Барокко и реализм: Реализм как стиль в русле европейского Барокко 17 века: betelgeise_7 — LiveJournal – Реализм как стиль в русле европейского Барокко XVII века: betelgeise_7 — LiveJournal

Реализм как стиль в русле европейского Барокко 17 века: betelgeise_7 — LiveJournal

«Я сам должен быть Солнцем, я должен своими лучами

Живописать бескрасочное море целого Божества»

(I, 115, Йоанн Шеффлер, поэт эпохи Барокко)

Однако, Ренессанс к началу XVI века уже был обречен, в нем, изнутри, подспудно возникало и развивалось Барокко. Происходило превращение или переход Ренессанса в Барокко и приближение к пиковой точке развития изобразительного искусства. Конечно, люди, жившие в ту эпоху не могли в то время этого осознавать и заметить, но нам сейчас не без помощи Генриха Вёльфлина, как исследователя той эпохи, определившего, выделившего и давшего название периоду, с удаленной точки исторической обозримости наличие Барокко очевидно и не вызывает сомнения. Игорь Грабарь в своей статье «Дух Барокко» замечает:

«Высокий (т.е. поздний – прим. моё) Ренессанс уже на три четверти Барокко».

Исчерпанность и перерождение Возрождения назревали не случайно, в частности из-за несовместимости идеального и жизненного; из-за несоизмеримости желаемого и возможного; несостыковки стремления к идеальному и реальных возможностей, и условий жизни человека. Утопичность, иллюзорность идеального мира, идеальных отношений порождала сильнейшее духовное и художественное напряжение в порыве соединить это идеальное и реальное, божественное и человеческое. Казалось, если поставить цель и трудится, то идеал будет достигнут. Но увы! идеи Возрождения оказались лишь мечтами, разбившимися о реальность.

В реальности оказалось, что Возрождение рисовало не теми красками и не ту реальность, а утопию, иллюзорную мечту.

«Огромное достижение художественной практики и теории Возрождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, ценой отрицания себя, они породили чрезвычайное богатство последующих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетической проблематике. …В этом – непреходящий опыт и значение Ренессанса для последующих судеб художественного сознания.» (О.Кривцун. Эстетика)

…реалистическая интенция (т.е. попросту говоря стремление рисовать реалистично), передается, начиная от палеолита, в традиции, но впервые оформляется как стиль в недрах искусства Барокко,после чего уже беспрерывно так или иначе проявляясь в разных формах реализма, продолжает свое развитие. Что такое Барокко и каким образом в нем сформировался реализм? Поскольку все в жизни закономерно, то и предпосылки для зарождения реализма в недрах европейского Барокко XVI-XVII веков не случайны.

В границах 1550 – 1750 гг. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности, обозначенный впоследствии в начале 20 века швейцарским историком и теоретиком искусства Генрихом Вёльфлином как «барокко». Собственно, если бы не он, Вёльфлин, никакого Барокко сейчас бы не было, не было бы такого термина, понятия, а Возрождение просто длилось бы до 18 века, как это было в теоретической литературе вплоть до работ Вёльфлина. По сути, он родитель этого стиля, извлекший, выделивший и создавший его из ткани истории искусства. Попутно с работой над границами Барокко Вёльфлин закладывает (впервые в истории!) основы теории стиля и категориальные основы эстетики, этой буржуазной, «не нашей» науки. Может быть, поэтому Генрих Вёльфлин в нашей стране, где стиль не признается основной эстетической категорией, на которой зиждется все искусствознание, персона «нон грата», одно упоминание его имени возмущает и наводит ужас на этот странный народ – наших отечественных искусствоведов. Помню реальный случай со мной, когда известный искусствовед, главный научный сотрудник Русского музея, в разговоре со мной бросил трубку, как только я сослалась и упомянула имя Генриха Вёльфлина. Печально (если не позорно), но такие люди в нашей стране считаются знающими. Впрочем, я отвлеклась.

Наиболее полное раскрытие и историческое формирование этого термина можно увидеть у В.Г.Власова. Оно восходит к итальянскому barocco через испанское bar-ruecco от португальского barocco – причудливый, неправильный, дурной, испорченный. Изначально жаргонное словечко ”барокко” использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной искаженной формы. Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. Во французских словарях слово ”барокко” появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Ещё не скоро наступит время, когда это слово станет названием мирового стиля. В 1904-1905 гг. крупнейший французский исследователь еврейского происхождения Соломон Рейнак, несмотря на то, что уже опубликована книга Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» как будто не знает или не замечает этого стиля, или не способен оценить открытие Г.Вёльфлина (тоже самое имеет место и в капитальной ”Истории искусств” Петра Гнедича, написанной в этот же период, где Возрождение ”растянуто” до XVIII века). И хотя это была целая эпоха в развитии европейского искусства, С. Рейнак лишь вскользь и пренебрежительно вспоминает о ”суетливом иезуитском стиле” как не имеющем никаких достоинств и являющимся ”умственным заблуждением”.

Когда швейцарец Генрих Вёльфлин первым сделал слово ”барокко” типологической категорией (в книге ”Ренессанс и барокко” в 1888г, написанной им в Риме), он определил Барокко как наивысшую, критическую, пиковую стадию развития любого художественного периода; первой стадией такого развития является архаика, второй – классика, третьей, соответственно, – барокко.

Истоки возникновения этого мирового стиля трактуются разными авторами по-разному. Считается, что решения Тридентского собора, противопоставившие европейцев – католиков протестантам, заложили основу ”стиля иезуитов”, как иногда называют Барокко (Тридентский собор – 19-й Вселенский собор католической церкви, проходивший с перерывами в течение 1545 – 1563 гг. в г. Тренто (лат. Tridentum) и в Болонье). А решения Тридентского собора стали программой Контрреформации. Христиан Норберг – Шульц в статье ”Искусство убеждения” пишет: ”В целом можно сказать, что искусство и архитектура Барокко являются продуктом Контрреформации, основу которой составлял воцарившийся в 17 в. дух.

рационализма… Связанное с Контрреформацией барочное искусство Центральной Европы выполняло двойную роль. Во-первых, перед ним стояла задача приобщения народа к христианству, и потому с самого начала оно ассимилировало местные традиции и верования, стремясь войти в повседневную жизнь людей; во-вторых, оно должно было убеждать народ в могуществе хранителей веры. Искусство Барокко должно было найти подход к каждому, поэтому оно вобрало в себя черты народности и величия”.

Игорь Грабарь считал, имеет смысл провести четкую границу, представляя конкретное имя создателя стиля Барокко, от которого можно вести отсчет. Я считаю, с таким взглядом можно согласиться и имя это – Микеланджело.

Классические, четко выверенные математические пропорции уже в работах мастеров позднего Возрождения начинают постепенно нарушаться. В Возрождении с легкой руки Леонардо пришли к убеждению «… о существовании неких абсолютных правил для создания безупречного искусства.» (О.Кривцун, Эстетика). А раз правила есть, то их надо найти и применять. Такой подход был повсеместной практикой. Но когда Микеланджело начал по заказу Папы Юлия II свою работу по росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур, стало ясно, что он нарушает все принципы, изменяя все представления о композиции, существовавшие в 16 веке: фигуры на потолке занимали все пространство и выбивались из него, оно выглядит разорванным и переполненным ими. Это был подлинный образец «антиклассики». Действия Микеланджело имели далеко идущие последствия для мирового искусства в целом вплоть до 20 века и суть заключалась не только в том, что началась новая эра нового (на тот момент) искусства Нового времени, можно было считать, что стиль «барокко был создан» (И.Грабарь. Дух Барокко) им тогда. Все последующие значительные творения в искусстве в той или иной мере стали использовать принципы формообразования нового стиля, которые в целом уже представлены в росписи потолка Сикстинской капеллы. Современник Микеланджело летописец искусства Дж. Вазари, не применявший конечно в своих трактатах термина «стиль» в его сегодняшнем значении, но понявший неординарность новаций Микеланджело уже тогда назвал то, что было создано, «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

                              Mikelandzhelo.-Sikstinskaya-kapella-Vatikan.-Potolochnaya-rospis.-1508-1512-g                                                                                                                  

Микеланджело. Сикстинская капелла, Ватикан. Потолочная роспись. 1508-1512 г.г.

Италия, родина Возрождения, сыграла огромную роль в распространении Барокко в странах Европы. Но его истоки не ограничиваются этой страной.

Стиль Барокко, возникнув в Италии в начале XVII в., получает широкое распространение по всему миру, причем в разное время в разных странах проявляясь как критическая точка, пик всеобъемлющего развития культуры и искусств. Можно говорить о китайском и кампучийском барокко. В России эпоха барокко случилась в 18-начале 19 века и отмечена выдающимися достижениями, непревзойденными до сих пор.

Характерное проявление чешского, или богемского Барокко – богемское стекло и хрусталь, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на голландское, английское и российское стеклоделие. Барочный стиль получает преимущественное распространение в католических странах, наиболее полно отразившись в живописи и прикладном искусстве. Однако не везде он развивался с равной интенсивностью. Протестантские страны почти не были затронуты этими процессами. В то же время, следует подчеркнуть стилевую разнородность как голландского, так в целом и европейского изобразительного искусства XVII века и острую борьбу между его основными течениями: в художественной практике XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали основополагающие черты стиля Барокко через видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание её ожесточенной динамики, безличной стихийности.

Патетика и внутренняя раскованность образного строя Барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся ненормативной культуры. В данном смысле Барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис нормированности, упорядоченности классицизма.

Противопоставление швейцарским искусствоведом Генрихом Вёльфлином (1864-1945) Классицизма и Барокко не только как конкретно-исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития художественной формы, привело его еще к одному открытию, имеющему кардинальные последствия – применение признаков линейности-живописности дало возможность условно-относительного деления ВСЕГО пласта изобразительного искусства всех времен, жанров и стилей на две фундаментальные группы, два метастиля – живопись и графику на основе его знаменитых «пар» формальных понятий для Классицизма и Барокко, которые приведены ниже:

- классический стиль является линейным, т.е.

графичным. Границы предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный стиль живописен, изображенные предметы связаны со своим окружением;

- для классического стиля характерна плоскостность, тогда как Барокко – искусство пространственное, объемное;

- классицизм – замкнутая система, Барокко – открытая;

- единство классического стиля достигается композицией четко выделенных элементов, в произведениях Барокко композиция представляет собой нерасторжимое целое;

- классицизм всегда стремится к ясности, в то время как для Барокко отдельные элементы представляют меньший интерес, на первый план выдвигается их соотношение.

Кроме того, можно отметить характерную для классицизма симметрию и столь же типичную для барокко асимметрию, по какой легко всегда узнать и различить эти стили даже неподготовленному человеку. Само протекание этих процессов, отличные особенности формы метастилей – все это (по Вёльфлину) имеет отсчет именно от XVII века. До XVII века все изобразительное искусство, включая выполненное масляными красками относится к графике. Конечно, отдельные проявления живописности в работах Грюневальда или позднего Тициана имели место и раньше, но в целом искусство до XVII в. было графичным (линейным по выражении. Вёльфлина). Вельфлин приводит как пример работы Леонардо да Винчи которые по его классификации все являются графикой. Я имела возможность наблюдать шок и возмущение многих, к кому поступала эта информация. Но думаю, что проблема не в сути дела, а в привычке – привыкнув к этой мысли, можно обнаружить в ней большую целесообразность

Если классическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут. Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но одновременно грубы, бесцеремонны. Гармония Барокко – это гармония чрезмерности. Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности.

YAkob-Iordans.-Plodorodie-zemli.-1649-g.

Якоб Йорданс. Плодородие земли. 1649 г.

Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями божественного и стремлением вырваться за физические пределы материи. Романтичность Барокко, его ценностно-экспрессивная направленность – один из важнейших признаков барочного стиля. ”В отличие от классицизма, барокко сделало доминантой творчества экспрессию, эмоциональную выразительность образа”, – уточняет патриарх отечественной эстетики М.С. Каган.

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны – создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой – стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы ”можно было руками потрогать”, стремление ”изображать несуществующее как существующее”, если выражаться словами немецкого философа Теодора Адорно. Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и классичности с идеализмом и мистикой.

Следующим немаловажным признаком Барокко можно назвать его театральность, фантастичность, стремление к символу. Символическое толкование окружающих реалий привело к расцвету аллегории, анаграммы, эмблемы в различных литературных жанрах, театре, бытовом поведении, живописи и скульптуре. Аллегоризм принимает особо усложненные формы в искусстве Барокко, чрезвычайно расширяя и усложняя содержательность этого вида искусства.

Вот как пишет об этом периоде (начале XVII в.) Мишель Фуко: ”…это особое время бутафорий, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, quiproquo, снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство”. Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно так же, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени – анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические иллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника было тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины.

Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве. Духовная экзальтация, пафос, выражавшиеся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождали драматизм, напряженность, наблюдается склонность к гипертрофии и гигантизму художественных форм и масс. И потому следующим признаком искусства Барокко можно назвать масштабность, избыточность средств и форм. В.Власов отмечает, что ”для искусства барокко характерна ”боязнь пустоты” (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования”.......................................

Читать дальше здесь:

http://klauzura.ru/2013/12/olga-nesmeyanova-tsikl-besedy-o-realizme-beseda-sedmaya-realizm-kak-stil-v-rusle-evropeiskogo-barokko-hvii-veka-chast-1/

Часть 2  как продолжение рассказа о реализме в Барокко уже написана, но будет опубликована в журнале в следующем месяце(т.е. в феврале)

Реализм как стиль в русле европейского Барокко XVII века: betelgeise_7 — LiveJournal

Александр наш Сергеевич Пушкин на портрет не помню какой дамы написал:
    Глупа как истина
    Скучна как совершенство
Поэтому прошу моих собеседников меня под такой стандарт не подводить и не мечтать: я не стану идеальной. Я не занимаюсь переделом истории искусства, эстетики. Я просто обращаю внимание ИНОГДА на спорные или интересные моменты, пробелы, зоны замалчивания или штампованного восприятия. При этом всегда опираюсь на общепринятые факты и прописные истины. Прошу это учитывать и помнить, что ниспровергать надо тоже  с умом и вооружившись знаниями о предмете.

Реализм является в эстетике одним из самых сложных и неоднозначно трактуемых понятий. Среди специалистов преобладают, в основном, два подхода к понятию реализма.Одни из них понимают реализм как метод, способ репрезентации художественного произведения. Реалистический метод как способ изображения может проявляться в искусстве в любое время, в любую эпоху и не ограничивается ничем. Другие ограничивают существование реализма временными рамками, позиционируя его как стиль. При таком подходе можно говорить о том, что реализм как стиль, зародился в недрах искусства Барокко и продолжал свое развитие в критическом реализме ХIХ века, импрессионизме и, наконец, в соцреализме ХХ века. Каким же образом в Барокко  сформировался реализм?

   .....Первоначально в Италии из Возрождения, через короткий период маньеризма (этот период нечасто упоминается даже специалистами, при том, что его отголоски проявляются в искусстве и сегодня) в 17 веке возникает Барокко – как стиль и как мировоззрение.

     В это же время наравне с ним, например, во Франции господствует Классицизм.  Но внимательные исследователи стиля отмечают, что творчество и таких известных мастеров как Рембрандт, Веласкес и таких замечательных, но малоизвестных французских художников, как братья Ленен или работы так называемых «малых голландцев», выбиваются из рамок как Классицизма, так и Барокко. Такая живопись наравне с  повсеместным развитием рационализма, сопровождающимся освобождением сознания от церковного тоталитаризма средневековья, позволяет сделать сделать вывод: именно в этот период реализм впервые  оформляется как стиль. И в «мировой паутине», и в печатных изданиях можно увидеть большое количество невнятной информации о том, что реализм как неведомая субстанция возник либо в эпоху Возрождения, либо в эпоху Просвещения, а то и сразу оформился в критическом реализме XIX века. Эта растиражированная схема вызывает недоумение. Ведь ренессансные признаки реализма в искусстве проявляются начиная ещё с XIII века, и, таким образом, некомпетентными авторами невольно «размазывается» зарождение реализма как стиля на полтысячи  лет.

    Эпоха Барокко демонстрирует возможность дерзкого совмещения идеально-воображаемого и реалистического как способность художника создавать идеальные  образы, хотя в своем непосредственном опыте он видит только реального человека.

       Иллюзорное пространство в церкви или палаццо являло продолжение пространства реального, с ''выводом'' его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами. Художники-иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между  искусством и реальностью стиралась.

    ''Стиль Барокко появился в Западной Европе, когда утверждалась концепция природы как единого целого, гармоничного и познаваемого. Рационализм придал ей определенность, связанную с растущим стремлением овладеть реальностью. Родилось убеждение, что природу можно воспроизвести: имитация реальности неразрывно связана с ее познанием''  ( Э. Глиссан. Философия искусства барокко / Курьер ЮНЕСКО, М., 1987). Идея рациональной познаваемости мира подпитывалась предположением, что за внешней оболочкой вещей кроется их глубинная суть – некая абсолютная и, главное, достижимая истина.

     На этой почве как раз и могли зародиться предпосылки для развития реализма .     Особенно интересно в этом плане развивается Барокко в протестантской Фландрии и Голландии.

     П. Гнедич в ''Истории искусств'' (М., 2002) пишет об этом периоде: ''Реализм, проявившийся в искусстве начала XVII в., способствовал созданию нового вида живописи, известного под названием ''жанр''. Жанр – это изображение повседневной, будничной жизни в ее характерных, типичных проявлениях. Жанр – прямая противоположность аллегорической живописи… Жанровая живопись не без труда  пробивала себе дорогу. Известно, например, восклицание Людовика XIV при виде картин фламандских жанристов, выставленных в его дворце: ''Уберите от меня этих уродов!''. Воспитанный на образцах высокой живописи, он не мог примириться с полотнами из жизни селедочниц и аптекарей. Родоначальниками жанра считаются нидерландцы. В творчестве брабантских (родоначальник брабантской школы – Рубенс) художников жанр зародился, а голландцы довели его до совершенства. Даже многие библейские и исторические композиции, например, у Рембрандта, скорее тяготеют к жанру, чем к ''высокой'' живописи'' (с.434). Как пример выдающегося художника из числа ''малых фламандцев'' Гнедич приводит Давида Тенирса Младшего (1610 – 1690 гг.).

     Протестантская идеология способствовала изменению мышления голландского общества в сторону практицизма и деятельного освоения мира. Художественный взгляд приобретает констатирующий характер, выразившийся в передаче многообразия природных ландшафтов, деталей быта и материального окружения без психологического напряжения и драматизации. Гегель задается вопросом, что могло привести голландцев к этому жанру и какое содержание хотели они внести в свои полотна, ''обладающие для нас величайшей притягательной силой'': ''Голландцы черпали содержание своих изображений в самих себе, в  собственной жизни того времени, и не следует упрекать их за то, что они воспроизвели с помощью искусства эту находившуюся перед их глазами действительность…  Эта гражданственность и этот дух предприимчивости как в малом, так и в великом, как в собственной стране, так и в далеких морях, это заботливо и аккуратно поддерживаемое красивое благосостояние, радостная гордость, внушаемая сознанием, что всем этим они обязаны собственной деятельности, – вот что составляет общее содержание этих картин… Эта  законная внутренняя радостность в наслаждении, проникающая даже в жанровые изображения животных проявляющаяся в этих изображениях как сытость и удовлетворенность, эта свежесть духовной свободы и живость в схватывании и изображении представляют собой высшую душу таких картин… Проникнутый таким законным чувством национальной гордости, Рембрандт написал свою знаменитую картину ''Ночной дозор'', Ван Дейк – многие из своих портретов''. ( Г. Гегель. Лекции по эстетике, т.1, с.с. 228 – 229.)

     Одно из существеннейших отличий реалистического искуства этого времени и от классицистического, и от барочного, раскрывается в портрете. Для обеих разновидностей ''высокого'' искусства изображение человека означает возведение реального к идеальному, как бы это идеальное ни понималось, а для Рембрандта или Веласкеса задача портретирования состоит в постижении индивидуальности изображаемой личности. Интересно отметить, что с культурологической точки зрения в XVII веке имело место ''распространение этого принципа ''портретности'' на все предметы, изображавшиеся живописью; не раз признавалось искусствоведами, что изображение П. Поттером животного становилось подлинным портретом, так же, как ''портретами вещей'' были натюрморты голландских художников, а ''портретами природы'' их пейзажные картины; поэтому не вызывает удивления, что в теорию реализма во Франции в XVII – XVIII вв. от Ш. Сореля до Д. Дидро вошло понятие ''портретирование'' как обозначение индивидуально-правдивого изображения всякого предмета''( Каган М. С. Введение в историю мировой культуры, т. 2, с.124.)

Здесь уже можно говорить об искусстве, созидающем ''художественную реальность'', учитывая при этом что ''…в живописи метод создания портрета человека, в принципе, тот же, что и в создании пейзажа и натюрморта'' ( М. С. Каган, Се человек…, с. 19.)

 

     Анализируя разные пути превращения ''пространства мира'' в ''пространство картины'', Л. Мочалов выделяет четыре известных истории искусства способа решения этой задачи: ''Система ортогональных проекций (живопись Древнего Египта)''; ''Система параллельной перспективы (живопись средневекового Китая и Японии)''; ''Система обратной перспективы (живопись Византии и Древней Руси)''; ''Система прямой перспективы (живопись итальянского Возрождения, европейская живопись XVII века)''. Приведенные в его монографии иллюстрации этого различия вполне убедительны и представляются серьезным вкладом в теорию изобразительного искусства, равно как и заключение, что только последняя система ''предполагала развитие метода рисования с натуры''. Ясно, что первые три системы являются разновидностями одной общей методологической установки – умозрительного, а не оптического восприятия мира, то есть такой установки, которая не придает эстетического значения реальному человеческому зрению, а равно отрицает и необходимость отображать в живописи все тонкости зрительного восприятия пространства человеком. Отсюда следует вывод: поскольку основой реалистического метода является изображение, выполненное с натуры, то возникновение реализма закономерно для европейской живописи XVII века.

     Все сказанное о специфических возможностях познания человека изобразительным искусством относится, конечно же, не только к портрету, но и ко всем жанрам. Но для примера можно рассмотреть творчество художника-портретиста. В его работах воплощенные в художественных образах духовные качества людей предстают в собственной, а не в ''превращенной  форме'' ландшафта или группы вещей'' (М.С.Каган. Се человек…, с.31)Казалось бы, его задача состоит всего лишь в том, чтобы возможно более точно воспроизвести внешний облик изображаемого лица, создавая его, в буквальном смысле, двойника.Однако, получится, скорее не художественное, а  документальное изображение человека, которое достигается известной с древнейших времен техникой снятия гипсовой маски с покойника, а в наше время—техникой документальной фотографии; но уже художественная фотография отличается от документального снимка, как и в древности ритуальная маска, вычеканенная в золоте и превращенная в образ фараона, именно тем, что образ этот становится результатом некоего ''художественного эксперимента'' с его прототипом, поскольку выражает субъективное осмысление данного прототипа художником, в соответствии с принципами культуры ''задающей'' программу превращения физического облика индивида в социальный, этнический, характерологический идеальный тип.  Именно поэтому разные художники, изображающие одну и ту же реальность создают ''…разные по содержанию образы, которые должны выявить и воплотить определенные духовные качества изображаемого лица, соответствующие концептуальной идее портретиста''( Там же, с. 13. )

 

Стоит только сравнить четыре памятника Петру Великому, стоящие в Петербурге: созданный Б. Растрелли конный монумент, прославляющий императора- полководца; ''Медный всадник'' Э. Фальконе – М. Колло, увековечивший исторического деятеля,''вздернувшего на дыбы'' Россию; достоверно-бытовой образ Петра-плотника Л. Бернштама и гротескная фигура сидящего в кресле великана с птичьей головкой и руками, подобными щупальцам насекомого, которой М. Шемякин отомстил создателю изгнавшего его города.

     Очевидно, что художники разное видят и выявляют в изображаемом предмете, превращая реальность в обобщенный образ.'' Даже художник, изображающий несколько раз одну и ту же модель, создает разные ее образы, подчас мало похожие друг на друга; так, каждый из многочисленных автопортретов Рембрандта был художественно-аналитическим экспериментом автора над самим собой…Существенно, что превращение жизненной реальности в искусственную, художественную реальность может происходить в любой конкретной форме”(M.С.Каган) В том числе и в форме реализма. ''Особенность художественного воссоздания человека и мира состоит в том, что, познавая и оценивая реальность, искусство в то же время  проектирует воображаемое бытие, то есть не только показывает нам, каков человек реально, но и повествует о том, каким мы хотим и каким не хотим его видеть. Оно делает это благодаря тому,что создает в творениях своих новую, художественную реальность—иллюзорную, но переживаемую и осмысляемую нами также,как мы  переживаем и осмысляем реальность подлинную. Тем самым искусство оказывается ценным не только тем, что безгранично расширяет экзистенциальный опыт человека, но и тем, что  дает науке и философии дополнительный конкретный материал для теоретических выводов и обобщений''(М.С.Каган.Се человек…, с.17).

     Безусловно, портретный жанр оказался основным руслом развития реализма в изобразительном искусстве. И все же от портрета перейдем  к другим жанрам, оформившимся в изобразительном искусстве Европы в период становления реализма.

     Новые стороны в предметно-пространственной и пространственно-временной ориентации европейского человека начала Нового времени отражает натюрмортная и пейзажная живопись Фландрии и Голландии.

    ''В этом веке родился и новый жанр живописи, одним из названий которого стало понятие ''натюрморт'', то есть ''мертвая природа''; в картинах этого рода изображались обычно охотничьи трофеи – убитые животные и птицы рядом с сорванными – значит, тоже ''убитыми'' – плодами и ''мертвыми'' по их природе вещами; в набор изображавшихся в таких картинах предметов нередко включался череп как символ смерти, призывавший думать о её неизбежном приходе (Memento mori!)… Но примечательно, что произведения этого жанра, как правило, не были пессимистичными и смерть воспринималась философски, скорее рационально, чем эмоционально'' (М.С. КАган). Натюрморт – ''тихая жизнь'', а точнее ''остановившаяся''  или  ''замершая жизнь'' – становится метафорой мироощущения голландцев. Идея ценности спокойного земного существования, наслаждения земными радостями ориентировали человека совершенно на новое отношение к природе и предметному миру. ''Изображающая природу живопись в прошлом, пожалуй, была подлинно художественной только в натюрморте – там, где она умела читать природу как шифр истории…'' Т. Адорно. Эстетическая теория, с. 101.)

     Стремление пейзажистов передать световоздушную атмосферу (Я. Вермер Делфтский), монументальные образы природы (С. Рейсдаль), её безграничные дали и манящие горизонты (Г.Сегерс) стало открытием, оценённым только в 19 в. ''Реалистический пейзаж в 19 веке пошел по пути, открытому П. Брейгелем и ''малыми голландцами'' – образного воссоздания восприятия человеком его реальной природной среды, подготовив появление импрессионизма''( М. С. Каган, Се человек…, с. 57. )

     Таким образом, сформировавшийся в XVII веке реализм ''…развел разные сферы бытия по разным жанрам – таковы обретшие самостоятельность портрет, пейзаж и натюрморт, и перед искусством встала экзистенциальная по сути её проблема – проблема осмысления отношения ''человек и мир'' (там же, с. 287).

     Буржуазный демократизм голландского общества приводит к стиранию границ между ''высокими'' и ''низкими'' жанрами, а прагматические картины ''малых голландцев'',  приобретая станковые формы, преимущественно украшают жилища и быт горожан. Отношения между художником и заказчиком переходят в плоскость рынка, сама профессия художника становится массовой (Эрмитажная коллекция насчитывает более 200 имен ''малых голландцев''), а сюжеты картин дают своебразный ментальный срез жизни раннебуржуазной Голландии XVII в. Как пишет М. С. Каган: ''…в Голландии произошло нечто невиданное и для всех других национальных школ этого времени непонятное – превращение изображения подлинной реальности повседневного бытия людей в господствующее движение изобразительного искусства'' ( М. С. Каган, Се человек…, с. 48.)

     Откровенная бытовизация эстетических интересов, отразившаяся в голландском живописном стиле, на первых порах выгодно отличала ''голландское барокко'' от фламандского с его пышностью, помпезностью, гипертрофированными человеческими формами, религионой идеологизацией, причудливо сочетавшейся с откровенным эротизмом. Ко второй половине XVII в. реализм в Голландии утрачивает свою живописность и наивный рационализм: барочное буйство форм, колорита, экзотические стороны жизни проникают в натюрморт, а разбогатевшая торгово-финансовая олигархия Республики Соединенных провинций отдает предпочтение идиллическим итальянским пейзажам с нимфами и античными развалинами.

      ''Особенность развития художественной культуры страны в этих политических и религиозных условиях состояла в завоевании господства – впервые в мировой истории искусства! – реалистическим движением: и в бытовом жанре ''малых голландцев'', предвосхитившем реализм ХIХ века, и в философской живописи Рембрандта, соединявшей реалистическое отношение к ''наличному бытию'' современной национальной жизни с традициями ренессансного художественного мышления... Это искусство утверждало демок

Искусство XVII века. Барокко. Классицизм. Реализм


⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 6Следующая ⇒

 

Семнадцатый век - новый этап в истории искусства. В эту эпоху завершился процесс локализации больших национальных художественных школ в Италии, Фландрии, Голландии, Испании и Франции. По сравнению с эпохой Возрождения искусство XVII в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтическое восприятие мира разрушается, идеал гармонии и ясности оказывается недосягаемым, но образ человека остаётся по-прежнему в центре внимания художника.

В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и библейскими жанрами самостоятельное место завоёвывают светские: бытовой жанр, пейзаж;, портрет, натюрморт. Получает новое истолкование понятие синтеза искусств: здания органически включаются в пространство улицы площади, парка; скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспективными эффектами дополняет архитектурные интерьеры.

В отличие от предшествующих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках однородных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), XVII в. характеризуют два больших стиля - барокко и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре и в новом понимании синтеза искусств. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил. В крайних проявлениях оно тяготеет к иррационализму, мистике, прежде всего воздействуя на воображение и чувство зрителя масштабностью, драматическим напряжением, экспрессией форм (Рубенс, Эль Греко). Цветовые эффекты, динамизм, декоративная пышность характеризуют этот стиль в живописи. В архитектуре и скульптуре наивысшего расцвета стиль барокко достиг в творчестве Бернини, Борромини.

В основе искусства классицизмалежит рациональное начало. Прекрасным с их точки зрения является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. В архитектуре стиль классицизма характеризуется: ясностью, строгостью конструкций, простотой, логичностью; мелкие вертикальные и горизонтальные членения придают зданиям ритмичность, ясную гармонию, торжественную величавость (ансамбли Версаля, Лувра и Петербурга). И для барокко и для классицизма характерно стремление к обобщению: мастера барокко тяготеют к динамичным массам, к ансамблям; в искусстве классицизма единство достигается путём соединения и соответствия всех частей целого, сохраняющих, однако, самостоятельное значение. Великолепные образцы «высокой» трагедии и комедии дало творчество ярчайших представителей литературы французского классицизма Корнеля, Расина, Мольера.

В живописи классицизм характеризуется стремлением к созданию облагороженной действительности, идеальных образов, соответствующих представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Художники выработали ясный, лаконичный язык, нормы которого соответствовали принципам меры и порядка (Пуссен, Лоррен).

Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве этого периода возникает мощное реалистическое направление. В этом плане высочайших достижений достигла живопись Голландии, Испании, Италии. Наиболее полное выражение реалистическое направление нашло в произведениях итальянского художника Караваджо, который оказал громадное воздействие на развитие всей реалистической живописи Европы. Суровый реализм, необычайная жизненность и демократизм его искусства соединяются с монументализмом.

Величайшую гордость Голландии составляет творчество Рембрандта, в центре живописи которого стоит человек, психологически верная передача характеров и душевных движений. Главным объектом изображения голландских художников явилась окружающая действительность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живописцев других национальных школ. Ведущее место заняли: бытовой жанр, пейзаж, натюрморт, марины, анималистический жанр.

Специфические черты испанского искусства XVII в. - демократизм, народность, реализм (Веласкес, Сурбаран, Мурильо, Рибейра). Суровая простота, серьёзность и жизненность их произведений сочетаются с глубоким драматизмом и выразительностью образов. Преобладающую роль в их творчестве играют религиозные сюжеты и портретная живопись.

Культура эпохи Просвещения

 

Восемнадцатый век в Западной Европе был последним этапом длительного перехода от феодализма к капитализму. Это столетие принято называть веком Просвещения. Эпоха стала называться так потому, что передовые мыслители, учёные, писатели считали, что переустройство общества возможно в том случае, если народу дать образование, просветить его. Во славу человеческих познаний и труда возводится величественный памятник - многотомная Энциклопедия французских просветителей. Возникают объединения в разных странах, которые определяют направления философского, просветительского и культурного развития стран Западной Европы. Выделяются четыре центра просветительского движения: Англия, Франция, Германия и Россия.

Вождями просветительского движения стали Вольтер, Дидро, Руссо. Анализируя произведения искусства, они давали им оценку с точки зрения общественной значимости, реалистической цельности и демократической направленности.

В изобразительном искусстве возрастает значение реалистического отображения жизни. Искусство наполняется злободневностью, обличает пороки и нелепости не только феодального, но и нарождающегося буржуазного общества (Шарден, Хогарт). Главный носитель реалистических тенденций - портрет (Гейнсборо, Рейнольде, Левицкий, Боровиковский, Рокотов).

К концу века в искусство входят новые образы. В них усиливается монументальная и героическая патетика, обозначаются параллели между событиями античной истории и современности. Искусство революционного классицизма характеризует антифеодальная направленность, прославление героической личности (Гудон, Фальконе, Ж. Давид).

Новые проблемы выдвигаются и в архитектуре: падает значение церковного строительства, возрастает роль гражданской архитектуры, на первое место ставится планировка городов капиталистического общества, создаётся тип жилого дома, возникают городские ансамбли общественных зданий. Вместе с тем искусство XVIII в. утрачивает синтетическое восприятие и полноту охвата жизни предшествующих эпох, предметом особого культа становится искусство быта, декоративных форм, «галантных празднеств». Получает распространение стиль «рококо»(причудливый, капризный, в переводе с французского «раковина»)(Ватто, Буше, Фрагонар).

РАЗДЕЛ 6

 

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КАПИТАЛИСТИЧЕСКОГО

ОБЩЕСТВА

 

На протяжении XIX века капитализм становится господствующей формацией не только в Европе, но и на других континентах, обостряется борьба прогрессивной демократической и реакционной культур. Критический реализм - наиболее ценный вклад в художественную культуру эпохи.

Демократическое искусство проходит несколько этапов развития. Первый этап, от Великой французской революции 1789-1794 гг. до 1815 г. (времени национально-освободительной борьбы народов против наполеоновской агрессии), - это период расцвета революционного классицизма и зарождения романтического и реалистического искусства.

Второй этап, от 1815 до 1849 г., приходится на время утверждения капиталистического строя в большинстве стран Европы. Это -период наивысшего расцвета революционного романтизма и формирования искусства критического реализма. Высочайших вершин достигает мировая литература (Гюго, Байрон, Бальзак, Стендаль), музыка (Бетховен, Шуберт, Шуман, Шопен, Вагнер).

В архитектуре получает дальнейшее развитие проблема городского ансамбля, сооружаются общественные здания, утверждаются простые ясные конструктивные формы. Во время империи Наполеона в архитектуре господствует тяжеловесный и торжественный стиль «ампир» (поздний классицизм). Художественные особенности этого стиля - в применении ордерной системы, в прямолинейности всех очертаний, массивности геометрических объемов. После подъема, определившего стиль «ампир», архитектура и прикладное искусство переживают кризис (происходит распад монументальных форм и стилевого единства). Наиболее полное развитие получают станковые формы живописи, графика и отчасти скульптура.

В изобразительном искусстве при национальном своеобразии усиливаются общие черты: критическая оценка явлений жизни, историзм мышления, т.е. более глубокое объективное понимание движущих сил общественного развития. Широкое распространение получают все виды портрета, историческая картина, бытовой жанр, пейзаж с ярко выраженным национальным характером. Расцвет переживает сатирическая графика.

Искусство ХК столетия проходит ряд этапов развития: от романтизма, критического реализма до символизма и импрессионизма в последней трети века. Поиски средств наибольшей выразительности образного решения, красочного многообразия, богатства форм и движений, точности психологических характеристик становятся основным лейтмотивом искусства XIX века.


Рекомендуемые страницы:

А. Барокко и реализм в искусстве 17 в. — Мегаобучалка

1. Л.Бернини. Собор и площадь св.Петра в Риме, Скала Реджа в Ватикане.

2. Л.Бернини, Борромини. Римские церкви – отличительные черты барокко.

3. Л.Бернини. Экстаз св.Терезы, Бюст Людовика 14.

4. Караваджо. Вакх, Ужин в Эммаусе, Призвание апостола Матфея, Положение во гроб, Обращение апостола Павла, Успение Марии.

5. П.П.Рубенс. Воздвижение креста, Персей и Андромеда, Похищение дочерей Левкиппа, Союз Земли и Воды, Автопортрет с Изабеллой Брандт, Портрет Елены Фоурмен с детьми, Портрет камеристки.

6. А.ван Дейк. Автопортрет, Семейный портрет, Портрет Карла 1, Портрет Дигби и Рассела.

7. Я.Йорданс. Бобовый король.

8. Ф.Снейдерс. Лавки.

9. Ян Стен. Гуляки.

10.  Г.Терборх. Бокал лимонада.

11.  П.де Хох. Хозяйка и служанка.

12.  Вермер Делфтский. Девушка с письмом.

13.  Голландский натюрморт в сравнении с фламандским.

14.  Я.ван Рейсдал. Болото, Мельница у Вейка.

15.  Франс Халс. Цыганка, Портрет молодого человека, Мужской портрет, групповой портрет офицеров стрелковой роты, портрет регентов и регентш.

16.  Рембрандт. Анатомия доктора Тюльпа, Автопортрет с Саскией на коленях, Саския в виде Флоры, Жертвоприношение Авраама, Ночной дозор, Даная, Святое семейство, Ассур, Аман и Эсфирь, Возвращение блудного сына, портреты стариков.

17.  Эль Греко. Эсполио, Видение графа Оргаса, Сошествие св.Духа, Святые Петр и Павел, Вид Толедо.

18.  Х.Рибера. Мученичество св.Варфоломея, Святая Инесса, Хромоножка.

19.  Фр.Сурбаран. Святой Лаврентий, Молитва св.Бонавентуры, Отрочество Марии.

20.  Б.Мурильо. Мальчик с собакой, Вознесение Марии.

21.  Д.Веласкес. Водонос, Вакх, или Пьяницы, Аполлон в кузнице Вулкана, Венера с зеркалом, портреты короля Филиппа 4, инфанты Маргариты, конный портрет инфанта Балтасара Карлоса, портреты шутов Эль Примо и Себастьяна Моро, портрет папы Иннокентия Х, Сдача Бреды, Пряхи, Менины. 

Б. Классицизм

22. Луи Лево, А.Ленотр, Ж.Ардуэн-Мансар. Королевский дворец и парк в Версале.

23.  Перро. Восточный фасад Лувра.

24. Ж. Ардуэн-Мансар. Зеркальная галерея Королевского дворца в Версале.



25.  Кристофер Рен. Собор св. Павла.

26. Жак Суффло. Пантеон.

27. А.Карраччи. Бегство в Египет.

28. Н.Пуссен. Аркадские пастухи, Царство Флоры, Танкред и Эрминия, Пейзаж с Полифемом, Времена года.

29. К.Лоррен. Похищение Европы, Утро, Полдень, Вечер.

30. Ж.Л.Давид. Клятва Горациев, Смерть Марата.

 

В.Искусство 18 века

31.  А.Ватто. Путешествие на остров Киферу, Общество в парке, Жиль, Лавка Жерсена.

32. Фр.Буше. Туалет Венеры, Венера, утешающая Амура.

33. Ж.О.Фрагонар. Счастливые возможности качелей, Поцелуй украдкой.

34. Ж.Б.С.Шарден. С рынка, Прачка, Молитва перед обедом.

35. Ж.Б.Грёз. Паралитик, Балованное дитя, Головки Грёза.

36. Ж.А.Гудон. Статуя Вольтера.

37. У.Хогарт Модный брак, Девушка с креветками.

38. Дж.Рейнольдс. Портрет Сарры Сиддонс.

39. Т.Гейнсборо. Портрет Сарры Сиддонс, портрет миссис Шеридан.

40. Фр.Гойя. Зонтик, Маха и незнакомцы, Обнажённая маха, портрет Исабель Ковос де Порсель, портрет семьи короля Карла 4, Похороны сардинки, Капричос (Сон разума рождает чудовищ), Сатурн, пожирающий своих детей.

 

Литература

1. Большая иллюстрированная энциклопедия истории искусств. М., 2007.

2. Искусство (уч.-методич.газета): 2005№22(барокко), 2005№1(рококо), 2005№6(Караваджо), 2006№24(Рубенс), 2004№18, 2005№18(Рембрандт), 2007№22(Вермер), 2003№24(Эль Греко), 2006№19(Веласкес), 2007№3(Версаль), 2005№12(Пуссен), 2006№15(Давид), 2008№4(Гойя).

3. Лекции.

Тема 13. Русское искусство XVIII в.

Цель – анализ исторического и стилевого своеобразия русского искусстваXVIII в. 

Задачи – анализ важнейших архитектурных памятников и ансамблей Петербурга XVIII в.

- анализ своеобразия барокко и классицизма в русской архитектуре

- анализ эволюции барокко и классицизма в русской архитектуре

- выявление стилевого своеобразия русского портрета XVIII в.

и его эволюции.

1. Петровское барокко. Д.Трезини.

2. Растреллиевский стиль. Архитектурные ансамбли Ф.Б.Растрелли.

3. Московское барокко Д.Ухтомского.

4. Ранний классицизм: А.Ринальди, Ж.Б.Валлен-Деламот.

5. Строгий классицизм Д.Кваренги.

6. Стиль Ч.Камерона.

7. Своеобразие московского классицизма В.Баженова, М.Казакова.

8. Русский портрет первой половины XVIII в.

9. Стилевое своеобразие портретов Ф.Рокотова, Д.Левицкого, В.Боровиковского.

 

Литература

1. Алленов М.А. История русского искусства XVIII – нач. ХХ в. М., 2008.

2. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.,2007.

3. Ильина Т.В. История искусств: Отечественное искусство. М.,2003.

4. Ильина Т.В. Русское искусство XVIII в. М., 2001.

5. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. М., 2002.

6. Уч.-методич.газ. «Искусство»: 2006№11(Растрелли), 2007№9(Рокотов), 2008№20(архитектура Петербурга).

Тема 14. Искусство XIX века

Классицизм, романтизм, реализм в западноевропейском искусстве XIX века. Вопросы коллоквиума

Цель – раскрыть стилевое своеобразие западноевропейской живописи и скульптуры XIX в. до импрессионизма

Задачи – проследить стилевую эволюцию скульптуры XIX в.

- сравнить творчество мастеров классицизма, романтизма, реализма

- выявить новаторство романтического и реалистического искусства

- сравнить романтический и реалистический пейзаж

- определить разновидности реалистического искусства XIX в.

1. Назовите важнейших представителей в скульптуре XIX в. классицизма, романтизма, реализма и их произведения.

2. В чем состоит новаторство О. Родена в скульптуре «Граждане Кале»?

3. С какими худож. движениями связана скульптура О. Родена?

4. В чем проявляется консервативная направленность живописи Ж.О.Д. Энгра?

5. Найдите черты романтизма и реализма в его творчестве.

6. В чем заключается трансформация исторической живописи в эпоху романтизма, назовите причины этой трансформации именно во французской живописи?

7. Дайте анализ картины Т. Жерико «Плот «Медузы».

8. Назовите самые новаторские работы Э. Делакруа и раскройте новаторство художника.

9. В чем состоит новизна техники Делакруа?

10. В каких областях живописи больше всего работал поздний мастер – после 40-х г.?

11. Сравн. манеру Энгра и Делакруа – двух крупнейших франц. художников первой пол. XIX в.

12. Расскажите о разновидностях романтического пейзажа и его тематических задачах.

13. С каким движением связано обновление религиозной и мифологической живописи в эпоху романтизма?

14. Раскройте новаторство техники прерафаэлитов.

15. Опишите их новаторские религиозные композиции.

16. Какая тема доминирует в живописи Д.Г. Россетти?

17. Чем занимались художники в объединении «Моррис и компания»?

18. Расскажите об исторических разновидностях реалистического искусства.

19. Назовите причины возвышения реализма в новоевропейском искусстве и вехи его становления.

20. Назовите с примерами важнейшие типы реализма в искусстве XIX в.

21. Раскройте специфику бидермейера.

22. В чем своеобразие реализма А. Менцеля?

23. В чем своеобразие реализма О. Домье? Почему его сравнивали со значением Бальзака в литературе?

24. Раскройте тематическое своеобразие живописи Фр. Милле.

25. Как понимал реализм Г. Курбе? Какой образ художника он утверждал в своем творчестве? В каких картинах?

26. Раскройте новаторство картины «Похороны в Орнане».

27. Чем реалистический пейзаж отличается от романтического? Назовите основоположников пленэрной живописи и способы их творчества.

 

Литература

1. Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.,2007.

2. Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство: Уч. пос. М.,2004.

3. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века: Классицизм, романтизм. СПб., 2005.

4. Романтизм. Энциклопедия. М., 2001.

5. Уч.-методич.газ. «Искусство»: 2004№23(Роден), 2004№21,22 (Энгр),2005№14 (Делакруа), 2006№18 (Фридрих), 2005№20(Прерафаэлиты), 2008№21(Домье).

 

Ренессансный реализм, классицизм и барокко. Характеристика

Литературный процесс в Европе в 17 веке отличается очень большой сложностью и противоречивостью. 17 век является эпохой, обозначившей переход от Возрождения к Просвещению, и это определило особенности исторического и культурного развития в европейских странах происходит укрепление позиций феодально-католической реакции, и это вызвало кризис ренессансного гуманизма, с наибольшей силой выраженный в искусстве барокко. Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко обладает целым рядом общих мировоззренческих и художественных принципов.

В основу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо слабое и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в трагическом хаосе жизни. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным идеалам. Барокко создает элитарную теорию искусства, утверждает особый метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной системе произведения, увлекаются смысловыми и живописными контрастами. Наиболее яркое воплощение принципы барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.

В европейском барокко складываются два течения - высокое и низовое, или демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике высокого барокко, представленного театром П.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-героическим романом, низовое барокко противопоставляет стиль комического бурлеска, во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (наиболее ярко данные тенденции выразились в плутовском романе 17 века).

Другим литературным направлением 17 века стал классицизм, получивший особый расцвет во Франции. Необходимо помнить, что истоки классицизма уходят в эстетику Возрождения, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала.

Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление абсолютной монархии, которая приводит к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного государства.

Этот исторически прогрессивный процесс создает объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое воздействие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.

В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических трагедиях П. Корнеля. Во второй половине 17 века, после трагических событий Фронды, в классицизме углубляются трагические мотивы.

Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая получила завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство». Классицисты разработали нормативную теорию искусства, включающую четкую дифференциацию «высокого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка определила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что позволило им воссоздать в своих произведениях типические черты общественной жизни 17 века.

Для литературы Возрождения характерны уже вышеизложенные гуманистические идеалы. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, "реализм Возрождения"(или ренессансный), в отличие от более поздних этапов, просветительского, критического. социалистического.

В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта(Ромео и Джульетта), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами.

Для литературы Возрождения характерны различные жанры. Но определенные литературные формы преобладали. Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет(строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии.

Ольга Несмеянова. Цикл «Беседы о реализме». (Беседа седьмая). «Реализм как стиль в русле европейского Барокко ХVII века. Часть 1» — Журнал Клаузура

«Я сам должен быть Солнцем, я должен своими лучами

Живописать бескрасочное море целого Божества»

(I, 115, Йоанн Шеффлер, поэт эпохи Барокко)

Однако, Ренессанс к началу XVI века уже был обречен, в нем, изнутри, подспудно возникало и развивалось Барокко. Происходило превращение или переход Ренессанса в Барокко и приближение к пиковой точке развития изобразительного искусства. Конечно, люди, жившие в ту эпоху не могли в то время этого осознавать и заметить, но нам сейчас не без помощи Генриха Вёльфлина, как исследователя той эпохи, определившего, выделившего и давшего название периоду, с удаленной точки исторической обозримости наличие Барокко очевидно и не вызывает сомнения. Игорь Грабарь в своей статье «Дух Барокко» замечает:

«Высокий (т.е. поздний – прим. моё) Ренессанс уже на три четверти Барокко».

Исчерпанность и перерождение Возрождения назревали не случайно, в частности из-за несовместимости идеального и жизненного; из-за несоизмеримости желаемого и возможного; несостыковки стремления к идеальному и реальных возможностей, и условий жизни человека. Утопичность, иллюзорность идеального мира, идеальных отношений порождала сильнейшее духовное и художественное напряжение в порыве соединить это идеальное и реальное, божественное и человеческое. Казалось, если поставить цель и трудится, то идеал будет достигнут. Но увы! идеи Возрождения оказались лишь мечтами, разбившимися о реальность.

В реальности оказалось, что Возрождение рисовало не теми красками и не ту реальность, а утопию, иллюзорную мечту.

«Огромное достижение художественной практики и теории Возрождения состоит в том, что ценой собственных заблуждений, ценой отрицания себя, они породили чрезвычайное богатство последующих поисков, позволили сложиться новоевропейской эстетической проблематике. …В этом — непреходящий опыт и значение Ренессанса для последующих судеб художественного сознания.» (О.Кривцун. Эстетика)

…реалистическая интенция (т.е. попросту говоря стремление рисовать реалистично), передается, начиная от палеолита, в традиции, но впервые оформляется как стиль в недрах искусства Барокко, после чего уже беспрерывно так или иначе проявляясь в разных формах реализма, продолжает свое развитие. Что такое Барокко и каким образом в нем сформировался реализм? Поскольку все в жизни закономерно, то и предпосылки для зарождения реализма в недрах европейского Барокко XVI-XVII веков не случайны.

В границах 1550 — 1750 гг. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности, обозначенный впоследствии в начале 20 века швейцарским историком и теоретиком искусства Генрихом Вёльфлином как «барокко». Собственно, если бы не он, Вёльфлин, никакого Барокко сейчас бы не было, не было бы такого термина, понятия, а Возрождение просто длилось бы до 18 века, как это было в теоретической литературе вплоть до работ Вёльфлина. По сути, он родитель этого стиля, извлекший, выделивший и создавший его из ткани истории искусства. Попутно с работой над границами Барокко Вёльфлин закладывает (впервые в истории!) основы теории стиля и категориальные основы эстетики, этой буржуазной, «не нашей» науки. Может быть, поэтому Генрих Вёльфлин в нашей стране, где стиль не признается основной эстетической категорией, на которой зиждется все искусствознание, персона «нон грата», одно упоминание его имени возмущает и наводит ужас на этот странный народ – наших отечественных искусствоведов. Помню реальный случай со мной, когда известный искусствовед, главный научный сотрудник Русского музея, в разговоре со мной бросил трубку, как только я сослалась и упомянула имя Генриха Вёльфлина. Печально (если не позорно), но такие люди в нашей стране считаются знающими. Впрочем, я отвлеклась.

Наиболее полное раскрытие и историческое формирование этого термина можно увидеть у В.Г.Власова. Оно восходит к итальянскому barocco через испанское bar-ruecco от португальского barocco — причудливый, неправильный, дурной, испорченный. Изначально жаргонное словечко »барокко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной искаженной формы. Но уже в середине XVI в. это слово появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, фальшивого, неуклюжего. Во французских словарях слово »барокко» появляется с 1718 г. и трактуется как ругательное выражение. Ещё не скоро наступит время, когда это слово станет названием мирового стиля. В 1904-1905 гг. крупнейший французский исследователь еврейского происхождения Соломон Рейнак, несмотря на то, что уже опубликована книга Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» как будто не знает или не замечает этого стиля, или не способен оценить открытие Г.Вёльфлина (тоже самое имеет место и в капитальной »Истории искусств» Петра Гнедича, написанной в этот же период, где Возрождение »растянуто» до XVIII века). И хотя это была целая эпоха в развитии европейского искусства, С. Рейнак лишь вскользь и пренебрежительно вспоминает о »суетливом иезуитском стиле» как не имеющем никаких достоинств и являющимся »умственным заблуждением».

Когда швейцарец Генрих Вёльфлин первым сделал слово »барокко» типологической категорией (в книге »Ренессанс и барокко» в 1888г, написанной им в Риме), он определил Барокко как наивысшую, критическую, пиковую стадию развития любого художественного периода; первой стадией такого развития является архаика, второй — классика, третьей, соответственно, — барокко.

Истоки возникновения этого мирового стиля трактуются разными авторами по-разному. Считается, что решения Тридентского собора, противопоставившие европейцев — католиков протестантам, заложили основу »стиля иезуитов», как иногда называют Барокко (Тридентский собор — 19-й Вселенский собор католической церкви, проходивший с перерывами в течение 1545 — 1563 гг. в г. Тренто (лат. Tridentum) и в Болонье). А решения Тридентского собора стали программой Контрреформации. Христиан Норберг — Шульц в статье »Искусство убеждения» пишет: »В целом можно сказать, что искусство и архитектура Барокко являются продуктом Контрреформации, основу которой составлял воцарившийся в 17 в. дух. рационализма… Связанное с Контрреформацией барочное искусство Центральной Европы выполняло двойную роль. Во-первых, перед ним стояла задача приобщения народа к христианству, и потому с самого начала оно ассимилировало местные традиции и верования, стремясь войти в повседневную жизнь людей; во-вторых, оно должно было убеждать народ в могуществе хранителей веры. Искусство Барокко должно было найти подход к каждому, поэтому оно вобрало в себя черты народности и величия».

Игорь Грабарь считал, имеет смысл провести четкую границу, представляя конкретное имя создателя стиля Барокко, от которого можно вести отсчет. Я считаю, с таким взглядом можно согласиться и имя это — Микеланджело.

Классические, четко выверенные математические пропорции уже в работах мастеров позднего Возрождения начинают постепенно нарушаться. В Возрождении с легкой руки Леонардо пришли к убеждению «… о существовании неких абсолютных правил для создания безупречного искусства.» (О.Кривцун, Эстетика). А раз правила есть, то их надо найти и применять. Такой подход был повсеместной практикой. Но когда Микеланджело начал по заказу Папы Юлия II свою работу по росписи потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, представляющую библейскую историю от сотворения мира до потопа и включающую более 300 фигур, стало ясно, что он нарушает все принципы, изменяя все представления о композиции, существовавшие в 16 веке: фигуры на потолке занимали все пространство и выбивались из него, оно выглядит разорванным и переполненным ими. Это был подлинный образец «антиклассики». Действия Микеланджело имели далеко идущие последствия для мирового искусства в целом вплоть до 20 века и суть заключалась не только в том, что началась новая эра нового (на тот момент) искусства Нового времени, можно было считать, что стиль «барокко был создан» (И.Грабарь. Дух Барокко) им тогда. Все последующие значительные творения в искусстве в той или иной мере стали использовать принципы формообразования нового стиля, которые в целом уже представлены в росписи потолка Сикстинской капеллы. Современник Микеланджело летописец искусства Дж. Вазари, не применявший конечно в своих трактатах термина «стиль» в его сегодняшнем значении, но понявший неординарность новаций Микеланджело уже тогда назвал то, что было создано, «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

 

Микеланджело. Сикстинская капелла, Ватикан. Потолочная роспись. 1508-1512 г.г.

Италия, родина Возрождения, сыграла огромную роль в распространении Барокко в странах Европы. Но его истоки не ограничиваются этой страной.

Стиль Барокко, возникнув в Италии в начале XVII в., получает широкое распространение по всему миру, причем в разное время в разных странах проявляясь как критическая точка, пик всеобъемлющего развития культуры и искусств. Можно говорить о китайском и кампучийском барокко. В России эпоха барокко случилась в 18-начале 19 века и отмечена выдающимися достижениями, непревзойденными до сих пор.

Характерное проявление чешского, или богемского Барокко — богемское стекло и хрусталь, пышные граненые и гравированные кубки, оказавшие влияние на голландское, английское и российское стеклоделие. Барочный стиль получает преимущественное распространение в католических странах, наиболее полно отразившись в живописи и прикладном искусстве. Однако не везде он развивался с равной интенсивностью. Протестантские страны почти не были затронуты этими процессами. В то же время, следует подчеркнуть стилевую разнородность как голландского, так в целом и европейского изобразительного искусства XVII века и острую борьбу между его основными течениями: в художественной практике XVII столетия они обрели формы классицизма, барокко и реализма. Вместе с тем, в каждой стране и даже в ходе развития искусства на протяжении одного века могли изменяться характер каждого из этих направлений и их соотношение.

Глобальная перестройка ценностных установок эпохи, интенсивная работа культурного самосознания сформировали основополагающие черты стиля Барокко через видение мира как метаморфозы, акцент на парадоксальности в восприятии действительности, подчеркивание её ожесточенной динамики, безличной стихийности.

Патетика и внутренняя раскованность образного строя Барокко, бесконечная вариативность, перетекание и самодвижение его форм сделали этот стиль синонимом самой движущейся, трансформирующейся ненормативной культуры. В данном смысле Барокко может рассматриваться как вневременное явление, как вечный антитезис нормированности, упорядоченности классицизма.

Противопоставление швейцарским искусствоведом Генрихом Вёльфлином (1864-1945) Классицизма и Барокко не только как конкретно-исторических художественных стилей, но и как постоянно повторяющихся и обновляющихся в истории фаз развития художественной формы, привело его еще к одному открытию, имеющему кардинальные последствия – применение признаков линейности-живописности дало возможность условно-относительного деления ВСЕГО пласта изобразительного искусства всех времен, жанров и стилей на две фундаментальные группы, два метастиля – живопись и графику на основе его знаменитых «пар» формальных понятий для Классицизма и Барокко, которые приведены ниже:

— классический стиль является линейным, т.е. графичным. Границы предмета подчеркнуты, он изолирован в пространстве. Барочный стиль живописен, изображенные предметы связаны со своим окружением;

— для классического стиля характерна плоскостность, тогда как Барокко — искусство пространственное, объемное;

— классицизм — замкнутая система, Барокко — открытая;

— единство классического стиля достигается композицией четко выделенных элементов, в произведениях Барокко композиция представляет собой нерасторжимое целое;

— классицизм всегда стремится к ясности, в то время как для Барокко отдельные элементы представляют меньший интерес, на первый план выдвигается их соотношение.

Кроме того, можно отметить характерную для классицизма симметрию и столь же типичную для барокко асимметрию, по какой легко всегда узнать и различить эти стили даже неподготовленному человеку. Само протекание этих процессов, отличные особенности формы метастилей – все это (по Вёльфлину) имеет отсчет именно от XVII века. До XVII века все изобразительное искусство, включая выполненное масляными красками относится к графике. Конечно, отдельные проявления живописности в работах Грюневальда или позднего Тициана имели место и раньше, но в целом искусство до XVII в. было графичным (линейным по выражении. Вёльфлина). Вельфлин приводит как пример работы Леонардо да Винчи которые по его классификации все являются графикой. Я имела возможность наблюдать шок и возмущение многих, к кому поступала эта информация. Но думаю, что проблема не в сути дела, а в привычке – привыкнув к этой мысли, можно обнаружить в ней большую целесообразность

Если классическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут. Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но одновременно грубы, бесцеремонны. Гармония Барокко – это гармония чрезмерности. Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности.

Якоб Йорданс. Плодородие земли. 1649 г.

Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями божественного и стремлением вырваться за физические пределы материи. Романтичность Барокко, его ценностно-экспрессивная направленность — один из важнейших признаков барочного стиля. »В отличие от классицизма, барокко сделало доминантой творчества экспрессию, эмоциональную выразительность образа», — уточняет патриарх отечественной эстетики М.С. Каган.

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны — создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой — стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы »можно было руками потрогать», стремление »изображать несуществующее как существующее», если выражаться словами немецкого философа Теодора Адорно. Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и классичности с идеализмом и мистикой.

Следующим немаловажным признаком Барокко можно назвать его театральность, фантастичность, стремление к символу. Символическое толкование окружающих реалий привело к расцвету аллегории, анаграммы, эмблемы в различных литературных жанрах, театре, бытовом поведении, живописи и скульптуре. Аллегоризм принимает особо усложненные формы в искусстве Барокко, чрезвычайно расширяя и усложняя содержательность этого вида искусства.

Вот как пишет об этом периоде (начале XVII в.) Мишель Фуко: »…это особое время бутафорий, комических иллюзий, театра, раздваивающегося и представляющего театр, quiproquo, снов и видений, это время обманчивых чувств; это время, когда метафоры, сравнения и аллегории определяют поэтическое пространство». Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно так же, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени — анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические иллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника было тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины.

Театрализация захватила человека не только в искусстве, но и в его жизненном пространстве. Духовная экзальтация, пафос, выражавшиеся в живописи, скульптуре и архитектуре, порождали драматизм, напряженность, наблюдается склонность к гипертрофии и гигантизму художественных форм и масс. И потому следующим признаком искусства Барокко можно назвать масштабность, избыточность средств и форм. В.Власов отмечает, что »для искусства барокко характерна »боязнь пустоты» (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования».

Питер Пауль Рубенс. Возвращение Дианы с охоты. 1615 г.

Отсюда такие основополагающие признаки Барокко, как пышность, полнота и великолепие, попытки достичь сверхъестественной красоты, стремление к грации – живого, животного, полнокровного, упитанного, роскошного; к динамизму, декоративной нарядности и напряженности пластических и изобразительных форм. »Тем, что Барокко носит декоративный характер, сказано ещё не всё. Барокко — это decorazione assoluta (абсолютная декорация — итал.), словно освобожденная от всякой цели, в том числе и театральной, и установившая собственный формальный закон. Как-то не пристало адресовать упреки в »гипсовости» высокохудожественным произведениям Барокко — податливый материал как нельзя лучше отвечает формальному априорному принципу абсолютной декорации. Благодаря неустанно развивающейся сублимации в таких произведениях великий мировой театр, theatrum mundi (театр мира — лат.) стал theatrum dei (»театр Бога»), чувственный мир превратился в спектакль для богов» (Т.Адорно. Эстетическая теория).

Иллюстрация справа: Аннибале Карраччи. Явление Святой Девы Луке и Екатерине. Х/М. 1592 г.

Иллюзорное пространство в церкви или палаццо было продолжением пространства реального, с »выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами. Художники-иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. »Стиль Барокко появился в Западной Европе, когда утверждалась концепция природы как единого целого, гармоничного и познаваемого. Рационализм придал ей определенность, связанную с растущим стремлением овладеть реальностью. Родилось убеждение, что природу можно воспроизвести: имитация реальности неразрывно связана с ее познанием». (Э.Глиссан. Философия искусства Барокко. Курьер ЮНЕСКО, М., 1987). Идея рациональной познаваемости мира подпитывалась предположением, что за внешней оболочкой вещей кроется их глубинная суть — некая абсолютная и, главное, достижимая ИСТИНА. На этой почве только и могли зародиться предпосылки для развития реализма в таком виде, который позволил специалистам впервые позиционировать его как стиль.

_______________________________________

Ренессансный реализм, классицизм и барокко. Характеристика

Литературный процесс в Европе в 17 веке отличается очень большой сложностью и противоречивостью. 17 век является эпохой, обозначившей переход от Возрождения к Просвещению, и это определило особенности исторического и культурного развития в европейских странах происходит укрепление позиций феодально-католической реакции, и это вызвало кризис ренессансного гуманизма, с наибольшей силой выраженный в искусстве барокко. Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко обладает целым рядом общих мировоззренческих и художественных принципов.

В основу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо слабое и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в трагическом хаосе жизни. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным идеалам. Барокко создает элитарную теорию искусства, утверждает особый метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной системе произведения, увлекаются смысловыми и живописными контрастами. Наиболее яркое воплощение принципы барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.

В европейском барокко складываются два течения - высокое и низовое, или демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике высокого барокко, представленного театром П.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-героическим романом, низовое барокко противопоставляет стиль комического бурлеска, во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (наиболее ярко данные тенденции выразились в плутовском романе 17 века).

Другим литературным направлением 17 века стал классицизм, получивший особый расцвет во Франции. Необходимо помнить, что истоки классицизма уходят в эстетику Возрождения, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала.

Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление абсолютной монархии, которая приводит к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного государства.

Этот исторически прогрессивный процесс создает объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое воздействие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.

В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических трагедиях П. Корнеля. Во второй половине 17 века, после трагических событий Фронды, в классицизме углубляются трагические мотивы.

Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая получила завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство». Классицисты разработали нормативную теорию искусства, включающую четкую дифференциацию «высокого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка определила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что позволило им воссоздать в своих произведениях типические черты общественной жизни 17 века.

Для литературы Возрождения характерны уже вышеизложенные гуманистические идеалы. Эта эпоха связана с появлением новых жанров и с формированием раннего реализма, который так и назван, "реализм Возрождения"(или ренессансный), в отличие от более поздних этапов, просветительского, критического. социалистического.

В творчестве таких авторов, как Петрарка, Рабле, Шекспир, Сервантес выражено новое понимание жизни человеком, отвергающим рабскую покорность, которую проповедует церковь. Человека они представляют, как высшее создание природы, стараясь раскрыть красоту его физического облика и богатство души и ума. Для реализма Возрождения характерна масштабность образов (Гамлет, король Лир), поэтизация образа, способность к большому чувству и одновременно высокий накал трагического конфликта(Ромео и Джульетта), отражающего столкновение человека с враждебными ему силами.

Для литературы Возрождения характерны различные жанры. Но определенные литературные формы преобладали. Наиболее популярным был жанр новеллы, который так и именуется новеллой Возрождения. В поэзии становится наиболее характерной формой сонет(строфа из 14 строк с определенной рифмовкой). Большое развитие получает драматургия. Наиболее выдающимися драматургами Возрождения являются Лопе де Вега в Испании и Шекспир в Англии.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://soshinenie.ru/

Дата добавления: 01.04.2013

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *