Архітектура бароко – 2. Особливості стилю бароко в образотворчому мистецтві та архітектурі.

архітектура, скульптура, живопис » Народна Освіта

Схарактеризуйте жанр натюрморту. Які натюрморти ви малювали в попередні роки?

кінця XVI ст. до середини XVIII ст. в європейському мистецтві панував стиль бароко. ІІорів-к/шсл* «лКшртпл'г”

В архітектурі стиль бароко успадкував форми італійського Відродження, проте, перевершив його за складністю і різноманіттям. Це проявилося уже у спорудах засновника нового стилю Франческо Борроміні (1599-1667).

Бароковій архітектурі притаманно багато кривих, пластично вигнутих ліній і поверхонь, що порушують статичність і викликають відчуття руху.

Пишні інтер’єри барокових

церков, як місця театралізованих обрядів католицької служби, сповнені несподіваних просторових і світлових ефектів. Використовують велику кількість пілястр, колон і нанівколон, зокрема завитих, розкішних скульптурних деталей, ліпнини, позолоти. Завдяки химерній пластиці фасадів із примхливими обрисами споруди бароко легко вписуються в навколишній простір, садово-паркове і міське середовище.

 

З архітектурою тісно пов’язана скульптура, що прикрашає фасади й інтер’єри церков, вілл, палаців, а також сади, парки, фонтани.

У мистецтві бароко важко розділити творіння архітектора, скульптора й живописця.

До художників-універсалів, який поєднував талант архітектора і скульптора, належав Джованні Лоренцо Берніні (1598-1680). Митець очолював основні художні роботи в Римі, й завдяки його творчості католицька столиця набула барокових рис. За його проектами побудували розкішний ківорій у соборі Св. Петра, королівські сходи палацу, церкву Св. Андреа аль Квірінале. Проте головне творіння Берніні — грандіозна колонада собору Св. Петра, яка утворює площу перед ним. Колонада з чотирьох рядів колон (висотою 19 м) нагадує, за словами автора, «розкриті обійми».

 

Верніні, подібно до титанів Відродження, блискуче проявив себе не лише в архітектурі, а й у пластичному мистецтві, створюючи статуї, рельєфи, фонтани, сповнені нестримної художньої фантазії. Динамічні фігури Верніні позбавлені ренесансної ясності й гармонійності. Скульптурна композиція «Екстаз Св. Терези» Верніні сповнена надзвичайної експресії, вираженої мовою барокової пластики. Яскравим зразком барокового синтезу мистецтв є багатофігурна композиція фонтана Фіумі (Чотирьох рік). Гігантські скульптури символізують чотири ріки в чотирьох частинах світу: Дунай (Європа), Ганг (Азія), Ніл (Африка), Ла Плату (Америка).

На основі ілюстрацій розкрийте особливості синтезу мистецтв в італійському бароко. Як пластичними засобами скульптор передає динаміку, експресію?

У розкішних парадних інтер’єрах бароко все підпорядковувалося основним рисам стилю — динамічності й декоративності. Зали палаців прикрашали скульптурою, розписними стінами і плафонами, чудернацькою ліпниною, пишною орнаментикою, численними дзеркалами та світильниками. Інтер’єри храмів також сповнені розписів і скульптур, різьблення і ліпнини. Суцільні фрески візуально збільшували внутрішній

простір споруд. В оформленні інтер’єрів бароко часто використовували арочні конструкції, кручені сходи, у різьблених і ліпних орнаментах — мотиви рослин.

Барокові меблі за формою мали складні обриси, де переважали складні спіралі. їх декорували мозаїкою, бронзовими позолоченими накладками. З’явились комоди, шафи, бюро, кабінети, консолі. В оббивці диванів і крісел застосовували коштовні тканини з рясною бахромою, стіни прикрашали гобеленами. Виникло поняття «гарнітур» — комплект з декількох предметів меблів, виконаних в одному стилі.

Назвіть риси бароко на представлених ілюстраціях.

Презентація"Взірці архітектури бароко"

Про матеріал

Бароко – це мистецтво, збудоване на контрастах, асиметрії.

В презентації розказано про стиль бароко, його історію створення, про великих майстрів ,які творили в цьому стилі.

Чудесний собор св. Петра.

Пам'ятки архітектури в Україні.

Перегляд файлу

Зміст слайдів

Номер слайду 1

Взірці архітектури бароко. Бароко – це мистецтво, збудоване на контрастах, асиметрії.

Номер слайду 2

Стиль бароко (італ. - химерний, дивний) народжується в Італії і розповсюджується в більшості європейських країн, набуваючи в кожної свої особливі національні риси. Твори бароко відрізняються недотриманням правил ренесансної гармонії заради більш емоційної взаємодії з глядачем. Російський письменник П. Муратов писав, що бароко — не лише архітектурний стиль, навіть не тільки новий принцип у мистецтві. Він вважав, що це ціла епоха в історії характерів, понять і відносин, феномен не лише естетичний, але і психологічний. В бароко відзначалися:– складненість обсягів і простору, взаємне перетинання різних геометричних форм;– переважання складних криволінійних форм при визначенні планів і фасадів споруд;– чергування опуклих і увігнутих ліній і площин– активне застосування скульптурних та архітектурно-декоративних мотивів;– нерівномірний розподіл архітектурних засобів;– створення заможної гри світлотіні, колірних контрастів– динамічність архітектурних мас.

Номер слайду 3

XVII ст. було періодом розквіту абсолютної монархії в Європі. Мистецтво було спрямоване на уславлення знаті та церкви, але водночас повинне було відбивати прогресивні ідеї того часу. У зв’язку з цим новий стиль — бароко — синтезував уже відомі жанри та види мистецтв, різні форми та напрями, до того ж він був орієнтований на зорове сприйняття людини. Метою цього стилю було вразити й приголомшити глядачів, тому контрастність форм, об’ємів та кольорів, світлотіньові ефекти, прагнення до величі та пишності, театральність стали його невід’ємними рисами. Неперевершеним центром архітектури бароко вважається католицький Рим. Архітектори бароко прагнули динамічного просторового рішення. Основну увагу вони приділяли фасаду, посилюючи його естетичний вплив. Вільно використовуючи античні ордерні форми, архітектори посилювали пластичність і мальовничість загального рішення. Одними з головних ознак архітектури бароко були надмірність засобів і змішування масштабів. Виникли будівлі з опуклим, увігнутим або навіть криволінійним фасадом. Ордер став менш функціональним, на перший план вийшла декоративність. З’явилися зібрані в пучки колони, пілястри, кручені колони.Історія виникнення

Номер слайду 4

Мікеланджело - один із найбільших майстрів Відродження, скульптор, живописець і архітектор. Його вважають останнім майстром Відродження і творцем стилю бароко одночасно . Саме він усвідомив основний стилетворчий елемент бароко — пластику стіни. Вінець його творчості — Собор Святого Петра у Римі — відносять вже до стилю бароко. Майже всі архітектори Італії по черзі брали участь у проектуванні та будівництві собору. 

Номер слайду 5

Майже всі архітектори Італії по черзі брали участь у проектуванні та будівництві собору. В 1546 р. керівництво роботами було доручено Мікеланджело. Всі несучі конструкції Мікеланджело зробив більш масивними і виділив головний простір. Він звів барабан центрального купола, але сам купол добудовувався вже після його смерті. Найбільшою мірою архітектурні форми у тому вигляді, як вони були задумані Мікеланджело, збереглися з вівтарної, західної сторони.

Номер слайду 6

Номер слайду 7

Лоренцо Берніні спроектував площу перед собором Св. Петра. Майстер оформив площу перед собором як продовження храму. Просто від країв фасаду далеко вперед простягнулися криті галереї — коридори, що утворюють трапецієподібний простір, а від кінців галереї розійшлися у дві сторони двома рукавами колонади.

Номер слайду 8

Номер слайду 9

Послідовники Хосе Чуррігера створили стиль чуррігереско, котрий характеризується граничною насиченістю площин, фантастично складними, химерними сплетіннями декоративних форм, мальовничістю і динамікою композиції. Прикладом іспанського бароко є «Ель Транспоренте», створений архітектором Н. Томе для Кафедрального собору в Толедо — вівтар у вигляді статуарної композиції в пишному, але разом з тим дуже вишуканому архітектурному та скульптурному обрамленні.

Номер слайду 10

Собор Св. Павла — кафедральний собор у Лондоні здіймається в небо на 111 м. Він був побудований за проектом архітектора К. Рена і вважається одним з кращих шедеврів архітектури бароко. Купол собору подібний до купола базиліки Св. Петра у Римі, створеного великим Мікеланджело.

Номер слайду 11

Номер слайду 12

Палаци Франції мали П-подібну форму.

Номер слайду 13

Чудовими пам’ятками житлової української архітектури кінця XVII ст. є:

Номер слайду 14

Будинок Якова Лизогуба

Номер слайду 15

Чернігівський колегіум

Номер слайду 16

Церква св. Присцілли в Таско-де-Аларконе —колоніальне ультрабароко

Номер слайду 17

Палац Аранхуес,Іспанія

Номер слайду 18

Турин, базиліка ді Суперга,Італія

Номер слайду 19

Мадрид, палац Орьєнте

Номер слайду 20

Турин, Італія, мисливський замок Ступініджі біля Турину

Номер слайду 21

Ранньобароковий костел св.Іоанна Хрестителя в м. Трнава, Словаччина

Номер слайду 22

Палац Шенбрунн на старій гравюрі

Номер слайду 23

Монастир в Мельку

Номер слайду 24

арх. Франческо Каратті, бароковий фасад базиліки Св. Георгія, Прага.

Архітектура бароко | AlinaBruyaka

Основні ознаки бароко

Основними ознаками бароко вважається підвищена і підкреслена монументальність, представництво, які в якійсь мірі були самодостатніми якостями і досягалися нерідко штучними засобами. Прагнучи створити враження монументальності, репрезентативності, мальовничості, динаміки форм, викликати відчуття незвичності і несподіванки при сприйнятті архітектури, зодчі виходять насамперед із зовнішнього пластичного вигляду споруд (маючи на увазі і екстер’єр та інтер’єр).

В бароко відзначалися:
– Ускладненість обсягів і простору, взаємне перетинання різних геометричних форм,
– Переважання складних криволінійних форм при визначенні планів і фасадів споруд,
– Чергування опуклих і увігнутих ліній і площин
– Активне застосування скульптурних та архітектурно-декоративних мотивів;
– Нерівномірний розподіл архітектурних засобів;
– Створення заможної гри світлотіні, колірних контрастів
– Динамічність архітектурних мас.
На зміну раціональності Ренесансу приходить ірраціональність. Зодчі бароко явно воліють декоративне початок архітектури. Бароко в архітектурі характеризується пріоритетом, переважанням пластичного начала над початком тектонічним. Прагнучи створити незвичайний, підвищено-емоційний архітектурний ефект, вони часто нехтували логікою побудов планів, допускали невідповідності між зовнішніми обсягами і внутрішньою структурою споруди. Конструкція в творчій свідомості архітекторів у більшості випадків як би відсувається на другий план, будучи необхідним, але все ж допоміжним засобом, покликаним «забезпечувати», підтримувати ту чи іншу пластичну форму. Конструкція зазвичай прикривається декоративними частинами, які нерідко створюють хибне уявлення про неї. Фасади мають на меті як би «заслонити» основну частину будівлі. Ордери розглядаються лише як елементи, що декорують споруди. В архітектурі цього часу набувають поширення явно деконструктивний частини – розірвані: фронтони, волюти і т. п.
Ілюзія руху простору і форми, так званий динамічний принцип, є головною ознакою радикального напряму в бароко. Одночасно з ним великий розвиток отримує і бароко класичного напряму. Класичне напрям виходить з традицій ренесансу, ідеї якого розвиваються теоретично і практично. Незважаючи на відмінності, обидва напрямки єдині в прагненні створювати величезні простори, які надають сильне вплив на людські почуття і емоції. Протягом XVII і XVIII ст. обидва напрямки існують паралельно, з деякою перевагою того чи іншого в окремих країнах.
У визначальних спорудах XVII – першої половини XVIII століття особливий розвиток і різноманітність набувають монументальна скульптура і монументальний живопис, а також різні види прикладного мистецтва. В живописі і скульптурі верх беруть початку декоративні, переважають багатопланові композиції з рисами сильно вираженої динаміки, з ускладненими генералізірующего лініями, ритмами. При виконанні людини предпочитаются стану напруги, екзальтації, підвищеного драматизму. Синтез мистецтв у бароко носив інший, ніж раніше, в епоху Ренесансу, характер. В архітектурі Відродження для творів живопису та скульптури відводилися певні місця – частина стіни, плафон і т. д. Твори мистецтва, обмежуючись відведених їм ділянкою, гармоніювали з архітектурою, доповнюючи та збагачуючи її. У спорудах бароко живопис і скульптура «не вкладаються» в певні рамки, вони виходять за їхні межі, не підкоряються архітектурі і прагнуть як би «перекричати» її. Спостерігалося не мирну співпрацю, а суперечка, боротьба і протиставлення один одному окремих видів мистецтв.

 

План храму і його варіації

Центричний план церкви символізує божественне досконалість чинності закінченості і врівноваженості всіх частин будівлі.
Поздовжній хрестоподібний план – алегорія розп’яття Христа – має інше, більш практичне призначення: можливість зібрати велику кількість віруючих для споглядання літургійного дійства, яке має здатність пробуджувати естетичну насолоду – зокрема, завдяки своїм сценічним якостям. Бажання поєднати обидві ці функції штовхає архітекторів до пошуків синтезу.
Овал представляє собою саме просте поєднання кругового і осьового планів. Придуманий Серліо план при будівництві церкви вперше застосував Віньола. Проте ще простіше виявилося додати вісь у центрированное ядро за допомогою другого, подовженого простору. Цей принцип використаний у венеціанської церкви Порятунку і в туринської церкви Сан-Лоренцо. Що стосується централізації поздовжнього простору, то вона успішно здійснюється за допомогою симетричного плану, завдяки якому стик трансепта – або замінює його відсіку – знаходиться в самому центрі нефа. Лемерсье робить це в каплиці Сорбонни, де другий вхід створює план, організований навколо двох ортогональних осей.
На основі двох базових схем виникає безліч варіантів, які діляться на дві великі групи:
– Послідовність центрованих і утворюють тим самим поздовжній план просторів – подібний тип Райнальді використовує в римській церкві Санта-Марія ін Кампітелло;
– Центроване простір – найчастіше овальне або багатокутні – поєднується з деякою кількістю додаткових відсіків (крилас, вестибюль, неф або каплиці). Другий тип більш поширений.
Спочатку ці рішення виходили з поєднання чітко визначених і автономних просторів. З 1630-х рр.. Франсуа Мансар демонструє приклад того, як можна більш тісно пов’язати просторові відсіки: у каплиці монастиря візитації він надає додатковим просторів форму центрального купола.
У наступні десятиліття Борроміні в Римі прагне досягти зчленування двома способами. Спочатку це вертикальне зчленування: в церкві Сант Іво де Сапієнца контури плану тривають в малюнку купола, нервюри якого спрямовуються до вершини будівлі, тоді як безперервна лінія пілястр створює ритм стіни; одночасно це горизонталь, безперервність якої досягається тим, що опори поставлені під кутом (молитовня святого Філіппо Нері, Сан-Джованні ін Латрано). У каплиці колежу Поширення Віри (1662) ритм пілястр продовжений мережею схрещених на стелі нервюр, які стискають внутрішній простір за допомогою висхідних ліній – відповідно до принципу, забутого з часів готики.
У ті ж 1660-і рр.. Гваріні засвоює, систематизує і поглиблює ці нові прийоми. У своїх будівлях він має поруч, як це робив до нього Мансар, взаємопов’язані просторові відсіки, контури яких знаходять стійкість лише при зіткненні один з одним. У лісабонської церкви Непорочного зачаття поставлені під кутом опори надають всьому будинку абсолютно незвичайний хвилеподібний вигляд. Нарешті, Гваріні нехтує вертикальної уніфікацією і візуально розділяє ті архітектурні елементи, які складають каркас будівлі, – іншими словами, рішуче вступає на дорогу, що веде до дематеріалізації склепінь. Подібні експерименти представляють собою повернення до деяких принципів епохи Ренесансу, коли архітектори в боротьбі із стрілчастою аркою почали знову використовувати масивні стіни і чітко розділяти опори – і зокрема, за допомогою ордери, антаблемент якого підкреслював візуальну значимість горизонтальних ліній.
Розпочате Мансаром і Борроміні рух досяг повного розквіту в Німеччині, де архітектори з кінця XVI ст. розробили досить незвичайний тип будівель. З використанням принципу стіни-опори або внутрішнього контрфорса, завдяки якому відбувається чіткий поділ між візуальне дуже масивними опорами і степами з великою кількістю отворів.
Подібна система була співзвучна експериментів Борроміні і Гваріні: обидва вони прагнули до посилення «каркасних» структур і збільшенню числа отворів. Хільдебрандт першим застосував в церкві міста Габель (1б99) запозичений у Гваріні принцип незалежності просторових відсіків. Крістоф Дітценхофер в церкві Святого Миколая на Мала Страна (бл. 1710) поєднує його з принципом стіни-опори, створивши послідовність прольотів з нерівномірними розривами в ритмі вертикальних проекцій і зводу. Завдяки такому розташуванню, заснованому на взаємопроникненні просторів, експерименти зі злиття просторових відсіків досягають свого апогею. Сукупність усіх цих прийомів використовують архітектори наступного покоління, зокрема, Валтасар Нейман, творець церкви Паломників в Фірцснхайлігене і бенедиктинського абатства в Нересхейме – споруд надзвичайно складних.

 

 

Нові типи житла

Структурні експерименти, здійснені в рамках релігійної архітектури, важко перенести в сферу будівництва частих або королівських резиденцій, оскільки тут поле пошуків звужується внаслідок вимог, що пред’являються до житла. Мисливський палац Ступініджі в околицях Туріна представляє собою виключення. Його хрестоподібний план з овальним ядром, схожий з проектами Фішера фон Ерлаха (палац Альтхан у Відні) і Боффрана (Мальгранж), свідчить про інтерес до центрованої планом, але каркасна структура головної вітальні більше всього нагадує релігійну архітектуру.
Багато архітекторів ведуть пошуки в інших напрямках. Французький замок – у Во або в Мезон – вже являє собою продукт синтезу, і та ж тенденція до злиття різних типів спостерігається в багатьох інших спорудах. Для римського палаццо Барберіні характерні риси вілли: відсутність внутрішнього двору, широкі віконні прорізи, глибокий портик. У резиденції Вюрцбурга вхідний двір і низка павільйонів, як у французькому замку, поєднуються з високим бельетажі і прямокутними флігелями італійського палаццо. У Кестл-Ховард і в Бленхеймі Венбро створить синтез палладіевской вілли і французького замку. У першій він запозичує організацію навколо центрованого, симетричного блоку, який у Кестл-Ховард увінчаний куполом, а в Бленхеймі розташовується за портиком з фронтоном. Від другого він зберігає П-подібний план, послідовність внутрішніх дворів, поділ на павільйони.
Мистецтво планування під впливом французьких архітекторів досягає перш невідомого рівня. В епоху Ренесансу для створення симетрії в центрі будівлі стали розміщувати сходи, що мало негативні наслідки для внутрішньої організації замку: центральний корпус розділений надвоє, а житлові апартаменти зрушені до бічних крил. Проблему можна було вирішити тільки одним шляхом – відокремити залишається в центрі вхід від розміщеної збоку сходів. Так поступає Мансар в Мезон, де в центрі житлового поверху знову розташовується велика вітальня для прийому гостей. З іншого боку, утвердження принципу здвоєною планування – два ряди паралельних кімнат – робить можливим існування анфілади з виходом в сад, створення поперечної осі, що проходить через центр будинку і розміщення сходів збоку, в стороні від низки кімнат. Саме в бічних зонах, починаючи з XVII ст., Стануть в безлічі з’являтися внутрішні сходи, коридори і кімнати для прислуги,. що свідчить про підвищену увагу до комфорту і затишку.
Архітектори приділяють велику увагу і тому, як співвідноситься житло з навколишнім середовищем. Спочатку вони прагнуть найкращим чином узгодити внутрішнє планування з композицією всього ансамблю. Замок у Мезон з цієї точки зору не дає задовільного рішення. Центральний павільйон позбавляється свого значення, оскільки розташована збоку сходи зовні не видно. Зате у Во, де італійська вітальня, увінчана банею з дзвіницею, розташовується в самому центрі будинку і утворює виступ, Ліво досягає гармонійного поєднання між типово французьким смаком до гри з просторовими обсягами і нововведеннями у сфері внутрішнього планування.
Цей принцип виступу – зігнутого або багатокутного – буде застосовуватися неодноразово. Інша тенденція полягає в тому, щоб найкращим чином вписати житло в навколишнє середовище – зокрема, в сади і парки. Систематичне збільшення віконних прорізів і все більш часте розміщення житлових кімнат на першому поверсі незаперечно свідчать про бажання “вписати” будівлю в пейзаж.

 

Ордер у стилі бароко

Успадкований від античності архітектурний ордер – це перш за все система пропорцій. Що включає в себе обов’язковий набір елементів – цоколь, фуст (стовбур), капітель і антаблемент, у свою чергу розділений на архітрав, фриз і карниз, ордер являє собою базовий модуль, який може відтворюватися багато разів і тим самим відокремлювати один від одного прольоти по горизонталі. Він має кілька «підвидів», найвідоміші з них:
– Доричний
– Іонічний
– Коринфський
– Композитний
Розрізняються також ступеня «інтенсивності» рельєфу – від пілястр до вільної колони. Оскільки відносини між складовими елементами залишаються незмінними, ордер визначає структуру всієї будівлі. Трансформація будь-якої з частин (діаметр колони, висота антаблемента або капітелі) неминуче порушує цілісність ансамблю. Вважається, що в пропорціях ордера відбиваються пропорції людського тіла: такий антропоморфізм ордера служить гарантією божественної і абсолютної природи прекрасного.
Ордер входить також в декоративну систему. Велике значення надається скульптурним прикрасам – профілю ліплення, який відрізняється нескінченним різноманітністю нюансів і служить візитною карткою архітектора. Нарешті, ордер як гармонійна і експресивна система виконує функцію, порівнянну з роллю олександрійського вірша в просодії або тональності в класичній гармонії. Подібно до них, він може стати об’єктом для риторичних перебільшень, демонстрації віртуозної майстерності або прихильності встановленими правилами. Подібно до них, він волає до відхилень, диссонансам та варіації, які стають джерелом його оновлення.
В епоху Ренесансу архітектори прагнули перш за все до впорядкування ордерів. У XVII ст. головна увага приділяється їх комбінаційною можливостям. У розпорядженні творців є великий набір; стиль варіюється від доричної строгості до композиційної пишноти, профіль ліплення відрізняється більш-менш різким характером, прикраси можуть бути відсутніми або переважатиме – на колонах (гладких або з канелюрами), у малюнку капітелей або антаблемента. Гра з рельєфом – пілястри або утоплена колона, переривчастий або постійний, виступаючий або сплющений антаблемент – сприяє створенню світлових контрастів.
Велика чи менша чіткість прольоту ритмічно організує весь ансамбль. Ордер не можна розглядати ізольовано. Він невіддільний від стіни, яка може бути прикрашена геометричним орнаментом. скульптурами, барельєфами або виступами, він поєднується з віконними прорізами, розташованими на протязі всього прольоту і завжди мають прикраси. В організації фасаду беруть участь й інші лінії, будь то ліпні карнизи або ж прості смуги. Нарешті, ордер часто використовується для фронтонів і тим самим надає фасаду вигляд церковного.
З другої чверті XVII ст. ордер стає об’єктом досить сильних деформацій: порушення ритму, розтяг, скручування, накладення одних елементів на інші – маніпуляції такого роду проводяться систематично, і сама цілісність ордери піддається сумніву. Чим ретельніше обробка стіни, чим щільніше мережу ліній, ніж помітніше прикраси отворів, тим меншу роль грає ордер в організації фасаду. Пілястри виділяються не так, як колони, ордеру висотою в поверх на декількох рівнях виглядають скромніше, ніж ордер висотою у два або три поверхи. У силу своєї тонкості і витонченості вони стануть лише фоном для численних прикрас, оскільки одночасно буде зменшуватися товщина опор, висота антаблемента і різкість профілю ліплення. Досить надати антаблементом переривчастий характер, щоб зникло саме відчуття ордера.
Якщо творчість таких архітекторів, як Франсуа Мансар або Борроміні, немислимо без застосування ордерів, то на початку XVIII ст. багато архітекторів не приділяють їм великої уваги. Часом вони зберігаються лише як декоративний елемент, покликаного виділити віконний отвір або виступ фасаду, і втрачають свою структурну функцію, яка переходить до інших частин архітектурного ансамблю.
Середньовічний силует Фірценхайлігена робить проблематичним використання будь-якого з архітектурних ордерів, які погано узгоджуються з спрямованими вгору конструкціями. Нейман вибирає ордер на великому цоколі і висотою у два поверхи – спрощеної форми, який не привертає до себе уваги.

 

Декоративні прийоми бароко. Гротески

Прикраси не піддаються аналізу та класифікації в ще більшому ступені, ніж ордера. Їх постійна і швидка еволюція, зумовлена невпинними працями декораторів, пояснюється також стрімким поширенням орнаментальних мотивів у гравюрах і ремісничих виробах. Будучи заняттям творчим, оригінальним і примхливому, мистецтво декорації приваблює поціновувачів – тонких знавців, здатних оцінити як задум, так і майстерність виконання. До цього мистецтва майже завжди потрібно придивлятися; воно схильне прикриватися жартівливо, любить не тільки зваблювати, але приводити в здивування і збивати з пантелику.
Створення набору орнаментальних мотивів стало одним з головних досягнень епохи Ренесансу. Ця робота була невід’ємною частиною гуманістичного оновлення, і в основі її лежали археологічні відкриття. Спочатку художники використовували античні сцени, фрагменти архітектурних споруд, в’язь, квіткові орнаменти, світильники і військові трофеї. Але особливо важливу роль відіграла система «гротеску», яка спирається на інтер’єри, які в кінці XV ст. були виявлені в «гротах» – руїнах Золотого будинку Нерона в Римі. Химерні будівлі, сплетіння орнаментів, балдахіни і драпірування утворюють особливий – позбавлений пропорцій, глибини і відчуття тяжкості – світ, в якому на рівних живуть чудовиська, тварини і людина. Всі вони чимось зайняті: полювання змінюється процесією, ігри й танці переходять в бій … Їх черговість залежить виключно від фантазії художника.
Система гротеску, яка заперечує пропорції і закони тяжкості, є повною протилежністю принципу архітектурного порядку, який висловлює суворо пропорційне співвідношення між опорою і тим, що вона підтримує. Епоха Ренесансу дуже швидко оцінила інтер’єри подібного типу. У Римі, в Фонтенбло, в Нідерландах затверджується справжній «безлад» архітектури, використовуючи всі регістри фантастичного, химерного і гротескного, творці створюють складну систему ордерів, де запозичення і злиття поєднуються з повною несумісністю окремих елементів.

Злиття архітектури, живопису, скульптури

Протягом всього XVII ст. творці прагнуть отримати з поєднання трьох мистецтв – архітектури, живопису, скульптури – лінійні, колірні і світлові ефекти, представляючи в трьох вимірах то? що до цих пір вважалося підвладним лише фантазії художника.
Між 1590 і 1610 рр.. з’являються нові мальовничі умовності – показник властивою добі особливої сприйнятливості до візуального характеру видовища. В основі цього оновлення лежать видимість достовірності і використання самих художніх прийомів.
У Римі Берніні першим розпочав систематичного вивчення прийомів, що дозволяють створювати справжні «картини» у повній відповідності з натурою і в рельєфному виконанні. У церкві Сант Андреа ін Квірінале архітектура інтер’єру схожа на сценічний майданчик, де фігура святого над карнизом злітає до центру купола. У церкві Санта-Марія делла Вітторіа бачення святої Терези матеріалізується, а в апсиді собору святого Петра пронизаний світлом золотий і бронзовий ковчег кафедри мовби підноситься на очах у віруючих. Парадокс подібних конструкцій полягає в тому що для досягнення більшої ілюзії в них абсолютно не використовується одне з головних достоїнств скульптури та архітектури: можливість розглядати твір під різними кутами. У цьому сенсі дозволено говорити про регрес у порівнянні з досягненнями маньєризму. Адже для повноти враження потрібно зберігати ракурс, необхідний для споглядання видовища. У даному випадку мова дійсно йде про видовище, яке оживає лише в процесі постановки і вимагає від глядача тимчасового занурення у свій простір – якщо ж цього не відбувається, воно неминуче перетворюється на жалюгідну подобу ілюзії.

 

Чудеса світла

Вдале використання світла стає одним з досягнень церковної архітектури Світло проходить через бічні отвори і переломлюється крізь опорні конструкції.
Пошуки в цій сфері відрізняються незвичайною різноманітністю.
У венеціанській церкві Спасіння Лонга послідовно чергує освітлені й затінені зони на всьому просторі від входу до вівтаря, підкреслюючи цими світловими контрастами сценічний характер своєї композиції.
Мансар в паризькій церкві візитації створює незвичайну ризницю допомогою не видимого з нефа стельового освітлення.
Берніні відноситься до висвітлення скоріше як художник насичений значенням світло постає матеріалізацією божественного дихання і невід’ємною частиною всього ансамблю.
Борроміні також відводить світла першорядне місце, але трактує його інакше: освітлення підкреслює основні лінії його архітектурних споруд.
У римській церкві Сан-Карло алле Куатро Фонтані розцвічений всіма кольорами веселки купол ніби відривається від свого заснування. Неяскраве освітлення дивним чином узгоджується з вишуканими вигинами стін.
У церкві Сант Іво де Сапієнца план каплиці, майже не піддається прочитанню у складній грі перегородок, розкривається за допомогою освітлення: його створює світ, який відбивається від потужного карниза, що біжить уздовж підстави купола.
Куполи Гваріні в Турині як в каплиці Святого Суар, так і в церкві Сан-Лоренцо, знаходять форму тільки в поєднанні архітектурних структур з розміщеними навколо них світлоносними осередками. Композиції у вигляді зірок, бічне освітлення, сплетіння ліній і дематеріалізація зводу утворюють оптичний пристрій, в якому візуальний ефект досягається насамперед за рахунок гри світла.

Накладення куполів

У паризькій каплиці візитації Мансар застосовує два нових світлових рішення. У ризниці він використовує стельове світло, чиє джерело з нефа не видно. Над самим нефом поставлені два куполи і колоколенка, яка різко контрастує з темною зоною, утвореної верхнім куполом.
Безсумнівно, Мансару першому прийшла в голову думка накласти один на одного два купола з отворами в центрі та будуть використані для їхнього висвітлення приховані від погляду бічні отвори. У каплиці візитації це рішення знаходиться ще в зародковому стані і зустрічається знову в проектах Мансара для мавзолею Бурбонів в Сен-Дені. Потім Жюль Ардуен-Мансар використовує його в каплиці собору Інвалідів, а Крістофер Рен в лондонському соборі Святого Павла. У ті ж роки Борроміні створює зразок накладення протилежних структур в церкві Сан-Карло алле Куатро Фонтані: ромбоподібний план, хрестоподібні вітрила зводу, овальний купол. Слідом за тим Гваріні приступає до нагромадження типових елементів. Структури традиційних форм – вітрил зводу, циліндричних підстав колон, куполів і колоколенок – парадоксальним чином викривляються, їх пропорції порушуються і взаємодіють, надаючи спотворює вплив один на одного.
Вітрила зводу спираються на порожнечу, барабани куполів зменшуються, куполи розкриваються на манер барабанів, дзвінички роздуваються на манер купола. Після 1730 туринський архітектор Бернардо Віттон синтезує всі ці прийоми в одне ціле. Використовуючи всю гаму можливостей (стельові отвори, накладення куполів, дематеріалізація склепінь) і поєднуючи їх з каркасними структурами, він подвоює не тільки перегородки, але і покрівлі – в результаті його церкви стають справжніми оптичними камерами, покликаними утримати та посилити світло.
В Італії архітектори набагато далі просунулися в експериментах з купольними отворами. У Центральній Європі будуть охоче запозичувати ідеї Гваріні щодо опор і склепінь, але його зіркоподібні композиції (купол Сан-Лоренцо в Турині) не знайдуть там ніякого відгуку. Куполи Гваріні, подібно куполу Борроміні в церкві Сант Іво де Сапієнца в Римі, можуть бути сприйняті як гра ліній і світла, навіть якщо в їхніх конструктивних принципах немає нічого спільного. Зі світлом звертаються як з пластичним матеріалом, який не повинен розкривати або підкреслювати деталі інтер’єру або певний простір. У цьому сенсі Борроміні і Гваріні відрізняються від Мансара і Берніні. Що стосується Віттона, то він успадковує обидві ці традиції: у Валліното використовує дематеріалізацію Гваріні, а для церкви Сан-Бернардіно в Кьера застосовує систему стельових отворів, як в каплиці візитації Мансара.

 

Інтер’єр в стилі бароко у взаємодії з архітектурою

Прагнення вийти за межі реальної архітектури за допомогою живописної ілюзії сходить до давніх часів. Ок. 1470 Мантенья вже задумував для Кімнати молодят у палаці герцога Мантуанського інтер’єр, що створює справді ілюзіоністський ефект. В епоху Ренесансу Перуцці, Джуліо Романо, Корреджо продовжують експериментувати, роблячи в стінах, стелях і куполах отвори, які виходили на фантастичні пейзажі, що біжать хмари або помилкові архітектурні споруди. Ця традиція зберігається в Римі аж до XVII ст.: П’єро да Кортона в інтер’єрі вітальні палаццо Барберіні зображує небо з намальованими алегоричними фігурами, але сама архітектура поки ще позбавлена іллюзіонізма; Гауллі використовує ефект світлових контрастів у склепінні церкви Іль-Джезу, домагаючись злиття між мальовничим зображенням і його архітектурним обрамленням; Поццо-батько при створенні зводу церкви Сант Ігнаціо спирається переважно на помилкову архітектуру або квадратуру, яку доводить до небаченого раніше досконалості.
Цей потяг до світлових отворів та оптичним хитрощів збігається з пошуками архітекторів. Берніні проявляє великий інтерес до концепції розписів у церкві Іль-Джезу які також мають очевидну схожість з дематеріалізований склепіннями Гваріні і зі світловими прорізами Віттона. Можливо, у творчих пошуках архітектори надихалися знахідками живописців. Як би там не було, для своїх розписів художники відчувають парадоксальну потреба в повністю закритих і гладких склепіннях, існування яких не сумісне з мистецтвом таких архітекторів, як Борроміні або Гваріні. Тому найбільші релігійні розпису століття будуть створені в церквах, побудованих на п’ятдесят років раніше. Мистецтво Поццо, який провів останні роки свого життя у Відні, знаходить послідовників у центральній Європі, де художники отримують у розпорядження обширні поверхні в силу відсутності інтересу до отворів у склепінні. Але в Італії головними його спадкоємцями стають театральні художники і, перш за все, Галлі та Бібіена, який має особливу схильність до масштабних архітектурним композиціям, породженим його фантазією. Прикраси в стилі рокайль також вступають в парадоксальні відносини зі своїм обрамленням. Легкість їх поширення на всі структури очевидним чином свідчить про відсутність інтересу до чіткого розподілу різних частин споруди. Проте, якщо враховувати, з яким старанням багато архітекторів прагнуть використовувати невловимість ліній, гнучкість перегородок і злиття просторів, зробити непомітними розриви між стінами і стелею, між склепінням і опорами, ми повинні визнати, що цей тип інтер’єру знаходиться в більшій, ніж здається на перший погляд, гармонії з архітектурною концепцією будівлі.
У цілому ж при аналізі взаємодії архітектури та інтер’єру впродовж півтора століть і в масштабі всієї Європи вельми важко сформулювати якісь загальні принципи. Цьому перешкоджає нескінченна різноманітність композицій і декоративних стилів, до яких вдаються архітектори, причому останні далеко не завжди прагне узгодити їх між собою. Безсумнівно, специфічний характер даного періоду багато в чому визначається саме відторгненням будь систематизації і свободою творця використовувати будь-які мотиви і прийоми, ніколи не відмовляючись при цьому від суверенного права на нововведення власного винаходу.
Сходи предста вляет собою одну з головних тем палацової архітектури. Шамбор виявився лебединою піснею середньовічної гвинтових сходів, яка пішла в небуття під натиском затвердилася в епоху Ренесансу італійської моделі “Марш за маршем”. Оскільки такі сходи майже не піддається складним усовершснствованіям, її незабаром витісняють симетричні сходи зі сходячи щимися або розходяться прольотами. Лише у Фран ції вкорінюється підвісна драбина з трьома прольотами, що володіє великим ми стереотоміческімі можливостями. Сходи замку в Брюле, поряд зі сходами в Поммерсфельдене, Бюрцбурге і Брухзаль, належить до числа німецьких зразків великих симетричних сходів. Скала Реджо, створена Берніні і ведуча з собору Св. Петра в Ватиканський палац, представляє собою тип сходів “Марш за маршем”. Перспектива підсилюється поступовим зменшенням висоти колон і ширини сходів – подібним чином створиться ефект перспективи в театрі.

Церковний інтер’єр XVIII ст.

У церквах і соборах анфілади відсутні і головну роль грає фасад. Саме фасад передбачає появу вівтаря, який знаходиться в глибині і часто повторює його характерні риси. Але фасад – це перш за все торжество віри, що символізує доступ до храму. Подолання відбувається, таким чином, лише при вході. Відкривається захопленому погляду внутрішній простір належить вже до вражень візуального характеру.
І це простір все більше ускладнюється: починаючи з Борроміні, воно стає об’єктом архітектурних експериментів; Лонга надає йому драматичний вигляд завдяки грі світлових контрастів; Гваріні і Дітценхофер організовують його допомогою комбінацій нерозривно пов’язаних між собою відсіків. Застосування каркасних структур та фрагментація плану ведуть до багаторазового збільшення числа опор та візуальних просвітів – такого достатку вертикалей не було з часів готичної епохи.
Нарешті, такий простір має безсумнівний театральний характер – це видовище, яке приводить у захват і одночасно вислизає. У сценічних декораціях Ювара і Галлі та Бібіени можна знайти подібні переплетення сходів, утворені колонами перегородки, чергування освітлених і затінених зон, що нагадують величезні і складні архітектурні споруди, які можна було б оглянути лише подумки. Піранезі – венеціанець, як і Лонга – доводить до вищої точки сприйнятливість до драматичних аспектам простору. Поряд з особливим, чисто венеціанським увагою до світла, він залишить цю сприйнятливість у спадок першому поколінню архітекторів-неокласицист.
Протягом всього XVIII ст, архітектори зберігають інтерес до драматичних ефектів, що з’являються завдяки маніпуляціям зі світлом і простором. Це одне з небагатьох досягнень, яке погодиться прийняти від своїх попередників покоління неокласицист.
Подібність між туринської церквою Сан-Лоренцо, сценічними декораціями у туринському Королівському театрі обумовлено розчленуванням простору, а також чергуванням освітлених і затінених зон, роль яких у створенні об’ємності порівнянна з послідовно змінюють один одного планами в пейзажному живописі. Перспектива, незважаючи на свою «перевантаженість», справляє сильне враження. Як при відвідуванні, так і при огляді простір розширюється за допомогою світлових і пов’язаних з ними структурних пристосувань. Протягом всього XVIII ст, архітектори зберігають інтерес до драматичних ефектів, що з’являються завдяки маніпуляціям зі світлом і простором. Це одне з небагатьох досягнень, яке погодиться прийняти від своїх попередників покоління неокласицист.

Будівельна техніка стилю бароко

Бароко переймає попередню техніку будівництва. Частим стає використання цегли і штукатурки. Зазвичай товстим шаром штукатурки покривалася масивна стіна, викладена з цегли і з каменю, а іноді з їх поєднання. Поверхні стін зовні і всередині були багато прикрашені архітектурними деталями, виконаними з того ж матеріалу. Досвідчені майстри-штукатури створюють багату палітру архітектурних барокових форм і деталей, тому архітектуру бароко іноді також називають «штукатурної архітектурою».
Важливим засобом організації простору знову стає звід, але в новому його розумінні. Барочні простору перекриті різними типами зведень: зімкнутим, вітрильним, хрестовим і куполом. Однак дуже часто зустрічаються і нові типи склепінь, утворених складними склепінчастими перетинами, які могли зводити тільки дуже досвідчені будівельники.

Подобається це:

Подобається Завантаження…

Пов’язано

Posted by alinabruyaka on 23.12.2010 at 18:55
Filed under Архітектура Бароко &nbsp|   |  Trackback URI

Архітектура бароко - Gpedia, Your Encyclopedia

Архітекту́ра баро́ко — період в розвитку архітектури країн Західної Європи і Америки (особливо в Центральній та Південній), що охопив приблизно 150—200 років. Період почався в кінці 16 століття і завершився в кінці 18-го. Бароко (як стиль) охопило всі різновиди мистецтва, але найбільш яскраво відбилося в живопису, театрі (і пов'язаній з ними літературі), музиці, архітектурі.

Джерела архітектури бароко

Витоки бароко йдуть з архітектури Розвиненого Відродження Риму, бо перший дійсно великий і величний архітектурний ансамбль створив у Ватикані Браманте (1444—1514). Це двір Бельведер завдовжки 300 метрів, що був побудований в єдиному стилі при збереженні різних функцій будівель (Бельведер з античними скульптурами, регулярний сад, Ватиканська бібліотека і театр просто неба). Але всі форми архітектури досить спокійні, врівноважені і це значить, що це ще не бароко.

Ідею Браманте по створенню ансамблю з декількох будівель підхопив Віньола (1507—1573). Він не мав потужних можливостей Браманте в використанні багатьох будматеріалів і площ. Тому його ансамбль вілли Джуліа для папи римського Юлія ІІІ (понтифік у 1550—1555 роках) невеликих розмірів. Але віллі притаманні вже всі риси бароко: єдиний ансамбль з павільйонами, садом, фонтаном, німфеєм, сходами різних типів, що пов'язують тераси різного рівня. Вілла сильно відокремлена від навколишнього середовища, замкнена на собі, як більшість будівель Відродження, а її архітектура теж врівноважена, як і більшість споруд тієї доби .

Напруженість, велетенські розміри, нервовість й емоційна насиченість — це все додав до ознак бароко Мікеланджело. Саме в творах Віньоли та творах періоду пізнього Мікеланджело дослідники вбачають витоки архітектури бароко.

Характеристика стилю

  • у церквах — широкі нави, іноді овальної форми.
  • часткова або свідома неповнота архітектурних елементів.
  • ефектне використання світла, або сильних контрастів світла і тіні (наприклад, церква Вельтенбурга в Німеччині) або рівномірне освітлення за допомогою кількох вікон (наприклад, абатство святого Мартіна поблизу Штутгарту).
  • розкішне використання кольорів і орнаментів з дерева (часто позолочених), гіпсу або штукатурки, штучного мармуру.
  • великомасштабні стелі, що вкриті фресками.
  • зовнішній фасад часто характеризується ефектним центральним виступом.
  • інтер'єр являє собою місце для живопису, скульптури.
  • ілюзорні ефекти, такі як: оптичні ілюзії, поява тривимірних об'єктів, а також змішання живопису та архітектури.
  • грушоподібні куполи в баварському, чеському, польському та українському бароко.

Швейцарський мистецтвознавець Генріх Вьольфін вказує наступні характеристики стилю: живописність, ілюзія динаміки та монументальність, для розкриття яких використовуються такі засоби як використання світла й тіні, розмив контуру, порушення правильності (живописний безлад), напружена композиція (вісь зображення розміщується під кутом), використання мотиву нашарування одного предмету на інший. Завдання барокового мистецтва — захопити глядача силою пристрасті, створити миттєвій ефект.

палаццо деі Консерваторі (проект Мікеланджело Буонаротті)

Монументальність: масштаби як сакральних будівель, так і приватних, збільшуються, прекрасне ототожнюється з колосальним, грандіозним. Новий стиль прагнув композиційної єдності твору, що досягалося завдяки зміні пропорцій будівель, а також більшій виразності окремих деталей. Замість потрійного розчленування архітраву постає подвійне; балясини з двох однакових половинок стають цільними. Архітектори відмовилися від принципу поділу фасаду на декілька поверхів. Так, Мікеланджело в проектах будівель Капітолію об'єднує поверхи палаців пілястрами колосального ордеру. Римські майстри для зміни вертикального поділу фасаду виділяли один з поверхів за розмірами й декоруванням, а Берніні комбінував ці два мотиви: нижній поверх трактовано як цокольний, ряд пілястр проходить по всій довжині будівлі. Бароко змінює принцип горизонтального та вертикального поділу будівель, відмовляється від слідування золотому перетину. Бокові частини поступаються самостійною роллю задля збільшення центрального нефу. У флорентійських базиліках раннього Відродження співвідношення бокового нефа до головного дорівнювало 1:2, цим же визначався поділ плоскостей та їх співвідношення. У церкві Іль-Джезу (Віньола, 1568) бачимо фактично один неф з капелами. На відміну від епохи Ренесансу, де головною була гармонійність твору, співвідношення великих і малих частин будівлі, відображення цілого в кожній деталі, бароко подає лише величезне й колосальне за розмірами. Для демонстрації цих архітектурних принципів можна порівняти собор Св. Петра Браманте та собор Св. Петра Мікеланджело. У Браманте форма поперечних частин хреста повторюється двічі, кожного разу в менших пропорціях. Обидва архітектора використовують колосальний ордер, проте Браманте для закінчення рукавів хреста зберіг оформлення невеликими колонами, співрозмірними людині. За допомогою такого методу грандіозне стає зрозумілим та гармонічним для людини. Мікеланджело прибирає ці портики з проекту. Фасади церков та приватних будинків збільшуются в горизонтальному напрямку. Фронтон низько спущено, з обох боків часто розміщено важкі акротерії, цоколь занижено, несучі частини перевантажені високими аттиками над антаблементом. Напівкруглу арку замінює елліптична (вперше використовується Мікеланджело на другому поверсі палаццо Фарнезе), відповідно стиснено цоколі колон. Верхній поверх палаццо деі консерваторі у Римі тяжко поставлено на непропорційно низькі та тонкі колони, інтервали між якими зменшено. Змінюється і саме відношення до матеріалу: камінь використовується більш м'яко, стіни являють собою цільну масу. Цегла приховується тиньком. Гострота ліній пом'якшується, кути заокруглюються. У декорі мармур часто замінюється травертином (пористим каменем, що не потребує тонкої обробки, вперше застосовано Мікеланджело в палацці Фарнезе). В інтер'єрі використовується зображення родинних гербів, стилізовані вінки, пальмове листя. Прямі кути вилучено навіть в дрібних деталях (наприклад, профілі пілястр цоколю). Колони часто замінюються чотиригранною опорою (колонна плавно виступає з базису, тоді як чотиригранна опора масивна й підкорюється масі стіни). Це правило стосується римської архітектури, оскільки у приморських містах (Генуя, Неаполь, Палермо) від колони не відмовлялися.

Маньєризм і бароко

План фасадів.jpg

Свій внесок в архітектуру бароко зробив і маньєризм. Попри всі недоліки і примхи, майстри маньєризму підхопили естафету інтелектуальних пошуків, високої ерудиції, віртуозної майстерності, науковості і передали її архітекторам італійського Ранішнього бароко (Джакомо делла Порта, Доменіко Фонтана, Карло Мадерно).

Саме в цей час (за потребами суспільства) виникають типи величного міського палацу, барокового монастиря, заміської вілли з палацом і бароковим садом. Фасад церкви Il Gesù в Римі (арх. Джакомо делла Порта, 1573—1584 рр.) став зразком для будівництва багатьох церков як в Італії, так і далеко за її межами (Париж , Гродно, Львів, Олика та ін.)

Від маньєризму бароко успадкувало також потяг до незвичного, дивовижного, вражаючого. Особливо це відбилося в ландшафтній архітектурі, садах і парках бароко (велетенська скульптура або велетенська ж гротескова маска, театр просто неба, незвична будівля з екзотичними деталями тощо). Ще більшим потягом до незвичного означені колекції — гравюр, мінералів, закордонних рослин (і оранжереї для них), створення кабінетів курйозів з першими музейними збірками.

Архітектура Розвиненого бароко в Італії

Наступне покоління архітекторів бароко дасть віртуоза Борроміні (1599—1667), який дивно проектував, дивно креслив, дивно будував.

Саме Борроміні сміливо відходив від класичних канонів, авторитетних рішень, попередніх правил, міг (і проектував) будівлю небаченої складності і міг (і будував) цю складну будівлю. Це Борроміні справжній спадкоємець нервової, ємоційно насиченої архітектури Мікеланджело Буонаротті, ніж Лоренцо Берніні чи П'єтро да Кортона.

Ювара і його бароко

Цікавий шлях як архітектор бароко пройшов Ювара. Він починав як сценограф і помічник в перебудові театральних будівель. Не всі його проекти здійснювались. Але від будівлі до будівлі він набирав досвіду. Якщо Доменіко Фонтана (1543—1607) чи Франческо Каратті (?-1675) використовували тип видовженого палацу-блоку без гри об'ємів, Ювара підсилює виразність своїх палаців діагональними побудовами, ризалітами, грою різних за висотою об'ємів. Декор стає дедалі менш стриманим, не цурається русту, пілястр і колон. Але будівлі не стають зразками класицизму, зберігаючи велич, різноманітність і красу саме бароко. Важливою відзнакою архітектурного стилю Ювари стали надзвичайно виразні силуети будівель (замок Ступініджі, палац Орьєнте, базиліка Суперга).

  • План фасадів.jpg

    Палац Аранхуес,Іспанія.

  • План фасадів.jpg

    Турин, базиліка ді Суперга,Італія

  • План фасадів.jpg

    Мадрид, палац Орьєнте

  • План фасадів.jpg

    Турин, Італія, мисливський замок Ступініджі біля Турину

Бароко Австрії

В 17 столітті Австрія як держава мала недовгий період піднесення. Будівництво в стилі бароко почалося задовго до 1690-х років. Один з перших зразків барокового собору в місті Зальцбург виник у 1611—1628 роках. Вже тоді широко використовувалися проекти і праця архітекторів Італії, бо бароко Австрії розвинулося під могутнім впливом бароко Італії. Так, собор в Зальцбурзі будував італієць Сантіно Соларі. А в захопленій і підкоренній Австрією Празі по замовленнях австрійців-переможців працювала вже ціла армія архітекторів, декораторів і художників Італії (від архітектора Каратті до садівника Себрегонді).

  • План фасадів.jpg

    палац Шенбрунн на старій гравюрі

  • Палац Грассалковичів в Братиславі (нині резиденція президента Словаччини)

Учнівський період закінчився приблизно через 70 років. Вже найбільша барокова споруда Відня — палац Шенбрунн — будується австрійцями Йоганом Бернгардом Фішером фон Ерлахом та його сином Йозефом Еммануелєм. При цьому Шенбрунн не схожий на жоден з палаців Італії. В самому Відні будують барокові — палац принца Євгена Савойського (Бельведер), Богемську канцелярію, Придворну бібліотеку, церкву Св. Карла Борромея (Карлскірхе), палаци аристократів. Австрійська провінція пишається справжнім шедевром — бароковим монастирем в містечку Мельк (арх. Я.Прандтауер, Й.Мунгенаст).

Не всім архітекторам і в Австії вистачало замовлень. Вони їдуть на заробітки (Фішер фон Ерлах, Гілдебрандт, Пільграм). Так шедеври австрійського бароко поширюються і їх можна зустріти як в самій Австрії, так і в колись підлегих, захоплених країнах (барокові палаци Праги, палац герцога Естергазі в Фертеді, палац Грассалковича в Гьодельо в Угорщині, бароковий монастир-шедевр в Ясові, Словаччина, низка барокових соборів в містах Словаччини та ін.)

Бароко Праги

Власні собливості запровадження архітектури бароко мало місто Прага. Чехію захопила Австрійська імперія, і бароко в Прагу привезли завойовники. Первісно їх обслуговували майстри Італії, котрі не знаходили на батьківщині ані замовлень, ані використання своїх універсальних знань.

Зафіксована участь майстрів Італії ще в побудові готичних соборів Франції. В 17 столітті архітектори Італії розвезли нові архітектурні ідеї по всій Західній Європі. Видатні майстри робили і в Празі. Найбільш обдарованим серед першої генерації майстрів бароко в Празі був Франческо Каратті (? — 1677), що побудував надзвичайно ефектний Чернінський палац. Довжина готичного собору Св. Віта в Празі дорівнювала 124 метри. Чернінський палац уже мав довжину 150 метрів. А подібного фасаду годі й шукати в самій Італії.

Видатним зразком архітектури бароко в Празі став і Валдштейнський палац, над яким плідно попрацювало одразу декілька архітекторів-італійців, серед яких Джованні П'єроні, Андреа Спецца, Ніколо Себрегонді. Останній розпланував дивний сад бароко на несиметричній ділянці, значно прикрасивши і палацовий ансамбль, і саму Прагу, практично перший сад бароко в столичному місті.

Серед представників періоду Розвиненого бароко слід назвати батька и особливо сина Дінценгофера Кіліана Ігнаца. Зразки барокових споруд в Празі обмежувались спочатку поодинокими палацами та церквами. Середньовічне планування Праги не постраждало. Але в місті з'явились виразні архітектурні домінанти, що надали місту значного художнього забарвлення вдруге після доби готики.

  • План фасадів.jpg

    Батько і син Дінценгофери, церква Св.Микулаша, Прага.

  • арх. Франческо Каратті, бароковий фасад базиліки Св. Георгія, Прага.

  • Костел Страговського монастиря,інтер'єр, Прага.

Бароко і західноєвропейський театр

Барокова архітектура Португалії

Національний палац Мафра, головний фасад. План фасадів.jpg Бароковий інтер'єр бібліотеки монастиря в палаці Мафра.
  • План фасадів.jpg

    Нартекс базиліки в палаці Мафра

  • План фасадів.jpg

    Мафра, внутрішній дворик і галерея

  • План фасадів.jpg

    Дверний отвір і скульптури Св. Йосипа та Св. Анни

  • Алмансил. Головний фасад з фігурним фронтоном і сюжетним панно азулежу.

  • Алмансил. Церква Сан Лоренсо, головний вівтар, фото 2013 року

Бароко в Бразилії

Церква Розаріо дос Ретос, 1763–1784 рр., м. Ору Прету Катедральна церква, Ріо де Жанейро.
  • План фасадів.jpg

    Церква Христа, м. Конгоньяс

  • План фасадів.jpg

    Місто Сен-Жуан-дель-Ріу.

  • План фасадів.jpg

    Місто Сальвадор, історичний центр колоніальної доби.

  • План фасадів.jpg

    Церква Морро дос Гварарапес.

  • План фасадів.jpg

    Школа дона Педро ІІ, Белу Оризонті, необароко.(Escola Estadual Dom Pedro II, em Belo Horizonte, no estilo Neocolonial).

Шедеври архітектури бароко в Україні. Західні землі

Доба бароко в Україні припала на період, коли країна була роздерта між міцними сусідніми державами. Тому Правобережна Україна мала зразки бароко, що йшли з католицького центру світу — Риму та Польщі. Один з перших зразків бароко у Львові — Стрітенський костел босих кармеліток (1642—1644 рр.), це копія церкви Св. Сусани у Римі (арх. Карло Мадерна, 1603 рік). Але ерудиція і таланти архітекторів швидко дали змогу відійти від копіювання римських зразків і творити оригінальні споруди (костел і монастир бернардинів, Гвоздець, костел і монастир кармелітів босих, Бердичів, каплиця Параскеви П'ятниці, Підкамінь, Домініканський монастир, Богородчани, Петропавлівський костел, Кам'янець-Подільський, костел Вознесіння, Золочів та ін.) Серед найкращіх зразків бароко — костел Непорочного Зачаття Діви Марії в Городенці, Івано-Франківська обл, (арх. Бернард Меретин).

Особливо талановиті і оригінальні невеликі костели польського архітектора Войцеха Лєнартовича в теперішніх Новоукраїнці та Угневі, справедливо не оцінені досі. Він будував без копіювання уславлених зразків.

Надзвичайними стали і комплекси барокових будівель у Почаєві (арх. Г. Гофман) та у Кременці (Єзуїтський колегіум і костел, 1731—1743 рр., арх. П. Гіжицький).

Бароко на західних землях здебільшого церковне (костели, монастирі, каплиці). Але мало місце і світське бароко — садиба в Оброшино, палац в Ізяславі, палац греко-католицьких митрополитів в комплексі собору Св. Юра у Львові.

Чудовим зразком пізнього бароко на Правобережній Україні став костел Непорочного Зачаття Діви Марії (1786—1791 рр.) в нинішньому селі Мурафа Вінницької області, хоча в ці часи почав домінувати стиль класицизм.

Бароко на Лівобережній Україні

Ці землі межували з Диким полем, тому заселення і розбудови йшли лише в північних і центральних районах. В нинішніх Донецькій, Луганській, Херсонській, Одеській областях нема зразків архітектури бароко.

Великим бароковим центром став лише Київ, де домінувало церковне будівництво. Київ став справжнім перехрестям різноманітних впливів, що йшли від самої України (арх. Григорович-Барський, Ковнір Степан Дем'янович), Польщі, Німеччини (арх.Шедель Йоган-Ґотфрід), Растреллі (Російська імперія). Недослідженими і зруйнованими залишились барокові польські костели Києва.

Поодинокими зразками світського бароко в Києві стали Будинок митрополитів (1722, 1748-57 рр.) та колишня Бурса (1763—1767 рр.), Маріїнський палац (арх. В.Растеллі). Особливе місце посіла стара будівля Києво-Могилянської академії.Серед інших міст заслуговують уваги Харків (Успенський собор), Козелець (собор Різдва Богородиці), барокові вівтарі деяких церков.

Галерея (споруди доби бароко в Україні)

Див. також

Джерела

  • Шубарт П. Бароко та його розвиток в архітектурі міст Східної Галичини. — Одеса, 2012.
  • Бароко в России. — М., 1926. (рос.)
  • Бароко в славянских странах. — М. : Наука, 1982. (рос.)
  • Виппер Б. Р. Архитектура русского бароко. — М. : Наука, 1978. (рос.)
  • История русского искусства. — М. : изд. АН СССР, 1960. — Т. 5. (рос.)
  • Локтев В. О втором призвании зодчества // Декоративное искусство СССР. — 1986. — № 3, 1986. (рос.)
  • Локтев В. Этот непонятный отец бароко // Архитектура СССР. — 1982. — № 9.(рос.)

Українське бароко — архітектура козаччини

Визначальною рисою українців серед інших народів світу є особливе, навіть генетичне, прагнення краси. Елементарні предмети щоденного вжитку, усілякі побутові дрібнички, що збереглися до нашого часу, несуть у собі не тільки оповідь про побутову культуру, а й певність у баченні пращурами світу через призму естетичних вподобань.

Ступінь вивчення дослідниками України становлення бароко

Найпотужнішим з подібних свідчень, що тримають на собі печать мудрості віків, є українська архітектура. На жаль, дослідження у цій царині навіть сьогодні мають лише підґрунтя, на якому має зводитися величний храм пізнання. Особливо це стосується українського бароко.

З приходом радянської влади у наукових виданнях зникли всі згадки про розвиток бароко в Україні: надто популярною була після 30-х років боротьба з «впливом Заходу». Всі напрацювання дослідників, зокрема М. Драгана, В. Залозєцького, В. Щербатівського й інших було вилучено з бібліотек та видавництв. Тому тема бароко в українській архітектурі і досі є актуальною в контексті вивчення особливостей історії зодчества нашої держави. Для дослідження цього явища історики звертаються до архітектури дерев’яних храмів 16-18 століть, багато з яких збереглося до наших днів. Вважається, що саме у цих культових спорудах зароджувалося українське бароко.

Бароко як стиль архітектури України

Бароко як стиль в архітектурі до України прийшло в 16-му столітті, розквітаючи непідробною красою аж до 18-го, щоби потім віддати права на розвиток більш стриманому класицизму. Характерні риси українського бароко, його композиційні і структурні особливості, об’ємність і вишуканість гарно уживаються з подібним явищем у тогочасній Європі, проте мають виключно етнічні особливості з огляду на те, що архітектура в нашому краї на той час була вже достатньо багатою, і нововведення в декорі накладалися на усталені бачення будівництва.

Для бароко характерні ускладнення об’ємно-просторових композицій, неординарне художньо-декоративне рішення, тонке моделювання прикрашуваної поверхні та пластичні переходи одного елементу декору в інший. Всі ці нововведення використовувалися в оздобленні тризрубних дерев’яних храмів, а згодом і загалом у будівництві.

Козацьке бароко

 uamodna.com

Вважається, що найбільша кількість храмів у стилі бароко постала на території України за часів козацтва. Хоча це в деякій мірі й перебільшення, але слід зазначити, що козацька доба дала гарний поштовх у цьому напрямку. Найбільше барокових споруд було збудовано за часів Івана Мазепи, що славився своєю прихильністю до української культури. Те саме можна сказати і про сприяння в будівництві храмів козацької старшини загалом. Тоді вважалося за честь профінансувати церкву, і козаки, що мали можливість, активно долучалися до храмобудівництва. Також поширеним було сприяння будівництву цивільних будівель, і за доби Мазепи зведено велику кількість колегіумів, магістратів, військових канцелярій та житлових споруд у стилі бароко. Серед них – профінансована Мазепою Київська академія. Тих же часів сягають корені славної будівлі Чернігівського колегіуму.

Будівля Чернігівського колегіуму

Храми, що відносяться до козацького бароко

Одними із перших зразків барокових забудов можна вважати дерев’яні храми, що обростали в 17 столітті новими і новими добудовами, оздоблювалися і доповнювалися елементами, які свідчать про пізнання українцями новинок у світовому будівництві. Серед перших барокових храмів – Миколаївська соборна церква у м. Ніжин (1658), що й досі приворожує жителів міста і його гостей.

Миколаївська церква м. Ніжин

Цікавим з огляду на тривалість забудови і доповнень є Густинський монастир біля м. Прилуки Чернігівської області. Засновано його ще у 1600-му році, але Троїцька соборна церква, що є прикладом українського бароко, зводилася вже у 1672—1676 рр.

Троїцький собор Густинського монастиря

Також до козацького бароко можна віднести Георгіївську церкву Видубицького монастиря в Києві (1696—1701),

Георгіївська церква Видубицького монастиря

церкву св. Катерини у Чернігові (1716) та Спасо-Преображенську церкву у Великих Сорочинцях (1732). За часів Івана Мазепи було надано барокових рис давнім Київським храмам: Софії Київській та Михайлівському золотоверхому собору.

Михайлівський Золотоверхий Собор, Софія Київська, Спасо-Преображенська церква у Великих Сорочинцях, церква св. Катерини в Чернігові (зліва на право)

Регіональний фактор впливу на розвиток українського бароко та особливості, накладені традиційною культурою

Елементи бароко в Україні поширювалися нерівномірно, у різні часові проміжки та з досить відмінною інтенсивністю. Також простежується і неоднорідність застосування технік та елементів у будівництві, що пояснюється, як і у випадку з традиційним українським житлом, з баченням архітектури жителями того чи іншого регіону. Наприклад, Волинь і Галичина в барокових спорудах лишила риси і Європейського ренесансу, тут переважають елементи дрібної пластики у оздобленні. А от Лівобережжя і Наддніпрянщина славляться монументальним зодчеством, яке поставало суцільною величчю як структури, так і оздоблення храмів.

Також на розвиток архітектури, а значить, і бароко, впливала традиційна культура українців. Тому українське бароко – неймовірно вишукана суміш етнічних елементів з привнесеними європейськими. Це і визначає бароко України як самобутнє: не відтворити побачене, а створити на його основі своє, рідне і прекрасне. Втім, як і всі інші прояви українців у культурі, архітектура є свідченням культу краси давніх українців.

Корпус у стилі мазепинського бароко Києво-Могилянська академія

Список мурованих храмів у стилі українського бароко — Вікіпедія

НазваМісцерозташуванняЧас спорудження або перебудовиПриміткиФото
Церква Василя Великого (Трьохсвятительська)Київ, місто Володимира1693–1707Верхня частина давньоруського храму була повністю перебудована на кошти В.Кочубея. До свого знищення в 1935 р. церква мала вигляд тридільної споруди з однією масивною банею. Приділ та дзвіниця були збудовані в XVIII–XIX ст. При руйнуванні церкви був знищений іконостас другої половини XVIII ст.VTsCh.jpg
Софійський соборКиїв, місто ЯрославаМежа XVII–XVIII ст.Перебудована І.Мазепою власним коштом. Бічні галереї древнього храму надбудовані та увінчані шістьма новими банями. Зведені барокові фронтони та контрфорси. Заново зроблено оздоблення храму. Іконостас — середини XVIII ст., зберігся частково. Окремо розташована дзвіниця — 1698–1748 рр., із її дзвонів до нашого часу зберігся лише «Мазепа».
Софійська церква («Мала Софія»)Київ, місто Ярослава1722–1730Трапезна однобанна двоповерхова церква. Дуже перебудована в XIX — на початку XX ст., в 1950-ті рр. реконструйована в первісних формах.
Собор Михаїла Архангела Михайлівського Золотоверхого монастиряКиїв, місто ЯрославаКін. XVII ст., 1715–1746Стародавній однобанний храм перебудований наприкінці XVII ст. у п'ятибанний, потім в XVIII ст. — в семибанний (з елементами єлизаветинського бароко). Додані фронтони, притвори, приділи, контрфорси. Триярусна дзвіниця — 1716–1719 рр., оздоблення собору — середини XVIII ст., іконостаси — 1718 р., 1732 р., початку XIX ст.. Собор та дзвіниця повністю знищені в 1935–1937 рр., в новітні часи відтворені у барокових формах XVIII ст.St.Michael cathedral.jpg
Церква Іоанна Богослова Михайлівського Золотоверхого монастиряКиїв, місто Ярослава1713Однобанний храм з великою одноповерховою трапезною. В радянські часи знаходилась в дуже занедбаному стані.
Церква Георгія ПереможцяКиїв, місто Ярослава1744–1752Збудована на кошти Єлизавети Петрівни. Первісно це був хрестовидний дев'ятидільний однобанний храм. Наприкінці XIX ст. церква була повністю перебудована у псевдовізантійскому стилі. Храм був знищений в 1934 р. разом із іконостасом другої половини XVIII ст.Georgijevskaja.jpg
Благовіщенська церкваКиїв, ПоділКін. XVII — поч. XVIII ст.Трапезна двоповерхова однобанна церква. Перебудована наприкінці XVII — на початку XVIII ст. з храму 1640-х рр. Перебудова відбулась на кошти І.Мазепи. В радянські часи була дуже пошкоджена, в новітній час відтворена з численними помилками.
Богоявленський собор Київського Братського монастиряКиїв, Поділ1690–1693Великий зальний тринавний п'ятибанний храм. Збудований російським архітектором Й. Старцевим на кошти І. Мазепи. Триярусна класицистична дзвіниця — XVIII–XIX ст. Собор та дзвіниця знищені в 1935 р.Bohoyavlensky cathedral.jpg
Вознесенський собор Флорівського монастиряКиїв, Поділ1722–1732Великий трибанний тридільний триапсидний храм. Класицистична дзвіниця — XIX ст.Florovsky Monastery.jpg
Воскресенська церкваКиїв, Поділ1670(?), 1698Збудована М. Греком в 1670 р. за іншими даними — М. Рудзинським в 1698 р. Хрещатий п'ятидільний п'ятибанний храм. В XVIII–XIX ст. перебудовувався, були знищені бічні бані, фасади отримали оздоблення в дусі єлизаветинського бароко. Дзвіниця — початку XIX ст. Церква знищена в радянські часи.
Борисоглібська церкваКиїв, Поділ1692Закладена на гроші полковника Г.Коровки-Вольського. Тридільний храм з однією масивною банею. Перебудовувалась протягом XVIII–XIX ст. Знищена в 1936 р.Boris i glib.jpg
Церква святих Костянтина та Єлени (Дмитрівська)Київ, Поділ1734Побудована коштом бургомістра Гордія Минцевича. В 1747—1757 рр. І. Григорович-Барський прибудував трапезну та дзвіницю. Сама церква капітально перебудована в 1865 р. Більша частина храму знищена в радянські часи.KonstantinoeleninskajaPodol.jpg
Церква Миколи Чудотворця ДоброгоКиїв, Поділ1706–1716Не зберігся. Збудований заново у формах класицизму до 1810 р. Цей новий храм знищений в 1935 р. До нашого часу збереглась невелика шатрова дзвіниця початку XVIII ст., нині її займає Українська греко-католицька церква парафія.MykolaDobryi.jpg
Церква Іллі ПророкаКиїв, Поділ1692Тридільний однобанний храм. Збудований коштом П. Гудими. Фасади дуже сильно спотворені наприкінці XIX ст. Невелика шатрова дзвіниця храму збудована на початку XVIII ст.
Церква Катерини Грецького Катерининського монастиряКиїв, Поділ1738–1741Знищена в радянський час, зараз не існує. Класицистична дзвіниця храму, збудована на початку XIX ст., відтворена в новітні часи.Kateryinygrech.ipg.jpg
Церква Миколи Чудотворця НабережногоКиїв, Поділ1772–1775Архітектор — І. Григорович-Барський.
Церква Миколи Чудотворця ПритискаКиїв, Поділ1695–1707Перебудована з хрестоподібного храму 1640-х рр. в дев'ятидільний однобанний. Дзвіниця — XIX ст.
Церква Покрови на ПодоліКиїв, Поділ1766–1772Невеликий тридільний трибанний храм з низькою дзвіницею та пізньою трапезною. Побудована І. Григоровичем-Барським.
Церква Петра і ПавлаКиїв, Поділ1745–1750Перебудована з пізньоготичного домініканського костелу 1600-х рр. Двоярусна дзвіниця побудована І. Григоровичем-Барським. Церква та дзвіниця знищені в 1935 р.PetropavlavskajaKiev.jpg
Церква Спаса на БерестовіКиїв, Печерськ1647, кінець XVII ст.Древній тринавний храм перебудований П. Могилою в хрещатий триапсидний в 1640—1647 рр. Наприкінці XVII ст. церква оформлена в стилі українського бароко. Дзвіниця — початку XIX ст.
Церква Антонія та Феодосія ПечерськихКиїв, Печерськ.1698–1700Великий тридільний трибанний храм.
Воскресенська церква («Афганська»)Київ, Печерськ.1696–1698Невеликий однобанний храм, збудований полковником К. Мокієвським. Дзвіниця — 1860—1863 рр.
Успенський собор Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1669–1677, 1722–1729, 1767–1769Древній собор був дуже сильно перебудований, додані приділи, паперті, зведені шість нових бічних бань, наново зроблено внутрішнє та зовнішнє оздоблення. Елементи єлизаветинського бароко. Собор майже повністю загинув в 1941 р.; нині він відтворений у вигляді, який він набув в XVIII ст.PecherskLavra01.jpg
Троїцька Надбрамна церква Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1720-тіДавньоруський храм перероблений ззовні. В 1730-ті рр. зроблені розписи та розкішний іконостас.
Церква Всіх Святих над Економічною брамою Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1690-тіНадбрамна п'ятидільна п'ятибанна церква із внутрішньою галереєю. Побудована російським майстром Д. Аксамитовим на гроші І. Мазепи. Іконостас — 1740-х рр.Lavra Tserkva Vsih Svyatih.jpg
Трапезна церква Петра і Павла Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1684–1694Двоповерхова однобанна трапезна церква. Втрачена. В 1893—1895 рр. побудована сучасна будівля храму в еклектичному стилі.
Хрестовоздвиженська церква Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1697–1700Тридільний трибанний храм. Побудована полковником П.Герциком замість невеликої мурованої каплиці часів П.Могили. Іконостас 1769 р., розписи кінця XIX ст.
Церква Різдва Богородиці Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1696Первісно це був тридільний трибанний храм, збудований коштом полковника К.Мокієвського. В 1767 р. прибудовані чотири однобанні приділи.
Церква Зачаття Анни Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.1679Невелика однобанна трапезна церква. Спотворена пізнішими перебудовами.
Церква святого Миколи Києво-Печерської лавриКиїв, Печерськ.Кінець XVII ст.Невеликий однобанний храм при лікарняному корпусі. Прибудови XVIII—XIX ст. Під час війни церква була дуже пошкоджена.Lavra Mikolajivska tserkva.jpg
Собор Миколи Чудотворця (Військовий) Микольського монастиря («Великий Микола»)Київ, Печерськ1690–1696Збудований Й. Старцевим на кошти І. Мазепи. Великий зальний тринавний храм з п'ятьма низькими банями. Окремо розташована масивна триярусна дзвіниця в стилі єлизаветинського бароко — 1750-х рр. Собор та дзвіниця знищені в 1934 р., загинув унікальний семиярусний іконостас 1696 р.GreatMykola.jpg
Трапезна церква Микільського монастиряКиїв, Печерськ1690–1693Побудована Й.Старцевим на кошти І.Мазепи. Однобанний храм з одноповерховою трапезною палатою. Баня церкви знищена ще в XIX ст. Храм ліквідований в 1934 р., остаточно знесений — в 1962 р.Trapeznaja.jpg
Собор Миколи Чудотворця Миколо-Пустинського монастиря («Малий Микола»)Київ, Печерськ1715Збудований князем Д. Голіциним. Тридільний однобанний храм, в XIX в. прибудовані приділи та дзвіниця. Знищений в 1935 р.Nikolopustyinskiy.jpg
Церква Михаїла Архангела Видубицького монастиряКиїв, Видубичі1766–1769Перебудову давньоруського храму, що зруйнувався від зсуву ґрунту, здійснив архітектор М. Юрасов.
Георгіївський собор Видубицького монастиряКиїв, Видубичі1696–1701Дев'ятидільнй п'ятибанний храм, побудований на кошти полковника М. Миклашевського. П'ятиярусный іконостас 1701 р. був знищений в 1930-ті рр. Надвратна дзвіниця собору збудована в 1727–1733 рр. і перебудована в XIX ст.
Спасо-Преображенська церква Видубицького монастиряКиїв, Видубичі1696–1701Трапезна однобанна церква, побудована полковником М.Миклашевським.
Церква Кирила Олександрійського Кирилівського монастиряКиїв, Дорогожичі1734, 1748–1760Древній храм перебудовувався за участю видатних архітекторів С.Ковніра та І.Григоровича-Барського. Давньоруський однобанний храм перебудований у п'ятибанний із заміною первісних склепіннь.
Троїцька церква Китаївської пустиніКиїв, Китаїв1755–1767Великий дев'ятидільний п'ятибанний храм, дещо перебудований в XIX ст. Багатоярусна класицистична дзвіниця знищена за радянських часів.

Австрійське бароко — Вікіпедія

м. Грац, розмова готики з бароко

Австрі́йське баро́ко— етап розвитку мистецтва Австрійської імперії з пафосом переможців над Туреччиною. Бароко Австрії дало видатні зразки у скульптурі, архітектурі, декоративному мистецтві, помітно менше у живописі та садово-парковому мистецтві. За значенням у західноєвропейському мистецтві посіло друге місце після бароко Італії і було досить тісно пов'язане з італійським культурним надбанням.

В 17 столітті Австрія як держава мала недовгий період піднесення. Він пов'язаний як з позитивними, так і негативними чинниками. Позитивними були перемоги над Туреччиною і вивільнення європейських територій від чужинської, неєвропейської культури. Бо Туреччина та її культура тоді не сприймалася частиною Європи. Негативним було приєднання нових територій до Австрії і формування Австрійської імперії. Вона і до цього була конгломератом культурно й історично різних регіонів. Тепер таких частин побільшало. Цей процес триватиме до кінця 18 століття. Почалося з приєднання насильством Угорщини з 1686 р. Закінчилося приєднанням північної Італії, що спровокувало Національно-визвольну війну спочатку в Угорщині на початку 18 століття, а в 19 столітті — в Італії.

Перемогу отримали світська і церковна влади Австрії, феодальна за спрямуванням[1], бо поява буржуазії була в Австрії запізнілою і малодієвою. Саме ці феодальні, могутні і багаті кола стали замовниками і головними споживачами надбань доби бароко, що повністю використали сприятливу ситуацію на власну користь, власне збагачення і використання майже всіх можливостей пишної стилістики бароко. Бароко Австрії мало аристократичний характер. Але довгий термін його розвитку й існування в Австрії надав йому національного забарвлення і з часом був пов'язаний з імператорською владою і десятиліттями розквіту імперії. Мистецтво Австрії мало чимало рис німецького мистецтва, але наявність у державі низки регіонів з різним рівнем національних культур теж вплинуло на розвиток і форми стилю бароко.

Будівництво в стилі бароко почалося задовго до 1690-х років. Один з перших зразків — бароковий собор в місті Зальцбург — виник в 1611—1628 роках. Вже тоді широко викоростовувалися проекти і праця архітекторів Італії, бо бароко Австрії розвинулося під могутнім впливом бароко Італії. Так, собор в Зальцбурзі будував італієць Сантіно Соларі.

Переможна війна з Туреччиною[ред. | ред. код]

На історію австрійського бароко суттєво впливали політика і військові обставини того періоду. Армії Османської Туреччини активно просувались на захід і суттєво збільшували кількість західноєвропейських земель, приєднаних до Туреччини. Вже суто Австрія зазнала загабницьких зазіхань на власні південні території, а сам Відень знав дві турецькі облоги. Після другої облоги Відня зі стратегічних міркувань були поруйновані усі середньовічні передмістя столиці, аби не дістались турецьким загарбникам[2]. Це позбавило австрійський абсолютизм з клопотом улагодження питань з приватною власністю у передмістях. Через це пільгові стани Австрії на етапі перемог над Туреччиною розпочали будівельні роботи на вивільнених територіях відразу у стилістиці бароко. Практично цілком була вибудована і уся західна частина Відня, найбільш поруйнована під час облоги і перетворена на центр австрійського бароко вже на початку 18 ст[3].

Етап розвиненого австрійського бароко[ред. | ред. код]

Учнівський період закінчився приблизно через 70 років. Австрійське бароко починає по справжньому конкурувати з батьківщиною бароко — Італією. Вже найбільша барокова споруда Відня — палац Шенбрунн — будується австрійцями Йоганом Бернгардом Фішером фон Ерлахом та його сином Йозефом Еммануелєм. При цьому Шенбрунн не схожий на жоден з палаців Італії. В самому Відні будують барокові — палац принца Євгена Савойського (Бельведер), Богемську канцелярію, Придворну бібліотеку, церкву Св. Карла Борромея (Карлскірхе), палаци аристократів. Австрійська провінція пишається справжнім шедевром — бароковим монастирем в містечку Мельк (арх. Я.Прандтауер, Й.Мунгенаст).

Скульптура доби австрійського бароко[ред. | ред. код]

Скульптура австрійського бароко на початковому етапі була тісно пов'язана із скульптурним надбанням Римської школи скульптури. Це доводять як запрошення на працю у Австрію низки італійських скульпторів (серед котрих і високо обдарований Джованні Джуліані), так і практикою навчання і стажування німецьких і австрійських скульпторів у Римі, що потім роками працюватимуть у Австрійській імперії. Серед відомих австро-німецьких скульпторів стажування у Римі не пройшов лише Георг Рафаель Доннер (1693—1741). На барокову стилістику австрійської скульптури суттєво вплинули знахідки і стилістика, вироблена римським скульптором Лоренцо Берніні та численними помічниками його майстерні.

Але учнівський період закінчився і скульптори Австрійської імперії виробились у автономні художні індивідуальності, про що свідчать надзвичайні художні досягнення у творах Георга Доннера, Франца Мессершмідта, скульторів Матьяша Бернарда Брауна та Фердинанда Брокофа[4], що працювали у підавстрійській провінції Чехії, низка менш обдарованих майстрів. Риси народженого рококо у суміші з бароко притаманні творам другого покоління австрійських скульпторів (пізні твори Матьяша Бернарда Брауна, твори Ігнаца Франца Платцера). В стилістиці рококо з впливами бароко працювали також Франц Антон Куен[5], Йоган Антон Бінерт, Франц Баугут, Йоган Адам Дітц, Йоган Георг Шланцовський, Франц Ігнац Вейсс, Йоган Антон Квітайнер, Ігнац Міллер[6] тощо.

Австрійська скульптрура згаданого періоду була піднята на новий і високий щабель розвитку. Вона прикрасила числені католицькі храми, їх вівтарі, інтер'єри, фасади, барокові сади столиці і провінційних магнацьких садиб, мости, прийшла на цвинтарі, у склепи і інтер'єри храмів як барокові надгробки.

Архітектура доби австрійського бароко[ред. | ред. код]

Тимчасове припинення воєн з Османською імперією надає можливість імператорському уряду зосередитися на будівництві палаців і церков у пишній стилістиці бароко. Так, 1695 р. розпочалось будівництво імператорської резиденції — палацово-паркового ансамблю Шенбрунн. Первісний проект доручили створити австрійцю, ним був Йоган Бернгард Фішер фон Ерлах (1656—1723)[7]. У Автрії продовжують використовувати талановитих італійських майстрів, але надають перевагу власним національним кадрам. Палацово-парковий ансамбль Шенбрунн неодноразово добудовували і міняли, тому від первісного проекта Фішера фон Ерлаха відступили. Повніше архітектурне обдарування Фішера фон Ерлаха розкрилось про побудові палаців автрійських аристократів та імперських закладів — це палац принца Євгена Савойського, Богемська канелярія, Придворна бібліотека[8].

Молодшим сучасником Фішера фон Ерлаха був архітектор Йоган Лукас фон Гільдебрандт (1668—1945)[9]. Гілдебрандта вважали суперником тогочасного придворного архітектора Йогана Бернгарда Фішера фон Ерлаха. Після смерті Ерлаха Гільдебрандт за наказом імператора посів його посаду. Споруди Гільдебрандта менш динамічні і стримані у використанні декора, але справляють враження більш легких, ніж солідні палаци Фішера фон Ерлаха[10]. Гільдебрандт будував також у містах Зальцбург і Лінц. До кінця життя працював в Відні. Серед масштабних замов, виконаних архітектором Гільдебрандтом — віденський палац Бельведер. Вважають, що Фішер фон Ерлах та Йоган Лукас фон Гільдебрандт створили у австрійській архітектурі два національних варіанта бароко.

Нестача розвиненої архітектурної уяви як у Фішера фон Ерлаха, так і у його вельможних замовників, відбилась у створенні найбільшої за розмірами церковної споруди того часу — церкви Карла Борромея у Відні (Карлскірхе). У масштабній споруді еклектично поєднані шматки різних архітектурних споруд як стародавнього, так і барокового Рима. Незвичні і зовнішні фасади споруди Карлскірхе — завеликий і важкий купол, що придавлював споруду церкви з двома павільйонами і портиком у центрі. Незвичним і еклектичним було використання і двох дзвіниць у формах, скопійованих з римської колони давньоримського імператорського форума Траяна, взятої двічі.

Елегантність і стилістична чистота художніх образів була притаманна іншому австрійському архітекторові. Це Франц Антон Пільграм (1699—1761). З метою удосконалення майстерності відвідав папський Рим. Серед архітекторів Рима на нього найбільший вплив мали твори Франческо Борроміні, П'єтро да Кортона, Карло Райнальді.

Але в самій Австрії його праця припала на період, коли числених емігрантів і найманців-італійців почали відсувати на другі ролі, підтримуючи і просуваючи вперед національних австрійських фахівців. Декотрий час мав можливість спостерігати за роботою архітектора Гілдебрандта. Сам виробився у майстерного архітектора. Серед замов архітектора — добудови в монастирі премонстратов в Лоуці, Зноймо. Окрім архітектури митець проектував проповідниці, вівтарі, облаштування для органів. Він виробився у відомого церковного майстра, про котрого знали керівники монастирів, єпископи, князі церкви. За підрахунками він створив різні проекти до більш ніж тридцяти 30 різних храмів в Австрійській імперії. Тобто, йому вже не вистачало замов у столиці і він активно працював у провінціях. Це не призвело до використання якихось копій чи еклектичного поєднання шматків чужої архітектури у власних проектах і спорудах. Франц Антон Пільграм повно розкрив власне архітектурне обдарування, незважаючи на працю у провінціях.

Серед провінційних шедеврів австрійського бароко — два монастирських комплекса — Мельк (де працював архітектор Якоб Прандтауер[11]) та монастир у віддаленому Ясові (нині Словаччина, де працював архітектор Франц Антон Пільграм.)

Декоративні стінописи і гротески[ред. | ред. код]

Замок Оберзібенбрунн, Австрія, архітектор Йоган Лукас фон Гілдебрандт (1668—1745), парковий павільйон, худ. Йонас Дрентвет, гротески. Палац Бельведер. Бароковий ліплений декор на мурі парадних сходинок, фото 2007 р.

Архітектура бароко тісно пов'язана з декоративним мистецтвом і створення ліпленого декору, стінописів, гротесків і орнаментів. Традиція йде з доби Середньовіччя та італійського Відродження, хоч кожний стиль обирав власні орнаментальні композиції, несхожі на попередній період. Вже в добу відродження пройшло розгалуження на орнаменти, відповідні храму і відповідні світській споруді та палацу. На формування орнаментів доби бароко могутньо вплинули гротески у залишках давньоримських споруд і увесь досвід орнаментальної гравюри 16 століття, що відштовхнулася від давньоримських орнаментів і гротесків і творчо їх розвинула. На хвилі моди на все давньоримське і поклонінні античному мистецтву художники Риму як зачаровані копіювали орнаменти Золотого дому, відкриті під час хижацьких розкопок 1480 року і що отримали назву гротески (орнаменти з гротів)[12].

Традиція декорування барокових споруд набула поширення і у Австрійській імперії, що запозичила техніки декорування у італійців. Якщо у столиці набули можливості використання найкоштовніших матеріалів — різьблений мармур, високоякісне ліплення, окремі скульптури у палацах і багатих храмах, у провінціях задовольнялись дешевими засобами декорування типу ліплення і фресок, наближеними до римських і флорентійських зразків. Дешеві засоби декорування у руках віртуозних майстрів перетворювались на коштовні зразки мистецтва.

  • Палац Бельведер. Декор палацової каплиці, фото 2010 р.

  • Барокова скульптура атлантів, палац Бельведер. Фото 2006 р.

  • Палац Бельведер. Декор Мармурової зали, фото 2009 р.

  • Палац Нижній Бельведер. Декор стін з використанням дзеркал і коштовної порцеляни на поличках. Фото 2013 р.

  • Худ. Пауль Трогер. «Апофеоз імператора Карла VI» — плафон над імператорськими сходами монастиря Ґьоттвайґ, Нижня Австрія, (1739 р.)

Серед відомих майстрів гротеска був німець Йонас Дрентвет (1656—1736), родом з міста Аугсбург. Він працював як по замовам у самому Відні, так і у барокових спорудах у передмістях. Урочисті і радісні орнаменти Йонаса Дрентвета створили йому таку славу, що майстер був запрошений декорувати фресками палац Бельведер, призначений для самого принца Євгена Савойського, а також Зимовий палац та парковий павільйон у заміському замку Оберзібенбрунн для нього. Серед виконаних замов Йонаса Дрентвета за межами суто Австрії — фрески у ратуші міста Пожонь (нині Братислава).

Живопис доби австрійського бароко[ред. | ред. код]

Живопис доби австрійського бароко відігравав певне місце, але не досягав тої значимості, котру мав живопис у Римі чи у Венеції. Цікаві зразки виникли лише в австрійських художників монументалістів та портретистів[13].

Пафос перемоги над вояками турків-османів відбили батальні твори Мартина Альтомонте (1657—1745). Німець за корінням, він народився в Неаполі, а німецьке прізвище Гогенберг було змінене на Альтомонте. Художню освіту здобував у Неаполі, пізніше — в папському Римі, у Римській академії св. Луки. Серед його вчителів у Римі — Джованні Гаулі та Карло Маратті. 1684—1702 — працював при дворі польського короля Яна ІІІ Собеського у Львові та Жовкві, над оздобленням королівського замку-палацу Вілянув та ін. 1703 року переїхав до Австрії, працював у Відні, Санкт-Пелтені, Лінці. У містах Австрії більше працював по замовах католицької церкви.

Пройшли навчання в Італії і художники Пауль Трогер (1698—1762) та Даніель Гран (1694—1757)[14]. Незважаючи на навчання в італійських майстрів, вони виробили власні індивідуальні стилі, а їх декоративний і релігійний живопис мав неіталійський характер. Зазвичай художники на своїх палітрах використовували  9 основних пігментів: свинцеві білила,  охра жовта,  охра коричнева,   англійська червона,  сієна  та чотири чорних пігменти.

Природні пігменти могли бути дуже яскравими, та володіти високою тональною силою ( охра виглядала практично так, як неаполітанська жовта,  червоний, як киноварь, а сієна як краплак)

У центрі палітри художники починали змішувати фарби для отримання  необхідного кольору. Саме завдяки масляному живопису митцям вдавалося  досягти максимальної реалістичності в своїх полотнах . Серед творів Д. Грана —— стінописи в Національній бібліотеці у Відні та в палаці Шварценберг. Пауль Трогер активно попрацював над художнім декором у Монастирі Мельк, де створив стінописи в монастирській бібліотеці та в парадному Мармуровому залі[15].

Серед популярних тоді декораторів був і Франц Антон Маульберч (1724—1796), що окрім суто Австрії встиг попрацювати на землях Угорщини та Чехії. Він навчався у Віденській художній академії та окрім живопису брався за створення офортів. В стилі Франца Антона Маульберча відчутні впливи рококо, але декоративність в його творах переважала над ідейним навантаженям чи значущістю повчальних завдань живопису як такого.

На периферійних землях Австрійської імперії працював цікавий портретист Ян Купецький (1667—1740).Навчався в Крауса в Люцерні. Великий вплив на митця мали твори Рембрандта, Гвідо Рені, Караваджо. Майже 22 роки працював в Італії, де створив декілька історичних картин. Але став відомим завдяки потужному таланту портретиста («Портрет царя Петра Першого», 1711, Брауншвейг, «Портрет Євгена Савойського», 1723, Відень, «Портрет короля Польщі Яна Собеського»).

Окрім офіційних, створив декілька портретів з музичними інструментами («Дама зі скрипкою і клавесином»,1720, «Портрет Давида Хойєра з лютнею»,1711, Театральний музей, Петербург) та автопортретів («Автопортрет при створенні образу Євгена Савойського», «Автопортрет з сином»).

В портретному жанрі працювали також Йозеф Грассі та Генріх Фюгер (1751—1818), останній обіймав посаду директора Віденської художньої академії[16].

Стилістику аристократичного парадного портрета підтримував Йоганн Баптист Лампі старший (1751—1830), що відходив від стилю бароко і наближався до модних в аристократів класицизма і ампіра, але в їхніх пишних формах[17]. На стилістику робіт Лампі старшого вплинули прискореня історичного процеса, пришвидщення змін моди у мистецтві і драматичні події наполеонівських авантюр.

Австрійська аристократія не припиняла контактів із художниками та скульпторами Італії. По замовам принца Євгена Савойського працювала низка майстрів із міста Болонья. У столичний Відень була вивезена надзвичайна кількість картин художників добарокового періоду, що надзвичайно збагатило шедеврами аристократичні збірки Австрії творами Леонардо да Вінчі («Портрет Джиневри де Бенчі»), Джорджоне («Три філософи») Тиціана («Портрет Якопо Стради») тощо. У збірках і музеях Австрії чимало творів Болонської, Неаполітанської, Венеціанської шкіл.

Австрійські сади бароко, старовинні гравюри і плани[ред. | ред. код]

Палацово-парковий ансамбль Шонбрунн, гравюра 1696 р. Палац Бельведер, Відень. Комплекс барокових садів, гравюра 1731 року.
  • Сад бароко замка Оберзібенбрун.

  • Сад на ділянці Нижнього Бельведера (2014 р.)

  • Сухий партер, Нижній Бельведер (2011 р.)

  • Комплекс садів Бельведера, Відень, туристична схема.

  • Заміський палац Шлосс Гоф, туристична схема.

  • Сад біля палаца Шлосс Гоф псля відновлення (2005 р.)

Австрійське бароко у Чехії[ред. | ред. код]

Прага, малостранський протестантський храм, перероблений на католицький костел Мадонни Звитяги

Бароко було принесено на землі Чехії австрійськими завойовниками. Після поразки у 1620 році станових чеських військ у битві при Білій Горі імперська влада розпочала справжню ідеологічну війну в Чехії, що схилилася тоді до протестантизму. Ідеологічний тиск мав на меті навернення чехів у лоно католицизму. Землі чеських феодалів конфіскували і роздали австрійським магнатським родам. Австрійські репатріанти дотримувались католицизму і розпочали швидку забудову в своїх нових маєтках замків-палаців, костелів, каплиць. Прага почала розглядатись як друга столиця Австрійської імперії. Звідси столичний блиск міста, збережений на століття.

Дослідники стверджують, що і раннє чеське бароко в місцевій культурі мало агресивний характер австрійських завойовників. Показовими були створення комплексів Валдштейнського палацу з садом та ансамбль споруд Клементінуму. Вальдштейн придбав декілька будинків та земельних ділянок під Градом, зруйнував їх і наказав збудувати розкішний палац з садом бароко італійського типу, небаченим до того в Празі. Грандіозним будівельним майданом став і Клементінум, що постійно перебудовувався і мав собор, храми, гуртожитки, монастир єзуїтів та велику бібліотеку, декілька внутрішніх дворів. Здається, усі найкращі архітектори — іноземці першої генерації працювали тут — від Доменіко Орсі і Франческо Каратті до Жана Батіста Матеї.

Будівництво в місті Прага полегшували еміграція і відтік чеських мешканців. Житлові і господарські споруди попереднього періоду руйнували або купували за безцінь і вивільнені місця забудовували в новій стилістиці. На католицькі храми перебудовували вже існуючі в столиці протестантські церкви, як то було з малостранським храмом Праги, відданим кармелітам босим і перетвореним на костел.

Але ситуація доволі швидко змінилася на протилежну. По закінченні Тридцятирічної війни Чехія увійшла в період стабілізації. В Чехії, перетвореній на імперську провінцію, було забагато будівельних матеріалів (природний камінь, пісковик, мармур, деревина), була потужна будівельна традиція і дешева робітнича сила.

Бароко як стильова система було прийняте і отримало подальший розвиток. Незважаючи на агресивний характер початкового бароко, перша генерація архітекторів і скульпторів завдала надзвичайно високий рівень проектних рішень і їх практичного виконання. Бароко Чехії практично не мало учнівського періоду пошуків чи вагань, а відразу отримало значущі і досконалі архітектурні форми і образи, які вдало використовувало та розвивало.

Серед перших споруд в стилі бароко — брама імператора Матьяша, вибудована до 1614 р. Вона зберігає зв'язок з архітектурою маньєризму з її використанням рустованих деталей, декоративних обелісків, підсиленою монументальністю.

Серед сакральних споруд з використанням стилістики бароко першою була каплиця Діви Марії, вибудована для колонії італійців у період 1590—1597 рр. Споруда мала овальний план, що сигналізував про перехід в архітектурі від пізнього відродження до бароко.

Окрема галузь чеського барокового спадку — палацово-паркові ансамблі австрійських магнатів у провінціях.

Протистояння з класицизмом Франції 17 і 18 ст[ред. | ред. код]

Мистецтво Австрії фактично розвивалось у межах бароко католицьких країн і у ідейному протистоянні класицизму, зразки котрого дала абсолютистська Франція. Дивним чином завдання звеличення абсолютизму у Франції і у Австрії було виконано обома стилістичними системами. Військове протистояння між Австрією та Францією відбилося також на надзвичайно малому впливі французьких зразків у архітектурі і у живопису Австрії, де підтримували тісні стосунки з королівським двором Іспанії і феодальним двором папи римського. Незважаючи на ідейний вплив Версальського ансамблю на створення палаців Бельведер чи Шонбрунн, вони не копіювали уславлений зразок як у дрібних німецьких князівствах, а вибудовані досить індивідуально. Мистецьке протистояння із Францією мало наслідком відмову від придбання зразків французького живопису у австрійські королівські колекції[18]. Їх досить мало навіть у 20 столітті, коли мистецьке протистояння двох країн вщухло і старовинні картини французьких майстрів почали купувати і австрійські музеї.

У 18 столітті на територіях «лоскутної імперії», котрою залишалась Австрійська держава, не склалися умови для успішного розвитку класицизму. Він був лише модною забавою небагатьох родин. Австрія наче витратила усі творчі сили на розвиток та розквіт бароко і рококо і заспокоїлась в класицизмі. Так, ранній класицизм в Австрії не отримав розвитку. Ідеї доби просвітництва мали досить обмежений характер. В імперії не сформувалося значного класу буржуазії, яка б згуртувала суспільство на боротьбу з залишками феодалізму, як це мало місце у Франції. Тому класицизм мав досить обмежене розповсюдження і не дав значних зразків міських чи садибних ансамблів на кшталт Франції, Британії чи Російської імперії.

Австрійське необароко 19 ст[ред. | ред. код]

Відень, площа Героїв з монументом Євгену Савойському у стилі необароко, 1865 р.

Велика кількість збережених барокових споруд у Австрії сприяла їх впливу на архітектурну практику середини 19 ст., коли поширилось використання неостилів або історичних стилів. Серед найпоширеніших у Австрії були неоготика і необароко.

Пафосна буржуазна архітектура чудернацько поєднана з імперськими амбіціями і зверненням до яскравих історичних стилів — панують неоготика, неоренесанс, необароко, неогрек. Серед великих будівель Відня цього часу — Оперний театр (арх. Зіккард фон Зіккардсбугр, 1861—1869), нова будівля Парламенту (арх. Т. Хансен), церква Вотівкірхе (арх. Г. Ферстель, 1883), нова Ратуша (арх. Ф. Шмідт, 1895), дві грандіозні будівлі імперських музеїв та Бургтеатр (арх. Г. Земпер та К. Хазенауер). В межах пафосної стилістики еклектики будують театри і по-за межами Відня — у Чернівцях, Празі, Львові, Одесі — за проектами віденських архітекторів.

  • «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963
  • Oldrich J.Blazicek Barockkunst in Bohmen Prag Artia 1967
  • Цтибор Рыбар, «Прага», Олимпия, 1981
  • Erika Neubauer: «Wiener Barockgärten», 1980
  1. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с.406
  2. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с.406
  3. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с.407
  4. ↑ Oldrich J.Blazicek Barockkunst in Bohmen Prag Artia 1967
  5. ↑ Oldrich J.Blazicek Barockkunst in Bohmen Prag Artia 1967
  6. ↑ Oldrich J.Blazicek Barockkunst in Bohmen Prag Artia 1967
  7. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М., 1963, с. 407
  8. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М., 1963, с. 407
  9. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М., 1963, с. 408
  10. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М., 1963, с. 408
  11. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М., 1963, с. 408
  12. ↑ Орнаментальная гравюра 16 века, каталог выставки 1981 г., с. 5
  13. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 410
  14. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 410
  15. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 410
  16. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 411
  17. ↑ «Всеобщая история искусств», т 4, М, «Искусство», 1963, с. 411
  18. ↑ газета «Вечерний ленинград» от 28 октября 1980 г.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *