Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке (Реферат)

Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Владышевская Т. Ф.

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в.

осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности:

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко1.

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А. А. Морозов,

…в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга. .. в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны2.

В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.

Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в.

Очень сходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчества с его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяет заключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское, барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры к европейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративные черты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственной западноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специально выписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектура XVIII в. подражает западной архитектуре.

В истории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятника западного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.

В XVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов… Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритму какого-то своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинает чувствоваться пафос3.

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражать портрету.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля.

Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет:

Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени… Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран… образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью4.

Нетрудно заметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В конце XVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активно сказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусских форм.

Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европой началось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в., зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. «струя европеизма захлестнула старую культуру… произошел некий перерыв непрерывности»5. Происходит качественный скачок, в искусстве открывается новая эпоха, обусловленная сменой мировоззрения, мироощущения, изменением художественных принципов.

В таком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVII в. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкими традициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудевания. Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.

Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе и изобразительном искусстве.

Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»6.

В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности»7.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Эпоха барокко | История. Реферат, доклад, сообщение, краткое содержание, лекция, шпаргалка, конспект, ГДЗ, тест

Разительные перемены, происходившие в мировос­приятии людей на рубеже XVI-XVII вв., не могли не повлиять на искус­ство. На смену уравновешенному и гармоничному искусству Возрожде­ния приходит новый стиль — барокко (итал. — причудливый, странный). Он возник в Италии и стремительно распространился по всей Европе. Барочным произведениям присущи особая пышность и величие, под­черкнутая декоративность и насыщенность лепниной. Их цель произ­вести на человека крайне эмоциональное впечатление.

Подлинный переворот в живописи совершил итальянец Микелан­джело да Караваджо (1573-1610). Он первым изобразил мир неприукрашенным, словно остановив на своих картинах мгновение реальной жизни. Удивительной достоверности персонажей художник достигал при помощи излюбленного живописного эффекта — светового контраста, игры света и тени.

Выдающимся представителем искусства барокко был архитектор и скульптор Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680). Наиболее яркое про­изведение мастера — ансамбль перед собором Святого Петра в Ватикане. Множество разноязыких паломников, собиравшихся перед главным хра­мом католического мира, должны были чувствовать свое духовное един­ство. Для воплощения этой идеи Бернини нашел гениальное решение. Перед собором он соорудил величественную площадь с обелиском и фон­танами и придал ей форму овала, обрамленного двумя колоннадами. Общие очертания ансамбля напоминают ключ, что должно было символи­зировать слова Христа, обращенные к первому епископу Рима апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного».

Микеланджело да Караваджо. Ужин в Эммаусе. 1599 г.

Лоренцо Бернини. Площадь Св. Петра. Рим. 1657-1663 гг.

Непревзойденным «королем живописцев» по праву считается фла­мандец Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Он придал искусству барокко новое дыхание, дополнив его традициями античности и Возрождения — изображениями обнаженного тела и радости бытия. Его картины бук­вально излучают жизненную силу. Рубенс был прекрасным колористом и умел удивительно точно передавать все оттенки цвета. Как никому, ему удавалось выписать фактуру тканей, блеск украшений, пушистость меха. Великий фламандец создал также свое направление в портретной живописи — парадный портрет — изображение известной личности в оре­оле славы и величия.

Настоящий золотой период переживала в XVII в. испанская живо­пись. Художник, архитектор и скульптор Эль Греко (1541-1614) родился на Крите, однако свои самые выдающиеся шедевры создал, живя в испанском городе Толедо. Его произведения на религиозные сюжеты выделяются чрезвычайной эмоциональ­ностью и поэтичностью.

Питер Пауль Рубенс. Автопортрет с женой. 1609 г.

Эль Греко. Апостолы Петр и Павел

Вершина испанской живописи — твор­чество Диего Веласкеса (1599-1660). В 24 года он стал придворным художни­ком короля Филиппа IV и, оставаясь им до конца жизни, писал преимущественно портреты. Веласкес создал галерею изо­бражений членов королевской семьи и их окружения, отмеченную глубоким про­никновением во внутренний мир и психо­логию персонажей. Полотна Веласкеса поражают точностью передачи каждого характера. Не случайно Папа Иннокен­тий X, увидев свой портрет, не смог удер­жаться от слов: «Слишком правдиво!».

В Голландии художники отказались от религиозных сюжетов. В поисках новых тем они обратились к окружающей дей­ствительности: писали портреты, сценки из повседневной жизни, пейзажи, натюр­морты. Материал с сайта http://worldofschool.ru

Диего Веласкес. Портрет инфанты Маргариты. 1660 г.

Рембрандт ван Рейн. Возвращение блудного сына. 1668-1669 гг.

Самый яркий представитель голланд­ской школы — Рембрандт ван Рейн (1606­1669). С глубокой любовью и теплом напи­саны им портреты жены и сына, других близких людей. Художник оставил свыше 60 автопортретов, глядя на которые, мож­но представить мир его мыслей и чувств в разные периоды жизни. Творческий путь Рембрандта завершает картина «Возвра­щения блудного сына» — рассказ художни­ка о всепрощающей любви и искреннем раскаянии. Два века спустя французский живописец Эжен Делакруа сказал о творче­стве Рембрандта: «Правда — самое прекрасное и редчайшее явление в мире».

Произведения европейских мастеров эпохи Возрождения и барокко — сокровищница мирового искусства.

Вопросы по этому материалу:

• В чем заключается своеобразие стиля барокко? Какие проблемы волновали творцов этой эпохи?

Архитектура барокко — реферат, курсовая работа, диплом, 2017

Реферат на тему:

Архитектура барокко.

Выполнила: Псарева Ю,9«Б»

Проверила: Дмитриева Е.А.

План

1. Возникновение барокко

2. Историческая характеристика барокко

3. Строительные особенности барокко

4. Характерные черты

5. Типы сооружений

6. Конец барокко

Источники

1. Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

Свои «видимые» формы он стал обретать с конца XVI столетия. Из Италии барокко распространяется по всей Европе, где преобладал с конца XVI до середины XVIII в., в некоторых странах проявляется до второй половины XVIII в., и при всём этом в обоих направлениях. В Германии и Австрии строительство монументальных сооружений в XVII веке почти не велось в связи с Тридцатилетней войной и ее последствиями, а также и в Англии, где некоторые признаки этого стиля отмечают В каждой из стран наблюдались свои особые политические, социальные условия, существовали особые национальные традиции, это сказалось и на архитектуре. В каждой из стран барокко приобретало свои особые национальные черты. В итальянской архитектуре барочная стилистическая характеристика распространялась и на внешний, и на внутренний облик зданий. Во французской — наблюдалось значительное расхождение между фасадным и внутренним убранством сооружений, в первом преобладали классицистические начала, во втором — барочные. В английской архитектуре стиль выступает как своеобразный оттенок, акцент классицизма; здесь можно говорить скорее об «обороченном» классицизме, чем о барокко как таковом. Но все же архитектура во всех странах имела и общие черты.

2. Историческая характеристика

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании;

Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х. годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».

Итальянское слово «барокко» означает буквально «странный», «причудливый». Стиль барокко тяготел к парадной торжественности и пышности. Вместе с тем он выразил прогрессивные представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его сложности, изменчивости, постоянном движении; в барокко отразился интерес к природным стихиям, среде, окружению человека, который стал восприниматься как часть мира. Человек в искусстве барокко предстает как сложная, многоплановая личность со своим миром переживаний, вовлеченная в драматические конфликты. Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле, поражающем воображение. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как единое целое, раскрывающееся перед зрителем при его движении. Архитектура барокко отличается мощным пространственным размахом, сложностью беспокойных, сливающихся друг с другом, как бы текучих форм, криволинейностью планов и очертаний, связью с окружающим пространством. В изобразительном искусстве преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты; большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты, ритмическое и цветовое единство, живописность целого, свободная, темпераментная творческая манера.

3. Строительные особенности

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

«Идеальный город» эпохи возрождения

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Стиль барокко: а — церковь святой Сусанны в Риме, б — фрагмент интерьера палаццо ди Сан-Мацано в Турине, в — одежда, г — шкаф, д. — зеркало, е — стол

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен, поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

4. Характерные черты

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

5. Типы сооружений

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово-парковой и городской архитектурной среды.

6. Конец барокко

В первой половине 18 века — отчасти как поздняя фаза барокко, отчасти (во Франции) как самостоятельный феномен — складывается стиль рококо. Классицизм в его просветительской стадии все чаще подвергает барокко критике за «вычурность» и «безвкусие» (сам термин изначально нес негативный оттенок). Сходя на нет, барокко эпизодически возрождается в историко-романтических стилизациях (таких, как необарокко в зодчестве 19 века).

Источники

1. сборник «Барокко в России», М, 1926

2. сборник «Барокко в славянских странах», М, «Наука», 1982

3. Виппер Б. Р.»Архитектура русского барокко»,М, «Наука», 1978

4. «История русского искусства», т 5, М, изд. АН СССР, 1960

5. журнал «Декоративное искусство СССР», № 3, 1986 (статья В.Локтева «О втором призвании зодчества»)

6. журнал «Архитектура СССР», № 9, 1982 (статья В.Локтева «Этот непонятный отец барокко»)

Джованни-Лоренцо Бернини — гений Барокко — реферат

Федеральноеагентство по образованию
Государственноеобразовательное учреждение
Высшегопрофессионального образования
«УдмуртскийГосударственный Университет»
Историческийфакультет
Кафедра новойи новейшей истории международных отношений

РЕФЕРАТ:
Джованни-ЛоренцоБернини — гений Барокко

Выполнила:студентка ИФ
ШаймардановаИндира Филюсовна
Проверила:Сергеенкова И.Ф.
Ижевск.2009

Содержание
Введение
1. Биография
2. Творчество
3. Давид
4. Плутон и Прозерпина
5. «Экстаз святойТерезы»
Вывод
Список литературы

Введение
 
Семнадцатый векпредставляет собой новый период в развитии европейской социальной жизни,культуры и искусства, следующий за эпохой Возрождения. Немало явлений идеологиии искусства 17 века, с одной стороны, еще связаны с предшествующей эпохой инесут на себе несомненную печать своего ренессансного происхождения. Но, сдругой стороны, многие свидетельствуют о совершенно новом подходе к жизни, аиные находятся в прямом противоречии с понятиями 15-16 веков.
Тогда законодательницейво всех областях культуры- в науке, общественных теориях, искусстве илитературе- была Италия. В 16 веке на ряду с ней в развитии гуманистическойкультуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы,нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры.
Общая картина духовного ихудожественного развития Италии 17 столетия, отличается большой сложностью ипростотой.
Важное значение этойэпохи имели последствия реформации церкви первой половины 16 века иконтрреформации во второй половине.
Всюду появляются своивыдающиеся деятели науки и искусства. В 17 веке Италия дала миру Галилея иобновителя всей европейской музыки Клаудио Монтеверди, в сфере пространственныхискусств- Л.Бернини.
Барокко – это стильевропейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время втермин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носилоскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит кпортугальскому слову, означающему уродливую жемчужину).
В настоящее время онупотребителен в искусствоведческих трудах для определения, стилягосподствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то естьприблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусствобарокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса –основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единоеновое целое.
Самые характерные чертыбарокко – броская цветистость и динамичность – соответствовали самоуверенностии апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви.
За пределами Италии стильпустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии еговлияние было незначительным.
Основной фигурой вразвитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, который был так же ивыдающимся скульптором. Его первая крупна работа – балдахин над куполом СвятогоПетра в Риме.
В каждой стране искусствобарокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилосьболее экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативнымвкусам.
Барокко в Италии
Богатство и великолепиеархитектуры барокко, в частности в Италии, символизирует пик сластикатолической церкви и католических князей вплоть до зарождения идейрационализма и национализма.
Решениями Триентскогособора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабивстрогость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековьярвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы.В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессансаклассические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавалидинамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готикиразомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастерапостоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачностьархитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты былиусвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишкоммонументальными, чтобы считаться прозрачными.
Рим был бесспорнымцентром архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства натерритории Италии развивали свои собственные направления стиля барокко.Наиболее значимым был Пьемонт со столицей в Турине. В Северной Италии,например, в Генуе стиль барокко не получил такого широкого распространения.

1. Биография
Джованни Лоренцо Берниниродился 7 декабря 1598 года в Неаполе Лоренцо было лет десять, когда его отец,известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V изНеаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капеллполучививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- ЦерковьСант-Андреа аль Квиринале в Риме. Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах,рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самомуПавлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразилвсех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «ПохищениеПрозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добитьсяневероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжениеперсонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежностьдевичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. С тех порсменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшеенаследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями,скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественноймастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики,позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие. Именно ему,папскому архитектору и скульптору, во многом обязан своим прославленным обликом«Вечный город& raquo;. С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под егоруководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римскогобарокко. Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает вдраматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии.Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная среальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного изважнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательновключает в себя живописное и скульптурное убранство.
Особенно ярко принципсинтеза проявился в церковной архитектуре. К 17-му столетию сложился новыйкатолический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы должны былислужить ему достойным обрамлением. Именно в этой области начинали свои поискикрупнейшие итальянские архитекторы. Лоренцо Бернини одним из первых предложилдля церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Онеще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, ноподобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко. В 1624году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахинав средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св.ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы,дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словноживые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый снемыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружитголову каждому, кто входит в собор Св. Петра. Бернини еще раз стал достойным«соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663).Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершилв начале)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию,превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, аглавное — произвести на людей незабываемое впечатление. В колоссальном наследииБернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные играфические работы. Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года вРиме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимаявысокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет ипревратился в «художественного диктатора» Италии XVII века.
2.Творчество
В его искусстве сказалисьтребования верховной власти церкви и в то же время выразились самыераспространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников,найдены новые образы и новые оттенки выразительности. Бурная динамика иповышенная экспрессивность в органическом сочетании с конкретными наблюдениями,подчас натуралистическими подробностями (характерные черты барокко), нашли в еготворчестве законченное выражение. Бернини создавал церкви, уличные фонтаны,портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественныенадгробия, церковные алтари. Барочная скульптура украшает фасады и интерьерыцерквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. Вбарокко иногда невозможно разделить работу архитектора и скульптора.Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого был Бернини. Вбольшей степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическаястолица приобрела барочный характер. Бернини был не менее знаменитымскульптором. Он обращался подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, какантичным, так и христианским. Так же Бернини явился создателем барочногопортрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображениепарадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность не заслоняет внем реального облика модели. Родился в декабре 1598г. в Неаполе, будучи сыномизвестного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматьсяваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюстепископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнитьпортрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданиемчетырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своемдворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.
3.Давид
 
Одна из этих статуйизображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образсмелого юноши, который пастушеским оружием — камнем, пущенным из пращи, убилгрозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократнообращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищениечеловеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XVвеке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например,звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Мекилянжелопредставил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашелновый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый моментборьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых,проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда всеего силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусивгубы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника,устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм,вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместострогой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работаБернини целиком принадлежит барокко. «Давид» — это «воинствующийплебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто,классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкиеглаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокругсвоей оси.
Если мы сравним«Давида» работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимсявопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признатьпервенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближаеткак раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого такцеленаправленно избегал Микеланджело — этот пример показывает, прежде всего,что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства,но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенноочевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражаниеПергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. Вотличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана некак самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все вниманиеизображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался лиБернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого несделал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своегопротивника.
Соответственно,пространство между Давидом и его невидимым соперником заряжено энергией — оно«принадлежит» статуе. Новые, активные пластические отношения сокружающим пространством — это то, что отличает барочную скульптуру отскульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается отсамодостаточности ради иллюзии живого присутствия или подразумеваемыхповедением статуи сил.
«Давид» вместес выполненной тогда же группой «Аполлон и Дафна» привлек к Берниниобщее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции лежит древнеримскийсюжет поэта Авидия «Мектоморфоза». Бог Аполон преследует нимбфуДафну, которая стремилась союблюсти свою целомудренность. В момент, когдаАпалон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполона и онастала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.
4. Плутони Прозерпина
 
1621-22 г. Бернинисоздает скульптурную композицию, которая находится в галлерее Баргезе. Это дваантичных образа — Плутона и Прозерпины, дочери богини пладородия Цереры,которую Плутон похтитил, что бы сделаьть женой. Этот архаичный сюжет, которыйиспользовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров бароко кантичности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой,даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона,его величие и мощь; и незащищенность и открытость Презернины. Презерпина поотношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этимподчеркнута тсчетность ее усилий скрыться от своего приследователя. Берниниполучил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенноподчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которогоБернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности дляосуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом «папским»художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви.Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у негобыл прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость быласозвучна пафосу католической набожности.
Стоит заметить, что какличность Бернини представлял особый тип, который нам встретился впервые средихудожников Раннего Возрождения — самоуверенного, экспансивного вполне мирскогочеловека. Он женился в 1639г. на Катерине Тезио и вел вполне спокойную семейнуюжизнь, умер 28 ноября 1680г. Может именно поэтому его основным соперником вархитектуре был Франческо Борромини (1599-1667), который принадлежал кпротивоположному типу: это был скрытный, неуравновешенный гений, кончивший жизньсамоубийством. Барокко придало конфликту между этими типами творческой личностиеще большую остроту. Контрастность темпераментов двух мастеров, ярковыразившаяся в их творениях, очевидна и без свидетельств современников. Оба онизнаменуют собой вершину развития борочной архитектуры в Риме, но проект Бернинидля коллонады собора св. Петра подчеркнуто прост и целен, тогда как постройкиБорромини экстравагантны и сложны. Бернини принимал принципы возражденческойтеории и практики классического принципа, утверждавшей, что архитектура должнаотражать пропорции человеческого тела. Идеи барокко ложатся на эту плодороднуюпочву и дают те величайшие творения, которые преобразили католическую столицу встолицу итальянского барокко. Союз с церковью (которая для Рима воплощала игосударственную власть) требовал лишь некоторого крена в сторону нарочитойторжественности и пышности, с одной стороны, и демонстративности в выражениичувств -с другой.
Бернини выполнил приУрбане VIII колоссальный бронзовый «балдахин» — торжественную сеньнад алтарем в соборе святого Петра — парадное, громоздкое и вычурноесооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикойочертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробиемпапы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий ивоспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочныхконтрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возлетемного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей,изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрыемраморные глыбы. Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся,Бернини выполнил по заказу частного лица — кардинала Корнаро. Это капелласвятой Терезы в римской церкви Санта Мария делла Витториа. Святая ТерезаАвильская — историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половинеXVI века. Одна из величайших святых Контрреформации, она была наиболеепопулярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в этитяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы нетолько многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию.Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическиманализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своихписьмах, которых она написала множество, Тереза описывает страстные душевныепорывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во времямолитвы (Тереза страдала эпилепсией): «Боль была так сильна, что я громкозакричала; но в то же время я почувствовала такую безмерную сладость, что мнезахотелось, чтобы эта боль продолжает вечно. Боль эта была не физической, адушевной, хотя она в равной степени отзывалась и теле. Это было сладчайшеенеженье души Богом». Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета дляскульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. Вживописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; вдальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.
Мраморная группа в алтарекапеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем онаописывает видение, потрясающее ее в момент религиозного экстаза: ей кажется,что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием;боль, которую она испытывает, смешивается с величайшей сладостью. Берниниизобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание, закинутое лицос опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука — все выражаетстрасть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясьво всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление осмятении, бушующем в душе Терезы. При этом сюжете ангела было бы невозможноотличить от амура, и это придает убедительность экстазу, делает его осязаемым.
Две фигуры, расположенныена плывущем облаке, освещены (из невидимого окна сверху) таким образом, чтоони, в своей сверкающей белизне, кажутся нам почти бесплотными. Зритель как быстановится соучастником видения. «Невидимым дополнением» здесь — менее характерным, чем в «Давиде», но также важным — является тасила, которая влечет фигуры к небесам, определяя рисунок складок надрапировках. Символом того, что на Терезу воздействует сила, божественнойприроды, служат золотые лучи, исходящие из источника, который находится высоконад алтарем — на фреске Гвидебальдо Аббатини, расположенной на своде капеллы,небесная слава раскрывается как бурный поток света, из которого выпадают целыеоблака ликующих ангелов. Для создания полноты иллюзии Бернини даже встраивает«зрительный зал» для своей «сцены» — по краям капеллынаходятся балконы, напоминающие театральные ложи. Мы видим в них мраморныефигуры, изображающие членой семьи Корнаро, которые также становятся как бысвидетелями экстаза. Здесь мы можем вспомнить картину Эль Греко«Погребение графа Оргаза», где композиция так же состоит изнескольких уровней реальности. Но Эль Грего в духе маньеризма воссоздаетэфирное видение, в котором «реально» только каменная плита саркофага,в то время как при барочной театральности Бернини различие между видением иреальностью полностью стирается.
5.«Экстаз святой Терезы»
Группа «Экстазсвятой Терезы» проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств.Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими идеями,никогда не сужало и не обостряло, таким образом, свою тему; творчество Берниницеликом принадлежит своему веку.
При всей насыщенностидухом времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведениемскульптуры, не могла бы полностью выразить все, к чему стремился мастер.Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини,зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена наподножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей;архитектурное обрамление алтаря, состоящее из пучков колонн, поддерживающихрваный фронтон, тревожно и торжественно в то же время; стены капеллы облицованыразноцветным мрамором и ониксом нежных оттенков. Скульптор как бы фокусируетвнимание зрителя за счет окружающего пространства. Караваджо, например, добилсяэтого в работе «св. Матфей» с помощью резко сфокусированного лучасвета. Действительно искусство барокко не признает принципиальных различиймежду скульптурой и живописью. Они могут даже сосчитаться с архитектурой,образуя некое подобие театральной сцены.
По существу, Бернини,которого отличало страстное увлечение театром, лучше всего проявил себя в техслучаях, когда он прибегал к сочетанию архитектуры, скульптуры и живописи. Втворчестве Бернини, как истинного представителя барокко, особое место занимаютмонументальные ансамбли. Но XVII век породил и новый характерный тип портрета,и Бернини в этом, казалось бы, камерном виде искусства, проявил себя также сбольшой полнотой. Ранние портреты Бернини, поражают прежде всего реализмом,подкупающей живостью выражения, осязательной передачей фактуры тканей, кожи,волос и т. д. На зрелом этапе творчества, не отказываясь от конкретностидеталей, скульптор работает главным образом над созданием обобщенного образазначительного человека — аристократа, властителя. Бернини исполнил бюстыанглийского короля, герцога Моденского, Людовика XIV; все они принадлежат к новомутипу парадного скульптурного портрета. Франческо Д’Эсте, герцога Моденского,Бернини портретировал, не видав своей модели, опираясь лишь на живописныеизображения. Быть может, это даже помогло ему остановиться не столько наиндивидуальных, сколько на типических чертах. Впечатление парадности,приподнятости создают уже общий силуэт скульптуры, динамическая контурная линиянизко срезанного бюста; складки широко задрапированного плаща и локоны свободнопадающих волос создают эффектную игру светотени. Они обрамляют сухое лицо сбезразличным выражением, с холодным взглядом, направленным выше головокружающих людей; в нем сквозят отчужденность и равнодушное сознаниесобственного превосходства. Параллельно Бернини создает и другого типапортреты, в которых нет помпезности и приподнятости, а все внимание мастеранаправлено на создание индивидуального, яркого человеческого образа,исполненного подкупающей жизненности и динамики. Таков портрет врача ГабриэлеФонсека, помещенный в нише стены его семейной капеллы. В 1650-1660-х годахБернини делит свое внимание между созданием уличных фонтанов (фонтан«Четырех рек» на площади Навона в Риме, 1651), монументальныхнадгробий (гробница папы Александра VII), портретов (бюст Людовика XIV, 1665) иархитектурных сооружений (церковь Сант Андреа аль Квиринале; лестница вВатикане-так наз. «Скала Реджа», 1663; завершение дворца Киджи,1665).
Особое место в еготворчестве занимает длительная работа над собором святого Петра. Собор являетсяпроизведением целой плеяды мастеров Высокого Возрождения, один за другимтрудившихся над его проектированием и осуществлением. Решающую роль в егосоздании сыграл Микеланджело, по проекту которого купол собора достраивался ужепосле смерти автора. Но сразу, вслед за тем началось и искажение микеланджеловскогозамысла. Собор святого Петра — гордость итальянцев, воплощение величия страны.Но римские власти видели в нем папскую придворную церковь, где совершалисьнаиболее торжественные богослужения и куда стекались массы молящихся.Правительство стремилось увеличить вместимость собора; решено было придатьтворению Микеланджело форму «иезуитского храма». Этот тип сооружениябыл выработан после Тридентского собора, в конце XVI века, когда церковноестроительство в Италии получило большой размах. С целью повышения эффектностицерковного здания и в интересах культа было найдено определенное архитектурноерешение, от которого долго старались не отклоняться: слияние купольного храмавытянутым, базиликальным. Первое воплощение этот тип получил в конце XVI века вРиме при создании церкви Иль Джезу — главной церкви иезуитского ордена.(Архитектор Джакомо делла Порта довел до конца его строительство, переработавпроект своего учителя Виньолы). Особое значение приобрел здесь фасад, неотражающий конструкцию здания, как это было свойственно стилю Возрождения, нобогато декорированный. По типу иезуитского храма был реконструирован в первыегоды XVII века и собор святого Петра. Архитектор Карло Мадерна добавил к немугромадную базиликальную часть, которую он в 1612 году закончил громоздкимфасадом, никак не связанным с микеланджеловским замыслом. Этот фасад непозволяет видеть собор целиком так, чтобы купол участвовал в общем впечатлении.Со времени этой реконструкции дальнейшие работы, связанные с обликом собора иимеющие целью восстановление нарушенного равновесия, ощущались уже какнеобходимость. В интерьере храма ощущение верного масштабе «сбивают»,прежде всего, огромный ордер и статуи, укрупненные архитектурные детали. Общийколорит интерьера — светло-серый, близкий к белому, и везде, в подкупольнойчасти, на сводах, искриться и сверкает позолота. В 1650-1660 годах Бернинисоздал перед собором святого Петра колоссальные колоннады в виде полуовалов,охватывающих площадь и превращающих ее в грандиозное преддверие, своего родаувертюру к зданию. Площадь он оформил в период с 1656 по 1667г. Самый крупныйархитектурный ансамбль Италии XVII века заслонил колонами неупорядоченнуюзастройку и одновременно образовал монументальный «фон» длярелигиозных процессий, для съезда знати к торжественному богослужению в соборе.
Глубина площади — 280м.;в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а самаплощадь образована мощной колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордерав 19м высотой, составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, самархитектор сравнил эту площадь с объятьями церкви. Заставляя зрителя смотретьна западный фасад собора с большего расстояния, новая площадь дала возможностьвидеть купол вместе с фасадом, в какой-то мере вернула зданию цельность. Формыколонн, капителей, антаблементов, образующих полукруглые галереи, Бернинивыбрал очень простые и строгие, дух барокко проявляется здесь в широте охватапространства, в ансамблевости всего решения в целом. Бернини организует двеплощади, «нанизанные» на единую с собором ось: овальную и вторую,дополнительную — тропецивидную, ограниченную стенками,«привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Форма овалаизлюбленная зодчими борокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, вкакой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положениязрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннадычрезвычайно монументально: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюсяленту антаблемента, выше которой в четком ритме — статуи святых.
По силе впечатления сэтим грандиозным ансамблем, связавшим здание с огромным«сформированным» открытым пространством площади, может сравнитьсяразве что древнеримское святилище в Палестрине. Параллельно, между 1656 и 1665годом, Бернини работал над созданием в центральной алтарной нише собора такназываемой «Кафедры святого Петра» — грандиозной алтарной композиции,глубоко чуждой по своему характеру основному стилю ренессансного здания. В нейрезко проявились и назойливость официальной католической религиозности ивычурность арочного декоративного искусства. «Кафедра», или«Трон святого Петра», — род колоссального реликвария свыше 30 метровв высоту. Это как бы особое огромное сооружение, в нем заключены остатки деревянногокресла, по преданию принадлежавшего апостолу Петру. Поэтому центральная частьсооружения представляет собой подобие трона, поддерживаемого громаднымистатуями святых. Цоколь состоит из цветных каменных глыб, трон и статуисверкают позолотой; над ними взлетают ангелы, клубятся облака, блестятметаллические лучи и светится овальное окно, в которое проникает извнесолнечный свет.
Сложной формы покрытиебронзовой сени поддерживается четырьмя витыми колонами. Мотив последнихпоявляется впервые в готической архитектуре, эта по сути деконструктивная формаиспользуется Бернини приобретает здесь, в соборе св. Петра, значение одной изосновных архитектурных тем. И колонны, оплетенные лавровыми ветвями, и самбалдахин покрыты чернью, на этом фоне выступают позолоченные сверкающие детали,что порождает сильный архитектурный эффект. Полихромность, световые контрасты,динамическое и красочное напряжение усиливают бурный пафос этого произведения,характерного для официального церковного искусства Италии времени зрелостибарокко. Насколько разнообразны могут быть проявления барокко, даже когда речьидет о творчестве одного мастера, свидетельствуют одновременные работы Бернинив соборе святого Петра. В «Кафедре» все нагромождено, все пестро, всеслепит, не дает сосредоточиться на конструктивной, пластической сущностисооружения; колоннады просты, строги и ясны по конструкции, в них нетосложняющих, излишних элементов украшения. В кафедре отсутствует рациональное,логическое начало; обрамление площади рассудочно и продуманно, хотя и основалона новом понимании пространства.
Бернини был неразрывносвязан с возрожденческим гуманизмом и его теориями, но в творчестве мастерабарокко порывают с художественными традициями Возрождения, с его гармоничными,уравновешенными объемами. В создании эмоциональной атмосферы его скульптурныхпроизведений главная роль отводится жесту, экспрессии. При этом Бернини оченьтщательно продумывая создаваемые им эффекты, варьируя их в зависимости от темы.Он делал это для усиления выразительности впечатления, а не для приданияясности своему замыслу. Именно поэтому барочная скульптура Бернини — это нечеткая, граненая форма, как это было в раннем возрождении и античности, а,скорее, живописное полотно, где мастер использует окружающее пространство,смело включая его в композицию. Бернини был выдающимся скульптором своеговремени. Его произведения были свойственны совершенство пластическоймоделировки, динамизм и экспрессивность образов.

Вывод
Бернини был выдающимсямастером и обладал поистине разносторонними талантами. Он был скульптором,архитектором, живописцем, театральным декоратором, автором пьес и ихпостановщиком, знаменитым острословом и карикатуристом. При жизни онпользовался колоссальным успехом. Ему расточали лесть и в папском Риме — центрекатоличества, и в Париже Людовика XIV — центре европейского абсолютизма. Ему небыло еще 25 лет, когда он, вызвав при дворе папы всеобщее восхищение своимиработами, получил орден Христа и титул кавалера. А его покровитель кардиналМаффео Барберини, ставший позднее папой Урбаном VIII, сказал скульптору: «Велико ваше счастье, о кавалер, увидеть кардинала Барберини папой, но ещебольшее счастье для нас, что кавалер Бернини живет во время нашегопонтификата». В этих словах — безусловное признание талантов Бернини.
Для современников он былгением, « Микеланджело нового века». Мастер был обласкан монархами и князьямицеркви и вел жизнь владетельного князя искусства — жизнь, наполненную в то жевремя неутомимым трудом. Его биограф и современник Ф. Бальдинуччи писал, чтоБернини отдавал работе над мрамором очень много времени, трудясь без перерыва.А когда его пытались оторвать от скульптур, он говорил: «Оставьте меня, явлюблен». В пылу увлеченности работой он мог свалиться с лесов, поэтомуприходилось держать рядом с ним специального человека.
Бернини горелтворчеством, создавая свои шедевры. Из Рима его слава разнеслась по всейЕвропе, доставив ему почести, коих ранее не воздавалось ни одному художнику. Акогда в 1665 г. он поехал во Францию, ко двору «короля-солнце», эта поездкаскорее была подобна визиту одного монарха к другому.
В широких масштабах и свысочайшим мастерством Б. решал проблему синтеза пластических искусств.Создавая интерьеры, пышно украшенные скульптурой (интерьеры собора святогоПетра с кафедрой святого Петра, 1657-66, и др. церквей), а такжесамостоятельные скульптурные произведения, Б. живописно сочетает разныематериалы (белый и цветной мрамор, бронзу, стукко), использует раскраску,позолоту, световые эффекты. Скольжение бликов, контрастная игра света и тенисоздают ощущение нервной приподнятости.
Творчество Бернини,поражавшее его современников грандиозностью замыслов и смелостью ихосуществления, оказало большое влияние на всё европейское искусство 17-18 вв.

Списоклитературы
 
1. «Искусство XVIIвека»: Изд-во «искусство», М. 1964.
2. «Очерки историиархитектурных стилей»: Изд-во «изобразительное искусство», М.1983.
3. Кон-Винер«История стилей изобразительных искусств»: Изд-во «Сварог иК», М. 2000.
4. Т.В. Ильина«История Искусств. Западноевропейское искусство»: Изд-во «Высшаяшкола», М. 1983.
5. Х.В. Янсон и Э.Ф.Янсон » Основы истории искусств»: Изд-во «ИКАР», С-Пб 1996.
 6.Лившиц Н. А., Бернини,М., 1957.
7. Аркин Д.,Бернини-скульптор, в его кн.: Образы скульптуры, М., 1961.
8. Pane R.,Bernini architetto, Venezia, 1953.
9. WittkowerR., Gian Lorenzo Bernini, the sculptor of the Roman baroque, L., 1955.

Реферат «Литература барокко» — Литература Барокко

    Барокко (от итал. barоссо, фр. baroque — странный, неправильный) — литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «бароко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «бароко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.

    Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.

    Художник своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества. 

    Важное художественное средство в литературе барокко — это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений — большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

    Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко — испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст. 

    Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения. 

    Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

    Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

     Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком. 

    В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума. 

    Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.     

    Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

    Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

     В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

     Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

     Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

     Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

 Русское барокко как литературное направление

 Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко — это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

    Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное- возвращение к церковности.

    И все же русское барокко — это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении — по преимуществу верхами общества. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» “свои особенности по пути к своему осуществлению.

    Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса — перехода, к литературе нового времени — ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему.Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского1 характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров — системы нового времени.Появление новой системы жанров — основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, — это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение — термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья — в XI — начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) — стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные. Когда мы говорим о «секуляризации», о приобретении литературой и культурой в целом «светского характера», это не означает, что литература и культура в целом становятся атеистическими или даже безрелигиозными. Дело заключается только в приобретении светских форм, светской, не религиозной эстетики, светского способа мышления. Рафаэль или Леонардо продолжают писать на религиозные сюжеты, но их произведения картины, а не иконопись, хотя и могут служить образами.

    Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

Список литературы:

 

1.Искусство и литература. Ирина Эльфонд;

2.Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: – Романские литературы. М., 1975;

3.Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983;

4.Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. –В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990;

5.XVII в. в европейском литературном развитии. СПб, 1996;

6.Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма. М., 1998;

 7.История зарубежной литературы в XVII в. М., 1999;

 8.Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000; 

9.Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв. М., 2001;

 10.Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001; 

11.Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001;

Написать реферат по книге Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004

Нужно

Написать реферат на 12-14 страниц. Взять за основу книгу :Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 2004. Основные тезисы для раскрытия темы:Художественная культура второй половины XVI-XVII вв. Высокое Возрождение и его принципы. Парадокс Возрождения (утрата «эпохального стиля» (по Зедльмайру и Е.И. Ротенбергу) при сохраняющемся усилии ренессансного мастера быть ориентированным на всеобъемлющий образ мира, на синтез коллективного и индивидуального, но с акцентом на индивидуальное. Заложенная в Высоком Возрождении возможность внутреннего распада на сферу, подчиняющуюся принципу субъективного видения («маньеризм») и сферу, выражающую натуралистическое видение мира («подражание природе»). Появление внестилевого художественного мышления. Барокко: принцип антитезы человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Взаимодействие различных видов искусств. Можно использовать также источники : В. Программное обеспечение и Интернет-ресурсы – с выделением подразделов; • Полезная библиотека «Ихтик»: http://ihtik.lib.ru/philosbook_22dec2006/ • Библиотека кафедры ИТМК: http://itmk.philos.msu.ru/edu/texts/ • Библиотека клуба «Общественное мнение»: www.fom.ru • См. также социологические библиотеки: http://www.soc.pu.ru/links/socioweb/socioweb/8.shtml, http://www.philosophy.ru/lib/soc/, http://lib.socio.msu.ru/l/library?site=localhost&a=p&p=about&c=klass&ct=0&l=ru&w=windows-1251 • Прикладной, справочный и наглядный материал можно найти на сайте «Культурология»: http://countries.ru/library/ • Интерактивная энциклопедия «Википедия»: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%B0%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0%D1%8F_%D1%81%D1%82%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B8%D1%86%D0%B0 • «Словарь культуры XX века» под ред. В.П. Руднева: http://www.philosophy.ru/edu/ref/rudnev/ • Словарь «Культурология XX в.» под ред. С.Я. Левит: http://yanko.lib.ru/books/cultur/encyclopcultXX/all.html • Ороев Н.А., Папченко Е.В. Понятийный словарь по культурологии. — Таганрог: Изд-во ТРТУ, 2005: http://window.edu.ru/window/library?p_mode=1&p_rid=28904&p_rubr=2.2.80 • Энциклопедия «Религия»: http://slovari.yandex.ru/search.xml?text=enc_abc&enc_abc=*&how=enc_abc_rev&encpage=religion Также можно использовать для доп. Информации книги: Панофский Э. Ренессанс и ренессансы. – М., 1992. Петрусевич Н.Б. Искусство Франции XV-XVI веков. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрождения. – М., 1961. Рафаэль и его время. – М., 1986. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI века.– М., 1967. (Памятники мирового искусства). Свидерская М.И. Пространственные искусства в культуре итальянского Возрождения // Сб. Классическое и современное искусство Запада: Мастера и проблемы. – М., 1989. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1982. Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. – СПб., 1997. История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Живопись. Скульптура. Графика. Музыка. Драма.Театр. Искусство 17 века /Под ред. Е.И. Ротенберга и М.И. Свидерской. Кн. 1. Италия. Испания. Фландрия. – М., 1988. Кн. 2. Голландия. Франция. Англия. Германия. – М., 1995. Все , что дополнительно — не обязательно вчитываться. Главное — основная книга для реферата. А то, что дополнительно — для Вашей же удобности. В доп литературе можно найти интересную информацию по теме.

Появление барокко и реализма (16-17 век)

Открытия вроде теории Коперника «остановившей Солнце и сдви­нувшей Землю» привели в движение все европейские умы. Идеал гар­монии эпохи Возрождения казался уже недостижимым. К XVII веку европейцами правили страсти: погоня за прибылью, религиозные и по­литические распри, научные споры. Все это отразилось в ощущении мира художниками, архитекторами и скульпторами. Отныне они пы­таются проникнуть в сущность всех вещей, стремятся отразить их из­менения и противоречия. Так на рубеже XVI-XVII веков родился новый художественный стиль в европейской культуре — барокко (от итальянского слова — «причудливый», «странный»).

В музыке барокко сплетаются контрастные мотивы: пение птиц, рас­каты летнего грома, шум дождя, вой зимнего ветра. В барочной живо­писи совмещается реальность и иллюзии. Искусство барокко часто связывают с Контрреформацией. С помощью яркой музыки, картин, скульптур католические священники старались привлечь прихожан в церковь, вновь завладеть их чувствами и мыслями. Так, в Южных Нидерландах, где по­бедил католицизм, в стиле барокко работал Рубенс (1577-1640). Его полотна изобилуют множеством фигур, яркими сочными краска­ми. В противовес этому в Северных Нидерлан­дах в работах протестанта Рембрандта (1606-1669) проявились черты нового стиля — реализма (от латинского слова «действитель­ный», «вещественный»). Материал с сайта http://doklad-referat.ru

Давид. Скульптор Джованни Бернини

Похищение дочерей Левкиппа. Худ. Рубенс. Сюжет из древнегреческого ми­фа. Сыновья Зевса похищают не­вест своих двоюродных братьев.

Анатомия доктора Тулпа. Худ. Рембрандт. Известный врач спокойно, со знанием дела проводит вскрытие мертвого тела. Другие врачи не отворачиваются от страшного зрели­ща, а внимательно сверяют увиденное с ана­томическим атласом.

На этой странице материал по темам:

• Взаимодействие барокко и реализма презентация плс доклад

• Реализм 17 века доклад

• 16-17 век барокко

Искусство и архитектура барокко Обзор движения

Le debarquement de Marie de Médicis au port de Marseille le 3 ноября (ок. 1622-1625)

Художник: Питер Пауль Рубенс

На этой картине изображено прибытие королевы Франции Марии де Медичи, одетый в великолепное серебро, в сопровождении великой герцогини Тосканской и герцогини Мантуанской, высаживается на красный парапет. Солдат в синем плаще с золотым узором fleur-de-lis , обозначающим Францию, открывает руки, чтобы поприветствовать ее.Над ней мифологическая крылатая фигура, представляющая Славу двумя трубами, возвещает о ее прибытии в брак с королем Генрихом IV. Диагональ красного парапета, идущего от золотого носа корабля, создает ощущение движения, а также разделяет картину на два разных мира; элегантный и изысканный мир благородства наверху и классическая мифологическая сцена внизу. Три греческие наяды, богини моря, обеспечивающие безопасное плавание, заполняют нижнюю часть кадра. Слева от них Нептун с седой бородой протягивает руку, чтобы успокоить море, а рядом с ним бог Фортуны прислоняется к лодке, управляя ею.Эти мифологические фигуры придают величие и аллегорическое значение прибытию королевы, но в то же время три обнаженных наяды своей динамичной чувственностью затмевают это событие.

Мастерские композиции Рубенса, сочетающие богатство истории и аллегории с изображением характерных моментов в сценах визуального изобилия, пользовались большим спросом у знати. Беззастенчивая чувственность его полноразмерных обнаженных женщин также была новаторской, и настолько самобытной, что их до сих пор называют «Рубенесками».«Как писал искусствовед Марк Хадсон,« он импортировал протобарочные картины Тициана и Микеланджело и суровый реализм Караваджо в Северную Европу, объединив их в физически гигантское, чувственно перегруженное, триумфально католическое искусство ».

Это было одно. из 24 картин, заказанных Марией Медичи в 1621 году после убийства ее мужа Генриха IV, чтобы создать цикл, увековечивающий ее жизнь. Возможно, она также была мотивирована изображать свое законное положение как напряженность между правящими фракциями Франции и «иностранная» королева привела к изгнанию из двора в 1617 году.Рубенса, самого известного художника Северной Европы, привлекли к участию в комиссии, поскольку она дала ему разрешение исследовать светский предмет, который он мог проинформировать с помощью аллегорических и мифологических трактовок. Историк искусства Роджер Авермаэте писал об этой работе: «Он окружил ее [Марию Медичи] таким обилием приспособлений, что в каждый момент она почти оттеснялась на задний план. Рассмотрим, например, Высадка в Марселе , где все смотрят только на сладострастные наяды, в ущерб королеве, которую Франция принимает с распростертыми объятиями.«

Работы Рубена оказали влияние на таких художников, как Веласкес, и проинформировали последующих художников рококо, включая Антуана Ватто и Франсуа Буше. Он также оказал влияние на Эжена Делакруа, Поля Сезанна и Пабло Пикассо. Хотя его пейзажи менее известны, его пейзажи также повлияли на Дж. М. У. Тернера, Джона. Констебль и Томас Гейнсборо. Как писал Марк Хадсон: «От Рембрандта, Ватто и Делакруа до Сезанна и Пикассо, чувственность Рубенеска прочно и глубоко пронизывает западное искусство».

Изучение богато украшенного искусства и архитектуры барокко

ссылки.Если вы совершите покупку, My Modern Met может получать партнерскую комиссию. Пожалуйста, прочтите наше раскрытие для получения дополнительной информации.

На протяжении 17 и 18 веков европейские художники и архитекторы перенимали все более сложный стиль. Этот подход, известный как Baroque , отличается изысканной, неповторимой эстетикой, которая пробуждает воздушность и направлена ​​на то, чтобы внушить благоговение.

Сегодня период барокко остается одним из самых знаменитых культурных движений в истории западного искусства.Здесь мы рассмотрим этот яркий стиль, исследуя историю и эволюцию его яркого искусства и архитектуры.

Каким был период барокко?

Названный в честь barroco — португальский термин для обозначения жемчужины неправильной формы — период барокко определяется величием и богатством его искусства и архитектуры. Укоренившись в Риме, движение распространилось по Италии и другим европейским странам между 1600 и 1750 годами, став особенно популярным во Франции, Испании и Австрии.

Николя Пуссен, «Вакханский пир перед статуей Пана» (ок. 1632–1633) (Фото: Национальная галерея, Лондон, Wikimedia Commons, общественное достояние)

Каковы основные характеристики искусства барокко?

Искусство и архитектура барокко, как правило, невероятно экстравагантны и демонстрируют движение , напряжение , эмоции и драматическое использование света и тени .

Поскольку период барокко совпал с периодом итальянского Возрождения , неудивительно, что эти два механизма имели некоторое стилистическое сходство.Художники как барокко, так и эпохи Возрождения использовали реализм, богатый цвет и религиозные или мифологические сюжеты, в то время как архитекторы, работающие в обоих стилях, предпочитали баланс и симметрию. Однако то, что отличает стиль барокко от его аналога эпохи Возрождения, — это его щедрость — характерная черта, очевидная как в его искусстве, так и в архитектуре.

Искусство барокко

Живопись

Хотя тематика и даже стиль могут варьироваться между картинами в стиле барокко, у большинства произведений этого периода есть одна общая черта: драма .

В работах таких известных художников, как Караваджо и Рембрандт , интерес к драме проявляется в интенсивных контрастах между сияющим светом и надвигающимися тенями.

Караваджо, «Призвание святого Матфея» (ок. 1599 или 1600) (Фото: Ибиблио через Wikimedia Commons, общественное достояние)

Рембрандт, «Ночной дозор» (1642 г.) (Фото: Государственный музей через Wikimedia Commons, общественное достояние)

художников эпохи барокко, таких как Джентилески , Пуссен и Рубенс , достигли обостренного чувства драмы через движение.Часто эта динамичная иконография была вдохновлена ​​сказками из Библии и историями из древней мифологии.

Джентилески, «Давид и Голиаф» (ок. 1605–1607) (Фото: через Wikimedia Commons, общественное достояние)

Помимо энергичных композиций, Рубенс запечатлел драматизм в своей богатой и сияющей цветовой палитре. «Рубенс избегал живописи таким образом, что цвет впитывался. Светящаяся ясность его работ была доказательством превосходства его техники», — объясняет художник Макс Дорнер в книге «« Материалы художника и их использование в живописи »».«В его цветах было столько яркости и связующей среды, что, как и в картинах Ван Эйка, они имели блеск, и их не нужно было покрывать лаком».

Питер Пауль Рубенс, Самсон и Далила (ок. 1609–1610) (Фото: Национальная галерея, Лондон, Wikimedia Commons, общественное достояние)

Скульптура

Фигурные скульптуры из бронзы и мрамора, созданные в этот период, демонстрируют интерес к динамизму . Скульпторы, такие как Bernini , могли пробуждать движение благодаря закрученным силуэтам, скрученным контурам и плавной драпировке.Добавленные элементы, такие как водные арматуры, часто усиливали этот театральный подход.

Бернини, «Аполлон и Дафна» (1622–1625)

Как статуи эпохи Возрождения, в том числе легендарный Давид Микеланджело — Скульптуры в стиле барокко часто предназначались для украшения величественных зданий. Они также были заказаны для других грандиозных декораций, таких как золоченые церковные интерьеры и королевские сады.

Бернини, «Экстаз Святой Терезы» (1647–1652)

Шарль Лебрен, Фонтан Аполлона в садах Версаля (1668–1671)

Архитектура барокко и дизайн интерьеров

Интерьер

Подобно искусству той эпохи, интерьеры в стиле барокко выражали интерес к непомерному величию.Мебель и другие предметы декоративного искусства часто изображали , прокручивающуюся — узорчатый дизайн, напоминающий спиралевидную листву, — и другие элементы, вдохновленные миром природы. Точно так же путти — фигуры, похожие на купидона, — часто украшали гобелены и потолочные росписи.

Интерьер церкви аббатства Херцогенбург, Нижняя Австрия (Фото: Uoaei1 через Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0 AT)

Интерьер Schaezlerpalais, Аугсбург, Германия (Фото: Adam63 через Wikimedia Commons, CC BY-SA 3.0)

Как и ожидалось, материалы, использованные для создания этих интерьеров, источали роскошь, о чем свидетельствует «богатая бархатная и дамасская мебель, а также мебель из позолоченного дерева и маркетри» (Музей Виктории и Альберта), часто встречающаяся внутри дворцов.

Спальня дофина в Версальском дворце

Экстерьер

Архитектура барокко также отличается орнаментом. Часто фасады зданий в стиле барокко украшены сложной рельефной резьбой, позолоченными вставками и колоннами, а именно соломоновыми колоннами , эстетика штопора которых была одобрена архитекторами от Испании до Австрии.

Церковь Св. Карла, Вена (1737)

Архитекторы по всей Европе также возглавили многие барочные базилики, церкви и другие здания с куполами . Помимо овальных куполов, которые возводились по всему континенту, предпочтительный стиль куполов обычно варьировался в зависимости от региона: луковичные купола преобладали в Центральной Европе, а луковичные купола оказались популярными в Германии.

Прежде всего, архитектура барокко отдавала предпочтение балансу balance .

Купол церкви Сантиссимо Ном ди Мария аль Форо Траяно, Рим (1736-1751)

Наследие

Хотя стиль барокко возник много веков назад, он остается одним из самых любимых направлений в истории искусства.Независимо от того, смотрите ли вы на бесценную коллекцию картин в Лувре или бросаете монету в популярный римский фонтан Треви , непреходящее наследие искусства и архитектуры барокко так же очевидно, как и его богатство.

Никола Сальви, Фонтан Треви ‘(1732-1762) (Фото: Рой Фоккер через Wikimedia Commons, общественное достояние)

Эта статья отредактирована и обновлена.

Статьи по теме:

Как цветы превратились в один из самых популярных предметов истории искусства

Что мы можем узнать из изысканной истории и изысканной эстетики готической архитектуры

Великолепная архитектура Великого Антонио Гауди в стиле модерн

15 самых известных скульптур, которые вам нужно знать

Искусство барокко, введение — Smarthistory

Джан Лоренцо Бернини, Вид на собор Петри (или кафедру Св.Петра), 1647-53, позолоченная бронза, золото, дерево, витражи (Апсида базилики Святого Петра, Ватикан, Рим) (фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Рим: От «Вавилонской блудницы» до блистательной невесты Христовой

Когда Мартин Лютер прикрепил свои 95 тезисов к дверям Виттенбергского собора в 1517 году, протестуя против коррупции католической церкви, он инициировал движение, которое изменило религиозный, политический и художественный ландшафт Европы. В следующем столетии Европа будет в смятении, поскольку будут определены новые политические и религиозные границы, часто в результате кровавых военных конфликтов.Только в 1648 году, с подписанием Вестфальского мирного договора, конфликты между протестантами и католиками в континентальной Европе утихли.

Мартин Лютер сосредоточил свою критику на том, что он считал церковной алчностью и злоупотреблением властью. Он называл Рим, резиденцию папской власти, «блудницей Вавилона», украшенной дорогими предметами искусства, величественной архитектурой и роскошными банкетами. Церковь отреагировала на кризис двумя способами: внутренним решением проблемы коррупции и защитой доктрин, отвергнутых протестантами.Таким образом, если первые два десятилетия XVI века были периодом щедрых расходов папства, то средние десятилетия были периодом жесткой экономии. Как заметил один посетитель Рима в 1560-х годах, весь город превратился в монастырь. Днем правили благочестие и аскетизм.

Вид на часовню Черази в Санта-Мария-дель-Пополо в Риме с алтарем Аннибале Карраччи, Успение Богородицы , 1600-01, холст, масло, 96 × 61 ″, и картины Караваджо на боковых стенах ( The Распятие св.Петра слева и Обращение Павла справа)

К концу XVI века католическая церковь снова почувствовала оптимизм и даже торжество. Он вышел из кризиса с новой силой и ясностью цели. В центре внимания стояло пастырство верных — наставление их о католических доктринах и воодушевление добродетельным поведением. Стремясь восстановить репутацию Рима как священного города, папство предприняло масштабные кампании по строительству и декорированию, направленные на подчеркивание его древнего происхождения, его верований и санкционированного Богом авторитета.В глазах верных католиков Рим был не неверной блудницей, а чистой невестой, красиво украшенной для союза со своим божественным супругом.

Искусство убеждения: наставлять, восхищать, двигать

В то время как протестанты резко критиковали культ изображений, католическая церковь горячо восприняла религиозную силу искусства. Церковь утверждала, что изобразительное искусство играет ключевую роль в руководстве верующими. Они, безусловно, были так же важны, как письменное и устное слово, и, возможно, даже более важны, поскольку были доступны как ученым, так и необразованным.Чтобы быть эффективным в своей пастырской роли, религиозное искусство должно было быть ясным, убедительным и мощным. Он должен был не только наставлять, но и вдохновлять. Он должен был побудить верующих ощутить реальность жертвы Христа, страдания мучеников, видения святых.

Караваджо, Терновый венец , 1602-04, холст, масло, 165,5 x 127 см (Художественно-исторический музей, Вена)

Акцент церкви на пастырской роли искусства побудил художников экспериментировать с новыми и более прямыми способами привлечения зрителя.Художники, такие как Караваджо, обратились к мощному и драматическому реализму, подчеркнутому смелыми контрастами света и тьмы, и сильно обрезанным композициям, которые усиливают физическую и эмоциональную непосредственность изображенного повествования.

Другие художники, такие как Аннибале Карраччи (который также экспериментировал с реализмом), в конечном итоге остановились на более классическом визуальном языке, вдохновленном яркой палитрой, идеализированными формами и сбалансированными композициями Высокого Возрождения (см. Изображение выше). Третьи, такие как Джованни Баттиста Гаулли, обратились к смелым подвигам иллюзионизма, которые стерли границы не только между живописью, скульптурой и архитектурой, но и между реальным и изображаемым мирами.При этом божественное стало физически присутствующим и осязаемым. Будь то шокирующий реализм, динамичное движение или пышный орнамент, искусство семнадцатого века призвано произвести впечатление. Он направлен на то, чтобы убедить зрителя в истинности своего сообщения, воздействуя на чувства, пробуждая эмоции и активируя, даже разделяя пространство зрителя.

Джованни Баттиста Гаулли, также известный как il Baciccio, Триумф имени Иисуса , 1672–1685, потолочная фреска Il Gesù (Рим, Италия)

Католические монархи и их территории

Монархи Испании, Португалии и Франции также использовали более изысканные элементы искусства семнадцатого века, чтобы прославить католицизм.В Испании и ее колониях правители вкладывали огромные средства в замысловатые церковные фасады, потрясающие, покрытые золотом часовни и кущи, а также поразительно реалистичные полихромные скульптуры.

В испанских Нидерландах, где священное искусство сильно пострадало в результате протестантского иконоборчества (разрушения искусства), гражданские и религиозные лидеры отдавали приоритет украшению церквей, поскольку регион вернул себе католическую идентичность. Ремонт алтарей церквей Антверпена долгие годы занимал мастерскую Питера Пауля Рубенса.Европейские монархи также использовали этот художественный словарь, чтобы провозгласить свою власть и статус. Людовик XIV, например, заказал великолепные здания и сады Версаля как визуальное выражение своего божественного права на власть.

Питер Пауль Рубенс, Возвышение Креста , 1610, дерево, масло, 15 ′ 1-7 / 8 ″ x 11 ′ 1-1 / 2 ″ (первоначально для Святого Вальпургиса, Антверпен (разрушен), теперь в Антверпенском соборе )

Протестантский Север

В протестантских странах, особенно в недавно обретшей независимость Голландской республике (современная Голландия), художественный климат радикально изменился после Реформации.Два из самых богатых источников покровительства — монархия и церковь — теперь исчезли. На их месте возник все более процветающий средний класс, стремящийся выразить свой статус и новое чувство национальной гордости через покупку произведений искусства.

К середине 17 века возник новый рынок, отвечающий художественным вкусам этого класса. Теперь возник спрос на картины меньшего масштаба, подходящие для показа в частных домах. Эти картины включали религиозные сюжеты для личного созерцания, как это видно на пронзительных картинах Рембрандта и репродукции библейских повествований, а также портреты, запечатлевшие индивидуальные сходства.

Джудит Лейстер, Автопортрет , ок. 1630 г., холст, масло, 651 x 746 см (Национальная художественная галерея, Вашингтон)

Но самым большим изменением на рынке стало резкое увеличение популярности пейзажей, натюрмортов и сцен повседневной жизни (известных как жанровая живопись). Действительно, распространение этих предметов как независимых художественных жанров было одним из самых значительных вкладов 17 века в историю западного искусства.

Во всех этих жанрах художники проявляли живой интерес к воспроизведению наблюдаемой реальности — будь то свет на голландском пейзаже, мгновенное выражение лица или различные текстуры и материалы предметов, которые голландцы собирали, когда жали выгоды от их расширяющейся торговой империи.Эти работы продемонстрировали такую ​​же художественную виртуозность и физическую непосредственность, как и величественные украшения дворцов и церквей католической Европы.

В контексте европейской истории период от ок. 1585 до с. 1700/1730 годы часто называют эпохой барокко. Слово «барокко» происходит от португальского и испанского слов, обозначающих большую жемчужину неправильной формы («barroco» и «barrueco» соответственно). Критики восемнадцатого века первыми применили этот термин к искусству 17 века.Это не было похвалой. В глазах этих критиков, сторонников сдержанности и порядка неоклассицизма, работы Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона казались причудливыми, абсурдными, даже болезненными — другими словами, деформированными, как несовершенная жемчужина.

Франсиско де Сурбаран, Святой Франциск Ассизский Согласно видению Папы Николая V , ок. 1640 г., холст, масло, 110,5 x 180,5 см (Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания)

«Барокко» — слово, стиль, период

К середине 19-го века это слово утратило уничижительный смысл и использовалось для описания декоративных и сложных качеств, присутствующих во многих образцах искусства, музыки и литературы 17-го века.В конце концов, этот термин стал обозначать исторический период в целом.

В контексте картины, например, суровый реализм алтарей Сурбарана, тихая интимность домашних интерьеров Вермеера и сдержанный классицизм пейзажей Пуссена — все это «барокко» (теперь с большой буквы «B» для обозначения исторического периода. ), независимо от отсутствия стилистических черт, изначально связанных с этим термином.

Ученые продолжают спорить о правомерности этого ярлыка, признавая полезность наличия ярлыка для этого особого исторического периода, а также признавая его ограниченность в характеристике разнообразия художественных стилей, присутствовавших в 17 веке.

---

Дополнительные ресурсы:

Рим в стиле барокко на временной шкале истории искусств в Хайльбрунне Метрополитен-музея

Аннибале Карраччи на временной шкале истории искусств в Хайльбрунне Метрополитен-музея

Для преподавателей: план урока по теме «Учебные материалы по истории искусств»

---

Smarthistory изображений для преподавания и обучения:

Больше изображений Smarthistory…

Движение в стиле барокко

Характеристики идентифицируют это искусство

Стиль цитирования MLA

Цитируемые работы (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, Fady.«Движение искусства барокко». Астрахань . Определите это искусство, 16 мая 2011 г. Интернет. (Сегодняшняя дата).
Формат: Авторы. «Заголовок страницы.» Веб-сайт. Издатель, Дата. Интернет. Дата доступа.

В тексте Образец цитирования:
«Это цитата». (Заки, Фади).
Формат: «Цитата» (Авторы).

---

Стиль цитирования APA

Список литературы (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, F.(2011, 16 мая). Движение искусства барокко . Получено (сегодняшняя дата) с https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement/
Формат: Авторы. (Дата публикации — год, месяц). Заголовок страницы. Дата получения (год, месяц) с URL-адреса

В тексте Ссылка:
(Zaki, 2011).
Формат: (Авторы, год публикации).

---

Chicago Citation Style

Библиография (в конце документа в алфавитном порядке):
Zaki, Fady.«Движение искусства барокко» Определить это искусство. 16 мая 2011 г. https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement/ (дата обращения сегодняшняя).
Формат: Авторы. «Заголовок страницы.» Издатель. Дата публикации. URL-адрес (дата обращения — дата месяца, год).

Сноска или сноска (внизу страницы или в конце статьи):
В тексте номера должны быть в верхнем индексе ( ¹ ) и в полном размере, за которыми следует точка и один пробел (1.) перед первым словом записи.

1. Заки, Фади, «Движение искусства барокко», Определите это искусство , 16 мая 2011 г., https://www.identifythisart.com/art-movements-styles/pre-modern-art/baroque-art-movement / (доступ к сегодняшней дате).
Формат: 1. Авторы, «Заголовок страницы», издатель, дата публикации, URL (дата обращения).

Искусство барокко и XXI век

Под давлением кураторов, незнакомых с ее работами, чтобы быстро, но точно описать ее искусство, Кристи Ринклин называет это «техно-барокко-сюрреализм».”

Подходящее описание. Период барокко — это художественный стиль 17 века, в котором художники искали движение, контраст, эмоциональную интенсивность и разнообразие в своих работах. Ринклин, доцент кафедры изобразительного искусства, вдохновлена ​​искусством барокко, но ее работы, которые будут выставлены в январе в трех разных залах Новой Англии, основаны на концепциях 21 века.

«Я хочу, чтобы мои картины давали зрителю ощущение, что они переносятся в место, которое не могло существовать в реальности, но могло бы существовать через картину», — объясняет она.«Меня очень интересует эта идея абстракции и идея пространства, которая очень возвышенная и фантастическая, но в которой также есть чувство правдоподобия. Вы знаете, что такого пространства не может существовать, но вы можете согласиться с этим фактором, чтобы оно могло «.

Картины

Ринклина красочные и многослойные. Они пробуждают чувства. Они создают ощущение, что человек попадает в другой мир. Они обращаются к технологическим и научным изменениям в новом столетии, объединяя сказочные формы искусства барокко 17-го века в произведения искусства, отражающие то, как люди видят современный мир.

«Я современный художник, но меня очень интересует эпоха барокко, когда искусство психологически увлекало зрителя. Что интересно мне как художнику 21 века, смотрящему на период барокко — его живопись, архитектуру, орнамент и скульптуру, — наполняет мои работы этим стилем. В 21 веке художники становятся все более и более междисциплинарными, опираясь на науку, технологии и медицину ».

Соответственно, Ринклин, которая находится в Святом Кресте с 2002 года, использует компьютер для манипулирования изображениями в своих произведениях искусства.Она благодарит Маргарет Нельсон, специалиста по поддержке академических вычислений в колледже, за помощь в экспериментах с программным обеспечением и использовании широкоформатных архивных струйных принтеров.

«Я художник, но я также связана с процессом инсталляции, и я также работаю с цифровыми изображениями», — говорит она. «Мне интересно, как этот период влияет на современное искусство. На личном уровне эти пространства связаны с насыщением и соблазнением. Моя работа очень напряженная, в ней нет ничего минимального.”

Без сомнения. Инсталляция Nuvolomondo, ориентированная на конкретное место, продлится до мая (после закрытия предыдущего января), разбросана по стенам и окнам Скульптурного двора Гарри Ремиса Художественной галереи Университета Тафтса. Название инсталляции (неологизм, означающее «облачный мир» по-итальянски) и концепция заимствованы из ее пребывания в Риме в качестве приглашенного художника и ученого, проживавшего в Американской академии. Ее визит вдохновил ее на создание этой современной интерпретации орнамента в стиле барокко, архитектурных деталей и витражей.

В то время как другие ее шоу могут физически не захватить зрителя, как это делает Нуволомондо, яркие цвета, многослойные источники и абстрактные образы точно так же поглощают чувства.

Длится до конца января, Хайди Хов Педерсен + Кристи Ринклин в галерее RHYS в Бостоне позволяет зрителям увидеть ее работы в более компактной форме с таким же потрясающим эффектом.

«В период барокко многие художники, такие как Караваджо, обращались к пространству как к чему-то, что простиралось до зрителя.Живопись в стиле барокко позволяла пространству двигаться вперед, перемещая его без геометрии, но используя облака, формы и тела », — говорит она.

Музей и парк скульптур ДеКордова в Линкольне станут местом проведения выставки работ художников, чьи образы основаны на современных проблемах. Под названием Big Bang! Абстрактная картина для 21 века, Ринклин, чьи работы также будут выставлены, частично ответственен за ее материализацию.

«Это действительно здорово — быть частью этой выставки, потому что эта выставка затрагивает идеи того, что означает абстракция в 21 веке», — говорит она.

Работа Ринклина не осталась незамеченной в СМИ. В обзоре произведений искусства Boston Globe говорится, что Nuvolomondo «светится и катится; он омывает зрителя, как чистые океанские волны катятся по пляжу ». Ее выставка картин «Фантасмагория» в прошлом году в бостонской галерее «Грин-стрит» была названа журналом Boston Globe одной из лучших галерей региона 2005 года. Шоу «бурно разрослось через века и благодаря визуальным идеям. Барокко танцевало с цифровыми образами; Кляксы Роршаха, мультфильмы сквозь пузыри и архитектурные орнаменты — все это присоединилось к игре.Картины были амбициозными и приятными для глаз ».

Ринклин переехала из Миннеаполиса, где она получила степень магистра иностранных дел в Университете Миннесоты по специальности живопись и рисунок, в Бостон около пяти лет назад. Помимо преподавания в Святом Кресте, она работает над тем, чтобы ее имя узнали. Ее работы выставлялись, в частности, в The Drawing Project в галерее Бернарда Тоале в Бостоне, в галерее ABWO в Риме и в Нью-Йоркском центре исследований в области искусства и медиа.

Введение в искусство и художники барокко

На протяжении 17-18 веков европейские архитекторы и художники все больше и больше перенимали общий стиль. Этот подход, известный как барокко, отличается чрезмерной эстетикой, призванной внушать трепет и пробуждать воздушность.

В наши дни период барокко остается одним из важнейших культурных движений в истории западного искусства.

Что такое барокко?

Это португальский термин для обозначения жемчужины неправильной формы, названной в честь «Барроко».Период барокко определяется богатством искусства и архитектуры, а также величием. Стиль барокко характеризуется явными деталями и преувеличенными движениями, используемыми для создания драмы, изобилия и славы в скульптуре, живописи, архитектуре, литературе, танцах и музыке. Иконография в стиле барокко была прямой, драматичной и видимой, направленной прежде всего на эмоции и чувства.

Техника светотени — известная черта искусства барокко. Техника относится к взаимодействию между темным и светлым и обычно используется в картинах с тускло освещенными сценами для создания профессиональной атмосферы и высокой контрастности.Техника светотени видна в картине Питера Пауля Рубенса «Избиение младенцев». К другим критическим художникам эпохи барокко относятся Караваджо, известный своими работами, характеризующимися крупным планом и сильными диагоналями, и , Рембрандт .

Когда был период барокко?

В начале 17 века в Италии начался период барокко, который в некоторых местах Европы длился более века. Как стиль, произведения искусства в стиле барокко сочетают в себе красивые детали, драматические композиции и насыщенный сюжет, чтобы дать зрителям яркие визуальные впечатления.

Фрески и картины в стиле барокко часто появляются в соборах и церквях по всей Италии и в остальной Европе, главным образом потому, что Римско-католическая церковь 17 века осознала, что этот стиль искусства можно использовать для усиления церкви и демонстрации силы и мощи. власть.

Художники барокко из разных стран

1. Караваджо, Италия

Первым художником эпохи барокко может быть Караваджо .Караваджо обычно работал в Риме. В такой картине, как «Призвание святого Матфея» (1599–1602), Караваджо повествует историю своего времени, а не времени Христа. Картина была разделена на две части. Правая фигура образует вертикальный прямоугольник, а фигура слева — горизонтальный блок. Рука Христа и их одежда еще больше различают обе стороны.

Цифры, которые показаны в Призвание Св. Матфея , похожи, если они не моделируются этими людьми в других произведениях, таких как Карточные арфы.Кажется, что эта картина вызвала у Караваджо проблемы с размерами, и поэтому он использовал эту картину, чтобы придумать решение для создания великих, сложных многофигурных композиций с натуры. Фигуры окутаны тенью, и это единственный яркий свет, который освещает стену, но также подчеркивает факт Святого Матфея и сидящую группу, которая освещает холст.

2. Диего Веласкес, Испания

В 1600-х годах Испания также пережила золотой век.И в искусстве, и в литературе простой и откровенный реализм появился на рубеже веков. Самым знаменитым испанским художником того периода был Диего Веласкес . «Яйца для старух» Веласкеса поражает своим потрясающим изображением различных поверхностей, непоколебимым натурализмом и текстурами, и, прежде всего, своей таинственной созерцательной атмосферой.

Овальная конструкция композиции картины открывается, чтобы включить зрителей, вовлекая их в действие картины.В некоторых своих работах Веласкес использует различные техники, чтобы размыть границу между пространством зрителя и пространством картины, например, вытягивая объекты за пределы картинной плоскости. Эта концепция соэкстенсивного пространства знакома в искусстве барокко, особенно в творчестве таких художников, как Бернини или Караваджо. Цель этой и других картин, скорее всего, заключалась в том, чтобы продемонстрировать мастерство Веласкеса в изображении поверхностей и напряжений. Человеческие фигуры, возможно, второстепенны по сравнению с этими мастерскими отрывками из натюрмортов.Картина наполнена различными материалами: керамика, лен, масло, медь, латунь, фрукты, яичная скорлупа и многое другое.

Как и в большинстве его ранних картин, в картине « Старушка готовит яйца» Веласкес использует ограниченную палитру грязных землистых цветов: коричневые, темно-красные и желтые, кремовые и черные. Фон оставлен в самых чернильных, мрачных тенях, создавая драматический театральный эффект.

3. Клод Лоррен, Франция

Одним из величайших французских художников периода барокко был Клод Лоррен .Картина Клода Лоррена «Зачарованный замок» берет свое начало из «Золотого осла» древнеримского писателя Апулея (книги IV-VI).

Не зря картина, технически названная «Пейзаж с Психеей за пределами Дворца Купидона», стала известна как Зачарованный замок : картина обладает жутким, потусторонним качеством, которое переносит зрителя в другие миры.

Одноименный замок на картине Клода столь же неземной и необычной, как и замок, описанный в сказке Апулея, который римский автор описал как «построенный божественным искусством».Замок представляет собой смесь стилей, в том числе роскошного барокко и утонченного классицизма эпохи Возрождения, что является необычным штрихом фантазии для художника, чьи другие картины населены классическими предметами старины.

4. Питер Пауль Рубенс, Бельгия

Питер Пауль Рубенс лучше всех выразил ценности искусства Фландрии в Нидерландах. Его картина «Христос на кресте» изображает смерть Христа.

Рубенс создает для этого произведения уникальную композиционную технику.В нынешнем месте всегда были три креста, на которых Христос часто располагался спереди или посередине, что делало его центром внимания. На этой картине кресты расположены под наклоном справа налево и скручены в разных ракурсах. Такие объекты, как Святой Иоанн у подножия креста и вор справа в искривленной позе, все служат для того, чтобы направить наш взгляд на Христа как на центр внимания. Фигуры отображаются в разных плоскостях справа налево. Копье Лонгина также направляет взгляд, как и копья на заднем плане.

На картине « Христос на кресте » Рубенс запечатлел свет с мастерством красок. Можно увидеть, что он использует великолепные тона красного, темно-коричневого и подчеркнутые телесные тона, чтобы подчеркнуть его фигуру. Рубенс все еще пытался определить резкое освещение с помощью своих цветовых схем в этой работе.

5. Йоханнес Вермеер, Нидерланды

Йоханнес Вермеер специализировался на росписи интерьеров простых семей среднего класса в своем родном городе Делфте.Вермеер известен своим вкладом в мир искусства и своими техническими талантами в 17 веке. Он обладал талантом кьяроскуро и реалистичной живописи и черпал вдохновение в эпохе итальянского барокко.

Его картина « Девушка с жемчужной серьгой » была изменена только во второй половине двадцатого века. Его интенсивное использование его фирменного ультрамарина можно найти в этой работе. Он используется не только в верхней части тюрбана, но и на конце ткани, свисающей со спины сидящего.

Vermeer принимает голландский обычай темного фона, который позволяет художникам создавать трехмерный эффект выделенного объекта. Темный фон помог художнику быть более гибким в своей технике и дал им свободу использовать различные контрасты освещения. Историки искусства выяснили, что Вермеер использовал оттенок зеленой охры в качестве грунтовки в картине, которая помогала подчеркнуть яркие цвета фигуры.

Барокко в новое время

Стиль барокко вдохновил архитектурный стиль изящных искусств, который развился в 19 веке и использовался в некоторых современных зданиях.Стиль барокко привел к появлению некоторых величественных достопримечательностей в современной Европе, таких как площадь Святого Петра в Риме, Кастельяна на Мальте, Национальный дворец Келуш в Португалии, Королевский дворец Ла Гранха в Испании, приходская церковь Святой Анны в Будапеште и церковь Св. Георгия в Румынии.

Девушка с жемчужной сережкой Репродукция картины Видео:

5 величайших художников барокко и их работы — DailyArtMagazine.com

Рубенс, Караваджо, Веласкес, Рембрандт и Пуссен — это имена 5 величайших художников эпохи барокко 16-17 веков, периода, в течение которого цвета и широкий спектр индивидуалистических стилей стали характеризовать искусство.

Караваджо — Вакх

Мало кто знает, что Микеланджело Караваджо, один из самых влиятельных художников эпохи барокко, при жизни был известен своим агрессивным поведением. Итальянский художник, ведущий реформатор европейского искусства XVI и XVII веков, якобы не раз в жизни совершал преступления. В возрасте 38 лет он умер при загадочных обстоятельствах в Порто Эрколе в Тоскане.

Вакх, Караваджо, 1595, Галерея-музей Уффици, Флоренция

Картина «Вакх» была написана во время пребывания Караваджо в 1595 году со своим первым покровителем, кардиналом дель Монте, и представляет собой интерпретацию Караваджо натурализма.

Рембрандт — Автопортрет с двумя кругами

Рембрандт ван Рейн, выдающийся голландский художник, родился в 1606 году на территории современной Голландии, и хотя он никогда не выезжал за границу, его работы были вдохновлены иностранными влияниями. Когда большинство людей думают о самых выдающихся художниках эпохи барокко и Золотом веке Голландии, почти всегда на ум приходит Рембрандт. Это потому, что его работа была действительно значимой. Огюст Роден однажды сказал: «Сравните меня с Рембрандтом? Какое кощунство! С Рембрандтом, колоссом искусства! Мы должны пасть ниц перед Рембрандтом и никогда никого не сравнивать с ним! »

Автопортрет с двумя кругами, Рембрандт, 1665–1668, Кенвуд Хаус, Лондон

«Автопортрет с двумя кругами» — мистическое произведение, написанное в последние годы жизни Рембрандта, и один из его многочисленных автопортретов.

Питер Пауль Рубенс — Сад любви

Питер Пауль Рубенс, еще один из 5 величайших художников эпохи барокко, известный как «принц художников и художник принцев», был ярким фламандским великим мастером искусства, родившимся в 1577. На его работы сильно повлияли исторические и мифологические идеалы, а его уникальный стиль живописи стал ассоциироваться с Контрреформацией.

Сад любви, Питер Пауль Рубенс, 1630–1631, Музей Прадо, Мадрид

«Сад любви» был символом любви для его второй жены, молодой и красивой Хелены Фурман.На картине изображена сцена флирта в утопическом саду, наполненном элементами эпохи Возрождения.

Диего Веласкес — Венера-дель-Эспехо, «Рокби-Венера»

Один из 5 величайших художников эпохи барокко, упомянутых в моей статье, — Диего Веласкес, олицетворяющий золотой век Испании. Он также был одним из лучших портретистов своего времени. Веласкес был знаком с итальянским искусством; поэтому его вдохновение изначально исходило от таких художников, как Рафаэль и Микеланджело. Позже его работы вдохновляли реалистов и импрессионистов.

Рокби-Венера, Диего Веласкес, 1647–1651, Национальная галерея, Лондон

Католическая церковь подвергала резкой критике картину «Рокби-Венера», однако это единственное сохранившееся полотно Веласкеса, изображающее наготу.

Николя Пуссен — Пейзаж со спокойствием

Этот художник эпохи классического барокко, основатель французской классической традиции, часто описывается как воплощающий противоположные черты Караваджо, и в этом есть доля правды.