Архитектурные приемы – Архитектурно-художественные приемы — это… Что такое Архитектурно-художественные приемы?

8. Основы и приемы архитектурной композиции

Художественная выразительность зданий достигается при помощи архитектурной композиции. Композиция – это латинское слово, означающее составление или сочетание. Архитектурная композиция – построение (здания или сооружения), предполагающее установление единства функционального назначения, конструктивной структуры и эстетических качеств.

В сложный процесс создания архитектурной композиции входят: разработка объемно-планировочного решения и конструктивной схемы здания, решения его интерьеров и внешнего облика, установление взаимосвязи между внешним обликом и интерьером, между внешним обликом здания и окружающей среды.

Архитектурная композиция здания в целом включает в себя композицию всех его слагающих элементов: внешних объемов и внутренних пространств, фасадов и интерьеров, отдельных частей здания, деталей.

Архитектурная композиция может считаться удачной, когда видимые части здания, его детали и отдельные объемы гармонично (т.е. соразмерно, согласованно) сочетаются между собой, образуя в художественном отношении единое целое.

Основными компонентами архитектурной композиции здания являются его внутреннее пространство и внешний объем. Сочетание этих двух компонентов образует объемно-простраственную структуру здания.

Видимый снаружи объем здания может быть различной формы и состоять из одной или нескольких частей, каждая из которых представляет самостоятельный объем.

Архитектурная композиция внутренних помещений и внешнего облика здания всегда пространственная. Внутреннее пространство и внешний объем тесно связаны между собой, так как внешний объем зависит от размеров и формы внутреннего пространства. Взаимосвязи между внутренним пространством и внешним объемом очень многообразны. Они для каждого отдельного случая устанавливаются при проектировании в соответствии с функциональным назначение здания и художественными задачами. При этом обязательным условие должно быть композиционное единство между пространством здания и его внешним объемом. Единство обычно не достигается, когда размеры и форма внешнего объема не отвечают размерам и формам внутреннего пространства, или, наоборот, когда внутреннее пространство не получает во внешнем облике соответствующего композиционного выражения. Примером этого служит ГУМ в Москве. Его фасады не выражают в своей композиции внутренней структуры сооружения.

Могут быть случаи когда внутреннее пространство относительно внешнего объема может иметь ничтожно малые размеры или вовсе отсутствовать. Например: мемориальные сооружения (памятники), ведущую роль в композиции играют идейно-художественная выразительность.

Другой случай, когда внутреннее пространство может существовать без видимого внешнего объема. К нему относятся подземные сооружения (метро, погреба, подземные гаражи.)

Особую группу составляют здании и сооружения, в которых внутреннее пространство, хотя и имеется, но недостаточное или малодоступное восприятию (котельные тепловых электростанций, внутреннее пространство которых занято технологическим оборудованием; склады сыпучих материалов и жидкостей). Однако и в этом случае композиционное единство между внутренним пространство и внешним объемом не должно нарушатся.

Композиция и художественные средства архитектуры

Архитектурная композиция — творческий процесс, который проявляется на протяжении всего проектирования. Это касается и окружения (контекста или среды) и облика здания в целом. Важно понимать, что проектирование любого здания — это, прежде всего, создание композиционного решения, то есть сочетания всех требований и элементов здания в гармонически связанное и завершенное, единое целое.

В этой статье я предлагаю поговорить о двух важнейших понятиях в архитектуре: композиции и художественных средствах.

Композиция

В процессе проектирования здания различают несколько стадий композиции:

  • архитектурно-функциональную, т. е. такое сочетание объемно-планировочных элементов здания, которое в наилучшей степени удовлетворяло бы утилитарному назначению здания;
  • архитектурно-художественную, которая имеет целью придать нужную архитектурную выразительность внешнему виду здания и его внутренним помещениям;
  • архитектурно-конструктивную, целью которой является подбор строительных материалов и конструкций, конструктивных схем, несущих и ограждающих конструктивных элементов.

Композиция и художественные средства архитектуры

Виды композиций

С композицией внутреннего пространства здания должна быть неразрывно связана его объемная композиция (или композиция внешней формы здания). Невозможно спроектировать фасад, не думая про функцию здания, и наоборот.

Форма внешних объемов здания может быть самой разнообразной, но чаще всего она близка к форме простых геометрических тел (параллелепипед, куб, призма, пирамида, полусфера, полуцилиндр и т. п.).

По виду композиции внешние объемы зданий могут быть простыми, состоящими из одного объема, и сложными — из двух и более объемов разной формы (например, композиции из нескольких зданий, составляющих единый архитектурный комплекс).

Здания массового строительства обычно представляют собой простые композиции, для их индустриальности и экономичности.

Необходимо учитывать, что при различном расположении составляющих (соподчиненных) объемов получаются различные композиции. Рекомендуется ограничиваться тремя-четырьмя крупными объемами, т. к. слишком большое количество мелких объемов затрудняет восприятие композиции и лишает ее выразительности.

Композиция и художественные средства архитектуры

Объемные композиции зданий можно разделить на:

  • фронтальные
  • глубинные
  • центрические
  • вертикальные

Фронтальные композиции — развитие объема в одном направлении. Пример: типовой многоэтажный секционный жилой дом:

Композиция и художественные средства архитектуры

Глубинная композиция проявляется, когда объемы развиты в глубине:

Композиция и художественные средства архитектуры

Примером центрической композиции является наличие большого помещения в центре. Примеры: цирк, крытый круглый рынок и т. п.

Композиция и художественные средства архитектуры

Вертикальная композиция характеризуется значительным преобладанием высоты над двумя остальными измерениями:

Композиция и художественные средства архитектуры

В архитектурной композиции существуют различные художественные приемы и средства для обеспечения единства гармонии как отдельного здания, так и всего комплекса (например, архитектурного ансамбля).

Художественные средства и приемы архитектора

Художественные средства — это то, из чего создается архитектура. Можно сказать, это кирпичики архитектурной композиции для создания функционального, тектонического и эстетически целостного здания (или комплекса зданий). А что такое “функциональное”, “тектоническое”, “эстетически целостное” здание, мы узнаем далее.

Тектоника

С древнегреческого текто́ника означает “возводить”, “строить”, то есть создавать конструктивное целое, воплощать идею конструкции в жизнь. Это важнейшее композиционное средство и художественное выражение закономерностей строения, присущих конструктивной системе здания.

Тектоника всегда связана с конструктивной основой здания, но не тождественна ей. Она проявляется в результате творческого художественного осмысления, в процессе которого здание приобретает выразительность.

Можно сказать, что тектоника — это когда эстетическая сторона конструкции отмечена зрителем уже после возведения сооружения. Классический пример тектонической архитектуры — Эйфелева башня, а также множество различных “ажурных” мостовых конструкций по всему миру:

Композиция и художественные средства архитектуры

Одним из первых примеров тектонического зодчества в истории человечества можно считать конструкции, которые состояли из вертикально поставленных стоек (столбов, колонн) и опирающихся на них балок.

Стоечно-балочная конструктивная система — одна из самых древних. При строительстве таких зданий использовались дерево, кирпич, камень, придающие устойчивость конструкции. Позже стали применять металл, а уже с конца XIX века — железобетонные стоечно-балочные конструкции.

На основе стоечно-балочной системы возникла античная греческая архитектура, которая получила свое законченное художественное выражение. Здесь выработалась система архитектурных форм, которая получила название ордера (от латинского слова «ordo» — порядок).

Композиция и художественные средства архитектуры

Архитектурный масштаб

В общепринятом смысле, под масштабом подразумевается отношение длины изображаемого отрезка на чертеже к длине этой линии в натуре.

Масштаб может быть выражен числом (числовой масштаб 1:50, 1:100 и т. п.) или изображен графически (линейный масштаб). Благодаря масштабу, мы получаем возможность чтения чертежей и любых других уменьшенных изображений реальных объектов.

В архитектуре масштаб занимает особое место, и обычно с этим понятием связывается расчлененность композиции, ее детализация, крупность форм по отношению ко всему зданию. Это категория скорее не размерная, а композиционная, и от ее правильного применения зависит художественное качество произведения. Архитектурный масштаб выражается соотношениями между частями объекта, и независимо от фактических размеров объекта может делать его большим или малым, значительным или измельченным, монументальным или рядовым.

Крупные монументальные здания не дробятся на мелкие членения, но в то же время укрупненное членение не подходит для небольших зданий массового строительства (например, для жилых домов). Если же, наоборот, небольшому сооружению хотят придать монументальный характер, то применяют укрупненное членение объема.

С понятием “архитектурный масштаб” не следует смешивать термин “масштабность”.

Архитектурная масштабность

Архитектурная масштабность — это соотношение между размерами сооружения и размерами человека, а также между всем сооружением и его частями и деталями. Масштаб не только и не столько выявляет для зрителя действительный размер здания или комплекса, сколько придаёт ему характер, нужный для данного конкретного художественного образа.

Основополагающие принципы масштабности:

  1. Человек есть мера всех вещей.
  2. Масштаб неразрывно связан с назначением сооружения, с функциональной организацией внутреннего пространства.
  3. Масштаб определяется соотношением частей и целого.
  4. Масштаб сооружения зависит от характера его взаимосвязи с окружающей средой.

Получив задание на проектирование, архитектор сначала учитывает назначение сооружения, выбирает определенный масштаб, величину составляющих частей и членений сооружения по отношению к человеку и окружающей среде.

Композиция и художественные средства архитектуры

Масштабная выразительность зависит от знания законов зрительного восприятия. Пример: светлая поверхность всегда кажется больше, нежели темная.

Большое значение для установления масштабности имеют элементы, связанные с размерами человека (например, окна, двери, ступени лестниц и т. п.). Впечатление о масштабности здания создается также при сравнении его с окружающей застройкой.

Характерными случаями нарушения масштабности являются:

  1. Композиционный прием, свойственный большому зданию и примененный к малому сооружению (и наоборот).
  2. Несоответствие размеров отдельных частей или деталей сооружения общему масштабному строю.
  3. Несоответствие масштаба здания окружающей среде.

О равновесии формы

Композиционное (механическое) равновесие — это состояние тела, в котором действующие на него силы полностью уравновешивают друг друга. Равновесие же формы — такое состояние, при котором сбалансированы между собой все элементы формы. Оно зависит от распределения композиции относительно центра и связано с характером организации пространства, пропорциями, расположением осей и т. д. Равновесие по-разному проявляется в симметричных и асимметричных формах.

Симметрию нередко трактуют как синоним равновесия, но она совсем не гарантирует композиционной уравновешенности. В результате диспропорции частей и общего целого, их явной несомасштабности даже симметричная форма становится зрительно неуравновешенной. Композиционное равновесие симметричной формы достигается более уверенно, нежели формы асимметричной, благодаря оси симметрии, которая создает то самое композиционное равновесие.

Художественный контраст, тождество, нюанс

Художественный контраст — резкое различие свойств у форм. Это противопоставление и ярко выраженная динамичность формы, которая подчеркивает свойства формы, делает их более впечатляющими.

В контрастных отношениях могут находиться размеры и формы элементов здания, характер их расположения, различная степень освещенности, интенсивности цвета и т. д. Например, ярко освещенную часть здания можно сопоставлять с сильной тенью, глухую стену — с проемами, вертикальные элементы — с горизонтальными и т. п.

Композиция и художественные средства архитектуры

Тождество — это равенство, совпадение одного или нескольких свойств у различных форм. Оно является признаком статичности сооружения.

Композиция и художественные средства архитектуры

Нюанс — это едва заметный переход от одного художественного мотива к другому:

Композиция и художественные средства архитектуры

Тождество, нюанс и контраст не могут выбираться произвольно. Их выбор зависит от назначения или функции сооружения, а также возможных вариантов его исполнения. Тождество, нюанс и контраст служат содержанию всей композиции и от них зависит архитектурная выразительность здания.

Ритм

Ритм — специфическое художественное средство. Слово ритм буквально означает “такт”, “мерность”. Применительно к архитектуре, это закономерное повторение, чередование элементов здания в общей композиции архитектурного объекта. Ритмический ряд выражается в постепенном нарастании или убывании чередований или объемов, в сгущениях или разрежениях структуры, силы тона и т. д.

Композиция и художественные средства архитектуры

Когда ритмический порядок прост, нарастает ощущение монотонности. Чтобы преодолеть эту монотонность, правильность ритма нарушают. Метрический и ритмический порядки строятся как ряд. Метрический ряд может быть простым (с равным интервалом) или более сложным, когда ритм возрастает и убывает.

Композиция и художественные средства архитектуры

Промежутки, через которые элементы зданий повторяются называются интервалами, а повторяющиеся элементы — акцентами. Акценты являются наиболее активными элементами ритма. Интервалом может служить как пространственный промежуток, так и архитектурная форма.

Кстати, ритм может развиваться как по горизонтали, так и по вертикали.

Симметрия

Симметрия — одинаковое расположение равных частей композиции относительно оси или плоскости, проходящей через ее центр. Простейший вид симметрии — зеркальная. В этом случае одна половина композиции является как бы зеркальным отражением другой:

Композиция и художественные средства архитектуры

На чертежах плоскость симметрии изображается линией, поэтому её называют осью симметрии.

Построению симметричной объемно-пространственной формы в архитектуре способствует также применение ряда конструкций, статическая работа которых строится по законам симметрии (своды, купола и т. п.) Симметрия используется в построении композиций отдельных сооружений и целых ансамблей, способствуя подчеркнутому акцентированию главного сооружения ансамбля:

Композиция и художественные средства архитектуры

Не всегда возможно использовать симметрию. Если функциональное решение здания невозможно реализовать с симметричным фасадом, то в силу вступают законы асимметрии.

Виды симметрии

Нарушенную, частично расстроенную симметрию называют дисимметрией. Дисимметрия широко распространена в живой природе. Человеческое лицо, кстати, также дисимметрично:

Композиция и художественные средства архитектуры

Незначительное изменение в симметричной композиции немедленно нарушает равновесие, привлекает внимание, создает акцент. Часто нарушенную симметрию используют как художественное средство для получения острого эмоциональною эффекта. Но эти “отклонения” требуют мастерства и чувства меры:

Композиция и художественные средства архитектуры

Асимметричная композиция более гибка по сравнению с симметричной. Она дает возможность неповторимого сочетания элементов и всегда индивидуальна, что повсеместно можно встретить в природе:

Композиция и художественные средства архитектуры

Классическим примером симметричной композиции является Парфенон — храм богини Афины на Афинском акрополе:

Композиция и художественные средства архитектуры

А вот расположенный там же храм Эрехтейон — яркий пример асимметричной композиции:

Композиция и художественные средства архитектуры

В современной архитектуре асимметричные композиции чаще всего применяются в проектах зданий, сочетающих разнородные функциональные элементы. Как правило, это небольшие рабочие помещения с крупными залами:

Композиция и художественные средства архитектуры

Статичность и динамизм

Расчленение всего предметного мира на движущиеся и неподвижные объекты обусловило формирование различных композиций: статичной и динамичной.

Статичность — подчеркнутое выражение состояния покоя, незыблемости устойчивости формы. Это относится к объектам, где есть явный центр и ось симметрии. Динамизм же создает композиции направленность. В одних случаях это направление движения, в других — для того, чтобы привлечь внимание к главному:

Композиция и художественные средства архитектуры

Фактура и цвет — куда же без них?

Ну и, конечно же, важное художественное значение имеют фактура и цвет.

Цвет может выделить или нейтрализовать отдельные элементы, объединить их в единое целое или, наоборот, расчленить. Цветом можно создать дополнительные ритмы, внести декоративный акцент, что облегчает ориентацию человека в пространстве.

В зависимости от использования того или иного цвета, одна и та же форма может восприниматься по-разному. Светлые тона подчеркивают малую весомость, а темные тона “утяжеляют” сооружение:

Композиция и художественные средства архитектуры

Цвета могут вызывать как положительные эмоции, так и отрицательные. Ориентированные на север помещения окрашивают в теплые тона: абрикосовый, кремовый, золотистый и т. д. Это, отчасти, компенсирует недостаток солнечных лучей в помещении и делает его микроклимат более теплым:

Композиция и художественные средства архитектуры

Холодные тона — голубой, зеленый, серый — бывают целесообразны при необходимости создания успокаивающего микроклимата, они уменьшают возбуждение. В производственных помещениях применяют красно-черную, желто-черную и оранжево-черную окраску. Зоны безопасности, как правило, выделяются зеленым цветом.

Композиция и художественные средства архитектуры

Цветом можно достичь различного психологического эффекта. Так, введение красного цвета в интерьер создает впечатление торжественности:

Композиция и художественные средства архитектуры

Выводы

Мы провели краткий обзор художественных средств и выяснили, чем можно достичь выразительности в композиции или наоборот, сделать проектируемый объект “затерянным” в застройке. Мы уже коснулись понятий “масштаб”, “масштабность”, “симметрия”, поэтому в следующей статье рассмотрим одно из самых важных понятий в архитектуре — пропорцию.

Автор: Анна Реппо (архитектор, конструктор). Фотографии: из личного архива автора и сайта Pixabay.com

 

Архитектурная композиция — Википедия

Архитектурная композиция — способ организации архитектурных элементов с целью достижения общего единства и гармоничности[1].

В основе архитектурной композиции лежит то или иное пространственное и тектоническое образование, в соответствии с чем можно выделить некоторые виды композиционных приёмов.

Выбор того или иного композиционного решения диктуется не только эстетическими принципами, а определяется всей совокупностью требований к архитектурному сооружению — функциональных, экономических и социальных, а также конкретными возможностями и условиями: природными факторами, технологией строительства и другими[2].

Архитектурная форма определяется в основном способом её образования, зависящим от материально-технических и эстетических условий; в любом случае архитектурная форма сохраняет свои объективные свойства. Субъективно характер формы может меняться в зависимости от условий зрительного восприятия[2].

Объёмная композиция

Объёмная композиция определяется объёмным[3] построением формы, которое в данном случае является доминирующим[2].

Пространственная композиция

Пространственная композиция соответствует пространственному формообразованию, полностью или частично ограждённому пространству. В простейшем случае это единое внутреннее пространство, как, например, комната, зал, крытая арена[2].

Глубинно-пространственная композиция

Дальнейшее развитие пространственной композиции осуществляется путём частичного объединения ряда пространств или же расчленения единого пространства на отдельные взаимосвязанные части. Такое построение способствует возникновению при зрительном восприятии ощущения известной глубины. Наличие элементов глубинности в пространственном построении приводит к понятию глубинно-пространственной композиции, простейшим примером которой может служить анфиладное расположение смежных помещений. Естественно, что понятие глубинно-пространственной композиции не ограничивается внутренним пространством, а относится и к внешним, частично ограниченным пространствам[2].

Объёмно-пространственная композиция

Сочетание объёмных форм с пространственными элементами является основой построения различных видов объёмно-пространственной композиции. Простейший пример такой композиции — здание, П-образное в плане. Здесь пространство открытого двора сочетается с окружающими его объёмами. Здание с портиком даёт сочетание объёма с пространством портика[2].

Фронтальная композиция

Разновидностью подобного построения является фронтальная композиция, развёрнутая фронтально к главной точке зрения. Характерным её признаком является построение архитектурно-пространственной формы по двум координатам: вертикальной и горизонтальной; построение в глубину имеет подчинённое значение. Однако это условие весьма ограничительно. Характерной особенностью фронтальной композиции является аспект восприятия, а не объективные свойства формы; фронтальностью могут обладать и здания объёмной структуры[2].

Высотная композиция

Высотная композиция определяется преобладанием размера высоты формы над её размерами в плане. В архитектуре прошлых веков подчеркивается делением на ярусы, с увлечением высоты массивность ярусов убывает.

К основным средствам архитектурной композиции относятся пропорции, ритм, контраст, нюанс, симметрия, асимметрия[1]. Самая старая известная нам работа по этой теме — античный трактат «Десять книг об архитектуре» — служила учебником всем архитекторам с XV по XIX века.

Пропорции — один из важнейших методов достижения выразительности, выражает соотношение частей между собой, а также по отношению ко всему произведению в целом. Один из самых известных способов пропорционирования, введенный Леонардо да Винчи, называется «золотое сечение».

Пропорции в архитектуре часто привязываются к параметрам человека. Все сооружения служат человеку и должны быть ему соразмерны. В древние времена части человеческого тела стали естественной основой всех единиц измерения. И сейчас все размеры мы сравниваем с человеческим ростом, это важно и с точки зрения, и эргономии, и с психологической[1][4].

Ритм — чередование соизмеримых элементов с закономерной частотой. Ритм может придать торжественный или динамический строй сооружению[1].

Контраст — резкое противопоставление качеств объекта, например объемов, пространств, вертикалей[1].

Нюанс, в отличие от контраста, изображает сходство объектов с незначительными отличиями. Исходным состоянием является полное совпадение, идентичность, тождество[1].

Симметрия — соответствие в расположении частей относительно центра. Это одно из самых сильных средств композиции, которое обычно обеспечивает ей статичность. Асимметрия — понятие, противоположное симметрии, создает динамическое развитие композиции. Сочетание симметрии и асимметрии влияет на баланс гармонии и равновесия[1].

Другим важным средством композиции можно назвать принцип соподчиненности по массе, вытекающий из геометрии тел. Вместе элементы должны создавать целостность формы, когда отсутствуют случайные элементы, а сама форма образует единство, при отсутствии которого композиция теряет гармонию[1].

  1. 1 2 3 4 5 6 7 8 доктор архитектуры, профессор Шумилкин С. М., к.т.н., профессор Дергунов В. И., кандидат архитектуры, доцент Шумилкина Т. В., архитектор Чигин Е. Н. Начало архитектурной композиции. Методическая разработка по архитектурной композиции для студентов 1 курса направления «Архитектура». — Нижний Новгород: ННГАСУ, 2005.
  2. 1 2 3 4 5 6 7 Соколов А.М. Основные понятия архитектуры. — Л.: Общество "Знание", 1974.
  3. ↑ В теории архитектуры объём определяется как замкнутая, цельная единица среды, воспринимаемая извне.
  4. Эрнст Нойферт. Строительное проектирование. — Стройиздат, 1984.

Использование средств и приемов архитектурной композиции

Навигация:
Главная → Все категории → Архитектура промышленных зданий

Использование средств и приемов архитектурной композиции Использование средств и приемов архитектурной композиции

Ряд специалистов (Н. Н. Ким, В. В. Блохин, О. С. Бутаев и др.), рассматривая вопросы формирования композиции в промышленной архитектуре, указывают на еще сохраняющиеся во многих случаях однообразие промышленных комплексов, невыразительность, а порой серость и безликость решения ряда производственных зданий промышленных предприятий.

Поскольку технологический процесс может иметь несколько принципиально различных рациональных решений, архитектору необходимо освоить и изучить требования технологии, чтобы достичь выразительности архитектурно-планировочного и пространственного решения, т. е. создать наиболее прогрессивный вариант во всех отношениях (технологическом, архитектурном, художественно-эстетическом и др.).

Опыт архитектурного проектирования и строительства подтверждает, что при правильном использовании определенных художественных средств и приемов архитектура ряда зданий становится более выразительной. Поэтому при выборе используемых художественных приемов и средств решения композиции следует рассмотреть специфику промышленной архитектуры с учетом той или иной отрасли промышленности. Сюда следует отнести такие особенности, как значительность горизонтальной протяженности и крупномасштабность строя зданий, наличие инженерно-технических сооружений крупных размеров, открытого оборудования, их специфический силуэт, формы и другие черты.

Проектно-строительная практика последних лет показала, что в повышении архитектурно-художественных качеств промышленных предприятий и их отдельных зданий важная роль принадлежит правильному выявлению, учету и использованию в эстетических целях свойств, присущих промышленным зданиям и определяемых специфическими особенностями технологии, применяемых конструкций, конкретными условиями строительства и его организацией.

Таким образом, необходим комплексный учет особенностей организации и технологии строительного производства, принятых конструкций и изделий заводского изготовления, а также географических, топографических, природно-климатических, градостроительных, экологических и других условий региона, создающих условия возведения и использования прогрессивных, удобных и красивых комплексов промышленных предприятий и их отдельных зданий.

Общепризнано, как уже отмечалось, что в современной промышленной архитектуре до сих пор недостаточно уделяют внимание использованию художественно-эстетических аспектов в подавляющем большинстве спроектированных и построенных зданий и сооружений.

Руководствуясь выводами исследований, проведенных в ЦНИИпромзданий, приведем примеры использования некоторых средств и приемов архитектурной композиции, характерных для проектирования промышленных предприятий*.

Пропорциональность в промышленной архитектуре. Одним из важных средств достижения художественной выразительности в архитектуре являются пропорции, под которыми понимают определенную систему отношений частей и форм архитектурного сооружения. Эта система отношений создает соразмерность, гармоническую согласованность частей и форм сооружения. Таким образом, пропорции любого подлинного произведения архитектуры и отдельных его частей, в том числе и промышленной, являются основой его гармонии. Существует ряд работ, посвященных анализу пропорций памятников промышленной архитектуры.

Рассмотрим пример пропорционального анализа доменной печи № 6 Новолипецкого металлургического завода, выполненный канд. архит. В. А. Красильниковым (Пром-стройпроект). В приведенной работе пропорции не рассматриваются как произвольно вносимые архитектором средства гармонизации художественного образа, они неразрывно связаны с самой сущностью архитектурного сооружения и являются внутренней присущей ему мерой, способствующей раскрытию функционального и идейного его содержания.

Анализируя композиционное построение главных объемов центрального узла доменной печи, автор архитектурно-строительного решения указывает, что элементы объемов и их образующие запроектированы так, что они находятся в определенной пространственной и композиционной взаимосвязи. Далее он указывает, что через самую верхнюю точку колошникового устройства печи проходит дуга, описанная радиусом, равным половине основания большого треугольника, сторонами которого служат продолжения торцовых наклонных стен зданий установок придоменной грануляции шлака. Таким образом, почти весь комплекс как бы ограничивается этой дугой. Занимаясь подробным анализом пропорций сооружения, В. А. Красильников приходит к выводу, что основные его параметры в пропорциональном отношении близки к золотому сечению или его функции.

Рис. 1. Проект доменной печи № 6 Новолипецкого металлургического завода-

Тектоника промышленных зданий. Конструктивные системы многих современных зданий предусматривают разделение на несущие и ограждающие конструктивные элементы. Эти специфические черты промышленных зданий находят свое выражение в тектонике. Характерная особенность стеновых ограждений современных промышленных зданий — их значительная легкость по сравнению с массивными несущими стенами, выполняемыми из штучных относительно малогабаритных элементов (кирпич или мелкие блоки). За счет тонкой пластической обработки панелей архитектор создает впечатление легкости стены, которая особенно воспринимается в углах и проемах здания. Восприятие легкости достигается также за счет светлых тонов облицовки или окраски, а также большого числа проемов. Приведенные приемы и средства позволяют выявить легкость, присущую панельной стене.

Широкое применение стеновых панелей вызывает необходимость повышения архитектурной выразительности крупнопанельных зданий. Как уже говорилось, применение панелей создало новый масштаб, который обычно отчетливо выявляется сеткой швов. Совершенно очевидно, что шестиметровая панель менее пластична, чем мелкоразмерные строительные материалы, дающие большую свободу композиции. Поэтому панельная стена, лишенная светотени, бесспорно нуждается в использовании дополнительных приемов для придания ей архитектурной выразительности.

Рис. 2. Пример выявления конструктивной структуры промышленного здания в г. Свердловске

Использование в ограждающих конструкциях свойств материалов и их различных комбинаций является одним из основных композиционных приемов промышленной архитектуры, дополняющих объемно-прострпнственное решение.

Таким образом, архитектурная выразительность производственных зданий, вариантность решений их фасадов находятся в прямой зависимости от имеющегося ассортимента типовых индустриальных изделий и строительных материалов, их качества и, конечно, от мастерства в их применении.

Достоверная оценка конструктивной схемы здания связана с пониманием и выявлением несущей роли остова здания — его каркаса. Так, например, при удачной компоновке остекления можно достигнуть выявления каркаса посредством его обнажения. В этом случае он легче и проще читается, создавая на фасаде членения и подчеркивая тем самым структуру здания. Таким образом, во многих случаях тектоника выявляет особенности архитектурных и конструктивных решений зданий, их индустри-альность, малую материалоемкость, подчеркивая тем самым техническое и эстетическое совершенство, а также лаконизм, свойственный высококачественным элементам и деталям заводского изготовления.

Одним из приемов, подчеркивающих сборность конструкции, является обнажение монтажных швов на фасаде здания между отдельными элементами (панелями и др.), а также применение сборных элементов и других, окрашенных в цвета различной насыщенности. Особенно большое значение сейчас приобретает полихромия (многоцвет-ность), которая может быть достигнута окраской сборных деталей или применением цветных материалов для ограждающих конструкций. Использование полихромии расширяет творческую палитру архитектора, поскольку в этом случае значительно возрастают возможности вариантности при многократном применении однообразных архитектурных элементов заводского изготовления. Все перечисленные приемы способны подчеркнуть и выявить сборно-индустриаль-ный характер решения промышленного здания.

Архитектурный масштаб промышленных зданий и сооружений. Общепризнано, что масштаб в промышленной архитектуре дает возможность выделить и подчеркнуть здания и сооружения, являющиеся основой, главным компонентом промышленного комплекса, и создать органическую связь с остальными менее важными зданиями и сооружениями. Естественно, что производственные здания в большинстве случаев будут технологическим и архитектурно-эстетическим стержнем всей структуры предприятия, что диктует их более крупный архитектурный масштаб. При этом промышленные здания будут, кроме того, нести значительную градостроительную нагрузку, а иногда могут быть композиционным центром в структуре селитебной территории. Однако архитектурный масштаб и масштабность не должны быть абстрактными понятиями. Масштаб определяет крупность или мелкость принятых архитектурных форм, а масштабность—их соразмерность с человеком. В проектной практике часты случаи, когда промышленные здания несоизмеримы с человеком, их формы подавляют зрителя, вызывая у него неприятные ощущения. При размещении крупномасштабных промышленных зданий в удалении от зрителя снижается неприятное восприятие их с близкого расстояния за счет наличия административных, инженерно-лабораторных, бытовых и других вспомогательных зданий или незастроенной территории.

Рис. 3. Вариант зонирования территории по архитектурному масштабу

Одновременно при этом создается благоприятный для человека переход от крупного масштаба, характерного для промышленной застройки, к более мелкому масштабу жилых и вспомогательных зданий. Таким образом, принимаемый масштаб производственных зданий во всех случаях следует назначать учитывая ряд факторов, в том числе месторасположение здания, его значение в комплексе, специфику окружающей производственной среды, особенности и условия восприятия, выбор точек зрения и др.

«Руководство по совершенствованию эстетических качеств промышленных предприятий» ЦНИИпромзданий подчеркивает, что наряду с параметрами и элементами зданий, помогающих выявить их масштаб (высота этажа, шаг и пролет, проемы и др.), определенную роль играют средства архитектурной композиции — констраст, ритм, пластика, цвет и др.

Важным средством выявления архитектурного масштаба являются строительные элементы, связанные с привычным представлением зрителя о форме и размерах зданий и сооружений и их частей, — окна, двери, ворота, тамбуры, лестницы и др., размеры которых известны, привычны и помогают оценить архитектурный масштаб.

Художественный контраст. Как известно, важным средством архитектурной композиции является художественный контраст, от которого в значительной степени зависит архитектурная выразительность промышленного здания. В контрастных отношениях могут находиться размеры и форма элементов здания, характер их расположения, различная степень освещенности, интенсивность цвета и т. д. Например, ярко освещенную часть здания можно сопоставлять с сильно затененной, глухую стену — с проемами, вертикальные элементы — с горизонтальными. Таким образом, художественный контраст является наиболее эффективным средством и приемом архитектурной композиции, так как оттеняет и фиксирует контрастные оттенки и различия в однородных характеристиках архитектуры промышленных зданий и сооружений.

Для создания впечатляющих ярких и выразительных контрастов следует лучше использовать особенности архитектурно-эс-тетического и природного фона, специфику размещения здания в окружающей застройке, а в ряде случаев наиболее выразительные характеристики самого промышленного здания и его частей.

Однако, чтобы достигнуть художественной выразительности, необходимо умело использовать положительные качества контраста. Поэтому во всех случаях в композиции следует использовать не всякий, а только такой контраст, при котором как целое, так и отдельный его элемент например, весь комплекс и отдельное здание) эстетически взаимно обогащаются. Так, при комплексной застройке можно добиться органического художественного сочетания городской и производственной среды, что может существенно обогатить город Следовательно, контраст дает возможность при определенных условиях взаимно располагать жилые и промышленные здания и достигать их пространственно-композиционного взаимодействия и обогащения.

Рис. 3. Пример сопоставления глухих участков стен и участков с проемами

Ритмический порядок расположения элементов и архитектурных форм в промышленных композициях. Простейший порядок расположения элементов, основанный на равномерном чередовании одного или нескольких элементов с равными интервалами, называют метрическим. Последовательное закономерное изменение (возрастание или убывание) элементов или интервалов характеризует ритмический порядок повторности.

В промышленной архитектуре чаще всего встречаются метрические повторения, органически связанные со структурой современных промышленных зданий. Более сложный ритмический порядок в композициях промышленных комплексов зданий и инженерных сооружений пока относительно редок.

Архитектор должен всемерно стремиться к наилучшему использованию метрических закономерностей при создании проекта промышленного здания. Для создания непрерывности ритмического ряда необходимо не менее трех-четырех элементов, расположенных по горизонтали или вертикали. Как правило, увеличение количества элементов должно усиливать выразительность ритма. Для достижения композиционной завершенности промышленного здания или сооружения необходимо применять средства и приемы повышения активизации метрического ряда подчеркиванием акцентов из числа имеющихся или введением новых, например подчеркиванием в метрическом ряду вертикальных членений фасада шага пристенного каркаса промышленного здания— соответствующими размерами, пластической обработкой или цветом, использованием различных вставок, лестничных клеток, подъемников и других элементов здания. Решая метрический ряд, во всех случаях следует обязательно учитывать конкретные условия восприятия.

Рис. 4. Использование ритмических закономерностей при формировании силуэта промышленных предприятий:
а — сталеплавильный цех; 6— то же, коксохимический

При рассмотрении приемов и средств архитектурной композиции необходимо помнить, что во многих случаях архитектурно-художественный уровень ряда промышленных зданий и комплексов еще низок и порой проистекает из-за однообразия и невыразительности их пластики. Следовательно, проектировщики, работающие в промышленной архитектуре, должны выработать новые прогрессивные приемы достижения пластической выразительности промышленных зданий. При проектировании предприятий и их комплексов, при компоновке зданий и инженерных сооружений необходимо обратить особое внимание на формирование их силуэта.


Похожие статьи:
Основные направления совершенствования архитектурно-строительных решений промышленных зданий

Навигация:
Главная → Все категории → Архитектура промышленных зданий

Статьи по теме:

Главная → Справочник → Статьи → Блог → Форум

архитектурные приемы | Архитектурные стили

Стиль «Искусства и ремёсла»

7 Ноябрь, 2019

«Искусства и ремёсла» (англ.: Arts and Crafts) – это британское художественное направление середины 19-го века — первой четверти 20-го века (приблизительно до 1920 года) в искусстве и в дизайне ремесленных изделий.

Греческое возрождение

25 Май, 2017

Греческое возрождение (Greek revival) − архитектурный стиль, получивший широкое распространение по всей территории Соединенных Штатов Америки в начале XIX века.

Мавританская архитектура

26 Август, 2013

Мавританская архитектура – это направление в архитектуре, которое сформировалось под сильным влиянием мавританского национального стиля,  а также испанской домавританской архитектуры на территории Андалусии.

Ар-нуво

23 Август, 2013

Ар-нуво (модерн) – это стиль в архитектуре, который получил распространение в Европе в конце 19-го – начале 20-го столетия. Ему свойственны использование новых материалов, например стекла и металла; отказ от прямых углов, линий и симметричных форм.

Древнеегипетская архитектура

26 Август, 2013

В те времена, когда другие этносы находились на стадии доисторического развития, египтяне уже обладали развитым и высоким искусством.

Японский стиль (сёйн)

15 Июль, 2015

Японский стиль архитектуры (сёйн) − стиль, характеризующийся сдержанностью, элегантностью, простотой, функциональностью и минимализмом во всем. Постройки в данном стиле открытые, светлые, состоящие в основном из прямоугольных элементов. Сооружаются они главным образом из дерева и отличаются массивными скатами крыш и тонкими стенами.

Экспрессионизм

19 Август, 2013

Экспрессионизм – это одно из течений в европейском искусстве эпохи модернизма. Оно получило наибольшее распространение в первые десятилетия двадцатого века, преимущественно в Австрии и Германии.

Мудехар

23 Август, 2013

Мудехар – это синтетический стиль в декоративно-прикладном искусстве, живописи и архитектуре Испании XI-XVI веков. Название этого архитектурного течения произошло от имени религиозной группы мудехаров – мусульманского населения, которое осталось на территории Пиренейского полуострова после его освобождения в ходе Реконкисты.

Стиль ранчо

30 Апрель, 2018

Ранчо (американский ранчо, калифорнийский ранчо) – это архитектурный стиль, возникший в Соединённых Штатах Америки в первой четверти 20-го века. Для жилых зданий, построенных в этом стиле, характерны вытянутый в длину, приземистый профиль и широкая, открытая планировка.

Хай-тек

17 Август, 2013

Хай-тек – это архитектурный стиль, появившийся в 70-е года двадцатого века и вышедший из недр позднего модернизма. Согласно классификации, составленной американским архитектором Ч. Дженкинсом, хай-тек характеризуют прагматизм, гипербола, технологичность, обеспечение архитектурой обслуживания; конструкция и структура как орнамент.

Декоративные приемы в архитектуре | Архитектура

Cтроительство постоянно выдвигает новые и интересные задачи. Целью любого архитектурного решения должно быть гармоническое единство используемого материала и техники декорирования. Вопрос внешней отделки современных типовых зданий, яркости, привлекательности лица города приобрел большую остроту.

Стремление заставить «заговорить» различные материалы приводит к выявлению их специфических свойств, к продуманному их применению и обработке. Одним из решений является использование для отделки стеновых панелей различных декоративных материалов — мраморной, гранитной и слюдяной крошки, брекчии, керамической цветной плитки и т. п.

В качестве основного материала для производства стеновых элементов выступает бетон, обладающий многими ценными свойствами: долговечностью, огнестойкостью, сопротивлением механическим повреждениям. Сборное строительство открыло новые возможности для бетона как материала с готовой фактурой.

Сборный бетон имеет ряд преимуществ по сравнению с монолитным бетоном, например — возможность контроля отделки поверхности до монтажа сооружения, большое разнообразие поверхностной обработки и др.

Одним из способов использования бетоне как отделочного материала является изготовление профильных бетонных плит. Повторяющиеся мотивы орнамента легко делать в блоках и панелях заводского изготовления с помощью глубоко вырезанных формовочных моделей, что отвечает требованиям современного индустриального строительства.

 С большим эффектом используется бетон в блоках с крупными пустотами.

В архитектуре есть прием контрастного сопоставления крупных глухих плоскостей с дробным однообразным мотивом типа сквозной каменной решетки или геометрического орнамента коврового характера на самой стене. Художественный эффект такого сопоставления заключается в контрасте массивных, тяжелых каменных и кирпичных стен с изящной легкой и сквозной решеткой; одно другому дает масштаб, подчеркивает массивность в одном случае и изящество, легкость — в другом. Камни делаются сравнительно небольших размеров и разной конфигурации — квадратные, треугольные, шестиугольные, одинарные или двойные, с тонкими стенками. При кладке, меняя взаиморасположение камней, можно получить множество вариантов. Эффект ярко выраженной пластичности такой стены заключается в том, что при солнечном освещении светотень образует богатый риcунок.

Есть примеры, когда большие по высоте и протяженности фасады здания выложены из сквозных блоков. В результате получаются легкие ажурные стены, которые являются практичным и красивым ограждением в тех случаях, когда нужно обеспечить освещение помещений, проветривание, видимость из помещения и защиту его от чрезмерного прогревания солнцем.

Стены жилых и общественных зданий, ограждения балконов, лестниц, малые формы — вот далеко не полный перечень областей применения ажурных объемных бетонных элементов.

Во Франции декоративные элементы размером 40X40X10 см делают из белого цементного бетона. Существуют разные типы компоновки объемных элементов: с геометрическим расположением рисунка, который находит применение в витражах (с этой целью в блоках предусмотрены пазы), и с включением множества самых разнообразных мотивов.

Ажурные объемные элементы очень устойчивы, однако при возведении больших плоскостей стен рекомендуется армировать стыки. Арматурный прут должен быть толщиной 5 — 6 мм.

Монтаж элементов производится очень быстро и легко. Их вес не превышает 25 кг. Монтаж может производиться одним человеком. Элементы укладываются на пятимиллиметровый слой белого цементного раствора. При наличии арматуры толщина шва увеличивается до 12 мм.

Объемные бетонные элементы позволяют по-новому решать фасады и интерьеры, комбинировать декоративные мотивы в самых разнообразных вариациях, подчеркивающих игру света и тени. При остеклении объемных элементов их яркая белизна контрастирует с чистыми цветами литых стекол.

В настоящее время во Франции при строительстве зданий различного назначения (торговых, учебных и др.) для наружной отделки фасадов применяют декоративный бетон с различной фактурой. Так в здании торгового центра фирмы «Ваs Соndrais» одна из стен фасада оформлена в виде панно из бетона. Рисунок получен путем нарезки борозд глубиной 8 см. Остальная поверхность бетона после распалубливания была оставлена в первоначальном виде. В качестве другого примера приводится фрагмент, где рельефная фактура бетона получена за счет обнажения заполнителя и образования борозд, разграничивающих поверхность стены.

Панели из обычного бетона, фактурная обработка лицевой поверхности которых достигнута при помощи рельефных матриц, применены при строительстве университетского здания. Поверхность бетона после снятия опалубки не подвергалась дополнительной обработке. Декоративный эффект достигается благодаря вертикальным рельефам панели.

Архитектор Поль Рудольф (США) при строительстве лаборатории «Еndo» Garden City использовал интересный метод обработки бетонной поверхности.

После снятия опалубки выступающие грани скалывались вручную, в результате чего получилась живописная шероховатая поверхность. Этот метод можно рекомендовать и для скользящей опалубки. Бетон создает практически неограниченные возможности для обработки поверхности, так как он представляет собой пластичный материал, поверхность которого может создаваться путем формования, гравировки, резьбы и обработки пескостройным аппаратом.

Гладкие поверхности бетона, изготовленного в формах, чувствительны к незначительным шероховатостям и деформации формы. Поэтому конструкции с большими гладкими поверхностями требуют абсолютно гладкой формы, изготовленной, например, из полированного бетона. Гладкая поверхность чувствительна к механическим повреждениям и грязи, ее следует по возможности защищать от веществ, которые не могут быть смыты дождем.

Если поверхность бетонных фасадных плит отшлифована так, что виден заполнитель, или если заполнитель вскрыт, то окончательная поверхность приобретает цвет и текстуру, менее чувствительную к загрязнению. Заполнитель выбирается в соответствии с требуемым внешним видом фасадных плит, в то же время цвет можно менять путем пигментации. Могут быть выбраны различные оттенки, при которых заполнитель и основной материал хорошо гармонируют. Однако сочетание резких темных и светлых тонов не следует применять. Заполнитель никогда не распределяется по поверхности совершенно равномерно и сильный контраст окраски заполнителя и остального материала, например, при использовании черного и белого цемента, вызывает неприятные, резкие цветовые колебания.

Применение бетона не обязательно связывать с унылым серым цветом. В Швеции очень большое внимание уделяется цвету заполнителя и очень незначительное — его форме. Например, применяется заполнитель однородного цвета, при этом предпочитают материалы с интенсивной окраской: бурый мрамор, темный полевой шпат. Охотно используется также клинкер или мозаика, которые дают неограниченные возможности для разнообразного рисунка и цвета

При применении крупного гравия полу-чается гораздо более выразительная и разнообразная поверхность, так как он является смесью различных камней. В Швеции также широко распространен способ нанесения рельефных рисунков на бетонную поверхность с помощью шнуров, уложенных на сырой бетон и обработанных препаратом «ругасол».

Следует остановиться также на использовании декоративных качеств обычного строительного кирпича.

В качестве примера можно сослаться на такие сооружения, как Дом культуры в Хельсинки (архитектор Алвар Аалто) и здания в Чандигархе в Индии (архитектор Ле Корбюзье). Здесь фактурная поверхность кирпичной стены хорошо воспринимается в сочетании с гладкими поверхностями бетона и стекла.

В истории архитектуры с древних эпох и до наших дней в наружной и внутренней отделке зданий одно из почетнейших мест занимает керамика. В современном строительстве наряду с конструктивной керамикой в виде обычного кирпича и разнообразных пустотелых блоков, используемых для междуэтажных перекрытий и для стен монолитных или каркасных зданий, применяется декоративная керамика. При облицовке зданий профилированной плиткой создается богатая пластическая поверхность стены в виде равномерной ковровой композиции. Другой вид решения — мозаичные панно на фасадах.

Хорошо выглядит отделка глухих стен естественными каменными материалами — гранитами, сиенитами, базальтами и другими. Утопленные в свежеоштукатуренную стену мелкие около камня, образуют впечатляющий цветовой рисунок.

 

Интересный метод разработал берлинский художник Адам Куртц (ГДР). При оформлении фасада детских яслей мозаикой (из кусочков стекла размером 9,5Х9,5 см.) он гармонично дополнил ее анодированными медью пластинами. которые крепятся к стене штырями из пластмассы. В результате создается впечатление, что эти пластины как бы парят над мозаикой. Листья на деревьях легки и грациозны, грива лошади развевается на ветру, движение ветра замирает в перьях птицы.

Стекло является основным материалом для мозаичных работ. Оно применяется для облицовки большой площади стен, для их оживления и художественного оформления.

Большая часть способов обработки листового стекла рассчитана на строгий, подчеркнуто графический язык. Стекло обладает специфическими средствами выразительности.

 Прозрачное стекло создает игру света; когда оно является непрозрачным материалом, то используется для декоративных стенок, при армировании — для ограждения балконов, лестниц и т. д.

Металл также находит применение в декоративном оформлении фасадов зданий и интерьеров.

Художник из ГДР Вильфрид Хейдер в своих композициях широко использует листовую сталь. Примером служит вариант оформления двери, орнамент которой сделан с помощью сварных швов. Одна из стен в зале заседаний отеля «Интернациональ» в Магдебурге (ГДР) выполнена из листового железа с обработанной наружной поверхностью. При оформлении двери в административном здании на Унтер ден Линден в Берлине Хейдер использовал листовую сталь с выгравированным на ней орнаментом.

В этой статье рассказано о применении декоративных средств в архитектуре лишь зарубежных стран. Наш отечественный опыт требует отдельного подробного рассмотрения. Однако в качестве иллюстрации приведем некоторые положительные образцы нашего строительства. Так, например, удачно сочетаются тектоническое решение и декоративные элементы в ряде построек Советской Эстонии. Не вдаваясь в подробный их анализ можно отметить такие характерные черты, как глубокие традиции национального народного искусства, применение натуральных материалов (камень, металл, дерево, цветное стекло} переосмысленная современная трактовка национальных мотивов, высокое качество строительства и выполнения декоративных элементов.

Степанов, Астафьева 1969 г.

Конструктивные приёмы в архитектуре Древней Греции | Архитектура и Проектирование

 

КОНСТРУКТИВНЫЕ ПРИЕМЫ

В отношении конструкций греки пользовались самыми простыми приемами, лучше всего подходящими для передачи ясных, простых форм. Греческое искусство не использовало смелых опытов микенской архитектуры и не развило дальше попыток применения конструкции свода, имевших место в Акарнании. Оно как бы забывает о куполе и своде и ограничивается почти исключительно горизонтальным перекрытием на вертикальных подпорах. Греческая архитектура широко использует глину как строительный материал, а для деревянных построек применяет двускатную кровлю, привнесенную из дождливых местностей, где первоначально обитали доряне.

Глиняные сооружения

Глиняные сооружения, относящиеся к эллинскому периоду, известны нам только по текстам античных авторов. Это были почти исключительно постройки из сырца (необожженного кирпича).

Витрувий приводит обычные размеры этих кирпичей. Они не превышали в длину 1 фута при толщине в ладонь, или приближенно 0,08 м, как ее определяют надписи, относящиеся к постройке крепостных стен в Афинах. Такого рода кирпичи применялись даже в самых роскошных постройках. Так, из кирпича-сырца были сделаны стены храма Геры в Олимпии. Павсаний упоминает также о сделанных из необожженного кирпича стенах храма Панапеи в Фокиде. Самым ранним примером применения жженого кирпича является также упоминаемый Павсанием Филиппейон в Олимпии, построенный не ранее IV в. до н.э.

Надписи, относящиеся к постройке афинских укреплений, показывают, что присоединение к глиняной конструкции деревянных связей, применявшееся в микенской архитектуре, имело место и в греческой архитектуре. Верхняя площадка крепостной стены, где стояли воины, защищалась крышей на столбах из необожженного кирпича, связанных между собой, на двух различных уровнях деревянными брусьями, образующими крепления. 

 

Каменные сооружения

ОБЩИЕ ПРИЕМЫ

Система кладки стен. – Благодаря усовершенствованию строительных инструментов появляется возможность избегать применения полигональной кладки, встречающейся только в памятниках архаизирующего стиля, например в небольшом храме в Рамнунте.

Зубчатая кладка, сокращавшая потерю строительного материала, применялась чаще всего в военных сооружениях. Обычно же применялась кладка правильными рядами квадров. Их различное расположение, характерное для той или иной эпохи, сводится к следующим типам (рисунок 136 A и B): кладка состоит исключительно из сквозных (во всю толщу стены) каменных плит; сквозные квадры C даются только через один ряд; D – смешанная кладка, при которой остов стены состоит из бута (неправильной формы камней), а тесаные камни служат как бы облицовкой.

Приемы кладки A, B, C применялись в V и VI вв. Способ D преобладает в период македонского завоевания и становится обычным в римскую эпоху. Основание стены составляет обычно цокольный ряд, более высокий, чем последующие ряды каменных плит. Этот цоколь состоит из двух рядов квадров, поставленных на ребро. Между обоими рядами остается пустой промежуток для просушки стены. На углах применяли кладку «en besace» (рисунок 137, B). Другой прием кладки «a crossettes» (рисунок 137, A), влекущий за собой потерю строительного камня и опасность разрыва, редко встречается ранее IV в. до н.э. Одним из самых ранних примеров такой кладки является арсенал в Пирее, построенный около 340 г.

Кладка обтесанных камней всегда производится насухо. В архитектуре древности никогда не применялась известь для связывания правильно обтесанных плит между собой.

Плоские перемычки (архитравы). – Даже в эпоху наибольшего развития строительного искусства греки не всегда клали каменные плиты «на постель». Они часто нарушали это правило при сооружении стен. Они нарушали его умышленно в тех случаях, когда каменная плита должна была подвергнуться силе изгиба.

При поперечном сечении камень, положенный на ребро (рисунок 138, N), может выдержать значительно большую нагрузку, чем камень, положенный «на постель» (M). Развалины Пестума и Селинунта дают многочисленные примеры архитравов, положенных на ребро.

Плита, служащая балкой, может дать разрыв при малейшей трещине. При замене одной монолитной плиты двумя или тремя соединенными плитами P можно надеяться, что если одна из них и треснет, то две другие устоят. Эти тонкие плиты к тому же легче поддаются обработке, чем большие глыбы. Таким образом достигается одновременно и упрощение работы и большая прочность конструкции. Наконец, принимая во внимание, что опасность разрыва архитрава увеличивается при увеличении пролета, этот пролет стараются сузить, складывая подплечья свода нависающими рядами. Рисунок 139 изображает два пролета, относящиеся к V в. до н.э., у которых это нависание ясно выражено.

Некоторые крепостные ворота (укрепления Мессины) показывают кладку камней нависающими один над другим рядами, напоминающими примитивные догреческие своды и заменяющими перекладину на наклонных косяках.

 

ДЕТАЛИ КОНСТРУКТИВНЫХ ПРИЕМОВ

Добывание камня. – Способы добывания камня у греков были, по-видимому, те же, что и у финикийцев; в Сицилии камни имеют со стороны, заложенной в стену, неправильно расположенные гнезда. Они свидетельствуют о тех мерах предосторожности, которые применялись при выемке камня из каменоломни. Эти приемы являются общими у греков и финикийцев, что не представляет собой ничего удивительного, если принять во внимание, что сицилийские греки пользовались для работ в каменоломнях трудом карфагенских пленников, т.е. финикийцев.

Обработка постелей и швов. – Вертикальные швы и в особенности постели, на которые в кладке без раствора непосредственно передается тяжесть, требуют особенно тщательной обработки. Обработанные греками каменные плиты показывают в этом отношении удивительное совершенство.

В VI в. сглаживалась вся площадь постели; в V в. ограничиваются иногда сглаживанием общих краев постели, плоскость которых более чем достаточна для несения тяжести. Для правильной обработки постели и вертикальных швов применялась также «обтеска по красному», употребляющаяся и в современной архитектуре. Этот прием, точно указанный в одной смете на постройку в Ливадии, заключается в следующем: к подлежащей обработке поверхности прикладывается мраморная плита, смазанная сангиной; те точки, на которых отпечатывается сангина, подлежат обтеске. Для того чтобы удостовериться в правильном положении камней, рекомендуется еще провести между ними пилой для придания одинаковой формы двум смежным поверхностям.

Существует мнение, что постели барабанов колонн сглаживались путем вращения на слое песка. Действительно, барабаны колонн Парфенона, являющиеся образцом совершенства строительной техники, сохранили следы вращения, но не обнаруживают никаких следов пилы между швами.

При каменной конструкции, возведенной без раствора, любое твердое тело, попавшее между плитами недалеко от края, может вызвать разрыв камня. Для того чтобы избегнуть как этой опасности, так и несчастных случаев во время переноски, производится скашивание кромки вдоль шва B или делается более или менее глубокая вырезка A (рисунок 140).

Обычно этот прорез заканчивается небольшой кубической формы массой (рисунок 141, R), защищающей угол от возможных ударов. Часто вдоль всего шва проводится предохранительный валик V.

Наконец, во время заготовительной обтески камня оставляются выступы T, облегчающие укладку камней на место.

Переноска камней. – Для переноски камней греки, у которых было высоко развито мореплавание, имели в своем распоряжении все приспособления корабельной техники, иначе говоря, всю систему современной им техники – вороты, блоки и пр. Описание этих приспособлений мы можем найти не только У Витрувия, но и в трактатах четвертого столетия, где они представлены как далеко не новые изобретения.

Рисунки 142 и 143 показывают различные способы подъема камней. Снабженные шипами барабаны колонн поднимаются при помощи эллинга B.

Для стенных камней большей частью употреблялась «волчья пасть» C т.е. железный клин, вкладывающийся в расширяющееся книзу гнездо.

В случае, если камень принадлежал к хрупкой породе, как большинство сицилийских известняков, приходилось довольствоваться эллингом A или же делались борозды вдоль швов в форме буквы U, в которые вкладывался подъемный канат. Рисунок 143 показывает применение этого приема при подъеме капителей и триглифов большого храма в Акраганте.

Укладка камней в стенах. – Применение борозд и «волчьей пасти» имеет то преимущество, что позволяет сразу уложить камни на место.

При пользовании эллингом приходится предварительно ставить камень рядом с тем местом, которое ему предназначено, для того, чтобы снять канаты, и только после этого класть его на место.

При постройке храма Геракла в Акраганте эта операция подготовлялась тем, что на камне делались зарубки (рисунок 144, t), в которые без труда можно было ввести острие железного рычага или щипцов. В храме в Сегесте благодаря шипам, вделанным в камень, каменная плита при помощи рычага приводилась в требуемое положение (рисунок 144, B). В одном римском памятнике, при постройке которого следовали греческим приемам, были обнаружены выемки (рисунок 144, C), видимо, предназначенные для вкладывания камня в несколько приемов при помощи коленчатого рычага

Во время кладки стены обращенные наружу плоскости квадров остаются необработанными. Только рельефные плиты метоп и фризов, не связанные со всей конструкцией, вставляются уже в готовом виде.

Что касается каменных плит, составляющих основной массив здания, то они отделываются уже после укладки на место. Но во избежание ошибок их подвергают предварительной обделке (рисунок 145), которая состоит в следующем.

Предположим, что предстоит отделка плоскости стены; каждый квадр будет иметь, по крайней мере вдоль нижнего ребра, чисто окантованную борозду. Во время укладки камней эти борозды тщательно выравниваются, и отделка их в промежутках между ними может совершаться без малейшего затруднения.

Обработка колонны C производится следующим образом: на верхнем и нижнем барабанах, пока они еще не положены на место, вытесываются начала каннелюр. Остальная работа по выполнению каннелюр производится уже после возведения колонны.

Инкрустации. – Иногда, для того чтобы придать больше устойчивости частям, наиболее подвергающимся опасности разрушения, их делают из твердого камня и укрепляют посредством инкрустирования (рисунок 146, A). Эти инкрустации в большинстве случаев не составляют единого целого со всей конструкцией здания и являются результатом позднейшей реставрации. Так обстоит дело с храмом в Посейдонии В, где неправильность форм инкрустированных частей не оставляет никакого сомнений в их более позднем происхождении.

Связывание камней искусственным способом. – Благодаря архитравной системе конструкции в ней действуют только силы вертикального напора, никогда не переходящие в боковой распор. Поэтому смещение плит может произойти только при опущениях почвы или толчках при землетрясении. Ввиду того, что последние происходили очень часто, приходилось с ними бороться. Основным средством защиты служило скрепление камней железными скобами.

При обзоре памятников египетской архитектуры мы уже обращали внимание на ряды кладки, в которых отдельные камни связаны деревянными скобами в форме ласточкина хвоста. В микенской архитектуре бронзовые скобы, на которых держались накладные украшения, были вложены в гнезда без заливки свинцом.

Греки применяли этот способ скрепления к самому массиву конструкции. Как и микенские строители, они пользовались металлическими скобами, но уже не железными, а бронзовыми, прикреплявшимися к камню посредством заливки свинцом.

Не следует, однако, думать, что этот способ скрепления был единственным. При беглом обозрении развалин некоторых памятников можно предположить существование большого количества скреплений свинцом, которых на самом деле не было. Например, в кладке стены большого храма в Акраганте имеется множество гнезд, которые можно принять за углубления для металлических скоб и которые, однако, не совпадают по положению на плоскостях смежных камней. На рисунке 143, C показан камень, составляющий часть капители, на котором положение гнезд отмечено крестами. Очевидно, мы имеем здесь дело со следами зондирования.

Надо, кроме того, учесть, что способы соединений для памятников разных эпох были различными. В архитектуре архаической эпохи, особенно в сицилийских постройках, очень редко применялись железные скрепления. В VI в. до н.э. сицилийские греки обычно ограничивались тем, что скрепляли барабаны колонн деревянными штырями. Железные скрепы входят в постоянное употребление в материковой Греции только в V в., а в Малой Азии – в IV в.

На рисунке 147 представлены детали конструкций сицилийских храмов, причем A, b и c показывают имеющиеся гнезда, A и B – возможный способ укрепления штырей.

Большой размер гнезд, длина стороны которых достигает 1 фута, исключает самую мысль о применении железа; но и употребление дерева для этих целей неудобно тем, что, разбухая под действием влаги, оно может вызвать разрыв камня. Эту опасность можно устранить следующим образом: штырь A вделывается в средний брусок, не касающийся стенок гнезда, а придерживающийся двумя поперечными брусками, которые будут сгибаться в случае, если разбухнет штырь. Та же конструкция повторяется и в гнезде B, в которое вставляется штырь.

Рисунок 148 показывает различные образцы металлических скреплений, употреблявшихся в материковой Греции.

Металлические скобы, скрепляющие один с другим камни одного ряда, делаются в форме шипов, ласточкиных хвостов или двойных «Т». Для скрепления квадров двух смежных рядов употребляют пироны, которые в позднегреческих постройках имеют утолщения на обоих концах. Эти пироны M укрепляются свинцом в камнях верхнего ряда до укладки их на место; после укладки камней пироны укрепляют в камнях нижнего ряда, заливая свинцом через канал C.

В Парфеноне между барабаном колонн были вставлены деревянные пробки, вделанные непосредственно в мрамор. Для того, чтобы избежать опасности разбухания дерева, была применена смолистая, мало впитывающая влагу древесная порода. При этом дерево было дано в сыром виде, т.е. в его наибольшем объеме. Возможно, что барабаны, еще подвешенные на канатах, вращали на штырях, вделанных в пробки, чтобы точнее пригнать соприкасавшиеся между собой плоскости.

Делагардет обнаружил между барабанами малых колонн храма в Посейдонии гнезда, в которые вливался известковый раствор через канал, помещенный вдоль оси барабана.

В качестве еще одного вида металлических скреплений приведем железные связи дверной перекладины большого храма в Акраганте. Вмещавшая их борозда имеет 0,16 м в ширину и столько же в высоту. По всей вероятности, она была заполнена пачкой плоских железных полос, положенных на ребро.

 

Конструкция крыши и кровли

Стропила. – Относительно конструкции крыши мы имеем документ, не оставляющий желать ничего лучшего в смысле точности и полноты: смету на постройку арсенала в Пирее. Здесь описывается до мельчайших подробностей конструкция, воспроизведенная на рисунке 149, A.

Этот памятник относится к IV в., но метод его конструкции, Несомненно, очень древний. Это – тот же метод, который применялся у фригийцев и этрусков.

В описываемой конструкции главную роль играет балка A, поддерживающая посредством брусков тяжесть среднего прогона и крыши B. Она основана на принципе, не имеющем ничего общего с современной конструкцией ферм, в которой стропильная связь испытывает растяжение, вызванное стропильными ногами, а в середине поддерживается бабкой. В греческой системе стропильные ноги не скреплены со связью, которая подвергается не растяжению, а силам прогиба, и таким образом представляет собой не скрепу, а балку.

Все части этой конструкции испытывают силы сжимания (брусок, заменяющий бабку) или прогиба (связь), но никогда не испытывают силы растяжения. Таким образом, она существенно отличается от нашей современной кровельной конструкций. Греческая система, в основном подчиненная функции несущих балок, представляет простую и ясную конструкцию – воспроизведение деревянной конструкции в камне.

Дорийский ордер является приложением этой системы к камню. Его общие массы сводятся к виду, показанному на рисунке 150, S. Его формы (по крайней мере, в целом) объясняются из деревянной конструкции M.

Согласно обычаю, сохранившемуся в Этрурии вплоть до эпохи Витрувия, балка A, перекрывающая пролеты между колоннами, состоит из двух равных брусьев. Чтобы предотвратить самовозгорание дерева, эти брусья необходимо было разъединить и вместе с тем скрепить друг с другом. Первая цель достигалась тем, что между брусьями вставляли распорки, вторая – сжимами, укрепленными с помощью штырей. Таким образом, мы видим здесь буквальное повторение приемов, встречающихся уже в ликийской архитектуре.

На балке A покоятся переводы P такой же толщины в поперечном сечении, как и балка, что объясняется большой глубиной портиков в храмах архаического периода. Брусья P не только представляют собой балки, поддерживающие потолок, но и несут посредством стоек R и тяжесть обрешетки.

Недостатки греческой системы сравнительно с современной вполне очевидны. Поперечное сечение сильно нагруженных в середине их длины переводов P должно было быть огромным.

В конструкции арсенала в Пирее, где центральная галерея портика не превышает 13 – 20 футов в ширину, балки достигают в поперечном сечении от 2 1/4 до 2 1/2 футов, т.е. от 0,67 до 0,75 м. Где же найти при этой системе брусья достаточной толщины, чтобы перекрыть такое здание, как храм в Акраганте, с почти вдвое большим пролетом? Такого рода затруднения в некоторых случаях переходят в невозможность. Так, Страбон сообщает, что храм в Милете так и остался без перекрытия «по причине своей колоссальной величины», т.е. за невозможностью найти для его перекрытия балок подходящих размеров. При покрытии здания двухскатной крышей естественно образуются с двух коротких сторон фронтоны, т.е. треугольники, боковые стороны которых следуют наклону крыши. Коньковая конструкция крыши не является, однако, единственной.

Указание на то, что существовала и четырехскатная крыша, дает план архаической постройки (рисунок 151), известной под названием базилики в Пестуме.

Потолки, столярные работы. – В арсенале Пирея система стропил была открытой, т.е. видна изнутри здания. Надписи, касающиеся постройки Эрехфейона, устанавливают, что одна из двух целл храма имела открытую конструкцию крыши, другая была перекрыта горизонтальным потолком.

Этот потолок (рисунок 152) состоял из двух балок, поддерживавших кессоны из деревянных брусьев с заполняющими терракотовыми плитами.

Резные карнизы при этом брались не в толще брусьев, а делались накладными из пришитого гвоздями на углах тонкого багета или представляли собой тонкие доски с профилированными ребрами, вкладывавшиеся поверх мрамора в заготовленные для них четверти.

Эту конструкцию воспроизводят в мраморе потолки целого ряда храмов: Фесейон, храм Аполлона в Фигалии, храм в Рамнунте и др. Интересно сопоставить эти греческие конструкции с этрусскими приемами перекрытия.

Как примеры тонких столярных работ, можно привести створки дверей с большими рамами, воспроизведенные в камне в гробницах Пидны, и хранящиеся в Лувре ложные двери в гробнице Ферона в Акраганте и др.

Кровля. – Крыша покрывалась терракотовой или мраморной черепицей. Применение мрамора заставляет предполагать, что существовали способы обработки его в виде тонких плит. Наждак, изобиловавший в Наксосе, легко поддавался распиливанию. Изобретение мраморных черепиц также приписывается наксосцам и относится к 480 г. Однако, каков бы ни был материал, устройство кровли остается всегда одним и тем же. Широкие черепицы с выемкой для стока воды кладутся на перегородчатую плоскость и покрываются двускатными черепицами. Рисунок 149, C показывает детали обрешетки из досок, на которой были положены черепицы крыши арсенала в Пирее; B показывает детали обрешетки из брусьев, поддерживавшей мраморные черепицы крыши Эрехфейона. Рисунок 153 воспроизводит мраморные черепицы храма в Рамнунте.

При рассмотрении его ясно видны те предосторожности, которые принимались против обратного затекания воды под действием ветра и проникновения ее внутрь в силу капиллярности.

На коньке крыши стык черепиц прикрывается рядом желобчатых черепиц. Сток воды происходит или по простому желобу, как в Парфеноне, или же через отверстия в настенном желобе, собирающие воду с одного или двух рядов черепиц (рисунок 153).

Крыши конической формы были, вероятно, покрыты черепицей в виде рыбьей чешуи, размеры которой увеличивались по мере увеличения радиуса крыши, как об этом позволяет судить памятник Лисикрата.

 

Последовательный ход работ

Постройка храма в Сегесте (оставшегося незаконченным) была приостановлена после того, как была сделана внешняя колоннада. Колонны были уже все возведены тогда, когда стену и целлу храма еще не начинали строить. Этот факт позволяет сделать некоторые выводы относительно последовательности хода работ. На Эгине применялись различные способы подъема камней для портика и целлы. Этот факт указывает на то, что строительные работы были прерваны и возобновлены через известный промежуток времени. Есть основание думать, что здесь, как и в Сегесте, портик был выстроен раньше целлы.

В большом храме в Селинунте различие стилей отдельны частей здания дает указание на последовательность хода строительных работ, – прежде всего был построен главный фасад храма. Из приведенных нами фактов легко сделать следующий вывод: в первую очередь выполнялись наиболее видные части здания, чтобы произвести желаемый эффект как можно скорее.

Для изучения последовательности хода работ представляет большой интерес одна деталь, касающаяся окончательной отделки здания. Эту отделку производили всегда начиная с верхних частей постройки, так что над постепенно опускающимися книзу лесами поднимались уже готовые и даже раскрашенные части. Таким путем избегалась всякая возможность порчи уже законченных частей архитектурной декорации. У некоторых храмов вполне обработаны только антаблемент и капители колонн, а стволы колонн и основания остались совершенно неотделанными. У других неотделанными остались одни основания.

 

Как погибали памятники греческой архитектуры

Таким постройкам, как греческие, в которых не проявляется сила бокового распора, а камень несет нагрузку, составляющую лишь небольшую часть его прочного сопротивления, суждено было, казалось бы, стоять, не разрушаясь, целую вечность. Некоторые из них устояли против страшных разрушительных сил, как Парфенон, пострадавший от взрыва порохового склада.

Но самой страшной угрозой были землетрясения. Напрасно греки пытались бороться с ними, скрепляя отдельные камни между собой. Самый характер расположения колонн усиливал опасность. Увенчивающая их тяжелая масса антаблемента поднимала центр тяжести портика, что делало удар от землетрясения совершенно непреодолимым. Большинство греческих храмов погибло от землетрясений, что доказывает состояние их развалин. Так, колонны селинунтских храмов и храма в Олимпии лежат опрокинутые на бок. Между тем храмы в Посейдонии, разрушившиеся только от времени, сохранились почти полностью и не утеряли прочности своей конструкции.

Огюст Шуази. История архитектуры. Auguste Choisy. Histoire De L'Architecture

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о