Архитектура итальянского барокко – Ранний период барокко в архитектуре Италии (конец XVI — начало XVII в.) | Архитектурная классика

Итальянское Искусство 17 Века. Архитектура. Высокое, или зрелое, барокко.

Второй период архитектуры барокко — период зрелости и расцвета стиля — связан с творчеством крупнейших мастеров: Л. Бернини, Ф. Борромини, К. Райнальди — в Риме, Б. Лонгена — в Венеции, Ф. Риккини — в Милане, Гварино Гварини — в Турине. Лоренцо Бернини. Центральной фигурой зрелого барокко является Лоренцо Бернини (1598—1680). Он был не только архитектором, но и самым крупным скульптором 17 века в Италии. С 1629 года Бернини, после смерти Мадерны, продолжал постройку собора св. Петра. В 1633 году он построил в соборе над главным куполом большую бронзовую сень, поддерживаемую четырьмя витыми деконструктивными в своей основе колоннами. Согласно традиции, эта сень считается условно первым произведением зрелого барокко. Выполненная Бернини внутренняя отделка собора была подсказана ему проектом Микеланджело. Эта отделка является замечательным образцом церковного интерьера барокко. Самым крупным архитектурным произведением Бернини было оформление площади перед собором св. Петра (1655—1667). Архитектор создал две площади — большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, ограниченную с противоположной стороны главным фасадом собора. В пределах овальной площади были установлены обелиск и два симметрично расположенных фонтана. Бернини продолжил и развил замысел Мадерны: колоннады не дают возможности подойти к собору с боковых сторон. Для зрителя остается доступным лишь главный фасад. Величественная архитектура площади Бернини являлась достойным фоном для церемонии съезда знати к торжественному богослужению, совершавшемуся в соборе. В 17—18 веках этот съезд представлял собой пышное и торжественное зрелище. Площадь собора св. Петра — самый крупный ансамбль итальянского-барокко. В Ватикане Бернини была создана парадная Королевская лестница — «Скала Реджиа» («Скала Сайта»), в которой он использовал прием искусственного усиления перспективного сокращения. Вследствие постепенного сужения марша и уменьшения колонн создается впечатление большей глубины помещения и увеличения размеров самой лестницы. К числу наиболее характерных произведений Бернини относится небольшая церковь Сан Андреа ин Квиринале (1678), главный фасад которой имеет вид портала с пилястрами и треугольным фронтоном. Этот портал как бы механически присоединен к основному объему здания, овальному в плане. Главным произведением Бернини в области гражданского зодчества является палаццо Одескальки в Риме (1665), решенный по обычной ренессансной схеме. Композиционным центром здания является, как и обычно, двор, ограниченный в первом этаже аркадами. Распределение на фасадах окон и декоративное их убранство также напоминают палаццо 16 века. По-новому разработана только центральная часть главного фасада: два верхних этажа охвачены большим ордером в виде коринфских пилястр, первый этаж по отношению к этому ордеру играет роль пьедестала. Подобная разбивка фасадной стены получит позже, в архитектуре классицизма, большое распространение. Бернини продолжил также начатую Мадерной постройку палаццо Барберини. Сооружение не имеет замкнутого двора, обычного для итальянских дворцов. Основной корпус ограничен с двух сторон выступающими вперед флигелями. Центральная часть главного фасада воспринимается как аппликация, наложенная, в декоративных целях, на поверхность стены. Центральный ризалит имеет очень широкие и высокие арочные, окна, в промежутках между ними помещены полуколонны; в первом этаже находится глубокая лоджия. Все это резко отличает центральную часть фасада от более массивных боковых частей, оформленных в традициях архитектуры 16 века. Подобный прием получил в архитектуре итальянского барокко также очень большое распространение. Интересна овальная лестница палаццо Барберини со спиральными маршами, опирающимися на двойные тосканские колонны. Франческа Борромшш. Не меньшее значение для итальянского барокко имеет творчество Франческо Борромини (1599—1667) — сотрудника Бернини, позднее — его соперника и врага. Произведения Борромини отличаются особой пышностью и «динамичностью» форм. Борромини довел стиль барокко до максимальной напряженности. Главное произведение Борромини в области храмовой архитектуры — церковь Сан Карло «у четырех фонтанов» (1638—1667). Фасад ее воспринимается как самостоятельная архитектурная композиция, независимая от здания. Ему приданы изгибающиеся, волнообразные формы. В пределах этого фасада можно видеть весь арсенал барочных форм — разорванных дугообразных карнизов, овальных картушей и прочих декоративных деталей. Сама церковь имеет в плане сложную форму, напоминающую два колокола, сложенных вместе своими основаниями. Перекрытием служит овальный купол. Как и во многих других зданиях этого времени, композиция церкви строится на контрасте внешних и внутренних архитектурных объемов, на неожиданности того эффекта, который возникает при входе внутрь сооружения. Одной из самых значительных работ архитектора является римская церковь Сан Иво, включенная в здание Сапиенции (университета, 1642—1660). Следует отметить сложные очертания плана церкви и полное несоответствие внешней и внутренней оболочек купола. Снаружи создается впечатление высокого барабана и плоской скуфьи купола, покрывающей этот барабан. Войдя же внутрь, убеждаешься в том, что пятовые части купольного покрытия расположены непосредственно у основания барабана. Борромини спроектировал виллу Фальконьери во Фраскати. Кроме того, он перестраивал палаццо Спада и работал до Бернини над палаццо Барберини (см. выше). Карло Райнальди. Карло Райнальди (1611—1691) является одним из главных строителей периода расцвета барокко. Важнейшие произведения Райнальди — церкви Сан Аньезе и Сайта Мариа ин Кампителли. Церковь Сан Аньезе (начата в 1651 г.) расположена на оси площади Навона, сохранившей очертания находившегося здесь ранее античного цирка Домициана. Площадь украшают типичные для этого времени барочные фонтаны работы Бернини. Церковь имеет центрический план и завершена большим куполом; дугообразный, вогнутый фасад ее ограничен с двух сторон колокольнями. В отличие от большинства римских церквей этого времени купол не скрыт плоскостью фасада, а выступает в качестве основного композиционного центра всей площади. Церковь Сайта Мариа ин Кампителли построена позже, в 1665—1675 годах. Двухъярусный фасад ее, решенный по системе церкви дель Джезу, и внутреннее оформление — типичный пример архитектуры зрелого барокко. Райнальди принадлежит также задний фасад римской церкви Санта Мариа Маджоре (1673). В 17 веке римская архитектура обогатилась несколькими новыми виллами, расположенными в окрестностях города. Помимо виллы Дориа-Памфили, построенной архитекторами Альгарди и Гримальди (ок. 1620 г.), были созданы в числе прочих вилла Мандрагоне и вилла Торлониа — обе находятся во Фраскати, а также вилла д'Эсте в Тиволи. В этих парадных поместьях — красивые бассейны, ряды кипарисов, вечнозеленые кустарники, разнообразно оформленные террасы с балюстрадами, гроты, многочисленная скульптура. Изысканность и пышность декоративного убранства сочетались нередко с вводимыми в искусственно созданный пейзаж элементами дикой природы.

Архитектура барокко в Италии

Характеристика стиля

Определение 1

Архитектура барокко – это период в развитии европейской и американской архитектуры, охвативший примерно 150-200 лет. Этот период начался в конце XVI века и закончился в конце XVIII. Если рассматривать барокко как стиль, то он охватывал все виды искусства, однако, максимально ярко он отражался в живописи и архитектуре.

Следует заметить, что в разных странах барокко проявлялся по-разному. Стилю было суждено блистать в Западной Европе в XVII – XVIII веках.

Замечание 1

Некоторые специалисты считают, что термин «барокко» - это видоизмененное слово «barrueco» (так называли жемчужину неправильной формы). В связи с тем, что подобные жемчужины использовались для создания уникальных драгоценностей, значение термина интерпретируется как нечто сложное и уникальное.

Ключ к пониманию стиля барокко состоит в том, что стиль контролировался и направлялся властью, которая использовала его для популяризации своей идеологии. Главной целью стиля было потрясение зрителя, поэтому театральность для барокко стала неотъемлемой чертой.

Раннее барокко в Италии

Первым заказчиком архитектурных сооружений в стиле итальянского барокко была церковь. Это произошло по причине того, что в этот период ощущалась острая необходимость строительства новых религиозных сооружений.

Рисунок 1. Собор Святого Петра. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Первым наиболее примечательным образцом барокко была церковь Иль-Джезу, она была выполнена в виде купольной базилики. Возведением сооружения, открытого в 1575 году, занимались архитекторы Джакомо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта. Здание принадлежало монашескому ордену иезуитов.

Интерьер храма выглядел весьма торжественно. Он был оформлен мощными колоннами и пилястрами, а также многочисленными скульптурными произведениями искусства. Изобилие декоративных деталей притягивают к себе внимание зрителя. В центральной части здания посетителей ждал пространственный прорыв вверх, это напоминало человеку духовный путь общения с Богом – через преодоление страстей и пороков.

Уникальная композиция фасада здания была выполнена Джакомо делла Порта. Архитектор разделил высокую плоскость стены на два яруса, украсив каждый из них архитектурным ордером. Подобное оформление впоследствии стало обыденным для множества религиозных сооружений в стиле барокко. Появился даже термин «иезуитский архитектурный стиль», который специалисты относили к таким сооружениям.

Примечательно, что стремление стиля к взаимодействию зданий и пространства отражалось на городской планировке. Первым по этому пути пошел Рим. Его перепланировка осуществлялась в период понтификата Сикста V, руководил реконструкционными работами архитектор Доменико Фонтана. Проект реконструкции включал в себя строительство семи крупных прямых магистралей, соединяющих главные религиозные объекты города.

Магистрали соединяли не только центральные городские базилики, но и сооружения, располагающиеся на окраинах. Это делалось из двух соображений: экономических – развитие удаленных районов и символических – создание единого священного мегаполиса. Градостроительный принцип, который придумал Доменико Фонтана играл важную роль в образовании и других европейских городов.

Следует отметить, что в эпоху господства барокко были не столько придуманы новые типы построек, сколько усилен декоративный эффект зданий. Интерьеры многих ренессансных палаццо в этот период превратились в анфиладу пышных покоев, был усложнен декор порталов, много внимания уделялось внутренним дворам и саду. В архитектуре вилл архитекторы развивали всё те же принципы осевого проектирования, что и в градостроительстве. Центральная подъездная дорога, парадный зал и главная аллея проходили по главной оси здания. Декоративный эффект усиливало расположение архитектурного ансамбля: он возводился на крутом рельефе местности.

Зрелое барокко в Италии

В XVII веке в Италии возводилось множество дворцовых ансамблей, архитектурный декор которых с годами становился все более вычурным и пышным. Украшались не только главные фасады, но и стены со стороны сада. Архитекторы барокко стремились совместить в своих проектах черты городских и загородных сооружений. Одним из ярчайших образцов подобного подхода является палаццо Барберини (1625 – 1663 гг).

Строительство сооружения было начато известным архитектором Мадерна, завершили здание Борромини и Бернини. Внешний вид палаццо интересен тем, что здесь впервые появился почетный двор, форма которого определялась фасадом с ризалитами. Двор объединял сооружение с городским ансамблем. Противоположную сторону дворца украшал парк, попасть в который можно было прямо из парадного вестибюля.

Рисунок 2. Церковь Иль-Джезу. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

Культовое зодчество зрелого барокко характеризуется пластической выразительностью и динамичностью. Прямые плоскости все больше заменяются изогнутыми, а чередование выпуклых и вогнутых поверхностей усиливает пластический эффект.

Различные материалы (например, цветной мрамор, лепнина, позолота) вместе с прихотливостью объемов здания создавали чувство ирреального, расширяли пространство храма до невероятных масштабов.

Главной персоной зрелого барокко называют архитектора и скульптора Лоренцо Бернини. Значительную часть своей профессиональной карьеры он выполнял работы для собора Святого Петра. Одно из самых замечательных творений архитектора – площадь перед собором.

Это место нередко служило центром папских богослужений. Именно здесь, перед фасадом главного католического сооружения огромное число паломников, приехавших со всего мира, могли почувствовать свое духовное единство. Для более успешного воплощения этих идей Бернини воспользовался оригинальным приемом – он превратил пространство перед храмом в ансамбль из двух площадей. Фасад здания органично сочетается с площадью.

Архитектура. Итальянское барокко XVII века

Архитектура. Итальянское барокко XVII века

«Кто видел Италию, и особенно Рим, тот никогда больше не будет несчастным» И.В.Гете

Виртуальная панорама площади Святого Петра в Риме.

В архитектуре барокко прямые линии уступают место извилистым и ломанным; преобладают пилястры, витые колонны, закругления; большую роль начинает играть изощренный декор; осуществляются масштабные проекты - архитектурные ансамбли.

Центром развития искусства барокко в XVII веке становится «вечный город» Рим. В нем создаются целые архитектурные ансамбли, в которые включаются не только отдельные сооружения, площади, но и трехлучевая система улиц. Сооружаются многочисленные фонтаны, украшенные скульптурами. Усиливается архитектурный декор, чему способствуют скульптуры на фасадах зданий. Рим приобретает неповторимый облик!
Первым образцом стиля барокко является иезуитская церковь Иль Джезу (Иисуса). Когда в 1575 году она появилась в Риме, то ее восприняли как переворот в архитектурном мышлении, взяли за образец в храмовой католической архитектуре. Общий план и объемную композицию церкви разработал архитектор позднего

Стиль барокко в архитектуре. Архитектура итальянского барокко.

Понятие стиля в искусстве. Барокко и классицизм в искусстве.

Новый этап развития искусства.

Общие особенности:

17-ый и 18-ый века на самом деле очень разные периоды. Каждый требует знаний о том, что определяло логику данного этапа, и каждый подвергался различным влияниям. К тому же эти два этапа неравномерные: в 17 веке более масштабные, объемные нововведения, веяния - это живописоцентричный век. 18 век - не так много новшеств, более узкая направленность.

Так что для начала мы поговорим только о 17 веке. Да и немало будем говорить только о нем.

 

Почему меняется традиция? Почему 16-ый век уходит, унося с собой свою логику искусства? Это - общекультурная проблема, не только искусства.

Величие Возрождения связано с возвеличиванием человека, уподоблявшегося Богу. Отсюда все остальные характерные черты. В 16 веке уже начинаются трансформации, особенно, во второй его половине: кризис возрожденческого мировоззрения, разочарование => позднее возрождение, маньеризм. Кроме того, на протяжении 16 века еще и происходит изменение той картины мира, которая формирует мировоззрение человека ренессанса (общекультурные черты):

1. Усложнение картины мира. В начале 16 века - начинается эпоха географических открытий (Магеллан - кругосветное путешествие). Постепенно в европейском сознании утверждается представление о том, что этот мир другой: он представляет собой не совокупность идеальных сфер, а.. просто какой-то другой.. Вовсе неидеальный (постарались и астрономы) => Земля - не центр мироздания. Орбиты - не окружности. Более точные факты в 18ом веке только - Ньютон. А в 17-ом пока что только утверждаются сомнения и т.д. Это процесс долгий: недостаточно разок прочитать книжку по астрономии...

Мир это непонятен, необъясним: законы еще неизвестны => эмоциональное переживание. Я - человек, я - малая часть этого мира.

Это повлекло рождение нового этапа культуры.

2. Но разговор об искусстве 17 века сложен не поэтому.. А потому, что в 17-ом веке открывают множество новых художественных стилей, сами стили при этом усложняются.

Стиль - это общность образной системы, средств и приемов художественного выражения, возникшая на основе определенной общности видения мира и логики развития художественного мышления.

Фактически речь о том, что каждой эпохе свойственно развивать приемы, способные выразить их идеи. Готика - величие Бога и т.д. ... Начиная с 17-го века картина развития стилей очень усложняется: на основе одной картины мира формируются два и более стилей. Возникают два разных, практически противоположных стиля: в одном человек как бы поддается новому миру, реагирует на изменения - барокко. Но на основе этой же картины мира возникает другая реакция, развивается новый параллельный барокко стиль - классицизм. Вместо того, чтобы поддаться разрушающим веяниям эпохи, они пытаются сохранить частичку достоинства человека Возрождения: ведь мы же люди, так или иначе мы велики, мы обладаем разумом => должны противостоять миру, организовывать, 'приручать' его.

Это два полноценных стиля: они, так или иначе, проявились во всех сферах искусства.

Но возникает еще одно художественное направление, проявившееся только в одном виде изобразительного искусства - живописи: реализм. Стремление познать мир в его бытовом модусе. Но это именно тенденция. Как полноценный стиль - лишь в 19 веке.

 

Центры искусства

Центром искусство является уже не только Италия. Картина сильно меняется: в Европе насчитывают 5 полноценных художественных школ, очень разные. И каждая из них дает гения мирового масштаба. Исторически по порядку:

1. Италия (с конца 16 века)

2. Фламандская школа (в конце 16 века - буржуазная революция в части Нидерландов => независимость от Испании и утверждение протестантизма; во второй же половине, Фламандии - все осталось)

3. Голландская школа - независимая ныне, бывшая часть Нидерландов.

4. Испания (в первой половине 17 века) - Золотой век испанской живописи наступает

5. Французская школа (с некоторым запаздыванием вступает на арену).

 

Периодизация искусства 17 века:

1. Период становления искусства 17 века - 1575-1610.

2. Период расцвета - 1620-1650.

3. Период глубочайшего упадка в худ культуре Европы (во всех странах) - с 1670 года. Исчерпывают себя идеи и только к 1720 годам возрождается.

 

Стиль барокко в архитектуре. Архитектура итальянского барокко.

Искусство Италии

1) Начнем с искусства Италии. Сегодня поговорим об архитектуре. Связано развитие итальянского искусства с возрожденческой традицией. Очевидно, что так и должно быть - все художники стекаются в Рим, чтобы посмотреть на работы мастеров.

Но на это существует не одна причина. В 16 веке - Реформация. А чуть позже появляется движение Контрреформации: активизация католической церкви, когда та потеряла влияние на части европейских земель => чисто физическое строение церквей, дабы утвердить своё могущество. Иногда говорят, что именно благодаря этому движению родился стиль барокко.. Но связь не настолько прямая: барокко ведь шире, оно затронуло и виды искусства, которые не относятся к церкви.

 

Итальянская архитектура. Архитектура стиля барокко.

1) Церковь Иль-Джезу. 1575 - дата завершения оформления фасада этой церкви, построенной для Иезуитов.

Джакомо делла Порто - под его руководством фасад сделан. Архитектор другой. Мы сейчас часто будем уделять особое внимание фасаду, потому что и тогда особое внимание уделялось ему. Почему? Церкви в основном строили в уже густо заселенных городах => мало места => не были окружены пустым пространством.

 

Фасад церкви представляет собой некое целое, разделённое на два яруса, увенчанное треугольным фронтоном. В основе оформления использованы ордерные элементы - с возрождения большое значение имеют. Но ордер используется не только не в классическом ключе, но в антиклассическом. Ордер ('порядок') подразумевает строгую систему. Здесь - отдельные элементы, не подчиняющиеся логике. Центральный портал окружен колоннами, потом ниши, две колонны, интервал.. где-то пилястры - нет ритма. Точнее, он есть, но неклассический! Рваный, несинкопированный ритм.

То же самое, если будем смотреть по вертикали. Микеланджело сделал к этому первый шаг первый шаг: библ. Св. Лаврентия. Но здесь - фасад церкви!

Раскрученная валюта - распространенная черта этого стиля: динамичный, изгибающийся, нелогичный элемент.

Человек утрачивает чувство комфорта в этом мире => особенно остро реагирует на сложности мира => стремится оформлять фасады в соответствии с этим новым мироощущением: колонны то сближаются, то удаляются друг от друга… - неустойчивость какая-то появляется. Еще одна особенность, эмоциональность, влияет в какой-то степени на саму стену: границу нашего и сакрального мира => сама стена как будто приобретает подвижность. По вертикали: кажется, колонны толкают храм вверх, но не по-готически, а по-новому - со сложностями.

=> новое явление: стиль построен на неправильном, алогичном использовании классических элементов, а также - на эмоциях.

По модели Иль-Джезу построено огромное количество церквей.

 

Правый нижний фрагмент здесь не случаен: там, за этим фасадом, отныне начинает возводиться купол. Традиционно с романского периода католической архитектуры используют форму базилики. В Средневековье базилики купола не имели. В эпоху Возрождения они периодически появлялись. Купол - отражение нового понимания мироздания: идеальность. В 17-ом веке - храмы всегда строятся только базиликальные, но возводятся купола на пересечении трансепта и нефа.

2) Схема Иль-Джезу. Виден легко купол.

 

Средневековая базилика имела нефную структуру. А здесь? Фактически исчезает: промежуточные опоры, делившие внутреннее пространство, исчезают. Лишь алтари остаются: картины, иконы и т.д. Каждый алтарь немного огражден от соседнего, но не более => в основу барочного строительства ложится идея свободного центрального пространства: человек, входящий в зал, видит перед собой громадное пространство, смотрит на верх - то же => теряется человек. А под куполом - еще выше, вслед за взглядом движется и его душа туда, вверх. Акцент, по сравнению с Возрождением, сделан совершенно на обратном: не разум во главе - а эмоции.

3) Фотография интерьера. Купол - как дырка в потолке.

4) Так оформлен плафон: все плафоны высоки; у живописи - особая роль: стремление иллюзорно пробить этот плафон, этот потолок => создание бесконечности.

5) ЦерковьСанти Лука и Мартин. Архитектор - Пьетро де Кортона. В принципе, неважно какая церковь - просто иллюстрация предыдущих замечаний. + рваные карнизы: часть карниза выступает, часть - уходит в глубину и т.д.

6) Крупный мастер - Франческо Борромини. Это уже начало 17-го века. Человек сложной судьбы: слишком творчески независимый => с заказчиками тяжело вступать в общение.

'Церковь Святого Карла у четырёх фонтанов'

Один из самых или самый эмоциональный архитектор, причем выражал противоположные чувства! То в Риме, кстати. Очень заметна наступающая и отступающая стена - как будто противодействие двух сил, внутренних и внешних. Глаза стремятся вверх, а на верху – картуш, который останавливает наш взгляд. Велик человек, человек - малая часть мира.. – здесь есть и то, и другое. И это характерно для барокко. Оно основано на классике, но в то же время ее разрушает.

7) План церкви Карла. - ромбовидая форма: сложная, противоречивая.

8) Святой Карл: купол и оформление.

9) Следующая часть нашего разговора: главный архитектурный ансамбль барокко - период завершения строительства Собора Святого Петра и ансамбля зданий вокруг. Это - центр католического мира => все силы были брошены на его строительство. Он особенный. Начинали строить в конце 15-го века. Браманте - Рафаэль - Микеланджело... Шла очень долго борьба: центрическим ему быть или базиликальным? Браманте - за центрический, Рафаэль - за базилику, микело – за центрический. Микело считал, что главный храм должен нести идею божественного совершенства, и в соответствии с этим он проектировал свой купол. Следующие архитекторы изменили его план => базиликальная структура: и получилось, что храм базиликальный, с куполом в центре - как в барокко!

Карл Мадерно - оформил фасад. Сложный ритм сдвоенных колонн, переходящих к краю в пилястры. 'Большой ордер': колонна может пронизывать два этажа и более.. - нарушена святая святых ордерной системы.

Оформление внешнего пространства тоже очень-очень важно. Площадь появилась в это же время. Оформил ее самый выдающийся мастер эпохи барокко, универсальный мастер - Лоренцо Бернини (1598-1680). Прожил долгую жизнь, наполненную творческой работой до краев.

Интерьеры пропустим.

10) Площадь с высоты птичьего полета. Такого еще не было: сам фасад Святого Петра. К нему ведёт трапециевидная площадка, которая переходит в огромное пустое пространство в форме эллипса, а из неё плавно вытекает главная магистраль, новая улица. Площади, обе, ограничены двумя рядами мощнейших колонн: в высоту 20 метров. Бернини хотел создать символ католической церкви: распростертые руки, пытающиеся обнять собой весь мир.

Это первый в истории пример явного выражения барочных тенденций: в любой точке площади вид на колонны совершенно разный => тысячи разных эмоций и впечатлений.

11) Сегодня, сбоку храма => перетекающие ряды колонн.

12) Главная улица - масштаб виден.

 

Итак, ансамбль собора Святого Петра. Сегодня разберём интерьер.

1) Барокко приходит первым к художественному синтезу => все в барочном стиле. Бернини, 'Балдахин в соборе Святого Петра'. Под балдахином - гробница Святого Петра. Важно было оформить это место подобающе. + надо решить проблему пропорций.

Изящные резные колонки. Размеры фото скрадывают, что высота этих изящных колонок балдахина - 29 метров!

2) Там, где по христианским традициям должен находиться алтарь, находится 'Кафедра Святого Петра', иначе говоря - трон, с которого произошло вознесение Петра на небо. Для такой замены нужна была определенная храбрость. + это композиция: игра со светом - пример синтеза. Архитектура и скульптура динамично работают друг с другом.

 

3. Скульптура итальянского барокко. Синтез искусств в барокко. Творчество Бернини (+немного из предыдущего вопроса)

3) Бернини. 'Давид'. Бернини был не только выдающимся ансамблевым мастером, но и выдающимся скульптором. Он был достаточно молод, когда ее делал.

В чем отличие от возрожденческих Давидов? Концепция: перед нами герой в очень мощном, энергичном движении - момент броска. Там то окончена схватка, то решающее мгновение перед - а здесь сама схватка! Важна связь с внешним миром: внешний враг - часть этого образа. Мы чувствуем, что там должен быть кто-то еще.

А каково движение? Винтообразное - как пружина: такое ощущение, что он развернется и нанесет очень сильный удар.

4) Ещё один шедевр 'Аполлон и Дафна'. Миф из овидиевских 'Метаморфоз'. Этой эпохе тема превращений, преобразований очень близка. Бернини добивается просто невозможных вещей в скульптуре: ни до, ни после никто подобное создавать не будет! - он сумел поймать сложнейшее, противоречивейшее движение: Аполлон догоняет нимфу, а она одновременно и убегает, и превращается в лавровое дерево! Но еще и сохраняет человеческий облик!

5) 'Экстаз Святой Терезы' для церкви Санта-Мария-делла-Витториа. Тоже Бернини. Обычно мы воспринимаем скульптуру как нечто материальное, но здесь - нет. Дематериализация. Мы скорее чувствуем ощущения Терезы, а не ее физическое состояние. Мастерская работа с таким трудно поддающимся обработке материалом, как камень.

Большую роль играют лучи, свет, которые тоже помогают действие лишить статичности.

6) 'Фонтан четырёх рек'. Бернини творил не только для церквей и частных заказчиков (Давида, например, заказала семья Боргезе). Он реализовался еще и в рамках городской скульптуры. Он создал огромное количество фигур, украшающих площади, фонтаны и т.д. Вот одна из таких работ. На площади Навона - центр Рима. Вода - движение => органичная часть его мышления, она помогает создать ему скульптуры.

Бернини - гений итальянской школы. Других таких в Италии нет L.

 

4. Итальянская живопись конца 16 – нач. 17 вв. Академизм и караваджизм в живописи.

 

Итальянская живопись

 

Но мы еще поговорим об итальянской живописи. Итальянские живописцы внесли большой вклад в мировую копилку ценностей, но по стилю они не были барочны.

 

Разговор о картинах, с точки зрения стилей, очень сложен. Еще сильны старые традиции, но в 1785 году в Болонье появляются первые веянья чего-то нового: тогда была создана 'Академия вступивших на правильный путь'.

В Болонье в это время работала талантливая семья живописцев - Караччи. Самый талантливый - Аннибале Караччи. Они задумали в своём городе создать эту академию. Но они не создали новую школу, а просто попытались усовершенствовать принципы художественного образования. Раньше - в мастерских, школ специальных не было. Караччи ничего не реформировали, но попытались внести чуть больше логики: лучше знакомить подростков с принципами классического искусства (Рафаэль, Микеланджело => обучить приемам классиков). Академией же в прямом смысле этого слова это заведение не являлось!

Тем не менее, опыт замечательный - первый шаг к тому, что потом назовут классицизмом - но еще не классицизм.

В связи с этим появился термин: ‘болонские академисты’.

 

Кроме того, что они обучали, они еще и сами писали картины, которые сильно отличались от работ других художников. В их работах начинают проявляться черты, которые заставляют их признать родоначальниками новой живописи.

7) Попытаемся найти доказательства. Аннибале Караччи. 'Пьета'. Помним Микело, Боттичелли.. Видно, что Караччи хотел ориентироваться на классиков - на Микело. Но здесь скорее стоит говорить о чем-то новом, чем о развитии традиции. Во-первых, композиция: новая мера волнения через складки одежды, поворот фигур - фигуры Марии и Христа расходятся => менее центрично. Во-вторых, это появление темного пространства. Мир, пейзаж за персонажами прослеживается плохо, но фигуры мы видим хорошо - в пространство вторгается поток света, который вполне направленно падает на центр композиции, т.е. свет начинает выполнять композиционную функцию!

Сознание художников стремится к выражению новых эмоций - еще более динамики и драматизма. А эффект – б’ольшая эмоциональность.

8) Он же. 'Пейзаж с бегством в Египет'. На первый взгляд, кажется, традиции.. Но нет. Первое, название. Не 'Бегство в Египет', а 'Пейзаж..'. Любой художник Возрождения на первый план вынес бы сам сюжет, и мы бы в первую очередь на него внимание обращали. А здесь - важнее пейзаж, все наоборот! Перестановка акцентов - очень важно, переломное значение. Мир не подчинен человеку, он огромен и - самостоятелен.. И человек, даже евангельский, лишь малая его часть. Второе, сам пейзаж: он построен так, что это не какое-то пространство, а бесконечность. Один план тонет в облаках.. Небо играет огромную роль. В этом пейзаже есть все: величественная природа, древняя, не менее величественная архитектура.. - перед нами новая модель мироздания: перед нами все, что есть, все, что было когда-либо создано. Художник ничего не придумывает, но обобщает.

 

Пейзажи Аннибале Караччи принято считать основой пейзажного искусства 17-18 вв. Здесь проявилась и основная структура будущего пейзажа: планы, кулисности (деревья слева, что-то справа => ограничение пространства => как будто выглядываем из пещеры).

9) Самое известное его произведение. Роспись плафона в палаццо Фарнезе. И в этой росписи нельзя не видеть следов влияния Микеланджело. Здесь это просто очевиднейше.

Мощнейшая, монументальная работа Караччи, которая создана на сюжеты, взятые из овидиевских Метаморфоз. Близка идея сия.

Но есть и свои нововведения. У Микело все чётко структурировано, а здесь - Караччи тяготеет к единому композиционному пространству. Композиция очень сложная, основанная на расположении огромного количества фигур, находящихся во взаимосвязи друг с другом - динамический клубок этих действий, превращений. Художник тяготеет к слитности, целостности.

За этим приемом скрывается кое-что.. На пике Возрождения на картинах могло быть изображено много людей - но четкие образы. Ближе к концу Возрождения - группы, целое что-то, где образ отдельного человека почти не выделяется. Очень сильно меняется точка зрения.

10) Фрагмент декораций плафона палаццо Фарнезе. Снова превращения, иллюзионные эффекты. Скульптура верхняя выполнена в технике стукко, а нижняя часть, нижние фигуры - нарисованы => нет ничего постоянного, все перетекает.

Но несмотря на это барочными их не считают.. Все-таки основа классическая.

Болонский академизм - слияние двух этих направлений, из которых они потом разовьются.

11) 'Корзина с фруктами'. Художник-революционер, скандалист Микеланджело Меризи де Караваджо.1571-1610. Тот же период, что и болонский академизм.

 

Это та самая новая реалистическая веточка живописи. Здесь она рождается. Это первый шаг в разговоре об этом художнике. Иными словами, он первый обратился к изображению того, что невозможно было изображать в эпоху Возрождения. Все тогда стремились к идеалу.. Даже картины Леонардо - плод обобщений, он вкладывал высшую идею в свои картины.

Здесь же художник обращается к реально наблюдаемому в действительности. Но эти простые лица и образы он, как никто другой, сумел эстетизировать. Просто переносить видимое на бумагу - это одно, но настоящее искусство.. Караваджо сопрягает простые миры и возвышенные в одном.

Через его уроки, его открытия проходят все мастера. У всех них, за редким исключением, есть такая стадия в творчестве, которая характеризуется обильными заимствованиями у Караваджо. Появился термин - караваджизм.

 

Вообще, он - римский художник, но судьба заставляла его переезжать с места на место: обвинили в убийстве => скрывался. Без помощи богатых покровителей он, возможно, просто не выжил бы.

 

Посмотрим на картину. Ничем не удивительна вроде бы. Но какой ментальный и художественный переворот стоит за ней! Нет ни человека, ни природного, ни божественного мира.. Натюрморт, говорим мы сейчас. Но тогда.. 🙂 жанров-то особо не было.

Конечно, он был тогда ещё учеником => ему проще было рисовать второстепенные детали. Но все-таки результат есть результат.

По-немецки, натюрморт - Stillleben - тихая жизнь. Так вернее.

Разговор о натюрмортах очень сложен. Потому что это не просто мертвые цветы и фрукты. Все элементы отягощены особым смыслом (потом поговорим об этом, когда будем обсуждать голландские натюрморты). Без знания эти смыслов не понять значения картин.

12) 'Мальчик с корзиной фруктов'. Такие композиции он пишет, сразу же выйдя из мастерской. Здесь делается первый шаг в сторону отказа от идеализации. Караваджо фиксирует образ портретный, но в то же время делает их похожим на античный идеал..

13) 'Вакх'. Даже название картины свидетельствует об этой тенденции. Но много бытовизма: грязь под ногтями и т.д.

14) Обратимся к зрелому творчеству Караваджо. 'Неверие апостола Фомы'. Сюжеты не меняются: священная история, реже, мифы. Но то, как он пишет, - это, конечно, переворот!

 

Сюжет известный, но ни один художник так еще не писал. Не столько Христос, сколько апостолы бросаются в глаза. Они нарисованы не как часть чего-то божественного, а как обычные мужики, с несколько туповатыми чертами лица, мужественные.

Физиологические подробности! 'Возложи руки на раны мои и убедись' - но никому и в голову не приходило изображать раны Христа! А Фома здесь еще в них и копается.

 

К Караваджо установилось тогда два отношения: первые считали, что он - бог живописного искусства, но гораздо большее количество людей считали его своим злейшим врагом - так относится к традиции! К тому же, у него были тяжелые отношения с католической церковью.

 

Второе, принцип кадрирования: персонажи выхвачены из контекста, приближены к нам, масштабно увеличены. Фон темный. Совершенно новую позицию в искусстве занимает светотень – здесь это важнейший композиционный фактор.

Темнота - метафора непостижимого, бесконечного. Тот мир, несвязанный с персонажами сюжета, - глубинный космос. Фактически, Караваджо - настоящий художник своего времени.

В это темное пространство не просто вторгается свет, он создает облики персонажей. Наиболее яркий свет падает на фигуру Христа..

15) 'Призвание Святого Матфея'. Работы Караваджо очень большие по масштабу - и здесь это имеет значение. Простые люди приобретают эстетическую значимость.

Матфей слева, он еще считает деньги.. Но вдруг справа появляется фигура с вытянутой рукой, но важнее - поток света. И этот свет выхватывает Матфея - символ преображения.

Очень емкие функции света, светотени.

16) Огромная картина. 'Положение во гроб'.

Еще одна грань стремлений Караваджо: персонажи на картинах Караваджо всегда переживают какое-то реальное страдание.

 

Важно, однако, понять, что интерес к реальности осложнен другими смыслами: она познается сквозь призму божественного, она скрывает символизм, метафору большого мира, макрокосма.

 

5. Искусство Фландрии 17 в. Творчество Рубенса.

Искусство Фландрии 17-го века.

Фламандское искусство - одна из самых интересных страниц искусства этого периода. С конца 16-го века начинается формирование фламандской школы. Она имела очень большое значение, ведь именно в ней формируется самое яркое, самое законченное барочное искусство.

 

Разговор пойдет только о живописи: в других областях, увы, ничего нового. Но что касается живописи, важно понимать, что фламандская школа родилась не на пустом месте: были свои традиции.. Ведь территория - бывшие Нидерланды => не лишним вспомнить о нидерландской художественной традиции, а она тяготела к синтезу, очень глубоким концептам, масштабности мировосприятия.

Второй источник: итальянское искусство эпохи Возрождения. К этому времени оно уже очень хорошо известно во Фландрии, и художники их начинают активно использовать также и гуманистические достижения Италии => синтез очень интересный и оригинальный.

 

Уникальность фламандского искусства еще и в том, что самое удивительное, самое оригинальное, самое совершенное - все то, что будет влиять на искусство будущего, возникло как бы сразу и одномоментно - в 1608 году.

 

Формирование фламандской живописи и ее великие достижения связаны с одним человеком, очень известным: Питером Паулем Рубенсом (1567-1640). Главой фламандской художественной школы, разумеется. Именно с произведениями, которые он написал в 1608 году и связано будущее фламандской школы.

 

Вначале несколько биографических подробностей. Он - один из величайших художников истории, а также - один из самых образованных людей своего времени: знал много языков, ему поручались самые сложные дипломатические миссии. Он был очень многосторонен и также многосторонне одарен => все его картины проникнуты мощным чувством чего-то слитного.

В Антверпене прошла его молодость, там он формируется как художник, но потом на 8 лет в Италию => придворный художник герцога Мантуанского. За эти 8 лет он успел еще и объехать все важные места Италии, познакомиться с искусством Италии, достижениями мастеров. В 1608 году - он возвращается в Антверпен и по заказу городского собора пишет две великие композиции => точка отсчета фламандской школы и живописи барокко.

1) “Воздвижение Креста”. Эти две его картины очень масштабны: высота около 4,5 метров.

Перед нами совершенно новое художественное целое: новое и по отношению к Ренессансу, и по отношению к новоитальянскому искусству. Здесь же – синтез достижений => качественно новое художественное целое => живопись барокко.

 

Начнем с композиции. Утверждаются принципы, предпосылки которых мы уже видели: диагональный способ установки композиции. Но в отличие от предыдущих примеров, которые по-ренессансному обращались к статичным картинам, здесь наличествует движение: новая мера динамики и эмоций.

Если мысленно поставить крест, то фигура Христа не поместится => Рубенс с помощью диагонали расширяет, увеличивает изображаемое.

Другие персонажи тоже подчеркивают диагональ. Но. Каждая из фигур находится сама по себе в сложном винтообразном движении (скульптуры Бернини можно вспомнить).

 

А как они изображены? - собираются в одно эмоциональное целое! Не сразу начинаешь их разглядывать, потому что они вполне гармонично смотрятся вместе - это еще одно, в чем сия картина противопоставляется ренессансной живописи. Целое важнее деталей. Барокко - это некая целостность.

 

Важно поговорить и о светотени. О Караваджо говорили... Но это не караваджизм. Однако откуда-то из внешнего пространства в картину вторгается интенсивный поток света - и попадает на фигуру Христа, создает резкий контраст + формирует нашу реакцию.

 

Ну и, конечно, очень важен цвет => колоризм Рубенса. Он сразу ставит себя как искусного колориста, человека, умеющего извлекать интенсивные, эмоциональные оттенки.

 

Величие Рубенса в том, что он сумел сплавить достижения предыдущего столетия => барокко. Он берется за любой сюжет - и поднимает его на потрясающую высоту.

 

2) “Снятие с креста”. Те же принципы + световой контраст: это темная картина. Свет играет совсем другую роль: он выделяет всю доминирующую диагональ, расставляет акценты.

 

Итак, Рубенс начинает с религиозных христианских композиций. Но с той же легкостью ему даются и другие:

3) На мифологический сюжет – “Похищение дочерей Левкиппа”. Тоже очень масштабная картина. Мифологические картины Рубенса очень популярны, и именно в них он добивается наибольшего выражения эмоций - возможно, в связи с разрешением использовать обнаженные тела: его красавицы пышнотелые узнаются всегда.

 

Совершенно меняется понимание, модель внутреннего пространства картины - ведь оно связано с эпохой. Итальянские художники Возрождения тяготели к плановости. А здесь - иллюзорно пространство уходит в бесконечность. И для того, чтобы создать эту иллюзию, он использует достаточно трудную технику световой перспективы => иллюзия глубины/неглубины пространства + цветовая перспектива + воздушная перспектива (а-ля Леонардо).

 

Второе, посмотрим на центральную группу персонажей - похитителей-Диоскуров. Главный доминирующий принцип - диагональ тоже. Как работает наш глаз, когда исследует главных героев картины? => круговые движения. Круговая основа - не случайность. На самом деле в его основе лежит вообще принцип мировосприятия этого времени: круг - метафора восприятия человека этого мира. Цикличность. И она не может не отражаться в искусстве: мы с этим принципом еще столкнемся.

4) “Вакханалия”. Тоже мифологическая линия в творчестве Рубенса. Кто такие Вакх и его друзья? - смерть и круговорот.

Хранится в Пушкинском музее: вблизи на оригинале видно виртуозное владение художником кистью и краской: то темные густые мазки, то легкие прозрачные (кожа сатирессы): видно, сколько оттенков, там нет ничего монотонного, хотя на копии так не кажется. А волосы...

5) Таланты Рубенса кажутся безграничными: он берется за любую работу и везде оригинален и велик. Конечно, в 10-х годах у него огромная мастерская в Антверпене => ученики доделывают. Но там, где работает он сам... Есть вот торжественные барочные композиции: 'Мадонна на троне со святыми'. Тоже очень масштабная композиция. Все тоже подчинено мощному движению: Мадонна вверху, все линии от других фигур стремятся к ней, много аллегорий разного рода. Все пышно, все динамично, каждая фигура по-своему движется. Там внутри пространства общего картины каждый квадратик вносит что-то новое в ощущение движения.

6) Для французской королевы Марии Медичи. Известный цикл. Рубенс дипломат => пишет для людей и из других государств. Мария заказала серию из 21 картины: торжественные такие, посвященные ей и называющиеся 'Жизнь Марии Медичи'.

Эта - 'Рождение Марии Медичи'. Сюжетная основа раскрывается из эмоционального отклика, который вызывает картина - бурное ликование всего и вся => торжествующий образ современного монарха и монархии вообще.

7) “Портрет Марии Медичи”.

Рубенс входит в историю также как один из великих портретистов. В рамках барочных - самый лучший. Он рисует и величайших мира сего, и других...

Итак, здесь - Мария. Заказ такой повествует о ее безмерных амбициях. Но изображает ее художник не в рамках парадного портрета. Здесь образ ее идеализирован, но он близок и образу простой женщины => сочетание несочетаемого.

Его портреты очень эффектны: контраст цветов и все такое. Фон необычайно оттеняет теплоту ее лица, ее улыбки.

8) Портрет из другой области. 'Автопортрет с Изабеллой Брандт под кустом жимолости' => здесь он предстает как совсем другой художник. Гораздо боле человечен. Не торжествующие начала, а что-то более человеческое.

Кажется, простая такая композиция, целостность невозможно разрушить.

9) Один из безусловных шедевров портретного искусства Рубенса: 'Портрет камеристки'. Как нигде больше здесь можно увидеть насколько он может быть человечен и нежен.

Образ этой девушки отличается простотой и глубиной. Сама картина как живая (в оригинале это очень хорошо чувствуется).

Возможно, по крайней мере, так предполагают искусствоведы, что, скорее всего, при написании этой картины он представлял себе образ своей дочери, какой бы она стала, если бы выросла, а не умерла.

10) 'Голова ребенка'. Тоже трогательный очень портрет. Необыкновенная жизненность. Открытость миру, наивность - в лице.

11) Берется Рубенс за все => и мимо пейзажа не проходит. Бытовой + пейзажный жанр. 'Кермесса' - народный фламандский праздник. Изображен он также как какая-то стихия, которая передается через буйство танца и других элементов картины.

В изображении природы он также уникален! Вспомним Караччи и его модель - здесь нет его схемы! Он находит в природе то же эмоциональное начало, что и в других материях => где-то сливается с человеческим состоянием, где-то расходится.

12) А вот второй период его творчества. В первом - все ликует: 10-е и почти полностью 20-е годы. Потом - личная трагедия: умирает его жена Изабелла Брандт. Рубенс перестаёт браться за крупные заказы, как бы теряет почву под ногами.

А потом он женится на молодой, 16-летней девушке Елене Фурман - вот ее портрет с детьми от нее (“Елена Фурман и её дети”)

 

Но картины теперь другие и жизнь другая: как будто вспоминает об иных ценностях в жизни => замыкается, больше времени проводит с семьей.

 

Эта картина доказывает его новые приоритеты. Многие думают, что она осталась незаконченной.. Но может в этом и состоял его план?

13) Вот одна из самых потрясающих с этой точки зрения картин. За 2 года до смерти, он очень болен, не может держать кисть и краски в руках! И тут - 'Шубка'. Полуобнаженная Елена => признание в любви: нежная мягкая кожа контрастирует с грубовато шубкой. Контраст.

14) “Автопортрет”. Завершаем разговор о нем его поздним автопортретом, когда он уже был болен => философский портрет. Особое, отстраненное понимание мира. Это уже не человек, который в этот мир включен.

15) Теперь о фламандской художественной школе. Как явление создается только благодаря Рубенсу, подражают здесь только Рубенсу. Но очень много учеников => есть очень талантливые.

Самый талантливый - Ван Дейк. Самый талантливый и обладающий самой трагической судьбой. Очень рано заявил о себе как портретист. Вот 'Автопортрет'. Его портреты действительно великолепны: и психологизм, и виртуозно владение кистью и краской => все, что видели связанное с этим у Рубенса и здесь видно. Ван Дейк - рафинированный художник, не та плоть, которая чувствовалась у Рубенса - его тянет к людям возвышенным.

 

О трагичности его судьбы... он, осознавая свой талант, прекрасно понимал, что обречен быть в тени Рубенса => для него это было очень печально. И после некоторых мучительных лет борьбы с самим собой он уезжает из Фландрии и переезжает в Англию и становится одним из придворных художников короля.

16) Портретов аристократов много. Это - английского периода: 'Портрет лордов Стюартов'. Благородство по крови именно! Его образы вертикально ориентированы => подчеркнутая утонченность + сопоставление с архитектурным фоном => подчеркивание монументальности. Фактура тканей.

17) “Портрет Джеймса Стюарта

Тоже английский период. Переезд в Ангдию - тяжелый шаг для него, но как живописец он состоялся скорее в Англии, чем на родине.

18) Известный 'Портрет Карла Первого на охоте' => снижение, с одной стороны, но с другой – отображает качества, которые на парадном невозможно => недальновидный, простоватый монарх...

19) Якоб Йорданс. Другой ученик, другая сторона в нашем разговоре.

 

Читайте также:


Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту

Контрольные вопросы и задания по теме «Развитие барокко в Германии и Австрии»

1. Каковы причины проникновения черт барокко в архитектуру немецких

государств?

2. Какие памятники архитектуры барокко Германии вы знаете?

3. Какие черты барокко, присущи постройке Бальтазара Неймана

(1687-1753) в Вюрцбурге?

4. Какие черты барокко присущи постройке Маттеуса Даниэля

Пёппельмана (1662-1736) в Дрездене?

5. Какие памятники архитектуры барокко Австрии вы знаете?

6. Черты барокко в архитектуре Англии

Рис. 6.1

Ни один из европейских стилей не существовал в искусстве Англии XVII–XVIIIвв. в чистом виде, поскольку все они пришли на английскую почву гораздо позже, чем в другие страны. Поэтому, например, черты барокко и классицизма могли оригинально переплетаться в творчестве одного зодчего или даже в одной постройке.

Собор Святого Павла (Рис. 6.1), возведённый в 1675-1710 гг. по проекту Кристофера Рена (1632-1723), является необычным в истории архитектуры сочетанием средневекового собора с классическим куполом. Главный фасад собора выполнен в стиле барокко и украшен двухъярусным портиком со сдвоенными колоннами и фронтоном. Как и в Соборе Святого Петра в Риме, в сооружении Кристофере Рена есть внутренний купол и наружный, чисто декоративный, рассчитанный на вид издалека и увенчанный тяжёлым фонарём (возвышающейся частью купола с проёмами для освещения).

Чтобы удержать этот фонарь, архитектор ввёл и третью часть – конусовидную конструкцию из кирпича между внутренним и внешним куполами. Трёхчастная конструкция купола – уникальное для XVIIIвека архитектурное решение. Собор Святого Павла известен не только в Англии, но и в других странах Европы. В частности он стал образцом для церкви Святой Женевьевы в Париже, построенной в 1757-1790 гг. французским архитектором Жаком Жерменом Суфло.

Королевский госпиталь в Гринвиче (Рис. 6.2) был возведен Кристофером Реном в 1696-1716 гг. недалеко от Куинз-хауса Иниго Джонса. Госпиталь состоит из двух симметричных корпусов, над которыми возвышаются башни с куполами. Колоннадами из сдвоенных колонн корпуса выходят на разделяющую их небольшую площадь. Эти колонны образуют очень эффектную перспективу, заканчивающуюся Куинз-хаусом.

Видным английским архитектором был Джеймс Гиббс (1682-1754). Самой крупной его работой стала церковь Сент-Мартин ин зе Филдз в Лондоне (1722-1726 гг.) (Рис. 6.4). Её фасад, обращенный к Трафальгарской площади, выполнен в виде большого портика, похожего на портики античных храмов, однако увенчан высокой колокольней. Эта церковь послужила образцом для многих церквей не только в Англии, но и в Америке и даже в Индии.

Рис. 6.2

Рис. 6.3

Другая значительная постройка Гиббса - библиотека Рэдклиффа в Оксфорде (1737-1749) (Рис. 6.3) - шестнадцатигранное в плане сооружение с куполом, окруженное колоннадой из сдвоенных колонн.

Рис. 6.4

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *