Строительные приёмы и формы в архитектуре Франции | Архитектура и Проектирование

Начиная с XVII в., строительные приемы, вплоть до деталей, почти совпадают с приемами современной практики; поэтому мы при анализе их ограничимся самыми общими замечаниями.

КОНСТРУКЦИИ

Общие приемы выполнения. — В XVII в. окончательно отказываются от прекрасного обычая заблаговременной отески лицевой поверхности камней до их укладки; подравнивание же их на месте ведет к нарушению кладки и создает противоречия между внешней формой и качеством конструкции, слишком часто встречающиеся в новейшей архитектуре Франции.

Своды. — Система сводчатой конструкции претерпевает изменения, которые далеко не свидетельствуют об ее усовершенствовании. В арках, в наружной их части, начинает преобладать такая кладка, где каждый камень перевязан с остальными. В результате создается такая негибкая конструкция, что малейшая осадка ведет к образованию трещин.

Что касается крестовых сводов, то здесь система нервюр решительно оставлена; применяется дорогостоящая кладка с перевязью, которую считают более монументальной, а клинчатым камням на ребрах свода придают сложные очертания, что делает их ломкими.

В качестве опорных элементов лишь в исключительных случаях прибегают к вынесенным наружу контрфорсам: по примеру римлян предпочитают внутренние опоры, подобные тем, какие поставлены Саломоном де Броссом в зале дворца Правосудия. В церквах аркбутаны, которые в готических сооружениях устраивались изолированно, обычно заменяются контрфорсами, массивными, опирающимися на подпружные арки бокового нефа (рис. 442, S).

Однако традиции аркбутана никогда не предавались забвению. Так, в Версальской капелле (рис. 442, V) своды центрального нефа поддерживаются арками, на которых возведены массивные контрфорсы; аркбутаны имеют форму ползучей арки, контрфорсы же очерчиваются по обратной к ней кривой.

Даже в Пантеоне существуют аркбутаны.

Рис. 442	Рис. 443

Крыши. — В области стропильных перекрытий тенденция к плоским крышам, которые так мало соответствуют климату Франции, выявляется лишь к концу XVII в.; до этого времени придерживаются крутых крыш ренессанса.
 
К середине XVII в. появляются ломаные крыши, так называемые мансарды, с плоским верхом и крутыми скатами по бокам. Такие крыши обладают всеми неудобствами плоских крыш, а также неприятной тяжеловесностью, и это вреднее решение, несомненно, было продиктовано стремлением срезать верхушку крутой крыши с целью уменьшения ее чрезмерной высоты.

Ломаные крыши, как и плоские, совершенно не допускали применения обычных висячих стропил. Поэтому именно с того момента, как они появляются, прекращается строительство  крыш  без  стропильных  ферм,  которое  было  в  ходу в течение всей эпохи ренессанса; начиная с XVII в.

, крыша всегда конструируется из стропильных ферм, где обрешетка поддерживается прогонами.

Крыши в виде куполов на квадратном плане получают распространение на некоторое время, начиная с Лемерсье при Людовике XIII и кончая царствованием Людовика XV. Кровли XVII в. редко бывают снабжены водосточными желобами, — вплоть до обстройки Вандомской площади (около 1680 г.) дождевым водам обычно предоставлялся непосредственный сток с кровли.

Столярные работы. — Окна с каменными переплетами, которые были распространены в эпоху ренессанса, уступают место окнам с простыми деревянными коробками; застекление их при помощи свинцовых оправ заменяется вставкой мелких квадратиков стекла в фальцы деревянных рам. Всеобщее распространение получает устройство затворов в виде «волчьего зева» с отливами на нижних брусках.

Что касается дверей, то при Генрихе IV и Людовике XIII их продолжают делать с мелкими филенками. Дверные створки в то время представляют собой остов из толстых досок,  сопряженных  в  полдерева  и  образующих  решетку, просветы которой заполняются тонкими досками; рис. 443, М показывает способ их прикрепления. При Людовике XIV этот вид створок выходит из употребления, и переходят к большим дверным полотнам с большими филенками (N).

Паркеты приходят на смену плиточным полам только в царствование Генриха IV. Балконы и подоконники, украшенные железными решетками, появляются только в XVII в.

 

ВАЖНЕЙШИЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ

Ордера. — Основные мотивы архитектура продолжает черпать из ордеров. В XVII и XVIII вв. это не более, как варианты на тему, окончательно установленную сочинениями Пал-ладио и особенно Виньолы. Выразительность заключается не в общих очертаниях ордера, но в его декоративных деталях. Так, например, около 1680 г. Лебрэн убежден, что создал «французский» ордер, решив заменить детали античных капителей и антаблементов орнаментами, в которых фигурируют эмблемы Людовика XIV — лилия и солнце.

Внутреннее убранство. — В эпоху ренессанса элементы внутренних украшений вытекали из самой конструкции: либо оставляли открытыми балки потолочных настилов, либо прибегали к системе кессонов, которая давала представление об общей конструкции. XVII в. резко порывает с этой традицией: отныне потолки декорируются массивными карнизами, образующими выкружки, орнаментами лепной работы из штукатурки или золоченого гипса; на стенах — панели из дерева или мрамора. Детали А, В, С (

рис. 444) показывают последовательные изменения профилей по эпохам. А — тяжелая профилировка, применявшаяся в эпоху Людовика XIII; В — профилировка облегченного рисунка времен Людовика XIV; С — сухая профилировка конца XVIII в.
 
Профиль карниза Р принадлежит архитектуре XVII в., профиль S относится к XVIII в. Начиная с эпохи Генриха IV и до начала царствования Людовика XIV, части потолков и панелей обычно украшаются крупными рисунками, выходящими из масштаба (апартаменты Анны Австрийской в Лувре, галерея во дворце Мазарини).

При Людовике XIV эти преувеличения сглаживаются, но вскоре украшения столько же теряют в правильности, сколько выигрывают в точности пропорций. Два произведения Лебрэна позволяют проследить изменения во вкусах, происшедшие в течение последней трети XVII в.

: галерея Аполлона в Лувре и Зеркальная галерея в Версале. Галерея Аполлона относится к моменту, когда исчезает тяжеловесность (1670 г.), в Зеркальной галерее нарушено чувство меры (1680 г.).

Как на образец украшений, относящихся к эпохе Регентства, можно указать на Золотую галерею в Тулузском дворце (Французский банк), сооруженную Р. де Коттом; здесь основной рисунок сохраняет свою чистоту, но перегружен деталями в стиле рококо. К 1740 г. эти своевольные детали нагромождаются до такой степени, что заглушают архитектурные линии (апартаменты во дворце Субиз). В последние годы царствования Людовика XV увлечение, вызванное этого рода украшениями, проходит; при Людовике XVI орнаментация сводится к угловатой профилировке и гирляндам.

Камины сохраняют до середины царствования Людовика XIV  свой  монументальный вид,  свои громадные колпаки, украшенные скульптурой; камины с мраморными наличниками и с зеркалами появляются не ранее эпохи Людовика XV.

Лестницы до XVI в. были обычно винтовые; начиная с XVII в.

, они представляют собой прямые марши, прерываемые широкими площадками и огражденные либо балюстрадами, либо перилами из кованого железа (Версаль, Мэзон, Палэ Ройяль, Монетный двор, театр в Бордо).  Во всех этих украшениях цвет играет второстепенную роль; в качестве примеров настоящей архитектурной полихромии едва можно назвать несколько зал в Версале и галерею Аполлона. При Людовике XV применяется почти исключительно позолота на белом фоне, и довольствуются тем, что на потолках и стенах помещают аллегорические сюжеты.

Рис. 444	Рис. 445

 

МЕТОДЫ ПОСТРОЕНИЯ ПРОПОРЦИЙ

Любопытно отметить, что наряду со всеми этими фантазиями удержался принцип модульности, и ему французская архитектура обязана той общей гармонией, которую она сохранила даже во времена своего упадка. Архитектурные композиции продолжают оставаться ритмическими произведениями, с простыми, по существу, пропорциями; сочинения знаменитого архитектора Фр.

Блонделя доказывают это.

В качестве характерного примера мы приводим на рис. 445 соотношение размеров, положенное Блонделем, как он сам подтверждает, в основу его превосходной композиции ворот Сен-Дени. 

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L’Architecture

Приемы организации пространства в современной архитектуре Японии

0      Создание любого архитектурного сооружения предполагает определенную организацию пространства, которая лежит в основе проекта. В Японии творческая деятельность архитектора подчиняется строгим закономерностям пространствопонимания, сложившимся еще в древности и остающимися актуальными до сих пор. Следование сформировавшимся принципам построения пространства, опирающимся на основополагающие мировоззренческие категории, может быть как осознанным, так и бессознательным, ведь они уходят корнями далеко вглубь культуры, тесно переплетаясь с религией, философией, образом жизни и эстетическими представлениями. В качестве центральных категорий, составляющих основу пространственного восприятия архитектуры в Японии, предлагается выделить следующие: пустота, промежуток, тень. Эти категории можно считать инвариантами культуры страны Восходящего Солнца, т.к. устойчивость их применения прослеживается не только в средние века, но и в Новейшее время. С их помощью в культуре сформировался и сохраняется по сей день принцип гармонии как ее важнейшее условие существования и функционирования.
      Важно иметь в виду, что они полноценно существуют в тесной взаимосвязи и обретают силу воздействия только при взаимодополнении. Именно в единстве они образуют то смысловое и художественное поле, которое по силе своей образности и наполнению кодовыми знаками максимально отражает преемственность традиций и уважение к ним японцев. Наличие такой энергетически мощной составляющей в архитектурном произведении способно передать всю силу понимания пространства в Японии и привести к восприятию современного произведения архитектуры как необходимого и органичного звена в логической цепи развития архитектурного формообразования. Другими словами, смысловая триада основных пространственных категорий способна стать тем скрепляющим стержнем, который выполняет функции центральной колонны в пагоде (симбасира) – контролирует равновесие всего целого и не дает распасться частям.
      Это подтверждает и новейшая архитектура, которая демонстрирует свою связь с традицией не только и не столько формальными методами, сколько на более глубоком –уровне основных схем восприятия художественного произведения, его смысловых и эстетических составляющих. Крупнейшие современные архитекторы, создавая свои произведения, стремятся сохранять ощущение пространства, исторически воспитанное культурой Японии. Совокупность предлагаемых пространственных категорий несет в себе символы и смыслы, составляющие сущность японской культуры.
      Рассмотрев творчество ведущих современных японских архитекторов (К. Маэкава, К. Тангэ, К. Курокава, Т. Андо, К. Кикутакэ), можно найти яркие примеры реализации ими преемственности традиций своей культуры именно с помощью смысловых качеств выделенных пространственных категорий. Архитекторы встраивают свои произведения в культурный контекст, в полной мере используя художественные возможности, предоставляемые комбинацией таких категорий как «пустота», «промежуток» и «тень» для организации архитектурного пространства. Однако каждый мастер демонстрирует свое осмысление традиционно-знаковых пространственных категорий и показывает свою грань их понимания, что и становится отличительной особенностью его творческого пути.
      Для максимального раскрытия смысла триады основополагающих пространственных категорий необходимо обратиться к истории и проследить их появление, содержание и художественное значение в средневековой Японии и то, в каком «виде» они дошли до нас.

      Пустота
      Буддизм, выведший в ряд важнейших понятие Абсолюта, наделил наполняющую его категорию «пустоты» новым качеством. Пустота Абсолюта безгранична, но она не оценивается как пустота вакуума, она представляется неизменной и вечно тождественной самой себе сущностью. Абсолют, т.е. «истинный путь», в дзэн-буддизме – это не та пустота, где при отсутствии различий царит негативное ничто, это «пустота прозрачная», она является «крайним пределом начала и конца», в котором все различия сливаются в единую целостность ^[1] . Такое представление предполагает непротиворечивое сосуществование всех антагонизмов. «Истинно-сущее «пусто», т.е. безатрибутно и безначально, оно непознаваемо и неописуемо»^[2]. Пустота в буддизме не имеет негативного смысла, а наоборот, представляется субстанцией, примиряющей все противоречия. Она воспринимается как беспредельная, неопределимая. Согласно религиозным представлениям, сливаясь с пустотой, человек сливается с Буддой, обнаруживает его в своей сущности. Следствием таких религиозных представлений явилось то, что пустота стала одним из важнейших содержательных моментов в искусстве.
      В технологии живописи тушью, заимствованной Японией у Китая, некоторые области на бумаге или шелке остаются нетронутыми, создавая «пустоту». Они воплощают собой своеобразный интервал, недосказанность, стимулируя тем самым воображение зрителя. Этот пустой фон и стал олицетворением одной из фундаментальных идей буддийской философии – шуньята (пустота). Такой белый незаполненный фон занимал иногда значительную часть живописной плоскости, предъявляя важнейший мировоззренческий смысл. Пустота представлялась безбрежным пространством, которое является началом всего сущего, из которого возникают идеи и формы, а это значит, что формы и идеи заключены в пустом пространстве, существуют в нем, только в невыявленном виде. Поэтому пустота обладает возможностью влиять на эмоции, чувства, подсознательно воспринимаясь как модель мироздания.
      Эта сформированная в веках философия значительно повлияла на эстетические ценности японской культуры и проявляется во всех изящных искусствах, икэбана и городском планировании. Особенно ярко и наглядно она проявляется в архитектуре. Ансамбль императорской виллы Кацура (XVII в.) создает ощущение благородной и изысканной простоты, передает тонкую гармонию японской эстетики. Именно пустое пространство ее интерьеров несет в себе основной художественный смысл.
Ощущение пустоты будет сопровождать и посетителей чайного домика, содействуя созданию атмосферы спокойствия и сосредоточенности. В нем есть единственное украшение – токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов, определяющих философский настрой церемонии.
В традиционном японском доме также невозможно увидеть нагромождение вещей в комнатах. Поэтому, если снять фусума и сёдзи (раздвижные створки) внутри дома, он будет представлять собой лишь один навес над пустым пространством. Философское осознание понятия пустоты пронизывает архитектурное творчество и восприятие сооружения даже сегодня. Именно с помощью пустоты передается ощущение бесконечности пространства и его глубины, подчеркивается эстетика простоты и выразительности.

      Промежуток
      В культуре Японии на уровне мировосприятия формируется поле, способное соединять противоположности, взаимоисключающие друг друга – некая промежуточная зона. Идея такой промежуточной зоны развивается как ведущий принцип миропонимания, с плавным перетеканием одного в другое и отсутствием резких границ. Именно этот промежуток доминирует над двумя полярными значениями. Японские мыслители (впрочем, это символизирует всю восточную мудрость) избегали однозначных определений, считая, что те останавливают движение мысли, и пользовались иносказаниями. Другими словами, для восточной системы мышления намек значительно действеннее сказанного напрямик. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии привело к тому, что так называемая промежуточная зона — центральное звено в структуре мышления, стало играть ведущую роль.
      В языке появились емкие понятия, передающие восприятие японцами промежуточной зоны. При этом языковые категории отражают всю многогранность ее смыслового наполнения. Ярким символом осмысления пространства является понятие «ма». Философское назначение «ма» — «придать пространству ритм». Японцы объясняют это понятие очень многозначно. Например, в современных словарях «ма» интерпретируется как: 1) связующая зона; 2) зона обмена; 3)интервал; 4) пауза в музыке или танце; 5) момент молчания в декламации; 6) удобное (благоприятное) время, изменение времени; 7) комната в доме; 8) свободное место и др. «Ма» употребляется также в качестве наречия «между», «среди».
      Определений много, но можно выделить общий для них смысл, идею паузы и пустоты. «Ма» представляет собой некие пустые зоны, которым каждый может придавать, в известных пределах, любое значение. Это — «осмысляемая пространственность» или «межпространство», смысловой промежуток в разных сферах культуры, выражающий неприязнь японцев к «соприкосновению» антагонизмов. Более четко «ма» определено в одном из словарей древнеяпонского языка: «обязательный интервал между двумя следующими друг за другом вещами».^[3] Как символ, «ма» связывает, но не разделяет. В нем скрыто таинство соединения, что находит свое выражение в основных видах искусства. В драме Ноо, когда изображение горя или трагедии резко меняется на радость, присутствует момент неподвижности. Он позволяет объединить антагонизмы, погасив их противоречивость и произвести смену настроения. Это момент выражения «ма». Древняя придворная музыка (гагаку) включает в себя смысловые паузы, специальные молчаливые интервалы, которые обеспечивают обязательную корректировку при диссонирующих звуках.
      Сформированные конструкции мышления влияют и на восприятие пространства. Его изменения и наполнение, становятся основой для создания художественных образов и в архитектурных произведениях. Так в архитектуре принцип промежуточности получил свое распространение и наделяется ведущим значением. Именно с его помощью зодчим удается достичь «абсолютной гармонии» в своих произведениях.
      Как одно из наиболее выдающихся качеств японской архитектуры выделяется ее слияние с естественным окружением, что формирует принцип раскрытости построек. Но хотя дом открыт природе, он оказывается совершенно закрытым для постороннего глаза. По периметру дома посажен густой сад, который, хоть и не изолирует строение, но лучше охраняет интерьер, чем европейская каменная стена с окнами, выходящими прямо на шумную улицу. Открытая галерея (энгава), опоясывающая традиционную постройку, скрывает от посторонних глаз комнаты. Любимая японцами промежуточная зона находит свое воплощение в традиционной архитектуре в виде энгава, которая «предназначена для того, чтобы выразить связь между природой и архитектурой, и объединить вместе различные архитектурные группы».^[4]
      Именно с помощью галереи архитектура Японии связывается с природой, она открывает сооружение природе и, в тоже время, благодаря ей, природа включается в архитектурную постройку. Другими словами, зона галереи представляет собой промежуток между внешним и внутренним пространством. Такая промежуточная зона между интерьером и внешним природным окружением в традиционных домах является многоцелевым пространством, где можно отдохнуть или принять посетителей за чашкой чая. Причем, располагаясь на галерее, посетители находятся уже не в саду, но еще не дома. Она включает в себя оба эти пространства, именно здесь они взаимоперетекают. Оба пространства (и внешнее и внутреннее) раскрыты на галерею, пытаясь вобрать ее в себя. В результате она получает как бы двойную защиту: от внешних воздействий, благодаря продлению внутренних ограждающих приспособлений (прежде всего, карниза), и от жилой атмосферы, которая идет изнутри и несет с собой бытовые проблемы, благодаря расположенному рядом (снаружи) японскому саду, созерцание которого помогает умиротворению.
      Интересно проявляется «промежуточность» галереи и в выборе материала. Древесина и бамбук, используемые при ее строительстве, обеспечивают плавный переход от камней, растений, травы, наполняющих окружающее пространство (сад) к бумажным сёдзи и соломенным татами, присутствующим в интерьере дома. Именно в материале галерея связывает и способствует непрерывности внешнего и внутреннего пространств, являющихся такими яркими и разноплановыми по своей структуре, что их можно было бы назвать контрастными. Растительность и камни в их первозданном природном виде смело можно противопоставить сёдзи и татами – изделию человеческих рук, но между ними существует свое промежуточное звено – обработанная древесина. Так же как деревянные детали галереи являются плавным переходом от природного к искусственному произведению человеческих рук, являются они и промежуточным состоянием прочности — между камнями и вечнозелеными насаждениями и постоянно изнашивающимися сёдзи и татами традиционного дома, которые было принято менять не реже раза в год.
      Прихожая (гэнкан) — промежуточная зона между главным входом и жилыми комнатами. Она психологически обозначает переход от внешнего мира к внутреннему, ведь там снимают обувь, прежде чем войти в дом. Прихожая дает гостям представление о доме, являясь его визитной карточкой, поэтому часто украшается цветами или орнаментом. Первоначально название гэнкан относилось ко входу в Дзэн-буддийский храм.^[5] Подразумевалось, что каждый входящий через ворота начинал жизнь, посвященную учению, обретение которого требует усилий. Гэнкан храма имел высокую значимость для учеников — это был их первый шаг в жизнь созерцателей, ищущих истину в размышлении. Позже гэнкан начинают строить в своих домах самураи, богатые купцы, а вскоре этот обычай распространился и среди простого народа.
      В прошлом передняя часть японского дома, доступная посторонним, считалась открытой лицевой стороной (харэ/омотэ), задняя часть, где проходит личная жизнь семьи, понималась как нечто тайное и называлась кэ/ура. Прихожая гэнкан играла роль промежуточной зоны, охраняющей недра дома от внешнего мира.

      Тень
      Промежуточная зона прежде всего характеризуется своей затемненностью. Тень является обязательным наполнением традиционного дома и основной качественной характеристикой галереи. Никакой мебели на ней не предусматривается, поэтому она действительно представляет собой пустое пространство, окружающее жилые помещения тенью. Главная смысловая нагрузка в данном случае делается именно на пустом теневом пространстве. «Будь то дворец или дом простолюдина, безразлично, — в их внешнем контуре прежде всего бросаются в глаза большая кровля, крытая в одних случаях черепицей, в других соломой, и густая тень, таящаяся под нею. Под их карнизом даже среди белого дня бывает темно, словно в пещере: вход, двери, стены, балки – все погружено в густую тень… Строя себе жилище, мы прежде всего раскрываем над ним зонт – кровлю, покрываем землю тенью и уже в тени устраиваем себе жилье».^[6]
      Стремление затенить, скрыть предмет от любопытных глаз можно обнаружить и в расположении сакральной архитектуры — синтоистских святилищ. Немецкий архитектор Вальтер Гропиус, посетив Исэ и Парфенон, восхищенный этими архитектурными памятниками, задался вопросом: о чем свидетельствуют глубокие тени, окутывающие Исэ, и сияние, излучаемое Парфеноном?^[8] Записки от скуки (пер. с яп. В. Гореляда). В кн.: Японские дзуйхицу. СПб, 1998, с. 456.»>^[7] Эта загадка волновала его как архитектора, поэтому, прежде всего, он старался выявить пространственные характеристики сооружений и проникнуть в основы их различий. В сравнении этих выдающихся произведений архитектуры таится проблема сущностных различий японской и западной культур.
      Сопоставление Исэ с Парфеноном интересно, так как оба сооружения воздвигнуты в период перехода от эпохи героев к эпохе образования государства и оба являются символами своих культур. Различие между этими двумя памятниками очевидно с первого взгляда. Парфенон, воздвигнутый на вершине, чтобы быть видимым для всех, купается в солнечном свете и исполнен величия, в то время как святилище, окруженное четырьмя высокими оградами, скрывается среди густого леса. Этот лес, непостижимая атмосфера которого наводила на мысль о зримом присутствии мистического божества, имел глубокое воздействие на образ мыслей японцев. Отсюда напрашивается вывод, что Парфенон является свидетельством уверенности человека в том, что он может покорить природу. Западная культура существует на основе подчинения природы, ее преобразования и использования для нужд человека. Это преодоление хаоса как раз и создает порядок, правильное мироустройство, красоту (космос), который был навязан природе. Такое отношение и породило существующее в западном мире противопоставление «природа-культура». В Японии произошло иное. В культуре сформировались представления о главенствующей важности хаоса, который подарил жизнь всему сущему на земле.
Можно также обратиться к языковым формам, которые выражают японское мироощущение, проявляющееся в подчеркивании важности потаенного, глубинного. Емкий смысл несет в себе понятие «оку» – глубина, пространство, скрытое от всех. Существует и много других оттенков этого понятия, но все они отражают любовь японцев к «закутыванию предмета», отодвиганию его в тень. Многие религиозные синтоистские церемонии совершаются именно ночью.
      О значимости понятия «тень» для самоопределения культуры впервые заговорил Кэнко-хоси.^[8] В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) он обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам».^[9]

     Танидзаки Дзюньитиро развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает ее в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и рассматривая «тень» как одно из безусловных понятий, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.
      Национальный символ страны, Фудзияма или Фудзи-сан – царица японской природы, символ мощи, совершенства форм и пропорций — ей поклоняются уже много поколений японцев. Какие бы социальные или технологические перемены ни влияли на образ жизни японцев, они все так же будут любоваться неповторимым всеобъемлющим символом красоты. Японцы почитают также громадность Фудзиямы, особенно очевидную на фоне окружающей ее равнины и довольно невысоких гор. Их восхищение вызывает постоянство и вечность колоссальной горы, изменения которой незаметны живущему так недолго человеку. Почитание вызывает не только сама гора, но и ее огромная тень. Для обозначения этого японского феномена было придумано специальное понятие «Кагэ Фудзи», обозначающее гигантскую тень, которую гора отбрасывает на море облаков и тумана при восходе и заходе солнца. Сам факт введения такого понятия безусловно свидетельствует о значимости для японцев данного природного явления. Иными словами, культурным символом Японии является не только величественная Фудзияма, но и ее гигантская тень.
      Действительно, если сравнить в этой связи японскую культуру с западноевропейской, то обнаружатся кардинальные различия. В Европе, выработанные веками образы уготовили первое место в сознании именно светлому началу. В западном менталитете свет идеализируется, соотносится с прозрением, и символически рассматривается как источник знаний, благодаря которому человек раскрывает окружающий мир. Тень же заняла более скромное место. Наблюдение, как тень удваивает предметы реальной жизни, привело к приписыванию ей автономного существования, что в современном европейском сознании выразилось в наделении этого понятия смыслом «сходства». Но это значение несет резко отрицательный оттенок. В этом случае «тень» рассматривается как некий след, ничтожный отсвет оригинала.
      В японской культуре наделение смыслом явления «тень», по видимому, напрямую связано с синтоизмом: все имеет свое божество (ками) и поэтому каждое явление самоценно. И «тень» в художественном отношении представляет ценность сама по себе.
      На мировоззренческом уровне эти различия выглядят особенно контрастно. В европейском представлении любые крайности отделяются друг от друга четкой границей. Как следствие, основными смысловыми единицами являются именно крайности. Между белым и черным есть серое, но на нем не только никогда не делается акцента, но и смысловое наполнение этого понятия показывает отрицательное к нему отношение (взять хотя бы выражение «серый человек», «серость»). Возможно, к «серости» потому так плохо и относятся, что она несет в себе оттенок неопределенности и ее нельзя отнести ни к одному, ни к другому полюсу.

      В японской же культуре именно этот промежуток (срединная зона) доминирует над двумя полюсами. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии и привело к тому, что понятию «тень» уделяется такое значительное место среди других культурных категорий. Соединяя свет и мрак, «тень» занимая центральное место, видоизменяет привычную для европейца дуальную схему. Этим объясняется сложность ее понимания представителями западной культуры.

* * *

      Выделенные категории — «пустота» — «промежуток» — «тень» имеют важнейшее значение для восприятия «японского» пространства. Каждый из современных архитекторов Японии выбирает свой угол зрения на комбинацию выделенной смысловой триады, предъявляет свое понимание традиции. Три шедевра каждого мастера могут помочь проследить тот путь (не во временнóм, а в смысловом значении) поисков и экспериментов, который был необходим каждому архитектору для определения своего отношения к культурному наследию.

      Маэкава Кунио: архитектурные традиции в новых материалах
      Основной период творчества К. Маэкава пришелся на 1960-е гг. Архитектор с интересом экспериментирует с современными для своего времени материалами (прежде всего, бетоном, железобетоном). Именно в начале 1960-х гг. Маэкава стал уделять особое внимание традиционным элементам японской архитектуры, непременно включая их в собственный проект. Не скрывая, а, наоборот, подчеркивая, текстуру новых материалов, мастер, тем не менее, стремился к воспроизведению традиционных канонов архитектуры. Именно тогда в архитектурной критике заговорили о развитии «стиля Маэкава».
      Первые шаги в этом направлении архитектором были сделаны при проектировании здания Киото-холл (1960 г. ). Поднятая на опорах постройка имеет массивные горизонтальные объемы. Внутренний двор выполняет функцию обязательного сада в традиционном японском жилище. Сильно выступающие вогнутые карнизы «затеняют» внутреннее пространство залов, имеющих почти сплошное остекление. За счет этого проникающий внутрь естественный свет «смягчается», наполняя интерьер традиционной для Японии пространственно-эстетической характеристикой – полутенью.
      Здание Метрополитэн-Фестиваль-холл в Токио (1961 г.) архитектор вписывает в окружающую городскую среду, пользуясь запасом символов, устойчиво существующих в культуре на протяжении уже многих веков. Виртуозно используется культ промежуточной зоны, которая находит свое воплощение в опоясывающем здание со всех сторон балконе. Прежде всего, это помогает плавному перетеканию пространств и органичному соединению интерьера и внешнего окружения. Железобетонная кровля с огромным вывернутым вверх козырьком становится инверсией формы традиционной кровли. Сильно выступающий карниз затеняет промежуточную зону балкона, создавая эффект полноценной «энгава» традиционного японского дома, всецело удовлетворяющей не только своему функциональному назначению, но и соответствующую древним эстетическим канонам. Кроме сохранения традиционной пространственной организации, даже внешний вид здания наводит на очевидное сравнение со средневековыми японскими деревянными постройками, получившими современное развитие в железобетоне.
      Музей в Окаяма (1962 г.) имеет довольно компактный план, согласно которому все помещения расположены вокруг внутреннего дворика. В одном крыле здания находятся выставочные залы, в другом – помещения для администрации и лекционные залы. Весь комплекс решен с большим мастерством. В искусной комбинации использованы простые материалы: кирпич для стен, бетон для несущего каркаса, каменная кладка для цокольной части здания. Наружные стены выставочных помещений полностью глухие, поэтому в интерьерах используется исключительно искусственное освещение. Вестибюль и фойе, напротив, полностью остеклены, «впуская» естественный свет. Эти единственные, открытые вовне, помещения принимают на себя функции промежуточной зоны традиционного японского дома, и соединяют внутреннее пространство залов с окружающей средой также мягко, как и осуществляется с их помощью переход от темноты к свету или от искусственного освещения к естественному. Неотъемлемую часть архитектурного замысла составляет планировка подходов к зданию. Между лестницами устроены лужайки с посажеными на них деревьями. Из традиционной японской архитектуры (например, расположения синтоистских храмов, домика для чайной церемонии) умело воспроизведена режиссура прохождения человека к постройке и открывающаяся ему «смена декораций» природного окружения и точек зрения на архитектуру.
      Сочетая национальные традиции с использованием структурных и эстетических возможностей монолитного железобетона, Маэкава добивался просто скульптурной выразительности своих произведений.

      Тангэ Кэндзо: архитектура как функция и символ
      Создавая свои произведения, К. Тангэ рассматривает традиционные пространственные категории, сформировавшиеся в культуре, как «материал», который можно наполнить новым запасом символов. Архитектор относится к багажу традиций как к фундаменту, который нужно надстроить уже на новом, более современном уровне. Ведь именно так, при деликатном отношении, он сумеет в полной мере сохранить свои качества. Символическое наполнение пронизывает все работы мастера. Однако символы, раскрывающие содержание какого-либо произведения, напрямую зависят от его функционального назначения. «Мы могли бы сказать, что пространство обладает своим собственным метафизическим значением. Пространство – это мир значения. … Нам нужен символический подход к архитектуре и городскому пространству».^[10] Своими произведениями Тангэ подтверждал собственную концепцию, по которой пространство архитектурного сооружения требует символического выражения своей функции.
      Кафедральный собор св. Марии в Токио (1964 г.) был спроектирован, с учетом символического раскрытия его предназначения, религиозного содержания. В плане собор представляет собой удлиненный латинский крест, подчеркивающий его принадлежность к католичеству. Его крестообразное завершение – это световой проем. Дневной свет, проникающий в церковь в форме креста, символически наполняет ее пустой интерьер божественным благословением, за которым приходят в храм верующие. Изогнутые стены собора имеют форму паруса, края которого приподняты, и в торцах также находятся вертикальные узкие окна. Таким образом, любое положение солнца дает эффект креста внутри собора, независимо от того, в какое крыло попадают его лучи.
      Противопоставление внешнего и внутреннего пространства собора (как символизирующее светское и церковное) усиливается выбранным материалом. Блестящая нержавеющая сталь, которой покрыта наружная часть стен, контрастирует с необработанным бетоном, используемым в интерьере. Более того, свет отражается от наружных стен, подчеркнуто разводя смыслы. Божественным он становится только попадая в интерьер.
      Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1964 г. ), состоящий из большой и малой арены, справедливо считается шедевром Тангэ. Покрытия обоих стадионов представляют собой вантовые подвесные конструкции, закрученные подобно улиткам. Для главного стадиона архитектор соорудил самое большое в мире (для своего времени) перекрытие. Его вантовые конструкции опираются на 130-метровый мост. Криволинейная обтекаемая поверхность хорошо противостоит сильным ветрам, опасным для сооружений такого размера. В малом зале, вантовые конструкции опираются на высокий пилон, к вершине которого они тянутся спирально.
      Многофункциональность главного зала – одна из удачных находок архитектора. Прежде всего, он известен как бассейн, имеющий девять 50-метровых дорожек. Но водная поверхность может быть закрыта плитой, образуя свободное пространство, которое используется для других соревнований (борьбы дзюдо и конькобежного спорта). Проектируя спортивный комплекс, в котором использовались передовые технические достижения (вантовые подвесные конструкции были известны в разных странах с 1950-х гг. ), Тангэ сумел отразить в них и культурные традиции своей страны. Прием «сворачивания» заполняющих пространство, но ненужных в данный момент вещей для получения пустого зала связывает Олимпийский стадион с пониманием устройства интерьера в традиционном доме. Расположение окон по винтовой линии и в большой и в малой арене позволяет максимально использовать дневной свет, и включать внутреннее пространство в игру светотени.
      Яркий образ, складывающийся из динамических форм Олимпийских сооружений, усиливает их функциональное назначение. Не только внешний вид воспринимается как метафора архитектурного сооружения, в интерьерах посетителей также встречают энергичные очертания криволинейных потолков.
     Центр прессы и радиокоммуникаций префектуры Яманаси (1967 г.) должен был вместить в себя фирмы, работающие в области информации: типографию, газеты, радио- и телестудии. Архитектор сгруппировал помещения по функциям. Так были созданы группы помещений администрации, студий, рабочие цеха, которые фирмы распределили между собой. Типография с ее тяжелым оборудованием разместилась на первом этаже. Студиям были отведены верхние этажи без окон, т.к. им наиболее важна звукоизоляция и не требуется дневной свет. Административные помещения всех фирм заняли средние этажи, которые хорошо освещены через застекленные стены и опоясаны сплошными балконами.
      Во внешнем облике сооружения четко прослеживается вертикальное и горизонтальное членение. Коммуникационные помещения (лестничные клетки, грузовые и пассажирские лифты, санузлы и пр.) размещены в 16 вертикальных циллиндрических башнях-колоннах. Горизонтальные помещения имеют свободную планировку, которая диктуется различными функциями. Каждая функция выражается требующимся ей открытым или закрытым объемом. А также в здании зарезервировано свободное пространство для дальнейшего его расширения. Таким образом, сооружение является примером трехмерной пространственной системы в одной постройке. Это позволяет сооружению в целом символически передавать образ современного города, предназначенного для коммуникации.
      Знаменитые произведения Тангэ помогают понять отношение мастера к «триаде» основополагающих пространственных категорий Японии. Работая со сформировавшимися в культуре категориями, архитектор ставит их «на службу» раскрытия функционального потенциала сооружения. Ведущую роль в «триаде» Тангэ отводит «пустоте», несущей основную художественную, смысловую и функциональную нагрузку. «Промежуток» и «тень» лишь подчеркивают доминанту, усиливая ее воздействие. В целом, «триада» в работах Тангэ, раскрывая функциональное назначение здания, наделяет его таким ярким образным воздействием, что превращает сооружение в безусловный знак-символ. Так Тангэ старался сформировать новый тип мышления, восприимчивый к эстетическим ценностям, способный на раскрытие смыслового ряда, заложенного в произведении искусства, прежде всего, в архитектуре. И одновременно (одно без другого невозможно) наделить архитектурные сооружения и город в целом характеристиками «эстетичный», «функциональный», используя для этого «триаду» как составную часть глубоких механизмов миропонимания японцев.

      Курокава Кисё и «серое» пространство
      Раскрывая представления о красоте в культуре Японии, К. Курокава создает собственную философию архитектуры, предъявляя свое произведение как емкий художественный образ. Он умышленно апеллирует к серому цвету и «серым зонам» в здании, делая акцент именно на них. Под «серой зоной» Курокава понимает промежуточное пространство, которое нельзя отнести ни ко внешнему, ни ко внутреннему, оно является срединным элементом, вбирающим в себя качества двух первых.
      Своим творчеством архитектор также демонстрирует возможности серого цвета, в большинстве своем, отказываясь от ярких красок в пользу более сдержанных серых оттенков. Серый предъявляется в работах мастера как цвет, создающий качественные характеристики архитектурным произведениям, наполняющий их содержательными образами, встраивающий произведения в ряд традиционно осмысляемых. Выбранный цвет подчеркивает естественную фактуру используемых материалов – бетона, металлических конструкций. Прежде всего именно цветовое решение раскрывает понимание архитектором традиций своей культуры и способствует более полному восприятию его произведений.
      В здании банка в Фукуокэ (1976 г.) промежуточное пространство образуется выносом крыши над одним из боковых фасадов. Архитектор рассматривает получившуюся «серую зону» как соответствующую тем же функциям, которые брала на себя энгава традиционного дома. Как в прохладной тени энгава можно пообщаться с гостями, так и в сером пространстве банка в Фукуокэ создана атмосфера, удобная для общения людей. Это подтверждает преемственность функционального назначения «серой зоны» по отношению к галерее, опоясывающей традиционный дом.
      Не только функциональное соответствие, но и содержательные характеристики связывают энгава традиционного дома и «серую зону» банка. Как энгава помогает избежать воздействий внешнего мира и замкнутости жилого помещения, так и «серая зона», созданная Курокава, позволяет посетителям «уйти» от беспорядка шумной улицы и сухости деловой атмосферы банка.
      Национальный этнологический музей (1977 г.) представляет собой группу помещений, образованных из крытых галерей с внутренним двором, организуемых в единое архитектурное целое центральным объемом бóльших размеров. Каждый отдельный элемент ансамбля поднят над уровнем земли, продолжая традиции японского строительства, создавая внутри «серое пространство». Серый цвет здания сочетается с игрой теней в интерьере. «Мой интерес к цвету, — пишет Курокава, — сконцентрирован на нечувствительном состоянии продолжительности, получающемся в результате сталкивания двух противоположных элементов и нейтрализации друг друга таким способом, что два цвета исключают друг друга в тени».^[11] Тень, окутывающая интерьер создает серое пространство. Различие теней архитектор подчеркивает разными материалами: алюминий, гранит и т.д. Это порождает игру воображения, насыщает художественное произведение образами и отсылает к наполняющим полутень смыслам, до сих пор понятным представителям японской культуры.
      Утопающий в зелени Музей современного искусства в Хиросиме (1988 г.) концентрирует в себе основополагающие элементы традиционных построек. Помещения музея скрываются от глаз крытыми галереями, чьи двускатные крыши моментально «прочитываются» как часть традиционных методов строительства.
Здание, предназначенное для размещения музея, способно расширить свои содержательные функции и играет также мемориальную роль. Проект сооружения предполагает раскрытие центральной части здания на памятник погибшим от взрыва в Хиросиме. Так главная смысловая нагрузка ложится именно на центральный объем, который становится и архитектурной и символической доминантой. Гигантский несомкнутый круг выставочных залов поднят на колоннах, создавая огромное серое пространство. Это впечатление усиливается благодаря серому цвету всего объема здания. Важнейшая центральная часть здания, на которой и делается акцент, своей архитектурной формой «затягивает» посетителя внутрь, в пустое затененное музейное пространство.
      Угол зрения архитектора на выделенную «триаду» можно охарактеризовать как желание показать необходимость сохранения основополагающих пространственных категорий Японии и обязательное включение их в современное пространствопонимание. Тень, очерчивая промежуточную зону, не только помогала созданию необходимого настроения, но и подсознательно возвращала японца к его древним корням, выстраивая прочную связь преемственности культурных традиций.

      Игра света в архитектуре Андо Тадао
      В архитектуре Т. Андо особая роль отведена свету, который и создает художественный образ, необходимый для восприятия произведения в целом. Световые характеристики превалируют в организации пространства у Андо. Не только контуры, но и объем, глубина вещей создается из света и тени. Их взаимосвязь придает индивидуальную атмосферу каждому произведению мастера. Сам источник дневного света, доминирующий в архитектуре, становится произведением искусства в работах Андо. Находя каждый раз новые пути естественного попадания света в сооружение, архитектор позволяет ему «жить» под воздействием постоянно меняющегося естественного света.
      Наибольший эффект от влияния дневного освещения на художественный образ произведения, проявился в Церкви света (1989 г.), построенной в тихой жилой области Осака. Расположение церкви было точно определено относительно существующих зданий, чтобы максимально использовать солнечный свет. Интерьер небольшого культового сооружения состоит исключительно из пространства и света. Андо сумел предъявить духовную силу света, используя для всей постройки только необработанный бетон. В церкви, кроме скромной лампы перед кафедрой проповедника и трех скромных светильников на стене, нет других источников искусственного освещения. Интерьер освещает только дневной свет, проникающий через разрезы в «Стене Святости», сделанные в форме креста. Рассеянный свет, заполняя пустой интерьер, создает приглушенную атмосферу тишины и спокойствия. Благодаря архитектурному решению церкви, в ее пределах формируется «крест света», необходимый для полноценного восприятия сооружения целиком.
      Дом Косино (1981 г. ) состоит из двух объемов, частично скрытых в наклонной холмистой местности. Такое положение здания, «спрятанное» в рельефе, продиктовано и необходимостью защиты от природных катаклизм. Полностью соответствуя своими разноуровневыми помещениями сложному ландшафту, сооружение прекрасно вписано в окружающую природу, располагаясь среди затеняющих его елей, густые кроны которых препятствуют проникновению прямых солнечных лучей, пропуская лишь солнечные блики. Два блока, поставленные параллельно друг другу, соединяются подземным переходом и имеют внутренний двор, соответствующий наклонным контурам участка. Устройство внутреннего двора символически передает организацию природного мира. Во внутренний двор выходит большая гостиная с широкой открытой лестницей, которые и рассматриваются архитектором как главные объекты, призванные воспринимать игру светотени.
      Используя для постройки необработанный бетон, Андо «оживляет» фактуру материала с помощью светового воздействия. Для попадания внутрь солнечного света предусмотрены разной длины проемы, в которых лучи солнца образуют свои причудливые узоры. Так материальный объект – неподвижная бетонная форма, дополняется световыми вариациями и получает способность «изменяться», воздействуя на эмоции и чувства посетителей. Можно сказать, что свет является посредником между пространством и формой, раскрывая их потенциал в динамике, что гораздо превосходит их статичные возможности.
      Комплекс зданий музея Современного искусства в Наосима с гостиницей (1992-1995 гг.) расположен на крутом склоне маленького острова во Внутреннем море. Все здания прекрасно вписаны в холмистый ландшафт, гармонируя с ним ступенчатыми формами. Центральным художественным элементом комплекса является зал под открытым небом. Круглая открытая часть крыши, под наклоном размещенной над бассейном, предполагает в качестве источника освещения дневной свет. Прямые солнечные лучи, попадая внутрь здания, не могут сделать интерьер залитым солнечным светом, так как отражаясь в зеркальной глади воды, они возвращаются во вне. Игра света наполняет интерьер мягким освещением, что в традиционных домах достигалось с помощью сёдзи.
      Андо «оживляет» сооружения с помощью раскрытия новых граней «триады» пространственного понимания. Руководствуясь традициями своей страны, архитектор не просто демонстрирует гармоничное сосуществование архитектуры и природы, их непротиворечивость, но и предъявляет их взаимное раскрытие и обогащение. Смысловая «триада» воспринимается архитектором с позиции главенства тени, которая вбирает в себя остальные пространственные категории. Именно через свет открывается возможность показать пустоту, незаполненность пространства, через игру светотени подчеркнуть промежуточную зону. В результате постройку Андо наиболее любопытно рассматривать именно через призму «свет-тень».

      Кикутакэ Киёнори: пространственные связи
      К. Кикутакэ в своих проектах предусматривает несколько типов пространства, разделяя их по функциям. Акцент в архитектуре Кикутакэ всегда делает на объединяющем пространстве, которое, присутствуя во всех его проектах, доминирует и несет на себе основную смысловую и функциональную нагрузку. Открытой и динамичной его архитектура становится благодаря множественности пространственных связей. Он демонстрирует возможности пространства как в глобальных мегапроектах, так и в более скромных по масштабу сооружениях.
Кикутакэ всегда проектирует сооружения, ориентируясь на индивидуальные запросы человека. Соответствие архитектуры этому условию становится возможным благодаря наличию пространственных связей, которые позволяют воспринимать постройку в разных аспектах, выявляют ее «многоликость», где каждый волен выбрать то «лицо», которое отвечает предъявляемым в данный момент требованиям. То есть сооружение, при строго закрепленном за ним предназначении (жилой дом, музей и т.д.) одинаково удовлетворяет совершенно разным запросам людей. В результате, возможности такой архитектуры расширяются многократно. Ведь фактически, она представляет собой «мозаику восприятия» (как с функциональной, организационной, так и со смысловой точек зрения), из которой можно сложить различные «картинки».
      Глобальный проект Домов в форме дерева (1966 г.) не был реализован в полном объеме. (На его основе в 1994 г. была построена гостиница Софитэл в Токио, чрезвычайно интересная по своим архитектурным находкам, но в 2008 г. она была снесена). Первоначальный же проект комплекса домов в форме дерева вобрал в себя основополагающие представления архитектора о необходимости пространственных связей, что и будет реализовываться в его дальнейших постройках. Кикутакэ делал упор, прежде всего, на включение общественной составляющей в стиль жизни большого города, выступая против закрытости микромира каждой семьи и неумолимо возрастающей отчужденностью. Для многоэтажных домов эта составляющая в настоящее время практически утеряна, ведь огромное количество изолированных квартир предполагает совершенно независимый образ жизни их обитателей.
      Структура дома Кикутакэ позволяет квартире быть максимально раскрытой наружу, не нарушая при этом частного пространства, а лишь наделяя его бóльшим количеством связей. Уместно вспомнить, что около жилых домов, как правило, всегда устраиваются площадки или скверы для отдыха и общения. Но у этих мест отдыха есть один существенный недостаток. В них может прийти большое число незнакомых друг с другом людей. Такое пространство, в результате, обычно приобретает черты обезличенности. Кикутакэ же предложил людям дополнительное общественное пространство (своеобразный микромир), которое будет «закреплено» за определенными квартирами, теряя при этом свою обезличенность. Каждый блок его дома, включающий в себя пять этажей, должен был иметь внутреннюю площадь, на которую выходили бы все квартиры данного блока. Это даст возможность знакомым друг с другом людям собираться, общаться.
     Музей Эдо-Токио (1993 г.) создавался на основе концепции, ориентированной на свободу передвижения по любому маршруту. К зданию предусмотрено много подходов с разных сторон, что позволяет одновременно большому количеству людей входить и выходить из него. Помещения музея имеют многочисленные связи друг с другом в различных конфигурациях. Это позволяет посетителям не идти всем в одном направлении, по строго заданной траектории движения, а выбрать свой путь, в зависимости от желания. Причем таких путей-маршрутов при осмотре музея может быть великое множество. От этого «выигрывают» как экскурсионные группы, которые не мешают друг другу, так и индивидуальные посетители. Архитектор отталкивался от идеи, что чем больше входов-выходов, тем больше вариантов передвижения и свободы выбора. Эту концепцию сам Кикутакэ назвал пространством с большим количеством «щупалец». ^[12]
      Комплекс Пасадэна (1974 г.) имеет вид амфитеатра, вписанного в холмистый ландшафт местности около города Мисина. Проект комплекса отличается от других зданий такого типа именно предусмотренной системой пространственных связей. Террасы сооружения хотя и следуют за неровностями холма, но не «посажены» на него, а подняты на железобетонных пилонах. Это решение позволяет достичь второго доступа к квартирам с обратной стороны, пользуясь проходами под зданием. Главный же подход предполагает долгий путь по длинным лестницам каждого уровня. Наиболее открытая часть каждого уровня — терраса, становится местом связи жилых помещений друг с другом и окружающей средой. Тем самым терраса передает такой элемент традиционной архитектуры Японии как энгава.
     Кикутакэ из пространственной «триады», безусловно, выделяет промежуточную зону. Именно промежуток становится, в понимании мастера, вершиной пирамиды традиционных символов культуры Японии. Промежуточную зону архитектор рассматривает как наиболее функционально насыщенную и многоплановую. Не ограничиваясь присущими ей (исторически сформировавшимися) художественными и смысловыми возможностями, Кикутакэ развивает сопутствующие промежуточной зоне характеристики до максимального предела. Именно под таким углом зрения архитектор размышляет об архитектуре будущего как многофункциональной и «мобильной» во всех своих аспектах.

      Архитектура как образ Японии
      Каждый из величайших архитекторов, о которых шла речь, был приглашен (в разное время) для участия в той или иной Всемирной выставке, которая проходила в Японии или (за редким исключением) в других странах. Мастера создавали проекты выставочных архитектурных сооружений, которые были предназначены для того, чтобы сформировать образ Японии перед мировым сообществом. Для каждого из архитекторов такое приглашение становилось не только официальным признанием его таланта, но и возможностью реализовать свои самые смелые идеи. Созданные в результате выставочные сооружения также могут подтвердить найденные каждым из архитекторов смысловые и художественные приемы, которые встраиваются в общую концепцию понимания традиции и отношения к пространству каждого из мастеров.
      Именно в творчестве представленных архитекторов наиболее полно и многогранно прочитывается «триада» основополагающих пространственных категорий японской культуры. Возможно, это явилось одной из главных причин, по которой мастера были приглашены представлять Японию на Всемирных выставках. Выполненные ими выставочные павильоны позволили посетителям Экспо также приобщиться к «триаде», ощутить ее и, таким образом, буквально физически обрести «связь времен».
      Маэкава Кунио разрабатывая проект павильона Японии для Экспо’ 58, сделал акцент на национальном характере своего произведения. После Второй мировой войны Япония нуждалась в возврате и актуализации своих традиций, поэтому для создания архитектурного проекта и был приглашен архитектор, главным стремлением которого была актуализация исторических традиций на новом витке развития культуры. К. Маэкава реализовал основную идею павильона: показать наряду с прогрессивными международными тенденциями, воспринимаемыми архитектурным сообществом Японии, сохранение глубоких пластов национальной культуры и бережное отношение к своему прошлому.
      Во внешних формах павильона «прочитывались» основные особенности японского строительства. Конструктивная ясность, вытекающая из каркаса сооружения. Бесспорно национальный характер архитектуры бросается в глаза несмотря на ярко выраженные ультрасовременные стальные и железобетонные конструкции здания. Это впечатление достигается благодаря внешним формам павильона, в которых сосредоточены основные особенности японского строительства. Металлический каркас павильона покрыт темным составом, который ярче оттеняет белые стеклянные панели, расположенные между стойками на высоте 50 см. Темная окраска павильона также наводит на мысль о традиционных деревянных домах японцев, на протяжении многих веков не меняющих своих характерных художественных особенностей. Силуэт здания подчеркивает большой свес кровли, что также характерно для традиционной архитектуры Японии.
      Природные условия страны также с древнейших времен диктовали яркие особенности архитектуры Японии. Использованные при строительстве павильона антисейсмические конструкции показывают успехи страны в одной из важнейших исторических характеристик своего строительства, достигшей значительного взлета на протяжении последних десятилетий.
      В центре павильона был устроен открытый внутренний двор, отданный под японский сад – обязательную принадлежность традиционного японского дома. Причем территория сада практически не уступала по размерам площади самого павильона.
      Тангэ Кэндзо разрабатывал планировку Экспо’ 70 (Осака, Япония), которая до сих пор считается особенно успешной и ощутимо заметной в истории мировой культуры второй половины ХХ века. Архитектор рассматривал пространство города как средство коммуникации, и потому сделал его максимально функциональным. Тангэ положил в основу своей концепции метаболическую схему, ставшую, в связи с ростом городов, особенно актуальной в эти годы. В основе этого направления лежало убеждение, что архитектура и градостроительство должны основываться не на неизменных концепциях функции и формы, а на представлениях о процессе развития системы и об изменяемом пространстве (от греч. metabole – перемена, превращение). Отталкиваясь от идеи постоянного обновления человеческого общества, метаболисты предложили сочетание двух структур – стабильной, конструктивной основы, подобной древесному стволу, и системы ячеек, способных перемещаться и заменяться.^[13] Создаваемые метаболические проекты, проекты мегаконструкций, стабильной и устойчивой предусматривают только основу (ствол вертикальных коммуникаций), на которую наращиваются легко заменяемые элементы (блоки-комнаты).
      Экспо’ 70 Тангэ Кэндзо охарактеризовал как «фестиваль духовных достижений и идей».^[14] Непосредственным выражением этой концепции является главная площадь выставки – Фестивальная. Располагаясь в центре выставочной территории, Фестивальная площадь сформировала ядро символической области Экспо’ 70. На площади проходили праздники стран-участниц, форумы, выступления, парады, она стала местом взаимного обмена дружбой, и действительно выражала собой символ Всемирной выставки, раскрывая ее тему «Прогресс и гармония для человечества».
К Фестивальной площади вели все дороги экспозиционного города, таким образом, она организовала вокруг себя все остальное выставочное пространство, создавая впечатление единства территории, что было необходимо для построения идеального города. Главная проблема, как считал Тангэ Кэндзо, — развернуть пространственную гармонию и создать порядок, не мешающий разнообразию. Для этого необходимо было создать некий объединяющий элемент, обеспечить физическую непрерывность огромной территории города .^[15]
      Фестивальная площадь предлагает решение важнейших проблем крупного города: размещение большого скопления народа в центре, регулирование потока толпы и осуществление контроля, а также коммуникации городских жителей. Система поднятых над землей движущихся тротуаров с дополнительными площадями образует главную соединительную структуру, разветвляющуюся для обслуживания всей территории. Именно на решение проблем оживленного города и направлено обилие разноуровневого пространства и движущихся дорожек — «перемещающихся проходов», которые демонстрируют собой ускорение времени и темпа жизни, а при отсутствии упорядочивающей структуры способны внести только дезорганизацию и полный хаос. Расположение и масштабы тематических павильонов также придают всему комплексу органический порядок и гармонию.
По концепции Тангэ Кэндзо – центральное коммуникационное ядро выставки — Башня Солнца (скульптор Окамото Таро). Башня доминирует над Фестивальной площадью и является главным ориентиром, вертикальной доминантой, необходимой любому городу, даже экспозиционному. Являясь сердцем выставки, Башня Солнца символизировала собой безграничный рост и жизнеустойчивость человечества.
      Город будущего со своей многоуровневой структурой и прорезающей перекрытие верхнего яруса башней Солнца представлял собой архитектурное достижение мирового масштаба и бесспорно оказал значительное влияние на теорию и практику дальнейшей японской архитектуры. Пожалуй, именно с этого времени (и по сей день) ее авторитет стал по сути непререкаемым.
     Курокава Кисё отвечал за организацию блока G (одного из блоков, на которые была разделена выставочная территория) на Экспо’ 85, прошедшей в Цукуба. Так как блок G в плане узкий и длинный, то решен он был архитектором в виде улицы, проходящей по его оси. Вдоль нее и должны были расположиться павильоны. Одна сторона была отведена для сооружения выставочной архитектуры стран-участниц, которые пестрели яркими красками и предъявляли разнообразие форм, восходящих к их национальным традициям. На противоположной стороне Курокава предполагал разместить японские павильоны. Чтобы «обыграть» эту ситуацию, достаточно непростую в художественном отношении, и сделать ее выигрышной, архитектор решил вообще отказаться от цвета в оформлении японских павильонов своего блока.
      Так был создан яркий контраст: на иностранные павильоны, боровшиеся между собой за наиболее эффектные цветовые решения, «смотрели» черно-белые павильоны Японии, что в массовом сознании посетителей наверняка могло ассоциироваться с серостью (как бесцветностью и неприглядностью). Но этот контраст Курокава сумел повернуть в сторону Японии. При отсутствии цвета, она была безукоризненна с точки зрения эстетики и своим обликом демонстрировала каноны красоты, типичные для жилых домов Японии. Павильоны Курокава в наибольшей степени (среди всех японских блоков на выставке) передавали национальный характер выставочной архитектуры, наследуя традиции стиля сукия.^[16] Согласно ему интерьеры павильонов были выдержаны в духе изящной простоты и сдержанности. Они соединяли в себе пустое серое пространство, лишенное каких-либо украшений с рамочной структурой стен, в которую были вставлены белые панели, напоминающие традиционные сёдзи и фусума. В сумерках эти павильоны снаружи воспринимались как серое пространство, но изнутри стены-панели подсвечивались, так создавался теплый интерьер, благодаря эффекту обтягивающей сёдзи бумаги, которая пропускает в традиционный дом приглушенный свет.
     Андо Тадао проектировал павильон Японии Экспо’ 92 (Севилья, Испания) как одно из самых крупных деревянных сооружений на планете, высотой 25 м, шириной 60 и глубиной 40 м. Андо разбил его на четыре яруса, два из которых занимало подземное пространство, третий же расположен на уровне земли. Посетители вначале по высокой лестнице могли попасть только на четвертый уровень, который занимала открытая в центре галерея. Большая лестница (длиной 11 метров), вся залитая светом, по замыслу автора, создает ощутимо заметный переход к внушительному по своим объемам внутреннему пространству верхнего яруса, окутанному полутенью. Только ее небольшая часть отдана посетителям, все остальное – огромное пустое пространство, призванное выполнять символическую функцию. Сам архитектор задумывал эту лестницу как мост, переносящий посетителей в мир мечты.^[17]
      Здесь можно обратить внимание и еще на одну находку архитектора. В различных культурах существует представление о лестнице как о соединительной форме, иногда она даже рассматривается как символ соединения, а в случае выставок и объединения. Однако при этом акцент, безусловно делается на том, что соединяется, а не чем. И только в архитектуре Японии можно найти примеры развертывания «этого узла соединения». В данном случае Андо Тадао превращает его в путь, который несет главную смысловую нагрузку и объединяет в себе и «что» и «чем».
      Кикутакэ Киёнори разрабатывал планировку Экспо’ 2005 (Нагоя, Япония), делая основной акцент на проблемах коммуникации городского пространства выставки. Учитывая трудности ландшафта территории (естественные водоемы, лесная зона, перепады высоты на территории выставки), архитектор пошел на градостроительный эксперимент, которым стало Глобальное кольцо. Глобальное кольцо, которое скорее представляет собой петлю, стало главным градообразующим элементом выставки. Кольцо имело протяженность 2,6 км и охватывало собой все районы выставки. Его характеристики довольно внушительны. Это покрытая деревом пешеходная дорога, возвышающаяся над землей на высоте 7,5 м. Средняя ширина кольца 21 м, центральная часть этой дороги, шириной 6 м, была предназначена для обслуживающего транспорта. Все остальное пространство отдано пешеходам. Пешеходная часть имела несомненные достоинства. Во-первых, поверхность дорожки была специально обработана для понижения светоотражения, что особенно актуально в летние месяцы (на которые, в основном, и приходилась Всемирная выставка). Кроме того, удачно рассчитан и угол наклона дороги, который не выходил за пределы соотношения 1:20. Такой мизерный перепад высоты делал пешеходное движение менее утомительным. Примерно через каждые 200 м был предусмотрен выход с Глобального кольца. Это обеспечивало удобный доступ ко всем павильонам и зонам отдыха.
      Такой эксперимент дал возможность, во-первых, оставить в неизменном состоянии очертания поверхности земли и не предпринимать масштабных и долгосрочных работ по их исправлению. Оставленный нетронутым ландшафт иллюстрировал собой тему Экспо «Мудрость природы». Во-вторых, проложенные высоко над уровнем земли пешеходные дороги, ограничивая свободу в направлениях передвижения, могли успешно регулировать потоки людей, направляя их к местам встречи: национальным павильонам, развлекательным мероприятиям, торговым точкам. Так осуществилась первая попытка в истории Всемирных выставок создать поднятые над уровнем земли пути транспортного и пешеходного сообщения.
У каждого архитектора складывается свое понимание пространства, которое можно проследить, посетив его сооружения. Пространственные характеристики архитектуры Японии производят впечатление на зрителей богатством создаваемых образов и естественной простотой их воплощения. Оглушительный успех японского зодчества, возможно, объясняется еще и тем, что архитекторы не только сохраняют верность основополагающим пространственным категориям своей культуры, но ведут свое пространственное мышление от концепции традиционного жилого дома. Результатом стало философское осмысление пространства, а также его содержательные характеристики, учитывающие, кроме гармонии с природой, также и гармоничное существование в этом пространстве человека.

---

¹ Главева Д.Г. Традиционная японская культура. Специфика мировосприятия. М., 2003.
² Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991, с.187.
³ Berque O. Vivre l’espace au Japon, — P.: Presses liv. De France, 1982, p. 63.
⁴ Kurokawa K. Metabolism in architecture. Boulder, Colorado, 1977.
⁵ Слово гэнкан пишется двумя иероглифами, обозначающими «врата в глубокие знания».  
⁶ Д. Танидзаки. Похвала тени. В сб.: Мир по-японски. С.-П., 2000, с. 206.
⁷ Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971.
  8 Настоящее имя этого литератора Урабэ Кандзёси. Кэнко-хоси – имя монашеское (хоси – буквально монах, «напутствующий в Дхарме, в Учении Будды»).  
⁹ Кэнко-хоси. Записки от скуки (пер. с яп. В. Гореляда). В кн.: Японские дзуйхицу. СПб, 1998, с. 456.
¹⁰ К. Тангэ. Функция, структура, символ. (1966 г.). В кн.: Кензо Танге. М., 1978, с. 202.
¹¹ Цит. по: Contemporary Japanese architecture. N.Y., 1985, p. 224-226.
¹² Из выступления К. Кикутакэ 20 октября 2005 г. в Центральном доме архитекторов в Москве.
¹³ Теоретические основания этого направления всесторонне рассмотрены в труде В.И. Локтева «Необрутализм и теория метаболизма» – Архитектура Запада, т. 1 — «Мастера и течения», М., 1972.  
¹⁴ Тангэ Кэнзо. Архитектура Японии. Традиция и современность. М., 1975,с. 152.
¹⁵ Там же.
¹⁶ Стиль сукия характеризует архитектуру чайных павильонов, позднее оказавших влияние на архитектуру чайных дворцов. Ему свойственна изысканная простота и нарочитое внимание к природной красоте материала – дерева, камня.
¹⁷ The Japan Architect, 1992, № 3, p. 110.

К. Маэкава. Киото-холл (1960 г.). Фото: © Н.А.Коновалова

К. Тангэ. Олимпийский спортивный комплекс Ёёги в Токио (1964 г.)

К.Курокава. Здание банка в Фукуокэ (1976 г.). Фасад и интерьер.

К.Курокава. Музей современного искусства (Хиросима, 1988 г.)

Т.Андо. Церковь света (Осака, 1989 г.)

Т.Андо. Павильон Японии на Экспо-92 в Севилье.

К.Кикутакэ. Глобальная петля на Экспо-2005 в преф. Аити (Япония).

Архитектурные приемы. Использование разных решений

Архитектурному облику загородного дома, его отделке, благоустройству участка всегда придается большое значение, ведь именно эти решения создают первое впечатление о хозяине, его вкусовых предпочтениях и чувстве стиля. При творческом подходе, даже при использовании типовых проектов, применяя лишь разнообразные архитектурные приемы, можно легко добиться необходимой индивидуальности.

Архитектурные приемы – это использование в зодчестве художественных способов композиции, сочетания разных материалов, методов обработки поверхностей, комбинирование цвета, освещения и т.п.

Архитектурные решения в жилищном строительстве всегда будут компромиссом между художественной выразительностью объемно-пространственного решения и новизны облика с одной стороны, и экономичностью строительства и эксплуатации здания, эффективностью вложения финансовых средств, долговечностью, ремонтопригодностью — с другой.

Среди набора строительных приемов, придающих строению индивидуальность, — это его ориентация и форма, цветовая палитра и наличие декоративных деталей в виде рельефа наружных поверхностей, комбинирование стекла, бетона и стали на фасаде.

Именно внешнюю отделку фасадов наиболее часто применяют в качестве строительного приема для улучшения эксплуатационных качеств здания, его внешнего вида. Использование декоративных материалов может даже изменить архитектурный стиль здания. Фасадные материалы улучшают теплоизоляцию помещений, защищают от внешнего шума. Красиво исполненная наружная стена дома произведет благоприятное впечатление, расскажет о вкусах и хозяйственности владельца, его любви к собственному жилищу.

Внешняя отделка и архитектурные элементы фасадов должны гармонировать как с окружающим ландшафтом, так и с другими деталями и конструкциями здания.

Давайте рассмотрим несколько приемов, например, применение облицовочного кирпича создаст эффект кладки из монолитного кирпича. Облицовочный кирпич имеет разные цветовые решения, и при этом обладает легкостью и не утяжеляет конструкцию. В то же время образуется дополнительное утепление, а фасад здания приобретает стильный вид.

Использование керамической плитки или керамогранита создает надежную и долговечную защиту зданию. Этому архитектурному решению фасада не страшны неблагоприятные воздействия окружающей среды, зной либо мороз. А широкий выбор цветовых оттенков расширяет декоративные свойства материала.

Отделка фасада натуральным камнем придаст дому богатый и респектабельный вид. И хотя стоимость таких работ достаточно высока, красота и долговечность такого строительного приема оформления внешних поверхностей стоят потраченных средств.

 Загрузка …

Статьи по теме:

Архитектурные приемы и разработки, используемые при реконструкции объектов городской застройки

Ситуация, сложившаяся в России на рубеже XXI века в сфере капитального строительства и жилищно-коммунального хозяйства, характеризуется рядом проблемных явлений, а именно:

— острый дефицит жилья, особенно социального назначения для малообеспеченных граждан;

— неудовлетворительное состояние жилого фонда, объектов социальной, инженерной и транспортной инфраструктуры;

— непомерно высокие эксплуатационные затраты в жилищно-коммунальном хозяйстве и социальной сфере;

— многое другое.

Особо остро стоят вопросы сохранности жилого фонда и рационального использования энергетических ресурсов. В энергетическом балансе страны до 40 % энергоресурсов расходуется на энергообеспечение зданий и сооружений. В районах Сибири и Крайнего Севера эта цифра составляет более 50%.

Объем жилищного строительства сегодня составляет в России 45—50 млн м2, это немногим более 2 % эксплуатируемого жилого фонда. Поэтому экономия энергоресурсов за счет ужесточения норм строительной теплотехники в жилищном строительстве в ближайшие 10 лет не превысит и 5 %.

На основе вышеизложенного можно сделать вывод: для получения реальных и ощутимых результатов по энергосбережению основное внимание необходимо уделять сохранности, реконструкции, модернизации и капитальному ремонту жилого фонда и его энергоэффективности.

С 1959 по 1985 годы по всей России появилось около 290 млн м2 общей площади пятиэтажек, что составляет не менее 10 % от жилого фонда страны. Физический износ капитальных конструкций построек 1963—1970 годов, как правило, не превышает 20 %. Становится ясно, что к вопросу сносить или не сносить, следует подходить дифференцированно. Более рациональным подходом будет реконструкция, после которой дома вполне могут простоять еще 60—80 лет.

Объем работ, который планируется провести в ходе реконструкции и ремонта, по сути дела одинаков для всех домов:

— утепление и облицовка наружных стен;

— замена оконных и балконных блоков;

— остекление балконов и лоджий;

— замена лифтов и пристройка лифтов для 12-этажных жилых зданий;

— организация входной зоны в соответствии с современными требованиями безопасности (помещения для охраны) и устройство пандусов;

— введение компенсирующих противопожарных мероприятий для лестничных клеток;

— выполнение надстроек и замена кровель;

— перевод первых этажей под нежилые помещения в соответствии с конкретными заказами;

— замена систем инженерного обеспечения зданий с применением средств автоматизации и учета, обеспечивающих снижение водо- и энергопотребления;

— улучшения архитектурного облика жилых домов.

Вышеизложенные виды работ непосредственно повлияют на архитектурные решения формирования фасадов жилых зданий, что в свою очередь позволит трансформировать и качественно улучшить формирование силуэта строительных объектов.

Архитектурное освещение: интересные приемы и дизайнерские концепции

Ночной образ, созданный освещенным фасадом и прилегающей территорией, уникален и неповторим.

Создание архитектурной подсветки зданий – это тонкое искусство, которое позволяет эффектно выделить одни части объекта, деликатно скрыть другие и добиться просто фантастических эффектов.

Направления архитектурного освещения

В архитектурном освещении принято выделять несколько основных направлений:

• освещение городских зданий;
• освещение статуй, памятников и малых архитектурных форм;
• освещение загородных домов.

Приемы архитектурной подсветки

Основные приемы подсветки в архитектурном освещении:

1. Заливающее освещение, позволяющее выделить объект. Применяется для отдельно стоящих небольших объектов, к примеру памятников. Создается с помощью мощных осветительных приборов прожекторного типа.
2. Локальная подсветка, выделяющая отдельные элементы фасадов. Может комбинироваться с заливающим освещением. Создается с помощью светильников малой и средней мощности. Это наиболее универсальный прием. Его используют для подсветки самых разных объектов независимо от их месторасположения. Локальная подсветка требует минимальных энергетических затрат.

3. Световые фасады. Данный прием используется для зданий со сплошным фасадным остеклением. Подсветка устанавливается внутри и направляется на окна. При этом могут создаваться и статические, и динамические эффекты.
4. Световая графика. В данном случае фасад используется в качестве фона, на котором светом создаются изображения. Для такой подсветки используются светильники со специальной оптической системой.
5. Фоновое освещение. Объект выделяется на фоне светящегося заднего плана. Этот прием идеально подходит, если речь идет о здании с колоннадой.
6. Контурное освещение. Создается с помощью линейных светильников: гибкого неона или светодиодных линеек, устанавливаемых по контуру здания.
7. Цветодинамика. Светильники меняют оттенки и интенсивность света.

При создании проекта архитектурной подсветки необходимо учитывать назначение объекта, его местоположение и окружение. К примеру, создание слишком яркой подсветки на фасаде здания, обращенного к жилому дому, вызовет недовольство жильцов. Освещение серого монолитного памятника разноцветными прожекторами в вечернее время будет выглядеть нелепо. В дневное время наличие на великолепном фасаде большого количества прожекторов на длинных консолях может нанести удар по эстетике объекта. Идеальная архитектурная подсветка подразумевает, что световых приборов на фасаде вообще не видно.

Интересные идеи архитектурного освещения, рожденные талантом и опытом проектировщиков, реализуются благодаря предложениям производителей светотехнической продукции. Они дают им разнообразные ОП, рассчитанные на специфические условия использования.

Об особенностях Псковской архитектурной школы

Церкви Псковской архитектурной школы расположены в историческом центре города Псков, на берегу реки Великая на северо-западе России. Объект включает в себя десять архитектурных религиозных памятников – церквей и соборов, а также в некоторых случаях часть окружающих их монастырских сооружений, которые представляют архитектурный стиль и декоративные элементы, созданные Псковской архитектурной школой между XII в. и началом XVII в. Псковская архитектурная школа является одной из наиболее влиятельных русских архитектурных школ, которая содействовала непрерывному обмену идеями и отражала эволюцию архитектурных стилей в России на протяжении пяти веков, что привело к созданию характерных архитектурных и декоративных образцов, известных под названием Псковской архитектурной школы.

Физические характеристики, являющиеся отличительными для произведений Псковской архитектурной школы, среди прочего, включают: архитектурные элементы, созданные под влиянием византийской традиции, которая была воспринята благодаря более древней Новгородской школе; использование местных строительных материалов; прагматичные каменные сооружения, отвечающие в своем убранстве пуристскому и минималистичному подходам, которые характеризуются сдержанностью форм и декоративных элементов. Школа использовала ограниченный набор декоративных техник и архитектурных элементов, иллюстрирующих синтез народного стиля, привнесенного в городской и монументальный контекст: кубические объемы, купола, барабаны, боковые приделы, паперти, притворы и звонницы, а также другие декоративные приемы. Десять церквей и соборов этого серийного объекта узнаются благодаря их историческому архитектурному облику и их непосредственному окружению: подъездным дорогам, садам, стенами и оградами, а также элементам растительности. Все вместе они создают традиционную атмосферу этих духовных обителей и свидетельствуют о стремлении Псковской архитектурной школы вписать архитектурные памятники в окружающую их природную среду.

Критерий (ii): Псковская архитектурная школа появилась под влиянием византийских и новгородских традиций и достигла своего расцвета в XV-XVI вв., в тот период, когда она оказывала значительное влияние на обширные территории Русского государства, а ее стилистические и декоративные особенности в значительной степени служили образцами. Несмотря на то, что псковские архитекторы работали над памятниками по всей России, включая Москву, Казань и Свияжск, именно десять псковских церквей являются иллюстрацией местного представления о ранних принципах строительства, последующих экспериментальных основах и образцах технического мастерства Псковской архитектурной школы.

Целостность

Храмы Псковской архитектурной школы в большинстве своем защищены от серьезных непосредственных угроз. Все десять компонентов сохранили свое первоначальное расположение в структуре городской застройки. Будучи рассмотренными как ансамбль, они свидетельствуют о целостности, представляя собой примеры, относящиеся ко всем историческим этапам развития Псковской архитектурной школы, начиная с раннего периода ее формирования в XII в. и до расцвета в XV-XVI вв. Некоторые компоненты серийного объекта были затронуты во периоды войн, в особенности во время Великой Отечественной Войны 1941-1945 гг. Однако они были отреставрированы с мастерством такого уровня, что делает их достоверными образцами эпохи творчества Псковской школы.

Подлинность

Ансамбль десяти церквей и соборов сохранил достаточный уровень подлинности с точки зрения стиля, декоративных особенностей, замысла, исполнения, атмосферы и, за единственным исключениям, использования и функции. Что касается физического состояния сооружений, церквям в той или иной степени были нанесены повреждения, причинённые различными социальными факторами на протяжении многих веков. Однако этот ансамбль культовых сооружений сохранился благодаря реставрационным работам, которые оставались верными основным архитектурным и декоративным характеристикам Псковской архитектурной школы. Необходимые ремонтные и консервационные работы предпринимались с использованием подлинных материалов, традиционных технологий и руководствовались явной целью сохранения исторической и культурной ценности объекта.

Традиционное использование церквей и соборов в качестве мест отправления культа, а также в некоторых случаях в качестве частей монастырских построек однозначно усиливает подлинность объекта, а сообщество пользователей должно быть тесно и явным образом вовлечено в процессы управления с тем, чтобы и в будущем обеспечивать передачу подлинности в том, что касается функции и способов использования объекта.

Требования к управлению и охране

Храмы Псковской архитектурной школы защищены как памятники архитектуры государственного значения в соответствии с постановлением Совета Министров РСФСР от 30.08.1960 №1327. Границы территорий каждого из компонентов были установлены и уточнены Комитетом в период между 2010-2019 гг. По распоряжению Правительства Российской Федерации от 17.09.2016 № 1975-р все компоненты объекта были включены в Свод особо ценных объектов культурного наследия Российской Федерации. Также обеспечивается традиционная защита силами пользователей, которое занимается поддержанием состояния объекта в соответствии с установленными требованиями.

Управление объектом всемирного наследия координируется Комитетом Псковской области по охране объектов культурного наследия и осуществляется в тесном сотрудничестве с Псковской епархией Русской Православной Церкви, Псково-Изборским объединенным музеем заповедником. План управления был разработан параллельно с подготовкой номинационного досье и официально утвержден губернатором Псковской области и Министром культуры Российской Федерации. План управления представляет собой комплексный четырехлетний план мероприятий (2017-2020 гг.) и содержит собственный алгоритм оценки, в соответствии с которым по окончании начального периода рассмотрены достижения и проведена корректировка необходимых планов мероприятий. В рамках пересмотра плана управления уделено больше внимания аспектам, связанным с управлением рисками, в особенности в том, что касается антропогенной и транспортной нагрузки, а также с защитой окружения и традиционным использованием культовых построек.

что это и зачем они нужны / Хабр

Многие считают, что задача архитекторов – создавать схемы и диаграммы, а в широких массах эта деятельность вообще носит неофициальное название «рисовать квадратики». В какой-то степени это правда, и часть времени архитектор тратит именно на это. Ведь основным результатом работы архитектора является документ, а не часть кода или готовый программный модуль, как у разработчика, или настроенное оборудование, как у инженера. В ряде случаев отношение к этому «рисованию квадратиков» снисходительное, но ведь на практике очень часто то, что нарисовано в них, потом будет реализовано в жизни.

Поэтому, несмотря на эту снисходительность, относиться к созданным диаграммам приходится со всей ответственностью. В связи с этим логично задуматься, а как правильно создавать архитектурные артефакты: документы с описанием, диаграммы, модели? Как сделать так, чтобы архитектурные документы были максимально полезны и использовались другими техническими специалистами в проекте? Как не допустить ошибок? Есть ли уже описанные процессы, специальные инструменты, да и просто рекомендации? Если проект сложный и в нем участвуют несколько архитекторов в разных ролях (к примеру, от инфраструктуры, от прикладных модулей и корпоративный), то как правильно распределить обязанности, кто что делает и в каком формате?

Даем определение и делаем аналогии

Здесь на авансцену и выходят архитектурные методы. Что это такое? Метод — это руководство, как создавать и внедрять архитектуру и ИТ-решения проверенным и последовательным образом. По факту, это руководство является сбором знаний и опыта ведущих специалистов организации. Методы закрывают полный жизненный цикл создания архитектуры и продуктов и включают в себя материалы для проектирования, планирования и внедрения ИТ-решений. Метод можно сравнить с методичкой для студента, которая описывает, что, кому и когда нужно делать и что в итоге получится. Или упрощенно метод можно представить как руководство пользователя (user manual) по использованию любой техники – в целом, можно обойтись и разобраться самому, но зачем, если уже все написано.

Фреймворк vs метод – в чем разница?

Здесь стоит сделать небольшое отступление и вспомнить о существовании архитектурных фреймворков. Какая разница, это одно и то же – скажете вы. Не совсем: архитектурный фреймворк действительно описывает все необходимые вещи, а именно список ролей, артефактов, их шаблонов, описание процессов и практик по созданию архитектуры, но архитектурный метод связывает все эти вещи воедино. То есть фреймворк можно представить как нечто статичное, а метод — как динамичное. Один фреймворк может быть легко связан с несколькими методами, а наоборот связь (один метод – несколько фреймворков) не совсем эффективна.

Логично ведь иметь одну единую классификацию ролей, единый список архитектурных артефактов или практик, а не пять разных. Куда разумнее иметь пять разных способов их использования или, по-другому, методов. Безусловно, метод может использовать не все роли и не все артефакты из фреймворка. В IBM, к примеру, существует единый фреймворк с созвучным названием Unified Method Framework, где приведен исчерпывающий список практик, артефактов, ролей, и с которым связаны практически все использующиеся методы. Среди открытых стандартов можно привести пример The Open Group Architecture Framework (TOGAF) и Architecture Development Method (ADM) в области управления и создания корпоративной архитектуры.

Составляющие метода

Подробнее разберем, что же включает в себя описание метода, из каких частей он состоит? Во-первых, каждый метод должен быть однозначно идентифицирован по названию (например, Architecture Quickstart, Agile with Discipline). Казалось бы, это весьма очевидная мысль, но на практике она нередко выручала, когда международная команда архитекторов (еще и из разных стран) обсуждает основные шаги предстоящего проекта. Достаточно сказать пару слов из названия метода, и все понимают, про что идет речь, так как методы едины для всей компании. В целом, важность названия не стоит недооценивать.

Идем дальше: метод должен включать описание процесса создания архитектуры решений и ключевых действий. Можно сказать, что метод дает последовательную инструкцию: сделай раз, сделай два, сделай три. Все шаги процесса связаны с ролями, описанными в фреймворке. Ролью может быть архитектор приложений, проектный менеджер, Agile коуч, DevOps инженер.
Метод также дает связь между шагами процесса и созданием необходимых рабочих продуктов (work products). Эти самые рабочие продукты можно разбить на 2 категории: артефакты и deliverables (результирующие продукты). Отличие очень простое – артефакты могут быть промежуточными результатами и не использоваться как результат на ключевых вехах проекта. Примером артефакта можно назвать результат интервью при сборе требований, gap-анализ сравнения с референсной архитектурой, один или несколько сценариев использования (use cases). К слову, упражнение по сравнению текущей архитектуры с референсной делается практически в каждом проекте и наиболее частыми областями в последнее время являются cloud-native и концепция data reservoir.

В случае deliverables это уже готовый прототип, описание проекта либо целевая архитектура. Как правило, для получения deliverable необходимо сделать несколько артефактов. В большинстве проектов для создания целевой архитектуры мы используем набор из примерно 10 ключевых артефактов, куда входят документы с описанием бизнес-задач, текущих ограничений ИТ систем, принятых в ходе проекта архитектурных решений, матрицы нефункциональных требований, а также набор моделей и диаграмм: например, компонентная, операционная и развертывания.

Метод также связывает рабочие продукты, сам процесс, роли участников с практиками. В качестве примера практики из разработки можно привести парное программирование или test-driven разработку, из архитектуры – практику эволюции архитектуры. То есть метод дает описание, какие практики лучше всего использовать при создании артефактов.

Большим блоком в описании каждого метода является часть, связанная с управленческими процессами. Сюда входят такие вещи, как дорожные карты (по сути, рекомендации по использованию практик), шаблоны артефактов (матрицы требований, чеклисты внедрения, диаграмма потоков данных), а также списки и описания ключевых концептов. Концепт — это диаграмма классов, функциональная декомпозиция, архитектурные решения – те базовые понятие и вещи, которые должен знать каждый архитектор для успешной работы.

База знаний методов

Видно, что метод – это описание, как правильно создавать архитектуру, основанное на практическом опыте более опытных людей. Логично, что такие описания должны храниться в компании централизованно и быть доступны всем желающим. В IBM, к примеру, это реализуется на базе портала IBM MethodWeb, где находится список архитектурных методов и их описание. Для повышения эффективности использования методов они могут быть встроены в специальные инструменты, которые используют архитекторы при проектировании решений (это было давно реализовано в Rational System/Software Architect и может быть сделано в других программных продуктах. Описание метода может быть выгружено, к примеру, в xml формат и импортировано в инструментарий.

Методы – не только для архитекторов

В примерах выше встречались практики или артефакты, которые относятся не только к задачам архитекторов, но и деятельности разработчиков. Это сделано не случайно – методы могут использоваться не только в архитектуре, но и в разработке (IBM Garage Method – метод по созданию cloud-native приложений) или даже в понимании бизнес-проблем (Enterprise Design Thinking). Структура у этих методов может немного отличаться друг от друга, но задача по систематизации подхода остается прежней.

Типы методов

Важно отметить, что вряд ли нужно стремиться к наличию единого метода по разработке архитектуры. В IBM, к примеру, больше сотни архитектурных методов и все они решают разные задачи. Посмотрим, какие типы методов существуют: сразу можно разделить на те, которые используются при проектировании (на стадии pre-sale), и те, которые используются при внедрении решений (на стадии delivery). Есть методы специально для прикладной архитектуры, инфраструктуры, данных или корпоративного уровня (enterprise architecture). Существуют методы, специализирующиеся на Agile разработке, другие – на waterfall. Не так давно появились методы, заточенные на создание продуктов на базе cloud-native стека технологий. Также существуют методы, которые сфокусированы на конкретном семействе продуктов, например SAP или Oracle, где есть свои отличительные черты.

Жизненный цикл метода

Стоит немного затронуть тему жизненного цикла методов. Всем известно, что технологии сейчас быстро меняются и, соответственно, нужно постоянно подстраиваться под этот ритм. Казалось, совсем недавно только начинали использовать виртуализацию или сервисную шину, а сейчас все активно обсуждают service mesh и контейнеры. Это означает, что в компании должен быть формализован процесс по обновлению и созданию методов.

В IBM у каждого метода есть свой владелец, который и отвечает за поддержание его актуальности для какого-либо направления деятельности компании (модернизация приложений, построение когнитивных сервисов и др.) В целом, любой архитектор может предложить как изменить текущий метод, так и создать свой собственный. Для этого необходимо сделать его описание по предложенной структуре, включив все необходимые элементы как роли, практики, артефакты и пр., а также обосновать уникальность. Обязательным правилом добавления метода в общий реестр является его соответствие реальным практическим задачам, то есть метод должен быть использован в одном или нескольких проектах.

Что же получается в итоге?

Метод – это интеллектуальный капитал компании, где отражаются опыт и знания ее сотрудников по результатам выполненных проектов. Благодаря этому не нужно каждый раз изобретать колесо в начале проекта и думать, с чего начать. Методы повышают повторное использование материалов из проекта в проект, позволяя в то же время грамотно распределять задачи между участниками. Многие компании в области консалтинга используют различные методы при выполнении проектов для клиентов. В IBM часть методов является закрытой (Architecture Quickstart), часть возможна к лицензированию и использованию (Team Solution Design), а часть – открыта (IBM Garage Method).

С другой стороны, нельзя не отметить, что архитектурный метод – это не серебряная пуля, которая сразу решит все проблемы в ИТ, например, связанные с бесперебойностью работы продуктивных систем. Также нелогично всецело и полностью следовать методу, когда стоит небольшая задача, которую надо реализовать в короткие сроки, чтобы проверить какую-либо гипотезу. Все же в проекте конечной целью является не использование метода, а достижение результата, как пример – созданный продукт. На практике методы редко используются на 100%, а опытные архитекторы комбинируют части из разных методов, адаптируя их под задачи проекта, образовывая тем самым свои собственные. Но все же методы позволяют снизить число ошибок, которые специалисты могут допустить при проектировании решений либо из-за неопытности, либо из-за различного понимания одних и тех же терминов и концептов, либо из-за нехватки времени. Для большой компании создание ряда архитектурных методов является важной задачей, позволяющей накапливать, систематизировать и повторно использовать практические знания, превращая их в интеллектуальный капитал.

Какие существуют типы архитектурных методов? — MVOrganizing

Какие бывают типы архитектурных методов?

Ниже приведены общие архитектурные приемы… .20 + Архитектурные приемы.

Активный дизайн	Адаптивное повторное использование
Органическая архитектура	Орнамент
Parlante	Пассивный дизайн
Soft Engineering	Космос
Стиль	Экологичный дизайн

Что такое архитектура по мнению известных архитекторов?

Жан-Николя-Луис Дюран.Он был архитектором, профессором и теоретиком Французской архитектурной школы общественных работ. Он определил архитектуру как «искусство создания и реализации всех общественных и частных зданий. Чтобы здание было уместным, оно должно быть прочным, здоровым и удобным. «

Почему наука связана с архитектурой?

Оба! Сбалансированная интеграция художественной восприимчивости и научной методологии применительно к проектированию зданий и окружающей их среды имеет важное значение для создания великой архитектуры.Научный метод используется архитекторами для исследования и разработки концепций на бесчисленных уровнях, необходимых для создания зданий.

Какое значение имеют искусство и архитектура?

Это место, имеющее историческое и культурное значение. Они олицетворяют средства к существованию людей, традиции, культуру, цивилизацию и самобытность. Они символизируют мастерство наших предков и то, как люди раньше создавали искусство и архитектуру.

В чем важность архитектора?

Важность архитектуры По своей сути архитектура существует для создания физической среды, в которой живут люди, но архитектура — это больше, чем просто построенная среда, это также часть нашей культуры.Он представляет собой представление о том, как мы видим себя, а также как мы видим мир.

Как культура влияет на архитектуру?

Изменение культурных и социальных отношений в сообществах оказывает наибольшее влияние на архитектуру. Итак, если архитектурная идентичность описывается в культуре и традициях, архитектура, основанная на сегодняшней не прошлой культуре и традициях, — это архитектура с идентичностью, которая есть и всегда будет с нами.

Как переплетаются архитектура и культура?

Сегодня перед архитекторами

стоит непростая задача проектирования для настоящего и будущего разнообразной и быстро меняющейся культуры.Архитектура — продукт той культуры, для которой она была создана. Они создают среду, в которой люди будут получать разные выгоды сейчас и в будущем.

Почему важна культурная архитектура?

Архитектурное наследие считается физическим выражением культурного разнообразия в долгосрочной перспективе и отражает историю нации; он формирует национальную культуру и обеспечивает непрерывность, стабильность и солидарность на уровне общины.

Что такое контекст в дизайне?

Контекст дизайна: более широкие социокультурные, организационные и экономические условия.Контекст проектирования — это больше, чем физическая среда, и он также может быть более широкой организационной средой, в которой будет использоваться продукт, а также включает в себя тех, кто фактически участвует в процессе проектирования.

Что такое контекстно-зависимый дизайн?

Контекстный UX — это использование контекстно-зависимых технологий, которые позволяют нам разрабатывать и создавать опыт, персонализированный для удовлетворения уникальных потребностей отдельного пользователя в зависимости от конкретной ситуации или контекста использования. Взаимодействия часто повторяются и могут ошеломить пользователя.”

Что такое текстура в контексте музыки и архитектуры?

Музыкальная текстура — это слои звуков и ритмов, производимых различными инструментами. Архитектурная фактура проявляется в разных материалах. Гармония — это баланс звука или композиции и баланс частей вместе. Пропорция — это соотношение между частями; в музыке — это расстояние между нотами или интервалами.

Какова роль текстуры в архитектуре?

Текстура играет двоякую роль в архитектуре: она отражает качество материалов и придает особое качество свету.Определенные тактильные текстуры свойственны каждому материалу в силу его изготовления или природного состава, но они могут быть изменены для получения разнообразных выразительных качеств.

Почему архитектура — это замороженная музыка?

«Архитектура — это застывшая музыка», — сказал Иоганн Вольфганг фон Гете, но музыканты и архитекторы работают по-разному. Джон Массенгейл, AIA, является международным лидером в области взаимосвязи между городским дизайном, архитектурой, планировкой и пешеходной доступностью.

Что означает текстура в архитектуре?

Типы текстуры в архитектуре Текстура — это свойство, ощущение и ощущение объектов, полученное посредством осязания и зрения.Их можно использовать для описания тактильных ощущений. Текстуры для интерьера и экстерьера здания нужно подбирать очень тщательно.

Как вы описываете пространство в архитектуре?

Пространство включает в себя объем конструкции, части здания, через которые мы движемся и испытываем. Но пространство можно создать только с помощью формы. Форма — это масса или группа материалов, используемых для придания формы зданию.

Как цвет влияет на архитектуру?

Выбор цвета в архитектуре оказывает огромное влияние на то, как здание воспринимается теми, кто смотрит на него, проходит мимо и занимает его каждый день.Многие современные архитекторы, кажется, рассматривают цвет как отвлекающий фактор, предпочитая при концептуализации своего проекта сосредоточиться на форме, структуре и программе.

Что такое форма в архитектуре?

Форма — это двумерная область, ограниченная фактической линией или предполагаемой линией (например, кромкой). На чертеже формы создаются, когда концы линий соединяются, чтобы ограничить области.

Архитектурные методы

для улучшения масштабирования DRAM

На протяжении десятилетий основная память пользовалась непрерывным масштабированием своей физической подложки: DRAM (динамической памяти с произвольным доступом).Но теперь масштабирование DRAM достигло порога, при котором ячейки DRAM не могут быть уменьшены без ущерба для их надежности. Этот тезис определяет две конкретные проблемы масштабирования DRAM и представляет архитектурные методы их решения.
Во-первых, ячейки DRAM становятся менее надежными. Поскольку технология DRAM масштабируется до меньших размеров, более вероятно, что ячейки DRAM будут электрически мешать работе друг друга. Мы подтверждаем это, подвергая уязвимость новейших микросхем DRAM проблеме надежности, называемой ошибками возмущения.Посредством многократного чтения из одной и той же ячейки в DRAM мы показываем, что можно повредить данные, хранящиеся в соседних ячейках. Мы демонстрируем это явление на системах Intel и AMD с помощью вредоносной программы, которая генерирует множество обращений к DRAM. Мы предоставляем подробную характеристику ошибок, а также их поведения, используя специально созданную платформу тестирования. Изучив различные потенциальные способы решения проблемы, мы предлагаем решение с низкими накладными расходами, которое эффективно
предотвращает ошибки благодаря совместным усилиям микросхем DRAM и контроллера DRAM.Во-вторых, ячейки DRAM становятся медленнее из-за ухудшения вариативности технологии обработки DRAM. Чтобы уменьшить узкое место, связанное с задержкой, мы предлагаем разблокировать мелкозернистый параллелизм внутри микросхемы DRAM, чтобы можно было одновременно обслуживать множество обращений. Мы внимательно изучаем внутреннюю организацию микросхемы DRAM и обнаруживаем, что она разделена на небольшие разделы ячеек DRAM, называемые подмассивами. Хотя подмассивы в основном независимы, они иногда полагаются на некоторые глобальные компоненты схемы, которые заставляют подмассивы работать по одному.Чтобы преодолеть это ограничение, мы разработали серию ненавязчивых изменений в архитектуре DRAM, которые увеличивают автономность подмассивов
и позволяют получать к ним одновременный доступ. Мы показываем, что такой параллелизм между подмассивами обеспечивает значительный прирост производительности при небольших затратах. Наконец, мы представляем мощный симулятор DRAM, который облегчает исследование пространства основной памяти. В отличие от предыдущих симуляторов, наш симулятор легко модифицируется, что позволяет быстро и точно моделировать архитектурные изменения DRAM.Вот почему наш симулятор
может обеспечить готовую поддержку широкого спектра современных стандартов DRAM. Наш тренажер также является самым быстрым, превосходя следующий по скорости тренажер
более чем в два раза.

(PDF) Выявление архитектурного проектирования: методы, основы и инструменты

Акт архитектурного проектирования — это применение метода. Тем не менее, метод в архитектуре, как и во всех областях дизайна, считается неописуемым, необъяснимым, личным и интуитивно понятным.Однако это не совсем так. Выявление архитектурного дизайна знакомит читателя с архитектурой с точки зрения предметных областей и синтаксиса, методов творческого и аналитического мышления и актуальных вопросов. Используя ясный и простой язык, книга представляет собой продвинутый учебник, соединяющий мышление и принятие решений с постоянными базовыми структурами, которые создают процесс архитектурного проектирования. Книга предоставляет наглядные примеры реальных результатов проектирования и иллюстрирует мыслительные процессы и методы, которые позволили им осуществиться.Эти мыслительные процессы связаны с тремя устойчивыми концептуальными рамками, использующими архитектуру посредством применения шаблонов, согласования сил или согласования с концепцией. Каждая из структур имеет разные приоритеты, применяет различные концептуальные инструменты и, тем не менее, разделяет способы мышления. Книга показывает, как знания в области творческих исследований, эвристики, когнитивной науки, интеллектуальной истории, философии и теории архитектуры связаны с современными стратегиями архитектурного проектирования.Он представляет архитектуру как дисциплину, определяемую границами, дискурсом и синтаксисом, которые вызывают озабоченность у дизайнеров, такие как внутренний и внешний синтаксис, предвзятость фрейма, стили мышления, сокращение основных принципов и методы передачи знаний. Осведомленность о концептуальных рамках дает дизайнерам большую гибкость в применении метода и более четкий подход к своей работе, делая ее видимой, защищаемой и открытой для разработки. Книга полезна всем, кто заинтересован в повышении качества своих архитектурных проектных предложений за счет понимания концептуальных инструментов, используемых для достижения этого процесса.Для не архитектора эта книга открывает окно в приоритеты дисциплины, редко представляемой с такой прозрачностью. Эта книга предназначена в качестве компаньона для архитектурных студий и практик. Цель не в том, чтобы объяснить, что должен делать архитектор, занимающийся дизайном, а в том, чтобы показать, как и почему архитектурное проектирование. Архитектурный дизайн представлен как процесс дизайнерского мышления. Обсуждение включает в себя природу архитектуры как дисциплины, использование философии и теории, то, как обрамление и предвзятость действуют в дизайне, и, наконец, применение стилей мышления при принятии решений.Эти темы связаны с постоянными, лежащими в основе концепциями мышления, которые используются проектировщиками архитектуры для создания более конкретных прикладных методов. Каркасы основаны на историческом развитии и проиллюстрированы современными произведениями архитектуры. ПОЛНЫЙ ТЕКСТ НЕДОСТУПЕН ЧЕРЕЗ КОММЕРЧЕСКИЕ ИСТОЧНИКИ ИЗ-ЗА КОНТРАКТНЫХ СОГЛАШЕНИЙ.

ЮНЕСКО включит японские архитектурные приемы в список нематериального наследия

Консультативная группа ЮНЕСКО рекомендовала внести традиционное японское архитектурное мастерство, используемое в деревянных каркасных конструкциях, в список нематериального культурного наследия, сообщило во вторник японское правительство.

Ожидается, что на основании рекомендации Межправительственный комитет Организации Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры перечислит многовековые навыки во время онлайн-встречи, намеченной на 14-19 декабря.

На снимке, сделанном 12 ноября 2020 года, показаны средние ворота и пятиэтажная пагода храма Хорюдзи, внесенного в список всемирного наследия, в Икаруге в префектуре Нара на западе Японии. (Киодо) == Киодо

Рекомендация охватывает методы в 17 областях, необходимых для ремонта и восстановления святынь, храмов и старых домов в Японии, которые традиционно делаются из дерева.

«Я надеюсь, что Межправительственный комитет примет официальное решение в следующем месяце в соответствии с рекомендациями», — говорится в заявлении министра культуры Коити Хагиуда.

Навыки включают в себя кровельные работы и украшения, а примеры таких структур включают Хорюдзи, буддийский храм, внесенный в список всемирного наследия, в западной префектуре Нара.

---

Связанное покрытие:

Фестиваль начинается в замке Сюри на Окинаве 1 год. массированного пожара

Не менее 54 культурных ценностей на острове Кюсю повреждены сильным дождем

Обмен священными веревками у водопада Всемирного наследия

---

Эти методы повышают устойчивость зданий к землетрясениям и тайфунам, несмотря на использование хрупких природных материалов, таких как дерево, сорняки и почва.

В случае регистрации эти навыки войдут в 22-й список Японии, наряду с такими предметами, как исполнительское искусство Кабуки и Но.

Япония номинировала навыки в марте прошлого года во второй раз. Комитет из 24 членов решил не рассматривать первоначальную заявку, поскольку количество запросов от стран-членов превысило установленный лимит.

Парижская ЮНЕСКО изначально планировала созвать заседание Межправительственного комитета на Ямайке в конце ноября, но оно было отложено из-за пандемии нового коронавируса.

Японские официальные лица в следующий раз надеются включить народный танец «Фурю-одори» в список нематериального культурного наследия, ожидая включения в список в 2022 году.

Тенденции в архитектурном представлении: понимание методов

Тенденции в архитектурном представлении: понимание методов

© OMA. ImageIl Fondaco dei Tedeschi / OMA ShareShare

• Facebook

• Twitter

• Pinterest

• Whatsapp

• Whatsapp

• www

• wwwarchdaily.com/867060/trends-in-architectural-presentation-understanding-the-techniques

  Представление архитектуры важно при отсутствии материального пространства. На протяжении всей жизни даже самый преданный и много путешествующий энтузиаст дизайна увидит своими глазами лишь небольшой процент архитектурных работ. Учтите, что мы существуем только в одну эпоху архитектурной истории, и процент уменьшается еще больше. Многие архитектурные сооружения не построены, а здания, которые мы видим лично, можно сравнить с песчинкой в ​​огромной пустыне.

  Затем мы рассмотрим архитектуру будущего. Для еще не построенных зданий представительство — это не роскошь, а необходимость протестировать, сообщить и продать идею. К счастью, у современных дизайнеров есть беспрецедентные возможности для изображения идей, благодаря взрывному развитию технологий, которые дают нам возможность компьютерного черчения, фотореалистичного рендеринга и виртуальной реальности. Однако, несмотря на эти огромные успехи, инструменты репрезентации представляют собой смесь старого и нового — от техник, существовавших веками, до технологий только нашего века.Ниже мы даем пять ответов на вопрос, как должна быть изображена архитектура перед ее построением.

  Эскизы

  Концептуальный дизайн Лины Бо Барди, любезно предоставлен Институтом Лины Бо и о. М. Барди .. Изображение предоставлено Sesc Pompeia

  Архитектурный эскиз может быть первым инструментом, с которым каждый ученик соприкасается в школе, и, возможно, самым практичным из всех. Быстрый и выразительный эскиз не только передает основную идею пространственной композиции, но и содержит индивидуальный стиль архитектора.

  + 21

  Планы

  Аксонометрия. Изображение предоставлено West Line Studio

  Создание планов, вырезок, фасадов и аксонометрических проекций — большая часть процесса проекта. Его самое большое преимущество — это представление архитектуры в определенных пропорциях. Например, план одной комнаты — несмотря на то, что показывает пространство непонятным для большинства людей способом — является наиболее точным способом определения его пространственных размеров в декартовом плане.

  + 21

  Модели © Ariana Zilliacus

  Модели, выходящие за рамки двухмерности листа бумаги, позволяют наблюдать в целом объемную композицию проекта с разных точек зрения. .Кроме того, поскольку они подчиняются тем же законам физики, которым будет подчиняться построенное произведение, модели могут служить важным инструментом для структурного понимания и концептуализации произведения.

  + 21

  Рендеринг Рендеринг проекта развития набережной в Шанхае (Китай), выполненный schmidt hammer lassen architectsi. Изображение © schmidt hammer lassen architects

  Визуализация (или трехмерная визуализация) — это двухмерные композиции, обычно созданные из трехмерных цифровых моделей и часто в реалистичном стиле.Это дает возможность оценить будущее построенного произведения в его контексте. Предлагая нам возможность манипулировать изображением, этот инструмент используется не только для создания реалистичного окружения, но и для фантастических и невероятно грандиозных сценариев.

  + 21

  Виртуальная реальность Предоставлено Mi5VR

  Виртуальная реальность — единственный инструмент, который позволяет нам полностью погрузиться в архитектуру, которая еще не создана. Основанная на трехмерных цифровых моделях и с такими устройствами, как Oculus Rift, виртуальная реальность позволяет наблюдателю «войти» в космос.Блуждающий взгляд больше не ограничен физическим пространством, он является частью совершенно новой архитектуры, нематериальной, нематериальной, но видимой. «Увидеть — значит поверить», как заявляют сами производители Oculus Rift, предлагая способ виртуально привлечь наблюдателя к архитектуре, которой (пока) не существует.

  Виртуальная реальность: в ближайшем архитектурном бюро

  Виртуальная реальность. Это старый термин, даже старая технология, но он приобретает новый вес — и скоро он придет в архитектуру.Его распространенность будет результатом его почти всеобщей доступности; теперь это можно сделать с помощью современного сотового телефона.

  Погрузитесь в 3D-модели в Интернете с помощью новой функции виртуальной реальности Sketchfab

  Sketchfab, браузерная платформа для обмена и просмотра 3D-моделей, анонсировала новую функцию в своем программном обеспечении, которая превращает любую из их моделей в виртуальную реальность опыт при просмотре на смартфоне в сочетании с простой гарнитурой, такой как Google Cardboard.

  Архитектура виртуальной реальности: почему новые границы дизайна будут в виртуальных пространствах

  Новое цифровое мировоззрение затронуло почти все известные нам отрасли, от музыки до здоровья. Между тем архитектура остается неизменной, заключенной в физический контейнер. По нашему мнению, виртуальная реальность навсегда изменится и навсегда изменит наше отношение к пространству.

  5 причин добавить виртуальную реальность в рабочий процесс

  Виртуальная реальность (VR) навсегда изменит архитектуру, а это означает, что каждая фирма должна решить, как она будет реагировать на эти изменения.Это может звучать как преувеличение, но 3D-изображения и преимущества, которые компьютеры принесли в поле, бледнеют по сравнению с тем, что приносит VR.

  17 шагов, которые помогут улучшить ваши навыки архитектурного проектирования — archisoup

  В этом посте мы представляем 17 шагов, которые помогут улучшить ваш процесс архитектурного проектирования и разработки концепции, которые могут быть реализованы сразу. Некоторые из них мы использовали в качестве студентов, а другие мы разработали и открыли со временем как архитекторы-дизайнеры.

  Эти стратегии включают в себя:

  1. Прочтите анализ формы Ле Корбюзье
  2. Создайте учетную запись Pinterest
  3. Посетите архитектурные выставки и выставки
  4. Сталь и заимствуйте, не копируйте
  5. Используйте свой сайт
  6. Не недооценивайте сила литературы
  7. Лекции по архитектуре
  8. Задавайте вопросы
  9. Найдите «свою» архитектуру
  10. Используйте ландшафт
  11. Пространственные глаголы
  12. Дайте себе время
  13. Не игнорируйте структуру
  14. Создайте блог о дизайне
  15. План это ваш генератор
  16. Будьте актуальны
  17. Управляйте критикой

  Запуск в самом начале дизайн-проекта может быть сложной и пугающей задачей, особенно когда наступает легкая паника, потому что первоначальная искра вдохновения еще не пришла … становится еще сложнее, а проектировать под давлением невероятно сложно.

  Хорошая новость заключается в том, что стереотипный архитектурный набросок того момента эврики на обратной стороне пачки сигарет или пивной циновки существует редко, а хорошие идеи разрабатываются, развиваются и адаптируются посредством тщательного анализа места, исследований и экспериментов … на это требуется время

  Мы подробно рассмотрели процесс анализа сайта, и следующие два поста предлагают введение в методы, которые мы описываем:

  Введение в анализ архитектуры сайта

  Что делать при первом посещении анализа сайта

  Мы не можем переоценить важность этого.Сайт предназначен для того, чтобы направлять и помогать вам генерировать осмысленный архитектурный ответ, и поэтому его следует использовать в полной мере.

  Наряду с этим мы считаем, что есть и другие ресурсы, которые можно использовать, и навыки, которые помогут разработать и улучшить процесс проектирования архитектуры с помощью:

  • Литература
  • Интернет-ресурсы
  • Выставки и лекции
  • Осведомленность о том, что вокруг и доступно для вас
  • Ваши коллеги и наставники
  • Внешнее и объединяющее влияние
  • И проявление терпения и доверия в процессе

  Итак, во-первых …

  01 Прочитать Ле Корбюзье «Анализ формы» Джеффри Бейкера

  Это отличная книга, которая раскрывает мысли и мыслительный процесс, лежащие в основе некоторых из наиболее актуальных работ Корбюзье, и подчеркивает, насколько важен и актуален этот сайт. к процессу проектирования архитектуры и тому, как его можно использовать.

  Методы, описанные в этой книге, позволяют читателю разрабатывать и узнавать, как брать ключевые элементы сайта и использовать их для формирования и обоснования своих собственных дизайнерских решений. Это прекрасно представлено в виде нарисованных от руки схем и эскизов.

  Это одна из наших любимых и первых обнаруженных нами книг, которая обеспечивает основу и процесс использования данных анализа сайта для разработки предложения по архитектуре, и мы не можем рекомендовать ее в достаточной степени.

  02 Создайте учетную запись Pinterest

  Надеюсь, Pinterest не нуждается в представлении, поскольку это, несомненно, лучший и действительно единственный интернет-магазин изображений, в который стоит потратить время.

  Как архитекторы и студенты-архитекторы, мы должны экономить каждый капельку влияния и вдохновения, которые вы можете получить, и если у вас еще нет учетной записи, пожалуйста, получите ее … вы упускаете огромную возможность .

  Сохраняемые изображения (здесь называемые контактами) можно разделить на отдельные категории (доски), чтобы при необходимости на них можно было легко ссылаться. Например, у вас могут быть доски для дома, школы, общественных зданий, материалы, освещение, интерьер, лестницы, камины… столько, сколько вы можете придумать.Почти всегда найдется время и место, когда они понадобятся.

  Взгляните на нашу учетную запись здесь , чтобы увидеть пример того, как организовать ваши булавки и создать свой собственный интернет-магазин изображений.

  Pinterest также стал очень мощной поисковой системой для изображений, которая в архитектуре и дизайне теперь конкурирует даже с поиском изображений Google.

  Его полезность заключается в рекомендуемых изображениях, которые он предоставляет в результаты поиска, или в недавно закрепленном (сохраненном) изображении.Это может быть чрезвычайно полезно при поиске вдохновения и примеров типов зданий, материалов и т. Д.

  Так что прикрепляйте!

  03 Посетите архитектурные выставки и выставки

  Это не секрет, но мы часто ленимся делать это. Как для студентов, так и для архитекторов выставки архитектурной школы предлагают огромное разнообразие проектов и материалов, которые могут вдохновить нас.

  Самым большим преимуществом этих выставок является то, что многие из представленных проектов часто были разработаны без или с ограничивающими границами и ограничениями.Они дают очень экспериментальный и часто освежающий отдых от нормы. … А для квалифицированных архитекторов немного ностальгии.

  Эти выставки также являются хорошей возможностью быть в курсе текущих методов архитектурного представления, и, будучи студентом, вы можете сравнивать себя со своими сверстниками и, конечно же, стремиться улучшить это.

  Для архитекторов найдутся элементы, которые можно будет вернуть в студию, даже если это просто освежающий азарт для будущего архитектурного проекта.

  04 Сталь и заимствуй, не копируй

  Есть отличная книга Остина Клеона, которую мы рекомендуем каждому молодому архитектору, студенту и дизайнеру, под названием «Укради как художник». В этой книге подчеркивается, что нет ничего оригинального, и что мы, творческие люди, должны использовать влияние, собирать идеи и переделывать то, что уже существует. Не копируйте… воруйте.

  Сегодня невероятно сложно, а может быть, даже невозможно по-настоящему создать оригинальность, и мы не должны этого бояться, мы должны принять это и использовать в своих интересах.Никогда еще не было такого количества доступного контента, который можно было бы попрошайничать, брать взаймы и воровать. Собери все!

  05 Используйте свой участок

  Проектирование изолированного здания без каких-либо специфических влияний на строительной площадке — это худшее, что вы можете сделать. Лучшим инструментом в процессе проектирования всегда должен быть сайт проектов, и мы подробно рассмотрели его. и контекст вашего процесса проектирования, и при правильном использовании предоставит основу для работы, помогая ответить на вопросы, связанные с дизайном.

  Период анализа — это процесс и метод работы, которые можно повторять и переносить между проектами, а затем то, как результаты интерпретируются и анализируются, что приводит к созданию осмысленной архитектуры.

  06 Не стоит недооценивать силу литературы

  На среду, в которой мы живем и работаем, сейчас сильно повлияли онлайн-СМИ и потребность в информации. Мы гораздо более терпеливы, чем когда-либо, и постоянно ищем самые быстрые ответы на наши вопросы.

  Сокращения редко встречаются в любом процессе проектирования, и особенно в архитектуре. Чтобы создать осмысленный дизайн, нужно время, а время, проведенное вдали от экрана, чтобы физически прочитать связанные книги, может быть невероятно полезным.

  Мы рекомендуем одни из лучших книг по архитектурному дизайну, которые мы обнаружили здесь , но есть множество других на выбор. Мы сами тоже очень виноваты в том, что «не имеем времени» читать, но если вы его найдете, это значительно укрепит ваши знания.

  07 Лекции по архитектуре

  Для понимания того, как было приобретено определенное здание или как практика генерирует его проекты, нет ничего лучше, чем услышать это из первых рук от архитектора или ответственных архитекторов.

  Лекции по архитектуре предоставляют эту платформу и открывают возможности увидеть и услышать, как ваши любимые архитекторы рассказывают о своих проектах и ​​вдохновении.

  Это также возможность встретиться с другими архитектурными друзьями и коллегами, что часто дает очень интересное представление об их собственной работе.

  Лекции дают возможность познакомиться с отраслью, частью которой вы являетесь, и важно максимально погрузиться в нее и собрать информацию из как можно большего числа источников.

  Мы редко оставляем лекцию разочарованными.

  08 Задавайте вопросы

  Если вы студент или уже квалифицированный архитектор, никогда не переставайте задавать вопросы… вот как вы учитесь.

  Не бойтесь задавать вопросы другим людям, разговаривать со своими наставниками и старшими сотрудниками, с которыми вы работаете, усваивайте их знания и узнавайте от них все, что можно.

  Понимание того, почему вещи такие, какие они есть, и что привело к решениям, которые их создали, является ключом к развитию вашего архитектурного дизайна и концептуальных способностей, как упоминалось выше, вам нужно действовать как губка и впитывать все это.

  Время от времени вы обнаруживаете, что не согласны с тем, что они говорят, но сделайте шаг назад и просто слушайте, всегда есть что почерпнуть из чужих знаний.

  09 Найдите «свою» архитектуру

  Найдите свое любимое здание и / или архитектора и станьте им одержимы.

  Спросите себя: «Почему мне это нравится?», «Что в их работе привлекает мое внимание?», Исследуйте и прочтите все, что можно об этом. Полностью погрузитесь в их работу, пока не останется вопросов, на которые нужно ответить. … А затем повторить.

  10 Не игнорируйте ландшафт

  Ландшафт — это каждая часть, столь же важная для объекта, как и сама архитектура, они должны работать вместе и дополнять друг друга

  По этой причине важно не оставлять эту часть процесса проектирования до конца проекта, его необходимо учитывать на ранних этапах проектирования и согласовывать с разработкой концепции архитектуры.

  Источником вдохновения для нас является Пейт Аудольф. Мы настоятельно рекомендуем вам изучить своих любимых ландшафтных архитекторов и познакомиться с ними так же, как и с вашими любимыми архитекторами.

  11 Книги пространственных глаголов

  Книги пространственных глаголов Энтони ди Мари предлагают действительно полезный и быстрый справочный источник вдохновения для создания формы и массирования в начале процесса архитектурного проектирования.

  В почти словарном формате идей, ни одна из них не привязана к конкретному месту (что на самом деле делает их более полезными), но нацелена на то, чтобы дать вдохновение и отправную точку для разработки архитектурной концепции.

  У нас есть ссылки на обе книги здесь

  12 Дайте себе время

  Как мы уже упоминали, процесс проектирования и разработки требует времени. Идеи нужно проверить и дать им возможность адаптироваться, и этот процесс не следует торопить.

  Так что не будьте нетерпеливы и убедитесь, что у вас достаточно времени для его развития, прежде чем его нужно будет представить.

  13 Не игнорируйте структуру. ограничения, чтобы игнорировать или, по крайней мере, игнорировать структурные ограничения ваших проектов.

  Творчество — это одно, но если оно не может устоять, то исправление бесполезно и / или требует много времени.

  14 Создание блога о дизайне

  Создание блога о дизайне, даже если это просто визуальный дневник, может быть отличным способом записывать ежедневные вдохновения и создавать личную библиотеку идей.

  Tumblr предоставляет для этого хорошую платформу, но для чего-то более формального у Squarespace и WordPress есть отличные шаблоны.

  У нас есть список наших любимых здесь для вдохновения

  15 План — это генератор

  В книге Ле Корбюзье «На пути к новой архитектуре» говорится, что план — это генератор.

  Он цитирует: «Без плана у вас нет порядка и своенравия. План содержит в себе сущность ощущения. Большие проблемы завтрашнего дня, продиктованные коллективными потребностями, ставят вопрос о «плане» в новой форме. Современная жизнь требует и ждет нового плана, как для дома, так и для города »

  Это означает, что при проектировании здания форма должна создаваться за счет плана и его размещения. Невозможно построить какое-либо успешное здание без предварительной консультации по внутреннему устройству и требованиям.

  16 Будьте актуальны

  Будьте в курсе новостей отрасли, в которой вы работаете и частью которой хотите стать.

  Знание о последних строительных технологиях, строительных технологиях, нормах и текущих проектах гарантирует, что вы и ваш процесс проектирования адаптируетесь и продвигаетесь вперед. Оставайтесь на связи с обсуждениями внутри и вокруг архитектуры, и используйте темы, чтобы помочь и вдохновить ваше критическое мышление.

  Очень простой способ сделать это — подписаться на блоги, посвященные архитектуре и дизайну, и / или начать подписку на свое любимое периодическое издание.

  подпишитесь на информационные бюллетени ваших любимых дизайнерских блогов и хотя бы через день посещайте их веб-сайты, изучайте, что делают другие. Если вы восхищаетесь чьей-то работой, спросите себя, почему, и то же самое, если нет.

  Подкасты также являются отличным способом оставаться в курсе событий, предлагая широкий спектр обсуждений, связанных с новостями, отраслью, дизайном и бизнесом.

  17 Не бойтесь критики

  Архитектура крайне субъективна, и это как положительная, так и отрицательная ее часть.Всегда найдутся люди, которым не нравится то, что вы создаете, но, надеюсь, будет столько же людей, которым нравится то, что вы создаете. Так что не бойтесь просить своих друзей, семью и сверстников критиковать вашу работу.

  Используйте это. Очень легко воспринимать мнения людей лично (большинство людей так делают), но воспринимайте положительные моменты, прислушивайтесь к их аргументам … чаще всего это поможет развивать ваш проект дальше.

  Резюме

  Каждый архитектор-проектировщик сталкивается с чистым листом бумаги в начале проекта, и, если вы не впервые приступаете к дизайну, вы будете знать, что в конечном итоге белое пустое пространство, с которым вы столкнулись вначале with скоро начнет развиваться в работоспособное решение, это просто требует времени.

  … не позволяйте первоначальному давлению необходимости идеи или концепции дизайна затуманивать ваше мышление.

  Дизайн — это развлечение (именно поэтому большинство из нас в первую очередь предпочло изучать архитектуру), так что наслаждайтесь им, экспериментируйте и тестируйте все средства, которые только можно придумать.

  … и если вы считаете, что мы что-то упустили или у вас есть какие-либо вопросы, оставьте нам комментарий ниже. вырос в семье фермеров в Афинах, штат Алабама, Джеймс С.Уоткинс — художник-керамист, работавший с глиной более 40 лет. Его работы хранятся в 21 постоянной коллекции, включая Собрание американских ремесел Белого дома в Библиотеке Клинтона в Литл-Роке, Арканзас, Институт керамических исследований Сигараки в Сигараки, Япония, Музей Эверсона в Сиракузах, Нью-Йорк, Музей Твида. в Дулуте, штат Миннесота, и в музее Эйтельджорг в Индианаполисе, штат Индиана. Работы Уоткинса широко экспонировались на 40 персональных выставках и 164 групповых выставках.

  Уоткинс — техасский технический университет, почетный профессор Пола Уитфилда Хорна. Профессор Хорна — высшая награда, которую Техасский технический университет может вручить своим преподавателям. Профессора Хорна присуждаются профессорам в знак признания национальных и международных наград за выдающиеся исследования или другие творческие научные достижения. Уоткинс преподавал архитектурное разграничение в течение 35 лет и архитектурную керамику в течение 12 лет с 1983 по 2018 год в колледже архитектуры Техасского технологического университета.До преподавания в Техасском техническом университете Уоткинс был младшим преподавателем в Университете Индианы в Блумингтоне и приглашенным профессором в Хэмптонском университете в Хэмптоне, штат Вирджиния. Между 1978 и 1983 годами он был директором и организатором Центра керамики Mackenzie Terrace в городском общественном художественном учреждении Лаббока.

  Уоткинс работал помощником декана бакалавриата в Архитектурном колледже с 2003 по 2006 год и координатором архитектурного разграничения с 1998 по 2003 год.Среди его наград — премия президента Техасского технологического университета за выдающиеся достижения в области преподавания и третья награда в номинации «Искусство» на Премии Ллано Эстакада «Наследие», представленной Ассоциацией музеев Техасского технологического университета. Он был старшим стипендиатом программы Фулбрайта в 2005 году, преподавал во Вьетнаме в Архитектурном университете Хошимина. Уоткинс является лауреатом премии HCCC Texas Master Award 2019, врученной Хьюстонским центром современных ремесел в Хьюстоне, штат Техас.

  Уоткинс является автором самоизданной книги Reflections Made of Memories .Он также является соавтором трех книг: Alternative Kilns & Firing Techniques , опубликованных Sterling Publishing, Niedrigbrand , опубликованных Hanusch / Verlag Publications — немецкий перевод Alternative Kilns & Firing Techniques и Architectural Deineation: Методы и проекты презентации № , опубликованные издательством Kendall Hunt Publishing. Его работа является предметом книги Киппры Д.Хоппера опубликовано издательством Texas Tech University Press. Уоткинс написал множество статей для национальных и международных журналов, в том числе Ceramics Monthly , Studio Potter , New Ceramics: The European Ceramics Magazine и China Ceramic Artist . Он получил степень бакалавра искусств в Художественном институте Канзас-Сити и степень магистра иностранных дел Университета Индианы.

  Веб-сайт: www.jcwclayworks.com

  .