Искусство барокко в Италии 17 век

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой.

На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

                                                  Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы.

Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города. 

                                                                                                Сант-Иньяцио

                                                                                                Сант-Аньезе

                                                                                    Санта Мария ин Компителли 

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

                                   

                                                                                             Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

                                      

                                                                                     Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

                                              

                                                                                Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела.

Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.
                                                                  

                                     

                                                                                                                     Сант-Иво

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно. 

                                                                  Вилла Альдобрандини

                                      

                                                                                                            Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме , спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

                        

                                        

                                                                                                               Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.

                                                        

                                                                                  

                                                                                                      Сант Лоренцо в Турине.

Архитектура барокко в Италии создала потрясающие произведения оказавшие огромное влияние на всю европейскую культуру XVII века.

Искусство барокко. Италия XVII века

1. Искусство барокко. Италия XVII века.

Барокко не только архитектурный
стиль,
даже не только новый принцип в
искусстве.
Это целая эпоха в истории нравов,
понятий и отношений,
феномен не только эстетический, но
и психологический.
У барокко были не только свои церкви
и дворцы,
у него были свои люди, своя жизнь.
П.П.Муратов
Наиболее характерные черты
итальянской архитектуры XVII в.
воплотились в памятниках Рима.
Именно здесь ярче всего проявилась
главная особенность барокко —
стремление к созданию ансамбля.
Этот стиль соединил постройки разных
эпох в архитектурное целое. В римской
архитектуре барокко появились новые
типы храма, городской площади и
дворцового ансамбля.
Джакомо Бароцци да Виньола,Джакомо делла Порта.
Церковь Иль-Джезу. 1575. Рим.
Папа Римский Павел IV объявил, что основные
догматы христианства человеческое сознание
способно воспринять, только через мистическое
озарение, которое Бог дает не каждому.
И чтобы приблизиться к познанию истины человек
Должен покаяться в грехах и подчиняться воле божьей.
Эти религиозные идеи легли в основу стиля барокко
и определили его основные черты:
•эмоциональная выразительность,
•масштабность,
•насыщенность движением,
•сложность композиционных решений,
все то что должно создать у зрителя особый
духовный настрой.
Само название стиля ( итал. baroccoo-«странный»,
«причудливый» не отражает его глубинного смысла.
Франческо
Борромини.
Церковь
Сан-Карло алле
Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро
Фонтане.
1634-1667. Рим.
План.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Церковь Сан-Карло
алле Куатро Фонтане.
1634-1667. Рим.
Франческо
Борромини.
Рисунок.
Франческо
Борромини.
Рисунок.
Интерьер в стиле барокко.
Джованни Лоренцо
Бернини
7 декабря 1598— 28 ноября 1680
великий итальянский
архитектор и скульптор,
крупнейший представитель
итальянского барокко,
ученик своего отца Пьетро
Бернини.
Его творчество может служить эталоном
эстетики барокко: для него характерны
«повышенная эмоциональность,
театральность,
активное противоборство пространства и массы,
сочетание религиозной аффектации с
подчёркнутой чувственностью»
Давид.
Площадь собора Святого Петра. 1657-1663. Рим.
На площади нередко проводились богослужения.
Для того чтобы паломники почувствовали своё духовное
единство Бернини превратил пространство перед
храмом в ансамбль из двух площадей: первая, в форме
трапеции вторая овальная.
В симметричных точках овала расположены фонтаны а
между ними обелиск.
Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с
ключом. Колоннады как огромные руки охватывают
человека и увлекают к собору.
Фонтан.
Четыре реки.
1648-1651.
Рим.
Фонтан. Четыре реки.
Фонтан. Четыре реки.
Экстаз
святой
Терезы.
В произведениях
Лоренцо Бернини
много черт,
неизвестных
эпохе Возрождения.
Скульптор показывал
не состояние героев,
а действие,
из которого выхвачено
краткое мгновение.
Экстаз святой Терезы.
Силуэты фигур усложнились. В XVI
столетии Микеланджело стремился
сохранить природную фактуру мрамора,
порой оставлял большие участки
необработанными.
Бернини шлифовал камень, заставляя
его играть множеством бликов. Он
передавал тончайшие нюансы: фактуру
ткани, блеск глаз, чувственное обаяние
человеческого тела.
Аполлон и Дафна.
Похищение Прозерпины.
Прежде чем начать работать, мастер
долго наблюдал за моделью и делал
большое число зарисовок.
Следя за поведением героев в
различных ситуациях, он пытался
поймать момент, когда сущность их
характеров и внутренний мир
открывались наиболее ярко.
Это «остановленное мгновение» он
запечатлевал в камне.
Бюст Людовика XIV.
Надгробие Лудовики Альбертони
«Я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и
этим самым смог до известной степени объединить
скульптуру с живописью»
Лоренцо Бернини
Использование тщательной полировки
мраморной поверхности стало новаторством
Бернини, позволившее существенно расширить
возможности скульптуры, придав ей большую
живость и реалистичность.
Ни одна из великолепных античных и
ренессансных статуй при всей своей красоте
не передаёт той естественности и теплоты
человеческого тела, которые смог показать
Бернини в своих работах.
Нептун
и
Тритон.
1620
Слон Минервы.
Микела́нджело Меризи
де Карава́джо
28 сентября 1573 — 18 июля 1610
Итальянский художник,
реформатор европейской
живописи XVII века, один из
крупнейших мастеров
барокко.
Судьба Микеланджело да Караваджо сложилась
трагически. Одарённый мастер, он вёл странную,
неустроенную жизнь, был очень неуравновешенным
человеком, нередко дрался на дуэли. Одна из дуэлей
закончилась смертью противника.
Четыре последних года Караваджо провёл в скитаниях,
скрываясь из-за обвинения в убийстве, и умер в полной
нищете.
Его картины вызывали к себе сложное отношение
современников: восторги сочетались с яростными
нападками.
Мальчик с
фруктами.
Вакх.
Гадалка.
Лютнист. 1595. Эрмитаж.
Шулеры. 1596.
Нарцисс.
На картине
«Давид и Голиаф»
Караваджо
впервые
сосредоточил
внимание
на самом убийстве
и показал суровую и
страшную сторону
события.
Призвание апостола Матфея.
Положение
во гроб.
Обращение
Савла.
Взятие Христа под стражу. 1602.
У героев Караваджо часто грубоватый
внешний облик, порой они неприятны и даже
уродливы.
Но натурализм живописного языка — это
лишь способ передать духовную слабость
человека перед лицом Бога.
Художник словно спорил с мастерами эпохи
Возрождения, стремившимися через общение с
Богом показать силу и красоту человеческого
духа.
Уверение Фомы.
Микеланджело да Караваджо стал
основоположником интереснейшего
направления в стиле барокко и оказал
большое влияние, практически, на всех
выдающихся европейских живописцев.
Позднее в истории искусства даже
появился термин «караваджизм», который
применяется к мастерам, пользующимся его
стилистикой.
Мастера итальянского барокко впервые
увидели мир очень сложным, наполненным
тайной.
Они не побоялись показать, насколько слаб
человек, как противоречива и сложна его
натура, какие трудности и страдания ожидают
его на пути к высшим духовным ценностям.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 31 997

Для Италии XVIII век был временем медленного заката ее многовекового блистательного искусства. Передовая страна средневековья, открывшая эру Возрождения в европейской культуре, Италия еще в XVII веке сохраняла в искусстве Западной и Центральной Европы свое ведущее положение. Отсюда распространялся караваджизм, здесь сформировался стиль барокко. Но судьба страны уже в XVII столетии была трагической. Раздробленная, не нашедшая в себе сил для объединения Италия была ослаблена как внутренним процессом феодальной реакции, так и вторжениями иностранных держав, с которыми она не в силах была бороться. Застой в экономике и разорение в результате военных нашествий привели к общему ослаблению и обеднению страны. В начале XVIII века упадок еще углубился. Война за испанское наследство (1701-1714) между Францией, с одной стороны, и Австрией, Англией, Голландией и их союзниками, с другой, положила конец испанскому владычеству в Италии, но открыла путь Австрии и ее долговременному господству на севере полуострова. Многочисленные столкновения между иностранными государствами, которые хозяйничали в Италии, свидетельствуют о бессилии страны, оказавшейся в распоряжении сильных централизованных государств.

В XVIII столетии упадок дает себя знать и в области искусства, которое долго, как бы по инерции, сохраняло силу и самобытность в разоренной стране. Подлинного расцвета итальянское искусство в XVIII веке достигает только в Венеции — независимой республике, остававшейся свободной до самого наполеоновского нашествия в 1797 году. Со второй половины XVIII века в жизни Италии начинает обозначаться перелом.

А. Спекки и Ф. де Санктис. Лестницы на Испанской площади. 1722-1725. РимФ. Фуга. Фасад базилики Санта Мария Маджоре в Риме. 1743

Запоздалая борьба с феодальным укладом захватывает, наконец, Северную и Среднюю Италию, развитие капиталистической экономики становится интенсивным, укрепляется положение буржуазии. Все это создает некоторое оживление в экономической и социальной жизни Италии и приводит к сдвигам в области культуры.

 

В Милане, в Неаполе и — в меньшей степени — во Флоренции развивается просветительское движение. Деятельность итальянских просветителей — Пьетро Джанноне, Пьетро и Алессандро Верри, Гаэтано Филанджери, Чезаре Беккариа — запаздывает по сравнению с английским Просвещением и не может равняться с французским по революционной направленности и силе общеевропейского резонанса. Но из их лагеря исходят чрезвычайно важные для Италии призывы к национальному объединению, к борьбе за справедливость, за социальные реформы, против пережитков феодализма и, прежде всего, против влияния римской курии.

В искусстве Италии XVIII века до 70-х годов преобладает стиль барокко, так как культура страны в целом носит консервативный характер и господствовавшая в XVII веке стилистическая система сохраняется. Ее питают в первую очередь потребности католической церкви. Однако, в отличие от XVII столетия и от барокко XVIII века в Германии или Испании, развитие этого стиля в Италии данной эпохи лишь в незначительной степени связано с архитектурой. Главные произведения барокко в итальянском искусстве этого времени — декоративные росписи и декоративная скульптура, алтарные композиции, в основном живописные, наконец, станковая живопись.

Н. Сальви. Фонтан Треви. 1732-1762. Рим

Стиль рококо в Италии не получил широкого распространения. Он может быть отмечен в прикладном искусстве, в некоторых случаях — в чрезвычайно изобретательном и сложном декорировании стен интерьера, временами он прорывается, около середины столетия, в творчестве Тьеполо и в парадном портрете.

Волна классицизма, характеризующая европейское искусство последней трети XVIII века, распространяется прежде всего в архитектуре Италии. Стилевые принципы классицизма, естественно, получили признание в стране, где обращение к античным образцам опиралось на произведения римской древности.

Итальянская архитектура XVIII века была ограничена в своих возможностях в силу недостатка материальных средств. То немногое, что было там осуществлено, демонстрирует столкновение барокко со строгими антикизирующими формами, предвосхищающими классицизм.

В Риме церковная архитектура преобладает над светской. Но и работая по заказу папской курии, архитектору чаще приходится не строить, а перестраивать. Эту задачу нередко решал Фердинандо Фуга (1699-1781): он пристраивал новые помпезные фасады к почитаемым древним базиликам, в свое время имевшим самую скромную внешность. Так, в 1725 году Фуга создал великолепный портал старой церкви Сайта Чечилия. Это сооружение выглядит сдержанно и строго — только линия карниза, прерывающаяся выступами, и разорванный фронтон представляют собой дань господствующему стилю барокко. Более близка к этому стилю другая работа этого архитектора — возведенный им в 1743 году фасад раннехристианской базилики Санта Мария Маджоре. Глубокие лоджии, создающие интенсивный контраст тени и света, статуи святых, завершающие фасад, связывают это здание с барочной архитектурной системой.

Алессандро Галилеи (1691-1736) завершил в 1735 году фасад древней базилики Сан Джованни ин Латерано. Колоссальный ордер (создание ренессансной архитектуры, широко применявшееся и зодчеством барокко), а также увенчивающие фасад статуи создают ощущение пластической мощи, присущее шедеврам барокко. Но величайшая собранность, статичность, внушительная простота всей композиции напоминают об устойчивости, жизнеспособности классических форм в римской архитектуре.

Зато целиком принадлежит барокко одно из наиболее популярных произведений римских строителей XVIII века — Испанская площадь. По склону холма от церкви XV— XVI столетий бегут вниз широкие лестницы; они расходятся, сливаются, вновь расходятся, принимая криволинейные очертания самого беспокойного характера, и словно вовлекают зрителя в свое причудливое движение. Их построили в 1722- 1725 годах Алессандро Спекки и Франческо Де Санктис.

Архитектурная мысль находила себе полновесное выражение в произведениях Филиппо Ювары (1678-1736), родившегося в Мессине, но работавшего в Средней и Северной Италии. Особенно значительны здания, созданные им в Турине — центре Пьемонта — самого развитого государства Северной Италии. Развитие творчества Ювары идет от барочной сложности к большей ясности и простоте; принадлежа первой трети XVIII века, он уже как бы предвосхитил поворот к классицизму. Базилика монастыря Суперга близ Турина (1715—1731) воздействует контрастом строгих форм портика и купола с ажурным силуэтом башен. Охотничий замок Ступиниджи также близ Турина (1729-1734) поражает развернутой сложной композицией плана, роскошью барочной отделки главного зала, но фасады классически ясны и изящны.

В Неаполитанском государстве сохранялась королевская власть, имевшая за плечами многовековую историю. В Казерте близ Неаполя Луиджи Ванвителли (1700- 1773) возвел королевский дворец (1752-1774) — громадное здание, выделяющееся своей монументальностью среди светских итальянских построек этой эпохи. Грандиозный вестибюль (на пересечении корпусов) логичен с точки зрения композиции здания, но его пафос и торжественность преувеличены и не оправдываются его непосредственным назначением.

В Италии второй половины XVIII века возникают и произведения светской архитектуры, главным образом театральные здания. Это характеризует и некоторое оживление строительства и значение театра в тот

Ф. Солимена. Мадонна с младенцем и св. Франциском. Дрезден, Картинная галерея

период. Строятся театры в Мантуе, Вероне, «Ла Скала» в Милане (1778). Преобладает строгая композиция фасадов, близкая к классицизму. Скульптура в Италии XVIII столетия (до 80-90-х гг.) переживает упадок по сравнению с предшествующими веками. Здесь господствует барокко, то ярко выраженное, то приглушенное.

Областью, где в большей мере могла развернуться итальянская скульптура этой эпохи, был декоративный ансамбль. Тьеполо, например, включил в декоративное убранство свода Императорского зала в Вюрцбурге скульптурные фигурки путти. В монументальном варианте, в сочетании с архитектурой, эта тенденция проявилась в сооружении фонтана Треви (1732-1762). Проектируя его, Никколо Сальви (1697-1751), свободный от требований церкви, мог дать полную волю своей фантазии, результатом чего явилась своего рода эффектная сценическая декорация. Фонтан с венчающей его статуей Океана врезан в строгий, массивный фасад палаццо Поли, который использован в качестве фона. Дробные формы разбросанной скульптурной группы перемежаются с каскадами фонтана. Статуи же, в том числе главная — Океан на своей колеснице (1735, скульптор Пьетро Браччи, 1700-1773) — не более чем работы эпигонов школы Бернини.

Ведущую роль в итальянском искусстве XVIII века играла живопись — монументальная, монументально- декоративная, станковая (приобретающая все больший вес), а также графика, притягивающая все сильнее симпатии любителей.

Переход от XVII столетия к XVIII совершался в Италии плавно; несколько крупных итальянских художников XVIII века — Креспи, Маньяско, Солимена, Себастьяно Риччи — сформировались в предшествующем столетии.

Г. Траверси. Раненый. Венеция, собрание И. Брасс

Особенно велико значение Креспи и Маньяско, живописцев «вне школы», занимающих обособленное положение, но оказавших важное воздействие на младших современников. Джузеппе Мария Креспи (1665- 1747) — болонец, который прошел через преодоление болонского академизма XVII века, овладел в своих картинах монументальной формой и стал создавать плафоны на мифологические сюжеты, алтарные картины, портреты и, наконец, бытовые сцены. Отголосок караваджизма, дошедшего до него «через вторые руки», может обмануть неопытного зрителя, видящего перед собой темный холст, на котором светом выделены отдельные пятна. Но для Караваджо столкновение света и тени — способ усилить рельеф и довести до особой пластической цельности и ощутимости форму человеческого тела. У Креспи трепетный, блуждающий свет скользит по фигурам и предметам, иногда дробит их формы, своевольно выделяет то, что может показаться второстепенным и прежде всего несет эмоциональную нагрузку. Особой силы достигает Креспи в серии «Семь Таинств» (ок. 1708-1712, Дрезден, Картинная галерея). Крещение, брак, соборование представлены у Креспи со своеобразной приземленностью — лаконично, тесно, тихо, в темных тонах. Это всегда немноголюдные сцены в бедной обстановке. Но они вырастают до истинного значения «Таинств» — столько в них внутренней затаенной силы и романтического волнения. Это создается не столько даже сдержанными жестами и многозначительными деталями композиции, сколько самой живописью. Тонко нюансированные тона — черный, пепельно-серый, белый, скупые пятна локального цвета, — структура живописной поверхности, направление мазка, характер цветовых пятен, скользящие блики и густые тени создают эмоциональное звучание произведений. Высокое барокко XVII века сменилось новой системой, более камерной, но более острой.

Современник Креспи — Алессандро Маньяско (1667-1749), уроженец Генуи, искусство которого сформировалось в Милане и получило развитие во Флоренции. Этот художник не довольствуется условными рамками бродячих сюжетов и готовых формул, он находит темы своей живописи в окружающей жизни. Маньяско изображает бурное море, сцены народного быта, монахов, светское общество, солдат, бродячих комедиантов, бандитов, суд трибунала, пытки в застенке инквизиции, раненых перед лазаретом, разграбление города. Все это — летопись подлинной жизни, и все это (независимо от того, смешон или страшен сюжет) 152 италия кажется увиденным в кошмарном сне и вместе с тем рассказанным с оттенком болезненной иронии, сарказма, гротеска. Путь к душе зрителя у Маньяско — гиперболы, вытянутые пропорции, бесплотность человеческого тела, карикатурный жест, мрачная, холодная красочная гамма и прежде всего нервный, быстрый, пляшущий, бесконечно гибкий мазок. Трагическое ощущение мира окрашивает и бурные грозовые пейзажи. Этот специфический, совершенно новый строй живописи роднит самые различные произведения Маньяско, как «Свадебная процессия» (Берлин, Национальная галерея), «Горный пейзаж» и «Привал бандитов» (Ленинград, Эрмитаж).

Дж. Паннини. Пейзаж («Развалины со сценой проповеди апостола Павла»). 1750-1760-е гг. Ленинград, Эрмитаж

Официальные круги Италии XVIII века продолжают культивировать монументально-декоративное искусство, хотя оно не лежит на генеральной линии новых откровений этой эпохи (если не считать Тьеполо). Повсюду, кроме Венеции, барокко в монументальных росписях эволюционирует, но до новых высот не поднимается. В творчестве художников младшего поколения убывает искренность душевного порыва, возрастают уверенность при создании чисто внешних эффектов и склонность к готовым решениям.

В Риме XVIII века центром монументально-декоративного искусства была консервативная Академия св. Луки, основанная еще в XVI столетии и находившаяся под покровительством пап. Создание монументальной скульптуры, декоративных фресковых ансамблей, в том числе Дж. Паннини. Пейзаж («Развалины со сценой проповеди апостола Павла»). 1750-1760-е гг. Ленинград, Эрмитаж плафонов, а также алтарных картин было главной задачей членов Академии. Вместе с тем тонкие, подкупающе убедительные образы создал в своих портретных работах Карло Маратти (1625-1713).

Монументально-декоративное искусство Неаполя в конце XVII и в первой половине XVIII века связано прежде всего с именем Франческо Солимены (1657-1747). Это блестящий представитель позднего барокко, равно способный придать величие алтарю или праздничность дворцовому убранству. Его эволюция шла от огромных многоярусных композиций («Падение Симона Волхва», церковь Сан Паоло Маджоре в Неаполе) к произведениям более обозримым, построенным на театрализованной барочной основе («Ревекка и Элеазар», Вена, Академия; повторение — в Эрмитаже). В некоторых случаях его живопись утрачивает даже динамику — главный нерв барокко; Солимена тяготеет к академической консервативности и даже основывает свою собственную Академию.

Своеобразным антиподом помпезного барокко можно назвать разрозненную группу живописцев, лишь недавно заинтересовавшую историков: «живопись реальной жизни» (pittura della realta). Это Якопо Черути из Бреши, Джакомо Франческо Чиппер (Тодескини), неаполитанец Гаспаре Траверси, миланец Франческо Лондонио. Словно в виде протеста против приподнятости и эффектности барокко, живописцы этого течения избирают эпическое — нередко с оттенком юмора — изображение бедных горожан, крестьян, нищих. При этом картины на такой сюжет бывают выполнены в больших масштабах, как бы подчеркивающих значительность и серьезность изображенного («Двое нищих» Якопо Черути, Бреша, Пинакотека Тозио- Мартиненго). «Живопись реальной жизни» не представляет собой школу, это, скорее, единомышленники, связанные общей направленностью интересов. Как своеобразные ростки будущего, пробивающиеся в разных

Дж.-Б. Пиранези. Офорт из серии «Фантазии на темы темниц». 1745-1750, 1760-1761

итальянских центрах, появляются эти близкие по духу живописцы, которые делают попытку вовлечь в круг художественного творчества впечатления современной повседневной жизни, даже не считая обязательной сюжетную занимательность эпизода.

На севере Европы отдельные жанры живописи уже сформировались к XVIII веку. В Италии все еще сохранялось огромное значение «высшего» жанра — широко понимаемой «исторической живописи». Портрет стал самостоятельным давно. Жанровая живопись, пользующаяся полупризнанием, приобретает все большее значение и разветвляется на различные направления, фиксирующие сцены быта разных групп населения. В небольшом количестве пишутся натюрморты. Значительное место принадлежит пейзажу, обособившемуся как жанр в XVII веке.

Итальянский пейзаж XVIII века — по преимуществу или «пейзаж с руинами», или «городской пейзаж». Работавший в Риме Джованни Паоло Паннини (1691-1765) в основном посвятил себя изображению празднеств и толпы, заполняющей площади, а также «живописи руин», которая в XVIII веке приобретает в Италии распространение как своеобразная дань уважения величию Италии в прошлом. Паннини пишет реальные развалины римских построек, а также фантазии на эту тему, где произвольно комбинирует различные сооружения и украшает первый план картины разбросанными капителями колонн или обломками карнизов.

С. Риччи. Жертвоприношение Силену. Дрезден Картинная галерея

Гораздо большую роль играет элемент фантастики в работах его младшего современника Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778). Уроженец Венето, он с юности связал свою жизнь и творчество с Римом. В историю искусства Пиранези вошел как график, но сам он считал себя прежде всего архитектором, и архитектура составляет главное содержание его графических листов. Работая во времена, когда строительство новых зданий было редкостью, Пиранези за всю свою жизнь построил — точнее, перестроил — одно-единственное здание: церковь Санта Мария Авентина (1765). «У меня, как у любого современного архитектора, — писал он, — не остается иного выхода, как выражать собственные идеи лишь одними рисунками». Пиранези всю жизнь увлеченно изучал древнюю архитектуру и орнаментику. В этрусском и древнеримском искусстве видел он воплощение величия родной страны. Пиранези работал как исследователь в Риме и многих других местах Италии, сам участвовал в раскопках, обмерах

Дж.-Б. Пьяицетта. Гадалка. 1740. Венеция, Академия Италия

древних памятников, издавал альбомы, фиксирующие формы зданий, надгробий, светильников и т.д., а также древние надписи. В 1760-х годах он полемизировал с французским знатоком-дилетантом Мариэттом о значении этрусского искусства в формировании римской архитектуры. Но оригинальные офорты Пиранези, изображающие Рим и его окрестности или представляющие собой фантазии, проникнуты пафосом художника, а не педантизмом ученого.

Наиболее показательна для Пиранези серия офортов, которую он выполнил в 1745-1750 годах, а затем (и это не случайно) в 1760-1761 годах переработал и вновь издал. Называется она «Фантазии на темы темниц». Листы серии изображают громадные, теряющиеся в светлой глубине сооружения, небывалые, великолепные, многоярусные, с дворцовыми лестницами, гигантскими каменными статуями, высоко висящими мостами, перечеркнутые свешивающимися цепями и канатами. Не только никогда не могли служить местом заключения подобные помещения,  но и не было нигде в действительности таких построек. Это, без сомнения, образ прекрасной и страдающей родины художника. Крошечные фигурки людей кажутся заблудившимися в лабиринте, но в глубине перспективы обычно виднеется просвет или выход на волю; первый план, как правило, погружен в глубокую тень. Сложная игра контрастов тени и света усиливает впечатление таинственности и взволнованности. Техника офорта у Пиранези отличается сложностью и виртуозностью, тон имеет множество градаций, моделировка строится на неровных линиях, акценты вносятся ударами резца. В сериях офортов «Виды Рима» (1748-1788) Пиранези применяет всю гамму разработанных им выразительных средств для того, чтобы подчеркнуть необычайную мощь и великолепие древнеримских сооружений.

Основной вклад в итальянское искусство XVIII века сделала Венеция. Только здесь работали художники, искусство которых по своей живописной силе и по значению для Европы XVIII века может быть поставлено на один уровень с искусством Ватто, Шардена, Гейнсборо.

Дж.-Б. Пьяццетта. Св. Иаков, ведомый на казнь. 1717. Венеция, церковь Сан Сте

Венецианская республика со времен Возрождения, когда здесь творила плеяда великих мастеров — Джорджоне, Тициан, Веронезе, Тинторетто, — перестала быть владычицей Средиземного моря и утратила прежнее богатство. У нее не было больше ее восточных владений, международной торговли; но она сохранила свою независимость, не участвовала в войнах XVIII века, избежала разорения, которое несли Италии войны чужеземцев на ее территории. Олигархический строй древней республики оставался неизменным, но в XVIII столетии усилились прогрессивные буржуазные элементы и возросло значение людей искусства и литературы. Венеция XVIII века — крупнейший центр музыкальной и театральной жизни Европы, центр книгопечатания и производства предметов прикладного искусства.

Венеция на всю Европу славилась в XVIII веке своими празднествами, регатами, публичными концертами и, главное, карнавалами — точнее, сплошным карнавалом, который прерывался лишь на время церковных постов. Карнавал позволял перенести на улицу атмосферу театрального представления. Под карнавальным плащом и маской на площади мог скрываться местный аристократ, иностранный монарх, знаменитый поэт или художник, искатель приключений и любой неудачник. От будничной жизни был один шаг до празднества, красочного зрелища, фантазии, неожиданного превращения. В этой атмосфере выкристаллизовывалось искусство Тьеполо, полстолетия царившее в Венеции.

Предшественниками Тьеполо явились Себастьяно Риччи и Джованни Баттиста Пьяццетта.

Себастьяно Риччи (1659-1734) — мастер, сложившийся в XVII веке. Он как бы собрал воедино все, что нужно было венецианской живописи для начала нового взлета. Риччи путешествовал по Италии из города в город, заново изучая живопись мастеров Возрождения и барокко — от Корреджо до Луки Джордано. В Милане он встретился с Алессандро Маньяско и почувствовал в его творчестве дыхание сегодняшнего дня, хотя ему и чужда была та дробность форм, которая отличает нервную живопись Маньяско. Много путешествовавший в юности (и в дальнейшем живший в разных странах) Себастьяно Риччи создавал произведения разнохарактерные и неравноценные, но его наиболее удачные работы принадлежат Венеции XVIII века. В них есть динамика, праздничная импозантность и те своеобразные переливы красок, которые рождает солнечный свет, играя на поверхности тел и тканей («Царь Соломон, поклоняющийся идолам», Турин, Галерея Сабауда; «Жертвоприношение Силену», Дрезден, Картинная галерея).

Джованни Баттиста Пьяццетта (1682 -1754) начал работать уже в XVIII веке; постепенно его затмил Тьеполо, влияние которого начинает чувствоваться в конце концов и в творчестве самого Пьяццетты. Он много путешествовал, в Болонье учился у Джузеппе Марии Креспи; может быть, он взял у него не столько трактовку форм и светотени, сколько умение взглянуть на людей и вещи не предвзято, увидеть неожиданное своеобразие явлений, а не подтягивать наблюдения к готовым формулам, которыми так легко пользоваться.

Пьяццетта способен был создавать сильные и мужественные образы; таков его «Святой Иаков, ведомый на казнь», старик, напоминающий могучих и простых людей Караваджо; он как будто рвется вперед по собственной воле и его не может удержать стражник. Наряду с такими работами он создавал традиционные монументальные росписи для церквей, писал картины жанрового характера («Гадалка», Венеция, Академия). Поздние произведения Пьяццетты выдают веяния новых вкусов, отличаются грацией, воздушностью, светлой красочной гаммой («Непорочное зачатие», Парма, Национальная галерея).

Дж.-Б. Тьеполо. Призвание Цинцинната к власти диктатора. 1725. Ленинград, ЭрмитажДж.-Б. Тьеполо. Явление ангела Сарре. Фреска архиепископского дворца в Удине. Деталь. 1726

Джованни Батиста Тьеполо (1696— 1770) — величайший итальянский живописец XVIII века. Это наиболее блистательный представитель итальянского барокко в живописи и последний барочный мастер в европейском искусстве, венецианец до мозга костей. Его талант органически впитал в себя все сделанное предшественниками, начиная с Возрождения, и особенно любовно принял наследство от Паоло Веронезе.

 

Вместе с тем Тьеполо с первых же шагов вступил на свой собственный путь. Живопись Тьеполо отличают праздничность настроения, широкий размах, склонность к изображению далеких просторов и красочных зрелищ; в праздничное зрелище он превращает суд Соломона, таинственную беседу с ангелом, казнь невинной Ифигении, сон Иакова, смерть Дидоны. Однако напрасно упрекают Тьеполо в том, что за

Дж.-Б. Пьяццетта. Ревекка у колодца. Милан, галерея Брера

декоративной эффектностью он забывает о чувствах героев; лаконично, но точно передает он терпение и стойкость Муция Сцеволы, страдание Агамемнона, скрывшего лицо плащом, как в античной фреске (вилла Вальмарана близ Виченцы, 1757), или плач ребенка на груди мертвой матери («Святая Текла избавляет город Эсте от чумы», 1757, Эсте, церковь Санта Мария делле Грацие). Искусство Тьеполо органически соединяет пафос и гротеск, ощущение бесконечных воздушных далей неба и любование деталью. И все — солнечный свет, объем тел, блеск доспехов и тканей — все претворено у Тьеполо в цвет, воспринятый во всем его богатстве в условиях конкретного освещения.

К числу сравнительно ранних живописных ансамблей Тьеполо принадлежит серия больших полотен, написанных в 1725 году для палаццо Дольфин в Венеции (пять из них — в Ленинграде в Эрмитаже). Им еще недостает прозрачности и насыщенности светом; но Тьеполо уже показал здесь и барочный размах, и эффектные контрасты, и драматизм с элементами неожиданно проскальзывающего гротеска; наконец, что, может быть, еще важнее, он сумел увидеть большие толпы как единое целое, а не сумму фигур, хотя бы и плохо различимых, как писали барочные мастера до него. В самом большом из этих полотен («Триумф Сципиона», 546 х 322 см) разработан только десяток фигур из всего триумфального шествия, а главная их масса, теряющаяся в глубине картины, представляет собой нерасчле- ненную живописную форму.

Вскоре (в 1726 г.) Тьеполо начинает фресковый цикл во дворце архиепископа в Удине. Здесь он уже демонстрирует свою светлую палитру и блеск неожиданных красочных сочетаний. В галерее главенствует эпизод «Рахиль прячет идолов». Многофигурная, изобилующая контрастами группа заканчивается слева далекой панорамой гор, на которую засмотрелась дев>шка — персонаж, не имеющий отношения к происходящему. Здесь сказывается та свобода, с которой ведет повествование Тьеполо, никак не скованный избранным сюжетом. В начале галереи помещена сцена «Сарра и ангел». Старая Сарра мысленно рассмеялась, когда услышала, что таинственные странники предрекают ей материнство; ангел упрекает ее за эти мысли (для бога все возможно), а она полна и смирения, и недоверия, и смех все еще живет в ее чертах. Сарра одета в богатое платье веронезовских времен; широкий стоячий воротник, рассчитанный на то, чтобы подчеркивать ослепительно нежную кожу молодых красавиц, оттеняет жилистую старушечью шею и сморщенное лицо. Шатер Авраама Тьеполо без колебаний заменил дощатым сооружением — не то забором, не то сараем, — подчеркивая голубизну неба, проглядывающего между досок, синеву платья Сарры, узорное одеяние ангела. Художнику XVIII века не страшны анахронизмы, он пренебрегает исторической точностью: ему важны живость образа и свобода красочных сочетаний. Театральным эпизодом из числа постановочных

Дж.-Б. Тьеполо. Триумф Амфитриты. Ок. 1740. Дрезден, Картинная галерея

чудес в венецианских комедиях с превращениями кажутся воздушные, изящные ангелы на облаке, перед которыми склонился коленопреклоненный Авраам. Он весь принадлежит земле, на которой стоит. На фоне неба выделяются темные сильные руки с выступающими жилами.

Необычайно трудолюбивый, плодовитый и легкий на подъем, Тьеполо в течение жизни работает в многочисленных дворцах Венеции, в разных городах Италии, в разных странах Европы. Он сменяет жанры и технику. Наряду с большими фресковыми циклами он постоянно создает станковые картины, в которых, впрочем, его размах и ощущение широты пространства чувствуются часто в полной мере.

Около 1740 года возникла картина «Триумф Амфитриты» (Дрезден, Картинная галерея). На холсте, имеющем пропорции широкого киноэкрана, раскрывается панорама спокойного моря. В контурах, заставляющих вспомнить ритмы стиля рококо, развертывается столь характерная для XVIII века сцена мифологического «триумфа». Лицо богини — круглое, полное, с коротким носом — появляется в его картинах с 1740-х годов и предстает в качестве лица Клеопатры, Дафны, Данаи, Флоры, Венеры. Есть предание, что это лицо некоей Кристины, дочери гондольера. Но как стали эти черты чертами записных красавиц? XVI и XVII век, не говоря о классической древности, не признали бы это лицо красивым. Между тем оно сходно не только с лицом Ревекки из картины Пьяццетты «Элеазар и Ревекка», но и с внешностью красавиц Буше и даже «Флоры» Фальконе. Видимо, и в своем понимании идеала женской красоты Тьеполо, при всей неповторимости замыслов, был общностью вкусов и взглядов связан со своими современниками.

В начале 1744 года Тьеполо исполнил картину «Пир Клеопатры» (Мельбурн, Национальная галерея Виктории). Это первое осуществление замысла, потом художник создавал все новые варианты той же сцены, но вряд ли какой-нибудь из них отмечен теми силой и блеском, которые отличают первое воплощение идеи. Легенда повествует, что Клеопатра, желая продемонстрировать римлянам свое пренебрежение к богатству, растворила в бокале с уксусом одну из крупнейших в мире жемчужин. Возможно, что кроме театральной эффектности сцены художника привлекала и парадоксальность сюжета. В картине не случайно есть пренебрежение к объемной логике. Немыслимо осознать положение колонн в пространстве (в других вариантах они получают точное место и конструктивный смысл). Фигура Антония должна была глубоко возмущать представителей классицизма: всего лишь полускрытый шлемом профиль лица, сильная рука и каскад красных складок. Зато живое, подлинно южное солнце заливает сиянием всю картину, его лучи играют на металле, шелке, складках белой скатерти. И вся сцена, исполненная вызывающей причудливости, оживает, приобретает благодаря освещению неповторимость, дыхание жизни.

Дж.-Б. Тьеполо. Пир Клеопатры. 1744. Мельбурн, Национальная галерея Виктории

К 1750 году Тьеполо закончил росписи палаццо Лабиа. В большом зале, увенчанном плафоном с изображением мчащегося по небу Пегаса, он создал на стенах фрески, рассчитанные на оптический обман. Вместе со своим постоянным помощником Джироламо Менгоцци-Колонна (специалистом по изображению архитектуры в перспективе) Тьеполо обыграл стены с дверьми и оконными проемами так, чтобы зритель поверил в иллюзорно написанные пролеты между колоннадами, балконы и летящие фигуры. В центре противоположных стен высокая арка обрамляет как бы сцену с ведущими к ней ступенями, и там, на подмостках, разыгрываются эпизоды из истории Клеопатры: «Встреча с Антонием» и «Пир». Изображение пира Клеопатры — вариант мельбурнской картины, но композиция сдавлена более тесными кулисами и вытянута вверх. Сюжетные сцены по контрасту с архитектурой написаны в мягком тоне, их колорит отличается нежностью и воздушностью.

Сразу вслед за росписью палаццо Лабиа Тьеполо вместе со своими сыновьями и помощником отправился в Вюрцбург для работы в резиденции епископа — правителя Франконии. Архитектор Бальтазар Нейман незадолго до того возвел там великолепное здание резиденции, главный зал которого как будто нарочно создан для фресок Тьеполо (1750-1753).

Дж.-Б. Тьеполо. Фреска свода Императорского зала епископской-резиденции в Вюрцбурге. 1750-1753Дж.-Б. Тьеполо. Деталь плафона Императорского зала епископской резиденции в Вюрцбурге. Бог реки Майн и нимфа

На сомкнутом своде Императорского зала помещены две сюжетные сцены: «Император Фридрих Барбаросса облекает властью первого вюрцбургского епископа» и «Фридрих Барбаросса сочетается браком с Беатрисой Бургундской». Сцены эти разыгрываются словно в театре, на фоне декораций; скульптурные фигурки путти поддерживают складки узорного занавеса над этими представлениями. Плафон Императорского зала украшает роспись, сюжет которой уже полтора столетия обыгрывался итальянскими барочными живописцами: видимые снизу кони, мчащие по облакам колесницу божества. На этот раз Аполлон везет к жениху Беатрису Бургундскую. В ожидании прибытия невесты у трона «Гения Империи» бог реки Майн непринужденно обнимает нимфу. Характер эпизода, очертания плафона, его орнаментация с преобладанием голубого цвета и золота — все это позволяло бы отнести вюрцбургский ансамбль к стилю рококо. Но этому противоречит отсутствие камерности, напротив — здесь во всем присутствует монументальный размах, придающий работам Тьеполо специфически итальянский характер.

После возвращения на родину Тьеполо возглавляет вновь созданную Академию живописи и скульптуры. Неутомимый живописец, которому уже перевалило за шестьдесят, продолжает работать над фресковыми циклами в Венеции, Тревизо, Виченце, Вероне, параллельно создает станковые картины. Большое значение имеют рисунки и офорты Тьеполо. Художник находится в зените всеевропейской славы, ему приходится отказывать заказчикам — не хватает времени. В 1762 году, вероятно, прельщенный размахом работ и влекомый своим беспокойным темпераментом, Тьеполо отправляется вместе с сыновьями в Мадрид. Последние восемь лет жизни художник провел в Испании. Это были годы активной творческой деятельности: Тьеполо выполнил росписи (1762— 1766) в мадридском королевском дворце (плафон Тронного зала), ряд камерных станковых работ, подчас выдающих возрастающий интерес к пейзажу, наконец, произведения для церкви, в некоторых случаях — в духе местной традиции («Непорочное зачатие» по типу старой испанской картины).

В основном работы Тьеполо 1760-х годов свидетельствуют о неугасимом творческом темпераменте старого мастера и представляют собой последний взлет итальянского барокко — монументального, патетического, праздничного и бесконечно гибкого. Но торжество это — в полной мере последнее: эпоха классицизма в Европе уже наступает.

Ф. Гварди. Пейзаж. Ок. 1790. Ленинград, ЭрмитажФ. Гварди. Городской вид. Ленинград, Эрмитаж

Не одна лишь монументальная живопись составляет славу венецианского искусства. Неповторимо своеобразие и не ослабевает значение венецианской «ведуты» — видовой живописи, архитектурного пейзажа Венеции XVIII века. В отличие от римских мастеров архитектурного пейзажа венецианцы изображали всегда современный вид города, с современным стаффажем, и не любили отступать от его реального облика. Поэтическая выразительность венецианской ведуты зависит главным образом от наблюдательности мастера, передающего оттенки освещения, и от живописного почерка, который запечатлевает динамику движения толпы, блеск воды, краски неба.

В 1720-х годах выдвигается молодой ведутист Антонио Каналь (1697- 1768), который вскоре приобретает известность под прозвищем Каналетто. Антонио учился у своего отца, мастера театральных перспективных декораций, и некоторое время помогал ему в работе. Возможно, что с тех пор конструктивная точность, вкус к созданию перспективных эффектов стали неотъемлемой чертой искусства Каналетто. В возрасте двадцати двух — двадцати трех лет Каналетто посетил Рим, и от этого времени дошло до нас несколько сделанных им изображений древнеримских памятников, а затем — фантастических архитектурных пейзажей. Со времени возвращения в Венецию он отдается тому, что и оказалось его призванием: вся Венеция, центр и окраины, площади, заполненные толпой, каналы с проплывающими лодками — все это становится благодарным, неисчерпаемым материалом его искусства. Изображения зданий у него точны, фигуры дифференцированы — это знатные люди, монахи, торговцы, гондольеры, нищие. Каналетто в какой-то мере бытописатель; по его картинам можно узнать, как совершались торжественные выезды дожа для венчания с морем, кто какие носил костюмы и маски, как торговали, сушили белье, ездили на гондолах. Но не только красота зданий, перспектива каналов, движение многоликой толпы занимают Каналетто; воздушная перспектива скрадывает контуры отдаленных построек, солнце заливает площади, сверкает вода каналов, живописная фактура делает осязаемой поверхность мрамора и дерева, бархат нарядов.

Р. Каррьера. Портрет Барбарины Кампани. До 1739. Дрезден, Картинная галерея

У Каналетто учился его племянник — Бернардо Беллотто (1720-1780). Но в 27 лет он навсегда покинул свою родину. В Германии и Польше Беллотто выступал под знаменитым прозвищем своего дяди. Там он создал множество изображений Дрездена и Варшавы, замечательных своей документальной точностью и умением найти выгодную и не всегда обычную точку зрения на здания.

Крупнейший мастер, когда-либо изображавший каналы и празднества Венеции, — Франческо Гварди (1712 -1793). Под его кистью блеск воды в лагуне, трепетание света, мелькание фигур на балу становятся прежде всего средством выразить круг богатых эмоций; фиксация облика и жизни Венеции перестает быть основной целью художника. Ученик своего брата, он воспринял и преодолел многочисленные влияния, прежде чем нашел свой собственный путь в искусстве. Первоначально он писал картины на религиозные и мифологические сюжеты и, начав уже работать в области ведуты (40-е гг.), возвращался вновь к исторической живописи. В архитектурном пейзаже Гварди следует сначала за Каналетто, но затем

П. Лонги. Урок танца. Венеция, Академия Италия

изгоняет из своей живописи тот элемент рациональности, привязанности к геометрическим построениям, который отличал старшего мастера. Гварди не столько увековечивает здания Венеции, сколько передает самый дух города: вибрацию воздуха, влаги и солнечного света, сказочность его набережных — знаменитых или забытых, — повисших между водой и небом, легкое движение лодок на канале или толпы на площади. Для Гварди особое значение приобретает живописная цельность полотна, основанная на живом ощущении цвета, света и движения. Он идет от простых и прозрачных картин, по-своему пленительных, как «Городской вид» (Ленинград, Эрмитаж), к таким вещам, как «Торжественный концерт» (1782, Мюнхен, Старая пинакотека). Здесь найден тот ритм прикосновений кисти к холсту, который создает ощущение непрерывной динамики. Над этими задачами еще через сто лет будут биться передовые европейские живописцы. В конце своей жизни Гварди написал большую картину «Пейзаж» (ок. 1790, Ленинград, Эрмитаж), которая роднит художника с исканиями его младших современников. Гварди изображает всю природу в волнении: круто изогнутые деревья пересекаются с прямыми как струна; неровная почва переднего плана создает ощущение ненадежности. По всему полотну пробегает поток ярких белых мазков, который приводит все в движение. Они могут отмечать фигуру человека, парус или ярко освещенный ствол, но целое создает сплошную динамическую систему, впечатление тревоги и взволнованности. Старый Гварди, может быть, единственный подлинный представитель романтической живописи в Италии.

В других жанрах живописцы Венеции XVIII века достигли если не высот, то оригинальности. Бытописатель Пьетро Лонги (1702-1785) запечатлевал шаг за шагом жизнь современной Венеции. Живопись его отличается мягкостью тона, но в центре его внимания сюжет, характерные бытовые черты.

Портрет не мог не завоевать себе прочного места в художественной практике Венеции. Однако последовательной школы портрета в Венеции не сложилось. Сам Тьеполо отдал дань этому жанру, но портретистом, в сущности, не был.

По-своему решал задачу создания портрета венецианского знатного человека бергамский живописец Джузеппе Гисланди (1655-1743), на светское творчество которого не повлияло его раннее вступление в монашество (когда его стали называть фра Витторе дель Гальгарио). Гисланди владел сочным, сильным цветом и крепкой структурой формы, умел найти особую выразительность в облике современника. Создание индивидуального образа шло у него рука об руку с типизацией. Розальба Каррьера (1675- 1757), работавшая в технике пастели, сумела изяществом и нарядностью своей манеры завоевать восхищение аристократических заказчиц и у себя на родине и в других странах. В конце века более серьезные и выразительные портреты писал Алессандро Лонги (1733-1813).

В 1763 году Иоганн Иоахим Винкельман (1717-1768), немецкий ученый, живший в Риме, издал свою «Историю искусства древности». В ней из общего понятия «античность» было выделено искусство древних

А. Канова. Поцелуй Амура. 1796. Ленинград, ЭрмитажА. Канова. Орфей. 1776. Ленинград, Эрмитаж

греков и ему отдавалось предпочтение перед римским; был показан процесс развития искусства, а расцвет греческого искусства был объяснен политической свободой афинского народа. Эта работа была вехой в развитии общественной мысли в Европе и отправным пунктом для формирования классицизма.

Итальянский классицизм не мог обладать революционной направленностью, присущей этому движению во Франции. В нем были восприняты лишь определенные стороны этого стиля — преобладание рассудочной стороны над эмоциональной, стремление к ясности и сдержанности, использование форм и мотивов античного искусства, наконец, иногда — морализирование.

В живописи Италии классицизм проявился слабо. Не были сильными мастерами и его представители в конце XVIII — начале XIX века: Андреа Аппиани (1754-1817), Винченцо Камуччини (1771-1844). Их

П. Батони. Геракл на распутье. 1765. Ленинград, Эрмитаж

предшественником можно назвать Помпео Батони (1708-1787), художника, который стремился преодолеть в себе склонность к барочной композиции, что редко ему удавалось. Картину «Геракл на распутье» (1765, Ленинград, Эрмитаж) с классицизмом роднит морализующий смысл сюжета: отказ от радостей жизни во имя долга и доблести.

Крупнейшей фигурой в итальянском искусстве конца XVIII века явился скульптор Антонио Канова (1757- 1822). Он пользовался европейской славой. В XX веке восторги, расточавшиеся современниками в его адрес, кажутся преувеличенными. Но все же он был истинным мастером- ваятелем из династии итальянских камнерезов, прирожденным мраморщиком. Совсем молодой, он исполнил статую Орфея (из группы статуй на отдельных пьедесталах «Орфей и Эвридика»). Эта работа показывает, что истоки искусства Кановы — в скульптуре стиля барокко: статуя драматична, полна динамики, в ней есть живое ощущение жеста. В дальнейшем в погоне за красотой Канова отказывается от контрастности и резкости движения, его статуи как бы утрачивают телесность, мускулатура в них не чувствуется, волосы превращаются в орнаментальные завитки, как в античной бронзовой пластике конца VI — начала V века до н. э. Канова был сторонником лозунга «исправляй природу по античному образцу», но античное искусство он исправлял на свой лад, настойчиво стремясь к изяществу, мягкости, нежности. Иногда он стремился быть драматичным («Геркулес и Лихас», 1796) или величественным (надгробие эрцгерцогини Марии-Кристины, 1798- 1805, Вена, церковь августинцев), но в этих работах ощущается надуманность. К величайшим удачам Кановы принадлежат произведения лирические, из цикла «Амур и Психея». Такова группа «Поцелуй Амура»; великолепно развернутая в пространстве, она меняется, «играет», дает все новые и новые аспекты зрителю, который обходит ее с разных сторон.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Итальянский жилой интерьер XVII — первой половины XVIII в.

Архитектура барокко / Италия

Лучшие образцы итальянского жилого интерьера XVII — первой половины XVIII века сосредоточены в дворцовых зданиях — новых или заново оформленных в рассматриваемое время. Сам тип итальянского палаццо в отношении его плановой и объемной структуры не претерпевает разительных изменений при переходе от Ренессанса к барокко: сохраняется прямоугольный план и внутренний прямоугольный двор. Различия в основном состоят в пространственном решении главной лестницы и всей вестибюльной части, а также в новом явно декоративном оформлении стенных плоскостей, потолков и полов парадных помещений. Входная вестибюльная часть приобретает в отдельных случаях, как, например, в палаццо Кариньяно в Турине, чрезвычайно сложную, явно надуманную пространственную структуру, основывающуюся на применении криволинейных в плане очертаний стен, смыкании пространственных звеньев различной формы, креповок стен и других приемов. В этом отношении в решении вестибюльной части не было принципиальной разницы с интерьерами итальянских барочных церквей. В ряде сооружений усложненную конфигурацию в плане приобретают и центральные парадные дворцовые залы. Но в большинстве случаев черты барокко как стиля проявлялись в лепном и живописном убранстве потолков и стен помещений особенно среднего, наиболее высокого этажа, в котором сосредоточиваются парадные залы. Примерами могут служить интерьеры палаццо Барберини, палаццо Фарнезе, палаццо Колонна и других сооружений. Вестибюль обычно решается как парадный зал, откуда по монументальной лестнице можно подняться в аванзал, а затем в главный парадный зал, находящийся на оси здания. По сторонам этого помещения, имеющего прямоугольную, близкую к квадрату форму, находятся другие комнаты. Кроме того, во дворцах устраивалась сравнительно узкая и длинная галерея, оформлявшаяся колоннами, пилястрами, скульптурой.

До середины XVII века потолки имели преимущественно плоскую форму, позже их вытесняют так называемые зеркальные (деревянные) своды на развитых падугах, покрывавшиеся штукатуркой с фресковой росписью и в своем основании обрабатывающиеся скульптурой. Плоскости стен оформлялись элементами ордеров, в основном пилястрами, лепкой; в их обработку включалась живопись в пышных, богатых обрамлениях с картушами, гирляндами, волютами, орнаментикой. В качестве облицовочного материала использовались естественные и частично искусственные полихромные полированные мраморы. Мраморными плитами настилались и полы. Особенно эффектны были обрамления дверей, десюденорты и венчающие карнизы.

Основное внимание сосредоточивается на потолках, расчлененных ложными в своей лепке тягами и рамами, разграничивающими эффекттые картины с перспективными построениями, совмещением ряда пространственных планов, изображенными в сильных ракурсах фигурами. Колорит этих росписей обычно яркий, насыщенный. В результате достигалась во многих случаях иллюзия «прорыва» поверхности потолка, взор зрителя уводился художником за пределы помещения. Яркой и мажорной была не только живопись, этот же эффект вызывался и всей отделкой интерьера. В комнатах меньших размеров стены затягивались ткаными обоями, а также покрывались росписью. Особое значение играли большие, доходившие до пола зеркала.

Подчеркнутое великолепие дворцовых интерьеров усиливалось мебелью. Столы, кресла, бюро-кабинеты, канделябры и другие предметыполучают предельно сложную и изощренную обработку. Огромное значение, как никогда раньше, приобретает объемная резьба. Кресла и табуреты имеют сложно и разнообразно прорисованные изогнутые или прямыеножки, соединенные проногами, сплошь покрытыми позолоченной резьбой.В оформлении мебели используется и мотив витых колонок. Кресла наделяются волютообразно прорисованными локотниками; их спинки и сиденьяобтягиваются различными видами бархата, в том числе и восточного происхождения. Исключительно разнообразную структуру и отделку приобретают столы, иногда имеющие три или даже одну точеную ножку,напоминавшую вазу и имевшую дополнительные кронштейны и развитоеоснование. Столешницы создавались подчас из цветного мрамора, в техникефлорентийской мозаики. Очертания столешниц приобретали часто восьми-или шестиугольную форму, их края обрабатывались профилями и орнаментом.

В этот период на смену кассонам, поставцам и ларям приходят новые виды мебели — шкафы, бюро-кабинеты, отделываемые не только богатой резьбой, но и вставками из каменной цветной мозаики и цветного стекла. Изощренностью художественной отделки отличались флорентийские бюро-кабинеты с использованием каменной мозаики с традиционным изображением птиц. В оформлении широко применялись ювелирно отточенные детали из позолоченной бронзы — статуэтки, бюсты, сфинксы, медали, всевозможная орнаментация. Помимо этого, створки и филенки обрабатывались мрамором и стеклом.

В XVII и первой половине XVIII века в Италии приобретает особое развитие монументальная декоративная живопись, главным образом плафонная, ведущими мастерами-виртуозами которой были Пьетро да Кортона (основоположник этого вида искусства), Андреа Поццо — автор не только изумительных плафонов, но и роскошных церковных алтарей, несколько позже — Джованни Баттиста Тьеполо.

В основе орнамента итальянского барокко лежат темы Возрождения, но мастера, свободно импровизируя, создавали из них произвольные композиции и комбинации. К ним добавлялись волюты, разорванные фронтоны. Все это совмещалось, наслаивалось друг на друга, дополнялось многочисленными креповками. Целью являлось добиться ощущения предельной насыщенности и динамики. В создании подобного эффекта участвовали и скульптура и живопись.

Многообразие тем и рисунков, многоцветность колорита приходят и в изделия из металлов и в керамику, в шпалеры, ковры, ткани. В период барокко исключительного развития достигают прикладные искусства. Серебряных и золотых дел мастера создают многочисленные виртуозно исполненные изделия с применением драгоценных металлов, перегородчатой эмали — кубки, чаши, бокалы, солонки, украшенные драгоценными камнями, редкими минералами и чеканкой, наделенные пластическими деталями. Эти изделия, расставленные в залах дворцов-палаццо, также активно содействовали созданию впечатления богатства и роскоши, к чему стремились архитекторы — создатели интерьеров.

Читайте также:

Источники

Италия эпохи барокко и классицизма. Всемирное наследие ЮНЕСКО

К началу XVII в. экономическая жизнь Италии пришла в полный упадок. Архитектура развивается только в Риме, где в строительстве культовых зданий особенно сильно проявился стиль барокко. Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

В XVII в. заканчиваются работы по строительству собора Святого Петра (Ватикан). Во второй половине века архитектор Бернини сооружает колоннаду на площади перед собором, завершив формирование композиции площади Святого Петра. Характерные примеры ансамблей барокко в Риме – Испанская лестница (начало XVIII в.), ведущая к собору Санта-Тринита деи Монти, а также ансамбль Палаццо Поли со знаменитым фонтаном Треви (вторая половина XVIII в.).

Кроме Рима великолепные произведения барокко были созданы в Венеции (Венето). В конце XVII в. была возведена церковь Санта-Мария дела Салюте на стрелке Большого канала – живописная восьмигранная постройка с мощным куполом.

Город Турин (Пьемонт), основанный еще римлянами, в XVI в. стал резиденцией герцога Савойского, перенесшего столицу герцогства из Франции. Здесь в XVII-XVIII вв. был создан целый комплекс барочных дворцов, замков и загородных резиденций, демонстрирующих мощь Савойской династии. В Турине в 1829 г. родился будущий король единой Италии Виктор Эммануил II, а в 1861 г. здесь провозгласили Итальянское королевство.

В результате землетрясения 1693 г. было разрушено восемь городов (в т.ч. Катания) в районе Валь-ди-Ното на юго-востоке острова Сицилия. Восстановленные единовременно в стиле позднего барокко, они стали уникальным комплексом архитектуры и городской застройки. Например, в Катании стоит великолепный Домский собор и собор Святой Агаты, а фонтан Слона является символом города.

В середине XVIII в. неаполитанский король решил создать резиденцию, не уступающую в блеске и роскоши Версалю (Франция). Недалеко от Неаполя, в Казерте (Кампания) был построен огромный дворцовый комплекс с парком, вписанным в окружающий его природный ландшафт. Парк имеет регулярную планировку, здесь можно увидеть фонтаны, многочисленные цветники и даже водопад, обрамленный скульптурами. Дворцово-парковый комплекс в Казерте создан в стиле классицизм. Как и архитектура Возрождения, классицизм возвращается к ордерным системам античности. Классицизм – стиль симметричных, строгих и стройных форм с ясной и простой композицией, зачастую сопровождаемый блеском и пышностью интерьеров.

Хронологически наиболее поздним памятником культуры Италии является фабричный поселок Креспи-д’Адда (Ломбардия), построенный на рубеже XIX-ХХ вв. Такие поселки, удобные и рационально продуманные, просвещенные промышленники строили для своих рабочих не только в Европе, но и в Северной Америке.

Архитектура Италии XIX — начала XX веков

  

 

 

Всеобщая история архитектуры в 12 томах / Государственный комитет по гражданскому строительству и архитектуре при Госстрое СССР, Научно-исследовательский институт теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. — Ленинград ; Москва : Издательство литературы по строительству, 1966—1977.

• Том 10 : Архитектура XIX — начала XX вв. / Под редакцией С. О. Хан-Магомедова (ответственный редактор), П. Н. Максимова, Ю. Ю. Савицкого. — 1972. — 592 с., ил.
  • Глава XI. Архитектура Италии / Р. А. Кацнельсон. — С. 346—357.

 

 

АРХИТЕКТУРА ИТАЛИИ

 

 

—стр. 346—

 

Девятнадцатый век — время упадка итальянской архитектуры. Раздробленная на небольшие, обособленные друг от друга герцогства, находившиеся под эгидой различных иностранных государств — Франции, Австрии, Испании, раздираемая социальными противоречиями Италия значительно позднее многих других западноевропейских стран вступила на путь капиталистического развития.

 

Уже с начала XIX в. в Италии шла борьба за национальную независимость. Тайные общества карбонариев — членов революционной организации (существовали в Италии в первой трети века) — возглавили революционную борьбу за освобождение от французского, а затем и от австрийского ига и за уничтожение абсолютистско-феодальных режимов итальянских государств.

 

В 30—40-х годах XIX в. в Италии начинает развиваться промышленное производство. В Ломбардии, Пьемонте и Венецианской области расширяется хлопчатобумажная и льняная промышленность; строятся первые фабрики. Во второй половине 40-х годов XIX в. были построены первые машиностроительные предприятия: в 1846 г. в Милане, в 1847 г. в Сампьердарене. К этому времени относится также строительство первых железных дорог: в 1839 г. была построена железнодорожная линия Неаполь—Портичи, в 1840 г. — Милан—Венеция, в 1843 г. — Ливорно—Пиза и др.

 

Рост капиталистических отношений вызывал необходимость в объединении страны.

 

Сохранение феодальных пережитков в деревне, нищенские условия существования подавляющей массы итальянского населения ограничивали внутренний спрос на товарную продукцию и тормозили процесс создания крупной промышленности.

 

Мешала развитию капиталистических отношений в Италии и раздробленность страны, ликвидации которой препятствовали австрийская администрация и папство — оплот клерикальной реакции. Каждое из итальянских государств обладало собственным, отличным от других, законодательством, денежными знаками, мерами веса и пр. Уничтожение внутренних таможенных границ и интенсивное железнодорожное строительство являлись непременными условиями создания внутреннего национального рынка, без которого невозможен был рост производительных сил.

 

Объединение Италии в единое национальное государство становилось жизненным требованием для ее экономического развития. В то же время создание единой Италии было немыслимо без уничтожения реакционных абсолютистско-феодальных режимов, подчиненных иноземной, прежде всего австрийской реакции.

 

В 50-х годах в Италии начинаются народные восстания, поддерживаемые всеми демократическими силами страны. Однако только в 1861 г. итальянская народно-освободительная армия, руководимая Д. Гарибальди, смогла добиться значительного успеха. К началу 1861 г. страна была почти полностью освобождена, а 17 марта 1861 г. Виктор Эммануил II был провозглашен ее королем.

 

 

—стр. 347—

 

Окончательное объединение Италии произошло в 1870 г., когда была свергнута светская власть папы. Рим вошел в состав итальянского государства и в 1871 г. стал столицей.

 

После объединения в Италии завершился процесс сложения национального рынка, были заложены основы крупной промышленности. Однако сохранение феодального землевладения на юге страны тормозило развитие производительных сил. Только к концу XIX — началу XX вв. процесс индустриализации Италии ускорился: развиваются черная металлургия, машиностроительная, судостроительная, гидроэнергетическая, автомобильная и некоторые отрасли химической промышленности.

 

Несмотря на относительно быстрое промышленное развитие, Италия в экономическом отношении сильно отставала от таких развитых западноевропейских стран, как Франция, Англия или Германия. Ее техника, промышленное производство и строительство в среднем находились на значительно более низком уровне, чем в этих странах.

 

Поэтому, когда развитие промышленности и связанная с ней новая техника привели в других странах к поискам новой архитектуры, отвечавшей изменившимся требованиям, итальянские архитекторы еще продолжали копировать старые образцы. Даже необходимость создания новых типов зданий, вызванных к жизни развитием капитализма — вокзалов, банков, сберегательных касс и т. п., почти не смогла сдвинуть с места застывшую в старых традициях итальянскую архитектуру.

 

В середине XIX в. в Италии под влиянием роста производительных сил постепенно ускоряются процессы развития городов. В первую очередь это коснулось крупных северных центров — Турина и Милана, в которых наиболее интенсивно развивалось производство. Здесь наряду с сооружением промышленных зданий проводилась реконструкция главных улиц, центральных площадей и районов.

 

Турин был одним из первых итальянских городов, который в XIX в. начал интенсивно застраиваться. Первоначально он был объявлен столицей объединенного итальянского королевства (1861—1865). К этому времени Турин был уже довольно крупным промышленным центром с 204 тыс. жителей, из которых около 78 тыс. работали на различных промышленных предприятиях.

 

Постепенная перестройка Турина началась еще в начале XIX в. Однако только во второй половине XIX в. по проекту арх. Карло ди Самбуи была проложена одна из главных артерий города — улица Пьетро Микки. В конце XIX в. был создан и первый генеральный план Турина, охватывавший главным образом его индустриальный район. Это была попытка изменить прямоугольную сетку улиц древнеримского города и создать радиальную планировку. В 1908 г., после того как в Италии был принят первый градостроительный закон, предусматривавший расширение существующих городов, был предложен новый генеральный план Турина, основанный на идее перепланировки всего города по радиально-кольцевой системе. По этому плану и осуществлялось дальнейшее расширение города.

 

Значение второго промышленного центра Северной Италии — Милана — особенно возросло к 1880 г., когда здесь начался бурный рост промышленности. Большую роль в этом сыграло географическое расположение Милана. Он стал связующим звеном между Италией и Западной Европой.

 

В Милане развернулись значительные работы: перестройка центрального вокзала и связанных с ним районов, перепланировка центральной площади с собором, застройка кварталов, прилегающих к улице Умберто — одной из важных магистралей города, связывающих центр с вокзалом. Тогда же арх. Джузеппе Бальдзаретто распланировал знаменитые городские сады Милана. В 1895—1896 гг. были застроены новые кварталы между проспектом Семпионе и улицами Гарибальди и Каноника, где были расположены важнейшие предприятия города. Строительство велось в это время в основном в центральном районе города.

 

Однако расширяли и промышленные территории и рабочие предместья Милана. За первые два десятилетия XX в. территория города выросла почти в два раза (рис. 1), что потребовало создания нового генерального плана уже в 1918 г.

 

С 1871 г. после того, как Рим становится столицей объединенного Итальянского королевства, город начинает быстро расти. Если в 1870 г. он насчитывал всего 180 тыс.

 

 

—стр. 348—

 

жителей (меньше, чем в Турине), то к 1900 г. население Рима выросло до 400 тыс. К этому времени город был разделен на 14 районов, из которых часть находилась за пределами старых стен и застраивалась новыми кварталами (рис. 2).

 

 

1. Милан. Аксонометрический генплан, 1900 г. В правом верхнем углу дано сравнение этого генплана с границами города 1923 г.

 

 

В 1873 г. был разработан генеральный план Рима, который (с дополнениями 1883 г.) предусматривал сохранение старого ядра города и расширение его согласно существующей радиально-кольцевой системе планировки. Начинаются работы по созданию новых магистралей, среди которых наибольшее значение имел проспект Виктора-Эммануила — одна из парадных улиц столицы. Застраиваются новыми зданиями и набережные города, сооружаются 12 новых мостов через Тибр, соединивших две части Рима.

 

Несмотря на то что генеральным планом предусматривалось сохранение древнего ядра города, многие памятники архитектуры были разрушены: на их месте строились жилые кварталы или разбивались городские сады (так, например, на месте древних вилл Боргезе и Савойя были устроены парки). Между 1900—1908 гг. в ходе интенсивного строительства в пределах стен времен императора Аврелиана (II в. н. э.) были уничтожены ценные памятники античной архитектуры. Однако в 1908 г. был разработан новый генеральный план Рима, который предусматривал не только сохранение, но даже восстановление его древних сооружений.

 

Новые кварталы Рима, Милана, Турина и других городов Италии застраивались в основном 4—5-этажными доходными домами с внутренними замкнутыми световыми дворами и квартирами, лишенными необходимого благоустройства. В центральных районах городов строились особняки буржуазии, эклектичные и архаичные по своему внешнему облику и планировке.

 

 

—стр. 349—

 

2. Рим. Развитие города с 1870 по 1941 г. Генеральный план

 

 

Итальянские архитекторы XIX в. видели основной путь развития архитектуры в продолжении национальных традиций великого прошлого. Как уже упоминалось, даже такие типичные здания эпохи капитализма, как сберегательные кассы, банки и т. п., облекались в одежду палаццо эпохи Ренессанса, выполненную с бо́льшим или меньшим вкусом. Например, здание сберегательной кассы в Милане, выстроенное в 70-х годах XIX в. арх. Д. Бальдзаретто, бесспорно может считаться одним из удачных

 

 

—стр. 350—

 

сооружений этого времени, но его внешний облик никак не отражает нового назначения этого здания, которое напоминает сооружения XV в. Другим характерным примером стилизаторства может служить здание сберкассы в Болонье (арх. Джузеппе Менгони).

 

 

3. Милан. Галерея Виктора Эммануила II, 1865—1877 гг.

Д. Менгони. Интерьер

 

 

И лишь в отдельных сооружениях, конкретное функциональное назначение которых более властно требовало современных планировочных и конструктивных решений, заметны поиски нового. К таким новым сооружениям в первую очередь может быть отнесена галерея-пассаж Виктора Эммануила II в Милане (рис. 3), выстроенная в 1865—1877 гг. по проекту Менгони. Здание пассажа — одно из немногих гражданских архитектурных сооружений второй половины XIX в., в котором широко использованы металлические конструкции в сочетании со стеклом. В плане галерея имеет форму латинского креста, ее внутреннее убранство отличается несколько театрализованной декоративностью. Большое внутреннее пространство пассажа перекрыто остекленным металлическим сводом. Фасады пассажа стилизованы под ранний ренессанс. По проекту Менгони были выполнены также наружные портики галереи и вся реконструкция соборной площади.

 

Еще более смелым и интересным было использование новых конструкций в «памятном здании», построенном в Турине в 1863—1888 гг. по проекту арх. Алессандро Антонелли. Первоначально здание было запроектировано как синагога, но затем оно было куплено городом и использовано в качестве национального памятника Виктору Эммануилу II — первому королю объединенной Италии. Металлические конструкции в соединении с кирпичной кладкой образуют грандиозный купол со шпилем высотой 167,5 м (рис. 4).

 

Несмотря на то что по своим художественным качествам это здание не представляет особой ценности (в нем эклектически смешаны классические и новые архитектурные формы), оно занимает почетное место в развитии новой итальянской архитектуры.

 

Антонелли — один из немногих итальянских зодчих своего времени, которого можно поставить в ряд с крупнейшими европейскими инженерами XIX в. Рассматриваемое сооружение — показатель появления нового в архитектуре на почве Италии. Оно имело также большое градостроительное значение и заняло центральное место в панораме города.

 

Галерея-пассаж и «памятное здание» Антонелли были единичными явлениями в итальянской архитектуре второй половины XIX в. Новое в их архитектуре, связанное с назначением галереи-пассажа и с использованием новой строительной техники в «памятном здании», с трудом пробивалось сквозь стилизаторство и эклектику. Сопротивление новому отчасти можно объяснить желанием архитекторов страны, только что закончившей свое национальное объединение, придать архитектуре национальный характер, всемерно использовать наследие прошлого, игравшего столь великую роль в минувшие века расцвета.

 

Самое характерное произведение конца XIX в., в котором тенденция подражания прошлому нашла наиболее полное выраже-

 

 

—стр. 351—

 

ние, — это, бесспорно, другой грандиозный памятник Виктору Эммануилу II, сооруженный в Риме.

 

 

4. Турин. «Памятное здание», 1863—1888 гг.

А. Антонелли. Общий вид

 

 

В конкурсе на сооружение памятника, объявленном в 1880 г., победил проект Джузеппе Саккони, совместно с которым в работе над памятником участвовал скульптор Евгений Маканьяни. Строительство памятника началось в 1885 г. и было закончено лишь в 1911 г., уже после смерти Саккони, арх. М. Ваникола. Открытие же памятника состоялось 4 июня 1911 г., когда были закончены все скульптурные работы.

 

Памятник воздвигнут у подножья капитолийского холма на оси проспекта Виктора Эммануила (рис. 5). Перед ним расположена площадь Венеции с триумфальной колонной Трояна. С другой стороны к нему примыкает ансамбль древних императорских форумов. Таким образом, он занимает одно из наиболее ответственных в композиционном отношении мест в городе и окружен величайшими сооружениями античной эпохи.

 

Памятник представляет собой гигантский портик с 60 колоннами, фланкированный с двух сторон пропилеями, одни из которых посвящены теме свободы, другие — объединению Италии. К портику ведут ступени. На высокой площадке в центре возвышается алтарь Родины, посвященный богине Рима и увенчанный статуей «Отца Родины».

 

Памятник Виктору Эммануилу II как бы олицетворяет в гипертрофированных по размерам формах ту безвкусицу, эклектику и архаическую стилизацию, которая была свойственна итальянской архитектуре этой эпохи. Все здесь непропорционально, немасштабно, разностильно. Высокие мощные колонны завершаются маленькими капителями, скульптуры натуралистичны.

 

Несмотря на то что памятник и в проекте, и в процессе его сооружения подвергался основательной критике за смешение стилей, академическую сухость и отсутствие новых художественных идей, его внешний успех у современников был огромным, что, однако, объяснялось прежде всего конкретным назначением этого сооружения, которое рассматривалось многими как монумент в честь национального освобождения и объединения Италии.

 

В конце XIX — начале XX вв. итальянская архитектура постепенно входит в русло общеевропейского развития новых архитектурных направлений. Например, итальянское Либерти¹ (разновидность модерна)

____________

¹ Liberty — название происходит от фамилии английских предпринимателей Либерти, впервые применивших характерные для этого направления декоративные элементы из растительного орнамента и цветов в рисунках тканей, мебели и других предметов интерьера.

 

 

—стр. 352—

 

было тесно связано с французским и бельгийским Ар-Нуво. Оно не было самостоятельным течением и явилось по существу подражательным направлением. Однако не надо думать, что появление Либерти было сколько-нибудь определяющим в итальянской архитектуре этого периода. Она находилась под таким сильным влиянием архаической стилизации, что в стиле Либерти, который являлся по существу только временной модой, строили лишь второстепенные сооружения. Вследствие этого в итальянской архитектуре в отличие от архитектуры других западноевропейских стран труднее найти преемственную связь между Либерти и рационализмом 20-х годов XX в.

 

 

5. Рим. Памятник Виктору Эммануилу II, 1885—1911 гг.

Д. Саккони, Е. Маканьяни. Общий вид

 

 

Типичным представителем итальянского Либерти был архитектор из Сицилии Эрнесто Базиле (1857—1932) — ученый, художник и замечательный рисовальщик. По проектам Базиле, чрезвычайно популярного в свое время архитектора, было построено множество различных по назначению зданий, большинство которых представляли академическую школу, в том числе и такие основные работы Базиле, как Дворец юстиции и Дворец парламента в Риме.

 

В творчестве Базиле отразились поиски архитекторами Западной Европы новых декоративных форм, которые он изучал. Возможно, одной из причин того, что он примкнул к модному в то время направлению, послужила создавшая ему славу легкость рисунка, особенно ярко проявившаяся при проектировании им декоративных орнаментов.

 

Период творчества Базиле, связанный с Либерти, приходится на 1902—1906 гг. К новым конструкциям он пришел от поисков орнаментальных форм и применил их в собственном доме и в вилле Флорио в Палермо. По своим внешним формам дом в Палермо, выстроенный в 1904 г., перекликается с подобными же сооружениями общеевропейского модерна. Здесь применены новые для того времени строительные материалы — металл с заполнением стен кирпичом. Здание, лишенное ордерных деталей, выполнено в простых и строгих формах, лишь немногие орнаментальные вставки оживляют его стены. В дальнейшем Базиле полностью отошел от Либерти и стал ярым противником «новой» архитектуры.

 

Другими представителями итальянского Либерти были архитекторы Джузеппе Соммаруга (1867—1917), среди многих построек которого выделяется палаццо Кастильони в Милане (рис. 6), и Раймондо Д’Аронко (1857—1932), известный как организатор и строитель итальянских международных выставок. Им построено главное здание выставки в Турине 1902 г. (рис. 7), вход на выставку и один из павильонов. Эти выполненные из новых строительных материалов сооружения отличаются причудливо замысловатыми формами и покрыты сложным растительным орнаментом изящного и легкого рисунка.

 

Запроектированный Д’Аронко жилой дом Санторио де Костантинопля имеет ряд элементов, перекликающихся с элементами дома на улице Франклина в Париже арх. Огюста Перре. Как и Базиле, Д’Аронко в своих последующих работах частично вернулся к академическим традициям и в 20-е годы уже выступал против итальянских рационалистов.

 

Либерти не было органическим и устойчивым направлением в итальянской архи-

 

 

—стр. 353—

 

тектуре. Тем не менее заслуга сторонников этого направления состояла в том, что они хотя бы временно разорвали цепи традиционной архаики, сковывавшие живую мысль архитекторов Италии. Даже в своих немногочисленных проектах и постройках архитекторы, работавшие в этом направлении, показали возможность успешного применения таких строительных материалов, как металл, стекло и даже железобетон. Они дали толчок архитектурной мысли, показав на практике возможность отказа от копирования классических образцов.

 

 

6. Милан. Палаццо Кастильони, 1903 г.

Д. Соммаруга. Общий вид

 

 

Более широко и органично новые приемы композиции и конструктивные формы применялись в промышленном и транспортном строительстве, но итальянские архитекторы почти не замечали их новых художественных возможностей. В Либерти в основном сказалось лишь влияние новых декоративных мотивов и форм, появившихся в архитектуре и прикладном искусстве других стран. Это направление не восприняло рационалистические черты, которые были типичны для зарождающейся новой архитектуры.

 

 

7. Турин. Здание выставки 1902 г. Р. Д’Аронко. Общий вид

 

 

Только перед первой мировой войной в итальянской архитектуре возникло оригинальное течение, сторонники которого видели один из главных источников своего вдохновения в новой технике, в промышленных и инженерных сооружениях. В них эти архитекторы увидели не только новые функционально-конструктивные приемы и средства, но и новые художественные возможности, своеобразную романтику архитектуры будущего, основу ее образного начала.

 

Лидером нового течения в итальянской архитектуре был молодой архитектор Антонио Сант’Элиа (1888—1916). Ему не удалось ничего построить, и деятельность его выразилась лишь в многочисленных и талантливых рисунках различных зданий, в проекте-фантазии «Город будущего» (рис. 8—9), в творческом манифесте-программе будущей архитектуры.

 

Это направление итальянской архитектуры во весь голос заявило о себе в 1941 г. в Милане на первой выставке группы «Новые традиции», к которой принадлежал тогда Сант’Элиа. Здесь был экспонирован проект «Города будущего» Сант’Элиа (в работе над этим проектом, принимал участие арх. Марио Кьяттоне, рис. 10).

 

В проекте «Города будущего» Сант’Элиа разрабатывал индустриальные мотивы, пытался отобразить движение, передать его отдельные фазы. Различные элементы, служащие целям движения и сообщения: улицы, лежащие в разных уровнях, выдвинутые башни лифтов и т. п., подчеркнуты в проекте. Проект талантливо предвосхищал будущие возможности.

 

В каталоге этой выставки было опубликовано страстное воззвание Сант’Элиа «К новой архитектуре», в которой, по его

 

 

—стр. 354—

 

8. Рисунок А. Сант’Элиа «Город будущего», 1914 г.

 

 

—стр. 355—

 

9. Рисунки А. Сант’Элиа, 1914 г.

1 — «Город будущего»; 2 — улица в «Городе будущего»; 3 — жилой дом

 

 

—стр. 356—

 

мнению, все должно быть революционизировано и которую он считал необходимым немедленно ввести в Италии. Эта архитектура, писал он, должна быть новой, как ново душевное состояние молодого поколения; тогда смогут возникнуть новые формы города для человека, свободного от традиции и рутины.

 

 

10. Рисунок М. Кьяттоне к проекту «Города будущего», 1914 г.

 

 

Проект «Нового города» и воззвание показывают, что творчество Сант’Элиа находилось под влиянием, с одной стороны, австрийского арх. Отто Вагнера, а с другой, — архитектуры США. В работах Сант’Элиа как бы соединился реализм венских архитекторов с собственным романтическим восприятием американских индустриальных городов.

 

Работы Сант’Элиа привлекли внимание итальянских футуристов, глава которых Филиппо Томазо Маринетти через месяц после выставки опубликовал «Воззвание», модифицировав в нем отдельные пункты в сторону сближения с программой футуристов.

 

«Манифест футуристической архитектуры» (т. е. архитектуры будущего), в котором заметно влияние ряда теоретических положений футуризма, вышел в свет 14 июля 1914 г. После этого заговорили о футуристической архитектуре в Италии и о Сант’Элиа как о главе футуристов архитекторов.

 

В литературе и в изобразительном искусстве футуристы (поэты, художники, скульпторы) требовали категорического разрыва с прошлым, восхваляли машину как символ новой красоты, призывали к отображению в произведениях только современности и будущего, признавая в качестве основных элементов художественного воздействия динамику и технику.

 

«Нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты» — писали футуристы в Манифесте художников.

 

Внешняя революционность футуристических воззваний была уже тогда во многом проявлением мелкобуржуазного анархизма, их идеи носили ярко выраженный националистический характер. Несколькими годами позднее футуристическое движение полностью пошло в ногу с фашизмом. Однако Сант’Элиа, еще в 1915 г. призванный в армию и вскоре погибший, по существу, никакого отношения к итальянскому футуристическому движению не имел.

 

Сант’Элиа писал в своем Манифесте об архитектуре будущего: «Такая архитектура не может быть подчинена никакому закону исторической преемственности… Мы утратили чувство монументальности, тяжеловесности, статичности, но зато обогатили свое восприятие вкусом к легкости, практичности, эфемерности, скорости… Нам надлежит изобрести, создать футуристский город, похожий на просторную шумную строительную площадку, каждый элемент которой гибок, подвижен и динамичен, и построить футуристский дом, похожий на гигантскую машину… Дом из цемента, стекла и стали, без росписей и скульптурных украшений, единственная красота которого заключена в свойственных ему линиях и объемах, дом необыкновенно безобразный по своей конструктивной простоте должен быть воздвигнут на краю орущей пропасти, именуемой улицей».

 

Идеи, изложенные в Манифесте Сант’Элиа, для того времени были новаторскими. В 1914 г., когда еще только начиналось бурное развитие техники, он предвидел ту огромную роль, которую ей предстояло сыграть в будущей архитектуре.

 

 

—стр. 357—

 

Ему грезились динамические сооружения, создаваемые из новых еще неведомых материалов и легких конструкций.

 

«Я провозглашаю, — писал Сант’Элиа, — что футуристская архитектура — это архитектура расчета, смелого дерзания и простоты; это архитектура железобетона, стекла, стали, картона, текстильного волокна и всех тех заменителей дерева, камня и кирпича, которые позволяют добиваться максимальной эластичности и легкости».

 

Сант’Элиа резко выступал против использования декоративных деталей, свойственных сооружениям того времени.

 

«Я провозглашаю, — писал он, — что украшательство как нечто навязанное архитектуре является абсурдом и что декоративная ценность футуристской архитектуры зависит только от использования и своеобразного приложения естественного или необработанного или даже ярко раскрашенного материала».

 

При этом, однако, архитектура продолжала оставаться для него высоким искусством, но искусством новым, отличным и от классики, и от современного ему модерна.

 

«Архитектура отнюдь не явится вследствие этого сухой комбинацией практичности и утилитарности, но останется искусством, т. е. синтезом и экспрессией» — говорит Сант’Элиа.

 

Творчество Сант’Элиа внешне имело мало общего с тем новым движением к рационализму в архитектуре, которое развивалось в Германии, Австрии и других странах Европы. Оно оставалось в известной мере изолированным от него. Однако в проектах и высказываниях Сант’Элиа нельзя не заметить ряда черт, как бы предопределявших принципы рационалистической архитектуры, хотя в его кредо имелись и принципиальные расхождения с рационализмом, поскольку Сант’Элиа выдвигал на первый план не функциональные, а образные задачи архитектуры. Общими были у них призывы покончить с архаикой и искать новых путей создания архитектуры будущего.

 

В то же время Манифест Сант’Элиа являлся не просто выступлением против декоративизма модерна, нигилистическим высказыванием и призывом к поискам новой формы. В нем есть и стремление «создать здоровый план дома», решить организацию пространства, углубить проблемы архитектуры, отказавшись от элементарного представления о ней, как о простой игре плоскостей. Среди призывов к разрушению старого звучат и его настойчивые призывы удовлетворять потребности времени и быта. Говоря о необходимости создать «новый город», Сант’Элиа призывает гармонизировать среду, соотнося ее с человеком, вернуть миру «отражение разума».

 

В своем стремлении к индустриальной архитектуре Сант’Элиа пропагандирует не только инженерию, но и архитектуру, как искусство синтетическое и экспрессивное. Говоря, «что кривые и эллиптические линии динамичны в силу самой своей природы и обладают силой эмоционального воздействия, в тысячу раз превышающей силу горизонтальных и перпендикулярных линий, и что вне их не может быть целостной в своей динамике архитектуры», он одновременно призывает к чистоте и цельности объемов, к освобождению зданий от тяжести.

 

Все это характеризует Сант’Элиа как одного из зачинателей новых архитектурных идей, проступающих в его романтических, утопических и подчас изощренных рисунках, в своеобразных формах динамических инженерных сооружений.

 

Футуризм в искусстве имел своих последователей в ряде европейских стран, в архитектуре его можно считать чисто итальянским направлением, характерным именно для предвоенных лет. После первой мировой войны последователи Сант’Элиа — архитекторы Марио Кьяттоне, Вирджилио Марки и др. — продолжали еще некоторое время создавать свои архитектурные фантазии, но они не имели отношения ни к реальному строительству, ни к новаторским идеям поисков Сант’Элиа. Позитивные элементы романтических фантазий Сант’Элиа не были углублены. Но его фантазии говорят прежде всего о том, что новые приемы композиций и формы, проявившиеся в промышленной архитектуре уже в начале XX в., начали художественно осмысливаться итальянскими архитекторами.

 

Имя Сант’Элиа занимает почетное место среди самых первых зачинателей новой архитектуры. Он начал борьбу за новое в годы, когда в Риме достраивался и торжественно восхвалялся чудовищный памятник Виктору Эммануилу II.

 

 

Архитектура Италии – HiSoUR История культуры

Италия имеет очень широкий и разнообразный архитектурный стиль, который нельзя просто классифицировать по периоду или региону из-за разделения Италии на несколько городов-государств до 1861 года. Однако это создало весьма разнообразный и эклектичный диапазон архитектурных проектов. Италия известна своими значительными архитектурными достижениями, такими как строительство арки, куполов и аналогичной структуры во времена Древнего Рима, создание архитектурного движения эпохи Возрождения в конце XIV-XVI веков и являющееся родиной палладианства, стиль строительство, которое вдохновило такие движения, как неоклассическая архитектура, и повлияло на проекты, которые дворяне строили своими загородными домами по всему миру, особенно в Соединенном Королевстве, Австралии и Соединенных Штатах Америки в конце 17 – начале 20 века. Некоторые из лучших работ в западной архитектуре, такие как Колизей, Дуомо Милана, Моле Антонеллиана в Турине, Флорентийский собор и архитектурные проекты Венеции, находятся в Италии. В Италии насчитывается около 100 000 памятников всех сортов (музеи, дворцы, здания, статуи, церкви, художественные галереи, виллы, фонтаны, исторические дома и археологические памятники). Сейчас Италия находится на переднем крае модернистского и устойчивого дизайна с такими архитекторами, как Ренцо Пьяно и Карло Моллино.

Итальянская архитектура также широко повлияла на архитектуру мира. Настроение Андреа Палладио. Кроме того, итальянская архитектура, популярная за рубежом с 19-го века, использовалась для описания зарубежной архитектуры, которая была построена в итальянском стиле, особенно по образцу архитектуры эпохи Возрождения.

Древняя Греция и этруски
Наряду с доисторической архитектурой, первые люди в Италии действительно начали последовательность проектов – греки и этруски. В Северной и Центральной Италии именно этруски вели путь в архитектуру того времени. Этрусские здания были сделаны из кирпича и дерева, поэтому в Италии в настоящее время представлены несколько этрусских архитектурных объектов, за исключением нескольких в Вольтерре, Тоскане и Перудже, Умбрия. Этруски сильно влияли на римскую архитектуру, поскольку они также использовали для строительства храмов, форумов, общественных улиц и акведуков. Тяжелые столбы и подъезды, созданные этрусканами и их городскими воротами, также оказали значительное влияние на римскую архитектуру.

В Южной Италии, начиная с 8-го века до нашей эры, греческие колонисты, создавшие то, что было известно как Magna Graecia, строили свои здания в своем собственном стиле. Греки построили большие, лучшие и более технологически продвинутые дома, в которых люди в эпоху железа и бронзы, а также повлияли на римскую архитектуру. Тем не менее, к 4-ому столетию до н.э., эпохе эллинизма, меньшая концентрация была сосредоточена на строительстве храмов, а скорее греки потратили больше времени на строительство театров. Театры были полукруглыми и имели зал и сцену. Раньше они строились только на холмах, в отличие от римлян, которые искусственно создавали места для зрителей. Греческие храмы были известны тем, что они содержали громоздкий камень или мраморные столбы. Сегодня в Италии сохранилось несколько останков греческой архитектуры, особенно в Калабрии, Апулии и Сицилии. Примером может служить остатки Агридженто, Сицилия, которые в настоящее время являются объектами всемирного наследия ЮНЕСКО.

Древний Рим
Архитектура Древнего Рима приняла внешнюю греческую архитектуру в 2 веке до нашей эры в своих целях, создав новый архитектурный стиль. Два стиля, которые часто считаются одним телом классической архитектуры. Этот подход считается репродуктивным, и иногда он мешает пониманию и способности ученых судить о зданиях римлян по греческим стандартам, особенно если полагаться исключительно на внешние проявления. Римляне впитали греческое влияние, очевидное во многих аспектах, тесно связанных с архитектурой; например, это можно увидеть во введении и использовании Triclinium в римских виллах как место и манера обедать. Подобным же образом римляне были обязаны своим этрусским соседям и предкам, которые снабжали их богатыми знаниями, необходимыми для будущих архитектурных решений, таких как гидравлика и строительство арки.

Социальные элементы, такие как богатство и высокая плотность населения в городах, заставили древних римлян открыть новые (архитектурные) решения. Например, использование хранилищ и арки вместе со звуковым знанием строительных материалов позволило им добиться беспрецедентных успехов в создании навязанных структур для общественного пользования. Примеры включают акведуки Рима, Ванны Диоклетиана и Ванны Каракаллы, базилики и, возможно, самый классный из всех, Колизей. Они воспроизводились в меньших масштабах в самых важных городах и городах империи. Некоторые сохранившиеся структуры почти полны, например, городские стены Луго в Hispania Tarraconensis или северной Испании.

Ранняя христианская и византийская архитектура
В эпоху раннего христианства Италия сильно пострадала, а Рим стал новым местом папы. После победы Юстиниана в Италии в римско-византийском стиле были построены несколько зданий, дворцов и церквей.

Христианская концепция «Базилики» была изобретена в Риме. Они были известны как длинные прямоугольные здания, которые были построены в почти древнем римском стиле, часто богаты мозаикой и украшениями. Искусство и архитектура ранних христиан также широко вдохновлялись искусством языческих римлян; статуи, мозаики и картины украшали все их церкви. Поздние христианские фрески можно легко увидеть в некоторых из катакомб в Риме.

Византийская архитектура также широко распространилась в Италии. Когда Западная Римская империя упала в 476 году нашей эры, византийцы были лидерами в мире по аспектам культуры, искусства, музыки, литературы, моды, науки, техники, бизнеса и архитектуры. Византийцы, которые технически были людьми Восточной Римской империи, сохранили римские принципы архитектуры и искусства живыми, но придали ему более восточный поворот и славились своими слегка более плоскими куполами и более богатым использованием позолоченных мозаик и значков, а не статуи. Поскольку византийцы некоторое время проживали на Сицилии, их архитектурное влияние все еще можно увидеть сегодня, например, в Кафедральном соборе Кефалу, в Палермо или в Монреале, с их богато украшенными церквями. Базилика Святого Марка в Венеции также является примером византийской архитектуры в Италии.

Романская архитектура
Между византийским периодом и готическим периодом было романское движение, которое происходило примерно с 800 года н.э. до 1100 нашей эры. Это был один из самых плодотворных и творческих периодов в итальянской архитектуре с несколькими шедеврами, такими как Пизанская башня на площади Пьяцца дей Мираколи и Базилика Сант-Амброджио в Милане. Это было названо «римским» -сеским из-за его использования римских арк, витражей, а также его изогнутых колонн, которые обычно присутствовали в монастырях.

Романская архитектура сильно отличалась в Италии как в стиле, так и в строительстве. Вероятно, самым художественным был тосканский, особенно флорентийская и пизанская романская архитектура, но Сицилия, под влиянием нормандских поселенцев, была значительной. Lombard Romanesque был, конечно, более структурно прогрессивным, чем тосканское, но менее художественным.

Романская архитектура в Италии остановила строительство деревянных крыш в церквях, а также экспериментировала с использованием пахотного свода или бочек. Вес зданий, как правило, прятался снаружи, а раньше для поддержки зданий использовались контрфорсы. Стены церкви, использующие романский вид, были громоздкими и тяжелыми для поддержки крыши, однако это означало, что романские церковные интерьеры в Италии были более банальными и мягкими, чем эпохи раннего христианства и византийцев. Они просто состояли из мрамора или камня и имели небольшое украшение, в отличие от богатых мозаик, найденных в итальянских византийских архитектурных работах.

Главным нововведением итальянской романской архитектуры было хранилище, которое никогда не было замечено в истории западной архитектуры.

Готическая архитектура
Готическая архитектура появилась в Италии в 12 веке. Итальянская готика всегда сохраняла своеобразную характеристику, которая отличала ее эволюцию от ее во Франции, где она возникла, и в других европейских странах. В частности, архитектурные ардитные решения и технические инновации французских готических соборов так и не появились: итальянские архитекторы предпочли сохранить традицию строительства, сложившуюся в предыдущие века. Эстетически, в Италии вертикальное развитие было редко важным.

Готическая архитектура была импортирована в Италию, как и во многих других европейских странах. Бенедиктинский цистерцианский орден был через свои новые здания основным носителем этого нового архитектурного стиля. Он распространился из Бургундии (в том, что сейчас является восточной Францией), их первоначальной областью, над остальной частью Западной Европы

Возможная временная шкала готической архитектуры в Италии может включать:

начальная разработка цистерцианской архитектуры
фаза «ранней готики» (примерно 1228-1290)
«зрелая готика» 1290-1385 гг.
поздняя готическая фаза с 1385 по 16 век, с завершением великих готических сооружений, начатых ранее, в качестве Миланского собора и базилики Сан-Петронио в Болонье.

Архитектура ренессанса и маньеризма
Италия в 15 веке и, в частности, город Флоренция, был домом для Возрождения. Именно во Флоренции начался новый архитектурный стиль, а не медленно развивается так, что готика выросла из романского, но сознательно доведена до конкретных архитекторов, которые стремились возродить порядок прошлого «золотого века». Научный подход к архитектуре древнего совпал с общим возрождением обучения. В этом было немало факторов.

Итальянские архитекторы всегда предпочитали формы, которые были четко определены и структурные члены, которые выразили свою цель. Многие тосканские романские здания демонстрируют эти характеристики, как видно во Флорентийском Баптистери и Пизанском соборе.

Италия никогда не принимала готического стиля архитектуры. Помимо Миланского собора, в основном работы немецких строителей, несколько итальянских церквей показывают акцент на вертикали, сгруппированные шахты, богато украшенный узор и сложные ребристые своды, которые характеризуют готику в других частях Европы.

Присутствие, особенно в Риме, древних архитектурных памятников, демонстрирующих упорядоченный классический стиль, послужило вдохновением для художников в то время, когда философия также обращалась к классическому.

Купол Флорентийского собора
Флорентийский собор, построенный Арнольфо ди Камбио, был оставлен незавершенным к концу XIV века, у него была огромная дыра в центре, где должен был быть купол. Соревнование по его созданию выиграл Филиппо Брунеллески, который построил самый большой купол с римских времен. Он ловко получил весь город в восторге от получения команд рабочих из восьми частей города.

Базилика Сан-Лоренцо
Эта церковь во Флоренции была спроектирована Брунеллески, используя все, что он узнал, взглянув на архитектуру Древнего Рима. Он имеет арки, колонны и круглые окна в римском стиле. Он выглядит совершенно иначе, чем аркадные церкви в готическом периоде. Только внутренняя часть была закончена. Внешняя сторона все еще все необработанные кирпичи, и никто не знает точно, как Брунеллески имел в виду, чтобы это выглядело. Однако изнутри Брунеллески научил всех новому набору архитектурных правил.

Базилика Сант’Андреи
Когда древнеримские императоры вернулись из битвы, они построили триумфальную арку как памятник себе. Есть несколько таких памятников в Риме, а также в других частях Италии, а общий дизайн – большая арка в центре и меньшая нижняя арка или дверной проем с обеих сторон. Архитектор Леон Баттиста Альберти использовал это как дизайн для передней части церкви Сант-Андреа в Мантуе. Он использовал ту же самую форму высокого и изогнутого, низкого и квадратного, все внутри церкви. Это было скопировано многими другими архитекторами. Это было также первое здание, которое использовало колонки, охватывающие два порядка, называемые гигантским ордером.

Дворец Медичи Риккарди
Когда дело доходило до постройки дворцов, богатые люди эпохи Возрождения имели разные потребности у римских императоров, поэтому архитекторам приходилось использовать правила, чтобы создать новый вид грандиозного здания. Эти дворцы эпохи Возрождения, как правило, высотой три этажа и довольно просты на внешней стороне. С внутренней стороны есть внутренний двор, окруженный красивыми колоннами и окнами. Архитекторы, такие как Микелоццо, которые работали в Cosimo de ‘Medici, смотрели на римский Колизей (спортивная арена), высота которого высотой три этажа с рядами арки.

Базилика Святого Петра
Самой известной церковью в Риме была древняя церковь, которая была построена над могилой Святого Петра. К 1500 году он падал. Папа решил, что вместо того, чтобы его ремонтировать, его следует снести и создать новую церковь. К тому времени, когда это было закончено, многие дизайнеры работали над дизайном, который резко изменился, став скорее барочным примером, чем ренессансным. Среди архитекторов, присутствующих на сайте, были Донато Браманте, Рафаэль, Антонио да Сангалло Младший, Микеланджело, Пирро Лигорио, Джакомо Бароцци да Виньола, Джакомо делла Порта и Карло Мадерно. Он имеет один из самых великолепных куполов в мире. Он был скопирован во многих странах.

Вилла Ротонда
Этот загородный дом был построен Андреа Палладио (и Винченцо Скамоцци после его смерти) с 1566 года. Это квадратное здание, которое выглядит одинаково со всех сторон. В центре есть купол. С каждой стороны находится большое крыльцо (портик), как римский храм. Это такой элегантный дизайн, что другие архитекторы использовали тот же стиль, который можно увидеть на церквях, домах и дворцах, включая Белый дом.

Рококо и архитектура позднего барокко века
Самым оригинальным произведением архитектуры позднего барокко и рококо является Palazzina di caccia di Stupinigi (Охотничий домик Ступиниги), датируемый 18 веком. Благодаря высокому шарнирному заводу, основанному на кресте Святого Андрея, он был спроектирован Филиппо Джуваррой, который также построил Базилика ди Superga, недалеко от Турина.

В тот же период в Венето произошло сближение с палладианскими темами, что видно на вилле Пизани в Стране (1721 г.) и церкви Сан-Симеоне-Пикколо в Венеции (завершено в 1738 году).

В Риме последняя глава сезона барокко имеет самые значительные достижения в некоторых крупных городских улучшениях, таких как Испанская лестница и фонтан Треви, а фасад Сан-Джованни в Латерано Алессандро Галилея имеет более строгие классические черты.

В Королевском Неаполе архитектор Луиджи Ванвителли начал в 1752 году строительство дворца Казерта. В этом большом комплексе грандиозные интерьеры и сады в стиле барокко противопоставлены более трезвому корпусу, который, как представляется, предвосхищает мотивы неоклассицизма. Гигантские размеры дворца отражены Альберго Реале дей Пувери (Королевский хоспис для бедных) в Неаполе, построенный в те же годы Фердинандо Фуга.

Неоклассическая архитектура и архитектура 19 века
В конце 18-го и начале 19-го веков в Италию повлияло неоклассическое архитектурное движение. Все, начиная от вилл, дворцов, садов, интерьеров и искусства, стало основываться на римских и греческих темах, а также здания были широко распространены на вилле Capra «La Rotonda», шедевре Андреа Палладио.

Перед открытиями потерянных городов Помпеи и Геркуланума здания были тематическими в Древнем Риме и Классических Афинах, но позже были вдохновлены этими археологическими объектами. Примеры неоклассической архитектуры в Италии включают в себя «Arco della Pace» Луиджи Кагнолы, театр Сан-Карло (Неаполь, 1810), Сан-Франческо-ди-Паоло (Неаполь, 1817), кафе Pedrocchi (Падуя, 1816), храм Канова, (Посано, 1819) Театро Карло Феличе (Генуя, 1827) и Цистернене (Ливорно, 1829).

Современная архитектура
Среди главных архитекторов, действующих в Италии в конце двадцатого века и в начале XXI века, помнят Ренцо Пиано (Stadio San Nicola в Бари, реструктуризацию древнего порта Генуи, Auditorium Parco della Musica в Риме, церковь Падре Пио в Сан Джованни Ротондо и др.), Массимилиано Фуксас (небоскреб Пьемонтского района, конференц-центр в евро), Геэ Ауленти (музей станции Неаполя), швейцарский Марио Ботта (Музей современного и современного искусства Тренто и Роверето, реструктуризация из Театро алла Скала в Милане), Заха Хадид (Национальный музей искусств XXI века в Риме, небоскреб «Lo Storto» в Милане), Ричард Майер (Церковь Бога-Отца) Милосердный и святыня Ара Пасиса, в Риме ), Норман Фостер (станция Фиренце Бельфиоре), Даниэль Либескинд (небоскреб «Ил Керво» в Милане) и Арата Исозаки (Олимпийский стадион в Турине, с пирсом Паоло Мэггиорандом Марко Бризио, небоскребом «Il Dritto» в Милане).

талы, в середине XIX века, также хорошо известны для некоторых относительно авангардных структур. Galleria Vittorio Emanuele II в Милане, построенный в 1865 году, стал первым зданием в Италии, сталелитейной и стальной металлургической промышленности и старейшей специализированной торговой галереей в мире, которая позже повлияла на Galleria Umberto I в Неаполе.

Современная архитектура
Архитектура в стиле модерн (Liberty)
У ар-нуво были основные и самые оригинальные экспонаты в Джузеппе Соммаруге и Эрнесто Базиле. Первый из них был автором Palazzo Castiglioni в Милане, а второй – расширением Палаццо Монтекарио в Риме.

Однако в 1920-х и последующие годы был введен новый архитектурный язык, razionalismo. Эта форма футуристической архитектуры была впервые создана Антонио Сант’Элия и, следовательно, Gruppo 7, образованная в 1926 году. После роспуска группы она была принята одиночными художниками, такими как Джузеппе Террагни (Casa del Fascio, Como), Adalberto Libera (Вилла Малапарте на Капри) и Джованни Микелуччи (железнодорожная станция Флоренции Санта-Мария-Новелла).

В фашистский период razionalismo был опережен Novecento Italiano, который отверг авангардные темы и нацелился вместо этого на возрождение искусства прошлого. Его наиболее важными членами в области архитектуры были Гио Понти, Пьетро Аштиери и Джованни Муцио. Это движение вдохновило Марчелло Пьячентини в его создании «упрощенного неоклассицизма», связанного с повторным открытием имперского Рима. Пьячентини был автором нескольких работ во многих городах Италии, наиболее важными из которых является спорным созданием Виа делла Conciliazione в Риме.

Фашистская архитектура
Рационалистическая фашистская архитектура была итальянским архитектурным стилем, разработанным во времена фашизма и, в частности, с конца 1920-х годов. Сначала это было продвинуто и практиковалось группой Gruppo 7, архитекторами которой были Луиджи Фигини, Гвидо Фретте, Себастиано Ларко, Джино Поллини, Карло Энрико Рава, Джузеппе Террагни, Убальдо Кастаньола и Адальберто Либера. Были идентифицированы две ветви, одна из наиболее заметных экспонентов – модернистская ветвь с Джузеппе Террагни и консервативная ветвь, в которой наиболее влиятельны Марчелло Пьячентини и группа Ла Бурбера.

После Второй мировой войны и модернистской архитектуры
Два итальянских архитектора получили Притцкерскую премию архитектуры: Альдо Росси (1990) и Ренцо Пьяно (1998). Некоторые из главных архитекторов, работавших в Италии в конце 20-го и начале 21-го, – Ренцо Пиано, Массимилиано Фуксас и Гае Ауленти. Работы Пиани включают Стадио Сан Никола в Бари, Auditorium Parco della Musica в Риме, ремонтные работы старого порта Генуи, церковь Падре Пио Паломничества в Сан-Джованни-Ротондо; среди проектов Fuksas (по состоянию на январь 2011 года) находятся Grattacielo della Regione Piemonte (небоскреб региона Пьемонт) и Centro Congressi Italia Nuvola в EUR, Рим. Итальянские работы Геэ Ауленти включают в себя ремонтные работы Palazzo Grassi в Венеции и Stazione Museo («Музейная станция») метро Неаполя.

Другими замечательными фигурами современной архитектуры в Италии являются швейцарский Марио Ботта (Méso d’d’Arte Moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, реконструкция Ла Скала в Милане), Мишель Валори (это: Corviale), Заха Хадид (Национальный музей 21-го Century Arts в Риме, небоскреб «Lo Storto» в Милане), Ричард Майер (юбилейная церковь и обложка Ара Пачиса, оба в Риме), Норман Фостер (железнодорожная станция Флоренции Бельфиоре), Даниэль Либескинд (небоскреб «Il Curvo» в Милане ) и Арата Исозаки (Palasport Olimpico в Турине вместе с Pier Paolo Maggiora и Marco Brizio, небоскреб «Il Dritto» в Милане).

Современная архитектура
Среди главных архитекторов, действующих в Италии в конце двадцатого века и в начале XXI века, помнят Ренцо Пиано (Stadio San Nicola в Бари, реструктуризацию древнего порта Генуи, Auditorium Parco della Musica в Риме, церковь Падре Пио в Сан Джованни Ротондо и др.), Массимилиано Фуксас (небоскреб Пьемонтского района, конференц-центр в евро), Геэ Ауленти (музей станции Неаполя), швейцарский Марио Ботта (Музей современного и современного искусства Тренто и Роверето, реструктуризация из Театро алла Скала в Милане), Заха Хадид (Национальный музей искусств XXI века в Риме, небоскреб «Lo Storto» в Милане), Ричард Майер (Церковь Бога-Отца) Милосердный и святыня Ара Пасиса, в Риме ), Норман Фостер (станция Фиренце Бельфиоре), Даниэль Либескинд (небоскреб «Ил Керво» в Милане) и Арата Исозаки (Олимпийский стадион в Турине, с пирсом Паоло Мэггиорандом Марко Бризио, небоскребом «Il Dritto» в Милане).

Архитектура эпохи Возрождения — Всемирная историческая энциклопедия

Архитектура эпохи Возрождения зародилась в Италии и пришла на смену средневековому готическому стилю в течение периода, обычно определяемого с 1400 по 1600 гг. Особенности зданий эпохи Возрождения включают использование классических порядков и математически точных соотношений высоты и ширины в сочетании со стремлением к симметрии, пропорциям и гармонии. Колонны, фронтоны, арки, ниши и купола образно используются в зданиях всех типов. Шедевры, которые повлияли на другие здания по всему миру, включают собор Св.Базилика Петра в Риме, Темпьетто в Риме и купол собора Флоренции. Еще одна определяющая черта архитектуры эпохи Возрождения — распространение иллюстрированных текстов на эту тему, которые помогли распространить идеи по Европе и даже за ее пределами. Стиль Возрождения часто смешивался с местными традициями во многих странах и в конечном итоге был оспорен богато декоративным стилем барокко, начиная с 17 века нашей эры.

Архитектура эпохи Возрождения была развивающимся движением, которое сегодня принято делить на три фазы:

• Раннее Возрождение (ок.1400 г. н.э. и далее), первое пробное повторное использование классических идей
• Высокое Возрождение (ок. 1500 г. н. Э.), Полнокровное возрождение классицизма
• Маньеризм (он же поздний ренессанс, ок. 1520-30 гг. Н. Э.), Когда архитектура стала намного более декоративной, а повторное использование классических тем — еще более изобретательным.

Историки редко приходят к единому мнению о том, когда именно произошли эти изменения, и многое также зависит от географии, как в отношении стран, так и отдельных городов.

Римский Пантеон

Capitu (CC BY)

Изучение прошлого

Период Возрождения стал свидетелем большого возрождения интереса к древности с точки зрения мысли, искусства и архитектуры. Первым и наиболее очевидным пунктом изучения архитекторов эпохи Возрождения была масса греко-римских руин, которые все еще можно увидеть в южной Европе, особенно, конечно, в Италии. Базилики, римские бани, акведуки, амфитеатры и храмы были в разной степени разрушены, но все еще видны.Некоторые сооружения, такие как Пантеон (ок. 125 г. н. Э.) В Риме, очень хорошо сохранились. Архитекторы изучили эти постройки, сняли обмеры и сделали их детальные чертежи. Они также изучали византийские постройки (особенно купольные церкви), особенности романской архитектуры и средневековых построек. Для многих итальянских архитекторов готический стиль считался агрессивным «северным» изобретением, которое «испортило» итальянские традиции. Во многих отношениях архитектура эпохи Возрождения была возвращением к корням Италии, даже если средневековая архитектура никогда не была полностью заброшена.

Базовая грамматика архитектуры эпохи Возрождения составляла пять классических порядков: тосканский, дорический, ионический, коринфский и композитный.

Вторым пунктом исследования были уцелевшие древние тексты, в частности, Об архитектуре римского архитектора Витрувия (ок. 90 — ок. 20 до н. Э.). Написанный между 30 и 20 годами до нашей эры, трактат сочетает в себе историю древней архитектуры и инженерии с личным опытом автора и советами по этому вопросу. Первые печатные издания вышли в Риме в 1486 году нашей эры.Архитекторы эпохи Возрождения внимательно изучили эту работу, изучали акцент на симметрии и математических соотношениях и во многих случаях даже пытались построить структуры, которые Витрувий описал только на словах. Возможно, еще большим эффектом было то, что Витрувий вдохновил многих архитекторов эпохи Возрождения на написание собственных трактатов (см. Ниже).

Пять классических орденов Серлио

Роберт Пик (общественное достояние)

Современные влияния

Architects изучали не только далекое прошлое, но и то, чем занимались коллеги в других местах.Рисунки и гравюры распространяют новые концепции повсюду, так что те, кто не может лично увидеть новые здания, могли изучать развивающиеся тенденции. Иногда влияние исходило из неожиданных мест. Флорентийский художник и скульптор Микеланджело (1475-1564 гг. Н.э.) создал одни из самых известных произведений искусства эпохи Возрождения, оказавшие огромное влияние на более поздние художественные стили. Его смелое и декоративное переосмысление классических фигур в искусстве также повлияло на архитекторов, побуждая их пробовать новые идеи, смешивая классические элементы и делая их более декоративными.Сам Микеланджело принимал непосредственное участие в архитектуре. Его Лаврентьевская библиотека в Сан-Лоренцо, Флоренция (1525 г. н.э.) с читальным залом длиной 46 метров (150 футов) представляла собой триумфальное сочетание эстетики и функциональности — двух неотъемлемых идей архитекторов эпохи Возрождения.

История любви?

Подпишитесь на нашу бесплатную еженедельную рассылку новостей по электронной почте!

Еще одним влиятельным художником, ставшим архитектором, был Рафаэль (1483-1520 гг. Н. Э.). Он так же повлиял на архитектуру, в его случае с Палаццо Бронконио дель Аквила в Риме (ныне разрушенный).Это здание имело очень богатую внешнюю отделку и представляло собой преднамеренное и оригинальное смешение традиционного и функционального расположения колонн, ниш и фронтонов.

Но даже более влиятельными, чем эти художники, были специализированные архитекторы, чьи здания, трактаты и биографии распространяли свои идеи по Италии и Европе. Филиппо Брунеллески (1377–1446 гг. Н. Э.) — одна из таких фигур, и он считается отцом архитектуры эпохи Возрождения. Брунеллески особенно интересовался изучением линейной перспективы и достижением гармоничной простоты формы в зданиях, которые также учитывали непосредственную среду, в которой они были построены.Акцент Брунеллески на классических пропорциях, простой геометрии и гармонии был главными соображениями в том, что стало новым архитектурным языком.

Купол собора Флоренции работы Брунеллески

Бирасуэги (CC BY-SA)

Этот архитектурный язык был официально канонизирован Себастьяно Серлио (1475–1554 гг. Н. Э.) В его «Семи книгах по архитектуре », очень влиятельной теоретической и практической работе (см. Ниже). Серлио сформулировал пять классических орденов, пятый из которых впервые был определен c.1450 г. н.э., архитектор и ученый Леон Баттиста Альберти (1404-1472 гг.). Эти порядки следующие: тосканский, дорический, ионический, коринфский и пятый, композитный (смесь ионических и коринфских элементов). Архитекторы играли с этими заказами, смешивая и переосмысливая их, чтобы создавать совершенно уникальные здания. Дизайнеры также добавили бы к этой смеси другие идеи, такие как умные эффекты иллюзорной перспективы, особенно заметные в работах Донато Браманте (ок. 1444-1514 гг. Н. Э.), Который считался основателем архитектуры Высокого Возрождения.Чтобы лучше понять, какой вклад внес каждый архитектор в движение эпохи Возрождения, необходимо рассмотреть некоторые ключевые здания того периода.

Церкви

Церкви продолжали оставаться очень важной частью любого сообщества, и одним из самых выдающихся достижений эпохи Возрождения в этой области был купол флорентийского собора Санта-Мария-дель-Фьоре, спроектированный и построенный Брунеллески. Кирпичный купол, построенный в 1436 году н.э., имеет размер 45 в основании.5 метров в диаметре, и это сделало собор самым большим и высоким зданием в Европе в то время. Купол имел блестящую конструкцию и был построен без фиксированного центрирования (временных деревянных лесов) на этапе строительства. Скорее, каждый круговой ход купола завершался до того, как сверху добавлялся другой курс. Купол является самонесущим благодаря 8 внешним и 16 внутренним ребрам, которые поднимаются от основания к вершине и образуют самонесущие арки. Как следствие этой системы, купол имеет заостренный профиль и состоит из восьми различных сторон.Еще одно соображение архитектора заключалось в том, что заостренный купол дает гораздо меньшую боковую нагрузку на барабан под ним, чем полусферический, что устраняет необходимость в дополнительной поддержке, такой как неприглядные летающие контрфорсы. Сделанный из кирпича, уложенного в виде армирующей елочки, купол придает дополнительную прочность и легкость за счет двойной оболочки. Наконец, казалось, что Возрождение превзошло инженерные достижения древности.

Фасад базилики Сан-Андреа, Мантуя, автор — Альберти

Геобия (CC BY-SA)

Церкви были повсеместны в Европе, но теперь многие были обновлены.Проблема с такими проектами заключалась в том, как совместить симметрию классической архитектуры со средневековой церковью с высокими нефами. Альберти придумал одно решение — создать фасад, состоящий из трех квадратов одинакового размера (один по обе стороны от входа, а другой сверху, увенчанный треугольным фронтоном). Идея была воплощена в жизнь для фасада церкви Санта-Мария-Новелла во Флоренции (завершена в 1470 году н.э.). Использование колонн и фронтона сильно напоминает фасад римского храма. Альберти пошел еще дальше, создав фасад церкви Сан-Андреа (спроектированный ок.1470 г. н.э.) Мантуи. Это было первое монументальное здание эпохи Возрождения, очень напоминающее римскую триумфальную арку. Кроме того, интерьер повторяет арочную тему с ее массивными опорами и балочным потолком, крупнейшим сооружением со времен античности.

Темпьетто Сан-Пьетро в Риме был разработан Браманте и завершен ок. 1510 г. н.э. Здание, расположенное на месте распятия Святого Петра, было первым сооружением эпохи Возрождения, в котором использовался весь дорический орден античности.Дизайн, в котором сочетаются классические и христианские идеи, является прекрасным примером гуманизма эпохи Возрождения, выраженного в архитектуре. 16 классических колонн (восстановленных из древних зданий) не только элегантны и не украшены, но и круговой дизайн храма считался идеальной формой для церкви, поскольку считался самой благородной из геометрических форм. Кроме того, христианские здания, посвященные памяти мучеников, традиционно планировались централизованно. Элегантный фасад и бочкообразный центр, поднимающийся прямо через кольцо колонн к парящему куполу, имитировались повсюду с тех пор и до сих пор можно увидеть в зданиях по всему миру, от лондонского собора Святого Павла до Капитолия США.

Tempietto of San Pietro, Рим

Quinok (CC BY-SA)

В 1565 г. Андреа Палладио (1508-1580 гг. Н. Э.) Начал строительство церкви Сан-Джорджо Маджоре в Венеции, здания, вдохновленного базиликой Максенция IV века н. Э. На Римском форуме в Риме. Как и Альберти, Палладио стремился придать классический вид необычному средневековому зданию позади него. Фасад с колоннами на массивных основаниях, увенчанными коринфскими капителями, состоит из двух взаимосвязанных фасадов храма.Это было новаторское решение Палладио для покрытия наклонного здания симметричным фасадом в классическом стиле. В 1576 году Палладио повторил идею церкви, ныне известной как Il Redentore (Христос-Искупитель), также в Венеции. Интерьер просторный, с очень широким нефом и без проходов. Он имеет очень мало украшений и в основном белый, Палладио предпочитает вместо этого придавать церковный характер игрой обильного света на своих коринфских колоннах и арках. Освещение интерьера во многом благодаря полукруглым окнам, заполненным удивительно прозрачным венецианским стеклом.Обе эти венецианские церкви содержат элементы, которые можно увидеть в римских банях, такие как несколько сводчатых областей, разделенных экранами из колонн.

Кульминацией всех аспектов архитектуры эпохи Возрождения стала новая базилика Святого Петра в Риме. Старая базилика, построенная на месте гробницы Святого Петра, была снесена. Рекорд Флорентийского собора как самой большой церкви в мире должен был быть отменен. Многие архитекторы участвовали в проекте, который длился более века, но первый крупный проект был внесен Браманте.По заказу Папы Юлия II (годы правления 1503-1513 гг. Н. Э.) 18 апреля 1506 г. был заложен первый камень в фундамент. Последний камень был заложен в 1626 году нашей эры. Внутренние размеры 180 x 135 метров (600 x 450 футов), а великолепный купол имеет диаметр 42 метра (137 футов) и поднимается на высоту 138 метров (452 ​​футов) от уровня земли.

Общественные и бытовые здания

Общественным зданием, которое часто называют типичным примером архитектуры раннего Возрождения, является больница Брунеллески во Флоренции (завершена в 1424 г.).Использование архитектором высоких тонких колонн для поддержки арок, образующих лоджии с неглубокими куполами, имитировалось для фасадов многих других типов общественных зданий на протяжении 15 века нашей эры.

Базилика Палладиана, Виченца от Палладио

Юния (CC BY-SA)

В 1546 году Палладио спроектировал новый фасад ратуши Виченцы (впоследствии известной как Базилика Палладиана). Арки создают то, что стало известно как «Палладианское окно», то есть пару более коротких двойных колонн, поддерживающих арку, при этом каждая арка обрамлена одной более высокой колонной.Эта идея способствовала тому, что стало известно как «палладианское движение» в архитектуре, часто называемое палладианством.

Что касается жилых построек, влиятельное переосмысление классических форм можно увидеть в доме Альберти с. 1450 г. н.э. Палаццо Ручеллаи во Флоренции. Уплощенный фасад пилястровых колонн и совершенная симметрия даже включали нижнюю часть алмазного декора, что является прямой ссылкой на древнеримскую технику возведения стен, известную как opus reticulatum . Это здание было первым в эпоху Возрождения, получившим фасад в классическом стиле.

Еще один значительный вклад в новые идеи в области частных зданий был внесен Браманте с его Палаццо Каприни 1501 г. н.э. в Риме. Он известен как «Дом Рафаэля» после того, как Рафаэль поселился в нем с 1517 года нашей эры. Верхний этаж был выполнен в классическом стиле, а нижний — в рустованном стиле с арочными фасадами магазинов. Эти два уровня объединились, чтобы создать строго симметричный фасад, и он оказал огромное влияние на дворцовые постройки в Италии в течение следующих двух столетий.

Palazzo Farnese, Рим

Myrabella (CC BY-SA)

Палладио также оказал огромное влияние на внутреннюю архитектуру.Работая для богатых землевладельцев в Виченце и ее окрестностях на севере Италии, Палладио спроектировал множество впечатляющих вилл, которые превратили храмы Древнего Рима в частные дома. Он добавил грандиозный портик с колоннами для входа (или даже по одному для каждой стороны здания), имел большую центральную комнату, увенчанную куполом, и поместил всю конструкцию на приподнятую платформу. Лучшим примером является вилла Вальмарана, также известная как «Ла Ротонда», недалеко от Виченцы, построенная ок. 1551 г. н.э. Позднее архитекторы эпохи Возрождения добавили террасные сады, чтобы еще больше улучшить визуальный опыт величественных изолированных жилых домов.

В XVI веке н.э. архитектура эпохи Возрождения превратилась в более декоративный и изобретательный маньеризм. Хорошим примером такого изменения настроения является внутренний двор Палаццо Марино в Милане (завершен в 1558 году н.э.), спроектированный Галеаццо Алесси (1512-1572 гг.). Это театрализованное представление классических элементов, почти стертых декоративной скульптурой. Сравните это здание с классической симметрией и строгостью Палаццо Фарнезе в стиле эпохи Возрождения в Риме (дизайн ок.1517 г. н. Э.) Антонио да Сангалло Младшего (ок. 1483-1546 гг. Н. Э.).

Palazzo Marino Courtyard, Милан

Карло Дель’Орто (CC BY-SA)

Наконец, архитекторы эпохи Возрождения были вовлечены в менее красивые, но практически полезные проекты, такие как строительство защиты от наводнений, укреплений, монументальных общественных фонтанов и городского планирования.

Письменные произведения по архитектуре

Многие архитекторы, как уже отмечалось, написали книги по своему предмету. Книга Альберти О здании ( De Re Aedificatoria ) вышла на латыни в 1452 году нашей эры, а затем на тосканском языке в 1456 году.Альберти составил каталог определяющих принципов классической архитектуры и отметил, как они могут быть применены к современным зданиям эпохи Возрождения. Он подчеркнул необходимость того, чтобы здания были видны со всех сторон, что дизайнер должен одинаково учитывать интерьер и экстерьер, и они должны быть впечатляющими как по размеру, так и по внешнему виду. Книга стала своего рода библией архитектора, тем более, что она была напечатана в 1485 году н.э. как Десять книг по архитектуре . По праву Альберти стал известен как «флорентийский Витрувий».Работа Альберти также положила начало более широкому обсуждению роли архитектуры в обществе, отношения дизайна здания к его функциям, и заставила людей говорить об архитектуре, которые не были напрямую вовлечены в эту область.

«Семь книг по архитектуре» Серлио «» (1537–1575 гг. Н. Э.) Не только канонизировали пять классических орденов, как упомянуто выше, но и охватывали уцелевшие здания античности, современную архитектурную теорию и практические советы для архитекторов на основе моделей.Особенностью этих книг является включение большого количества подробных и точных печатных иллюстраций на дереве, часто нарисованных самим Серлио. Еще одна влиятельная и пользующаяся большим спросом книга об орденах принадлежит Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573 гг. Н. Э.), Его 1562 г. н. Э. «О пяти орденах» ( Regole delle cinque ordini ).

Страницы из семи книг Серлио по архитектуре

Франсуа де Дижон (CC BY-SA)

В 1556 году Палладио представил серию иллюстраций для нового издания своего героя Витрувия « Об архитектуре », а затем внес свой вклад в растущую библиотеку эпохи Возрождения, выпустив свои Четыре книги архитектуры (1570 год нашей эры).Сразу же завоевав популярность у архитекторов, работа была переведена на несколько других европейских языков, в том числе четыре издания на английском языке между 1663 и 1738 годами нашей эры. В работе рассматриваются материалы, классические заказы, бытовые и общественные постройки, а также реконструкции римских храмов. Книги помогли распространить идеи Палладио об архитектуре, потому что, хотя они сосредоточены на классической архитектуре, автор часто использовал свои собственные проекты для иллюстрации описаний.

Распространение идей Возрождения

Путешествие архитекторов в разные города и распространение письменных работ помогли гарантировать, что Италия не была единственной свидетельницей архитектурной революции.Книги часто переводили, и поэтому, например, 50 иллюстраций декоративных дверных проемов в книгах Серлио стали популярными среди архитекторов-маньеристов в Северной Европе.

Архитекторы также уехали за границу. Например, в 1541 г. Серлио уехал из Италии во Францию, где работал на короля Франции Франциска I (годы правления 1515–1547 гг. Н. Э.) Над проектированием и строительством дворца Фонтенбло. Франциск был страстным покровителем искусств и уже нанял Леонардо да Винчи (1452-1519 гг. Н.э.) между 1517 и 1519 г. н.э., возможно, с привлечением итальянца к проектированию его огромного нового замка Шамбор.Серлио спроектировал замок Анси-ле-Фран (ок. 1546 г. н.э.) с его фасадом из пилястр в классическом стиле. Этот замок является типичным примером того, как идеи эпохи Возрождения сочетаются с местными архитектурными традициями по всей Европе в зданиях всех типов от Антверпена до Лиссабона.

Замок Шамбор

Марк Картрайт (CC BY-NC-SA)

Английский архитектор Иниго Джонс (1573–1652 гг. Н. Э.), Как известно, собрал оригинальные рисунки Палладио после визита в Италию и таким образом представил свой стиль Англии.Джонс спроектировал такие грандиозные сооружения, как Королевский дом в Гринвиче и Банкетный зал в Уайтхолле, Лондон, во втором десятилетии 17 века нашей эры. Дизайн Палладио был также популярен в Ирландии и американских колониях, где его колонные входные подъезды стали стандартной чертой всего, от домов до библиотек. Идеи Возрождения распространились даже на другие континенты. Испанцы путешествовали с архитектурными книгами, а затем копировали элементы в здания, которые они построили в Мексике и Перу.Иезуитские миссионеры поступали так же в Индии и других частях Азии. Между тем, еще в Европе 17 век н.э. возвестил новое архитектурное движение, которое бросило вызов классическому стилю Возрождения. Это был гораздо более игривый и яркий стиль барокко.

Перед публикацией эта статья была проверена на предмет точности, надежности и соответствия академическим стандартам.

Итальянская архитектура: ок. 530 г. до н.э. — 1667

Год	Событие
ок.530 г. до н.э.	Перейти в Пестум в Оксфордский компаньон по классической литературе (3-е изд.) См. Это событие на других графиках:
c. 20 г. до н. Э.	Перейти к Витру’виусу Поллио в Оксфордский компаньон по классической литературе (3-е изд.) См. Это событие на других графиках:
c. 120	Перейти в Пантеон в Словарь архитектуры и ландшафтной архитектуры (2-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
c.315	Пойти в собор Святого Петра в Риме в Краткий Оксфордский словарь христианской церкви (2-е изд.) См. Это событие на других графиках:
c. 320	Перейти к трансепту в Oxford Companion to Architecture (1-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
1132	Перейти в Палермо в Всемирная энциклопедия (1-е изд.) Посмотрите это событие на других графиках:
1298	Посетите Сиену в Всемирная энциклопедия (1-е изд.) Посмотреть это событие на других графиках:
c. 1320	Перейти к готике в Краткий Оксфордский словарь терминов по искусству (2-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
c. 1340	Перейти к готике в Краткий Оксфордский словарь терминов по искусству (2-е изд.) См. Это событие на других графиках:
1345	Перейти во Флоренцию в Всемирная энциклопедия (1-е изд.) Посмотреть это событие на других графиках:
1415
1418
1430
1471	Перейти к 1484 Краткий Оксфордский словарь христианской церкви (2-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
1506	Перейти к Юлию II (1443–1513) в Краткий Оксфордский словарь христианской церкви (2-е изд.) Посмотреть это событие на других графиках:
c. 1570	Идите к Палладио, Андреа ин Оксфордский словарь английского языка (3-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
1590	Посетите собор Святого Петра в Риме в Краткий Оксфордский словарь христианской церкви (2-е изд.) См. Это событие в других хронологиях:
1618	Перейти к авансцене арка существительное в Оксфордский словарь английского языка (3-е изд.) См. Это событие на других графиках:
1629
1634	Посмотрите это событие на других графиках:
1667

Откуда ?

Итальянское влияние присутствует повсюду в Соединенных Штатах, даже в вашем городе — в викторианском итальянском доме, который сейчас является похоронным бюро, почтовым отделением эпохи Возрождения, неоклассической ратушей.Если вы ищете другую страну, чтобы испытать ее, Италия заставит вас почувствовать себя как дома.

В древности римляне позаимствовали идеи у Греции и создали свой архитектурный стиль. XI и XII века возродили интерес к архитектуре Древнего Рима. Романский стиль Италии с закругленными арками и резными порталами стал доминирующей модой для церквей и других важных зданий по всей Европе, а затем и в Соединенных Штатах.

Период, который мы знаем как итальянское Возрождение, или год, возрождение года, начался в 14 веке.В течение следующих двух столетий живой интерес к Древнему Риму и Греции привел к творческому расцвету искусства и архитектуры. Работы итальянского архитектора эпохи Возрождения Андреа Палладио (1508-1580) произвели революцию в европейской архитектуре и продолжают определять то, как мы строим сегодня. Среди других влиятельных итальянских архитекторов эпохи Возрождения — Джакомо Виньола (1507-1573), Филиппо Брунеллески (1377-1446), Микеланджело Буонаротти (1475-1564) и Рафаэль Санцио (1483-1520). Однако самым важным итальянским архитектором, возможно, является Марк Витрувий Поллио (ок.75-15 г. до н.э.), который, как часто говорят, написал первый в мире учебник архитектуры, De Architectura.

Эксперты по путешествиям соглашаются. Каждая часть Италии полна архитектурных чудес. Знаменитые достопримечательности, такие как Пизанская башня или фонтан Треви в Риме, кажутся в Италии за каждым углом. Планируйте свой тур так, чтобы включить хотя бы один из этих лучших городов Италии — Рим, Венецию, Флоренцию, Милан, Неаполь, Верону, Турин, Болонью, Геную, Перуджу. Но маленькие города Италии могут предложить больше возможностей для любителей архитектуры.Присмотревшись к Равенне, которая когда-то была столицей Западной Римской империи, вы увидите мозаику, привезенную из Восточной Римской империи в Византию — да, это византийская архитектура. Италия является корнем большей части архитектуры Америки — да, неоклассика — это наш «новый» взгляд на классические формы из Греции и Рима. Другие важные периоды и стили в Италии включают раннее средневековье / готику, ренессанс и барокко. Каждые два года Венецианская биеннале становится международной выставкой всего, что происходит в современной архитектуре.Золотой лев — желанная архитектурная награда этого мероприятия.

Древний Рим и итальянское Возрождение подарили Италии богатое архитектурное наследие, которое повлияло на проектирование зданий во всем мире. Из всех чудес, которые может предложить Италия, какие нельзя пропустить? Перейдите по этим ссылкам, чтобы совершить архитектурный тур по Италии. Вот наши лучшие выборы.

Древние руины

На протяжении веков миром правила Римская империя. От Британских островов до Ближнего Востока влияние Рима ощущалось в правительстве, торговле и архитектуре.Даже их руины великолепны.

• Римский Колизей, 80 г. н.э., в Списке новых семи чудес, стал образцом для всех спортивных стадионов в современном мире, включая Мемориальный Колизей Лос-Анджелеса, место проведения первого Суперкубка.
• Арка Константина, 315 г. н.э., недалеко от Колизея
• Римский Пантеон, 126 г. н.э., модель многих правительственных зданий, включая Капитолий США в Вашингтоне, округ Колумбия.
• Арка Септимия Севера, 203 г. н.э., Рим
• Термы Диоклетиана, 300 г. н.э., Рим, дали нам форму окна Диоклетиана, которую мы используем в сегодняшней архитектуре
• Древние Помпеи

Площадь

Для молодого архитектора изучение городского дизайна часто обращается к культовым площадям под открытым небом, которые можно найти по всей Италии.Этому традиционному рынку в различных формах подражали во всем мире.

• Пьяцца Навона в Риме
• Площадь Сан-Марко в Венеции
• The Top Piazze (Общественные площади) в Риме

Постройки Андреа Палладио

Кажется невозможным, чтобы итальянский архитектор 16-го века все еще мог влиять на американские пригороды, но палладианские окна можно найти во многих престижных районах. Самая известная архитектура Палладио 1500-х годов включает Ротонду, Базилику Палладиана и Сан-Джорджо Маджоре в Венеции.

Церкви и соборы

Эксперты по путешествиям по Италии часто составляют десять лучших соборов, которые стоит увидеть в Италии, и, без сомнения, есть много из которых на выбор.Мы знаем это, когда землетрясение разрушает еще одно священное сокровище, такое как собор Дуомо Сан-Массимо в Аквиле, построенный в 13 веке и неоднократно разрушаемый стихийными бедствиями в Италии. Средневековая базилика Санта-Мария-ди-Коллемаджо — еще одно священное место Аквилы, на протяжении многих лет подвергавшееся сейсмической активности. Без сомнения, два самых известных купола итальянской церковной архитектуры расположены на севере и юге — Дом Брунеллески и Собор Флоренции во Флоренции (показано здесь) и, конечно же, Сикстинская капелла Микеланджело в Ватикане.

Современная архитектура и архитекторы в Италии

Италия — это не только старая архитектура. Итальянский модернизм был провозглашен такими, как Джо Понти (1891-1979) и Гаэ Ауленти (1927-2012), и продолжен Альдо Росси (1931-1997), Ренцо Пьяно (род. 1937), Франко Стелла (р. 1943). ) и Массимилиано Фуксас (р. 1944). Ищите работы Маттео Туна (р. 1952) и международных звезд, чьи работы находятся в Италии — MAXXI: Национальный музей искусств 21-го века в Риме Захи Хадид и MACRO Addition в Риме Одиллии Декк.За пределами Милана была построена новая Мекка — CityLife Milano, спланированный жилой комплекс с архитектурой уроженки Ирака Захи Хадид, японского архитектора Арата Исодзаки и уроженца Польши Даниэля Либескинда. Италия обязательно удовлетворит любой архитектурный интерес.

Источники

Гирардо, Дайан. «Италия: современные архитектуры в истории». Мягкая обложка, Reaktion Books, 15 февраля 2013 г.

Гейденрайх, Людвиг Х. «Архитектура Италии 1400-1500». Мягкая обложка, переработанное издание, Людвиг Х.Гейденрайх, 1672.

Ласанский, Д. Медина. «Совершенство эпохи Возрождения: архитектура, зрелище и туризм в фашистской Италии». Buildings, Landscapes, and Society, 1 edition, Pennsylvania State University Press, 17 ноября 2005 г.

Лотц, Вольфганг. «Архитектура Италии 1500–1600». 2-е исправленное издание, Yale University Press, 29 ноября 1995 г.

Сабатино, Микеланджело. «Гордость в скромности: модернистская архитектура и народные традиции в Италии.»Мягкая обложка, переиздание, издательство University of Toronto Press, Scholarly Publishing Division, 21 мая 2011 г.

Южное барокко: Италия и Испания

Лекции по европейскому искусству семнадцатого века обычно проходят после занятий по эпохе Возрождения в Италии и на Севере. На этом этапе хронологического исследования истории искусства студенты узнают о ряде ключевых идей и тем, таких как возобновление интереса к греческому и римскому гуманизму и натурализму, пересечение искусства и науки в эпоху Возрождения, движения за религиозные реформы. это изменило европейскую культуру и возникший глобализм, который связал Европу, Африку, Азию и Америку.Эти темы создают интересные контрасты и преемственность с барокко.

Этот урок можно начать с краткого исторического обзора, чтобы представить контекст искусства семнадцатого века. Другой способ начать обсуждение в классе — сравнить произведения эпохи Возрождения и барокко, такие как «Тайная вечеря » Леонардо да Винчи и «Призывы св. Матфея » Караваджо. Чтобы учащиеся критически оценили это сравнение, дайте им лист, в котором перечислены сходства и различия.Студенты могут работать вместе в парах, чтобы поделиться своими идеями и подготовиться к сегодняшней лекции и / или обсуждению в классе. Затем можно попросить группы студентов добровольно поделиться своими ответами. Среди вопросов, которые могут стать рамками лекции или обсуждения в классе, следующие: «Основываясь на этих двух изображениях, чем живопись барокко отличается от живописи эпохи Возрождения?» или «Как искусство барокко связано с искусством Возрождения?» Вступительное обсуждение может помочь студентам рассмотреть концепции и элементы (например, светотень, жесты и т. Д.).) они уже научились в классе, чтобы помочь понять их варианты в искусстве барокко (т. е. тенебризм, крайние эмоции и т. д.).

Есть много отличных ресурсов для изучения искусства Италии и Испании семнадцатого века. Материалы для чтения могут включать соответствующие главы из любого из основных учебников по исследованиям, таких как Gardner, Janson и Stokstad. Некоторые из текстов обзоров, относящихся к конкретному периоду, содержат полезные сегменты для преподавателей, которые хотят получить более подробную информацию об искусстве семнадцатого века:

• Роберт Нойман, Искусство барокко и рококо (Пирсон, 2013).
• Энн Сазерленд Харрис, Искусство и архитектура семнадцатого века , 2-е изд. (Пирсон, 2008).

Краткие выдержки из основных трактатов по искусству итальянского и испанского барокко в книге Роберта Энггасса и Джонатана Брауна « Итальянское и испанское искусство, 1600-1700: источники и документы» могут быть назначены для ознакомления студентов с первоисточниками по таким крупным художникам, как Караваджо и Веласкес. Всю книгу можно найти в Интернете здесь.

Текущее научное онлайн-руководство по исследованиям, содержащее дополнительные ссылки, см. В Anne H.«Барокко» Мураоки в Оксфордской библиографии .

Интернет-ресурсы включают записи о Хейлбруннской хронологии истории искусств, поддерживаемой Метрополитен-музеем, а также Smarthistory. Музей Метрополитен также имеет открытый доступ к некоторым из их публикаций. Например, Кейт Кристенсен «Переход к барокко: привлечение мастеров 17-го века в Метрополитен», , Бюллетень музея искусств Метрополитен, , т. 62, вып. 3 (зима 2005 г.).

Онлайн-программа AHTR также предлагает хорошие рекомендуемые чтения.

Если библиотека вашего учебного заведения подписана на «Фильмы по запросу», вы можете рассмотреть возможность потоковой передачи некоторых клипов или полнометражных фильмов, посвященных искусству и архитектуре барокко. К знаменитой серии Саймона Шамы «Сила искусства» (2006) можно получить доступ целиком, а также к ее фрагментам, посвященным искусству Караваджо и Бернини.

Архитектура Франции в семнадцатом веке

Век величия.

Поздний шестнадцатый век был временем великих потрясений во Франции, когда религиозные и гражданские войны во многих случаях угрожали разлучить страну на части.Воцарение Генриха IV (годы правления 1589–1610) открыло путь к эпохе большего мира и стабильности. Обращение Генриха в католицизм в 1593 году и предоставление определенной степени религиозной терпимости французским протестантам через Нантский эдикт (1598) были в то время спорными мерами. Тем не менее, оба королевских акта заложили основу для относительного внутреннего мира и стабильности во Франции в семнадцатом веке. Хотя Генрих IV должен был умереть жертвой кинжала убийцы в 1610 году, Франция пережила этот кризис и не вернулась к хаотическому гражданскому конфликту, который разразился в шестнадцатом веке.В результате семнадцатый век стал периодом беспрецедентного роста королевской власти и авторитета, что отразилось на архитектуре того периода. Новые политические цели и идеология эпохи часто называли абсолютизмом, имея в виду, что король был единственным источником политической власти в королевстве. На практике это означало, что французские короли семнадцатого века стремились укрепить свою власть путем реформирования государственных финансов и управления, ослабления местного контроля над дворянами страны и увеличения французской территории и роли страны на международной арене с помощью военных помолвки.Возникновение стиля барокко в архитектуре обеспечило идеальный способ выразить возросшую мощь королевского правительства Франции, и на протяжении большей части семнадцатого века именно город Париж извлекал выгоду из богатства и ресурсов, которые предоставляла новая стабильность Франции. В Париже французская монархия семнадцатого века поддержал ряд новых проектов, в которых использовались развивающиеся принципы дизайна в стиле барокко. В то же время барокко в Париже переосмыслило драматически образные и необычные пространства, которые предпочитали итальянские дизайнеры, так что памятники, построенные в Париже в семнадцатом веке, отображали более строгий классический, если не менее монументальный отпечаток.

Париж в семнадцатом веке.

В 1600 году Париж был одним из крупнейших городов континентальной Европы. Хотя события, которые большинство туристов ассоциируют сегодня с Парижем — городом привлекательных площадей, общественных памятников и грандиозных бульваров, — были в значительной степени творениями девятнадцатого века, Париж по-прежнему оставался одним из самых быстрорастущих городов Европы семнадцатого века, который только начинался. формироваться методами городского планирования. В то время новые районы и пригороды постоянно открывались для заселения, и многие проекты, предпринятые в этих районах, предвосхищали, пусть и в меньшем масштабе, грандиозный Париж современности.Растущая готовность атаковать и преодолевать проблемы, которые представляет природа, очевидна во многих проектах, предпринятых в период барокко. Два района — Марэ и остров Сен-Луи — демонстрируют существующий аппетит к земельным участкам под застройку в непосредственной близости от центра города. Хотя это были далеко не идеальные места, их близость к средневековому центру Парижа делала их лучшими местами для таунхаусов для городской знати и богатых бюргеров. Марэ — буквально означающее «болото» или «болотистая местность» — лежал прямо к востоку от раннесредневековых стен Парижа.В средние века тамплиеры и несколько других религиозных орденов осушили территорию болот и построили в этом районе религиозные дома. В конце концов, этот район оказался в пределах городских стен, и евреям Парижа было разрешено селиться там. В четырнадцатом веке две королевские резиденции были построены на северной и южной окраинах района, что сделало Марэ центром художественной и культурной жизни позднего средневековья. Однако к концу шестнадцатого века большая часть Марэ все еще была подвержена наводнениям, и его прежняя средневековая и ренессансная слава угасла, поскольку двор снова поселился в Лувре.Генрих IV решил оживить этот район и разработал план строительства первой специально построенной площади Парижа — Королевской площади, позже известной как Площадь Вогезов. Планы для этого района уже были составлены во времена Екатерины Медичи в 1560-х годах, но, учитывая неспокойные времена во Франции конца шестнадцатого века, они не были реализованы. предпринято. В 1603 году Анри начал продавать участки покупателям, которые согласились построить свои дома по заранее определенному проекту. В результате появилась одна из самых величественных и привлекательных городских площадей Европы, которая мало изменилась с семнадцатого века.Дома на площади Вогезов были построены из штукатурки и кирпича. Обращенные внутрь к площади здания были объединены единой сплошной колоннадой с выступающими этажами домов, которые лежали наверху, укрываясь от непогоды. По обе стороны площади два более высоких и больших дома были зарезервированы для использования королем и королевой, в то время как другие дома нельзя было отличить друг от друга, кроме как по линиям мансардных или крутых крыш.Сложные торжества ознаменовали открытие этого места в 1612 году, и площадь быстро стала излюбленным местом дворян и богатых бюргеров, служивших при дворе. К середине семнадцатого века дальновидность Генриха IV возродила Марэ как центр парижской жизни и культуры. В середине и конце столетия одним из наиболее известных его жителей была мадам де Севинье, дворянка и автор обширной переписки со своей дочерью, одной из самых ярких свидетельств французской жизни того времени.

КОРОЛЕВСКИЙ СТРОИТЕЛЬ

введение: В первые годы правления Людовика XIV король постоянно участвовал в новых архитектурных проектах, чтобы повысить свой королевский статус. Позже король решил сосредоточить все свое внимание на Версальском дворце. Но сразу после того, как он вышел из меньшинства, он сосредоточился больше на количестве, чем на качестве.

Однако молодой король еще не сделал определенного выбора своего любимого места.Он строил, расширял и вносил изменения почти повсюду, даже в Париже, который ему никогда не нравился со времен Фронды. Он был твердо убежден, что славу и репутацию также можно получить за счет великолепных зданий. В январе 1664 года он назначил своего финансового интенданта Жан-Батиста Кольбера также суперинтендантом зданий. Но уже в 1661 году он приобрел непревзойденную команду людей, которые построили Во для Фуке: Ле Нотр, Ле Вау, Лебрен, «инженеров» гидротехнических сооружений и даже апельсиновых деревьев.Очень скоро у него были ремонтные работы, расширения и новые здания, которые происходили практически повсюду: в Фонтенбло, Венсенне, Шамборе и Сен-Жермене с его чудесной террасой. С разрешения Папы он привез Бернини из Рима, чтобы завершить Лувр в итальянском стиле, но затем передумал и выбрал Клода Перро, колоннада которого была начата в 1667 году. Также в Париже порт Сен-Дени и Сен-Мартен, Коллеж Мазарини, Обсерватория и Дом инвалидов постепенно обретали форму.Версаль с самого начала был превращен из охотничьего домика в парк и увеселительные сады. Рощи, лабиринт, гроты, озеро и водные пути, первые декоративные и аллегорические статуи, первые флоты лодок и первые зверинцы были спроектированы Ле Нотром. Сам дом почти не тронул. Ле Вау, который хотел его снести, был вынужден довольствоваться тем, что немного отодвинул его, в то время как одна из самых ранних глупостей в форме китайского павильона, фарфоровый Трианон, была построена на небольшом расстоянии.В 1670 году, вопреки желанию Кольбера, Людовик решил переехать сюда. В 1671 году было решено превратить соседнюю деревню в королевский город. Но Ле Вау был мертв, оставив позади бесчисленные планы, а другим предстояло построить Версаль в зрелые годы короля. Ле Нотр тоже изменил дизайн своего парка.

Подобно Кольберу и ученому капеллану, Людовик считал, что одних зданий недостаточно для его славы. Все искусства, литература и науки должны объединиться, как во времена Августа, чтобы прославить его личность и его правление, и все, естественно, в совершенном порядке и послушании.

Источник: Пьер Губер, Людовик XIV и двадцать миллионов французов. Пер. Энн Картер (Нью-Йорк: Random House, 1970): 80–81.

Остров Сен-Луи.

Всего через несколько лет после смерти Генриха IV его жена, регент Мария Медичи, предприняла столь же амбициозный проект на давно заброшенном острове, примыкающем к Марэ в Сене. В то время остров назывался Иль-де-ла-Сите, поскольку когда-то принадлежал канонам Нотр-Дам и находился прямо рядом с городским собором на острове Сите, в самом сердце средневекового Парижа.Остров Нотр-Дам долгое время служил пастбищем и местом, где прачки Париса стирали одежду на берегу реки. Сомнительная известность острова поддерживалась также его почтенным статусом арены для дуэлей. Низко расположенная местность регулярно подвергалась наводнениям, и в четырнадцатом веке через нее прорвался канал, отрезавший одну сторону от другой. На самом деле это было плохое место для жилого квартала, хотя апломб, с которым были решены эти проблемы, предполагает некоторую изобретательность и решительность, с которыми архитекторы в стиле барокко и городские планировщики стремились покорить природу.В 1614 году корона передала остров товариществу, состоящему из нескольких военных инженеров и финансистов, нанятых для наблюдения за заполнением канала и его развитием в качестве жилого квартала. Финансы группы всегда были шаткими, и часть тех, кто купил землю на острове, в конечном итоге взяла на себя управление проектом, гарантируя, что к 1650 году канал между двумя частями острова был заполнен и что серия набережные высотой 32 фута теперь сдерживали реку.На этой безопасной поверхности над Сеной начали формироваться грандиозные ряды таунхаусов, а мост удобно соединял остров с Марэ, лежащим на севере. На этом небольшом участке площадью менее 120 000 квадратных футов возвышающиеся таунхаусы стали неоспоримым свидетельством богатства Парижа и его стремления семнадцатого века преодолевать природу. Расположение этих домов также указывает на изменение восприимчивости высшего класса Парижа к реке Сене, изменение восприятия, которое определяло жизнь Парижа с семнадцатого века.На протяжении веков роль реки в Париже была либо плачевной, либо утилитарной. С одной стороны, Сена была магистралью для снабжения города продовольствием; с другой стороны, это была вездесущая причина несчастий, ощутимая в непрекращающейся сырости, наводнениях и болезнях. Теперь на безопасном мысе, который обеспечивали набережные острова, выдающиеся дизайнеры Ле Вау, Мансар и Ле Брен построили для богатых города элегантные дома, выходящие окнами на реку. Природа, укрощенная так, как она была посреди Сены, теперь служила украшением недвижимости.

Другие парижские предприятия.

Внимание, подобное тому, которое было проявлено к развитию Марэ и острова Сен-Луи, было сосредоточено в других местах Парижа в семнадцатом веке. Во время правления Людовика XIII (годы правления 1610–1643) многие из этих проектов были продолжены в стиле маньеризма, который был популярен во Франции в конце шестнадцатого века, включая строительство Люксембургского дворца (р. 1615). за пределами Латинского квартала на левом берегу Сены.Дворец стал домом королевы-матери Марии Медичи. Его стиль, однако, был в основном традиционным, и элегантного сада, который в конечном итоге так увеличивал довольно небольшие размеры дворца, еще не было. Другой проект времен правления Людовика XIII имитировал стиль раннего барокко, набирающий популярность в Риме: строительство Капеллы Сорбонны, университетской церкви по проекту архитектора Жака Лемерсье и началось в 1635 году. Это куполообразное сооружение во многом копировало церковь Сан-Карло-аи-Катинари, построенную в Риме в 1620 году.Кардинал Ришелье, могущественный министр Луи, позаботился о том, чтобы это здание было хорошо видно с его улицы, разрушив группу средневековых зданий, которые стояли на этом месте. Однако по своему вкусу здание остается консервативной имитацией великого итальянского стиля, и нигде в Париже нельзя найти смелого использования драматических и необычных форм и пространств, подобных тем, которые преобладали в архитектуре Борромини и Гуарини в Италии. Вместо этого коренные французские архитекторы в стиле барокко того времени консервативно смотрели на модели позднего Возрождения или на модели раннего барокко, а не на более инновационные проекты.Хотя здания того периода были более консервативными по духу, они, тем не менее, имели монументальный масштаб, аналогичный тем, что строились в Италии в то время. Примеры этой монументальности можно увидеть в новых дополнениях и реконструкции, проведенных во Дворце Лувра. Это грандиозное сооружение, самый большой городской дворец в Европе, почти постоянно ремонтировалось, обновлялось и перестраивалось до девятнадцатого века. Изменения эпохи Возрождения на этом месте включали разрушение средневековой башни оригинального замка и строительство двух новых крыльев по проекту Пьера Леско.Эти сооружения были первыми поистине ренессансными проектами в Париже. Чуть позже, в шестнадцатом веке, Екатерина Медичи поселилась в Лувре и начала строить второе огромное здание, Дворец Тюильри, к западу от первоначального комплекса Лувра. Хотя толпа в конце концов сожгла этот дворец во время восстания Парижской коммуны в 1871 году, длинная Галерея, построенная во время правления Генриха IV, объединила Тюильри и Лувр. Людовик XIII и Людовик XIV продолжали расширять дворец, а Людовик XIII начал строительство массивного Cour Carrée , квадратного двора, который был в четыре раза больше, чем оригинальный внутренний двор дворца эпохи Возрождения.Этот огромный проект потребовал усилий архитектора Жака Лемерсье в течение многих лет, прежде чем, наконец, был завершен под руководством Луи Ле Вау. К 1660-м годам и во времена правления Людовика XIV единственный крупный проект, оставшийся в Лувре, включал строительство нового фасада Восточного крыла дворца, важной части всего проекта, поскольку он был обращен на восток, в сторону Парижа. Чтобы завершить этот проект, Людовик сначала импортировал римского архитектора Бернини, который нарисовал несколько планов этого места — планы, которые, если бы они были реализованы, могли бы полностью изменить облик сооружения в стиле эпохи Возрождения.Не совсем убежденные в мудрости замыслов Бернини, королевские министры запросили планы и у французских дизайнеров, и вскоре после возвращения Бернини в Рим король выбрал проекты, разработанные архитектором Луи Ле Вау и Клодом Перро, врачом, ученым, и ученый, а также писатель по теории архитектуры.

Основы французского классицизма.

Проект восточного крыла Лувра имел большое значение в установлении стандартов дизайна, которые преобладали в общественных зданиях во Франции на протяжении большей части оставшейся части семнадцатого и восемнадцатого веков.Несмотря на массивность своих пропорций, аркада фасада из парных колонн, возвышающаяся над историей простых арочных окон, предполагает глубокое знание римской храмовой архитектуры. Единственный разрыв антаблемента, проходящего через весь фасад, находится в единственном фронтоне, который стоит в центре, в то время как на обоих концах конструкции простые павильоны с тремя окнами, центральное из которых арочное в палладианской манере, завершают структуру. Безмятежный и величественный облик здания стал ярким примером французского «хорошего вкуса» в строительстве.Вскоре после завершения строительства в 1670 году министр Людовика XIV, Кольбер, сделал смелый шаг, основав Королевскую академию архитектуры во Франции, академический орган, которому было поручено регулярно встречаться для обсуждения и установления канонов для общественных зданий. Это тело отвергало экстравагантно орнаментальные формы, которые предпочитали такие архитекторы, как Гуарини и Борромини, и вместо этого настаивало на сохранении канонов французской архитектуры, которые преобладали с эпохи Возрождения. Обычно корпус поддерживал «французскую сдержанность» в строительстве, превосходящую новшества итальянского барокко.В частности, академия отказалась от сломанных фронтонов и других итальянских новшеств и вместо этого настаивала на использовании гармоничного и рационально понятного классицизма, вдохновленного античностью. В целом он поддерживал использование крутой французской или мансардной крыши, так как в целом хорошо адаптировался к северному климату страны. Кроме того, влияние Французской академии проникло и в саму строительную отрасль, поскольку она стала органом, которому было поручено устанавливать стандарты для строительства и материалов, используемых в зданиях, а также определять правильные методы строительства.

КРАСИВЫЙ И УРОДНЫЙ

Введение: Герцог Сен-Симон (1675–1755) был одним из самых ярких наблюдателей за придворной жизнью во время правления Людовика XIV. В своих воспоминаниях «», которые занимают более 25 толстых томов, он комментировал почти все аспекты жизни знати, часто обращая внимание на то, как нищета сосуществовала при дворе бок о бок с внушительным величием. Его комментарии здесь нападают на неудачный выбор Людовика Версаля, насилие, которое король совершал над природой в своих садах, и на дурной вкус, демонстрируемый повсюду в замке.

Он любил великолепие, великолепие и изобилие во всем: вы ему нравились, если просвечивали сквозь блеск ваших домов, вашей одежды, вашего стола, вашего снаряжения.

Что касается самого Короля, то его великолепие и близко не было. Его постройки, кто бы мог их сосчитать? В то же время, кто из тех, кто не сожалел о гордости, капризе, безвкусице, проявленной в них? Сен-Жермен, прекрасное место с чудесным видом, густым лесом, террасами, садами и водой, которую он оставил в Версаль; самое унылое и неблагодарное из всех мест, без перспектив, без леса, без воды, без почвы; потому что земля — ​​это зыбучий песок или болото, соответственно и воздух плохой.

Но он любил покорять природу искусством и деньгами. Он строил в Версале на, на, без какого-либо общего замысла, красивое и уродливое, обширное и низкое — все перемешалось вместе. Его собственные апартаменты и апартаменты Королевы до последней степени неудобны, скучны, тесны и воняют. Сады поражают своим великолепием, но вызывают сожаление безвкусицей. Вы познакомитесь со свежестью тени только через обширную жаркую зону, в конце которой вам не остается ничего, кроме как подняться или спуститься; и холмом, который очень короткий, заканчиваются сады.Повсюду насилие над природой отталкивает и утомляет нас вопреки нам. Обилие воды, которая собирается и собирается со всех частей, становится зеленой, густой, мутной; распространяет влажность, нездоровую и очевидную; и запах еще более.

источник: герцог Сен-Симон, воспоминания , Людовик XIV. Ed. Г. Джадж (Лондон: Longmans, 1965): 48.

От Во-ле-Виконта до Версаля.

Основание Королевской академии архитектуры в Париже установило каноны французского классицизма в качестве нормативных документов в проектах общественных зданий, реализуемых в стране в семнадцатом и восемнадцатом веках.В то же время строительство частных резиденций и загородных замков отличалось большим разнообразием и вкусом к экстравагантности. Одним из самых значительных из многих загородных домов, построенных в этот период, был замок Во-ле-Виконт, построенный для главного министра финансов Людовика XIV Николаса Фуке. Этот масштабный проект, возможно, наиболее успешный из многих французских загородных замков, завершенных в шестнадцатом и семнадцатом веках, был совместным проектом архитектора Луи Ле Вау, дизайнера интерьеров Шарля Ле Бруна и дизайнера сада Андре Ленотра.Хотя экстравагантность Во-ле-Виконта в конечном итоге обернулась для Фуке катастрофой, структура была важна, поскольку она была одной из первых очень успешных интеграций ландшафтного дизайна, архитектуры и дизайна интерьера. Если смотреть со стороны садов, Во воплощает в себе многие качества элегантности, в частности, его центральный салон с куполом, адаптированный из итальянской архитектуры барокко того периода. Менее роскошные, чем аналогичные дворцы, построенные в Италии в то время, постройка и ее сады, тем не менее, вызывали зависть у французской знати.Вскоре после завершения строительства в 1661 году его владелец Фуке развлекал короля и двор пышным торжеством, которое включало впечатляющий фейерверк и даже специально заказанную комедию, написанную Мольером. Однако гибель Фуке была запланирована еще до прибытия короля. Убежденный, что Фоке давно присвоил из королевской казны, Луи принял гостеприимство своего министра, а две недели спустя заключил Фуке в тюрьму на всю жизнь. Король захватил гордость Фуке, замок в Вооль-Виконте, а также другие его владения.Экстравагантные представления, которые он видел в Во-ле-Виконте, укрепили решимость Луи наказать экстравагантного выскочку. Однако, находясь в Во, Луи был настолько впечатлен качеством сада замка, его внутренним убранством и фасадами, что нанял команду дизайнеров — Ле Вау, Ле Бруна и Ле Нотра — чтобы присоединиться к его службе. В течение нескольких лет эти трое сотрудничали в величайшем проекте своего времени: Версальском дворце.

Королевский охотничий домик.

Здание, получившее название «чудо века», Версаль, начиналось как простой охотничий домик, построенный для удовольствия отца Людовика XIV в 1624 году.Его рост в качестве резиденции французской монархии начался в 1660-х годах по целому ряду причин, не в последнюю очередь из-за беспокойства знати страны, которое недавно проявилось в Fronde 1648–1653 годов. Эта серия восстаний французской знати и парламентариев произошла в Париже и его окрестностях во времена меньшинства Людовика XIV. С тех пор, как он вступил на престол, когда ему было всего пять лет, в правительстве Людовика в основном председательствовали его мать, Анна Австрийская, и ее главный министр, итальянский кардинал Мазарини.Их действия по укреплению власти короны и укреплению королевских финансов разозлили Парижский парламент, поднявший восстание в 1548 и 1549 годах. Чуть позже восстала фракция знати, поднявшая армию против короны. и удалось изгнать короля, королеву-регент и кардинала Мазарини из Парижа. Какое-то время город находился в блокаде, но успешное подавление восстания фактически укрепило королевскую власть. Хотя Людовику было всего десять лет, когда начались эти беспорядки, он, казалось, никогда не забывал своего унижения от рук знати страны, и его более позднее решение переместить свое правительство в Версаль, подальше от парижской знати, было в значительной степени вдохновенным. смущением фронда.После смерти своего главного министра Мазарини в 1661 году Людовик решил править в одиночку и, в частности, подчинить французское дворянство. Однако, когда он впервые начал посещать небольшой охотничий домик своего отца в Версале в 1660-х годах, Людовик считал его не более чем местом для развлечения. Чтобы сделать это место более подходящим для королевских развлечений, король поручил Ле Нотру спроектировать здесь пышные сады для придворных торжеств. Несколько лет спустя, в 1668 году, Людовик решил расширить небольшой замок, стоявший на этом месте, добавив три больших крыла, построенных из камня, а не из кирпича и лепнины.Этими дополнениями он полностью затмил довольно скромное сооружение, изначально стоявшее на этом месте. По правде говоря, Версаль всегда был плохим выбором для строительства амбициозных проектов Людовика. Земля была заболоченной, и ее приходилось сильно осушать. Недостаточный запас пресной воды означал, что пришлось построить сложную систему насосов, чтобы подавать воду на много миль от реки. Сена к замку, чтобы питать его 1400 фонтанов, а также его огромный канал. Дворец, построенный Людовиком, обладал непоколебимой симметрией и логикой, и это сделало Версаль холодным и сквозняком, где окна и холодные мраморные полы вызывали много холода и боли в суставах.Столь же громоздким был сложный и тщательно продуманный придворный этикет, выработанный для придворных, посещавших там короля. Каждое движение двора и короля должно было быть организовано в соответствии с несгибаемым этикетом, который сохранялся еще долго после смерти Людовика. Король намеревался эти интенсивные проявления придворного ритуала укротить свою знать, чтобы сделать их послушными подданными. Любопытно, что, возможно, единственным, к кому Луи проявил уважение в Версале, был его отец: он бережно хранил оригинальный охотничий домик своего отца как ядро ​​замка, продолжая строить вокруг него всю оставшуюся жизнь, хотя его стиль был в значительной степени в противоречии с итальянским дворцом, возникшим вокруг него.

Резиденция правительства.

Стиль римского барокко того периода сильно повлиял на интерьер этого дворца, хотя в последующих изменениях некоторые части Версаля приобрели более классический оттенок. Огромное строение и окружающие его сады всегда оставались мешаниной противоречащих друг другу элементов и стилей, но все они удивительным образом сливались друг с другом благодаря подавляющему величию и масштабу дворца. В центре этого сооружения была одна константа: спальня короля, где его вставание и засыпание стало одним из центральных ритуалов государства.В период расцвета общества, созданного Людовиком, более 10 000 придворных часто посещали двор. В конце семнадцатого века Версаль почти постоянно строился. В течение десятилетия после крупных расширений, начавшихся в 1668 году, началась вторая серия изменений, на этот раз с целью навсегда переместить двор и королевское правительство в Версаль. Таким образом, между 1677 и переходом правительства в Версаль в 1682 году вокруг дворца возник небольшой город, который служил королю и его придворным.Королевский архитектор Жюль Ардуэн-Мансар руководил этим вторым расширением, которое включало два гигантских крыла, построенных на севере и юге здания. Они расходились под перпендикулярными углами от U-образного блока, который теперь стоял в центре, и увеличили общую ширину переднего фасада дворца до более чем 600 ярдов. С этой точки зрения Версаль остается не совсем приятным сооружением, хотя и тем не менее, он продолжает удивлять и смущать посетителей своими размерами.Однако именно в садах виден дизайн дворца. Геометрические узоры, созданные многочисленными аллеями и широкими проспектами в садах, а также размещением фонтанов и более 4000 скульптур, объединяются, чтобы огромный садовый фасад дворца казался поразительно красивым и даже изящным на фоне неба. Как и в собственном дворце, центральное расположение королевской спальни и ежедневный путь солнца с востока на запад были основными принципами, вокруг которых были организованы сады.Людовик, известный как «Король-солнце», позаботился о том, чтобы этот мотив солнца повторялся во многих других местах Версаля.

Прочие постройки.

Когда Людовик и его двор поселились в Версале в качестве постоянного места жительства в 1680-х годах, даже король начал уставать от сложного протокола и неудобных пространств, созданных им самим. В 1687 году он поручил своему главному архитектору Жюлю Ардуэну-Мансару построить дворец поменьше на дальнем краю Версальского сада, где когда-то стояла небольшая деревня, известная как Трианон.Этот «Мраморный Трианон» заменил небольшой китайский павильон, построенный на этом месте в 1670-х годах. Людовик планировал, что Большой Трианон, как он позже стал известен, был частным убежищем, куда он мог приводить придворных дам на частные ужины. Сады были более неформальными, а размер маленького дворца менее грозным, чем большой замок. В отличие от многоэтажного Версаля, Трианон имел одноэтажный дом с семейными спальнями и гостиными. По завершении дворец имел два больших крыла, разделенных мраморной колоннадой.Когда позже Людовик исправил свои своенравные супружеские привычки, Трианон приобрел больше характер семейного дома, в котором король, его дети и жена могли избежать давления придворной жизни. В эти более поздние годы король также построил роскошную королевскую часовню Версаля, овальное двухэтажное здание, где король слушал мессу с балкона выше. Линии этого высокого здания можно увидеть сегодня, возвышаясь над городским фасадом Версаля, и даже во время строительства часовню критиковали за то, что она разрушала вид на дворец с переднего двора.Однако внутри находилось одно из самых красивых и сдержанных творений Хардуэна-Мансара. Внизу колоннада арок в римском стиле украшена простыми, но элегантными рельефами, а наверху, на балконе второго этажа, простые белые коринфские колонны поддерживают широкий антаблемент, огибающий овальную форму сооружения. Простые арочные окна проникают ярким светом в часовню, потолок которой украшен позолотой и фресками. Королевская часовня была первой отдельно стоящей церковью, построенной на земли в Версале, хотя ему предшествовали пять меньших часовен.Он был завершен только в 1710 году, за пять лет до смерти короля. Его светлые и просторные помещения отражают развивающиеся вкусы, которые сделали архитектуру рококо столь популярной среди знати и богатых городских жителей Франции в начале восемнадцатого века. Тем не менее, подавляющее ощущение, которое создает часовня, представляет собой сдержанный классицизм, который с середины семнадцатого века французские архитекторы стремились развить как свой собственный стиль. По общему мнению, Луи построил эту структуру, чтобы удовлетворить свою вторую жену, простолюдинку мадам де Ментенон, чья набожность была хорошо известна в то время и которая помогла Луи отучить его от его потакания своим желаниям.Тем не менее, структура полностью созвучна целям Версаля, которые, по большей части, заключались в создании пространства, подобающего монарху с грандиозными претензиями и любовью к лести своим подданным. Ежедневное слушание мессы, происходившее в пространстве, само по себе было одним из важнейших ритуалов Версаля.

Оценка.

Даже в его дни Версаль Людовика XIV часто критиковали как дворцовую конюшню и критиковали за плохой вкус и отсутствие удобств.Тем не менее, несмотря на частые эстетические суждения, которые были сделаны в отношении структуры с семнадцатого века и далее, трудно переоценить влияние Версаля на дворцовую архитектуру Европы в начале восемнадцатого века. В частности, в Германии и Центральной Европе, где множество территориальных князей соревновались друг с другом за политическое преимущество и славу, Версалю стали широко подражать. Иными словами, вскоре на европейском ландшафте появилось множество меньших по размеру Версаля.Широко распространенное подражание французской модели включало больше, чем просто создание общественных пространств и садов, имитирующих Версаль, поскольку придворный вкус перенял тщательно продуманный этикет и ритуалы, которые преобладали и во французском дворце. Иными словами, Версаль воплотил абсолютистские и придворные чаяния эпохи.

Parisian Developments.

Переезд короля и двора в Версаль, примерно в пятнадцати милях к юго-западу от центра Парижа, в то время поглотил непомерную сумму государственной казны Франции.В результате в конце XVII века в крупнейшем городе Франции удалось реализовать несколько великих архитектурных проектов, хотя было несколько важных исключений. В 1670 году Людовик основал Госпиталь инвалидов, дом для ветеранов французской войны. С годами этот комплекс вырос в западная часть города для размещения более 4000 ветеранов. Красивым дополнением к комплексу стало строительство массивной церкви с куполом по проекту Жюля Ардуэна-Мансара, начатое в 1687 году.В Доме Инвалидов, как это уже давно известно, Хардуэн-Мансар использовал деталь дизайна, обрезной потолок, заимствованную из репертуара его дяди Франсуа Мансара. Другими словами, внутри высокого купола он включил внутренний купол, который был намного ниже, чем внешняя конструкция, но срезан наверху, чтобы открывать вид на гораздо более высокое строение наверху. В результате создается впечатление высокой высоты и потрясающий вид с пола церкви внизу. В экстерьере этого сооружения также использован строгий классицизм, который в то время отдавал предпочтение французским дизайнерам.Проект Дома инвалидов, возведенный на западе Парижа и на левом, а не на правом берегу Сены, также сигнализировал о важном изменении численности населения города. По мере того как двор все больше и больше собирался за пределами города в Версале, оставшаяся богатая и культурная элита начала переезжать из Марэ и других районов на окраине средневекового центра Парижа на запад, особенно в регионы вокруг Сен-Жермен-де-Мар. Пре, древнее аббатство, некогда стоявшее на западной окраине города.В конце семнадцатого века этот район начал заполняться красивыми особняками. Южнее центра средневекового и ренессансного Парижа на Левом берегу начали появляться новые пригороды. Этот сдвиг в жилой застройке города продолжался на протяжении восемнадцатого и девятнадцатого веков, что сделало Левый берег одним из самых желанных мест для проживания в городе, в то время как бывшие жилые районы Правого берега все больше и больше открывались для коммерческой застройки.Последним важным проектом, начатым в конце семнадцатого века, было строительство Вандомской площади под руководством королевского архитектора Хардуэна-Мансара. Эта запланированная площадь стояла в то время на правом берегу к северу и западу от Лувра, в еще мало заселенном районе. Площадь планировалась еще в 1685 году для размещения группы общественных зданий, но проект застопорился из-за нехватки средств. В конце концов, Хардуэн-Мансар выложил площадь и начал строить серию классических фасадов, но нехватка королевских средств вынудила короля продать весь проект городу Парижу.На тот момент проект томился до 1720-х годов, когда французский король Шотландскому финансисту Джону Лоу удалось спровоцировать бум недвижимости на площади и вокруг нее за счет умелой продажи акций в ее застройке. Со времен Лоу площадь в классическом стиле сумела остаться одним из самых стильных районов Парижа.

источников

Энтони Блант, Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 (Нью-Хейвен, Conn .: Yale University Press, 1999).

Дж.С. Хелд и Д. Познер, Искусство семнадцатого и восемнадцатого веков (Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис Холл, 1971).

F. Hartt, Art. История живописи, скульптуры, архитектуры , 3-е изд. (Нью-Йорк: H. N. Abrams, Inc., 1989).

Вернон Хайд Минор, Барокко и рококо. Искусство и культура, (Лондон: Laurence King Publishing, 1999).

Жизнь в Италии от барокко до Наполеона

Последнее обновление 23 апреля 2019 г., автор: Katty

По мере того, как Итальянское Возрождение распространилось по Европе, появилась следующая волна инноваций в искусстве, культуре и науке .XVII и XVIII века в истории Италии считаются частью раннего современного периода . Однако этот период, по крайней мере, первая половина, часто тесно связан с доминирующим художественным и архитектурным движением, известным как Барокко .

Это время также ознаменовалось длительным иностранным господством Италии после итальянских войн 16 века. После того, как эти войны закончились, итальянский пейзаж долгое время был мирным. Ренессанс в Италии закончился к 1600 году, но Италия по-прежнему составляла значительную часть европейской экономики.Однако экономическая мощь страны в целом упала, и ни одно из различных итальянских государств не сделало ничего конкретного, чтобы воспользоваться преимуществами промышленной революции.

Смерть от чумы

С 14 века до конца 17 века в Италии было очень много погибших от различных вспышек чумы . Их часто называют Black Death и ассоциируют со средневековьем; однако чума не закончилась в 14 веке.Наибольшее число погибших было в начале 1600-х годов, когда в Италии от чумы умерло примерно 1 730 000 человек. Это было почти 14% населения страны на тот момент. Примерно в 1629 году чума в северных частях страны, особенно в Венеции и Ломбардии, вызвала очень большое количество погибших. К концу 16 века только в Венеции от чумы умерло почти 50 000 человек. В 1656 году в Неаполе проживало около 300 000 человек, что составляло половину населения Неаполя того времени.

Искусство и архитектура барокко

Италия как страна не испытала сильного влияния протестантской Реформации, и церковь по-прежнему оставалась мощной силой внутри страны. Католическая церковь подавила многое с помощью инквизиции, но Италия в этот период внесла свой вклад в области искусства и науки.

Эпоха Возрождения пережила взрыв в области искусства, музыки, культуры и архитектуры. После Трентского собора в Италии возник новый художественный стиль, известный как барокко , который известен своим акцентом на эмоциях и движении .Это было движение, призванное привлечь чувства больше, чем разум, с такими художниками, как Караваджо и Гверчино, которые помогли проложить путь более широкому европейскому художественному движению.

Итальянский стиль барокко как в искусстве, так и в архитектуре лучше всего иллюстрируется работой Джан Лоренцо Бернини , которой до сих пор можно восхищаться среди его многочисленных работ в Риме. Архитектура барокко находилась под сильным влиянием классических элементов, а также достижений эпохи Возрождения. Интерьер церкви Св.Собор Святого Петра в Риме, а также впечатляющие колоннады площади Святого Петра — это работа Бернини. Эти элементы органично вписываются в массивный купол, спроектированный Микеланджело, и станут источником вдохновения для дальнейшего развития стиля барокко.

Музыка и театр в стиле барокко

Эпохой итальянского барокко стало рождение оперы как основного вида развлечений. В отличие от популярных до того времени пьес, опера объединила музыку и театр в спектакль, задуманный как праздник для чувств.Истоки оперы приписывают группе поэтов, музыкантов и гуманистов позднего Возрождения, известной как флорентийская камерата.

Достижения в науке

Галилео Галилей — старая итальянская банкнота

Хотя католическая церковь много сделала для подавления знаний, противоречащих религиозным учениям, итальянцы все же смогли внести значительный научный вклад. Фактически Галилео Галилей , человек, ответственный за создание современной науки, должен был столкнуться с инквизицией за свои открытия.

Экономический спад

Могущественные Габсбургов Испании доминировали над большей частью Италии в той или иной форме с 1559 по 1713 год. После войны за испанское наследство контроль над Италией находился в основном под Габсбургами Австрии из 1713–1796 гг. Власть Папы и Папской области уменьшилась в результате религиозных войн после протестантской Реформации. Венецианская республика просуществовала бы до конца эпохи, несмотря на то, что большая часть былой власти города ушла.Дом Савойи, который в конечном итоге стал королями объединенной Италии, стал правителем Королевства Сардиния в это время.

Хотя в 17 и 18 веках был период относительного мира, со временем в Италии начался застой. Торговые пути по Средиземноморью не могли конкурировать с маршрутами на Восток и в Новый Свет. Юг стал сельским захолустьем европейских империй, а владения на севере мало что сделали для того, чтобы воспользоваться преимуществами промышленной революции.В 18 веке Венецианская республика была тенью былой славы, превратившись в игровую площадку для молодых и богатых европейцев. Поскольку Италия потеряла свое экономическое значение, ее красивые города и разрушающиеся руины стали туристическим направлением для иностранной элиты в рамках так называемого Гранд-тура . Страна могла быть бедной в финансовом отношении, но Италия оставалась культурно богатой.

Милан: Триумфальная арка в честь Наполеона

Прибытие Наполеона

В 1796 году французская армия под командованием Наполеона напала на Италию.Основной целью нападения на Италию было заставить правителей Сардинии покинуть остров. Другой целью нападения было для Наполеона вытеснение Австрии из Италии. Всего за две недели Виктор Амадей III с Сардинии, который был марионеточным правителем под влиянием Первой коалиции, был вынужден сдаться. К 1797 году Наполеон и Первая коалиция подписали знаменитый договор Кампо Формио, по которому Австрия аннексировала то, что осталось от Венецианской республики. Договор также признал Цизальпинскую республику, французское государство-клиент, состоящее из Эмилии-Романьи, Ломбардии и некоторых частей Венето и Тосканы.Это была ступенька, по которой Наполеон в конце концов завоюет весь итальянский полуостров в начале 19 века.

Иниго Джонс

Его архитектура

Джонс был первым профессиональным архитектором в Англии в современном понимании этого слова, и он превратил английскую архитектуру из ее по существу средневековых готических и тюдоровских традиций в мейнстрим стиля итальянского Возрождения. Он разработал множество архитектурных проектов, некоторые из них огромны по размеру; но от построек, фактически выполненных по его проектам, осталось только семь, большинство из которых находятся в измененном или отреставрированном состоянии.

Самым ранним из сохранившихся зданий Джонса является Дом королевы в Гринвиче, проект, который он предпринял для королевы Анны в 1616 году. Нижний этаж был завершен в то время, когда королева умерла в 1619 году. Затем работы были остановлены, но возобновлены в 1630 году для королевы Генриетты Марии. , Жена Карла I. Строительство было завершено в 1635 году. Здание отличается симметричным планом, простотой классических деталей, гармоничными пропорциями и строгой чистотой линий — все элементы отражают истоки итальянского Возрождения и представляют собой архитектурное открытие для англичан.

Здание, которое сейчас больше всего ассоциируется с Джонсом, — это Банкетный зал в Уайтхолле (1619-1622). Задуманный для использования в качестве декорации для государственных функций, он представляет собой сложную манипуляцию с элементами итальянской классики и во многом обязан Палладио. Главный фасад состоит из семи пролетов и двух этажей, изящно объединенных в элегантный рациональный узор классических колонн и пилястр, слегка рустованный камень, ненавязчивый резной орнамент и тонкий контраст текстур. Интерьер представляет собой одну большую комнату с двойным кубом; его классическая строгость резко контрастирует с богато оформленным в стиле барокко потолком с картинами Питера Пауля Рубенса, установленными в 1635 году.

Часовня королевы, ворота Мальборо, построенная в 1627 году, имеет кессонный цилиндрический свод, восходящий к имперской римской архитектуре; это был первый проект Джонса для церкви и первое церковное строение в Англии в классическом стиле. В 1631 году он стал участвовать в проекте городского планирования в районе Ковент-Гарден в Лондоне и спроектировал там церковь Святого Павла. Церковь, которая до сих пор существует в отреставрированном виде, представляет собой строгий классический храм с глубоким портиком и строгими тосканскими колоннами.Между 1634 и 1642 годами Джонс занимался обширной реставрацией старого собора Святого Павла (ныне разрушенного), на который он выходил гигантским классическим портиком из 10 коринфских колонн. Примерно с 1638 года Джонс участвовал в разработке проектов огромного дворца в стиле барокко, спроектированного Карлом I, но он не был реализован.

В 1642 году конфликт между парламентом и королем разразился открытой войной, которая сметала элегантный кавалерский двор Карла I, а вместе с ним исчез и мир Джонса.Его последняя важная работа была предпринята в 1649 году, когда он и Джон Уэбб, который был его помощником в течение многих лет, разработали дизайн комнат с двойным и одним кубом в Wilton House. Архитектурное убранство этого великолепно сложенного анфилады комнат в основном французское; Кремовые стены украшены богатым разнообразием резных и позолоченных лепных украшений и орнаментов, что создает эффект роскоши и дисциплины. Джонс умер в Лондоне 21 июня 1652 года, в том же году, когда было завершено строительство Дома Уилтона.

.