Музыкальная культура барокко — Искусство (II часть) — Каталог файлов

                                                   Музыкальная культура барокко

Мир музыкальной культуры XVII—XVIII вв. чрезвычайно сложен и разнообразен. Его невозможно свести к какому-то од­ному стилю или нескольким лаконичным определениям и фор­мулировкам. Вот почему, рассказывая о музыке барокко, мы лишь наметим общую картину её развития.

Музыкальная культура барокко существенно отличалась от музыки Возрождения. В ней царило ощущение неизбежности перемен и дух новаторства. Один из меломанов начала XVII в. с возмущением писал:

«Музыкантам хочется изобретать нечто новое. И вот новое искусство докатилось до безудержной распущенности. От­клонившись от путей, намеченных нашими отцами, моло­дые композиторы создают искажённые произведения, в ко­торых нет никаких достоинств, кроме новизны…»

Действительно, музыка, как ни одно другое искусство, ощу­тила на себе напряжённый, тревожный и неустойчивый дух своего времени.

На смену плавной гармонии, уравновешенности и оптимизму Возрождения пришли трагическое мироощуще­ние, пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека. Для выражения подобных чувств музыке были необ­ходимы новые специфические средства и формы. И они были блестяще найдены. На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодичное одноголосие, способное передать малей­шие волнения человеческой души.

Музыка барокко носит преимущественно светский характер, в ней в большей степени проявляются демократические тенден­ции эпохи; всевозможные украшения (мелизмы) делают её наибо­лее яркой и декоративной, что соответствует барочной эстетике. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные перехо­ды, контрасты и противопоставления, мелодии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически трудные, виртуоз­ные пассажи в пении, одновременное звучание множества инстру­ментов, использование танцевальных ритмов — всё это определя­ло суть барочной музыки.

Новый музыкальный стиль проникает и в церковную музы­ку (в органные мессы Фрескобальди, Баха, оратории Генделя). Но ярче всего он проявился в опере, ведущем жанре музыки ба­рокко.

                                     «Взволнованный стиль» барокко в итальянской опере

Опера явилась одним из главных достижений музыкального искусства барокко. Будучи новым синтетическим жанром, она была призвана воплотить идеалы «нового стиля». Появление этого жанра было тщательно подготовлено в художественной ат­мосфере Возрождения. (На страницах учебника для 10 класса мы рассказывали о знаменитой Флорентийской камерате и о рож­дении оперы.)

В XVII в. оперное искусство быстро развивается и достигает расцвета в крупнейших городах Италии. Там возникают своеоб­разные оперные школы, лучшие черты которых успешно соеди­нил в своём творчестве

Клаудио Монтеверди (1567—1643) — первый оперный композитор барокко и блестящий реформатор этого жанра (к сожалению, из оперного наследия композито­ра до нас дошло очень немногое). Он успешно продолжил дело, начатое участниками Флорентийской камераты, но в собст­венном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшественни­ков. Монтеверди углубил содержательный смысл оперы, рас­ширил выразительные средства и формы вокальных и оркест­ровых партий, ввёл в неё увертюру и дуэт. Но главным его новшеством стал созданный им «взволнованный стиль» (соncitatо), передающий драматизм и напряжённость действия, глу­бину страстных человеческих чувств и переживаний. В отли­чие от предшественников, он развил драматическую сущность нового жанра, создал мелодию, сочетающую в себе речевые интонации, декламацию и вокал. Он обогатил оперу полифо­нической традицией, а средствами музыки показал многообра­зие и противоречивость человеческих характеров.

Композитор считал, что музыка долж­на не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутренне­го мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. Подвижная, измен­чивая мелодия его опер могла растрогать и взволновать до глубины души, поверг­нуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг.

Сюжеты его опер включали интриги, заговоры, измены, покушения; непремен­ным условием, передающим напряжён­ность развития действия, была смерть героев. Он создал новый тип арии — «жалобную песнь», прекрасным приме­ром которой является «Плач Ариадны» из оперы «Ариадна». Важнейшим за­воеванием композитора стала детальная разработка оркестровки, введение новых технических приёмов для большей выразительности. Монтеверди использовал ан­самбль инструментов. Если в первой опере «Эвридике» их было всего семь, то в последней — 70!

Лучшие оперы Монтеверди — «Орфей» (1607), «Коронация Поппеи» (1642), созданные на мифологические и исторические темы, — отличаются богатством и занимательностью сюжета. В судьбах героев происходят неожиданные события и перемены, а потому музыка изобилует контрастными, резкими перехо­дами, полными суровой драматической силы и нежного лириз­ма. Звучание разнообразных музыкальных инструментов жи­вописно оттеняет психологическое состояние каждого из дейст­вующих лиц, выявляет их моральные качества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос, гибко следуя за поэтическим словом, она сама становится полноправным уча­стником событий.

В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры от­крываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоёвы­вает сердца слушателей. Творчество К. Монтевер­ди оказало огромное влияние на оперные произве­дения Дж. Фрескобальди (1583—1643), А. Скар­латти (1660—1725) и Дж. Б. Перголези (1710— 1736).

Характерные черты «взволнованного стиля» К. Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта, и прежде всего Антонио Вивальди (1678— 1741) — автора 465 (!) концертов и 40 опер, блестящего скрипача-виртуоза, поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения. В основе созданного им боль­шого концерта (соnсегtо grosso)  лежало противопоставление од­ного или группы солирующих музыкальных инструментов все­му оркестру.

В историю музыкальной культуры А. Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки, воссоздающей реальные звуковые картины из жизни природы.

В своём наи­более известном сочинении «Времена года» (1725) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий летний зной, её пышное осеннее увядание и зимнюю стужу.

                                         Расцвет свободной полифонии в творчестве Баха 

Творчество Иоганна Себастьяна Баха (1685—1750) яви­лось завершающим этапом музыкальной культуры барокко. В его произведениях удивительным образом сочетались все лучшие достижения предшествующих эпох: искусство поли­фонии немецких органистов, гомофонный стиль итальянской оперы и французской танцевальной музыки. Он унаследовал традиции инструментальной му­зыки сопсегЬо §то83о и народно-песенного творче­ства.

Известный русский композитор и музыкаль­ный критик А. Н. Серов писал:

«Если в области музыки есть что-либо, к чему надобно подходить… с любовью в сердце, со страхом и верою, так это именно — творения великого Баха».

Трагическая история Германии (Крестьян­ская и Тридцати летняя войны, Вестфальский мир, окончательно закрепивший раздроблен­ность страны) дала Баху возможность почувство­вать глубокие противоречия своего времени.

Поразительно разнообразно творческое насле­дие Баха, работавшего почти во всех музыкаль­ ных жанрах! В историю мировой музыкальной культуры он во­шёл как непревзойдённый мастер духовной органной музыки. Глубина философских обобщений, отражение сложного и проти­воречивого земного бытия и божественного мира совершенной гармонии отличают его органные мессы, хоралы, оратории, кан­таты и пассионы («страсти»).

Ещё в XVII в. возникла традиция вокально-хорового испол­нения «страстей» — драматизированных торжественных по­вествований о страданиях и мученической смерти Иисуса Хрис­та. Одним из величайших творений Баха стали «Страсти по Матфею»

(1729) — грандиозное произведение из 78 номеров, исполнявшееся в течение четырёх часов. По замыслу автора, в нём участвовали два четырёхголосных хора с солистами и оркестр из 34 музыкантов. Нелегко было организовать испол­нение этого монументального произведения при жизни компо­зитора.

Музыка «Страстей. ..» вызывала самые различные эмоции у слушателей: от строгой, возвышенной скорби до искреннего переживания, раздумья и просветлённого торжества жизни. Сдержанная, скорбная мелодия голоса сопровождалась рыда­ниями скрипки, а партии хоров передавали крики разъярённой толпы, требующей казни Христа.

Строгим ревнителям церкви музыка не понравилась, она пока­залась им слишком оперной и далёкой от религиозной догматики. Лишь в 1829 г., спустя сто лет после её создания, двадцатилетний немецкий композитор Ф. Мендельсон (1809—1847) осуществит её исполнение в Лейпциге.

«Переполненный зал казался храмом, среди присутствую­щих царило торжественное благоговение; только изредка раздавались непроизвольные изъявления глубоко взволно­ванного чувства» (из воспоминаний Ф. Мендельсона).

Одним из величественных творений Баха стала Высокая мес­са (Месса си минор) (1747—1749), созданная в стиле барокко.

Удивительно тонкая и красивая музыка, вклю­чающая арии, вокальные ансамбли и хоры, пере­давала широкий эмоциональный диапазон: от ликования и про­светлённого чувства радости до жалости, скорби и сострадания. Короткие фразы латинских молитв служили лишь поводом для выражения мыслей о противопоставлении жизни и смерти, о торжестве нравственного величия Человека.

Сложность структуры и большой объём не позволяли испол­нить её в церкви во время праздничного дневного богослужения (при жизни Баха она не была исполнена ни разу). Месса состо­яла из 5 крупных частей, включавших 24 номера (15 хоров, 6 арий и 3 дуэта). Между тем грандиозное произведение поража­ло своей цельностью и чёткой продуманностью.

Барочный характер музыки нашёл воплощение в полифони­ческом искусстве Баха, вершиной которого являлись фуги (лат. fuga — бег) — многоголосные произведения, в основе которых лежит одна музыкальная тема, звучащая последовательно в раз­ных голосах. Происхождение этого слова не случайно: звучащие голоса действительно как будто «догоняют» друг друга и прихо­дят к согласию лишь в конце. Обойдя все голоса, мелодия начи­нает дробиться на мелкие части, её звучание становится более напряжённым, неустойчивым.

Хорошо известна и оркестровая музыка Баха. Каждый из шести Бранденбургских концертов (1711 —1720), созданных в жанре соnсегtо grosso, имеет свой неповторимый тембровый об­лик. Клавирные и скрипичные концерты, в которых Бах про­должил традиции А. Вивальди, — это то главное, что создано им в этой области. В клавирной музыке (klаviег — немецкое назва­ние клавесина, струнного клавишного инструмента) он прокла­дывал новые пути, намечая основные направления в развитии фортепианной музыки.

Сборник фуг и прелюдий «Хо­рошо темперированный клавир» (1722, 1744) — непревзойдённый образец полифонической клавир­ной музыки, учебник и настольная книга для исполнителей многих поколений. Бетховен называл его своей «музыкальной Библией», для Шумана она была «лучшей грамма­тикой». Среди 48 фуг нет и двух похожих, каждую отличает по­разительное многообразие мелодий и настроений. Связанные между собой, они являются вполне са­мостоятельными произведениями. Бах любил импровизировать за клавесином на темы популярных песен, сочиняя изящные и легкие сюиты, состоящие из немецких (аллеманда), французских (куранта), испанских (сарабанда) и английских (жига) танцев. Француз­ские и Английские сюиты стали подлинным украшением кон­цертных программ.

Не менее популярной была светская вокально-инструмен­тальная музыка Баха. Около 30 кантат (вокально-инстру­ментальных произведений для солистов хора и оркестра) при­надлежит великому композитору. Каждая из них проникнута весёлыми и жизнерадостными интонациями, во всех чувствуют­ся остроумие и тонкий юмор автора. В «Крестьянской кантате» (1742) звучат народно-песенные мелодии, передающие стихию народной жизни. Она представляет собой живые зарисовки крестьянского праздника, любовного свидания на лоне природы. «Кофейная кантата» (1732) — это остроумная жанровая сценка, в которой ворчливый отец запрещает дочери пить кофе — мод­ный в то время напиток. Но изобретательная и находчивая дочь ловко обходит все его запреты.

За свою жизнь Бах создал множество музыкальных шедев­ров. Известно, что в конце жизни великий немецкий компози­тор потерял зрение. Последние сочинения он диктовал своим ученикам…

                                                                         Русская музыка барокко

Музыкальная культура русского барокко успешно развива­лась в течение ста лет, с середины XVII до середины XVIII в. На русскую барочную музыку оказали влияние западноевропей­ские музыкальные традиции, пришедшие к нам через Польшу и Украину. При этом русская музыка барокко сохранила харак­терные черты древнерусского знаменно­го распева, его сурово-сдержанный, ве­личавый стиль.

В основу русской барочной музыки легло торжественное партесное (лат. partes — голоса, т. е. многоголосное) пение, получившее наиболее яркое воплощение в так называемых партес­ных концертах XVII — начала XVIII в. Николай Павлович Дилецкий, глав­ный теоретик партесного стиля пения, автор «Мусикийской грамматики» (1681), отмечал, что в основе такого концерта лежит «борение гласов», т. е. противопоставление голосов солис­тов общему хору. Композиторам пред­писывалось создавать композиции на 4, 8, 12 и даже 48 голосов! При этом ко­личество частей и продолжительность их звучания строго не регламентиро­вались, хотя предпочтение всё же от- давалось трёхчастным концертам. В качестве глав­ного требования выдвигалась передача малейших движений человеческой души.

На русской почве барокко обрело свои национальные черты:

«Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе, в нём сильно проявляет себя украшательство, по­рой доходящее до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного» (Т. Ф. Владышевская).

Музыкальная культура русского барокко положила нача­ло развитию русской композиторской школы. В это время в Рос­сии появляется целая плеяда талантливых композиторов, хотя многие партесные концерты по-прежнему оставались аноним­ными.

Василий Поликарпович Титов (около 1650—1715) — автор многочисленных духовных хоровых концертов на 12 голосов. Совместно с Симеоном Полоцким он создал «Рифмотворную Псалтырь». В. П. Титов был в числе первых русских композито­ров, прославивших воинскую доблесть и реформаторскую де­ятельность Петра I.

В XVIII в. стиль барокко воплотился в музыке к оперным и балетным спектаклям, а также в искусстве колокольных звонов. В народной среде особенно популярны были песенные жанры ба­рокко — канты (песнопения светского содержания) и псалмы (музыкально-поэтические переложения псалмов библейского пророка Давида).

Яркую и незабываемую музыкальную интерпретацию псал­мов Давида сделал русский композитор Максим Созонтович Березовский (1745—1777). В течение нескольких лет он сочи­нял для Придворной капеллы церковные концерты, вызывав­шие восхищение знатоков и одобрение царского двора. Наибо­лее известные среди них: «Господь воцарися в лепоту облечеся», «Не отверже мене во время старости», «Хвалите Господа с небес» и др.

Вершиной творческих исканий Березовского стал и поныне знаменитый концерт «Не отверже мене во время старости» (1760-е гг. ) на текст 70-го псалма Давида:

Не отвергни меня во время старости;

Когда будет оскудевать сила моя, не оставь меня…

Да постыдятся и исчезнут враждующие против души моей;

Да покроются стыдом и бесчестием ищущие мне зла.

В этих словах — сокровенное желание человека закончить свой земной путь достойно, не боясь смерти, ибо впереди — жизнь вечная.

М. С. Березовский создал монументальное по форме сочине­ние, до сих пор поражающее слушателей глубиной чувств и эмо­ций. Просьба-молитва, взывающая к Всевышнему, молитва на­дежды и гневный, смелый протест против сил зла и несправед­ливости — главные музыкальные темы этого произведения.

Замечательная музыка композитора передаёт не­укротимость человеческого духа, стойкость в ве­ре, мужество перед лицом испытаний.

Признанным мастером духовного хорового концерта по праву считают Дмитрия Степанови­ча Бортнянского (1751 —1825). В историю рус­ской музыки он вошёл прежде всего как автор 35 хоровых духовных композиций для четы­рёхголосного хора, 10 концертов для двух хо­ров. Одним из лучших сочинений Бортнянско­го был концерт № 32 «Скажи ми, Господи, кон­чину мою…», созданный на слова 38-го псалма Давида:

Скажи ми, Господи, кончину мою и число дней моих, дабы я знал, какой век мой…

Услышь, Господи, молитву мою; не будь безмолвен к слезам моим…

П. И. Чайковский, редактировавший в 1882 г. сочинения Бортнянского, считал этот концерт лучшим. Помимо духовной хоровой музыки, Бортнянский создал оперы и сочинения для клавира. Ему при­надлежит патриотическая хоровая песня «Певец в стане рус­ских воинов» на слова В. А. Жуковского.

 

Вопросы и задания

1.               Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения?

2.               Почему К. Монтеверди называют первым композитором барок­ко? В чём выразился реформаторский характер его творчества? Что характерно для «взволнованного стиля» его музыки? Какое отраже­ние он нашёл в оперных произведениях композитора? Что объединяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями барочной архитектуры и живописи?

3.               Что отличает музыкальное творчество И. С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Ка­кие произведения великого композитора вам особенно близки? Поче­му? Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Каковы ваши впечатления?

4*. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формирова­нием композиторской школы в России? Какое впечатление произво­дит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Борт­нянского?

 

Творческая мастерская

1. Музыковед Д. К. Кирнарская справедливо отмечала существую­щую связь мелодий К. Монтеверди с барочной архитектурой и живо писью: «Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями — то изломанными и извилистыми, то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги, — напоминают вычурные узоры архи­тектурных фасадов XVII века, где лепестки цветов, гирлянды вино­града и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнамен­те. ..» Что объединяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произ­ведениями барочной архитектуры и живописи?

2. Послушайте произведения А. Вивальди — создателя барочного концерта (соnсегtо grosso). Как вы думаете, почему И. С. Баху особен­но нравились эти барочные концерты?

3. Подготовьте программу тематического концерта «Музыкальная культура барокко». Какие произведения вы отберёте для этих целей? Почему?

4*. Подготовьте и проведите конкурс на лучшего знатока русской духовной музыки. Продумайте программу конкурса, отберите фраг­менты музыкальных произведений, составьте вопросы и задания для участников конкурса.

 

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Своеобразие музыкальной культуры барокко»; «“Взволнованный стиль” К. Монтеверди»; «Оперное искусство итальянских компози­торов (Фрескобальди, Скарлатти и Перголези)»; «Антонио Виваль­ди — создатель барочного концерта»; «В чём и как выразился высший расцвет свободной полифонии в творчестве Баха?»; «Шедевры орган­ной музыки Баха»; «Библейское Слово в музыке Баха»; «Русская музыка барокко»; «Творчество М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского».

 

Книги для дополнительного чтения

Бах. Моцарт. Бетховен. Шуман. Вагнер. М., 1999. (ЖЗЛ. Биогра­фическая библиотека Ф. Павленкова).

Вагнер Г. К., ВладышевскаяТ.Ф. Искусство Древней Руси. М., 1993.

Великие музыканты Западной Европы: хрестоматия для учащих­ся старших классов / сост. В. Б. Григорович. М., 1982.

ЗаповаТ.В. Зарубежная музыка XVIII — начала XIX века. М., 1976.

Кирнарская Д. К. Классическая музыка для всех: Западноевропей­ская музыка от григорианского пения до Моцарта. М., 1997.

Ливанова Т.Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств. М., 1977.

Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. М., 1976.

Рапацкая Л. А. История русской музыки. М., 2001.

Рыцарева М. Г. Русская музыка XVIII века. М., 1987.

Рыцарева М. Г. Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979.

Рыцарева М. Г. Композитор М. Березовский. Л., 1973.

Тихонова А. И. Возрождение и барокко. М., 2003.

Швейцер А. И. С. Бах. М., 1966.

 

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

 

Юхнёва Е.В. Особенности танцевальной музыки эпохи барокко

Библиографическая ссылка на статью:
// Гуманитарные научные исследования. 2012. № 10 [Электронный ресурс]. URL: https://human.snauka.ru/2012/10/1819 (дата обращения: 03.10.2021).

Говоря откровенно, я ищу

Лишь изящество, грацию, красоту,

Мягкость, вежливость и весёлость –

Словом, всё то, чем дышит чувственность

Или игривость…

    Нирон

Мир барокко – мир, в котором нет покоя.

И.А. Бунин

Эпоха барокко… Волшебная, пафосная, изысканная… Как много ассоциаций возникает при произнесении этого слова: и цветущая сила полотен Рубенса, и изобилие натюрмортов Снейдерса, и живописная текучесть Давида Бернини, и обилие украшений в архитектуре, и витиеватые  костюмы, и сложные причёски знати, и манерные танцы, и, конечно, придворная музыка.

Само слово «барокко» пришло из португальского языка и переводится как жемчужина причудливой формы (perola barroca). Есть и другие предположения, например, что слово это происходит от латинского baroco (мнемоническое обозначение одного из видов силлогизма в схоластической логике), или от итальянского barocco (распущенный, причудливый, странный).[1] Полагаю, что для дальнейшего повествования будет удобнее подразумевать именно перевод с португальского.

Естественность для барокко является воплощением некой дикости, невежества. Так, например, в костюмах этой эпохи эта мысль отразилось сполна. Женщины должны были быть неестественно бледными, с вычурными пудреными причёсками, затянутыми в тончайший корсет и в широких юбках с фижмами или кринолинами. А мужчины, в свою очередь, стали  чем-то напоминать женщину: в париках, с выбритыми лицами, напудренные, надушенные, в костюмах, убранных лентами и кружевами…

В музыке контроль католической церкви, начавшийся ещё в эпоху Возрождения, лишь продолжал ослабляться, что помогло процветанию нерелигиозной музыки. И это стало благодатной почвой для того, чтобы появилось множество новых стилей и технологий.

Ведущие жанры эпохи:

• Оперный театр

— итальянская «драма на музыке» (opera seria)

— французская «трагедия на музыке» (лирическая трагедия)

• Инструментальная музыка

— concerto grosso

— сюита

— трио-соната

— хоральные вариации

• Вокально-инструментальная музыка

— оратория

— контанта

И поскольку главным институтом, заказывающим  музыку, являлся двор светского правителя, то музыка становится частью репрезентации власти. Ещё в начале становления барокко в моду входит опера, основой для которой служат сюжеты древнеримской и древнегреческой мифологии. В этот период основной задачей оперы было воздействие на эмоциональное состояние слушателя. Также популярны спектакли, в которых роль актёров отведена придворным во главе с королём, в них заключён явный политический подтекст.

Но разве можно представить себе развлечения аристократов без балов? Конечно, нет. Величественные куранты, изящные менуэты, весёлые бурре и игривые форланы – эти и другие придворные танцы присутствовали на каждом балу.

В данной статье освещается танцевальная жизнь: где, как и при каких обстоятельствах танцевали в эпоху барокко. Здесь стоит отметить, что часто музыка писалась исключительно для концертного исполнения, со своеобразным темпом, с капризными тактовыми украшениями (например, рисунок 8-тактной мазурки Шопена перебивался 12-тактной фразой). Среди подлинных курант есть немало написанных в темпе более живом, чем следует исполнять танец. Но об этом позже…[2]

По своему характеру барочный танец – сценический, вернее, барочный стиль танца тяготеет к сцене. Поэтому самыми первыми барочными танцами стали показательные танцы перед королём. Для этих танцев характерны: во-первых, сложность (фигуры практически не повторялись в течение одного танца), во-вторых, симметрия, появляется зеркальность движений (в предыдущую эпоху Ренессанса  зеркальной могла быть лишь схема танца, но никак не движения, т. к. танцоры идут с одной ноги), в-третьих, различия в исполнении мужской и женской партии (в определённом месте танца мужчина может поменять ногу).[3]

С середины XVII века появляются придворные балеты, в которых, как уже упоминалось, любил участвовать и король (Людовик XIV особо славился этой страстью). Придворные балеты имели аллегорический характер (например, король олицетворял собой солнце, а придворные – звёзды, поклоняющиеся солнцу).

В столь популярной опере также присутствовали танцевальные отрывки. Танцевальные сцены использовались аналогично античному хору (хору была предназначена определённая роль, например, облака, а в барочной опере танцовщицы представляли собой, например, тени умерших). Несмотря на то, что сюжет оперы был античным, характер исполнения стал барочным, то есть в центре внимания стояло не действие, а чувства героев (любовь, страдание).[4]

Для того, чтобы лучше понимать технику исполнения танца в эпоху барокко, необходимо обратиться к архитектуре, скульптуре и гравюре этого периода. «Для скульптуры (Д.Л. Бернини) и живописи (П. П. Рубенс, А. Ван Дейк во Фландрии) характерны эффектные декоративные композиции, парадные портреты. Гравюра в эпоху барокко представляла собой офорт (от франц. eau-forte – азотная кислота). Рисунок процарапывался гравировальной иглой в слое кислотоупорного лака, покрывающего металлическую пластину, затем процарапанные места протравливались кислотой, а, полученное углубленное изображение заполнялось краской и оттискивалось на бумагу. Таким образом, результат было сложно предсказать, т. к. химическую реакцию контролировала природа, а не человек».[5] Человек, ставя эксперименты, проводя опыты, постоянно вступал в отношения с природой, с природными стихиями, неконтролируемыми явлениями. Благодаря этим контактам, он понимал, что слишком многое в этом мире зависит не от него. Стихийность, которая так характерна для эпохи барокко, особо чётко прослеживается в барочной музыке. Ведь барокко отличает, с одной стороны, стремление к глубокому отображению внутреннего мира человека, к драматизму и синтезу искусств (опера, оратория, кантата, пассион), а с другой – к освобождению от союза со словом (примером служит активное развитие инструментальных жанров).

Танец постоянно перекликается с архитектурой, которую отличает текучесть сложных, криволинейных форм, пространственный размах и слитность. Пространство организовывается таким образом, чтобы с помощью зеркал и росписи создать у зрителя иллюзию расширения пространства. Точные и изящные движения весьма «архитектурны», танец создает впечатление осязаемого, пышного, нарядного здания. И здесь мы ещё раз убеждаемся в том, что искусство барокко – это нечто целое, неделимое, воспринимать которое необходимо в комплексе.

Существует определённый набор движений, с помощью которого выражаются все чувства и тонкости сюжета. Правда, в разных странах барочный танец имеет несколько различающуюся манеру исполнения. При попадании барочного танца в какую-либо страну, он или доминирует, или вбирает себя характерные танцевальные движения народа, живущего в этой стране. Примером может послужить Англия. В отличие от Франции, где манера исполнения танца достаточно мягкая, в Англии движения рук более упругие, динамичные и открытые, что, возможно, связано с более строгим воспитанием. Другой пример – алеманда. Изначально германский танец, по строению своему довольно прост, а во что он превратился в период барокко! Еще одним примером является жига – старинный танец кельтского происхождения. Барочная жига имеет мало общего с более древним исполнением танца.

Так же интересно проследить как меняются танцы других стран, попадая во время барокко во Францию. Например, возьмем композиционные танцы – контрдансы. Изначально появились в Англии, но уже к концу XVII века в них стали попадать барочные движения. Во Франции буквально случился “бум” на контрдансы, и т. к. они были несложны по композиции в сравнении с показательными барочными танцами, то они стали очень распространены, их с удовольствием танцевали и сотнями сочиняли с использованием различных игровых приемов галантного характера. Композиционные приемы контрданса попали в другие барочные танцы (менуэт, гавот и др.).[6]

Танцы эпохи барокко

Павана (музыкальный размер 2/4, очень медленно)

Павана – один из старейших известных нам исторических танцев. Впервые общественный танец приобретает определённые формы, характер и стиль исполнения. Павана позволяла показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движения паваны напоминают ход красующейся павы. В паване есть закономерность: фигуры танца начинаются вместе с музыкальной фразой в отличие, например, от бранля, где только темп объединял танцующих.

В паване было всего три фигуры, одновременно танцевали только одна или две пары – не более. Строгий порядок в чередовании пар зависел от происхождения и общественного положения исполнителей танца. Открывался бал исполнением паваны королём или королевой, потом танцевал дофин, вслед за ним другие знатные особы и т.д.[7]

Куранта (музыкальный размер ¾, медленно)

В первой половине ХVII века куранта, наравне с паваной была самым любимым салонным танцем. Рамо характеризует куранту как «медленный важный танец, более других танцев внушающий чувство благородства». Несмотря на некоторое сходство с паваной (обеим свойственна торжественность), куранта имеет своеобразный характер, заключающийся в «вечном течении вперёд», что означает само слово «куранта».

Куранту перестали танцевать в конце ХVII века, так как ее вытеснили менее торжественные и более подвижные танцы. Танец идёт по овалу и всё время как бы «течёт» вперёд, так же в танце имеется некое подобие прыжков.

У Оскара Би в его книге «Танец» указано несколько интересных деталей, относящихся к куранте: «Французам был известен прекрасный закон параллелизма и противопоставления рук и ног. При движении с левой ноги выносится правая рука или правое плечо и наоборот. Рука движется не только в локте или в плече, но даже и в кисти. Руки, сопровождающие па, акцентируют ритм, их движение создаёт то орнаментальное окружение о котором Рамо сказал, что руки для танцующего тела являются тем же, чем рама является для картины».[8]

Гальярда (музыкальный размер ¾, темп умеренный )

От итал. gagliardo – весёлый, смелый. Гильярда – староитальянский весёлый танец: первоначально его танцевали в умеренном темпе и исполняли, обычно, вслед за паваной. Гильярда относится к числу тех бальных танцев, в прыжках и резких движениях которых сохранились черты народных плясок. В ХVI – ХVII веках это был один из самых распространённых танцев в Италии, Испании, Франции, Германии и Англии.[9]

Алеманда (музыкальный размер 2/4 –> 4/4)

Алеманда – старинный танец в умеренном темпе и четном размере (чаще всего 4/4), с плавной, закругленной мелодикой. Принадлежит к парным массовым (хороводным), «низким» (беспрыжковым) танцам.

Как бытовой и придворный танец появилась в Англии, Франции и Нидерландах в XVI веке; к этому времени относятся и самые ранние сохранившиеся записи и издания. Преобразовываясь и совершенствуясь,   просуществовала вместе с менуэтом весь 18 век. В ней впервые появляется свобода рук – положение рук наверху, до этого руки во время танцев держали вдоль тела.

«В XVII веке вошла в сольную (лютневую, клавирную) и оркестровую сюиту в качестве обязательной 1-й части. Утратив песенно-танцевальные черты, она стала торжественной вступительной пьесой в медленном темпе, часто с затактом и полифонизированным складом. В 30-е годы XVIII века вышла из употребления». [10]

Менуэт (музыкальный размер ¾ )

Скромные жители французского местечка Пуату, находящегося в Бретани, были бы, наверное, весьма удивлены, если бы им сказали, какая блестящая будущность предстоит их любимому танцу, состоявшему из «маленьких шагов» (pas menus). Мотивы этого народного танца, бесхитростного и простого, пришлись по вкусу буржуазной аристократии и придворным кругам не одной Франции, а всего мира, бравшего пример с французских законодателей мод

Ни один из предшествующих танцев не пользовался такой популярностью, как менуэт, являвшийся общепризнанным образцом старинного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другими танцами. Все выдающиеся композиторы пользовались менуэтом как темой для своего творчества; на сцене он продолжает жить и в то время, как целый ряд других церемониальных танцев прошлого (павана, куранта) почти полностью забыты.

Первые дошедшие до нас конкретные описания менуэта относятся к 60 – 70-м годам XVII века. Как бальный танец, менуэт известен еще с XVII века, для XVIII века характерна уже его разновидность – “balance-menuet”. Для него характерна чрезвычайная плавность, изящество и кокетливость.

Менуэт – «танец королей и король танцев» – так говорили в один голос историки этого танца. «Кто хорошо танцует менуэт, то всё делает хорошо» – так говаривали современники.

Основной чертой исполнения менуэта является чрезвычайная церемонность, чопорность и торжественность. Шаг менуэта очень плавный, каждое движение вытекает из предыдущего без всякого перерыва. Достичь этого не так просто, поэтому танцевальному искусству учились долго; один поклон менуэта мог разучиваться месяцами.

«Менуэт короля», «Менуэт королевы», «Менуэт дофина», «Менуэт двора» – серия менуэтов, господствующая к концу XVII века. Сочинялись новые па, новые положения, и танцующим предоставлялось право комбинировать эти па по своему усмотрению: чем изысканнее была танцующая пара, тем свободнее она импровизировала обязательные фигуры менуэта, сохраняя при этом «начертание» на паркете танцевального зала неизменной буквы Z. Основное движение менуэта – па менуэта – комбинация из шагов, занимающих два полных музыкальных такта по ¾.[11]

Жига (музыкальный размер 6/8)

Этот салонный танец конца XVII и начала XVIII века целиком заимствован из народных шотландских жиг. Исполнялся под аккомпанемент старинной скрипки, которую за необычайно выпуклую форму прозвали «жига» – окорок. Если снять в этом танце классическую закономерность танцевальных движений и исполнять их тяжелее и больше на полу, чем в воздухе, то сразу же во французской жиге обнаружатся характерные черты популярного народного шотландского танца.

Салонная жига, кроме классических танцевальных форм, отличается от шотландских  народных жиг ещё и музыкальными темпами. Шотландские жиги – очень быстрые танцы, а французские жиги имеют музыкальный размер 6/8, в них нет характерного акцентирования сильных и слабых долей такта, свойственных шотландской жиге.

Жига была своего рода этапом в развитии салонных танцевальных форм. На фоне торжественных менуэтов и величественных паван жига, благодаря своему сравнительно скорому музыкальному темпу, позволяла находить новые танцевальные положения, выгодно отличавшиеся от размеренных и замедленных торжественных танцев.

Жигу танцевали одна, самое большое две пары, причём в течение всего танца исполнители не соединяли рук.[12]

«Различные типы жиг сосуществовали даже в творчестве одного композитора (например, у Баха), на рубеже XVII—XVIII веков общеевропейское значение приобретает итальянская жига (большинство жиг Генделя относится к итальянскому типу). Именно она вошла в качестве заключительной части в предклассическкие сонаты и сюиты А. Корелли, А. Вивальди, Ж. Ф. Рамо (Вивальди Соната для скрипки Ля-мажор). У Баха помимо жиг обоих типов встречаются образцы, с трудом поддающиеся классификации».[13]

Полонез

Полонез – «польский» (отсюда французское его название) вошёл в классическую музыку и литературу. Упоминание о нем мы находи ещё в XVII веке, но широкое распространение он получает в XVIII веке. Исполнялся, как правило, в начале балов, подчёркивая торжественный, возвышенный характер праздника. В полонезе танцующие пары двигаются по установленным правилами геометрическим фигурам. [14]

«Этим танцем хозяин дома открывал всякий бал… Он должен был провести всю вереницу гостей тысячью прихотливых извивов, через все апартаменты… Зато возвращение их в главную залу встречалось усиленными фанфарами. Длинной змеей с отливающими всеми цветами кольцами весёлая толпа, скользя по паркету, то вытягивалась во всю длину, то свёртывалась, играя в своих извивах. Кавалер, становившийся во главе колонны, старался превзойти своего предшественника небывалыми комбинациями и фигурами, которые он заставлял проделывать; в границах одного зала они могли рисовать изящные арабески и даже вензеля, никоим образом не разрешалось вяло волочиться по паркету. Поступь требовалась ритмичная, мерная, плавная, она должна была придавать всему корпусу гармоничное равновесие. Нельзя было двигаться торопливо, внезапно менять место, казаться утомленным» – так описывает полонез Ф. Лист.[15]

Сарабанда

«Поначалу это был народный танец живого, озорного, темпераментного характера, аккомпанементом которому служили кастаньеты, гитара, удары барабана. Его исполняли только женщины под песни, считавшиеся неприличными. «Танец-песня sarabanda, писали о нем современники, — неприличен по словам и отвратителен по движениям».[16]

Балетмейстер Карло Блазис в одном из своих трудов так описывает сарабанду: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он неравнодушен. Музыка дает сигнал, и двое влюбленных исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца нисколько не мешает удовольствию, а скромность придает ему еще больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фазисы любви».[17]

«С середины XVII века становится постоянной частью инструментальной танцевальной сюиты (в которой она занимает место перед заключительной жигой) и номером в опере и балете (Люлли «Триумф любви» и др.). Это способствовало кристаллизации ее жанровых признаков — медленный танец-шествие торжественно-сосредоточенного, скорбного характера, 3-дольный метр (3/4 или 3/2), акцент на второй доле такта». [18]

Гавот

«Отличительные черты гавота – умеренный темп движения, четный размер 4/4 или 2/2, начало с затакта в две доли, фразы объемом в 4 такта и четкая ритмическая пульсация. Длительности менее «восьмой» в гавоте обычно не встречаются. Форма – нередко трехчастная; 2-я часть более простого строения, иногда ее образует мюзет пасторального характера (часто основана на характерном волыночном басу). Музыка гавота светлая, изящная, порой с наивно-пасторальным, иногда и с торжественным оттенком».[19]

Став придворным танцем Франции, гавот существенно изменил первоначальный, весьма унылый характер. Теперь это галантный, вычурный и манерный танец — стиль рококо в хореографии. Усложняется и  танцевальный язык: легкие скользящие движения сочетались с изысканными реверансами, изящными вычурными позами, движений рук отличались большей танцевальностью. Современники отмечали, что гавот походит на маленький балетный спектакль для двух исполнителей. Все это способствовало распространению его и в других европейских странах.

Живопись, поэзия, скульптура, стремясь передать дух «галантного» XVIII века, часто обращались к изображению этого характерного для эпохи танца.

В XVIII веке гавот входит в инструментальные сочинения крупной формы, становится постоянной составной частью танцевальной инструментальной сюиты, где обычно следует за сарабандой, изредка предваряет ее (сюиты Баха, Генделя и др.). Широко представлен он в балетах и операх Люлли, Рамо, Глюка.[20]

Позже точные движения и изящные жесты, характерные для барочных танцев стали основой классического балета.

Ещё раз сегодня мы могли убедиться, что барокко – это скорее состояние, что-то целое, нераздельное. Музыка плавно перетекает в витиеватый танец, танец в изысканный костюм, костюм, в свою очередь, в великолепные интерьеры, а они – в богато украшенные дворцы. И всё вокруг, даже воздух, наполняется духом изысканности, динамичности, грандиозности и роскоши.

Как раз в этот момент и понимаешь, что вот же она, жемчужина причудливой формы, оставившая свой прекрасный перламутровый след на всём, что попадалось на её пути…

---

[2] Ивановский Н. П. Бальный танец ХVI – ХIХ веков. / Худ. С Горячев. Оформл. С. Плаксина. – Калининград: Янтарный сказ, 2004, с.16.

[7] Ивановский Н.П., с.30-35.

[8] Ивановский Н.П., с.37-40.

[9] Ивановский Н.П., с.41-42.

[11] Ивановский Н.П., с.54-67.

[12] Ивановский Н.П., с.92-94.

[14] Ивановский Н.П., с.127-130.

[15] Лист Ф.Ф. Шопен. М., 1936, с.45-46.

---

Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Liza»

Открытый урок музыкальной литературы на тему «Русская музыкальная культура XVIII века». 6-й класс

Цель урока: сделать обзор направлений в русском искусстве 18 века с акцентом на музыкальную культуру, подготовить учащихся к изучению творчества Д.С. Бортнянского.

Задачи:

1. Познакомить учащихся с именами выдающихся деятелей различных видов искусств: литературы, живописи, скульптуры, музыки;
2. Составить представление учащихся об эпохе 18 века: стилях, направлениях, быте, жанрах.

Ход урока

1. Блиц опрос по теме: «Русская музыка с древних времён и до XVIII века» — 5 минут.

Каковы истоки русской музыки?

Где и когда зародилась профессиональная музыка в России?

Что такое знаменное пение? Партесное пение? Кант?

Какие новые жанры появились в XVI- XVII веке в песенном фольклоре и светском искусстве?

2. Объяснение новой темы – 35 минут (в ходе объяснения новой темы необходимо записать на доске и в тетради учащихся имена выдающихся деятелей данной эпохи, особенности барокко и классицизма и их представителей в русском искусстве, а также желательно использование портретов деятелей искусства данной эпохи, иллюстраций и других материалов).

Мы продолжаем знакомство с эпохой становления русского искусства доклассического периода.

XVIII век многие философы и мыслители называли «веком разума и просвещения». В историю мировой культуры XVIII век вошёл как эпоха общественно-исторических сдвигов, острой борьбы с феодально-монархическими устоями и мощных народных движений. С эпохой Просвещения связаны лучшие завоевания науки, культуры, идеологии того времени. Этот период в истории культуры ознаменован деятельностью крупнейших философов и писателей века – Дидро, Гольбаха, Вольтера, Руссо, Лессинга, Гёте, Шиллера, Ломоносова, Радищева.

Новый период возникает в русской культуре, пережившей на рубеже XVII – XVIII веков знаменательный перелом. Русское искусство вступает на путь общеевропейского развития. В течении XVIII века Россия сумела активно войти в процесс движения мировой культуры, создать национальные школы, утвердившиеся в литературе, поэзии, архитектуре, живописи, театре, музыке. К концу столетия успехи русского искусства достигают огромных результатов. Об этом говорят имена великих русских писателей Державина. Фонвизина, Крылова, Карамзина; живописцев – Левицкого, Боровиковского, а также скульптора Шубина и архитекторов Баженова и Казакова.

XVIII век в русской музыке связан с бурным, напряжённым ростом, который протекал в условиях господства феодально–крепостнической системы, с присущими ей сословными разграничениями. В музыкальной культуре XVIII века можно выделить три главных периода:

1. первая четверть века, связанная с реформами Петра.
2. эпоха 1730 – 1760–х годов, отмеченная значительными достижениями национальной культуры (время правления Анны и Елизаветы – преемниц Петра).
3. последняя треть века – период русского Просвещения (высокий подъём в литературе и искусстве).

В развитии музыкальной культуры каждый из этих периодов характеризуются своеобразными чертами. Если важнейшие достижения Петровской эпохи ограничивались, главным образом, внедрением несложных бытовых музыкальных форм, рождением партесного стиля, то к середине XVIII века проявляется более широкий и более профессиональный подход к музыке как к искусству. В русскую музыкальную жизнь входят сложные жанры оперной, хоровой, инструментальной камерной музыки, формируются национальные традиции музыкального исполнительства, закладывается прочная основа оперного и балетного театра в России. В итоге этого исторического процесса возникла русская композиторская школа, выдвинувшая в конце XVIII века плеяду талантливых мастеров.

В истории искусства существуют периоды, отличающиеся особой стилистической неопределённостью, неустойчивостью. Для русской культуры таким периодом явился рубеж XVII-XVIII веков, и, собственно, всё XVIII столетие. В это время происходит поиск и становление новых художественных принципов. В рамках стиля барокко появляются первые ростки классицизма, которые к середине XIX века прочно укрепляют свои корни в русской культуре, в том числе и в музыке. В этих условиях формировалось творческое мировоззрение Д. Бортнянского, одного из значительных композиторов XVIII – начала XIX века.

Каковы же особенности стиля барокко в русской культуре?

Черты Ренессанса в XV – XVI века в России проявились слабо. Это было следствием влияния татаро–монгольского ига. Художественному развитию страны был нанесён большой ущерб и поэтому некоторые направления, стили, в том числе и музыкального искусства, которые имели большое значение почти для всех стран Запада, в России не получили своего развития. Стране лишь к концу XVII началу XVIII века удалось компенсировать своё культурное положение. Расширился круг её общения, а достижения в развитии светской культуры в XVII веке привели к рождению национального стиля барокко, черты которого смешивались с чертами Ренессанса, а позже и классицизма. Существует мнение, что барокко в России заменило собой Ренессанс. Вот что пишет искусствовед М. Лобанова: «Барокко — чрезвычайно гибкий и активный стиль, легко вступающий в сочетания с другими. Барокко может заменить «пропущенные фразы: так, в России оно, по существу, берёт на себя функции Ренессанса» [2, с. 15].

Барокко стало первым развитым стилистическим направлением в России при переходе от средневековья к новому периоду. Стиль барокко проявился в стремлении к наибольшей выразительности, к необычности эффектов к живописной картинности и пластичности архитектурных композиций. Барочные формы приобрели чисто декоративную функцию. Волнообразные линии фасадов, группы колонн и скульптур, напряжённое движение архитектурных форм – все эти богатые средства выразительности были направлены к главной цели: удивить, поразить зрителя внешним великолепием и религиозно мистическим пафосом.

Барокко охватывает все виды русского искусства, и в рамках этого стиля во всех видах искусства происходит качественный скачок. В истории русской архитектуры и живописи термин «барокко» стал употребляться с 20- х годов XVII века. Несколько позже (60-е годы) он распространился и на область русской литературы. В литературе стиль барокко в эти годы был плодотворным в плане развития описания пейзажей, сюжета. В его рамках начинала осознаваться ценность человеческой личности, её индивидуальность. Трагический элемент, свойственный западному барокко, в России был выражен слабо. Русское барокко было жизнерадостнее и оптимистичнее, оно к тому же в этом плане сочеталось с чертами Ренессанса.

В области живописи осуществлялся быстрый переход на рубеже веков от иконописи к светскому искусству. Новое отношение к деталям, к композициям, к краскам, появление «световидных ликов» (т.е. написанных светотенью) – всё это вело к развитию портретной живописи в России.

В архитектуре 60-х годов XVII века этот стиль отличался пышностью форм, разнообразием композиционных решений и богатством декоративного убранства. Величественностью и монументальностью пронизаны постройки царских дворцов, княжеских палат, парадных соборов и государственных учреждений. Великолепным мастером русского барокко был архитектор Растрелли (Большой царскосельский дворец, Смольный монастырь Зимний дворец в Петербурге), влияние этого стиля сказалось и в некоторых постройках Баженова.

Барокко в русской музыке охватывает период с конца XVII до середины XVIII века. В это время произошли серьёзные изменения в развитии музыкального языка. В течение нескольких десятилетий был совершён переход от монодии к многоголосию и партесному пению. В ранний период стиля во многом ещё сохранились черты средневекового певческого искусства. Позже наиболее характерные черты музыкального барокко выразились в партесном хоровом концерте. Присущая ему монументальная фактура, красочное и выразительное использование темброво-динамических контрастов, цветистый орнаментальный рисунок переплетающихся мелодических линий – всё это очень напоминает стиль богато декорированных многоцветных сооружений барочной архитектуры. Музыкальная драматургия произведений опиралась на развитие ладовых закономерностей, а не на словесный текст, как это было в XVII веке, что привело к развитию самостоятельности музыкального языка. «Концертность» как композиционный принцип стал одним из основополагающих стилистических признаков барокко в музыке. Первоначальное значение терминов «концерт», «концертирующий стиль» связано с возникшим на Западе во второй половине XVI века типом многохорной монументальной композиции, создателями которой явились итальянские мастера Андреа и Джовани Габриели. На первом плане здесь – красочное воздействие противостоящих друг другу масс, а не тщательная разработка деталей полифонической фактуры. Стилистическое обновление русского искусства XVIII века дало толчок развитию светского искусства и появлению новых жанров и видов музыки – начала развиваться инструментальная музыка, к концу столетия появились первые русские оперы.

Общими чертами для западноевропейского и русского музыкального барокко являются гармонически-функциональное развитие, поляризация мажора и минора, появление новых музыкальных форм, которые пришли на смену древнерусскому пению и полифоническому стилю на Западе.

В России стиль барокко в большей мере связан с прогрессивными реформами Петра I и выражал высокие идеи отчизны. Характерно, к примеру, что музыка петровского времени насчитывает большое количество произведений, написанных по случаю военных побед (виватные и панегирические канты). Для музыки этих сочинений характерны так называемые «валторновые» ходы, торжественность, подражание колокольным звучаниям.

Хотя в России барокко не достигло такого пышного расцвета как в ряде стран Западной Европы или в Польше (яркие его представители – Марцин Мельчевский, Яцек Ружицкий), и его продолжительностью здесь была сравнительно недолгой, историческая роль этого стиля в русской хоровой культуре чрезвычайно велика. Именно в рамках барокко, охватывающих ренессансные и просветительские элементы, осуществлялся переход от древнего к новому периоду, как в литературе и пластических искусствах, так и в русской музыке.

Классицизм, как и барокко, возникал в разных странах не одновременно. Ранее всего он проявил себя во Франции (начало XVII- вторая половина XVIII века), в условиях своеобразного равновесия сил дворянства и буржуазии. Стремясь удовлетворить вкусы королевского двора и высшей аристократии, архитектура классицизма в то же время отразила рационализм мировоззрения той эпохи. Архитекторы классицизма – Ж. Ардуэн-Мансар Клод Перро – создают новый монументальный стиль на основе творческой переработки античного наследия и дальнейшего развития достижений Возрождения, отчасти, и барокко. В архитектуре грандиозных королевских дворцов-резиденций с их безукоризненной симметрией, торжественным ритмом колонн ярко выразился представительный, парадный характер французского классицизма XVIII века.

Первые опыты в области теории и практики классицизма относятся ещё к Возрождению. В драме Триссино «Софонизба» можно отметить характерные позже для классицистской драматургии такие особенности, как известная абстрактность действующих лиц, отсутствие индивидуализированных характеристик, пространные монологи персонажей, как бы компенсирующие почти полное отсутствие действия на сцене.

Во многих трактатах по вопросам литературы и театра, так называемых «Поэтиках» принадлежащих итальянским теоретикам Триссино, Ментурино – разрабатывались эстетические нормы классицизма.

Решающее значение для формирования классицизма во Франции имела «Поэтика» Юлия Скалигера, в которой он впервые попытался сформулировать основные установки классицизма – так называемые три «единства»: времени, действия, места. К середине XVIII века классицизм во Франции становится ведущим направлением, а трактат Буало «Поэтическое искусство» — его теоретическим и эстетическим обоснованием.

В центре внимания писателей классицистов был человек разума, подчинивший все свои страсти обществу и государственному долгу. Для системы художественных образов классицистской теории стало типично воплощение какой-либо одной черты характера персонажа. Однолинейность в раскрытии характера породила и одно из основных правил классицизма – строгое разделение героев на положительных, носителей добра, и отрицательных, носителей порока.

К достижениям классицизма относятся требование единства формы и содержания, выработка отточенного литературного языка и вкуса автора, воспитательная направленность художественной литературы.

Классицизм в музыке возник при уже подготовленных условиях: он отлично «вписывается» в жанровое разнообразие, масштабную чёткость, гармоническую организованность музыки высокого барокко. Отличным идейным фоном музыкального классицизма послужило Просвещение с его культом разума – это течение охватывает почти одновременно Германию, Францию, Россию.

Для эстетики музыкального классицизма свойственны уравновешенность всех компонентов произведения, чувство меры, порядок, породившие такую универсальную музыкальную концепцию, как сонатная. Именно в условиях классицизма окончательно завершается процесс формирования музыкальной темы, как в её музыкально-технологическом (законченная, цельная музыкальная мысль) так и в философско-эстетическом (ведущий образ произведения) смысле. Нормой мышления для композиторов становится высокоорганизованная, яркая, выразительная музыкальная мысль-тема, предельно дифференцированная во всех своих элементах, отчленённая от общих форм движения.

Западноевропейский классицизм явился прогрессивным явлением, так как основные положения его эстетики были приняты многими странами в XVIII веке.

Русский классицизм тесно связан в своём развитии с европейским, особенно – с французским. Поэтому в эстетике русского классицизма существуют общие черты с европейским. Это и идея общественного государственного долга, и жёсткая нормативность, близкая установкам Буало, и культ разума с его абстрактностью и условностью художественно-образного конструирования. Классицизм не был механически перенесён на русскую почву. Во имя упрочнения своего положения в мире, Россия нуждалась в сильной централизованной власти в форме абсолютной монархии. Таковой стал просвещённый монарх, сосредоточивший в себе надежды и стремления передовых общественных сил, выступивших на борьбу за просвещение и национализацию культуры. Реформы Петра I подготовили почву для превращения страны в мировую державу.

Классические проявления в литературе и живописи давали множество поводов для дискуссий исследователей, которые отмечали их слабую выраженность. Тем не менее, творчество Казакова, Захарова подтверждает наличие классицизма в данном виде искусства.

Классические тенденции возникли и в сфере русской музыкальной культуры. Их можно увидеть в творчестве Березовского, Фомина, Пашкевича, Бортнянского. Но классицизм как законченная система с установившимися образными сферами, строгой регламентацией выразительных средств и форм воплощения, остался им чужд. Это ярко проявилось в соотношении различных жанров. Например, трагедийный жанр, который доминировал в классической жанровой сфере, представлен у русских композиторов только отдельными произведениями. В «Орфее» Е.Фомина классицизм проявился не в чистом виде, здесь можно проследить черты сентиментализма и предромантизма.

В конце XVIII века в русском музыкальном театре большое значение приобрёл жанр «трагедии с музыкой». Его функция – компенсирование отсутствия национальной оперы героического плана. В этом жанре работал Юзеф Козловский. Стиль его содержит много элементов, не свойственных классицизму и предвосхищавших романтизм. Если у Козловского классическая строгость и возвышенность образов соединяется с мятущейся романтической страстью, то духовная лирика Бортнянского, окрашенная в мягкие, чувствительные тона, во многом родственна сентиментализму. Вместе с тем его хоровые концерты и другие произведения всегда сохраняют присущую классицизму стройность, законченность и уравновешенность формы. Связи русской музыки с зарубежным музыкальным искусством в конце XVIII века стали значительно более широкими и свободными, чем в период партесного многоголосия. Эти связи не ограничивались каким-либо одним направлением или одной определённой областью творчества. Представители молодой русской композиторской школы были образованными профессионалами (многие из них учились в Италии – Березовский, Фомин, Бортнянский), которые находились в курсе новейших музыкальных течений своего времени. По характеру средств и приёмов музыкального письма творчество русских композиторов последней трети века находилось на уровне «раннего» европейского классицизма. Принципы высокого классицизма, представителями которого были венские классики, не могли быть по-настоящему освоены на данном этапе, даже несмотря на то, что некоторые произведения Моцарта и особенно Гайдна в 80-х годах этого столетия были известными. Отдельные ростки симфонического мышления содержатся в оперных увертюрах и других театральных и симфонических формах музыки Пашкевича, Фомина, Бортнянского. В «Орфее» Фомина элементы симфонического мышления проявляются не только в наличии развёрнутой драматически напряжённой увертюры, но и в соотношении частей целого и в последовательном проведении группы основных тематических элементов через всё произведение. Но и здесь приёмы тематического развития и построения музыкальной формы более характерны для образцов европейского симфонизма середины XVIII века, чем зрелым мастерам классической школы. Это относится во многом к сонатам и камерным инструментальным ансамблям.

Особенностью исторического этапа, на котором закладывались основы национальной композиторской школы в России, было обилие разных стилей, между которыми порой трудно было установить чёткую границу. Они могли сочетаться либо в творчестве одного композитора, либо даже в одном произведении. Такое стилистическое взаимодействие в XVIII веке не могло обойти русскую хоровую музыку, и в частности, оказало определённое воздействие на творчество Д.С. Бортнянского, на музыкальный язык, тип тематизма и форму его хоровых произведений.

3. Закрепление темы (3-4 вопроса по изучаемому материалу).

Использованная литература:

1. История русской музыки. В.1. С древнейших времён и до середины XIX века. Ред. А. Кандинский. — М., 1990.
2. Келдыш Ю. Проблема стилей в русской музыке XVII-XVIII веков// Советская музыка, 1973, №3.
3. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко. Проблемы эстетики и поэтики. М., 1994.

ОСОБЕННОСТИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ КЛАВИРНОЙ МУЗЫКИ БАРОККО

Каждая «современность» важна и равноценна для современников. В этом смысле наша современность столь же важна и абсолютна, что и современность по отношению к Баху. Мы пребываем в потоке жизни, и редкий опыт позволяет выйти из него, чтобы критически отнестись к происходящему. Именно в этом видится важная особенность риторической культуры  в музыке. Она связана с жесткой подчиненностью строгому своду правил и одновременно  с импровизационной свободой внутри этой системы положений.     Современные музыканты исходят из того, что автор с абсолютной точностью способен воплотить в музыкальном тексте своё слышание создаваемого произведения.  Своего рода апофеозом подобного подхода в музыке служит пристрастное убеждение позднего С. Рихтера, согласно которому соблюдение точности следования авторскому замыслу требует от исполнителя любого уровня игры «по нотам», то есть наличия нотного текста перед глазами.     Что касается эпохи барокко, то важный момент состоит в том, что огромный объем естественно записанной музыки сочетался с не меньшим, а возможно и большим, объемом музыки  импровизированной. Известно, что не только во времена Баха и Генделя, но даже еще во времена Бетховена, знаменитые клавирные состязания предполагали состязания между клавишниками, между пианистами, не только в виртуозности, но и в умении импровизировать. Мы не знаем огромного корпуса музыки, которая не была записана. Можно допустить, что в эту импровизационную эпоху между исполнителем и композитором существовал некий свод музыкальных намерений, некие условно оговорённые, заранее установленные правила, которые не фиксировались в нотном тексте. И профессионал, грамотный профессионал, сталкивавшийся с нотным текстом, мог читать между строк и добавлять в нотный текст правила, которые в нем не фиксировались. Отчасти это объясняет, например, то, что у Баха можно найти множество вариантов, в том числе ритмических, одного и того же сочинения. Так, ранние версии французской увертюры, которая написана в до-миноре — её минорные версии не совпадают. Они написаны в совершенно разных ритмических вариантах. Сопоставляя разные ритмические варианты у одного и того же автора, понимаешь, что не всё то, что записано в нотном тексте, не всё то, что предлагается современными изданиями, абсолютно незыблемо и точно.     Барочная эпоха далеко отстоит от нас, поэтому каждый раз, сталкиваясь с этой музыкой, мы открываем что-то новое в ней. Соприкасаясь с барочной «очевидностью», мы часто склонны интерпретировать это как факт недописанности или редуцированности текста. В качестве примера сошлюсь на сочинение Генделя с вариантами записи пунктира. Вопрос заключается в том, означает ли это, что все три рисунка нужно играть так, как они записаны. Очень часто, погружаясь в барочный музыкальный текст, мы понимаем, что разные издательские варианты предполагают разную запись одного и того е пунктира. Это связано с одним из главных правил музыки барокко, которое гласит: если мы видим регулярный пунктирный ритм, даже если он таковым не записан, нужно играть его регулярно. Иными словами, если записаны три восьмых в затакте, то в случае, если в той же самой фигуре, в секвенции или где-то ещё, мы встречаем другую запись пунктирного ритма, то его нужно играть везде одинаково. То же самое касается длинной ноты в начале пунктирного ритма. В самой риторической фигуре диссонансы обостряются и создают драматический эффект. В музыкальном плане это обостряет риторику произнесения. Очень важный элемент – сокращение затактовой фигуры, — он очень обостряет риторику произнесения.     Риторическая фигура обостряется, что создает драматический эффект.     Важным моментом в чтении пунктиром барочной музыки является переменная длительность точки. Дело в том, что эта фигура, которая записана как пунктированная фигура восьмая с точкой – шестнадцатая, в барочной музыке вариативна для прочтения. Она может быть исполнена именно так, как восьмая с точкой – шестнадцатая; она может быть исполнена как восьмая с точкой и тридцать вторая; она может быть исполнена как четверть и восьмая в триоли. При этом запись будет одна и та же – её исполнение полностью зависит от контекста. И здесь нужно учитывать следующие факторы.      Во-первых, во времена Баха не существовало в принципе такой записи – восьмая с точкой и тридцать вторая. Эта запись появляется только в середине восемнадцатого века. Поэтому для обозначения подобной фигуры использовалась запись восьмая с точкой и шестнадцатая. Во-вторых, когда надо перепунктировать, то приходится ставить двойной пунктир, двойную точку после восьмой. В тот момент, когда преобладающим типом движения являются, например, тридцать вторые, пунктированные фигуры в таком движении и точку нужно перепунктировать. Исходя из правил эпохи барокко, короткую ноту, согласно Фёргюссону, нужно перепунктировать.     Второй момент, когда возвращается нота в пунктированной фигуре, это каденция. Каденция соответственно – это четверть с точкой и восьмая. В стиле барокко принято добавлять коденции для увеличения экспресии.     Ещё один важный риторический приём – это сокращение затактовой группы. Часто встречается такой ритм, который записан, как восьмая с точкой и при тридцать вторых. Этот ритм обычно связан с жанром французской увертюры  и часто проявляется именно в музыке, которая написана во французском стиле. Затактовая фигура практически всегда сокращается. Такие примеры можно найти в начале  французской увертюры, в начале ре-мажорной партиты и многих, многих других сочинений.  Бах записывает уже эту длительность тридцать вторыми. Сопоставив две рукописи, понимаешь, что эта стилевая черта имеет право на существование.     Знание музыкального языка эпохи барокко, бесспорно, обогащает современный арсенал фортепианных выразительных средств, не говоря уже о других инструментах. Горизонт музыкального мышления, в котором складывалась традиция европейского музицирования, открывает невиданные возможности для интерпретации и импровизации. Преподаватель по классу фортепиано                                                                           Хоровой школы «Подлипки»  Т.Н. Нистратова

Концерт полифонической музыки класса преподавателя фортепиано, кандидата педагогических наук Елены Михайловны Курильченко «Полифония от эпохи барокко до современности»

25 октября 2021 года в 19:00, в преддверии Ночи искусств, в Малом зале Государственного бюджетного учреждения дополнительного образования города Москвы «Детская музыкальная школа имени А.Н. Александрова» состоялся значимый концерт полифонической музыки класса преподавателя фортепиано, кандидата педагогических наук Елены Михайловны Курильченко «Полифония от эпохи барокко до современности».

 Смотрите вместе с нами: https://youtu.be/gsE3PfrOjCw

«Любая хорошая музыка должна трогать душу»

Клаудио Монтеверди

Полифоническая музыка представляет собой особый и необходимый пласт обучения учащихся в классе специального фортепиано. Умение слышать движение мелодической линии каждого голоса, навыки проведения основной темы во всех голосах, понимание формы, наконец, умение слышать объемно всю фактуру — в настоящее время является максимально ценным для учащегося-пианиста.

Полифония представляет собой многоголосие, в котором все голоса самостоятельны и равноправны. Полифония эпохи барокко это полифоническая «причудливая, орнаментальная» музыка VXII – первой половины XVIII веков. Крупнейшими полифонистами этого времени являются Георг Фридрих Гендель и Иоганн Себастьян Бах. Также слушатели концерта познакомятся с прекрасной барочной музыкой Иогана Пахельбеля, Доменико Циполи, Георга Филиппа Телемана, Генри Перселла, И. Тишера, И. Матессона и других.

Современная полифоническая музыка в детской музыкальной школе представлена творчеством таких композиторов, как Исаак Беркович, Александр Гедике, Родион Щедрин, Дмитрий Шостакович.

В рамках концертного мероприятия полифоническая музыка, разная по стилю и характеру, представлена в новом качестве как «диалог эпох», что является очень познавательным, новым и интересным для современной детской и слушательской аудитории. Выявляются характерные черты, которые определяют взаимосвязь разных исторических эпох. Освещение полифонической музыки эпохи барокко и современного полифонического стиля способствует расширению общего музыкального кругозора музыканта-исполнителя и способствует совершенствованию его исполнительской подготовки.

Концерт класса преподавателя Елены Михайловны Курильченко «Полифония от эпохи барокко до современности» носит яркий музыкально-просветительский характер. Учащиеся класса представляют обзор и анализ полифонических стилей, рассказывают о творчестве великих композиторов-полифонистов, об исполняемых фортепианных произведениях. Звучит полифоническая музыка зарубежных и отечественных композиторов разного исторического времени.

Барочная инструментальная музыка в Англии

Барочная инструментальная музыка в Англии

Великолепие звуков и виртуозность, театральность, блистательность, эффектность — все эти черты совершенно справедливо ассоциируются с нашим современным пониманием барочной музыки, даже когда не особенно вникаем в суть дела. Нет ничего странного в том, что под понятием “барочная музыка” мы подразумеваем прежде всего итальянскую музыку, иногда французскую, тем более что в ту эпоху именно в тех двух странах зародились наиболее характерные для нее стилистические тенденции. Австрийская или немецкая барочная музыка тоже не менее важна, но классифицируется в соответствии с вышеуказанными двумя стилями, тем более что каждое отдельно взятое произведение четко проявляет свою родственность с одним из них. При этом редко вспоминают об английской музыке. Несмотря на значительные усилия, предпринимаемые в последнее время, чтобы привлечь к ней внимание, она остается на втором плане.

Нынешние времена ищут развлечения в эффектах, в больших начинаниях, отсюда совершенно понятен ренессанс барочной музыки. Но последний не затрагивает английской барочной музыки, поскольку ей свойственны противоположные достоинства. Недостает же — возбуждающей моторики и звукового богатства обычной барочной музыки. Благодаря островному расположению своей страны, англичане были достаточно изолированы от европейских течений и могли развивать свой собственный взгляд на искусство и его восприятие публикой; влияние континентального искусства на английское было весьма незначительным.

В эпоху барокко, когда во всех других странах наибольшее внимание уделяли внешним эффектам, англичане значительно больше интересовались содержанием и глубиной выражения. Следовательно, английская барочная музыка не является концертной, предназначенной для виртуозов, красующихся перед экзальтированной публикой, а музыкой изысканной и глубокой, для небольшого круга посвященных. Людей, страстно влюбленных в музыку, в Англии было не меньше, нежели в Италии или Франции, а может, даже и больше, но чтобы слушать музыку, им не требовалась приподнятая атмосфера публичного концерта. Музыкальная жизнь происходила преимущественно в многочисленных маленьких кружках настоящих знатоков и умельцев. Англичане очень долго были привязаны к инструментам из семьи виол да гамба с изысканным и мягким звучанием, ибо качество и деликатность звука имели для них несравненно большее значение, чем его сила. Они стремились слушать активно, интенсивно прислушиваясь. Таким образом, большую часть английской музыки XVII века составляет камерная музыка. Тогдашнюю английскую музыкальную жизнь в некоторой степени уместно сравнить с Австрией конца XVIII века, когда процветало “большое” концертное движение, однако наиболее существенные достижения были в камерной музыке, прежде всего в жанре струнного квартета. Там тоже недоставало широкой аудитории, и музыка культивировалась в многочисленных любительских кружках, где больше внимания уделяли содержанию музыкального выражения, а не эффекту. Ничего удивительного: и здесь, и там самые значительные свои шедевры композиторы создавали именно в сфере камерной музыки. В этом и причина незначительной популярности английской музыки: ей, как и классической камерной музыке, чужды поверхностные эффекты, поэтому и отодвинута сегодня — подобно последней — на обочину.

Джон Купер (1575—1626) и Уильям Лейвз (1602—1645) — наиболее характерные и виднейшие композиторы золотой поры английской музыки. Определяющей чертой тогдашнего культа преклонения перед заграницей является тот факт, что Джон Купер после нескольких лет практики в Италии начал употреблять и в Англии имя Джованни Коперарио, стремясь походить на итальянца и пользоваться большим уважением. Данный шаг кажется гротескным, ибо (если сравнить произведения Купера с композициями современных ему итальянцев) заметна свобода, с которой включает он итальянские элементы в рамки чисто английских форм, а также какими никчемными выглядят первые итальянские попытки создания трио-сонаты в сравнении с первыми подобными произведениями самого Купера. С другой стороны, очень интересно наблюдать явления ассимиляции или независимости от национальных стилей на других примерах. В начале XVII века несколько итальянских композиторов эмигрировали в Англию, чтобы там поискать счастья (например, Ферабоско, Лупо) — и вскоре начали писать чисто английскую музыку, то есть, с музыкальной точки зрения, стали англичанами. Купер же просто позаимствовал итальянскую фамилию.

Наиболее знаменитым из учеников Купера был Уильям Лейвз — один из величайших композиторов XVII столетия. Чарльз I не только любил его музыку, но и проявлял к нему чрезвычайную благосклонность. Собственно, для этого короля Лейвз написал огромное количество своих произведений. Когда король погиб в битве под Честером, многие поэты и композиторы создали многочисленные Lamenti в его честь — все признавали его величие. Произведениям Лейвза присущи чрезвычайная изобретательность, неслыханно современный музыкальный язык и впечатляющая глубина выражения.

Генри Перселл (1658—1695) — последний из длинного ряда выдающихся композиторов, олицетворяющих большую эпоху английской музыки. Его произведения ясно указывают, что и он осознавал это. Одним из его первых известных произведений был цикл фантазий для нескольких виол да гамба (от трех до семи), в которых цитируются, кстати, темы Дауленда. Форма тех фантазий довольно традиционна и могла бы появиться на семьдесят лет раньше; тем не менее, они удивительно авангардны: задуманы, несомненно, как завершение большой эпохи, но вместе с тем направлены в будущее. Перселл написал их в течение нескольких месяцев, в возрасте двадцати двух лет, и они остались единственными его произведениями для ансамбля подобного типа. Технические и звуковые возможности виол да гамба здесь использованы сполна.

Более поздние произведения Перселла надо рассматривать с точки зрения этих композиций. С одной стороны, он применяет тогдашние танцевальные формы, живописные звуковые эффекты или даже форму французской увертюры, постоянно их “англизирует”, то есть придает им более изысканный характер, с другой — возвращается к давней английской фантазии с ее протяженным и богатым гармоничным развитием.

Хотя эпоха английской барочной музыки заканчивается Перселлом, последним ее композитором следует считать Георга Фридриха Генделя, важнейшие годы жизни которого прошли в Англии. Интересно, что его композиторский стиль сформировался под влиянием специфически английского музыкального климата. Произведения Генделя в значительной степени являются продолжением достижений Перселла; без последнего их появление было бы невозможным. Нет такого барочного композитора, чьи мелодии более приятны для слуха, нежели мелодии Генделя, что также указывает на непосредственное влияние музыки Перселла. Однако то, что выше говорилось об английской музыке, к Генделю уже не относится; в конце концов, и Перселл в некоторых своих произведениях применял преувеличенные, театральные жесты барокко.

Эпохи классической музыки

Основу музыкальной мысли средневековья составляет Григорианский хорал, который, образуя базу всей церковной католической музыки, складывается в результате отбора и переработки римской церквью множества местных христианских песнопений. На рубеже 6-7 веков культовые напевы при непосредственном участии папы Григория 1 были окончательно канонизированы и строго распределены в пределах церковного года. Григорианский хорал исполнялся профессиональными певцами. После освоения церковной музыкой многоголосия, Григорианский хорал остался тематической основой (cantus firmus) полифонических культовых произведений (месс, мотетов и др.). Музыкальное Возрождение в своих первоначальных формах сложилось в 14 веке как направление Арс Нова в Италии и Франции. В последующем столетии получают самостоятельное развитие различные жанры светского музыкального искусства, наполненные гуманистическим содержанием. В пышном и выразительном стиле духовных мотетов и месс нидерландских мастеров, в праздничном и красочном культовом искусстве венецианцев обнаруживаются светские гуманистические устремления. Возрождение дало мощный толчок развитию инструментальной музыки (вариации, фантазии и др., пьесы для лютни, виолы, скрипки, клавесина, органа и т.д.) Эпоха Возрождения завершилась возникновением самостоятельного стиля оркестрово-ансамблевой и органно-клавирной музыки и созданием новых музыкальных жанров — оперы, кантаты, оратории, сольной песни, с которыми связано утверждение гомофонии и возрастание роли основных ладов современной музыки — мажора и минора. В то же время возникает опера, как попытка воскресить античный театр — идея характерная для всего Возрождения. Барокко — стиль вычурный, причудливый. В музыке эпохи Барокко расцветают такие полифонические формы, как инвенции, прелюдии . Высшего развития и кристаллизации достигает форма фуги. Получают свое развитие такие формы вокальной музыки, как месса, страсти, оратория. Складываются формы концерта. Появляется жанр concerto grosso. На первый план выдвигается внутренний мир человека. Музыка эпохи Барокко, Рококо глубоко самосозерцательна. Сам принцип подхода к музыкальному тематизму позволяет высветить личность человека какбы изнутри. Его глубокие философские переживания, его внутренние мыслительные и духовные события представляют особый интерес для композиторов того времени и являются основой музыкальной ткани. Классицизм — течение в художественной культуре европейских стран 17-го начала 19 веков, стремившееся к созданию возвышенных, идеальных, рационалистически четких и пластически завершенных произведений искусства по античным классическим образцам. Представители Классицизма обращались к античным сюжетам, образам и формам с целью воплощения общественно-этических идеалов современности. Художественные образы Классицизма отличались логичностью и ясностью, строгой уравновешенностью и гармоничностью. Новый этап развития Классицизма связан с передовым идейно-художественным направлением эпохи Просвещения (18 век) во Франции и других европейских странах. Романтизм — идейное и художественное движение, возникшее в европейских странах на рубеже 18-го и 19-го веков и получившее отражение в различных областях науки и искусства. Интерес к народной жизни, национальной культуре, историческому прошлому, увлечение народными сказаниями и песнями, любовь к природе вызвали расцвет народно-бытовой, фантастической, романтико-героической оперы, развитие жанров баллады, песни, танца, программной музыки. Особое внимание к душеному миру, психологии человека влекло за собой развитие музыки (романс-песня, фортепианная миниатюра, усиление начала в симфонии и камерной музыке). Появляются темы исполненные глубокого психологизма: тоски, одиночества. Поиски картинности, красочной изобразительности, решение новых задач в области психологической выразительности и воплощения многообразных оттенков эмоционального состояния обусловили огромные новаторские достижения Романтизма в области гармонии, инструментовки, музыкальной формы, вокальной декламации и т.п. Эпоха Романтизма — одна из самых значительных в истории музыки. Импрессионизм — художественное течение, провозгласившее основной целью искусства передачу мимолетных впечатлений, чувственных, субъективных настроений художника. Музыкальный Импрессионизм сложился на рубеже 80-90-х гг. во Франции вслед за импрессионизмом в живописи и символизмом в поэзии, затем распространился и в других странах. Импрессионисты расширили колористические средства музыкальной выразительности (в области гармонии, инструментовки). Как направление, Импрессионизм оказал неоценимое влияние на будущие стили и музыкальные течения. Конструктивизм — в области музыки Конструктивизм находит выражение в комбинировании жестких, резко диссонирующих созвучий, синкопированных, ломанных ритмических фигур. В музыке Конструктивизма часто применяются джазовые звучания. Несмотря на полемику, жарко разгоревшуюся вокруг этого направления, Конструктивизм, как стиль, жив по сей день и пользуется заслуженным уважением. Неоклассицизм — течение в музыкальном творчестве 20 в., стремящееся возродить художественные образы, формы и стилистические приемы музыки классического периода, к которой в данном случае относят различные музыкальные школы 18 в. и более ранних веков. По своему идейно-художественному содержанию проявления Неоклассицизма неодинаковы в творчестве разных композиторов. Неоклассицизм, как и Конструктивизм, получает бурное развитие в 20 -м веке. Музыка 20-го века — общее обозначение группы течений в искусстве конца 19 и нач. 20 в.в., в частности Модернизма, выступающего под девизом современности, новаторства. Эти течения включают в себя также Экспрессионизм, Конструктивизм, Неоклассицизм, а также Додекафонию, электронную музыку и т.п. Музыка 20-го века в целом — образ собирательный и требует более детального рассмотрения. Русская музыкальная культура развивалась несколько отличным от зарубежной музыки путем. До своего расцвета и становления первых национальных композиторских школ в начале 19-го века она прошла долгий путь развития. Началом русской музыки можно считать 9-ый век — образование Древнерусского государства. До середины 18-го века светская музыка не была профессиональной, основные музыкальные жанры лежали в области народного фольклора и духовной музыки. С 19-го века русская музыка вступает на свой собственный, отличный от европейского, путь развития. Опираясь на народную музыку и исторические события, композиторы создают самостоятельную национальную школу, ведущими жанрами которой стали эпическая опера и симфония. В 20-ом веке происходит взаимопроникновение и взаимообогащение русской и европейских культур, создание синтетических жанров. Современные композиторы, используя достижения 20-го века, также опираются на древние и классические традиции. Во 2-ой четверти 19-го века русская музыка вступила в период своего расцвета. Основоположником русской классической музыки считается М. И. Глинка. Наиболее значимыми жанрами стали оперы, романсы, симфонии и камерно-инструментальная музыка. Новый этап начался в 60-е годы. Основанное в 1859 году А. Рубинштейном русское музыкальное общество способствовало приобщению широких кругов слушателей к серьезной классической музыке. Создание консерваторий в 1862 году в Петербурге и в 1866 году в Москве положило начало подготовке профессиональных композиторов, педагогов, музыкальных критиков. В 60-е и 70-е годы за решительное обновление русской музыки выступают композиторы «Могучей кучки» во главе с Балакиревым. Годы 80-е и 90-е, когда творчество многих композиторов достигает высокой зрелости, выдвигается новое поколение талантливых музыкантов. Конец 19-го, начало 20-го века ознаменовались огромными историческими сдвигами. В этот период большое внимание в русской музыке удиляется таким направлением как символизм и романтизм. Эпохой древнерусского музыкального искусства можно назвать период охватывающий более 8 столетий, с момента возникновения русского государства до петровских времен. Развитие русского музыкального искусства до 18-го века происходило преимущественно в 2-х противостоящих областях — народной и церковной. К числу древнейших видов народного искусства принадлежат обрядовые и трудовые песни. Древнерусская церковная музыка существовала в виде хорового пения без инструментального сопровождения. Русская народная музыка как хоровая так и инструментальная, в те времена не записывалась. Культовое пение записывалось особыми знаками — «знаменами». На протяжении многих веков в русском церковном пении господствовало одноголосие — «знаменный роспев». Но к концу 18-го века нотная запись вытесняет знаменную и возникает стиль «партесного пения». Основными жанрами были кант и хоровой концерт. Хоровой концерт явился важной переходной ступенью от церковной к профессиональной светской музыке. Самой сложной формой русского музыкального искусства 18-го века считается «духовный концерт для хора». Встречаются произведения для 3-х, 6-ти четырехголосных хоров. 16-18 века — период зарождения русского музыкального театра. Из его многочисленных истоков можно выделить опору на традиции хорового пения, использования различных тропарей, кантов. В последней трети 18-го века в России появляется настоящий музыкальный театр. Решающий перелом во всем укладе русской музыки происходит в 18 веке. Начинает преобладать светская музыка, вводятся современные формы профессиональной музыки — симфонические и камерные концерты, развивается домашнее музицирование. В последней четверти 18-го века формируется национальная композиторская школа, для которой основными жанрами были комическая опера, лирический романс и вариации на русские темы. В начале 20-го века русская музыкальная культура выдвинула талантливую плеяду композиторов-новаторов И. Стравинского и С. Прокофьева. Среди знаменитых мастеров старшего поколения были Н. Мясковский, Д. Кастальский. В советские годы возник, по существу, новый в отечественной музыке жанр — героическая оратория, получила развитие хоровая песня. Широкий размах приобретает детская музыка. Среди ярких представителей артели композиторов, воспитанники русских консерваторий — Д. Шостакович, Д. Кабалевский, А. Хачатурян. Выдающиеся труды созданы советскими музыковедами — Б. Асафьев, Б. Яворским. Глубоко разработаны многие проблемы истории и теории музыки, музыкальной эстетики, музыкальной фольклористики. Большое количество работ создано в области музыки для кино, театра, радио. Наиболее известные композиторы 50-х годов — Т. Хренников, Г. Свиридов. В музыкальном искусстве происходят существенные изменения. Расширяется круг жизненных образов и сюжетов, обновляются его выразительные средства, совершенствуется форма. В эти же годы выдвинулась плеяда одаренных композиторов, проявивших себя в разных жанрах — Р. Щедрин, А. Шнитке, Э. Денисов, В. Гаврилин. Важную роль в культурной жизни России играет связь классической музыки с популярной. Появляются новые типы драматических спектаклей, основанные на широком использовании современных форм эстрадной музыки.

Средневековье Возрождение Барокко Классицизм Романтизм Импрессионизм Конструктивизм Неоклассицизм Музыка 20-го века Русская музыка Русская музыка IX-XVIII века Русская музыка XIX век Русская музыка XX век Подписка на новости: 1. Бах И.С. /Bach, J.S. 2. Бетховен, Л.в. /Beethoven, L.v. 3. Брамс, И. /Brahms, J./ 4. Шопен, Ф. /Chopin, F. 5. Дебюсси, К. /Debussy, C. 6. Гайдн, Й. /Haydn, F.J. 7. Лист, Ф. /Liszt, F. 8. Моцарт, В.A. /Mozart, W.A. 9. Мендельсон, Ф. /Mendelssohn, F. 10. Шуберт, Ф. /Schubert, F. 11. Шуман, Р. /Schumann, R. 12. Чайковский, П.И. /Tchaikovsky, P. 13. Вивальди, А. /Vivaldi, A.

Каковы пять характеристик музыки барокко? — Цвета-NewYork.com

Каковы пять характеристик музыки барокко?

Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, динамизм, движение, напряжение, эмоциональная яркость и тенденция к стиранию различий между различными искусствами.

Каковы особенности музыки барокко?

Некоторые общие характеристики музыки барокко: МЕЛОДИЯ: Единая мелодическая идея.РИТМ: Непрерывный ритмичный драйв. ТЕКСТУРА: Баланс омофонических (мелодия с аккордовой гармонией) и полифонических фактур.

Каковы особенности традиционного барокко?

Искусство барокко часто описывают как яркое, экстравагантное и драматическое по сравнению с более интеллектуальными и сдержанными произведениями предыдущих периодов. В искусстве барокко зрителя приглашают принять участие в произведении — так же, как того, кто смотрит фильм или пьесу, приглашают участвовать в рассказе.

Какова была основная цель музыки барокко?

Основная цель композитора эпохи раннего барокко в монодической композиции заключалась в том, чтобы музыка соответствовала естественному ритму и значению текста. Это была реакция на сложную полифонию хоровой музыки позднего Возрождения, в которой текст часто был затемнен независимостью различных строк.

В чем разница между классической и романтической музыкой в ​​стиле барокко?

Музыка в стиле барокко мелодична и очень организована, а мелодии имеют тенденцию быть богато украшенными и сложными.Музыка классического периода упорядочена, сбалансирована и чиста. Романтический период: 1827 — 1900. Шопен, Мендельсон, Шуберт и Шуман сочинили в романтический период.

Как узнать, романтична ли песня?

Romantic: произведения кажутся больше, как с точки зрения используемых нот, так и с точки зрения большего динамического диапазона. Текстура может быть аккордовой или плавным арпеджио. Гармонии имеют более сложное звучание. Используется еще педаль.

В какую эпоху музыки мы живем?

Текущий период охватывает 20-й и 21-й века на сегодняшний день и включает модернистскую музыкальную эпоху и современную или постмодернистскую музыкальную эпоху, даты которых часто оспариваются.

Какое событие повлияло на период барокко?

Контрреформация

Почему это называется периодом барокко?

Слово «барокко» происходит от португальского слова barroco, означающего деформированную жемчужину, что является негативным описанием богато украшенной и богато украшенной музыки этого периода. Позже это название стало применяться и к архитектуре того же периода.

Кто были двумя величайшими композиторами эпохи барокко?

Ключевые композиторы эпохи барокко: Иоганн Себастьян Бах, Антонио Вивальди, Джордж Фридрих Гендель, Клаудио Монтеверди, Доменико Скарлатти, Алессандро Скарлатти, Генри Пёрселл, Георг Филипп Телеман, Жан-Батист Люлли, Жан-Филипп Рамо, Марк-Антуан. Арканджело Корелли, Франсуа Куперен.

Какое самое главное достижение музыки барокко?

кантата

Назовите двух самых выдающихся композиторов периода позднего барокко?

В западной классической музыке эпоха позднего барокко, последняя часть эпохи барокко, простирается с 1680-х годов до примерно 1750 года нашей эры. Известные композиторы этого периода — Вивальди, Телеман, Гендель и Бах.

Кто был самым выдающимся композитором эпохи барокко?

Иоганн Себастьян Бах

Как музыканты в стиле барокко зарабатывали на жизнь?

Большинство композиторов эпохи барокко зарабатывали на жизнь тем, что были капельмейстерами или сочиняли музыку и хоралы для духовенства.

Каким правилом был композитор в период барокко?

В период раннего барокко аристократы обращались с композиторами как со слугами, и ожидалось, что они будут удовлетворять их музыкальные прихоти, часто в любой момент.

Когда был период барокко?

Произведенный от португальского barroco, или «жемчужина необычной формы», термин «барокко» широко использовался с девятнадцатого века для описания периода в музыкальном искусстве Западной Европы с 1600 по 1750 год.

Какие инструменты использовались в период барокко?

Обычно в составе инструментов оркестра в стиле барокко:

• струны — скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
• деревянные духовые — блокфлейты или деревянные флейты, гобои и фагот.
• латунь — иногда трубы и / или рожки (без клапанов)
• литавры (литавры)
• континуо — клавесин или орган.

Как обучались музыканты в стиле барокко?

Музыкантов часто обучали члены семьи или ученики.Женщинам не разрешалось быть музыкальными руководителями инструменталистов в придворных или оперных оркестрах.

Когда закончился период барокко?

1750

Кто были основными композиторами музыки барокко?

• Иоганн Себастьян Бах (1685-1750)
• Антонио Вивальди (1678-1741)
• Георг Фридрих Гендель (1685-1759)
• Генри Перселл (1659-95)
• Клаудио Монтеверди (1567–1643)
• Генрих Шютц (1585–1672)
• Доменико Скарлатти (1685-1757)
• Жан-Филипп Рамо (1683-1764)

Как Доктрина привязанностей повлияла на музыку барокко?

Доктрина привязанностей, также называемая Doctrine Of Affects, немецкая Affektenlehre, теория музыкальной эстетики, широко принятая теоретиками и композиторами позднего барокко, которая включала утверждение о том, что музыка способна вызывать у слушателя различные специфические эмоции.…

Кто был лучшим композитором?

30 величайших композиторов классической музыки всех времен

• Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) Бах — выдающийся композитор эпохи барокко.
• Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791)
• Людвиг ван Бетховен (1770-1827)
• Хильдегард фон Бинген (1098–1179)
• Клаудио Монтеверди (1567–1643)
• Георг Фридрих Гендель (1685-1759)
• Антонио Вивальди (1678-1741)
• Клод Дебюсси (1862-1918)

Полезна ли музыка в стиле барокко для мозга?

По словам исследователей, «исследование мозга с помощью электроэнцефалографии показало, что музыка в стиле барокко может вызвать уравновешенное, стабильное, спокойное состояние ума и повысить эффективность обучения.Итак, вот и вы, внесите в свою жизнь немного стиля барокко, чтобы помочь сосредоточиться и продуктивно, а также улучшить ваше настроение!

Какие бывают стили барочной музыки?

Эпоха барокко была источником многих видов музыкальных произведений или жанров, которые остались с нами сегодня: опера, прелюдия, фуга, партита, увертюра, кантата, оратория, страсть, концерт, соната и ария. Балет развился, когда придворные танцы превратились в искусство исполнения, а не в социальное участие.

Что характерно для музыки средневекового Возрождения и барокко? — MVOrganizing

Без категории

Каковы особенности средневековой музыки эпохи Возрождения и барокко?

В средние века монофония превратилась в полифонию (см. «Музыкальная текстура»).В эпоху Возрождения на смену ракушечной гармонии средневековья пришла настоящая гармония… .Общие черты.

Средние века	Возрождение	Барокко
монофония> полифония	ракушка гармония> истинная гармония	церковные лады> мажор / минор

Каковы особенности музыки барокко?

Некоторые общие характеристики музыки барокко: МЕЛОДИЯ: Единая мелодическая идея.РИТМ: Непрерывный ритмичный драйв. ТЕКСТУРА: Баланс омофонических (мелодия с аккордовой гармонией) и полифонических фактур.

Как лучше всего можно описать музыку барокко?

Музыка барокко — это сильно украшенный стиль музыки, пришедший из эпохи Возрождения. Хотя его часто считают частью эпохи классической музыки, важно отметить, что барокко предшествовало классическому периоду: период барокко длился с 1600 по 1750 год, а классический период — с 1750 по 1820 годы.

Каковы особенности средневековой музыки? Как бы вы описали музыку барокко?

Характеристики музыки барокко МЕЛОДИЯ: непрерывное вращение единой мелодической идеи RHYTHM: ритмический драйв вперед ТЕКСТУРА: баланс гомофонической и полифонической текстуры TIMBRE: струнные, духовые и клавесин ДИНАМИКА: контрастирующие динамические уровни были достигнуты… 1.

Какие инструменты использовались в период барокко?

Обычно в составе инструментов оркестра в стиле барокко:

• струны — скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
• деревянные духовые — блокфлейты или деревянные флейты, гобои и фагот.
• латунь — иногда трубы и / или рожки (без клапанов)
• литавры (литавры)
• континуо — клавесин или орган.

Какова фактура музыки барокко?

Музыка барокко использует множество типов фактуры: омофонию, имитацию и контрапункциональные комбинации контрастирующих ритмических и мелодических идей. Однако даже если текстура имитация, между голосами обычно есть отчетливые контрасты.В некоторых случаях независимый бас поддерживает две или более имитации мелодий над ним.

Музыка барокко | Основные гуманитарные науки

Введение

Сводная таблица

Краткое содержание музыки барокко (кроме оперы)

Вивальди	концерта ( The Four Seasons )
Гендель	священных вокальных произведения ( Мессия ), танцевальные сюиты ( Water Music и Fireworks Music )
Бах	клавишная музыка (фуги), концерты ( Бранденбургских концертов ), духовные вокальные произведения ( Страсти по Матфею , Месса си минор )

Общие характеристики

Ведущими регионами музыки барокко были Италия и Германия ; другой крупный вкладчик — Франция .Действительно, эти три региона (плюс Австрия, , начиная с классического периода) оставались сердцем западной композиции на протяжении всего барочного, классического и романтического периодов.

Музыка барокко сильно отличается от музыки Renaissance ; двумя основными отличительными чертами являются тональность мажор-минор и бассо континуо .

Тональность мажор-минор означает, что композиция является одновременно тональной (сосредоточенной вокруг основной ноты) и основана на мажорной и минорной гамме (см. Тональность).Музыка Средневековья и Возрождения, хотя и тональная, была основана на восьми церковных стилях (см. Музыка Средневековья и Возрождения). Тональность мажор-минор доминировала в западной музыке на протяжении периодов барокко , классики и романтизма (и продолжает процветать в современной популярной музыке, музыке к фильмам и музыкальном театре).

Basso contino, с другой стороны, был ограничен в основном периодом западной музыки в стиле барокко. Этот термин обозначает стиль аккомпанемента , состоящий из двух инструментов: один инструмент (обычно виолончель) обеспечивает басовую линию , а другой (обычно клавесин) обеспечивает импровизированные аккорды .2

Инструментальная музыка

Эпоха барокко знаменует подъем инструментальной музыки до , равной с вокальной музыкой в ​​западном мире. Композиторы эпохи барокко особенно отдавали предпочтение скрипке , клавесину и органу . Действительно, Германия эпохи барокко была «золотым веком» органной композиции. I173, I234, I255

Инструментальная музыка может быть разделена на программную музыку, которую композитор намеревается вызвать определенные события или образы; и абсолютная музыка, в которой отсутствует это намерение.

Многоступенчатый завод

Работа с несколькими механизмами состоит из нескольких самостоятельных произведений, каждая из которых упоминается как механизм . Многодвижущиеся произведения распространены в западной музыке начиная с эпохи барокко. Обычно движения различаются по характеру (особенно темпу) , чтобы обеспечить контраст на протяжении всей работы.

В произведении абсолютная музыка (например, симфония) каждое движение обычно именуется в соответствии с его темпом (например.грамм. аллегро, анданте). В произведении программная музыка (например, симфоническая поэма) каждое движение обычно именуется в соответствии с образом , связанным с музыкой (например, Scene in the Country , Tortoises ).

Иногда произведение с несколькими движениями называется сюита (например, фортепианная сюита) или цикл (например, цикл песни).

Восстание оркестра

Оркестр возник в эпоху барокко и первоначально служил аккомпанементом к опере .По мере развития и развития оперы развивался и оркестр.

Помимо своей основной роли (аккомпанемент певцов) оркестр обеспечил в ходе оперы инструментальный отрывок . К таким пассажам относятся увертюра , (в начале), интермедия, (между сценами) и аккомпанемент для танцевальной последовательности . Самостоятельная оркестровая музыка родилась, когда эти инструментальные отрывки (особенно увертюры) стали исполняться как самостоятельное произведение .I252, J50

Симфония родилась, когда отдельная оркестровая музыка была расширена до нескольких частей. (Термин «симфония» не стал стандартом до классического периода, однако; доклассические симфонии часто называют увертюрами или симфониями.) Концерт (более подробно обсуждается ниже) возник как специализированная форма симфонии, в который оркестр делится на два «голоса».

Оркестр в стиле барокко состоял в основном из струнной секции с бассо континуо аккомпанемента.Обычно это ядро ​​ дополнялось некоторой комбинацией деревянных духовых инструментов, труб, рожков и / или литавр. Знакомый современный оркестр появился, когда оркестр постоянно расширялся и совершенствовался на протяжении классического и романтического периодов.

Основные жанры

Начиная с эпохи барокко, западную музыку можно разделить на три группы по масштабу: соло, , малый ансамбль и большой ансамбль.

Основные жанры музыки барокко

соло		клавишные (орган, клавесин, клавикорд), скрипка
малый ансамбль		трио-соната
большой ансамбль	оркестровый	концерт
	вокал	опера, духовный хоровой (оратория, месса)

Solo Музыка эпох барокко и классики была написана для многих инструментов, но особенно для клавишных и для скрипки .Общий термин для «сольного инструментального произведения» — соната . (Обратите внимание, что «сольная музыка» для неклавиатурного инструмента обычно сопровождается клавишным аккомпанементом.) В эпоху барокко основными клавишными инструментами были орган , клавесин и клавикорд .

Произведения для малого ансамбля часто называют по количеству партий (трио, квартет, квинтет и т. Д.). Ведущим типом малого ансамбля в эпоху барокко была трио-соната, в которой использовались два мелодических инструмента (часто скрипки), поддерживаемые бассо континуо (которое считается единой частью «трио»).2

Большой ансамбль музыка может быть классифицирована как оркестровая или вокальная .

Ведущей формой оркестровой музыки эпохи барокко был концерт с двумя «голосами». Один голос — оркестр ; другой — либо небольшой ансамбль , либо одиночный инструмент . На протяжении всего концерта два голоса играют как вместе, так и по отдельности, имитируя и противопоставляя друг друга.

Концерт, в котором оркестр сочетается с небольшим ансамблем, известен как Concerto Grosso; с единственным инструментом, сольный концерт. В то время как оба типа процветали в эпоху барокко, только сольный концерт оставался популярным в классический и романтический периоды. (При обсуждении классической и романтической музыки термин «концерт» является синонимом «сольного концерта».)

Два великих вокальных жанра эпохи барокко — это опера, и духовное хоровое произведение, произведения.

Opera, которая по сути представляет собой сплав театра и музыки, обычно состоит из двух типов вокальных отрывков: , говорящего, (продвигающего сюжет) и песни, (подчеркивающего важные части истории). Речь может иметь форму речитатива («разговор-пение») или простой речи , в то время как пение включает арию (сольные песни), песню для малых групп (дуэты, трио и т. Д.) И припев .

Две великие формы духовной хоровой музыки в стиле барокко — это оратория и месса .

Ораторию можно определить как «опера без актерского мастерства». Как и в опере, оратория рассказывает историю с набором персонажей, которые говорят на (простой речью или речитативом) и поют (арии, песни малых групп, припевы). Однако представление просто направлено на публику; персонажи не взаимодействуют .I200-01, I224

Краткая оратория называется кантата . Оратории и кантаты обычно священные (в отличие от оперы, которая обычно светская ).

Ядром римско-католической религиозной службы является Месса , церемония, посвященная Тайной вечере. В дополнение к чтению Священных Писаний и символическому употреблению хлеба и вина, церемония включает повторение (спетых или произнесенных) определенных молитв; Музыкальное оформление этих молитв известно как месса (например, месса Баха си минор ). Стандартные молитвы мессы — Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus и Agnus Dei.

В период средневековья и Возрождения масса процветала как одна из основных форм западной художественной музыки. (По мере того как средневековье продолжалось, к простонародной массам, исходному типу, присоединились полифонические массы.) Масса оставалась важной после эпохи Возрождения, хотя ее известность уменьшалась.

Основная статья

Музыка барокко

ок. 1600-1750

Тремя самыми известными фигурами в музыке барокко являются Вивальди , Гендель и Бах .

Антонио Вивальди, священник и скрипач, был выдающимся итальянским композитором своего времени, известным прежде всего тем, что он составил сотни концерта (главным образом сольных концертов). Его самая известная работа — «Времена года», набор из четырех скрипичных концертов.

Немецко-британский композитор Джордж Фридрих Гендель преуспел в основном в опере и оратории .12. Его шедевром считается англоязычная оратория «Мессия» (в которую входит знаменитый хор «Аллилуйя»).Самыми известными инструментальными произведениями Генделя являются танцевальная сюита , а именно «Музыка воды» (группа из трех танцевальных сюит) и «Музыка фейерверков» (единая танцевальная сюита).

Выдающимся композитором эпохи барокко является Иоганн Себастьян Бах, преуспевший во всех основных жанрах того времени, кроме оперы (которой он не занимался). Бах особенно известен своими сольными клавишными, концертами и духовными вокальными произведениями. I256

В области сольной клавишной музыки Бах считается величайшим композитором фуги: контрапунктного произведения, в котором тема постоянно передается между разными линиями текстуры (см. Музыкальная текстура).Хотя некоторые фуги Баха являются самостоятельными, большинство из них являются вторым компонентом двухчастного произведения . Самая известная из фуг находится в Токкате и Фуге ре минор.

Когда фуга находится в двухчастном произведении, первая часть обычно представляет собой композицию причудливого, импровизационного характера (таким образом, резко контрастирующего с формальной, структурированной природой фуги). Общие термины для композиции в стиле импровизации включают прелюдию, фантазию и токкату.Этот стиль работы естественным образом возник из разминочных упражнений , которые включают импровизированные смеси пробежек, арпеджио, прыжков и орнаментов.

Величайший концерт Баха концерт — это шесть Бранденбургских концертов, составляющих вершину концерта гроссо.

Что касается духовной вокальной музыки , Бах был плодовитым композитором мессы , оратории и кантаты . Его наиболее известными вокальными произведениями могут быть «Страсти по Матфею» (оратория) и месса си минор .

Рождение Opera

В последние десятилетия Возрождения различные флорентийские композиторы (известные под общим названием «Флорентийская камерата») стремились подражать древнегреческому театру (который включал музыкальные элементы; см. Древнюю литературу). Эти композиторы написали первые современные пьесы, в которых строки спеты, , а не произнесены. Действительно, для этой цели они изобрели новый вид пения: речитатив , в котором мелодия имитирует подъем и спад естественной речи.Эти произведения можно охарактеризовать как «спетые пьесы» или «прото-оперы» 2,8

Протоопера привлекла внимание многих композиторов Италии. Опера возникла, когда эти композиторы расширили «певческую игру» за пределы речитатива, включив в нее песню (арии, песни малых групп и припевы), а также инструментальное сопровождение с аккомпанементом (которое превратилось из небольших ансамблей в полноценные оркестры). Орфей Клаудио Монтеверди считается первой настоящей оперой. I189-90,2,3,7,8

Барочная опера

ок.1600-1750

Девять самых исполняемых оперных композиторов

	Барокко	Классический	Романтика
Итальянский	Гендель	Моцарт	(Доницетти, Россини)> Верди> Пуччини
Немецкий			Wagner> R Strauss
Французский			Бизе

В первые десятилетия периода барокко опера имела преимущественно серьезный (в отличие от комического) характер.Таким образом, серьезная итальянская опера была самой первой оперой. На протяжении всей эпохи барокко серьезная итальянская опера в основном фокусировалась на арии , которая становилась все более длинной и сложной.

Исходя из Италии, серьезная опера получила широкое распространение в Западной Европе. Действительно, самый стойкий композитор серьезной итальянской оперы — немецко-английский композитор Гендель . Его величайшим оперным произведением часто считают Джулио Чезаре («Юлий Цезарь»).

Со временем развились другие региональные стили серьезной оперы (с использованием итальянской оперы в качестве модели), особенно в Германии, Англии и Франции. Серьезная немецкая опера со временем (в период романтизма) станет главной силой в оперном мире. Расцвет серьезной английской оперы был более быстрым, но ограничивался эпохой барокко и, по сути, одним композитором: Генри Перселлом , чье творчество завершилось Дидоной и Энеем.Перселл — второй по исполнению из всех композиторов оперы барокко.

Тем не менее, в период барокко и классицизма самой активной школой серьезной оперы за пределами Италии была серьезная французская опера , выдающимися деятелями которой являются Люлли и Рамо.

Жан-Батист Люлли основал французский стиль оперы, объединив итальянскую оперу с щедрой французской традицией балет . Французская опера, следовательно, приуменьшает акцент на мелкомасштабном индивидуальном уровне (арии) и подчеркивает крупномасштабный коллективный уровень (декорации, танцевальные последовательности, припевы).Этот акцент продолжал процветать в произведениях Жана-Филиппа Рамо, наиболее исполняемого французского оперного композитора эпохи барокко и одного из ведущих претендентов на звание «величайшего композитора балета» (наряду с Чайковским и Стравинским). 6,8,9

Комикс Opera

Комическая опера разработана вскоре после созревания и распространения серьезной оперы. Как и в серьезной опере, возникло четыре основных региональных стиля : итальянский, французский, английский и немецкий.Каждый стиль многое почерпнул из народной музыки и театра своего региона.

Тем не менее, все комические оперы имеют определенные типичные черты , включая запоминающиеся мелодии, соответствующие сюжетные линии и сеттинг, стандартные персонажи и стандартные комедийные жанры (например, сатирический, фарс, непристойный). В то время как многие комические оперы содержат беззаботных историй, другие уравновешивают комедию серьезным драматическим материалом. I303,2

Большинство часто исполняемых сегодня комических опер относятся к периоду Романтика года.Некоторые из них (все Моцарт) относятся к классике; ни один из них не относится к барокко.

1 — «Западная музыка», Encarta 2004.
2 — «Западная музыка», Британская энциклопедия. По состоянию на сентябрь 2010 г.
3 — «Опера», Колумбийская энциклопедия. По состоянию на сентябрь 2010 г.
4 — «Opera buffa», Encyclopedia Britannica. По состоянию на сентябрь 2010 г.
5 — «Opera», Encarta 2004.
6 — «Жан-Филипп Рамо», Колумбийская энциклопедия. По состоянию на сентябрь 2010 г.
7 — «Клаудио Монтеверди», Encarta 2004.
8 — «Опера», Британская энциклопедия.Проверено в сентябре 2010 г.
9 — «Жан-Батист Люлли», Encarta 2004.
10 — «Оркестр», Encarta 2004.
11 — «Фортепиано», Британская энциклопедия. По состоянию на сентябрь 2010 г.
12 — «Гендель», Британская энциклопедия. По состоянию на сентябрь 2010 г.

Музыка барокко — Музыка — Оксфордская библиография

Введение

«Барокко» — музыкальный стиль, условно определяемый как XVII век и первая половина XVIII века, то есть от Клаудио Монтеверди (р.1567 – г. 1643 г.) до Я. С. Баха (род. 1685–1750) и Генделя (род. 1685–1759). Его часто делят на «раннюю» (1600–1640), «среднюю» (1640–1690) и «высокую» (1690–1750) фазы. Однако эти различные хронологические границы остаются нечеткими, а также отражают предрассудки немецких и англо-американских ученых, которые могут не понравиться, скажем, французским поклонникам их классической музыки от Жана-Батиста Люлли до Жана-Филиппа Рамо или испанца. приверженцы сигло де оро до смерти Педро Кальдерона де ла Барка (1681).Учитывая, что многие характеристики музыки раннего барокко можно проследить до эстетических взглядов и исполнительских практик, типичных для позднего Возрождения, принято относить истоки музыки в стиле барокко к 1580 году или около того. Когда закончится период барокко — гораздо более проблемный вопрос, в зависимости от того, где находится так называемый галант в стиле рококо и (например, Рамо или Георга Филиппа Телемана), Empfindsamer Stil (например, CPE Bach) , или доклассический стиль, скажем, Джованни Баттиста Перголези и Иоганна Адольфа Хассе.Музыка барокко часто характеризуется одним или несколькими из следующих факторов: гармоничное (вертикальное) мышление, музыкальная риторика и эмоциональное выражение текста, сложный орнамент, новые кодифицированные жанры и формы, появление функциональной тональности и рост виртуоза. Жан-Жак Руссо (в своем «Словаре музыки , 1768»), писавший с довольно самодовольной точки зрения французского Просвещения, утверждал, что «музыка барокко — это музыка, в которой смешана гармония, наполнена модуляциями и диссонансами, мелодия резковат и немного естественен, интонация сложна, движения скованы.Современные ученые и исполнители не согласятся, и текущая статья, представляющая фундаментальные тексты в этой области и ее подразделах, стремится дать некоторое представление о том, какой может быть музыка барокко. Он не включает исследования композиторов, которые можно найти отдельно в Oxford Bibliographies .

Общие обзоры

Для любого периода музыкально-исторического стиля предполагается, что (1) музыка каким-то образом имеет общие характеристики с другими видами искусства и их более широкими политическими, социальными и экономическими средами в более или менее одинаковом промежутке времени, и (2) что музыкальное развитие каким-то образом совпадают в широком географическом пространстве.Однако ученые различаются по степени отражения или определения контекста музыкой. Музыковед Курт Сакс («Barokmusik», Jahrbuch der Musikbibliothek Peters [1919]: 7–15) позаимствовал термин «барокко» у историка искусства Генриха Вельфлина; Затем студент Сакса взял на себя работу над первым авторитетным обзором репертуара на английском языке, Bukofzer 1947, который имеет историческое значение и все еще содержит полезные идеи. Тенденция Букофцера относиться к музыке автономно, а не помещать ее в более широкую историческую среду, остается очевидной в более поздних исследованиях, по сути задуманных как учебники для университетских курсов истории музыки, таких как Palisca 1991 и Buelow 2004, хотя Hill 2005 эффективно расширяет фокус.Bianconi 1987 происходит из итальянской серии Storia della musica, которая, что важно, предпочитает избегать обозначений периода, хотя контекстуальные проблемы остаются теми же. Учитывая расширение музыковедческих исследований в этот период и постоянно расширяющийся репертуар, открытый для обсуждения, совместные тома стали обычным явлением, опираясь на опыт, превышающий возможности одного ученого: Картер и Батт 2005 служит 17 веку; Keefe 2009 стремится преодолеть сложные пути 18-го числа; и Stauffer 2006 — это избранный набор эссе, охватывающий весь диапазон.

• Бьянкони, Лоренцо. Музыка семнадцатого века . Перевод Дэвида Брайанта. Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 1987.

  Перевод Il Seicento (Турин: EDT, 1982), опубликованный как часть серии Storia della Musica, продвигаемой Società Italiana di Musicologia. Используя то, что лучше всего можно было бы охарактеризовать как «мягкий» марксистский подход, Бьянкони создает убедительный и провокационный взгляд на репертуар.

• Бюлоу, Джордж Дж. История музыки барокко . Блумингтон: Indiana University Press, 2004.

  Хороший обзор уважаемого эксперта в данной области. Особенно сильна (учитывая научные интересы автора) немецкая музыка.

• Букофцер, Манфред Ф. Музыка в эпоху барокко: от Монтеверди до Баха. New York: Norton, 1947.

  В настоящее время заменен Hill 2005 в новой серии Norton, но все еще интересен своими попытками охарактеризовать этот период в музыкальных терминах.

• Картер, Тим и Джон Батт, ред. Кембриджская история музыки семнадцатого века . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2005.

  DOI: 10.1017 / CHOL9780521792738

  Совместный том, который охватывает большую часть репертуара, хотя и выборочно.

• Хилл, Джон Уолтер. Музыка барокко: музыка в Западной Европе, 1580–1750 . Нью-Йорк: Нортон, 2005.

  Возможно, лучший из недавних исследований по учебникам, в котором делается попытка поместить музыку в социальный и другой контекст.Он также имеет полезную антологию-компаньон.

• Киф, Саймон П., изд. Кембриджская история музыки восемнадцатого века . Кембридж, Великобритания и Нью-Йорк: Cambridge University Press, 2009.

  Совместный том, подходящий для эпохи Баха и Генделя, но несколько затрудненный трудностями, связанными с трактовкой XVIII века в какой-либо связной манере.

• Палиска, Клод В. Музыка барокко . 3-е изд. Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Прентис-Холл, 1991.

  Классический учебник, впервые опубликованный в 1968 году, и до сих пор остается очень полезным и кратким руководством.

• Штауфер, Джордж Б., изд. Мир музыки барокко: новые перспективы . Bloomington: Indiana University Press, 2006.

  Полезный набор эссе по ряду тем в стиле барокко, вплоть до Баха, от ведущих ученых в этой области. Каждый из них важен для своего конкретного предмета, в то время как все хорошо разбираются в горячих темах последних исследований.

Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница.Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

【решено】 Характеристики периода барокко — How.co

Каковы пять основных характеристик искусства барокко?

Каковы пять основных характеристик искусства барокко ? Движение, Пространство, Время, Драматическое использование света и страстная театральность.

Каковы 2 характеристики музыки эпохи барокко?

Одной из музыкальных характеристик , подчеркнутых в концерте в стиле барокко , был контраст.В стиле , типичном для барокко , Вивальди использовал две контрастные группы инструментов , контрастные мелодии и резкие контрасты громкого и мягкого.

Что происходило в период барокко?

Период барокко относится к эпохе , которая началась около 1600 года и закончилась около 1750 года, и включала таких композиторов, как Бах, Вивальди и Гендель, которые были пионерами новых стилей, таких как концерт и соната. Период барокко года ознаменовался взрывом новых музыкальных стилей с появлением концерта, сонаты и оперы.

Что было популярно в период барокко?

Период барокко Музыкальные формы

Популярные музыкальные формы в стиле барокко включают прелюдию и фугу, кантату, концерт, ораторию, сонату и даже оперу. Как и предыдущие композиции эпохи Возрождения, многие произведения в стиле барокко имеют религиозную тематику.

Что было изобретено в период барокко?

Клавесин

Клавесин, уходящий корнями в 14 век, стал одним из самых важных инструментов эпохи Возрождения и барокко.История указывает на дату в 1397 году, когда человек по имени Герман Полл утверждал, что изобрел клавишный инструмент, отдаленно похожий на то, как появился клавесин.

Кто положил начало периоду барокко?

Обзор: Период барокко

Барокко — это период художественного стиля, который начался с около 1600 года в Риме, Италия, и распространился по большей части Европы в 17 и 18 веках.

Когда был период барокко?

Музыка барокко (Великобритания: / bəˈrɒk / или США: / bəˈroʊk /) — это период или стиль западной художественной музыки, составленный примерно с 1600 по 1750 год.Эта эпоха следовала за эпохой ренессанса эпохи , а за ней, в свою очередь, последовала эпоха классической эпохи , со стилем галант, знаменующим переход между эпохами барокко и классическими эпохами.

Какие инструменты были изготовлены в эпоху барокко?

Барокко оркестр инструментов обычно в комплекте:

• струны — скрипки, альты, виолончели и контрабасы.
• деревянные духовые — блокфлейты или деревянные флейты, гобои и фагот.
• латунь — иногда трубы и / или рожки (без клапанов)
• литавры (литавры)
• континуо — клавесин или орган.

Что такое вокал в стиле барокко?

Опера, оратория и кантата были наиболее важными из новых вокальных форм , в то время как соната, концерт и увертюра были созданы для инструментальной музыки. Клаудио Монтеверди был первым великим композитором «новой музыки». За ним последовали в Италии Алессандро Скарлатти и Джованни Перголези.

Что означает барокко?

Барокко произошло от английского слова , означающего «неправильная форма». Сначала это слово во французском языке использовалось в основном для обозначения жемчуга. В конце концов, это привело к описанию экстравагантного стиля искусства, характеризующегося изогнутыми линиями, позолотой и золотом.

Какой инструмент был самым важным во время богослужений в стиле барокко?

The Sackbut

Средневековый инструмент , но популярный в течение барокко , на нем традиционно играли группами по три человека (альт, тенор и бас) в городских и придворных оркестрах с корнетами для церковных служб .

Какой музыкальный инструмент в период барокко был самым распространенным?

Клавесин был основной клавиатурой. инструмент (и важный член группы континуо), и инструментов, важных в 16-м и 17-м веках, таких как лютня и виола, все еще продолжали использоваться. Вариации в инструментах по-прежнему популярных сегодня также дали ансамблю baroque другое звучание.

Что делает музыку барокко уникальной?

Музыка барокко — это стиль западного искусства музыка , сочиненная примерно с 1600 по 1750 год.Период барокко года видел создание тональности. В течение периода композиторы и исполнители использовали более сложные музыкальные украшения , внесли изменения в музыкальных обозначений и разработали новые инструментальные техники игры.

Какое самое главное достижение музыки барокко?

Сингл Самым важным достижением музыки барокко является изобретение кантаты.

В чем разница между барочной и классической музыкой?

Музыка барокко обычно использует много гармонических фантазий и полифонических секций, в которых меньше внимания уделяется структуре музыкального произведения, и меньше внимания уделяется четким музыкальным фразам. В классический период гармонии стали проще.

Какой пример музыки барокко?

Великолепный образец музыки барокко — Токката и фуга ре минор, BWV 565, написанная Иоганном Себастьяном Бахом 300 лет назад. Это двухчастное музыкальное произведение для органа, написанное согласно древнейшим дошедшим до нас источникам. Узнайте больше об этой токкате и фуге ре минор здесь.

Чем отличается барокко?

Картина

Барокко характеризовалась преувеличенным освещением, сильными эмоциями и даже своего рода художественной сенсацией, но искусство Барокко не отражало стиль людей, живших в тот период.Интересно отметить, что архитектура в стиле барокко и поощряла строительство куполов, колоннад, цветовых эффектов и тому подобного.

Как звучит музыка барокко?

Музыка барокко имела мелодию, как и музыка в прошлом. Старая музыка обычно имела только одну мелодию, и все. Не много фоновых частей и почти нет гармонии. Музыка барокко обычно сосредоточена на солистах, иногда вокальных, иногда инструментальных, и дает им основную мелодию.

Помогает ли вам в учебе музыка барокко?

Другие исследований музыки и концентрации пришли к выводу, что музыка барокко является особенно полезной музыкой для учебы . Поскольку музыка барокко обычно перемещается со скоростью от 50 до 80 ударов в минуту, она «стабилизирует умственные, физические и эмоциональные ритмы», что создает сильную ментальную среду для , изучающего .

Музыка барокко — это хорошо?

По словам исследователей, «исследование изображений мозга с помощью электроэнцефалографии показало, что Музыка в стиле барокко может вызвать уравновешенное, стабильное, спокойное состояние ума и повысить эффективность обучения.Итак, вот и вы, добавьте в свою жизнь Baroque , чтобы сосредоточиться и повысить продуктивность, а также и для вашего настроения!

Помогает ли музыка барокко концентрации?

Исследования показывают, что Музыка барокко пульсирует от 50 до 80 ударов в минуту. Музыка барокко «стабилизирует умственные, физические и эмоциональные ритмы», по словам Криса Бойда Брюэра, «для достижения состояния глубокой концентрации и фокуса , при котором можно обрабатывать и изучать большие объемы информации содержания.”

4.2: Музыка в период барокко

4.4.1 Обзор сравнения музыки

Музыка эпохи Возрождения Музыка барокко	Музыка барокко
Много музыки с ритмами, обозначенными нотной записью Преимущественно полифония (в большей степени имитационная полифония) Растущее использование третей и трезвучий Музыка — текстовые отношения становятся все более важными при рисовании слов Изобретение музыкального издательства Растущий класс торговцев все больше приобретает музыкальные навыки	Метр важнее, чем раньше Продолжается использование полифонии Рост омофонии.Расцвет инструментальной музыки, в том числе скрипичной семьи Новые жанры, такие как опера, оратория, концерт, кантата и фуга. Появление программной музыки Первое обозначение динамики и использование террасной динамики Продолжение музыки в церкви и при дворе Продолжающийся рост музыки среди торговых классов

4.4.2 Общие направления музыки барокко

Характеристики, выделенные в таблице выше, придают музыке барокко уникальное звучание и проявляются в музыке Монтеверди, Пахельбеля, Баха и других. Для уточнения:

1. Определенные и регулярные ритмы в форме метра и «двигательного ритма» (постоянное деление доли) встречаются в большинстве музыкальных произведений. Штриховые линии становятся более заметными.
2. Использование полифонии продолжается более сложными техниками имитационной полифонии, используемыми в музыке Генделя и Баха.
3. Появляются гомофонические (мелодия плюс аккомпанемент) текстуры, включая использование бассо континуо (непрерывная басовая линия, над которой были построены аккорды, используемые для сопровождения мелодической линии)
4. Гомофонические текстуры приводят к более широкому использованию мажорной и минорной тональности и аккордов (см. Главу 1)
5. Аккомпанемент мелодических линий в гомофонических текстурах обеспечивается секцией континуо: своего рода импровизированной «ритм-секцией», в которой представлены лютни, виола да гамба, виолончели и клавесины.Секции Continuo представляют собой бассо континуо (непрерывную басовую линию) и используются в барочной опере, концертах и ​​камерной музыке.
6. Появляется и становится все более заметной инструментальная музыка, изображающая семью скрипачей — сюиты, сонаты и концерты.
7. Эти композиции более длинные, часто с несколькими движениями, в которых используются определенные формы, состоящие из нескольких частей, такие как форма риторнелло и бинарная форма.
8. Композиторы начинают записывать динамику и часто записывают резкие изменения между громкостью и мягкостью, что называется террасной динамикой.

4.4.3 Жанры эпохи барокко

В период барокко было написано много прекрасной музыки, и многие из самых известных композиторов того времени были чрезвычайно плодовитыми. Чтобы приблизиться к этой музыке, мы разделим историческую эпоху на ранний период (первые семьдесят пять лет или около того) и поздний период (примерно с 1675 по 1750 год). Оба периода содержат вокальную и инструментальную музыку.

Основные жанры вокальной музыки раннего барокко: мадригал, мотет, опера.Основные жанры инструментальной музыки раннего барокко — канцона (также известная как соната) и сюита. Основные жанры инструментальной музыки позднего барокко — концерт, фуга и сюита. Основными жанрами вокальной музыки позднего барокко являются: итальянская опера seria, оратория и церковная кантата (корни которой лежат в лютеранском хорале, о котором уже говорилось в третьей главе). Многие из этих жанров будут рассмотрены позже в этой главе.

Сольная музыка эпохи барокко была написана для всех типов инструментов, но с упором на скрипку и клавишные.Обычный термин для сольного инструментального произведения — соната. Обратите внимание, что сольный инструмент без клавишных обычно сопровождается клавишными, такими как орган, клавесин или клавикорд.

Малые ансамбли в основном называются по количеству исполнителей в каждом (трио = три исполнителя и т. Д.). Самым распространенным и популярным малым ансамблем в период барокко была трио-соната. Эти трио включают два мелодических инструмента (обычно скрипки) в сопровождении бассо континуо (считается третьим синглом трио).

Жанр больших ансамблей можно разделить на две подкатегории: оркестровые и вокальные. Концерт был ведущей формой оркестровой музыки большого ансамбля. Концерт состоял из двух голосов: оркестра и сольного инструмента или небольшого ансамбля. На протяжении всей пьесы два голоса играли вместе и независимо друг от друга, в разговоре, подражании и в контрасте друг с другом. Концерт, в котором оркестр сочетается с небольшим ансамблем, называется Concerto Grosso , а концерт, в котором оркестр сочетается с сольным инструментом, называется сольным концертом .

Двумя крупными вокально-хоровыми жанрами периода барокко были священное произведение и опера . Две формы священных хоровых произведений включают ораторию и мессу . Оратория — это опера без всякой игры. Оратории рассказывают историю с использованием персонажей, которые произносят отрывки, и могут включать речитатив, (говорящее пение) и арию, (спетые соло). Спектакль проводится для публики без взаимодействия исполнителей.Месса служила ядром католической религиозной службы и ознаменовывала Тайную вечерю. Opera синтезирует театральное представление и музыку. Актеры оперы действуют и взаимодействуют друг с другом. Типы вокальных отборов, используемых в опере, включают речитатив и арию. В оперных постановках используются ансамбли меньшего размера (дуэты, трио и т. Д.) И хоры.

Оратория	Opera Seria	Кантата
Подобно опере, за исключением: Без костюмов и постановки. Много хоровых номеров Обычно на библейские темы Некоторые примеры библейских ораторий Ганделя: Савл , Соломон и Иуда Маккавей Некоторые примеры небиблейских ораторий Генделя: Геркулес , Ацис и Галатея и Триумф времени и истины Вокальный солист выступает перед инструментами, используемыми для аккомпанемента	Серьезная опера Исторические или мифологические сюжеты Роскошные костюмы Эффектные наборы Представлены известные сольные исполнители Все спеты; без повествования Действовал и выступал на сцене Примеры оперы в стиле барокко: L’Orfeo, L’Arianna, The Fairy Queen (на основе произведения Шекспира «Сон в летнюю ночь» ) , и Ottone in Villa	Произведение для голосов и инструментов Священный, напоминающий короткую ораторию, или светский, как лирическая драма, положенная на музыку. Священная кантата часто включает церковные хоры и не разыгрывается. Может использовать повествование Пример — знаменитая Реформация Баха Cantata BWV 80: Ein feste Burg ist unser Got (Могущественная крепость — наш Бог)

Какие факторы помогли сформировать музыку барокко?

Наиболее важными факторами в эпоху барокко были Реформация и Контрреформация, с развитием стиля барокко , который, как считается, тесно связан с католической церковью.

Нажмите, чтобы увидеть полный ответ

Точно так же можно спросить, что делает музыку барокко?

Музыка барокко — это сильно орнаментированный стиль музыки , пришедший из эпохи Возрождения. В музыке в стиле барокко было три важных особенности: акцент на верхних и нижних тонах; акцент на многослойных мелодиях; увеличение размера оркестра. Иоганн Себастьян Бах был более известен в свое время как органист.

Во-вторых, какие социальные и культурные факторы повлияли на музыку барокко? Социально-культурное влияние на музыку барокко

• Музыка барокко играет большую роль в американской культуре.
• Началось в Италии из-за части «Контрреформации».
• Барокко стало не менее важным для «Протестантской Реформации».
• Эта борьба между протестантами и католиками привела к «Тридцатилетней войне» из-за политической силы и религиозных убеждений. вопросы.

В чем заключаются основные черты музыки барокко?

Основные характеристики музыки барокко

• Бассо континуо (фигурный бас).
• Одно настроение во всем произведении.
• Важные разделы String.
• Режимы были заменены ключевой системой Major / Minor.
• Используется множество различных форм (например, бинарная, фуга)
• Многие типы музыки, например Хорал, Опера, Танцевальная сюита.