1. Русское литературное барокко (имена, концепции, проблемы).

В европейской литературе стилю барокко предшествовал Ренессанс, в России эпохи Ренессанса не было, и на его место сразу встал барокко и стал развиваться как переходный период. В основе стиля барокко лежит стремление соединить несоединимые противоположности. Главное, чтобы эти сопоставления удивляли своей неожиданностью, были остроумными. Создание произведений искусства в эпоху барокко уподоблялось самими авторами божественному, творческому акту. Повышенная метафоричность стиля барокко стала общепризнанным его важнейшим компонентом. В России барокко появился, как заимствованный стиль, который должен был распространиться во всех видах искусства. Барокко в русской литературе — переходный период от средневековой системы и структуры жанров  к новой системе и структуре жанров новой литературы. С этим связанно появление в русской литературе силлабического стихосложения и «школьной» драмы. Барочной стилистикой должны быть отмечены и многие произведения прозаических жанров: переводные и оригинальные повести, панегирики, ораторская проза. Барочное направление поддерживалось декоративно-прикладным барокко, часто с усложненной эмблематикой, символикой и аллегориями.

Главный представитель русского барокко Симеон Полоцкий. Его произведения соответствовали барочному стилю: повышенная гиперболизация метафоризация, аллегоризм, интерес к греко-римской мифологии, большое развитие стилистических «украшений», имеющих чисто орнаментальное назначение, нарочито-затрудненная речь в результате необычной расстановки слов и многое другое. «Ветроград многоцветный» — орнаментальный стиль, содержание наполнялось бытовой сатирой, поучениями и свидетельствовало о начальном этапе отечественного просветительства.

В прозе наиболее барочным оказался жанр церковно-придворной проповеди. В них стали появляться мифологические имена и античные реминисценции. Авторы проповедей пользуются текстами  и образцами Священного Писания, строят их в качестве иллюстраций, вариаций (Стефан Яровской «Слово на Пятидесятницу»).

Широко распространенные в литературе барокко мотивы «суеты» и «помни о смерти» звучат в «Слове в неделю вторую по Святом Дусе» (Яворский).

Ораторская проза петровского времени поддерживала политику Петра. Она была формой пропаганды. В произведениях того времени не было четкой связи с действительностью.

Наиболее «барочной» была драматургия. В России было 2 вида театра: общедоступный, публичный и школьный (в славяно-греко-латинской академии с 1687 года). Петр использовал зрелищные мероприятия для пропаганды своих преобразований. В публичном театре ставились переводные пьесы. Прямая зависимость русского театра от зарубежной литературы определила его барочный характер (пьесы Мольера «Доктор поневоле», «Амфитрион»). Театральные представления сопровождались музыкальными и балетными номерами, оформление сцены нередко было красочным.

Школьный театр, начав с постановок пьес типа абстрактных мистерий, моралите или мираклей, не порывая в основном с библейскими сюжетами, стали все чаще откликаться в своих произведениях на злободневные политические и особенно военные события. *Школьную драму организовал С. Полоцкий.

Одна из ранних школьных драм «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным» (1701). В этой ранней пьесе мы встречаемся с танцами, пением – этот синтез был характерен барочному искусству. Школьные пьесы сугубо религиозного содержания, в которых проповедовались смирение и послушание, пассивность, отказ человека от пользования земными радостями, не могли удовлетворить требованиям, предъявленным театру петровским временем. Вэто же время начали появляться пьесы панегирического характера, отражавшие победы русской армии над шведами («Страшное изображение второго пришествия господня на землю…» — обыграна победа русских над шведами 1 января 1702 года при Эрестфере , то же событие рассматривалось в пьесе «Царство мира»(1702), другие победы в пьесах « Торжество мира», Ревность православия», «Свобождение Ливонии и Ингермаляндии» , «Божие уничтожителей гордых уничижение»).

Лучшая пьеса школьного тетра – трагикомедия Феофана Прокоповича «Владимир» (1705).

В стиле барокко была написана панегирическая торжественная лирика, победные кантамы и виваты («Возвести словом всем днесь трубою» (1702), «Кант на взятие Нарвы» (1704)).

Начала развиваться любовная лирика. Повести «Гистория о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской», «Гистория о российском кавалере Александре».

Все роды литературы барочного периода отличались языковой пестротой. Вместе со славянизмами, исконно русскими оборотами речи встречаются «варваризмы».

Барокко – направление в культуре, сменившее в Европе эпоху Возрождения. Древнерусская литература не знала направлений. Они появляются на рубеже 17-18 вв.

Литература 17в отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет: «Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении». Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени. Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью.

Специфика барокко в России обусловлена тем, что барочная культура здесь не есть результат органического культурного развития, но возникает в силу трансплантации иной культуры, как один из важнейших моментов европеизации или западного влияния.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе. Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»6.. В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности».

Определяющей для западноевропейского барокко является установка на многозначность текста, возможность его различного прочтения. Данная установка обусловлена отрицанием гармонии мира, ощущением его иллюзорности. Уничтожение границ между сном и явью провозглашается как творческое начало. Читатель как бы во­влекается в творческий процесс, его восприятие намеренно активизируется. Установка на многозначность определяет множественность регистров, в которых может быть воспринят текст, и чтение его превращается в отгадывание этих смыслов, которое требует соположения всех возможных восприятий. (Вспоминаем в русской литре Симеона Полоцкого с его загадками)

  Барокко в России и характер литературного процесса. Исследователи русской литературы XVII в. с полным основанием выделяют в произведениях этого периода (например, у Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева или Кариона Истомина) исчерпывающий набор стилистических характеристик, которыми обычно характеризуется барокко (они подробно разобраны Л.И. Сазоновой). Заимствуются, однако, именно внешние черты стиля, установка же на многозначность, которая составляет специфику барокко, не заимствуется.

Традиционная духовная литература в России имплицирует единого адресата христианского назидания. В барочной литературе дискурс единства сменяется разделением аудитории на знающих и невежественных; появляются тексты, обращенные к культурной элите (которая этими текстами и конституируется) .

 Идеологическое задание барочных приемов. Заимствуемые вне связи с ментальностью эпохи, элементы поэтики и стилистики оказываются свободными и получают новую для них воспитательную функцию. Они делаются носителями насаждаемой идеологии. Барокко оказывается на службе у власти, которая поставила своей задачей перевоспитать общество. Именно такое использование находит бырочная поэтика у Феофана Прокоповича, например, в употреблении figura ethymologica в “Слове о власти и чести царской” 1718 г. (этимологическое значение слова

христоскак “помазанник” и доказательство божественных прав монарха).

27 Билет. Литература петровского времени. Х-ка эпохи. Барокко, как литературное направление.

Литература была по-прежнему рукописной. Существовало силлабическое стихотворство. В допетровское время писатель не воспринимал себя писателем: занятия литературой были выполнением религиозного долга.

В петровскую эпоху занятия литературой — частное дело человека, поэтому писателями становятся чиновники, частные лица (Феофан Прокопович выполнял заказ государства). У литературы появилось новое отношение к любви между мужчиной и женщиной

. Московская литература темы любви не знала, любовь между мужем и женой = любви между Христом и церковью. Не между мужем и женой любовь разрушительна, внебрачная любовь – это ужас () (Савва Грудцын (который полюбил чужую жену и проч.) валяется, как свинья в собственных нечистотах). Новое понимание любви не как греховного чувства, а как высокого, нежного переживания душевной преданности любимой. Впервые на Руси появляются галантные изящные кавалеры, тонко ухаживающие за дамой. Появляется поэтическое изображение высокой любви в стихотворных драмах и искусственная лирика любви. Молодые дворяне, офицеры стремятся изъяснить свои нежные чувства стихами.

В допетровской Руси любовная лирика была представлена только фольклорной песней. Раскрепощение личности, освобождение ее от церковной и домашней опеки, возможность свободного изъявления любовного чувства вызвали потребность в интимной лирике. Распространение грамотности облегчало решение этой задачи. Под влиянием европейской литературы создаются рукописные любовные вирши, написанные как силлабическими, так и тоническими (фольклор, немецкая поэзия) стихами. Авторами могли быть как мужчины, так и женщины. Содержание, как правило, минорное: жалобы на невыносимые страдания, которые причиняет любовь, либо обстоятельства, мешающие соединению с любимым человеком. Художественные образы черпались как из устной, так из книжной поэзии. Из античности позаимствованы Купида, Фортуна, Венера. Упоминаются стрелы, пронзившие сердца, любовные страдания сравниваются с язвой или раной, любовь – с огнем, сжигающим сердце и утробу любящего.

(на лекции про любовную лирику не было сказано ни слова)

Музыка, архитектура и живопись- искусства, которые носят вненациональный характер, было легко перевести на западный «язык». Но с другим искусством было проблематично так сделать: нельзя же пригласить западного писателя, чтобы он научил писать по-европейски и наоборот.

В результате возникает хаотическое смешение старого с новым. Это смешение затрагивает разные уровни литературы.

Наиболее очевидно смешение в языке: главная особенность языка- отсутствие системы. В.В.Виноградов говорил о петровской эпохе как о времени распада.

Жанровой системы просто нет: все время создаются разные жанры.

То же с писателями: стали писать светские люди.

Может быть, самым характерным, типическим проявлением петровской эпохи в литературе были повести, созданные в это время и распространявшиеся в списках наравне со все более популярными переводными романами. Они были как бы продолжением тех повестей, которые возникли на Руси в 17 столетии, но в то же время резко отличались от петровской литературы. Новые горизонты, новые возможности открылись перед русским человеком.

Собственно переводы и даже переделки иностранных повестей- романов были популярны на Руси еще с 17 века. 18 столетие сохраняет запас этих чужих по происхождению повестей и значительно расширяет их. Это обычно авантюрные романы, в которых рассказывается о необычайных и многочисленных приключениях, нередко фантастических. На основе усвоения авантюрных романов создавались и свои русские повести, также представляющие собой переделки, но уже вольные, популярных переводов. При этом они строились как бы вновь на русской почве, перестраивались внутренне, наполнялись своим, русским содержанием. В центре их обязательно стоит образ нового героя, молодого человека, русского юноши, перед которым реформы Петра открыли весь мир. Этот герой, русский дворянин, идеал нового человека, предприимчивый, смелый стремится на запад, туда, где много простора для него. Среди авантюрных повестей этого типа лучшей следует признать «Историю о российском матросе Василии Кориотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли». Эта история построена на вольной переработке сюжета «истории о гишпанском шляхтиче Долторне», весьма популярной и известной во множестве разных списков, несходных друг с другом.

Такая повесть как о В.Кор. воспитывала в своем читателе волю, самостоятельность, веру в себя. Кроме того, она знакомила русского человека со старинной традицией романов западной Европы. В то же время она была близка читателю, т.к он в ней встречал немало черт, хорошо знакомых ему.

Интересно соединение совершенно разных элементов:

Масса элементов из волшебной сказки, влияние древнерусской литературы (набожность, отчелюбие), насыщена деталями петровского времени (С точки зрения автора, все европейские города находятся на берегу моря и все они по пути к Голландии, на берегу моря и т.д. ), отсутствие мотивировок (Василий нарушает запрет, а нет наказания), кумулятивная композиция (эпизоды нанизываются механически, один за другим, никаких сложных структур).

По-новому решена проблема «отеческого дома» (в древнерусской литературе разрыв с ним равносилен жизненному краху, здесь же представитель молодого поколения – его спаситель). Отразился возросший международный престиж России (австрийский цесарь с почетом принимает простого русского матроса). Новая трактовка любовной темы, любовь облагорожена. Язык гистории насыщен новыми словами: «во фрунт», «маршировать», «термин» и т.д.

Были в петровское время и другого рода повести, главным содержанием которых были не приключения героев, а их чувства, тонкие и глубокие переживания, в частности переживания любви. В них пропагандировался идеал совершенного светского кавалера, идеал верности, серьезного чувства. Такова, например, первая часть «Истории об Александре, российском дворянине». Никаких редкостных приключений в этой новелле нет, в ней говорится о простых, обыденных вещах, о простых людях, интерес новеллы- только в классических и бытовых конфликтах. Александр – сын обеспеченных родителей, уход которого из дома продиктован желанием получить достойное образование. Но, попав во Францию, герой отдается любовным увлечениям. Интерес представляет диспут иностранных дворян о женской добродетели (связан с изменившимся в Петровское время положение женщины, выходом ее в свет). Ощущается любовно-авантюрная трагедия.

Кроме указанных двух повестей петровского времени, лучших из дошедших до нас, следует упомянуть бытовую и классическую новеллу «Историю о российском купце Иоанне и о прекрасной девице Элеоноре»

Литература петровского времени — это некий пробел, она не очень выразительная. Говоря о ней, можно ее разделить на две части:

1. анонимная литература

2. авторская (условно авторская)

Существует масса анонимной литературы, ибо категория авторства в петровскую эпоху только возникает, она то более, то менее очевидна.

Театр был в известной мере формой пропаганды идеи. Использовались иносказания, аллегории и т.д. (см. первый билет о театре подробнее)

1.Пьесы: Слава Российская. Поставлена в 1724 году. Подведение итога царствования Петра. Неслыханное событие: умирающий император решил короновать свою жену в Москве. Екатерина 1 стала носительницей абсолютной монархической власти.

Близка к этой пьесе и Слава Печальная. 1725 год. Текст такого же типа, только представляет собой аллегорическую инсценировку на смерть Петра. Перечисление славных дел императора, оплакивание его Россией и другими государствами, поставлена в связи с кончиной Петра.

2. религиозные пьесы.

«Действо о блудном сыне», «Рождественское действо»

3. развлекательные пьесы:

«действо о Петре золотые ключи»

4. Откликом на крупный военный успех Петра — взятие крепости Нарва – послужила пьеса «Свобождение Ливонии и Ингерманландии», поставленная в духовной академии (политические события облечены в сюжет о выводе Моисеем израильтян из Египта; светские образы: Ревность российская (Петр I), Хищение неправедное (Швеция), эмблематические образы: Орел и Лев). Другая пьеса, поводом для создания которой послужила Полтавская битва, — «Божие уничижителей гордых уничижение» — в качестве библейской параллели использовала бой Давида с Голиафом, а расшифровке аллегорий помогали опять же Орел и Лев. Тексты этих пьес до нас не дошли.

Было множество разных театров с разными пьесами, но отсутствовало главное качество драматургии: не было драматического конфликта. Был театр, но драматургия очень специфическая. Настоящая драматургия начинается с деятельности Сумарокова.

Виршевая традиция («Эпиконион» Ф. Прокоповича). Своеобразный жанр торжественного, панегирического стихотворства. (подробнее в следующем билете)

Философская поэзия (Буслаев)

Переводная литература (о Бове, о Петре): переводы античных авторов

Барокко – направление в культуре, сменившее в Европе эпоху Возрождения. Древнерусская литература не знала направлений. Они появляются на рубеже 17-18 вв.

Специфика барокко в России обусловлена тем, что барочная культура здесь не есть результат органического культурного развития, но возникает в силу трансплантации иной культуры, как один из важнейших моментов европеизации или западного влияния.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе. Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»6. В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности».

Определяющей для западноевропейского барокко является установка на многозначность текста, возможность его различного прочтения. Данная установка обусловлена отрицанием гармонии мира, ощущением его иллюзорности. Уничтожение границ между сном и явью провозглашается как творческое начало. Читатель как бы во­влекается в творческий процесс, его восприятие намеренно активизируется. Установка на многозначность определяет множественность регистров, в которых может быть воспринят текст, и чтение его превращается в отгадывание этих смыслов, которое требует соположения всех возможных восприятий. (Вспоминаем в русской литре Симеона Полоцкого с его загадками)

  Барокко в России и характер литературного процесса. Исследователи русской литературы XVII в. с полным основанием выделяют в произведениях этого периода (например, у Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева или Кариона Истомина) исчерпывающий набор стилистических характеристик, которыми обычно характеризуется барокко (они подробно разобраны Л.И. Сазоновой). Заимствуются, однако, именно внешние черты стиля, установка же на многозначность, которая составляет специфику барокко, не заимствуется.

Традиционная духовная литература в России имплицирует единого адресата христианского назидания. В барочной литературе дискурс единства сменяется разделением аудитории на знающих и невежественных; появляются тексты, обращенные к культурной элите (которая этими текстами и конституируется) .

 Идеологическое задание барочных приемов. Заимствуемые вне связи с ментальностью эпохи, элементы поэтики и стилистики оказываются свободными и получают новую для них воспитательную функцию. Они делаются носителями насаждаемой идеологии. Барокко оказывается на службе у власти, которая поставила своей задачей перевоспитать общество. Именно такое использование находит бырочная поэтика у Феофана Прокоповича, например, в употреблении figura ethymologica в “Слове о власти и чести царской” 1718 г. (этимологическое значение слова христос как “помазанник” и доказательство божественных прав монарха).

Барокко как литературное направление в искусстве Западной Европы — реферат по украинской литературе — украинская литература

Барокко как литературное направление в искусстве Западной Европы

 

Барокко (итал. Вачосс — странный, причудливый) — направление в искусстве и литературе XVII — XVIII вв., которому принадлежит важное место в развитии европейской культуры. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его отрицанием. Художественная система барокко чрезвычайная сложная, ей свойственны изменчивость, полифоничность, осложненная форма. Литература барокко характеризуется сочетанием религиозных и светских мотивов, образов, тяготением к разным, контрастов, сложной метафоричности, алегоризму и емблематичності, стремлением поразить читателя пышным, красочным стилем, риторическим отделкой произведения. В разных культурах, литературе барокко создавалось неодновременно. Среди стран православно — славянской культурной общности барокко начало формироваться и получило значительного развития в Украине и в Белоруссии, что непосредственно сталкивались с польской и западноевропейской барочными культурами. Кроме этого, барокко мало и собственные, націєпемні, источники: киево — русские и фолькролорні, что проявлялись на разных уровнях этого направления — «высоком» , «среднем» и «нижнем». Барокко в истории украинской литературы трактовалось по разному, часто неадекватно. Впервые рассмотрел барокко как эстетическую систему Д. Чижевській в монографии «Украинское литературное барокко» (Прага, 1942 — 1944гг.) но только на XI Конгрессе влавістів в Праге 1968 ученые поставили вопросы славянского барокко, в частности украинского. Его расцвет в украинской литературе приходится на конец XVI — XVIII в. и прослеживается в различных жанрах, в частности в поэзии Лазаря Барановича, Ивана Величковского, Григория Сковороды и др. Образцом барочных есть сборник стихов «курьезной поэзии Ивана Величавського млеко вот овци, пастырю належноє». Выразительные барочные черты имеет школьное дфальтургія. Среди прозаических произведений барокко больше всего проявляется в араторській прозе (сборник проповедей Лазаря Барановича «Меч духовный «, «Трубы словес проповедных»; иваника м’Галятовского «Ключ разумения»; Антония Радивиловского «Огородок Марии Богородицы», «Венец Христов») и казацких летописях самовидца, Григория Грабянки, Величка.

На смену Ренессанса в европейской культуре приходит барокко, в нем сочетаются традиции готика и Ренессанса.

Определяющие приметы барокко:

1. Снова наблюдается склонность к усложненной формы (как в поздней готике)

2. Возвращается готы сницы геоцентризм, но сохраняется антропоцентризм, только теперь человек практикуется не как противовес Богу, а как самое совершенное его творение.

3. Вместо светской направленности видим во времена барокко снова религиозная окраска всех сфер культуры, как в средневековье.

4. Вместо освобождения человека от пут социальных и религиозных норм опять заметное усиление роли церкви и государства.

5. Сохраняется античный идеал красоты, но делается попытка совместить его с христианским идеалом, то есть речь идет о сочетании красоты духовной и физической, внутренней и внешней, в целом происходит примирение традиций античной и христианской.

6. Как и Ренессанс, барокко сохраняет внимание к природе (и в науке, и в искусстве ), но теперь природа трактуется не как противовес Богу, а как путь познания совершенства и милосердия Творца.

Кроме этих черт, зроджених переплетением предыдущих традиций, барокко выработало и собственные особенности.

7. Динамизм, подвижность: в пластическом искусстве это — любовь к сложной кривой линии, в отличие от прямой линии и острого угла или полукруга готики и Ренессанса; в литературе это — изображения движения, путешествия, изменений, трагического накала, катастроф, смелых авантюр.

8. Барокко не считает наивысшим задачей искусства спокойного пробуждения религиозного или эстетического чувства; для этого важнее растрогать, произвести на нее сильное впечатление. Этой установкой вызваны такие вузькостильові качестве направления, как стремление гипербол, захват парадоксами, необычных гротескам, любовь к антитез, страсть к важных форм к универсальности всеохопности.

Художники Ренессанса ценили простоту и структурность организации произведения, художники барокко стройность понимают как схематизм, простоту заменяют вычурностью, надуманность, пишномов’ям. Для них искусство это — часто забава, игра ума. Развивается страсть к аллегориям, появляется аллегорические драмы, поэмы, стихи. Важное значение приобретает внешний вид произведения, пишутся стихи в виде креста, чары, наковальни, колонны, ромба, становятся популярными акростихи и мезостики.

Поэты барокко часто играют нанизыванием вычурных метафор, сравнений, антитез. К примеру, «любовь связывает золото с крицею, пряжу — с большим шелком, побуждает жаливу тянуться к благородной розы, до жемчужин кладет мусора, угля кладет мел и часто прививает дикому дереву сладкий плод».

Из постановлений барокко выливает и самая мощная его недостаток: иногда слишком большое преимущество внешнего над внутренним, «чистая» декоративность, с которой временами исчезает или отводит на задний план глубокий смысл, внутреннее содержание произведения; еще опаснее попытки преувеличить, усилить всякое напряжение, всякую противоположность, все разительно, странное, — это приводит барокко до чрезмерного восхищения в художественной игре к утяжеление произведений формальными элементами.

Учитывая попытку сочетание романтического и реалистического типов творчества, на поиск золотой середины между крайностями раздвоенной человеческой натуры эпоха барокко, с одной стороны, была эпохой бурного развития естествознания и математики, а с другой эпохой расцвета многословия, большой («тридцатилетней») религиозной войны, эпохой великих мистиков и философов — идеалистов (Сведенборг, Кемт, Сковорода). Человек барокко или убегает к уединению с Богом, или, наоборот, погружается в пучину политической борьбы, переплывает океаны в поисках новых колоний, берется планов улучшения стеке всего человечества или политической (проекты искусственных языков), или какой-то другой реформой.

И все же наиболее характерные проявления этой эпохи — мистицизм, религиозный экстаз, реабилитация христианского аскетизма, увлечение жанром духовной песни и поэзии, в драматургии — обращение к мистерии. Герой барочного искусства мучительно ищет надмету жизни и находит ее в бегстве от мира, в появлении себя служению Богу, в страданиях за христианскую веру (напр.,»Стойкий принц» еспенського драматурга Педро Кальдерана где м Берхи (1600 — 1681рр.) или «Екатерина Грузинская» немецкого драматурга А. Гріфіуса (1616 — 1664рр.) образ мученика за веру постоянный и в живописи барокко («Распятая Петра» П. — П. Рубери).

Определяющим в философии и искусстве, отчасти и в массовом сознании становятся идеи о том, что все земное — тленное, временное, здешнее «жизнь — есть сон», настоящая жизнь наступает лишь после физической смерти; реальный мир — долина страданий которые надо стойко терпеть, в ожидании смерти, соединяясь душой с Богом. А отсюда барочные метафоры: жизнь человека — роза, быстро губит нечеловеческий, однако колючий и сухой стебель; человек — огарок; отсюда же аллегорические персонажи — Смерть, Судьба, Вера, и др.; стихи, цене сборки под заголовками «Кладбищенские мысли», «Похоронные песни» и т.д.

В Украине барокко просуществовал около двухсот лет и стало следующим после эпохи Киевской Руси расцветом украинской культуры, прежде всего архитектуры, литературы, образования, общественно — политических институтов, самоуправления. Это умственным такие факторы.

a) Именно барокко оказалось наиболее созвучным эмоциональной, романтической, хмельной до уравнивания различных начал русской душе;

b) На то время в Украине было ослаблено, а на определенный период и вовсе исчезло, колониальное иго, построено достаточно сильно гетманское государство, всячески способствовала розвоєві культуры (особенно во времена Ивана Мазепы).

Украинское барокко по сравнению с западноевропейским имеет следующие особенности.

1. В украинском барокко значительно преобладают духовные (религиозные) составляющие над светскими. Хотя и не нехватка последних: имеем светскую лирику, навелу, хронику, письмо, научный трактат, светские элементы в драме.

2. Античность приводит в украинскую культуру уже после Ренессансного противостояния с христианством, в барочных формах, поэтому без сопротивления привлекаются антично — мифологические образы: религиозная лирика стоит под охраной древнегреческих муз, Пресвятая Деве порой отождествляется с Диной, крест сравнивается с трезубцем Нептуна, в мистических тракторах появляется амуры, купидоны. В целом барокко утвердилось в украинской литературе без всякого опру и борьбы, просто для него давно уже был готов духовная почва.

3. речь барочной украинской литературы принципиально осталась на церковно — славянском, я и в предыдущий период. Обобрав в себя большое количество элементов народной речи, она, к сожалению, не улягала никаким определенным нормам. Поэтому встречаем большие уклоны к украинской народной речи, то польской, то — изредка во второй половине XVIII в. — к российской.

4. элементы барокко приступают уже в стиле И. Вишневецкого (длинные периоды, накопления паралелізмів, смелые антитезы, скопления формальных украшений). Однако стало творчество Мелетия Смотрицкого, а также стихосложения Кирилла Транквилиона Ставровецкого, в полной же победой барокко — создание Киево — Могилянской академии, вполне барочной по сути. И литература этой эпохи выделяются еще такие фигуры, как Петр Могила, Иван Величковский, Стефан Яворский, Иван Мазепа, Феофан Прокопович Йоанській Галятовский, Дмитрий Туптало, Григорий Грабъянка, Самойло Величко, автор летописи Самовидца. Но самым ярким представителем украинского барокко стал Григорий Сковода.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Начиная с конца XVI века в искусстве Италии отмечаются новые явления. Светлые и уравновешенно — спокойные образы искусства эпохи Возрождения сменяются мрачным, темным, беспокойным. В искусство входит бурная подвижность, трагедийность.

Развивается искусство театра, балет, музыка. Создаются огромные дворцы, площади, грандиозные памятники и фонтаны. Здания украшаются затейливой скульптурой и огромными многофигурными росписями религиозно — мифологические темы. Устраиваются торжественные шествия, празднества в честь повелителей. В Италии торжествует папской Рим. Наибольшей пышностью отличаются все мероприятия главы католической церкви (папы): и праздники, и богослужения.

Торжественность, преувеличение во всем — таков внешний сторона стиля, что рождается не в одной только Италии, но и в других странах, что были в культурной зависимости от Рима в течение этой эпохи, например в Австрии. Противником этого стиля называли его словом бороко, то есть странный, безудержный, причудливый (от португальского perola barroca — «жемчужина причудливой формы»).

В истории искусств слово барокко осталось для обозначения сложного, противоречивого, порой трагического искусства, которое господствовало в Европе, и прежде всего в Италии, с конца XVI до середины XVIII века.

Наиболее характерные черты итальянской архитектуры целое. В римской архитектуре барокко появились типы храма, городской площади и дворцового ансамбля.

Первым образцом стиля барокко можно считать церковь Иль — Джезу, построенную в Риме в 1975г. архитекторами Джакомо Бароцці и Віньйола (1507 — 1773) и Джакомо делла Порта (примерно 1537 — 1602) для монашеского ордена иезуитов. Автор основной части проекта Віньйола обратился к форме купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем мы купольной базилики. Центральный неф церкви здесь короче и шире, чем в предыдущих сооружениях подобного типа, а вместо боковых нефов с двух сторон располагается капеллы (часовни).

Интерьер храма оформлен мощными колоннами и пилястрами, многочисленными скульптурными украшениями, на вид очень торжественный. Большое количество деталей притягивает к себе внимание тех, кто вошел в церковь, будто намеренно затрудняя движение к куполу, где его ждет пространственный прорыв в гору. Все это напоминает духовный путь человека к общению с Богом через преодоление страстей и пороков.

Интересная композиция фасада Иль — Джезу, выполнена Джакоми делла Порта. Мастер разделил огромную плоскость стен на два горизонтальных яруса, оформив каждый из них ордером. Более узкой верхний ярус обрамленное по краям спіральовидними деталями — волютами (итал. voluta — завиток) и словно перетекает вниз. Это придает фасаду сложного и выразительного вида.

В Италии XVII века прославился скульптор Лоренцо Бернини (1598 — 1680), исключительно одаренный мастер. Бернини стал центральной фигурой среди художников стиля барокко. Бернини работал в Риме, он добывал здесь всеобщее уважение, был придворным мастером римских пап и французского королевского двора. Уже одна из первых его статуи «Давид» (1623, музей и галерея Боргезе, рим) наглядно показывает отличие нового искусства от искусства эпохи Возрождения. «Давид» Бернини, созданный более 100 лет, изображен в динамике — в момент бросания камня из пращи: он весь в движении, в напряжении, в гневе, даже прикусил губу. Как раз все эти черты и характерные для стиля барокко, который пришел на смену простому и строгому стилю Ренессанс. Для бороко внешнее выражение страсть и волнение стало важнее сами человеческие чувства.

Бернини в течение своей долгой жизни создал множество портретных бюстов и статуй. Его скульптура всегда сочетала с архитектурой и природными условиями. Примером может быть знаменитый фонтан Четырех рек на площади Новона в Риме (1648 — 1651). В гробнице Медичи, созданной Микеланджело во Флоренции, четыре фигуры, олицетворяющие день, ночь, утро и вечер, были полны глубокого обще человеческого значения. Четыре фигуры в фонтане Бернини должны были просто изображать четыре великие реки мира: Ганг (Азия), Нил (Африка), Дунай (Европа) и Рио дела Плата (Южная Америка). Эта скульптурная группа, увенчала вывезенным из Египта древним столбом — обелиском, в сочетании с реальными каскадами воды, частями скал и дополнительными декоративными фигурами производит неповторимое, незабываемое впечатление.

Бернини стал основателем стиля барокко в архитектуре.

В 1657 — 1663 гг. Бернини соорудил по сторонам огромной поощі перед собором Св. Петра в Риме — перед самым большим и самым высоким зданием в то время во всей Европе — две грандиозные закругленные галереи. Они создают как бы две руки, что обнимают массу людей, которые движутся к собору.

Другой великий архитектор Италии XVII века — Франческо Борромини (1599 — 1667) создал ряд сооружений, дворцов и храмов, которые отличаются характерной исключительно для барокко большим количеством украшений, криволинейными контурами обрамлений дверей и окон. Он ввел в отделка фасадов скульптурные фигуры, целые группы, сочетал самые разнообразные строительные материалы.

Для архитектуры стиля барокко характерны грандиозные сооружения. В основном это были дворцы королей, князей и светской знати, а также церкви и монастыри. Фасады зданий украшались и деталями, которые много раз повторяются, чередуются, нагромождениями различных форм. Во внутренних помещениях сооружений стиля барокко все рассчитано на эффект освещения: сочетание таинственного полумрака и яркого света. Архитекторы барокко широко использовали живопись, позолоту, все виды декоративного искусства. Особенно характерным стал роспись потолков самыми сложными многофигурными картинами, которые как бы расширяют внутреннее пространство до бесконечности.

Благодаря совокупности различных художественных приймів искусство барокко производило очень сильное впечатление на зрителей, поражая их своим величием и грандиозностью.

Зарубежная литература 17 – 18 вв.

17 Век в мировом литературном развитии.

Литературный процесс в Европе в 17 веке отличается очень большой сложностью и противоречивостью. 17 век является эпохой, обозначившей переход от Возрождения к Просвещению, и это определило особенности исторического и культурного развития в европейских странах происходит укрепление позиций феодально-католической реакции , и это вызвало кризис ренессансного гуманизма, с наибольшей силой выраженный в искусстве барокко.

Барокко как стиль формируется не только в литературе, но и в живописи, музыке. Как литературное течение барокко обладает целым рядом общих мировоззренческих и художественных принципов.

В основу барокко положена полемичная по отношению к ренессансным традициям концепция человека. Существо слабое и хрупкое, человек, как полагали писатели барокко, обречен блуждать в трагическом хаосе жизни. Глубоко пессимистическая концепция бытия приводит литературу барокко к аскетическим религиозным идеалам.

Барокко создает элитарную теорию искусства, утверждает особый метафорический орнаментальный стиль. Основываясь на идее дисгармонии мира, писатели барокко, стремясь выразить идею дисгармонии в самой образной системе произведения, увлекаются смысловыми и живописными контрастами. Наиболее яркое воплощение принципы барокко нашли в творчестве великого испанского драматурга П.Кальдерона.

В европейском барокко складываются два течения — высокое и низовое, или демократическое, барокко. Элитарным идеям, возвышенной риторике высокого барокко, представленного театром П.Кальдерона, поэзией Л. де Гонгоры, Д. Донна, пасторальным и галантно-героическим романом, низовое барокко противопоставляет стиль комического бурлеска, во многом сознательно пародирующий возвышенную образность (наиболее ярко данные тенденции выразились в плутовском романе 17 века).

Другим литературным направлением 17 века стал классицизм, получивший особый расцвет во Франции. Необходимо помнить, что истоки классицизма уходят в эстетику Возрождения, создавшую культ античности как средоточия художественного идеала. Классицизм отразил подъем национального самосознания французского общества. В первой трети 17 века во Франции происходит становление абсолютной монархии, которая приводит к ликвидации феодальных междоусобиц и образованию единого централизованного государства. Этот исторически прогрессивный процесс создает объективные предпосылки для развития классицизма. Глубокое воздействие на эстетку классицизма оказали идеи Р.Декарта, создателя рационалистической философской школы.

В своем развитии классицизм 17 века прошел два основных этапа. В первой половине 17 века он утверждал высокие идеи гражданственности и героизма, что нашло отражение в политических трагедиях П. Корнеля.

Во второй половине 17 века, после трагических событий Фронды, в классицизме углубляются трагические мотивы. Классицизм создал стройную эстетическую теорию, которая получила завершенное воплощение в трактате Н. Буало «Поэтическое искусство». Классицисты разработали нормативную теорию искусства, включающую четкую дифференциацию «высокого» и « низкого», строгие жанровые и стилевые каноны. Рационалистическая установка определила концепцию человека, особенности конфликта в классицистических произведениях. Вместе с тем классицисты отстаивали принцип «подражания природе», «разумного правдоподобия», что позволило им воссоздать в своих произведениях типические черты общественной жизни 17 века.

Литературный стиль: Литература Барокко | Рефераты KM.RU

Барокко (от итал. barоссо, фр. baroque — странный, неправильный) — литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «бароко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «бароко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.

Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.

Художник своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества.

Важное художественное средство в литературе барокко — это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений — большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко — испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Русское барокко как литературное направление

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко — это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное- возвращение к церковности.

И все же русское барокко — это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении — по преимуществу верхами общества. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» “свои особенности по пути к своему осуществлению.

Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса — перехода, к литературе нового времени — ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему.

Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского1 характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров — системы нового времени.

Появление новой системы жанров — основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, — это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение — термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья — в XI — начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) — стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные

Когда мы говорим о «секуляризации», о приобретении литературой и культурой в целом «светского характера», это не означает, что литература и культура в целом становятся атеистическими или даже безрелигиозными. Дело заключается только в приобретении светских форм, светской, не религиозной эстетики, светского способа мышления. Рафаэль или Леонардо продолжают писать на религиозные сюжеты, но их произведения картины, а не иконопись, хотя и могут служить образами.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

Список литературы

Искусство и литература. Ирина Эльфонд,

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: – Романские литературы. М., 1975

Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. –В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990

XVII в. в европейском литературном развитии. СПб, 1996

Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма. М., 1998

История зарубежной литературы в XVII в. М., 1999

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000

Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв. М., 2001

Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001

Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru/

Дата добавления: 14.11.2012

Владышевская Т. Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Владышевская Т. Ф.

Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в. осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности:

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко1.

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А. А. Морозов,

…в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга… в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны2.

В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.

Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других.

Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в.

Очень сходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчества с его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяет заключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское, барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры к европейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративные черты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственной западноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специально выписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектура XVIII в. подражает западной архитектуре.

Вистории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятника западного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.

ВXVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов… Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритму какого-то

своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинает чувствоваться пафос3.

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражать портрету.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет:

Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени… Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран… образование новой литературной системы не было простым

результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью4.

Нетрудно заметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В конце XVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активно сказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусских форм. Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европой началось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в., зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. «струя европеизма захлестнула старую культуру… произошел некий перерыв непрерывности»5. Происходит качественный скачок, в искусстве открывается новая эпоха, обусловленная сменой мировоззрения, мироощущения, изменением художественных принципов.

В таком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVII в. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкими традициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудевания.

Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.

Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе и изобразительном искусстве.

Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»6.

В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности»7.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Партесные концерты в эпоху барокко

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор

называет свое произведение «творением» («творение Василия Титова», «творение Николая Калашникова», «творение Федора Редрикова» — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.

В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40- е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера10.

Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии «мирских песен». Он пишет: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю на гимны церковныя». Он рекомендует использовать русские, украинские, польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант «Радуйся, радость твою воспеваю», который перекладывает на богослужебный текст.

Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина.

Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в.11 Возбуждение аффектов было основной целью, которую видели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусства Средневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетика барокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точно выражена Дилецким: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»12. В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

Эта направленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи «Мусикийской грамматики» Дилецкого заимствованы из западноевропейских трактатов. Главные среди них — теория подражания, названная «естественным» правилом композиции.

Музыкальное воплощение различных аффектов было связано с определенными универсальными средствами, испытанными приемами, активно воздействовавшими на слушателей, — так называемыми музыкально-риторическими фигурами. В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны с имитацией движения на таких словах, как «побежé», «скакаше», «играя», изображающие бег. Например, на словах «Море виде и побежé, Иордан возвратися вспять» в концерте Василия Титова «Днесь Христос» волнение моря и обращение реки вспять переданы сложнейшими полифоническими приемами — двенадцатиголосной канонической имитацией (называемой в XVII в. фугой), постепенными нарастаниями звучностей путем присоединения одного за другим трех хоров. Эти нарастания звучности создают ощущение движения, волнения, беспокойства.

Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, «трубными» оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость.

Черты гимна характеризуют праздничный партесный концерт «Веселися, Ижерская земле», написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г. Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых «тиратами». Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте «Плачу и рыдаю». Нередко музыкальнориторические фигуры носят звукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говорится о трубном гласе, златокованой трубе, используется «золотой ход» валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).

В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.

Несмотря на то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучи связанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых она основывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, тем более что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в «Мусикийской грамматике» Дилецкого и широко применялись в практике.

Мелодическая изобретательность, согласно учению Дилецкого, связана с теорией музыкально-риторических фигур восхождения, нисхождения, а также вопроса, вздоха, восклицания. В этих музыкально-риторических фигурах «полнее всего отражались стремления музыки XVII — первой половины XVIII в. к образной конкретности и повышенной экспрессии»13. В партесных концертах можно встретить многочисленные примеры использования подобных музыкально-риторических фигур. Наиболее распространены среди них фигуры мелодического восхождения и нисхождения — anabasis и catabasis. У Дилецкого эти правила «восшествия и нисшествия» вылились в своеобразное учение о мелодии. Он предлагает около десятка типов мелодического движения. Свое положение он иллюстрирует на простейших музыкально-риторических фигурах восходящего движения на словах «Взыде на небеса» и нисходящего движения на словах «Сниде на землю». В концертах Дилецкого отражается это правило. Тексты о

воскресении и восхождении иллюстрируются восходящей мелодией, как, например, в его «Воскресном каноне».

Радость, ликование передаются чрезвычайно разнообразно. Слова типа «воспойте», «радуйся», «торжествуй», «ликуй» и прочие подчеркнуты развернутыми юбиляциями. Например, в том же произведении Дилецкого радость Давида, пляшущего перед ковчегом, передается с помощью плясовых ритмов, изложенных в партии баса каноном.

В эпоху барокко впервые вводится понятие паузы, но паузы используются только лишь в концертном стиле. Паузы часто связаны с распространенной в XVIII в. фигурой вздоха — suspiratio. В партесных концертах паузы нередко играют драматургическую, эмоционально-выразительную роль. Мелодия, расчлененная паузами (фигура temsis), выражала аффект страха14. В партесных концертах паузами также передаются ощущения смятения, страха. Так, слова «глад», «меч», «смерть» в концерте «Плачу и рыдаю» выделены паузами. Паузы способствуют выражению аффекта восклицания. Типичным примером торжественного восклицания может служить начало концерта Титова, в котором слова «днесь», «Христос» выделены громогласным восклицанием двенадцатиголосного хора, отделены паузами, а вслед за тем идет контрастный эпизод, подобный трехголосному канту, известному под названием «Щиголя».

Кантовый тип фактуры в концертирующих эпизодах сближает духовные концерты с бытовыми жанрами домашнего музицирования — кантами, псальмами. В мелодике партесных концертов нередко сплетаются элементы канта, украинской и русской многоголосной песни. Так, один из концертирующих эпизодов для трех басов (в тексте риторический вопрос: «Что ти есть, море, яко побегло еси?») звучит как мужская лирическая песня с окончанием в унисон.

Известная штампованность музыкально-риторических фигур в партесных концертах приводила к его угасанию. Во второй половине ХVIII в. появилась масса концертов, весьма бледных, с мелодикой обобщенного, нейтрального характера, с преобладанием общего типа движения. Вместе с тем хоровое мастерство лучших композиторов иногда поражает масштабностью, мелодической изобретательностью, совершенством владения композиторской техникой.

Музыкальное искусство эпохи барокко отличает стремление к ярким художественным эффектам. Концерты и службы на 12, 16 голосов были вполне нормативным явлением, но к середине XVIII в. стремление к пышности и вычурности достигло гипертрофированных форм, вследствие чего появляются произведения для 48 голосов. Такова полная литургия и два концерта на 48 голосов, которыми приветствовали императрицу Екатерину II в Ярославле во время ее путешествия по Волге в 1762 г. Можно себе представить, какой высокой культурой отличались в XVIII в. русские певцы, которые смогли исполнить эти сложнейшие сочинения. Безусловно, концерты эти были исполнены неоднократно, о чем свидетельствуют затертые углы листов рукописей.

Концерты на 48 голосов сохранились в Государственном Историческом музее в двух комплектах, оба неполные (27, № 852 и 853), но по счастливой случайности недостающие партии одного комплекта сохранились в другом, таким образом при составлении 48голосной партитуры не хватило только одной партии — первого дисканта, который можно восполнить, зная особенности стиля партесных концертов. Автором этих строк была впервые составлена по голосам и отредактирована партитура концерта на 48 голосов.

В этом приветственном концерте в честь императрицы Екатерины II использован текст стихиры «Предстательство страшное», которая входила в царскую «заздравную чашу» еще в XVI столетии. По традиции в эту стихиру включено полностью имя императрицы Екатерины Алексеевны с приветствием и молитвами за нее. Этот концерт но форме и типу изложения близок 12-голосным концертам. Он написан в трехчастной форме, крайние части которой изложены в четырехдольном размере, средняя часть — трехдольна. Реприза по своему размеру значительно уступает первой части.

Общее звучание 48-голосного хора используется в концерте в виде противопоставления концертирующим эпизодам, как их заключение или как завершение имитационных и полифонических разделов, часто на тот же текст. Очень выразительно tutti в концертирующих эпизодах, где хор звучит как краткая реплика всего лишь в один такт. Эти реплики подчеркивают наиболее значительные слова текста «Не презри», «Утверди» и т. д., что создает сильный художественный эффект коллективного возгласа.

В этих хоровых возгласах чувствуется большая сила экспрессии, которая стала так типична для хоровых концертов А. Веделя, особенно в его концерте «На реках Вавилонских».

Изложение эпизодов tutti 48-голосного концерта поражает вариантностью фактуры. В 48голосном tutti нет двух одинаковых партий. Этот тип развития голосоведения партесных концертов С. Скребков называет «подголосочным фигурированием»15. Вариантность фактуры «подголосочного фигурирования» выражена в терцовых ответвлениях от унисонного движения, которое является основой (от него отслаиваются голоса подобно импровизационным отступлениям).

Те же признаки характерны для подголосочной полифонии в народной песне. Собиратель русских народных песен Н. Пальчиков, проживший много лет в селе Николаевке Уфимской губернии и изучивший хоровое пение и особенности подголосочного многоголосия песен своего села, написал: «Каждый голос воспроизводит по-своему напев (мелодию) и сумма этих напевов составляет то, что следовало бы назвать «песней», если эти варианты спеть разом или исполнить на каких-либо однородных инструментах с тянущимся звуком, то получится почти полное представление о том хоровом исполнении, которое придает песне сам народ, и о той манере, с какой один и тот же напев разрабатывается народом»16. Во многих песнях, изданных Пальчиковым, можно отметить одну важную черту: сильные и относительно сильные доли в песне исполняются почти всегда унисоном, в то время как на слабых долях образуются многозвучные аккорды и даже диссонансные созвучия. Аналогичную картину можно увидеть в хоровой фактуре концерта «Предстательство страшное», где при относительной свободе голосоведения на слабых долях образуются неаккордовые, диссонансные созвучия, в то время как на сильных долях всегда звучат консонансные аккордовые сочетания.

Сам метод гибкого варьирования мелодии в подголосках, который воссоздает звучание полного хора, в высшей степени типичен для голосоведения партесных концертов с их методом «подголосочного фигурирования». Этот метод широко использован и в 48голосном концерте, где, казалось бы, мелодическая изобретательность сочинителя должна быть поставлена в затруднительное положение.

Полифонические эпизоды в концерте представлены широко и разнообразно, встречаются сложные имитационные разделы, хотя в условиях 48-голосия строго выдержать каноническую последовательность довольно трудно. Большое место занимают полифонические эпизоды в средней части концерта. Ее начало строится на перекличках и

имитациях трех шестнадцатиголосных хоров, которые создают эффект эхо. Такой же эпизод завершает эту часть17.

Эпоха барокко — это одна из самых ярких и величественных страниц истории искусства. В ее небывалой пышности, монументальной красочности и вместе с тем изощренной грации отразился противоречивый дух эпохи. Барокко в России неоднородно. Вопрос своего и чужого, заимствованного в искусстве эпохи барокко очень сложен, он одинаково важен для литературы, музыки, изобразительного искусства. Рассматривая вопросы взаимосвязи старого и нового, Д. С. Лихачев приходит к выводу, что в русском барокко заимствованное настолько быстро и органично усваивалось, что вскоре становилось отечественным. «Чужое пришло и стало своим через поэзию Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, Андрея Болобоцкого, через канты, через придворный театр, проповедь, «сборники переводных повестей», через литературные сюжеты стенных росписей, через Печатный двор и Посольский приказ, через появившиеся частные библиотеки и новую школьную литературу, через музыкальные произведения В. П. Титова и многое другое»18.

Новое содержание выливается не только в новые формы, но и проникает в старые, традиционные жанры приобретают новую жизнь.

Т. Н. Ливанова справедливо отметила, что в «музыкальном искусстве в силу его специфики, труднее, чем в других видах искусства, установить границы различных стилей и направлений, существовавших в одну и ту же эпоху»19, особенно это касается стиля русского барокко.

В музыке, как и в других видах искусства, оно проявилось в узорчатой орнаментике мелодии: украшенность становится важнейшей чертой стиля.

Эстетические взгляды, выраженные в теоретических трудах этого времени, перекликающиеся с западноевропейской «теорией аффектов», во многом регламентированная техника музыкального письма русских композиторов, пышная фактура в хоровых концертах, принцип контрастирования и многие другие признаки свидетельствуют о том, что музыка находилась в едином с прочими искусствами русле художественных течений своего времени.

Используя устойчивые музыкально-риторические фигуры в разных типах партесных концертов, композиторы эпохи барокко способствовали развитию русского музыкального тематизма, сформировали характерные интонации, типичные для хоровых концертов вплоть до середины XIX в. В русских партесных концертах, справедливо утверждает Н. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические фигуры как форма связи текста с музыкой прошли определенную эволюцию.

Вначале идет освоение самого принципа передачи в мелодии содержания текста — отсюда разнообразие изобразительных приемов в творчестве композиторов рубежа веков. Параллельно ряд приемов переходит в композиционный план. Далее все большую роль начинают играть мелодически выразительные индивидуализированные обороты, присущие данному произведению, а не данному аффекту20.

Таким образом, выработанные в эпоху барокко устойчивые формулы не препятствуют развитию оригинального авторского стиля композиторов.

В недрах партесного концерта вырабатывается новый тип мелодики. Дилецкий, рекомендуя сочинять музыку, «когда есть фантазия», в своей «Грамматике» советовал композиторам сочинять музыку про запас, без текста, по правилу «атексталис». Эти «фантазии», очевидно, и были началом свободного музыкально-художественного творчества в России.

Эпоха барокко принесла много нового русской культуре — канты, партесные гармонизации, хоровые концерты a cappella. Вместе с тем была выработана новая композиторская техника — устанавливаются нормы ладотонального мышления, гармонического языка, полифонического письма. В эпоху барокко выдвигается плеяда первых русских композиторов, среди которых Титов, Калашников, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Их службы и концерты смелые, яркие, динамичные, основанные на масштабных, выразительных контрастах, в них мастерское чувство хорового письма, виртуозное владение имитационно-полифонической техникой. В партесных концертах был выработан особый музыкальный язык типизированных музыкальных формул. Музыка эпохи барокко открыла дорогу светским жанрам — опере, инструментальной музыке, — и подготовила путь становления русской музыкальной классики XVIII—XIX вв.

Сноски:

1.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 18.

2.Морозов А. А. Проблемы барокко в русской литературе // Русская литература. Л., 1962. № 3. С. 36.

3.Алпатов М. В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России. М., 1926. С. 81, 85.

4.Лихачев Д. С. XVIII век в русской литературе // XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 326, 328. Как результат этого явилось творчество Кантемира, а за ним Тредиаковского, давшего первые произведения тонического стихосложения. XVII в. в литературе, как и в искусстве, отмечен влиянием польской литературы, чему способствовали переводы польской поэзии, шуточных рассказов — фацеций, песен, кантов. Под влиянием польской поэзии сложилась своеобразная школа песенной поэзии с отчетливыми мотивами и поэтикой барокко.

5.Ливанова Т. Н. Очерки и материалы по истории русской музыкальной культуры. М., 1938. С. 91.

6.Лихачев Д. С. XVII век в русской литературе. С. 328.

7.Там же. С. 311.

8.См.: Смоленский С. В. О собрании русских древне-певческих рукописей // Русская музыкальная газета. 1899. № 5. С. 146.

9.См.: Памятники русского музыкального искусства. Вып. 2. Музыка на Полтавскую победу. М., 1973. С. 234.

10.См.: Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. М., 1983.

11.Немецкий теоретик музыки XVII в. А. Кирхер считал, что музыкальное искусство должно вызывать три главные страсти — радость, прощение и милосердие, из которых образуются аффекты — радость, страсть, гнев, страх, надежда, отвага и сострадание, — каждый из которых выражался определенными выразительными средствами (см.:

Шестаков В. П. От этоса к аффекту. М., 1975, с. 318).

12.Дилецкий Н. Идеа грамматики мусикийской. С. 60.

13.См.: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII в. М., 1983. С. 25.

14.Там же. С. 36.

15.Скребков С. С. Русская хоровая музыка XVII — начала XVIII в. М., 1969. С. 110.

16.Пальчиков Н. Крестьянские песни, записанные в селе Николаевке Мензелинского уезда, Уфимской губернии. 2-е изд. М., 1869. С. 7.

17.Композитор римской школы Грегорио Балабене (1720—1803), один из крупнейших контрапунктистов XVIII в., в 1744 г. сочинил Messa Brevis для 12 хоров. Однако 12 хорная месса Балабене отличается от 48-голосного концерта чертами, свойственными западным концертам. Для мессы Балабене свойственна дифференцированность хоровой фактуры, относительная самостоятельность каждого хора, большая развитость полифонических форм. Кроме того, Месса на всем протяжении сопровождается basso continuo. Автограф Мессы находится в библиотеке аббата Сантини, часть которой помещается в отделе редкостей библиотеки Московской консерватории.

18.Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 43.

19.Ливанова Т. Н. Проблема стиля в музыке XVII века // Ренессанс, барокко, классицизм.

М., 1966. С. 276.

20.Герасимова-Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры.

С. 215.

25. Поэзия немецкого барокко. А.Грифиус.

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов. 1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства. 2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны. В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. 

Когда о барокко будете рассказывать, то можно либо инфу брать из абзацев выше либо с фотки, это в принципе одно и то же, только разными словами. И эта информация подходит для всех билетов(их по-моему 3)Ю, гле в начале идет Немецкое барокко.

Крупнейшим немецким поэтом и драматургом XVII в. является Андреас Грифиус, творчество которого отмечено печатью безысходного трагизма. Он был выходцем из семьи пастора, его юность связана с лишениями. Однако ему удалось получить хорошее образование, закончить Лейденский университет (Голландия). Он изучил несколько иностранных и классических языков и был широко эрудированным человеком. По-видимому, в образовательных целях он посетил ряд европейских стран.

Пессимистические мотивы с большой силой звучат в лирической поэзии Грифиуса, в которой он достиг высокого мастерства. Его сонеты, сатиры и эпиграммы являются вершиной в развитии немецкой поэзии XYII в. В сонете «Мирские радости», он утверждает, что «у каждого свой крест в жестокой жизни сей…»:

В известном сонете «Слезы отчизны» (Tränen des Vaterlandes, 1636) нарисована мрачная картина поруганной Германии, где свирепствуют «пожар, чума и над телами тучи смрада». Здесь «мужей ждет смерть, покрыты девушки стыдом». Сонет завершается такой выразительной строфой:

В элегии «На гибель города Фрейштадта» (Über den Untergang des Stadt Freistadt, 1649) изображается мрачная картина города, разрушенного войной, и высказываются мысли о том, что земная жизнь — прах и тлен.

Важнейшую часть творческого наследия Грифиуса представляет драматургия. Им создано 5 трагедий и 3 комедии, занимался он и переработкой пьес иностранных авторов. Сюжеты его трагедий заимствованы большей частью из истории, но на историческом материале ставятся этические и философские проблемы, навеянные современностью. В его трагедиях, как и в лирике, отразилось мрачное, пессимистическое восприятие Действительности. Трагедии Грифиуса глубоко противоречивы в идейном и художественном отношениях. Писатель исходил частично из принципов классицизма, но одновременно испытывал сильное воздействие литературы барокко. В его трагедиях изображаются демонические страсти, герои находятся в состоянии экстаза, крайнего душевного напряжения. На сцене появляются всякого рода призраки, говорящие мертвецы, привидения.

Одной из первых трагедий Грифиуса является «Лев Армянин» (Leo Armenius, 1646). Написанная на материале византийской истории IX в., пьеса насыщена барочными мотивами (дворцовые перевороты, заговоры, цареубийства, титанические страсти, пророчества), хотя значительность идейного замысла трагедии возвышает се над барочной литературой.

Трагедия крайне противоречива в идейном отношении. В ней сильны тираноборческие, гражданские мотивы, их носителем выступает полководец Бальб. Когда-то он помог Льву Армянину захватить престол. Став монархом, Лев со временем превратился в деспота и тирана, которого окружают преступники и убийцы, проливающие невинную кровь. Бальб обличает тирана и организует заговор против него с целью его свержения. В условиях деспотических феодальных режимов Германии XVII в. гневные тираноборческие речи Бальба не лишены были злободневного звучания. Но тираноборчество Бальба носило отвлеченный, непоследовательный характер. Гражданские мотивы не являются главными в трагедии. В дальнейшем заговорщикам удалось убить Льва Армянина, императором становится Бальб, и ему самому предрекается в будущем роль узурпатора. Так, идея тираноборчества приглушается пессимистической философией о «суетности всего человеческого», выдвигаемой автором в предисловии к трагедии.

Противоречивость тираноборческих взглядов в трагедиях Грифиуса проявляется и в том, что борьба с тиранией трактуется им не в социальном, а в этическом плане. Так она поставлена в «Екатерине Грузинской» (Catharina von Georgien, ок. 1647). Героиня ее — грузинская царевна, попавшая в качестве заложницы к персидскому шаху Аббасу. Влюбившийся в нее шах требует перехода ее в мусульманство, угрожая ей в случае отказа жестокой казнью. Екатерина предпочитает умереть мученицей за христианство, нежели капитулировать перед тираном. Она гибнет, но нравственная победа на ее стороне. Смерть не пугает ее, она даже желает ее: «О смерть! желанная смерть! О утешительный дар!» Екатерина— олицетворение нравственного величия, Аббас— носитель низких пороков и страстей. Так острая социальная проблема тираноборчества превращается в проблему нравственную.

Трагедия «Екатерина Грузинская» обращает на себя внимание четко выраженной идеей патриотизма, горячим сочувствием к судьбе завоеванного персами грузинского народа, который мужественно сопротивлялся своим поработителям.

В таком же духе тема тирании решается и в трагедии «Умирающий Папиниан» (Der sterbende Papinianus, 1659), в основу которой положено предание о римском юристе Папиниане, у которого потребовали оправдания императора, убившего своего брата. Папиниан гибнет по воле тирана, но он не сломлен и нравственно торжествует над насильником. Папиниан пассивен, такие герои одерживают лишь моральные, а не политические победы.

Трагедии Грифиуса статичны. При обилии внешних событий в них нет внутреннего движения, развития характеров, остающихся от начала до конца неизменными. Типична для них и односторонняя, однолинейная характеристика героев, идущая от классицизма.

Кроме трагедий, Грифиус написал три комедии, которые стоят ближе к обыденной жизни. В них чувствуется национальный колорит и явственно проступают реалистические тенденции. Так, «Нелепая комедия, или Господин Петер Сквенц» (Absurda comica, oder Herr Peter Squenz, 1650) навеяна мотивами из «Сна в летнюю ночь» Шекспира. В ней простоватые ремесленники разыгрывают представление о печальной любви Пирама и Гисбы. Весьма колоритна фигура полуграмотного Сквенца, который хочет всем внушить мысль, что он образованнейший и всезнающий человек. За одну ночь Сквенц берется «изготовить» пьесу, назвав ее «хорошее действо, веселое и печальное Для исполнителей и зрителей». Трогательная история о любви Пирама и Тисбы в трактовке людей недалеких и малосведущих получает грубоватое и фарсовое звучание. В комедии немало метко схваченных немецких бытовых черт.

Самая удачная и сценичная комедия Грифиуса — «Любимая Роза» (Die geliebte Dornrose, ок. 1660), весьма живо и правдиво изображающая деревенскую жизнь. В ней выводятся крестьянский парень Грегор Корнблюме и сельская красавица Лиза, прозванная Розой. Они любят друг друга и мечтают пожениться. Но их родственники перессорились, и это мешает осуществлению намерений молодых людей. В результате вмешательства судьи Вильгельма события завершаются традиционной счастливой развязкой.

Своими комедиями Грифиус подготавливал появление бытовой драмы XVIII в.