Архитектура 17 18 века: Архитектура Европы XVII — начала XIX вв. | Архитектурная классика – Английская архитектура XVII-XVIII веков

Украинское барокко в архитектуре 17

Стиль барокко возник и сформировался в Италии в конце XVI века. Исторически он пришел на смену стилю Возрождения вследствие кризиса гуманистической ренессансной культуры. В XVII столетии барокко распространяется на территории большинства европейских стран.

Украинское барокко характеризуется своеобразными особенностями, в частности использованием традиций народного искусства. Особенно ярко проявилась самобытность стиля в архитектуре Левобережья и Слобожанщины,  которые были объединены с Россией в 1654 году.

На западных землях  Украины, которые оставались под властью польских магнатов, возводится большое количество католических монастырей на Галичине, Волыни, Подолье и Правобережье. Логичным завершением архитектуры Ренессанса и началом нового этапа — стиля барокко, является костел Бернардинского монастыря, построенный в 1600 — 1630 годах зодчими Павлом Римлянином и Амвросием Прихильным.

 

 

Одной из первых построек, которые в полной мере отвечали архитектурной стилистике барокко, стал иезуитский костел Петра и Павла, возведенный во Львове в 1610 — 1630 годах итальянским архитектором Джакомо Бриано.

 

 

После окончания войны 1648 — 1654 гг. на объединенных землях быстро растут города, развиваются ремесла, торговля, формируется новый образ жизни. Западные центры украинской культуры — это города Львов, Луцк и Острог теряют свое значение. На передний план выходят Киев, Чернигов,  Переяславль,  Полтава и вновь возведенные города — Харьков, Изюм и Переяславль.

Повсеместно начинается строительство церквей, православных монастырей, роскошных особняков для козацких старшин, потому что теперь они становятся основными заказчиками. Большую популярность приобретают постройки из натурального камня — дикаря.

В XVII веке всем процессом строительства руководит » Приказ каменных дел».  На Украину приезжают российские мастера, ведущие архитекторы страны О. Д. Старцев, Д. В. Аксаматов и многие другие. Но при этом основную массу строителей составляли рядовые украинские мастера, среди которых можно назвать И. П. Зарудного.

Украинское барокко быстро вырабатывает свои стилистические особенности. Основными компонентами стиля стали национальные приемы устройства оград и особенности композиции построек, а также некоторые черты русской архитектуры, которая нашла отражение в характере декора. Здания строили из кирпича, что во многом определяло особенности экстерьера фасада.

Городская застройка Приднепровья и Левобережья имела особенный, усадебный характер. При этом сохранился принцип древнерусского планирования — радиально — порядковый, что отличалось большой живописностью размещения зданий.

Дома свободно размещали на приусадебном участке, при этом действовали правила, описанные в » Кормчей книге». При этом городские монументальные постройки, например, церкви, замыкали перспективу улицы или же доминировали над городской застройкой.

Высотный характер церковных построек соответствует традициям украинской деревянной архитектуры. Большое количество построек носило общественно — доступный характер — это каменная ратуша с высокой башней со шпилем и часами, а также дом Киевской Академии, который впоследствии был надстроен архитектором Шеделем и сохранился до наших дней.

Роль Петра Могилы.

Наиболее ярко и своеобразно стиль украинского барокко отразился в культовом зодчестве. Огромную работу по реставрации культовых сооружений Киева совершил известный митрополит Петр Могила ( 1627 — 1647 годы жизни).

В частности, при его содействии был восстановлен разрушенный еще во время монголо — татарского нашествия Софийский собор, а также Успенский собор, Десятинная и Васильевская церкви. Также было расширено здание коллегиума, который получил название Киево -Могилянского, а позже стал Киево — Могилянской Академией.

 

 

Времена Богдана Хмельницкого.

Во времена правления гетьмана Богдана Хмельницкого ( 1648 — 1657 годы) были возведены храмы  Святого Михаила, Успения в Переяславле и Святого Николая в Чигирине. В это же время в Чернигове достроили старинную Ильинскую церковь, и при этом превратили ее на типично украинское трехэтажное культовое сооружение.

 

 

Первым образцом стиля украинского барокко стала церковь Святого Ильи в Субботине. Суровый и величественный облик этого сооружения — твердыни украшает фронтон, выполненный в вычурном и роскошном стиле барокко. Именно это стало новым явлением в архитектуре того периода.

Арабский путешественник Петр Алеппский, который пересекал Украину в 1654 году, писал: » Казаки, которые перед этим пребывали в неволе, рабстве, теперь живут на воле, в радости и веселии… Соорудили соборные церкви … одна от другой больше и выше, величественнее, красивее и наряднее. Даже сельские церкви одна от другой лучше».

Во время правления гетьмана Демьяна Многогрешного была сооружена церковь Святого Николая в Нежине ( 1668 год постройки), которая стала первой памяткой зодчества, созданной на основе народных форм.

 

 

Расцвет архитектуры во времена Ивана Мазепы.

Еще выше поднимается волна архитектурного творчества во времена гетьмана Ивана Мазепы. За все 32 года его правления было сооружено более 50 больших комплексов и значительных объектов культового и светского назначения. В числе их выдающиеся памятники стиля украинского барокко, который поднялся на самую высокую ступень своего развития.

 

 

Одним из самых выразительных памятников архитектуры украинского барокко — это Покровский собор в Харькове, который был построен в 1684 году. Исключительное впечатление производит интерьер Собора с открытым и освещенным до самого верха пространством, находящимся под куполом. Постепенно отходят в прошлое приемы кирпичной пластики. Теперь фасады домов штукатурят и украшают лепниной.

 

 

Лаврская колокольня — это своего рода программное архитектурное произведение того периода. Архитектор Иоганн Готфрид Шедель был его автором. На тот момент это была самая высокая постройка в России — ее высота достигала практически 100 метров, а точнее — 96,5 метров.

Эта колокольня впервые в украинской архитектуре была построена по принципу ордерной архитектуры. Творение Шеделя произвело впечатление на известных украинских мастеров — Рубашевского, Шаровара, Гороха и Ковнира.

 

 

Еще одним архитектурным объектом мирового значения является Андреевская церковь, построенная в период с 1744 по 1767 годы на холме, который возвышается над Подольем.  Великий Растрелли  впервые обратился к национальным композиционным особенностям русского зодчества, которые гениально трансформировались в стилистику его творчества.

 

 

На протяжении почти 60 лет вел строительные работы в Лавре и ее владениях архитектор Степан Иванович Ковнир. Шедевром архитектуры в стиле барокко является колокольня Дальних Пещер в Киево — Печерской Лавре, которая была построена Ковниром в 1754 — 1761 годах. Есть предположения, что архитектурный проект колокольни был разработан зодчим И. Г. Григоровичем — Барским.

 

 

Значительную роль в развитии украинской архитектуры сыграл российский архитектор Андрей Васильевич Квасов. Среди его учеников и сотрудников можно назвать талантливого украинского зодчего М. К. Мосцепанова.

Творчество И. Г. Григоровича — Барского.

Выдающимся украинским архитектором, в творчестве которого ярко выражены национальные черты украинского барокко стал И. Г. Григорович —  Барский ( 1713 — 1785 годы жизни). Он был воспитанников Киевской Академии, и впоследствии выступил главным архитектором Киевского Магистрата.

Наиболее интересной с точки зрения продолжения традиций украинской национальной архитектуры является Покровская церковь на Подоле, построенная в 1766 — 1772 годах. Она представляет собой постройку, украшенную тремя куполами, украшенными крестами. К боковым фасадам постройки примыкают живописные входы.

 

 

Утонченный, мастерски выполненный декор не разрушает иллюзию плоскости стен — этот прийом является традиционным для украинской архитектуры. По проекту И. Г. Григоровича -Барского был сооружен Трисвятительский храм в селе Лемешах. А в  Козельце вместе с А. Квасовым он построил удивительной красоты церковь Рождества Пречистой.

Также И. Г. Григорович — Барский спроектировал церковь Петра и Павла в Межигорском монастыре, расположенном вблизи от Киева, собор Красногорского монастыря в Золотоноше и Набережно — Никольскую церковь в Киеве. Декор и надстройки Кириловской церкви XVIII века в Киеве также принадлежат гению зодчего.

Во многих постройках сохранились надписи или портреты основателей и зодчих — творцов. Формы позднего периода стиля барокко воплощены в экстерьере костела Сергия во Львове.  Стиль барокко в архитектуре Львова достиг своего развития в здании Доминиканского костела, построенного в период с 1749 по 1764 годы.

Много построек было возведено Бернардом Меретином. Большую роль в творчестве Меретина играет скульптура, потому что зодчий зачастую работал в тандеме со скульптором И. Пинзелем. Во Львове была возведена одна из самых красивых построек в стиле барокко — собой святого Юра на Нагорье. Его украшают статуи работы И. Пинзеля.

 

 

Искусство Чехословакии 17-18 веков | История архитектуры

Глава «Искусство Чехословакии». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Ю.Д. Колпинский; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)


Искусство Чехии 17—18 вв. внесло заметный вклад в историю европейской художественной культуры. Так, без изучения чешской архитектуры нельзя в полной мере оценить всё художественно-стилистическое разнообразие архитектуры барокко, в особенности позднего барокко в Центральной Европе. Значительны также достижения Чехии в области монументально-декоративной скульптуры и отчасти в живописи.

Следует заметить, что переход от позднего Возрождения к следующему этапу исторического развития проходит для чешского народа в условиях тяжелых, более того, трагических. С 1526 г. Чехия находилась под властью Габсбургов. Однако она сохраняла во многом свою государственную автономию и национальную самобытность. Австрийские Габсбурги стремились ликвидировать самостоятельность чехов. Борьба достигла кульминации к 1618 г., когда чешское дворянство и горожане восстали и изгнали из страны представителей Габсбургов. Нежелание руководителей борьбы за национальное освобождение опереться на крестьян и плебейские массы городов и неблагоприятная международная обстановка привели к разгрому восставших. В 1620 г. чехи понесли поражение в битве при Белой Горе, и чешская нация, утратив государственную самостоятельность, была обречена в течение трех веков на иноземное иго.

Одержав победу, Габсбурги проводили режим жесточайшего террора. У большинства чешских дворян земли были конфискованы и переданы немецким феодалам. В городах господствующие позиции также перешли в руки немцев. Были ликвидированы все формы национального самоуправления. Карлов университет в Праге был передан в руки иезуитов. Началась насильственная католизация населения; чешские и протестантские книги изымались и сжигались на кострах (всего было сожжено свыше шестидесяти тысяч книг, цифра по тому времени огромная). Значительная, к тому же наиболее политически и культурно активная часть чехов была вынуждена эмигрировать. Так, ушел в изгнание один из крупнейших представителей чешского гуманизма Ян Амос Коменский. В довершение всех бед Чехия стала ареной военных действий во время Тридцатилетней войны. Всеобщее разорение, упадок торговли и ремесел, обнищание деревни, уменьшение населения (население Праги уменьшилось за полвека вдвое), засилье иноземцев — таковы итоги исторического развития Чехии к середине 17 века. 

Однако строительство и в это время полностью прекращено не было. Старые замки перестраивались новыми иноземными хозяевами. В городах католическая церковь, в руки которой Габсбурги передали отнятые у чехов богатства и земли, воздвигала церкви, монастыри, епископские дворцы, семинарии. Новые магнаты, как, например, генералиссимус Габсбургов и полновластный хозяин Чехии — Валленштейн, экспроприировали, а затем сносили целые городские кварталы, воздвигая на их месте свои роскошные дворцы. В этих условиях зарождение и утверждение барокко в Чехии было тесно связано с утверждением религиозного господства католичества, диктатуры и произвола иноземцев. Мистическая, реакционно-феодальная сторона культуры барокко выступала в Чехии особенно наглядно.

Было бы все же неверно думать, что само появление барокко в Чехии носило внешний, неорганический характер. Новый период в истории Европы делал неизбежным переход художественной культуры к следующему после Ренессанса этапу своего развития. Появление барокко в Чехии было в целом закономерно и неизбежно. Конечно, особые исторические условия, при которых складывалось искусство новой эпохи в Чехии, сказались на своеобразии форм его сложения и развития.

Чехия оказалась в числе тех стран, в которых было невозможным образование четко выделенной и занявшей господствующее положение реалистической линии развития в искусстве (как, например, в буржуазной Голландии). В Чехии было исключено и появление той формы классицизма, которая связана с абсолютизмом, носящим хотя бы относительно прогрессивный характер. Однако и в данных условиях внутри архитектуры чешского барокко решались и не могли не решаться основные эстетические проблемы времени: более сложное понимание ансамбля, передача ощущения сложной динамической противоречивости развития мира, более последовательное насыщение языка искусства непосредственно эмоциональным содержанием.

Несмотря на клерикальную реакционную идеологическую программу, которой подчинялось в эти годы развитие культуры в Чехии, католической реакции не удавалось полностью подавить национальное самосознание и элементы светской и гуманистической культуры страны. В искусстве, в частности в живописи и скульптуре, появлялись реалистические черты, вступающие в противоречие с общей официальной линией барокко.

С середины 17 в. в Чехии начали устанавливаться более нормальные условия жизни. Восстанавливалась экономика, постепенно развивалась торговля. В деревнях или в подчиненных непосредственно крупным магнатам городках, не связанных ограничительными правилами цехов, и в меньшей мере в старых городах зарождалась капиталистическая мануфактура. Ее успехи стали особенно заметны в 18 веке. «Завоевательный», подчеркнуто агрессивный характер барочной культуры смягчался. С конца 17 в. стал складываться своеобразный вариант позднего чешского барокко, тесно связанный со сложившимся укладом жизни и быта страны. В живописи, и особенно в портрете, получили заметное развитие реалистические тенденции. Позднее барокко в Чехии, осложнившееся в 1730-х гг. воздействиями рокайльного искусства, определяло собой художественное лицо времени на протяжении большей части 18 века. Ранний классицизм 17 в. не получил в Чехии заметного развития; революционный буржуазный классицизм не возник потому, что в стране не было подлинно революционной ситуации, буржуазия не была готова пойти на союз с народом ради свержения феодализма. Вариант же «умеренного» классицизма, связанный с попытками «просвещенного» абсолютизма путем частичных реформ сохранить старый режим, не получил широкого развития в империи Габсбургов. Зарождающиеся здесь во второй половине 18 в. просветительские тенденции были связаны с национально настроенными горожанами и мелким дворянством, перекликались с ранними формами сентиментализма и пробуждающегося интереса к возрождению чешского языка и культуры.

К 1780-м гг. растущие потребности складывающихся мануфактур в свободной рабочей силе, крестьянские восстания против помещиков привели к «реформе сверху» — к отмене центральным правительством Габсбургов крепостного права. Французская революция 1789 г. оказала огромное ускоряющее влияние на развитие европейского общества. С конца 1780-х гг. начинается новый период в истории Чехии и ее культуры, связанный со сложением капитализма в стране, с зарождением и подъемом национально-освободительного движения чешского народа.

В целом искусство Чехии 17 и 18 вв. можно разделить на два больших этапа. Первый — с 1620 г. до 1690-х гг.— это время утверждения и начального расцвета искусства барокко, второй — с конца 17 в. и до 1780-х гг.— время расцвета позднего барокко в архитектуре и монументальной скульптуре, зарождения в живописи реалистического портрета и отдельных проявлений классицизма, окрашенного чертами бюргерского сентиментализма.

Чешское барокко складывается в течение первых десятилетий 17 века. Создаваемое на первых порах, особенно в архитектуре, заезжими мастерами, оно, однако, не представляло собой инородного явления в развитии чешского искусства. Архитектура чешского барокко явилась эстетическим отражением реальных исторических условий жизни Чехии. Народный, национальный элемент в этом искусстве следует поэтому искать не в отдельных ассоциациях, сближающих архитектурный декор некоторых соборов с фольклорным народным орнаментом, а в своеобразии решения основных проблем градостроительства, в связи архитектурного образа с окружающей средой, в иерархии архитектурных жанров, в конкретных формах проявления реалистических тенденций изобразительного искусства в рамках господствующего стиля. Национальный характер определяется и тем, что барочные ансамбли органически вошли в образ городов Чехии, оказывали свое воздействие на эстетические вкусы народа, стали неотъемлемой чертой облика родной земли. В особенности это относится к центру барочной культуры Чехии — к Праге. Архитектурный облик Праги, неповторимая атмосфера этого города, одного из красивейших в Европе, определяется в основном своеобразным контрастным сочетанием готических и барочных памятников. Иноземные зодчие, работавшие в Чехии, как истинные художники, не могли не учитывать при решении архитектурных задач рельефа Праги и ее исторически сложившегося облика.

Одной из основных особенностей раннего пражского барокко была относительная свобода в осуществлении ансамблевых решений. Это было связано с активной строительной политикой католической церкви, с возможностью для города с убывающим населением широкого сноса мешающих строений.

Типичным памятником раннего барокко является дворец имперского полководца Валленштейна (по-чешски Вальдштейна), построенный в Праге итальянскими архитекторами Спецца и Пьерони (начат в 1621 г.). Главный, выходящий на улицу фасад отличается большой протяженностью, суровой простотой и некоторой тяжеловесностью пропорций (отсутствие ризалитов, выступающих балконов, выделенного фронтона). Массивность и приземистость общего объема дворца сочетаются с пышным декором центрального и боковых входов, чердачных окон и несколько более легким обрамлением окон двух основных этажей, возвышающихся над низким и простым цокольным этажом. Наиболее эффектно решено огромное пространство внутреннего прямоугольного сада-двора, окруженного с трех сторон фасадами П-образного в плане дворца, а с четвертой — высокой декорированной стеной. Центром архитектурной композиции садового фасада является великолепная трехарочная лоджия. Гигантские арки покоятся на спаренных колоннах тосканского ордера, контрастно сопоставляясь со стенами самого дворца с его сравнительно небольшими окнами. Стены глубокой и высокой лоджии были украшены фресковой живописью и стуковыми рельефами, посвященными Троянской войне (автор Бачча-Бьянки, 1630). Двор-сад, украшенный бронзовыми статуями и фонтаном, представляет собой своеобразный отделенный от остального мира огромный праздничный зал на открытом воздухе; лоджия же служила как бы переходом от залов дворцового интерьера к саду.

Другим типичным для Праги большим сооружением было здание, точнее, ансамбль зданий иезуитской коллегии — Клементинум, постоянно достраиваемый и переделываемый. Основная его часть, отличающаяся лапидарной мощью, создана в середине 17 в., вероятно, зодчим Доменико Орси. Характерная черта фасада — рустованные пилястры, подобно колоннам большого ордера, проходящие через все три этажа здания.

Принцип большого ордера применен и в главном фасаде торжественно-величавого Чернинского дворца в Праге (начат в 1669; архитектор Каратти). Вырастающий над рустованным цокольным этажом строй мощных, доходящих до карниза полуколонн, увенчанных коринфскими капителями, производит импозантное, хотя и несколько монотонное впечатление. В середине 18 в. архитектор Ансельмо Лураго умело смягчил это ощущение монотонности, проведя над цоколем волнообразную ажурную, очень изящную каменную балюстраду. Следует, однако, заметить, что в однообразной пышности фасада был заложен свой расчет. Он должен был, по-видимому, оттенить по принципу контраста более пространственно расчлененную садовую часть дворца с ее гармоническими формами, сочетающими глубокие лоджии высокого нижнего этажа со стройным рядом полуколонн верхнего яруса дворца. Чернинский дворец — одно из немногих барочных зданий в Чехии, в которых чувствуется известная перекличка с классицизмом 17 столетия (главный фасад) и с отзвуками палладианства (садовый фасад).

В противовес большинству дворцовых зданий архитектура храмов этого периода, за исключением некоторых ранних сооружений (например, выполненной в традициях Виньолы церкви св. Марии в Староболеславле, 1617—1627), отличалась все возрастающим богатством архитектурных форм и декора, полных динамики и повышенной экспрессии, а также пространственной усложненностью планов.

Перегруженность декором характеризует так называемый Священный дом во внутреннем дворе Лоретанского монастыря. Характерна и переделка относительно спокойного фасада церкви Сальватора на площади Крестоносцев в Праге (1602) архитектором Каратти, пристроившим к нему в 1651—1653 гг. пышный портик и украсившим весь фасад скульптурами Яна Бендла (1659). Небольшая площадь Крестоносцев, расположенная у входа на Карлов мост, относится к красивейшим барочным ансамблям Праги. Сюда выходит один из корпусов Клементинума, здесь расположен и внушительный храм св. Франциска (1679—1689; архитектор Жак Матей). Мощный темно-серый массив его объема с энергично пролепленными вогнуто-срезанными углами, подчеркивающими упругое напряжение вырастающего из массивного барабана купола, образует точно рассчитанный контраст с горделиво легким взлетом готической предмостной башни и праздничной нарядностью сложенного из более светлого камня храма Сальватора. Храм св. Франциска украшен скульптурами относительно скупо, но они размещены с большим умением и усиливают общую эмоциональную выразительность фасада. Следует отметить статую Марии, попирающей змея. Ее беспокойное, не лишенное чувственного очарования чуть жеманное изящество остро оттеняет суровое величие фасада и подчеркивает патетическую энергию остальных статуй.

Стремление передать ощущение динамики, драматизированной пульсации форм сказывается и в интерьерах, воздвигнутых по традиционным, прямоугольным в основе планам. Таков интерьер иезуитского храма св. Игнатия в Праге, построенного Карло Лураго и другими (1660-е гг.), в котором выступающие пилястры, пышный декор, обилие скульптур полностью маскируют в общем простую и ясную архитектонику здания.

В последнюю четверть 17 в. барочная архитектура достигает своей полной зрелости. Для церковного строительства этого периода характерно усложнение планов зданий, обогащение пространственного восприятия, создание ряда динамически сменяющихся, перетекающих точек зрения при восприятии внутреннего пространства. Очень показателен в этом отношении план замка близ Мельника (1699). Эти особенности отличают завершенный в 1715 г. Кристофом Динценгофером (1655—1722) храм Маркеты в Праге, чей план построен на серии врезанных друг в друга разномасштабных эллипсов. В целом же творчество Кристофа Динценгофера, в частности его участие в строительстве замечательного храма Микулаша на Малой Стране (завершен его сыном), относится к следующему периоду развития чешского зодчества.

Обилие скульптурного декора — характерная черта чешского барокко, причем это увлечение скульптурой с годами нарастает. Ряд ранее построенных зданий дополнительно украшается скульптурами. Так, построенный в 1679—1685 гг. Жан Батистом Матеем прекрасный загородный дворец Троя был дополнен между 1685 и 1689 гг. эллипсообразной лестницей и террасой, украшенной большой многофигурной композицией работы Пауля Херрмана и Георга Херрмана, изображающей битву богов с гигантами.

Интересным примером использования в фасадах многофигурных рельефных композиций являются рельефы храма св. Якуба в Праге, созданные в 1695 г. скульптором Оттавио Мосто. Выполненные в сером камне прихотливо беспокойные театрализованные композиции, вдавленные в как бы вязко податливую стену, предвосхищают дробно изысканные формы позднего барокко.

Постепенно к концу 17 — началу 18 в. в Чехии складывается обладавшая своими традициями и стилевыми особенностями самобытная скульптурная школа. Ее первым и одним из самых ярких созданий был ансамбль скульптур, украшающих Карлов мост, начатых в 1683 г. и завершенных в 1714 г. Так как большинство Этих скульптур создано крупнейшими мастерами первой четверти 18 в., целесообразнее рассмотреть этот ансамбль целиком в следующем разделе главы.

В отличие от скульптуры, наивысший расцвет которой падает на первую треть 18 в., в чешской живописи уже в 17 в. сложилось искусство такого значительного художника, как Карел Шкрета. Его творчество имело принципиальное значение для истории чешской художественной культуры и резко выделялось на фоне таких придерживающихся обычных формул барочной живописи полуремесленных художников, как Ян Херинг, Матвей Зимпрехт, Ян Хениш и другие. Карел Шкрета (1610—1674) прошел серьезную художественную школу; он провел пять лет в Италии, где на него наряду с искусством Карраччи оказало известное влияние и творчество Караваджо. Однако значение творчества Шкреты определяется не столько его более высоким сравнительно с другими чешскими живописцами мастерством, сколько общей направленностью его искусства. Несмотря на то, что Шкрета был вынужден исполнять заказы на традиционные религиозные сюжеты, ему были чужды как мистические настроения, так и склонность к приподнято-театральной декламации, преувеличенной патетике чувств.

В своих картинах мастер стремится к жизненной убедительности композиции, к психологически мотивированным ситуациям. В «Рождении св. Вацлава» (ок. 1641; Прага, Национальная галерея) Шкрета не решается полностью преодолеть каноны монументально-декоративной композиции того времени, но «приличествующие» жанру пышные аксессуары сведены к неизбежному минимуму. Отсутствуют и летящие ангелы, разверзающиеся небеса, клубящиеся облака. Большое внимание уделено характерности типажа, психологическому состоянию героев, особенно выразительно лицо старухи — повивальной бабки. Среди аксессуаров основное внимание привлекают бытовые предметы, непосредственно связанные с действием, изображенные в крепкой реалистической манере, — медный таз, полотенца, лекарства, брошенные на стол очки. Приверженность к материальному, добротно земному, к конкретным человеческим делам и переживаниям чувствуется и в живописной манере мастера — тяга к крепко пролепленным формам, к устойчивости композиции, к энергично используемой светотени, помогающей сосредоточить внимание на лицах главных персонажей, — в интересе к выразительному, лишенному идеализации человеческому характеру. Так, в его предназначенной для иезуитского костела композиции «Св. Карл Борромей посещает зачумленных» (1647; Прага, Национальная галерея) основное внимание привлекает не ее довольно вяло выполненная в традиционно театрализованном плане массовая мизансцена, а несколько выразительно схваченных портретов. Интерес к конкретно-жанровым бытовым мотивам сказывается особенно явственно в «Св. Вацлаве-виноделе» (ок. 1641; Мельник, галерея замка). Как и «Рождение св. Вацлава», «Св. Вацлав-винодел» входит в серию картин, посвященных житию национального чешского святого, выполненных Шкретой с особой любовью. Св. Вацлав, изображенный на фоне пейзажа, в котором причудливо переплетаются идеализированные и конкретно-реальные мотивы, представлен художником как рачительный хозяин-винодел, занятый подготовкой сусла к сбраживанию.

Интерес к бытовой достоверности изображения, к человеческому характеру мог получить наиболее свободное выражение в условиях чешской культуры 17 в. главным образом в портрете, в особенности групповом. Не случайно поэтому Шкрета является крупнейшим мастером чешского реалистического портрета, по существу, основателем этого жанра. Таков его семейный портрет пражского резчика-ювелира Дионисия Мизерони (1653; Прага, Национальная галерея). Этот групповой пронизанный жанровыми элементами портрет несколько напоминает по духу картины на аналогичные темы голландских художников. Мизерони представлен в окружении своего многочисленного семейства, на втором плане изображены подмастерья, занятые трудом в солидно оборудованной мастерской. Лишь довольно неуклюже нависающая над аванпланом драпировка представляет собой дань барочной помпезности.

Шкрета представлял в рамках барочного искусства именно бюргерскую чешскую реалистическую тенденцию развития, не поддавшуюся воздействию торжествующей идеологической реакции. В этом отношении особенно показательны многие его портреты. В них внимание мастера сосредоточивается на точной, хотя и свободной от мелочной детализации передаче сходства, на выявлении душевного склада изображаемых лиц. На портретах Шкреты изображены люди, а не носители сословного достоинства — «Портрет дамы» (1640-е гг.; замок Рожмбрек), «Портрет Брамбергера» (Прага, Национальная галерея). Психологически выразителен портрет живописца (1650-е гг.; Прага, Национальная галерея).

Наряду со Шкретой определенное значение в развитии реалистических тенденций имело и творчество гравера Холлара (родился в 1607 г. в Праге, умер в 1677 г. в Лондоне, где он работал ряд лет) — человека большой и широкой культуры, внесшего свой вклад и в развитие английской графики 17 века. Наиболее известна большая гравюра Холлара «Вид Праги» (1649). Не меньший интерес представляют его тонкие и точные по исполнению пейзажные офорты, явно по своему духу связанные со складывающейся школой реалистического пейзажа Голландии («Вассерцоль близ Страсбурга», ок. 1630).

В течение первой половины 18 в. чешская архитектура позднего барокко достигает своего наивысшего расцвета. В эти годы создают свои шедевры тесно связанный с жизнью страны пражанин по рождению Килиан Игнац Динценгофер (1689—1751), чех Франтишек Канька (1674—1766), сын Карло Лураго Ансельмо Лураго (ок. 1702—1765).

Крупнейшим церковным сооружением этого времени был храм Микулаша (св. Николая) на Малой Стране в Праге. Он был заложен в конце 17 в.; но строился весьма медленно, с большими перерывами. В основном это создание Кристофа Динценгофера, которому принадлежит главный неф храма (1704—1713), и Килиана Динценгофера, возведшего купол (1737—1752). Башня-колокольня была пристроена в 1750—1755 гг. Ансельмо Лураго. Несмотря на длительные сроки строительства, храм отличается стилевым единством, поскольку общий его облик был определен обоими Динценгоферами. Сдержанное напряжение фасада с его изогнутым карнизом и балюстрадами, с выступающими вперед пучками колонн подготовляет зрителя к восприятию динамики внутреннего пространства храма. Как это часто свойственно барочной церковной архитектуре, фасад не выявляет конструкции и пространственного деления находящегося за ним интерьера. Зритель, глядя на фасад с его тремя входами, имеет основание предполагать, что он вступит в трехнефный храм. На самом деле храм Микулаша — однонефный, с примыкающими к главному пространству изолированными друг от друга небольшими капеллами. Однако в общей последовательности восприятия архитектурного образа храма фасад его как бы содержит в своих ритмах в еще неразвернутом виде динамику внутреннего пространства и могучий взлет купола.

Огромные позолоченные статуи святых (скульптор Игнац Платцер), приподнятая патетика их жестов направляют взгляд вошедшего в храм к пышно величавой роскоши алтаря. В росписях сводов как бы подхваченные смерчем стремительно клубятся на фоне сияющего голубого неба и причудливо театрализованной архитектуры сплетения облаков, ангелов, святых. Общая фанфарная приподнятость интерьера подчеркивается светом, щедро вливающимся в храм из больших окон. Однако черты патетической экзальтации здесь более связаны со скульптурным декором, статуями и росписями, чем с архитектурной композицией в целом, которой присущи большая драматическая сила и мощная динамика развития архитектурных форм.

В сооружениях, полностью принадлежащих Килиану Динценгоферу, можно различить две тенденции; первая из них связана с созданием больших, так сказать, программных сооружений общественного характера. Наиболее интересным примером является его лишь частично осуществленный проект огромного дома для инвалидов войны. По проекту Динценгофера, начатому разработкой в 1730 г., предполагалось возвести целый ансамбль строений, занимающий площадь 300 X 300 м. В плане сооружение состояло из расположенных с севера на юг трех квадратных секторов. В середине двора центрального сектора располагался центральнокупольный храм. Были осуществлены постройки лишь одного из дворов. В проекте

Инвалидного дома заслуживает внимания то, что главный интерес зодчего переносится на проблему наиболее разумной организации ансамбля в соответствии с его функциональными целями.

Другая линия в искусстве Килиана Динценгофера, связанная с сооружениями более камерного масштаба, была характерна поисками скорее более интимного, чем репрезентативного, более изящного, чем величественного решения архитектурного образа. В какой-то мере косвенно в этой тенденции сказывалось влияние новой исторической обстановки, сложившейся в то время. Момент насильственной пропаганды веры, воинствующего насаждения абсолютизма при общем разорении населения сменился относительной легализацией отношений. Постепенно формировался новый, несколько более широкий круг потребителей искусства, складывались кадры дворянской и бюргерской интеллигенции. В эти годы возникает тип жилого дома зажиточного бюргера, где принципы зодчества барокко вынуждены приспособляться и видоизменяться применительно к сплошной уличной застройке. Архитектор часто располагал одним лишь фасадом, высотой в три-пять этажей. Отсюда упрощение и уплощение форм, введение более легкого и сдержанного декора, общая интимность архитектурного образа (дом Каменик на Спорковой улице в Праге, 1727, и многие другие). Однако и здания-особняки, претендующие на серьезные архитектурно-художественные достоинства, строили в это время не одни вельможи. Наиболее ярким примером явился Летоградек — летний дворец, скорее вилла, которую Динценгофер построил в 1715 — 1720 гг. для Яна Вацлава Михна (ныне музей Дворжака) (1725), отличающаяся, если можно так выразиться, улыбчатой приветливостью и выполненная с безукоризненным изяществом. Это именно жилой дом человека просвещенного и обладающего достатком, а не импозантно-репрезентативный дворец вельможи.

Своеобразное смешение черт светского рационализма и столь же светской изящной декоративности, разрушающих старую традиционную патетическую концепцию архитектурного образа барокко, проявляется в творчестве Франтишека Каньки. Кроме его работ в Чернинском дворце (перестройка вестибюля и лестницы) следует упомянуть его деятельность по расширению и перестройке ансамбля Клементинума. Мастерским примером зального интерьера позднего барокко является его большой зал библиотеки Клементинума (1727). Одним из создателей городского .дома-дворца 18 в., нарядного, но более изящного, нежели аналогичные сооружения предшествующего столетия, был Ансельмо Лураго (дворец Кинских в Праге — на основе проекта К.-И. Динценгофера, 1755—1765). Ансельмо Лураго, создатель также и ряда загородных дворцов и церквей, был последним крупным мастером чешского позднего барокко. Среди плеяды поздних мастеров, в творчестве которых стиль впадает в манерную дробность и измельченность, следует выделить Яна Вирха. В своих лучших загородных дворцах и виллах он обращается к более спокойному и ясному сопоставлению основных объемов здания, сохранению плоскости стены, скупо и изящно обработанной легким, позднерокайльным по своему типу декором. Таков его замок-вилла в Бечверах близ Кутной Горы (1773). Следует в связи с этим отметить, что в чешском позднем барокко начиная с 1730—1740-х гг. очень сильно дают себя чувствовать черты рококо, особенно в архитектурном декоре и живописи. Однако рококо не стало в Чехии господствующим стилем, определяющим лицо эпохи.

К 1780-м гг. в Чехии зарождается архитектура классицизма. Представление о нем дает городской театр — ныне театр имени Тыла в Праге (1783), построенный архитектором А. Хафэнекером. По своему характеру это сооружение, выполненное в духе раннего классицизма, еще достаточно тесно связано с барочными традициями в том смысле, что оно сохраняет пластичность основных своих объемов. Внутри театр неоднократно перестраивался, и декор того зала, где когда-то пражане присутствовали на премьере моцартовского «Дон-Жуана», не сохранился до настоящего времени. Особое место в чешском искусстве 18 в. занимают садово-парковые комплексы, обильно украшенные скульптурами. Такова сюита пражских «заград» — садов, террасообразно расположенных на крутых склонах Градчанского холма. Прихотливая смена пологих дорожек, крутых лестниц, террас, каменных беседок, боскетов, цветущих клумб образует полный очарования неповторимый ансамбль. С террас этих садов, поднимающихся над узкой полосой прижатых к реке городских кварталов Малой Страны, развертывается панорама «Златой Праги». Интересна архитектура Выртбовского сада, осуществленная в типичном барочном стиле (ок. 1720), ив особенности террасные сады Ледебургского (ок. 1710) и Коловратского (ок. 1780) дворцов, сочетающие прихотливую позднебарочную пространственную планировку с интимными садовыми сооружениями.

Наиболее значительным ансамблем 18 в. является замок и парк графа Спорка в Куксе (1707-1719). Потомок одного из военачальников Габсбургов, разбогатевшего на контрибуциях и императорских пожалованиях, Спорк стал представителем нового поколения передовых кругов дворянства 18 в. Широко образованный человек, собиратель прекрасной библиотеки, меценат и филантроп, Спорк занимал резко отрицательную позицию по отношению к официальному католичеству и к господствующим в Чехии иезуитам. Его взгляды представляли собой странную смесь янсенизма с чертами раннего просветительства. На принадлежащих ему землях он построил большую богадельню-больницу, органически вошедшую в огромный ансамбль дворцовой усадьбы. Строения ансамбля располагались на двух холмах, разделенных рекой. Оба склона были превращены в украшенный скульптурами сад. От обоих фасадов к перекинутому через реку мосту вели каменные эскалады. Сам замок не сохранился до нашего времени, уцелела расположенная на противоположном холме церковь-усыпальница с большим зданием дома призрения. На открытой площади-террасе, разбитой перед этим зданием, расположены справа и слева от церкви две группы статуй (1719). По правую сторону — аллегории добродетелей, по левую — пороков, каждая из групп возглавляется ангелами смерти.

Эти группы, как и ряд других, частично дошедших до нас скульптур ансамбля, выполнены замечательным мастером чешского ваяния Матьяшем Брауном (1684—1738). Статуям свойственны присущие барочной скульптуре сложные пространственные развороты, повышенная экспрессия жеста, смелое применение светотеневых живописных эффектов. Однако своеобразие искусства Брауна определяется не только этими качествами и высокой степенью мастерства, с которой он композиционно связывает с архитектурной средой как каждую статую, так и целые группы, а жизненной передачей характера своих персонажей. Так, «Лесть» в образе гибкольстивой и коварно-ласковой молодой женщины в полумаске — живой тип, а не символ. Часто сами аллегорические аксессуары даны с грубовато-жизненной, почти жанровой конкретностью — крепкий, добротно скованный сундук у «Скупости», корзина со снедью у «Обжорства». Наряду с этим в кульминационном образе ангела светлой смерти мастер достигает подлинной поэтической приподнятости. Пожалуй, самой любопытной частью этого ансамбля является расположенный в глубине примыкающего к усадьбе леса так называемый Вифлеем. Человек, идущий по петляющей лесной тропе, сталкивается с каменными путником и женщиной, присевшими на край бассейна («Христос и самаритянка у колодца», ок. 1731). На окруженной купами деревьев лужайке заснула каменная Мария Магдалина. Из расщелины пещеры выползает на четвереньках обросший волосами, давно покинувший суету мира отшельник. И, наконец, в скале длинного отвесного обрыва высечены большие многофигурные рельефы, например «Видение св. Франциска» или «Чудо св. Губерта», в котором изображены и волшебный олень с распятием между ветвистых рогов, и деревья каменного леса, чьи стволы ритмически перекликаются со стволами живых деревьев.

В этой единственной в своем роде композиции, столь оригинально переосмысляющей некоторые традиции итальянской парковой скульптуры, проявились своеобразные мистические настроения, причудливо окрашивающие гуманистические искания просвещенного филантропа и его кружка. Вместе с тем здесь содержится мотив интимно-лирической связи человека с природой.

Среди других многочисленных работ Матьяша Брауна следует упомянуть ряд его скульптур, выполненных для знаменитого скульптурного ансамбля Карлова моста в Праге. Среди этих статуй истинным, хотя и несколько приподнятым драматизмом чувства отличается группа «Св. Луитгарта у распятия» (1710).

Вместе с Брауном над скульптурными украшениями моста работал и другой крупный скульптор этого времени, Фердинанд Максимилиан Брокоф (1688—1731)— лучший представитель целой династии скульпторов. Его сложные многофигурные композиции в большой мере связаны с традиционным типом позднебарочной скульптуры, с общим духом экстатической экспрессии, начинающей приобретать черты некоторой манерности. Правда, ранним его работам это свойственно в малой степени. В таких же его композициях с Карлова моста, как группа Заточенных в темницу мучеников (1711), отдельные персонажи отличаются чертами грубоватой и чуть наивной жизненности. Очень выразительны отличающиеся подлинной энергией и экспрессией моделировки большие фигуры негров-рабов с фасада дворца Морзинского в Праге (1714). Однако уже в блестящем по мастерству надгробии Братислава из Митровиц в церкви св. Якуба (Прага, 1717) остроумные аллегории, несколько манерная экспрессия жестов, виртуозность обработки мрамора решительно вытесняют силу и искренность чувства. В дальнейшем Брокоф создал ряд статуй, демонстрирующих незаурядную виртуозность и понимание места скульптуры в декоративно-монументальных ансамблях — церквах Яна Непомуцкого (1725), св. Петра (1728) и других.

К середине 18 в. наблюдается измельчание барочных форм, связаннное с исчезновением барочного пафоса, постепенным обмирщением и одновременно перерождением господствующей культуры. Именно в эти годы в скульптуру проникают черты изысканного жеманства, элегантности и более камерной, почти интимной декоративности, во многом аналогичной рококо. Характерно, что если мастера чешского барокко любили работать в камне, великолепно владея возможностями этого материала, то мастера-эпигоны все чаще прибегают к более податливому и послушному материалу — дереву, широко используя раскраску и позолоту статуй. Типичны для этого периода такие работы, как кокетливо-манерная «Мадонна с младенцем» Карела Иосифа Хиернле (1740), как фигуры полуобнаженных ангелов алтаря церкви в Желихове (1770).

Монументальная живопись 18 в. развивалась по схожему со скульптурой пути от более пластически мощных и эмоционально напряженных композиций к более легким и изящно-камерным, в которых переплетались влияния как Тьеполо, так и французской декоративно-монументальной живописи рокайльного периода.

Примером живописи первых десятилетий 18 в. могут служить росписи Рейнера (фрески купола церкви Крестоносцев), Карела Коваржа и других. Для последующего периода характерна живопись позднего Рейнера (проникнутая рокайльными чертами роспись замка в Младоболеславе, 1740), Ф. Лукса (фрески монастыря в Хотешове), Ф. Шеффлера (фрески замка в Иемништах, 1754).

Наибольшее прогрессивное значение имело, однако, искусство портрета, знавшее ряд значительных реалистических достижений. Старшим среди мастеров портрета 18 столетия был Петр Брандл (1668—1735), автор также ряда малозначительных настенных композиций. Искусство Петра Брандла развивается в рамках парадного барочного портрета. Однако его выделяет из ряда покорных последователей этого стиля решительная манера выявлять склад характера человека, его повадку (портрет Спорка; замечательные, почти свободные от элементов парадности автопортреты). Наивысшие достижения чешского портрета связаны с именем Яна Купецкого (1667—1740)— автора, в частности, известного портрета Петра I. Купецкий работал в Венгрии, в Чехии, в Германии и внес свой вклад в развитие живописи всех трех стран. Его живопись отличает сдержанное богатство тона, тонкое владение светотенью. В лучших своих работах Купецкий преодолевает каноны парадного портрета, раскрывая сложный духовный мир человека. Это чувствуется и в двух наиболее известных его автопортретах. В «Автопортрете за мольбертом» (1710; Прага, Национальная галерея) остро схвачен выразительный момент движения полупротянутой руки с кистью, зорко напряженный взгляд, некрасивое лицо пожилого человека, преображенное творческим подъемом. Хорошо найден контраст между спокойно-внимательным лицом красивой женщины, изображенной на холсте, поставленном на мольберт, и мужественной одухотворенностью самого художника.

В конце 18 в. традиции барокко и рокайльные влияния стали вытесняться классицизирующими и окрашенными чертами сентиментализма тенденциями.

Словакия, попавшая еще в средние века в подчинение венгерским королям, была впоследствии включена вместе с Венгрией в состав многонациональной империи австрийских Габсбургов.

Первые памятники барокко создаются в Словакии в 1630-х гг.; их примером является церковь в Трнаве (1637). Однако господствующим стилем барокко становится здесь лишь к концу 17 в., получив особое развитие в юго-западной Словакии, особенно в Братиславе. Среди значительных памятников следует упомянуть братиславскую церковь св. Троицы с двухбашенным фасадом (1717—1725) (рис. на стр. 421), а также построенную местным мастером Томашем Корноши церковь францисканцев в Кошице (1728). Особого упоминания заслуживает изящная по своим пропорциям позднебарочная монастырская церковь св. Елизаветы в Братиславе (1739—1741; архитектор Ф. А. Пильграм).

Своеобразное переплетение рококо с чертами раннего классицизма отличает сооружения, воздвигаемые во второй половине 18 в., например дворец приматора в Братиславе (1718).

Изобразительное искусство было тесно связано с художественным оформлением воздвигаемых храмов и дворцов. Таковы отличающиеся своей несколько театральной маэстрией работы Р. Доннера («Св. Мартин на коне», 1732; Братислава, собор). Плафонные росписи Ф. Маульберча и И. Кракера (церковь св. Троицы и др.), росписи в церкви св. Елизаветы П. Трогера (вторая треть 18 в.) свидетельствуют о плодотворном использовании опыта итальянских мастеров.

С 1770-х гг. в условиях нарастающего кризиса феодальной империи Габсбургов интенсивность художественной жизни несколько ослабевает. Новый подъем искусства Чехии и Словакии, наступивший в 19 в., уже будет связан с пробуждением национального самосознания чешского и словацкого народов.

Архитектура Франции 18 века | История архитектуры

Глава «Искусство Франции. Архитектура». Раздел «Искусство 18 века». Всеобщая история искусств. Том IV. Искусство 17-18 веков. Автор: Л.С. Алешина; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1963)


Если 17 век в архитектуре Франции ознаменован грандиозными строительными работами для короля, главным результатом которых было создание монументального ансамбля Версаля, где сам стиль классицизма в своей импозантной парадности обнаруживает элементы внутренней связи с барочным зодчеством, то 18 век приносит с собой новые веяния.

Строительство переместилось в города. Новые потребности эпохи поставили проблему создания типа городского жилого дома-особняка. Развитие буржуазных отношений, рост торговли и промышленности, усиление роли третьего сословия в общественной жизни выдвинули задачу сооружения новых общественных зданий — бирж, торговых помещений, публичных театров. Возрастание роли городов в экономической и политической жизни страны, появление новых типов частных и общественных сооружений ставят перед зодчими новые требования в создании городского ансамбля.

Претерпевает изменения и архитектурный стиль эпохи. Характерное для классицизма прошлого века большое единство образных решений наружного облика и внутреннего пространства к началу 18 в. распадается. Этот процесс распада сопровождается разъединением строительной практики и теоретических учений, различием принципов оформления интерьера и фасада. Ведущие архитекторы в своих теоретических трудах по-прежнему поклоняются античности и правилам трех ордеров, однако в непосредственной архитектурной практике они отходят от строгих требований логической ясности и рационализма, подчиненности частного целому, четкой конструктивности. Творчество Робера де Котта (1656—1735), преемника Жюля Ардуэна-Мансара на посту королевского архитектора (он завершил строительство прекрасной по своей строгой, благородной архитектуре капеллы Версальского дворца), являет убедительный пример этого. В построенных им в 1710-х гг. парижских особняках (отель де Тулуз и отель д'Эстре) замечается облегчение архитектурных форм, свободное развитие декора.

Новый стиль, получивший название рококо или рокайль, нельзя рассматривать только с одной стороны, видя в нем лишь реакционное и бесперспективное порождение упадочного класса. В этом стиле нашли свое отражение не только гедонистические устремления аристократии. В рококо своеобразно преломились и некоторые прогрессивные тенденции эпохи; отсюда — требования более свободной и соответствующей действительной жизни планировки, более естественного и живого развития, внутреннего пространства. Динамика и легкость архитектурных масс и декора противостояли тяжеловесной помпезности оформления интерьеров в эпоху высшего могущества французского абсолютизма.

В начале 18 в. основное строительство еще ведется аристократией, но его характер значительно меняется. Место усадебных замков занимают городские особняки, так называемые отели. Ослабление абсолютизма сказалось и в том, что дворянство покидает Версаль и оседает в столице. В зеленых предместьях Парижа — Сен Жермен и Сент Опоре — один за другим на протяжении первой половины века строятся роскошные особняки-отели с обширными садами и службами. В отличие от дворцовых сооружений предшествующего века, преследующих цели импозантной представительности и торжественного величия, в создаваемых теперь особняках большое внимание уделено действительному удобству жизни. Архитекторы отказываются от цепи больших залов, вытягивающихся торжественной анфиладой, в пользу комнат меньшего размера, располагающихся более непринужденно в соответствии с потребностями частного быта и общественного представительства хозяев. Множество высоких окон хорошо освещает внутренние помещения.

По своему расположению в городе отели первой половины 18 в. представляли в значительной мере еще переходное явление от загородного поместья к городскому дому. Это замкнутый архитектурный комплекс, своеобразная усадьба внутри городского квартала, связанная с улицей только парадными воротами. Сам дом стоит в глубине участка, выходя фасадом на обширный двор, обстроенный низкими служебными помещениями. Противоположный фасад обращен к саду, сохраняющему регулярную планировку.

В отелях первой половины 18 в. наиболее ярко проявилось характерное противоречие французского зодчества этой эпохи — несоответствие наружной архитектуры декору интерьера. Фасад здания, как правило, сохраняет традиционные ордерные элементы, трактованные, правда, более свободно и облегченно. Оформление

же внутренних помещений часто совершенно порывает с законами тектоники, сливая стену с потолком в целостную, не имеющую определенных границ оболочку внутреннего пространства. Не случайно такую большую роль приобрели в это время художники-декораторы, умеющие с поразительной тонкостью и совершенством оформить интерьер. Период раннего и зрелого рококо знает целую плеяду мастеров, создававших изысканные шедевры украшения внутренних помещений (Жиль Мари Оппенор, 1672—1742; Жюст Орель Мейссонье, 1693—1750, и другие). Часто здание строилось одним архитектором, а оформлялось другим. Но даже когда все работы проводились одним мастером, подход его к решению внешнего облика отеля и его внутренних помещений был принципиально различен. Один из виднейших архитекторов рококо Жермен Бофран (1667—1754) в своем трактате «Livre d'Architecture» (1745) прямо говорил, что в настоящее время декор интерьера — это совсем отдельная часть архитектуры, которая не считается с декором наружной части здания. В своей практике он последовательно проводил этот тезис. В архитектуре замка Люневиль, в отелях в Наиси, построенных в 1720-е гг., чувствуется следование традициям классицизма — четко выделяется центральная часть, подчеркнутая портиком с колоннами или пилястрами. О стиле рококо говорят здесь лишь немногочисленные лепные детали да сравнительная облегченность ордерных элементов.

Совершенно иначе решает Бофран свои интерьеры. Блестящий тому пример — внутренний декор отеля Субиз (1735—1740). Не считаясь с внешним обликом особняка, который был выполнен Деламером в 1705—1709 гг. в классических традициях, Бофран сообщает комнатам отеля характер изящных бонбоньерок. Резные панели, лепные орнаменты, живописные панно сплошным ковром устилают стены и потолок. Эффект этих изысканно нарядных, прихотливо легких форм должен быть особенно впечатляющ по контрасту с более сдержанной архитектурой фасада.

Культовое строительство в этот период имело несравненно меньшее значение, нежели светское. В основном завершались постройки предшествующего столетия.

Такова церковь Сен Рош в Париже, начатая Робером де Коттом в конце 17 в. и Законченная уже после смерти этого архитектора его сыном Ж.-Р. де Коттом.

Более интересная парижская церковь Сен-Сюльпис, начатая также в 17 в. К 20-м гг. 18 в. остался незавершенным главный фасад. Его проектировали несколько архитекторов. Проект известного декоратора Мейссонье (1726), попытавшегося перенести принципы рокайля на наружную архитектуру, был отвергнут. В 1732 г. на конкурсе, объявленном на проект фасада, победил другой декоратор, Жан Никола Сервандони (1695—1766), обратившийся в своем решении к классическим формам. Его замысел и лег в основу дальнейшего строительства. Фасад церкви расчленен на два яруса, каждый из которых имеет свой ордер. По обеим сторонам фасада возвышаются башни.

Со второй четверти 18 в. все более заметную роль во французском строительстве начали играть богатые торговые города провинции. Дело при этом не ограничивалось возведением отдельных зданий. Вся система старого феодального города с хаотической застройкой, с запутанной сеткой улиц, включенных в тесные рамки городских укреплений, приходила в противоречие с новыми потребностями растущих торговых и промышленных центров. Сохранение многих ключевых позиций за абсолютизмом обусловило, однако, вначале довольно компромиссное решение градостроительных проблем. Во многих городах реконструкция отдельных частей старого города идет за счет устройства королевских площадей. Традиция таких площадей восходит к 17 в., когда они создавались не с целью упорядочить хаос средневекового города, а как открытое место для установки статуи короля. Сейчас повод оставался как бы прежним — все возникшие в 18 в. в период монархии площади были призваны служить для установки памятника монарху,— но сами архитекторы преследовали гораздо более широкие градостроительные задачи.

Одной из первых площадей нового типа, связанных с перепланировкой и Застройкой целых городских кварталов, была площадь в Бордо. Проектировщиком и строителем ее был Жак Габриэль (1667—1742), представитель известной с 16 в. династии архитекторов, отец знаменитого зодчего Жака Анжа Габриэля.

Работа над планировкой и застройкой площади была начата в 1731 г. Участок для нее был выделен на берегу широкой Гаронны. Архитектор широко и разносторонне развил возможности создания нового ансамбля, охватывающего значительную часть города и связывающего его с природным окружением.

Свою работу в Бордо Жак Габриэль начал со сноса старых невзрачных строений на берегу реки и устройства великолепной набережной. Город повернулся лицом к Гаронне — своему главному украшению. Этот поворот предназначена была закрепить и площадь, широко раскрытая к реке, и планировка вливающихся в площадь двух улиц. Используя планировочный принцип Версаля, архитектор применил его к новому общественному и художественному организму — городу, решая его на более широкой основе. Здания, расположенные по боковым сторонам площади, предназначались для торгово-хозяйственных нужд города: справа — биржа, слева — здание налогового управления. Архитектура их отличается сдержанностью и изящной простотой. Постройка биржи и центрального павильона между двумя улицами была закончена уже после смерти Жака Габриэля его сыном. Ряд новаторских принципов площади Бордо — ее открытый характер, ее обращенность к реке, связь с городскими кварталами при помощи лучей-улиц — Жак Анж Габриэль вскоре блестяще развил в работе над площадью Людовика XV в Париже.

Если ансамбль площади в Бордо давал решение, которое предвосхищало многие планировочные принципы последующего времени, то другой замечательный ансамбль середины 18 в. — комплекс из трех площадей в Нанси, в большей мере связанный с прошлым,— как бы подытоживает приемы организации пространства Эпохи барокко.

Три различные по очертаниям площади — прямоугольная площадь Станислава, длинная площадь Каррьер и овальная площадь Правительства — образуют тесно объединенный и внутренне замкнутый организм, существующий лишь в весьма относительной связи с городом. Овальный курдонер Дворца Правительства отделен аркадой от окружающего пространства города и парка. Активное движение из него может, по существу, развиваться только вперед через бульварообразную площадь Каррьер и триумфальную арку, чтобы, выйдя на площадь Станислава, тут же оказаться прегражденным монументальным зданием ратуши. Создается впечатление двух монументальных курдонеров, расстилающихся перед великолепными дворцами и соединенных между собой прямой аллеей. Характерно, что улицы, выходящие на площадь Станислава, отъединены от нее решетками. Очарование ансамбля создается праздничной архитектурой дворцов, изумительными по мастерству коваными с позолотой решетками, фонтанами на двух углах площади, выдержанными в единой нарядно-изящной тональности рококо. Планировщиком площадей и архитектором основных зданий был ученик Бофрана Эмманюэль Эре де Корни (1705—1763), работавший главным образом в Лотарингии. Сооруженный в 1752—1755 гг., этот комплекс по своим формам и планировочным принципам выглядел уже некоторым анахронизмом в сравнении с новым движением в архитектуре, начавшимся в конце первой половины 18 века.

Это движение, воздействием которого был уже отмечен замысел площади в Бордо, выражалось в отказе от крайностей и причуд рококо в пользу более разумной упорядоченной архитектуры, в усилившемся интересе к античности. Связь этого движения с укреплением позиций буржуазии несомненна.

Как раз к рубежу первой и второй половины столетия относится выступление энциклопедистов, выдвинувших критерий разума как единственного мерила всех вещей. С этих позиций критикуется все феодальное общество и его порождение — стиль рококо, как лишенный логики, разумности, естественности. И наоборот, все эти качества усматриваются в архитектуре древних. В эти годы появляются увражи, посвященные памятникам античной архитектуры. В 1752 г. известный любитель и меценат граф де Кайлюс начинает издавать труд «Собрание египетских, этрусских, греческих и римских древностей». Через два года архитектор Давид Леруа едет в Грецию и затем выпускает увраж «Руины прекраснейших сооружений Греции». Среди теоретиков зодчества выделяется аббат Ложье, чьи изданные в 1753 г. «Этюды по архитектуре» вызвали оживленный отклик в широких кругах французского общества. Выступая с позиций рационализма, он ратует за разумную, то есть естественную архитектуру. Напор просветительских, в конечном счете демократических идей был столь велик, что оказал свое воздействие и на официальные художественные круги. Руководители художественной политики абсолютизма чувствовали необходимость что-то противопоставить положительной программе энциклопедистов, их убедительной критике нелогичности и неестественности искусства рококо. Королевская власть и Академия предпринимают определенные шаги, чтобы вырвать инициативу из рук третьего сословия и самим возглавить нарождающееся движение. В 1749 г. в Италию отправляется своеобразная художественная миссия во главе с братом всесильной фаворитки Людовика XV мадам Помпадур, будущим маркизом Мариньи, исполнявшим должность директора королевских строений. Его сопровождали гравер Кошен и архитектор Жак Жермен Суфло — будущий строитель парижского Пантеона. Целью поездки было ознакомление с итальянским искусством — этой колыбелью прекрасного. Они посетили незадолго до того начавшиеся раскопки Геркуланума и Помпеи. Суфло, кроме того, изучал античные памятники Пестума. Вся эта поездка была знамением новых явлений в искусстве, и следствием ее были дальнейший поворот к классицизму и более острая борьба с принципами рокайля даже в различных видах декоративного искусства. В то же время это путешествие дает яркое свидетельство того, как по-разному понимали обращение к античному наследию и какие различные выводы делались отсюда представителями господствующего класса и самими художниками. Итоги итальянских впечатлений и размышлений вылились у Мариньи в словах: «Я вовсе не хочу ни нынешних излишеств, ни строгости древних — немножко того, немножко другого». Этой компромиссной художественной политики он и придерживался в дальнейшем на протяжении своей многолетней деятельности руководителя изящными искусствами.

Его компаньоны по поездке — Кошен и Суфло — заняли гораздо более прогрессивную и активную позицию. Первый опубликовал по возвращении трактат «Обозрение древностей Геркуланума с несколькими размышлениями о живописи и скульптуре древних» и затем повел в печати очень острую борьбу против принципов рокайльного искусства, за строгость, чистоту и ясность архитектурных и декоративных форм. Что касается Суфло, то сама его дополнительная поездка в Пестум и изучение на месте двух замечательных памятников греческого зодчества свидетельствуют о его глубоком интересе к античности. В его строительной практике по возвращении из Италии полностью и бескомпромиссно торжествуют принципы классицизма.

В эту переходную эпоху складывается и расцветает творчество наиболее пленительного мастера французской архитектуры Жака Анжа Габриэля (1699—1782). Стиль Габриэля как будто отвечает требованиям Мариньи, но это чрезвычайно самобытное и органическое явление, порожденное естественным, «глубинным» развитием зодчества Франции. Мастер никогда не был ни в Италии, ни тем более в Греции. Творчество Габриэля как бы продолжило и развило ту линию французского зодчества, которая наметилась в поздних постройках Жюля Ардуэна-Мансара (Большой Трианон и капелла в Версале), в восточном фасаде Лувра. Вместе с тем он усвоил и те прогрессивные тенденции, которые содержались в архитектуре рококо: ее приближенность к человеку, интимность, а также изысканную тонкость декоративных деталей.

Участие Габриэля в градостроительных работах его отца в Бордо хорошо подготовило его к решению ансамблевых задач, занимавших к середине 18 в. все более видную роль в архитектурной практике. Как раз в это время в печати усиливается внимание к Парижу, к проблеме превращения его в город, достойный названия столицы.

Париж обладал прекрасными памятниками архитектуры, рядом площадей, созданных в предшествующем веке, но все это были отдельные, замкнутые в себе, изолированные островки организованной застройки. В середине 18 столетия возникает площадь, сыгравшая громадную роль в сложении ансамбля парижского центра,— нынешняя площадь Согласия. Своим появлением она обязана целому коллективу французских зодчих, но основным ее творцом был Жак Анж Габриэль.

В 1748 г. по инициативе столичного купечества была выдвинута идея постановки монумента Людовику XV. Академия объявила конкурс на создание площади для этого памятника. Как видим, начало было совсем традиционным, в духе 17 в.— площадь предназначалась для статуи монарха.

В результате первого конкурса не был избран ни один из проектов, но было окончательно установлено место для площади. После второго конкурса, проведенного в 1753 г. лишь среди членов Академии, проектирование и застройка были поручены Габриэлю, с тем чтобы он учел и другие предложения.

Участком, выбранным под площадь, был обширный пустырь на берегу Сены на тогдашней окраине Парижа, между садом Тюильрийского дворца и началом ведущей в Версаль дороги. Габриэль необыкновенно плодотворно и перспективно использовал выгоды этого открытого и прибрежного расположения. Его площадь стала осью дальнейшего развития Парижа. Это оказалось возможным благодаря ее разносторонней ориентации. С одной стороны, площадь мыслится как бы преддверием дворцовых комплексов Тюильри и Лувра: недаром к ней ведут из-за границ города три предусмотренных Габриэлем луча — аллеи Елисейских полей, мысленная точка пересечения которых находится во входных воротах Тюильрийского парка. В этом же направлении — лицом к дворцу — ориентирован конный монумент Людовика XV. В то же время архитектурно акцентирована лишь одна сторона площади — параллельная Сене. Здесь предусмотрено сооружение двух величественных административных зданий, а между ними проектируется Королевская улица, ось которой перпендикулярна оси Елисейские поля — Тюильри. В конце ее очень скоро начинает строиться церковь Мадлен архитектора Контана д'Иври, своим портиком и куполом замкнувшая перспективу. По сторонам от своих корпусов Габриэль проектирует еще две улицы, параллельные Королевской. Тем самым дается и другое возможное направление движения, связывающее площадь с другими кварталами растущего города.

Очень остроумно и совершенно по-новому решает Габриэль границы площади. Застраивая только одну ее северную сторону, выдвигая принцип свободного развития пространства, его связи с природным окружением, он в то же время стремится избежать впечатления его аморфности, неопределенности. Со всех четырех сторон он проектирует неглубокие сухие рвы, устланные зеленью газонов, окаймленные каменными балюстрадами. Разрывы между ними дают дополнительный четкий акцент лучей Елисейских полей и оси Королевской улицы.

В облике двух зданий, замыкающих северную сторону площади Согласия, хорошо выразились характерные черты творчества Габриэля: ясная, спокойная гармония целого и деталей, легко воспринимающаяся глазом логика архитектурных форм. Нижний ярус постройки более тяжелый и массивный, что подчеркнуто крупной рустовкой стены; он несет два других яруса, объединенных коринфскими колоннами,— мотив, восходящий к классическому восточному фасаду Лувра.

Но главная заслуга Габриэля состоит не столько в мастерском решении фасадов с их возвышающимися над мощными аркадами нижнего этажа стройными каннелированными колоннами, а в специфически ансамблевом звучании этих построек. Оба эти здания немыслимы и друг без друга, и без пространства площади, и без сооружения, находящегося на значительном удалении,— без церкви Мадлен. Именно на нее ориентированы обе постройки площади Согласия — не случайно каждая из них не имеет акцентированного центра и является как бы лишь одним из крыльев целого. Таким образом, в этих постройках, спроектированных в 1753 г. и начавших сооружаться в 1757 —1758 гг., Габриэль наметил такие принципы объемно-пространственного решения, которые получат развитие в период зрелого классицизма.

Жемчужина французской архитектуры 18 в.— Малый Трианон, созданный Габриэлем в Версале в 1762—1768 гг. Традиционная тема загородного замка решена здесь совершенно по-новому. Небольшое квадратное в плане здание обращено в пространство всеми четырьмя своими фасадами. Здесь нет того преимущественного акцентирования двух основных фасадов, которое было еще недавно столь характерно для дворцов и усадеб. Каждая из сторон имеет самостоятельное значение, что находит выражение в разном их решении. И в то же время эта разница не кардинальная — это как бы вариации одной темы. Фасад, выходящий к открытому пространству партера, воспринимающийся с самого далекого расстояния, трактован наиболее пластично. Четыре приставные колонны, объединяющие оба этажа, образуют подобие слегка выступающего портика. Сходный мотив, однако уже в измененном виде,— колонны заменены пилястрами — звучит в двух соседних сторонах, но каждый раз иначе, поскольку из-за разницы уровней в одном случае здание имеет два этажа, в другом — три. Четвертый фасад, обращенный к зарослям пейзажного парка, совсем прост — стена расчленена лишь прямоугольными окнами различной в каждом из трех ярусов величины. Так скупыми средствами Габриэль добивается поразительного богатства и насыщенности впечатлений. Красота извлекается из гармонии простых, легко воспринимаемых форм, из ясности пропорциональных отношений.

Внутренняя планировка решена также с большой простотой и ясностью. Дворец состоит из ряда небольших прямоугольных комнат, декоративное убранство которых, построенное на использовании прямых линий, светлых холодных цветов, скупости пластических средств, соответствует изящной сдержанности и благородной грации наружного облика.

Творчество Габриэля явилось переходным, связующим звеном между архитектурой первой и второй половины 18 века.

В постройках 1760—1780-х гг. более молодого поколения зодчих формируется уже новый Этап классицизма. Он характеризуется решительным поворотом к античности, ставшей не только вдохновительницей художников, но и сокровищницей применяемых ими форм. Требования разумности архитектурного произведения доходят до отказа от декоративных украшений. Выдвигается принцип утилитаризма, связывающийся воедино с принципом естественности здания, образцом чего служат античные сооружения, столь же естественные, как и утилитарные, все формы которых продиктованы разумной необходимостью. Колонне, антаблементу, фронтону, ставшим главным средством выражения архитектурного образа, возвращается их конструктивное, функциональное значение. Соответственно укрупняется масштаб ордерных членений. Для паркового строительства характерно то же стремление к естественности. С этим связан отказ от регулярного, «искусственного» парка и расцвет пейзажного сада.

Характерным явлением зодчества этих предреволюционных десятилетий становится преобладание в строительстве общественных сооружений. Именно в общественных постройках ярче всего выражаются принципы новой архитектуры. И весьма знаменательно, что одно из выдающихся архитектурных произведений этого периода — Пантеон — очень скоро превратилось из здания культового предназначения в общественный памятник. Постройка его была задумана Людовиком XV как церковь покровительницы Парижа — св. Женевьевы, место хранения ее мощей. Разработка проекта была поручена в 1755 г. Жаку Жермену Суфло (1713—1780), только недавно вернувшемуся из поездки в Италию. Архитектор понял свою задачу гораздо шире, чем его заказчик. Он представил план, предусматривавший помимо церкви обширную площадь с двумя общественными зданиями — факультетами права и теологии. В дальнейшей работе Суфло пришлось отказаться от этого замысла и ограничить свою задачу возведением церкви, весь облик которой свидетельствует, однако, о том, что зодчий мыслил ее как сооружение большого общественного звучания. Крестообразное в плане здание увенчано грандиозным куполом на окруженном колоннами барабане. Главный фасад подчеркнут мощным глубоким шестиколонным портиком с фронтоном. Все остальные части стены оставлены совершенно глухими, без проемов. Ясная логика архитектурных форм четко воспринимается при первом же взгляде. Ничего мистического и иррационального — все разумно, строго и просто. Та же ясность и строгая последовательность свойственны и пространственному решению храмового интерьера. Рационализм художественного образа, выраженный столь торжественно и монументально, оказался чрезвычайно близким мироощущению революционных лет, и только что законченная церковь была превращена в 1791 г в памятник великим людям Франции.

Из сооружений общественного характера, построенных в Париже в предреволюционные десятилетия, выделяется Хирургическая школа Жака Гондуэна (1737-1818). Проект, над которым он начал работать в 1769 г., отличался большой широтой замысла, что является вообще характерной чертой архитектуры этих лет. Вместе с этим сооружением Гондуэн задумал перестройку всего квартала. И хотя замысел Гондуэна не получил полного осуществления, само здание Хирургической школы, оконченное в 1786 г., решено с размахом. Это обширное двухэтажное сооружение с большим двором. Центр здания отмечен внушительным портиком. Самой интересной частью внутренних помещений является большой полукруглый зал анатомического театра с поднимающимися амфитеатром скамьями и каптированным сводом - своеобразное сочетание половины римского Пантеона с Колизеем.

Новым широко распространившимся типом общественного сооружения стал в этот период театр. И в столице и во многих провинциальных городах вырастают одно за другим театральные здания, замышляемые по своему облику как важная часть в архитектурном ансамбле городского общественного центра. Одним из самых красивых и значительных сооружений этого рода является театр в Бордо построенный в 1775—1780 гг. архитектором Виктором Луи (1731—1807). Массивный объем прямоугольных очертаний поставлен на открытом участке площади. Двенадцатиколонный портик украшает одну из узких сторон здания театра, сообщая торжественную представительность его главному входному фасаду. На антаблементе портика установлены статуи муз и богинь, определяя назначение здания. Парадная лестница театра, вначале одномаршевая, расчленяющаяся затем на два рукава, ведущих в противоположные стороны, послужила образцом для множества позднейших французских театральных построек. Простая, ясная и торжественная архитектура театра в Бордо, четкое функциональное решение его внутреннего пространства делают это сооружение одним из наиболее ценных памятников французского классицизма.

В рассматриваемые годы начинается деятельность ряда архитекторов, творчество которых в целом уже принадлежит следующему периоду французского Зодчества, вдохновляемому идеями революции. В некоторых проектах и постройках уже намечаются те приемы и формы, которые станут характерными особенностями нового этапа классицизма, связанного с революционной эпохой.

Культура XVII века. Новые явления в архитектуре и живописи

Характерной чертой культуры России XVII в. было ее обмирщение, или секуляризация. Эти процессы коснулись всех сфер культуры, в том числе архитектуры, живописи и церковного пения. В сфере архитектуры приобрел популярность шатровый стиль, а также так называемый «нарышкинский стиль». В сфере живописи иконопись постепенно начала вытеснять парсуна и портрет. Художественное творчество становилось все более светским. А в области церковного пения произошло введение партеса – многоголосного пения, более живого и интересного. Обо всем этом более подробно вы узнаете из данного урока.

На данном уроке рассмотрены новые веяния в архитектуре, живописи и быте России XVII в.

Архитектура России в XVII в. расцветала, так как возросли возможности государства. В это время были построены каменные царские палаты в Кремле, а также Теремной дворец (рис. 1). Именно в первой половине XVII в. Спасская башня (рис. 2) Московского Кремля и другие башни были увенчаны шатрами и главное здание России приобрело современный вид.

Теремной дворец Московского Кремля

Рис. 1. Теремной дворец Московского Кремля (Источник) 

Спасская башня Московского Кремля

Рис. 2. Спасская башня Московского Кремля (Источник)

В это время наибольшее значение имело церковное зодчество.Эталоном церковных зданий стал Храм Троицы в Никитниках (рис. 3) с пятью шатрами, построенный в середине XVII в. Такие храмы строились в русских городах вплоть до первой половины XVIII столетия.

Храм Троицы в Никитниках

Рис. 3. Храм Троицы в Никитниках (Источник)

Интересным явлением церковного зодчества первой половины XVII в. было увлечение каменными шатрами. Этот элемент в каменное церковное строительство пришел из деревянного. Деревянный шатер был очень удобным. Но, с точки зрения патриарха Никона (рис. 4), это был неправильный элемент в строительстве церквей. Это рассматривалось как обмирщение Церкви, использование светских элементов в церковном строительстве. Церковь Рождества Богородицы в Путинках (рис. 5) – это последний построенный в Москве храм, увенчанный шатрами.  

Патриарх Никон

Рис. 4. Патриарх Никон (Источник)

Церковь Рождества Богородицы в Путинках

Рис. 5. Церковь Рождества Богородицы в Путинках (Источник)

В конце XVII в. в России наблюдалось совершенно новое явление в церковном зодчестве – так называемый «нарышкинский стиль». Храм Покрова в Филях (рис. 6), построенный в таком стиле, заметно отличается от Троицы в Никитниках. В таком храме человек ощущает себя в центре, находится прямо под куполом. Косвенно это были отзвуки идеи Возрождения, которые докатились до России в XVII в.: «Человек – это центр Вселенной и мера всех вещей». Несмотря на то что эта идея открыто не звучала в России, архитектурные формы этой идеи дошли до страны в конце XVII в.

Храм Покрова в Филях

Рис. 6. Храм Покрова в Филях (Источник)

В наибольшей степени «нарышкинский стиль» нашел отражение в другом храме – Церкве Знамения в Дубровицах (рис. 7). Это была усадьба воспитателя Петра I – Бориса Голицына. Храм был увенчан короной, что являлось элементом барокко того времени. Кроме того, в главной входной лестнице этого храма можно найти отражение идеи лестницы, спроектированной Микеланджело во Флоренции в одной библиотеке начала XVI в.

Церковь Знамения в Дубровицах

Рис. 7. Церковь Знамения в Дубровицах (Источник)

Таким образом, в конце XVII в. все отчетливее проявлялось связь Московского государства с европейскими архитектурными процессами.

Новшества XVII в. в России проникли в это же время и в живопись. Это касается в первую очередь иконописи.

Вокруг иконописной манеры С. Ушакова, который написал икону «Спас Нерукотворный» (рис. 8), развернулась полемика. Ушаков считал, что необходимо писать лики святых иначе, чем это делали прежде. Необходимо было, по мнению Симона, показывать объем икон. Вся эта реальная схожесть икон с человеческими лицами вызвали сопротивление традиционалистов. Протопоп Аввакум (рис. 9) обрушился на эти новшества в иконописи. Эта полемика отражает те новые явления, которые существовали в иконописи России второй половины XVII в.

Икона «Спас Нерукотворный» С. Ушакова

Рис. 8. Икона «Спас Нерукотворный» С. Ушакова (Источник)

Протопоп Аввакум

Рис. 9. Протопоп Аввакум (Источник)

Еще одним элементом живописи в России XVII в. были фрески – роспись по штукатурке. Примером могут служить фрески в Ярославской церкви Ильи Пророка (рис. 10) иконописца Ф. Зубова. По канонам нужно было изобразить рождение святого в центре, а на заднем плане – остальные детали. Однако иконописец использует рождение Ильи Пророка лишь как повод для того, чтобы изобразить процесс жатвы. То есть иконописца не столько интересует религиозный сюжет, сколько возможность отобразить жизнь.

Фрески Ярославской Церкви Ильи Пророка Ф. Зубова 

Рис. 10. Фрески Ярославской Церкви Ильи Пророка Ф. Зубова (Источник)

Новым явлением живописи в XVII столетии стало появление парсуны – переходной формы живописи между иконописной и светской манерой написания картин. На парсуне изображались конкретные персонажи с индивидуальными чертами. Однако в ней еще присутствовало плоскостное изображение, как и в иконописи. Примерами этого могут служить парсуны М.В. Скопина-Шуйского (рис. 11) и парсуна царя Федора Алексеевича (рис. 12).

Парсуна М.В. Скопина-Шуйского

Рис. 11. Парсуна М.В. Скопина-Шуйского (Источник)

Парсуна царя Федора Алексеевича

Рис. 12. Парсуна царя Федора Алексеевича (Источник)

Таким образом, элементы жизни в XVII в. начали проникать в иконопись. И с конца XVII столетия можно употреблять слова «иконопись» и «живопись» как синонимы.

В конце XVII в. парсуна в России развивалась под заметным влиянием польского сарматского портрета. Шляхетская культура Речи Посполитой того времени именовалась «сарматской культурой». Примером польского сарматского портрета может служить портрет Ежи Оссолинского (рис. 13), а примером русского портрета – портрет князя Репнина (рис. 14).

Портрет Ежи Оссолинского

Рис. 13. Портрет Ежи Оссолинского (Источник)

Портрет князя Репнина

Рис. 14. Портрет князя Репнина (Источник)

Изменениям подверглось также церковное пение. На смену традиционным церковным песнопениям XVI – первой половины XVII в. с Украины и Речи Посполитой пришла новая манера исполнения, которая называлась партес – многоголосье. Это было более живое и яркое исполнение церковных песнопений. Когда традиционалисты обрушились с критикой на это церковное новшество, то смоленский митрополит Симеон сказал, что без партеса людям в церкви стоять скучно. Это было примером нового, более светского отношения к церкви. Элементы новой культуры, проникающие в Россию с Запада в это время, предусматривали развлечения и интерес к ним и имели право на существование, даже если это не было освещено авторитетом церковного начальства.

Изменения в культуре и быте России XVII в. показывают общий поворот от культуры Средневековья к культуре Нового времени. Историки по-разному определяют эту границу. Одни ищут ее в XVII в., другие связывают ее с петровской эпохой. Эти споры уместны, так как перед историками выступает сложный многоплановый процесс.

Культура России XVII в. в своей основе оставалась еще традиционной. Но новшества, заметные во всех ее областях, подготавливали более решительные, кардинальные изменения в петровскую эпоху.

 

Список литературы

  1. Баранов П.А., Вовина В.Г. и др. История России. 7 класс. – М.: «Вентана-Граф», 2013.
  2. Данилов А.А., Косулина Л.Г. История России. 7 класс. Конец XVI – XVIII век. – М.: «Просвещение», 2012.
  3. История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. – М.: Высшая школа, 1979.
  4. Лисовский В.Г. Архитектура России. Поиски национального стиля. – М.: Белый Город, 2009.
  5. Пилявский В.А., Славина Т.А., Тиц А.А., Ушаков Ю.С., Заушкевич Г.В., Савельев Ю.Р. История русской архитектуры / Под ред. Н.Н. Днепрова, Г.Г. Яцевича. – 2-е изд., доп. и перабот. – СПб.: Стройиздат СПб, 1994.
  6. Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI–XVII века. – М., 1996.

 

Дополнительные рекомендованные ссылки на ресурсы сети Интернет

  1. Biofile (Источник). 
  2. History812.narod.ru (Источник). 
  3. Archirussia.com (Источник). 
  4. Art19.info (Источник). 

 

Домашнее задание

  1. Что нового появилось в архитектуре России XVII в.? Какие элементы в церковное строительство перешли из светского?
  2. Охарактеризуйте изменения в живописи России XVII в.
  3. Опишите новый тип церковного пения в России в XVII в. – партес.

Архитектура Франции 17-18 веков

⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 10Следующая ⇒

Во Франции абсолютизм. Людовик 14 говорил: «Я – это государство». Складывается новое философское направление – рационализм. Рене Декарт утверждал: «Я мыслю и значит я существую». На основе этих представлений сложился новый стиль – классицизм, то есть был основан на произведении искусства, признанных образцами совершенства, идеалом. Вся система была построена на изучении античности и возрождении.

Версальский ансамбль. Главная идея: создать особый мир, где подчиненно строгим законом. В версальском парке жесткий порядок: зеленные насаждения подстрижены, цветники образовывают правильные геометрические фигуры, аллеи пересекаются под прямым углом.

Пример, Вандомская площадь. Представляет собой замкнутый небольшой четырехугольник со срезанными углами, которые окружают административными здания с единым оформлением фасада. В центре - конная статуя Людовика 14. В начале 19 века статую заменили на триумфальную колонну в честь Наполеона. Идея площади - прославление монарха и мечта об идеально упорядоченном мире, живущем по его воли.

Собор Дома инвалидов в Париже. Автор: Жюль Ардуэн Мансар. Собор является высотной точкой Парижа с мощным куполом. Характер собора: холоден и тяжеловесен.

 

В начале 18 века появляется новый стиль – рококо (в переводе с фран. - раковина).

Характерные черты: изысканные формы, причудливые линии, мир чувств, тонких оттенков настроений.

Стиль просуществовал недолго - до 40х годов 18 века. Стиль появился в основном в оформлении интерьера и загородных дворцов.

Большинство построек стиля рококо – это богатые городские особняки – отели. В плане имели криволинейные очертания, образовывали асимметричные композиции. Комнаты были меньших размеров, чем во дворцах, потолки ниже, окна - большими почти до пола, а в простенках размещались зеркала или картины с пейзажами. То есть происходило зрительное разрушение пространства. Пример, отель Субиз в Париже.

С середины 18 века общество вновь возвратилось к классицизму. Причины: начавшиеся раскопки города Помпей, распространение идей Просвещения. Просветители приходили к поискам идеала, которые они видели в культуре древней Греции и Рима. Данный стиль получил название – неоклассицизм.

Архитектор – Жан Анж Габриель. Площадь Согласия в Париже (в то время площадь Людовика 15). Данная площадь открыта городу с запада и востока, к ней примыкают аллеи проспекта (Елисейские поля и парка Тюильри). С юга набережная реки Сена. И лишь с северной стороны выходят здания дворцов. В центре площади конная статуя Людовика 15. В годы французской революции на месте статуи была установлена гильотина. В 1836 году место гильотины занял обелиск, высотой 23 м, привезенный из храма Рамзеса 2 в Фивах.

Самым значительным сооружением в Париже стала церковь Святой Женевьевы, архитектор – Жак Жермен Суфло.В плане церковь представляла собой греческий равноконечный крест. Портик напоминает портик древнеримского Пантеона. Длина 110 м, ширина 83 м.

Для неоклассицистов архитектура была способом переустройства мира. Появились утопические проекты, в которых воплощались идеи эпохи Просвещения.

«Говорящая архитектура»

Искусство «эпохи Просвещения» должно было говорить, чтобы донести до зрителя послание. Например, у входа в здание банка мощные колонны должны были говорить о надежности банка. Архитекторы использовали также трудные для понимания формы: куб – как символ правосудия, шар – символ общественной морали.

Кенотаф Ньютона. Архитектор – Луи Булле (Кенотаф – это ложная могила неизвестного героя, появилась еще в Древнем Риме). Форма сооружения ассоциируется с яблоком или земным шаром.

Архитектор – Клод Никола Леду. Заставы Парижа (построен).

Проект города Шо – новая социальная модель общества. В плане город представлял собой эллипс. В центре - дом директора, напоминающий античный храм. По периметру располагались дома для рабочих. Имеются общественные здания: рынок, биржа, оружейный завод, дом лесоруба (пирамидально сложен из бревен), дом директора источника реки (цилиндр, сквозь который проходило русло реки) и прочие. Имелся также храм Добродетели и церковь, но не обычная, а предназначенная для различных семейных обрядов.

В городе не было ни тюрем, ни больниц, потому что в будущем исчезнут преступления и болезни.

Большинство проектов были утопическими, поэтому оказались только на бумаге, их называли – бумажной архитектурой.




Таблица по истории Архитектура 17 века

Сооружение

Дата

Архитектор

Стиль

Воскресенский Новоиерусалимский монастырь, г. Истра Московской обл.

hello_html_312577d2.jpg

1656 год

П. И. Заборский

Шатровое зодчество, после реконструкций Воскресенский собор выполнен частично в стиле барокко

Коломенский дворец Алексея Михайловича

hello_html_3eb49c07.jpg

1667-1668 года

Семен Петров,

Иван Михайлов

Симбиоз искусства традиционной, допетровской Руси и Западной Европы

Усадьба Измайлово на реке Робке (Измайловский остров, Городок им. Баумана)

hello_html_m1798239a.jpg

Покровский собор – 1678 год, церковь Иосафа – 1685-1692 года

Терентий Макаров, Посольский приказ под руководством Василия Голицына (церковь Иосафа, Въездные ворота)

Покровский собор в стиле «нарышкинского барокко».

Хозяйство нового типа: механизация, стекольный завод, сад-лабиринт, зверинец, театр.

Ростовский кремль (Митрополичий двор)

hello_html_5c33da4.jpg

1670-1683 года, Церковь Одигитрии – 1692-1693

Замысел митрополита Ионы Сысоевича

Церковь Одигитрии – московское барокко,

шатровое зодчество

Михайло-Архангельский собор в Нижнем Новгороде

hello_html_m56f32cd3.jpg

1221-1359 года, восстановление в 1631 году

Л. Возоулин,

А. Возоулин,

А. Константинов

Шатровое зодчество

Церковь Покрова в Медведкове (имение князя Пожарского)

hello_html_64fa1eb9.jpg

1620-1635 года

Дмитрий Пожарский

Шатровое зодчество

Успенская "Дивная" церковь в Угличе (Церковь Успения Пресвятой Богородицы)

hello_html_m4e6ff1e6.jpg

1628 год

Шатровое зодчество

Теремной дворец в Кремле

hello_html_m1b8425d3.jpg

в 1635-1636 годах

Бажен Огурцов,

Ларион Ушаков,

Антипа Константинов,

Шатурин

Ярусное зодчество

Церковь Ильи Пророка в Ярославле

hello_html_61322940.jpg

1647-1650 годы

Строители Вонифатий и Иоанникий Скрипины;

росписи – Гурий Никитин и Сила Савин

Шатровое зодчество, барокко

Шатер над Спасской башней в Кремле

hello_html_m7b202d3b.jpg

1624-1625 годы

Бажен Огурцов,

Христофор Галовей

Многоярусность, готический стиль

Церковь Святой Живоначальной Троицы в Никитниках (церковь Иконы Божией Матери Грузинская на Варварке)

hello_html_m5256c33a.jpg

1626 год

Григорий Никитников (заказчик),

1903, архитектор В. И. Веригин

Московское барокко, «русское узорочье»

Церковь Рождества Богородицы в Путинках в Москве

hello_html_m22ac815b.jpg

1649-1652 годы

1892 год – реставрация при архитекторе Султанове, 1957 – при Свешникове

Московское барокко, «русское узорочье»

Вознесенская в Великом Устюге

hello_html_m484fb61f.jpg

1648 год

Н. Ф. Ревякин (заказчик)

«Русское узорочье», барокко

Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях

hello_html_10dd8c1a.jpg

1690-1694 годы

Л. К. Нарышкин (основатель),

архитектор – либо Я. Бухвостов, либо П. Потапов;

К. И. Золотарев (резное убранство и иконостас)

Нарышкинское барокко

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *