Барокко периодизация: Работа сайта временно приостановлена

Хронология западноевропейского искусства | by Eggheado | Eggheado: Art

Число стилей и направлений огромно, если не бесконечно. Они не имеют четких границ, плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. Именно по этому часто так сложно отличить один от другого. Многие из стилей в искусстве сосуществуют одновременно и поэтому «чистых» произведений (живописи, архитектуры и пр.) вообще не бывает.

Тем не менее, понимание и умение различать стили во многом зависит от знания истории. Когда мы разберемся в истории формирования и трансформации западноевропейского искусства, станет более понятны черты и исторические особенности каждого стиля.

Древний Египет

Искусство Древнего Египта, равно как и предшествующее ему искусство Месопотамии де факто не являются западноевропейским. Но оно оказало значительное влияние на минойскую и, опосредованно, на древнегреческую цивилизацию. Характерными чертами египетского искусства является огромное значение погребального культа, ради которого создавалось множество художественных произведений, имевших для современников более утилитарную функцию.

Древняя Греция

Античное древнегреческое искусство заложило основы для развития всего европейского искусства в дальнейшем, создав ряд эталонных образцов (например, Парфенон и Венера Милосская). Греки создали идеальные образцы классической скульптуры. Значительным (но оказавшим гораздо меньшее влияние на последующие поколения) был жанр вазописи. Образцы живописи Древней Греции не сохранились.

Парфенон

Характеристика изобразительного языка — идеальность облика, просчитанный анатомический канон, гармония и уравновешенность, золотое сечение, учитывание оптических искажений. На протяжении следующих веков искусство несколько раз будет обращаться к наследию Древней Греции и черпать из него идеи.

Древний Рим

Древнеримское искусство испытало влияние как древнегреческого, так и местного италийского искусства этруссков. Наиболее значительными памятниками этого периода являются мощные архитектурные сооружения (например, Пантеон), а также тщательно разработанный скульптурный портрет. До нас также дошло большое количество живописных фресок.

Пантеон

Раннехристианское искусство воспримет из римского иконографию и типы архитектурных сооружений, значительно переработав их под воздействием новой идеологии.

Искусство Средневековья характеризуется упадком изобразительных средств по сравнению с предшествующей эпохой античности. Наступление Тёмных веков, когда было утрачено большое количество как навыков, так и памятников, привело к бо́льшей примитивизации произведений искусства.

Дополнительный аспект — приоритет духовного, а не телесного, что вело к ослаблению интереса к материальным предметам и к более заметной обобщенности, огрублению произведений искусства.

ВизантияВизантийская мозаика (V век)

Византийское искусство сначала было наследником позднеримского, обогащенного богатой христианской идеологией. Характерными чертами искусства этой эпохи является сакрализация, а также возвеличивание императора. Из новых жанров: превосходные достижения в жанре мозаики и иконописи, из старых — в храмовой архитектуре.

Раннее Средневековье

Искусство раннего Средневековья (примерно до XI вв.) создается в Тёмные века, когда ситуация осложняется миграциями варварских народов по территориям бывшей Римской империи.

Практически все сохранившиеся памятники этого периода — иллюминированные рукописи, хотя можно также найти архитектурные объекты и небольшие декоративно-прикладные изделия.

Романика

Романское искусство (XI—XII вв.) продолжалось, пока на смену ему не пришла готика. Это был период повышения благосостояния европейцев, и впервые можно увидеть общеевропейский стиль, последовательно встречающийся от Скандинавии до Испании.

Роспись крипты базилики Святого Исидора

Характерные черты: энергичные и прямые формы, яркие цвета. Основной жанр — архитектура (толстостенная, с использованием арок и сводов), но витражи, работа по эмали также становятся важным жанром. Развивается скульптура.

ГотикаФрагмент витражного окна

Готика (XIII— XVI гг. ) — следующий интернациональный стиль, охвативший Европу. Возник во Франции, как следующая ступень развития приемов архитектуры. Самой узнаваемой деталью готики является стрельчатая арка, витраж. Активно развивается сакральная живопись.

Проторенессанс

В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом.

Фреска «Поцелуй Иуды», Джотто

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык.

Наступление эпохи Ренессанса кардинально меняет идеологию. Сакральное отходит на второй план, активно проявляется интерес к человеческой личности, индивидуальности (благодаря этому расцветает жанр портрета). Художники и скульпторы оглядываются на искусство античности, пытаются следовать его эталонам и задачам.

Происходит открытие перспективного построения, а также светотени. Живописцы одновременно сочетают высокую техничность и навыки в изображении натуры с гуманистическими идеалами, верой в красоту и попытками создать идеальные сбалансированные гармоничные произведения.

«Рождение Венеры», Сандро Боттичелли

Благодаря обращению к античности, в искусстве появляются не только забытые жанры, но и персонажи — античные боги, которые становятся также популярными, как изображение христианских персонажей.

Позднее Возрождение (маньеризм)

Маньеризм является финальной стадией Возрождения (середина XVI — 90-е годы XVI века), переходной к эпохе барокко. Для маньеризма характерна потеря гармоничности Ренессанса, кризис личности, обращение к более мрачным, искривленным или динамичным трактовкам.

«Снятие с креста», Якопо Понтормо.

Барокко

Барокко (XVII—XVIII вв. ), тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира.

«Юноша с корзиной фруктов», Караваджо

Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность. Основные направления, русла барокко: веризм (натуралистическая достоверность и сниженная, бытовая тематика, интерпретация мотива), классицизм, «экспрессивное барокко». Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

Рококо

Рококо — направление в искусстве XVIII века, в основном придворное «жеманное» искусство.

«Танцующая Камарго» , Никола Ланкре

Характерно стремление к легкости, грациозности, изысканности и прихотливому орнаментальному ритму, фантастические орнаменты, прелестные натуралистические детали.

Классицизм

Классицизм возникает в XVII веке и развивается параллельно с барокко.

Затем заново он появляется в период Французской Революции (в западной историографии этот период принято иногда называть неоклассицизмом, так как еще один классицизм был во Франции перед наступлением эпохи барокко. В России подобного не было, и поэтому принято называть исключительно «классицизмом»). Популярен был до начала XIX века.

«Амур и Психея», Антонио Канова

Для стиля характерно следование принципам античного (греческого и римского искусства): рационализм, симметрия, целенаправленность и сдержанность, строгое соответствие произведения его форме.

Романтизм

Идейное и художественное направление конца XVIII 18 — 1-й половины XIX вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века. Романтизм возник сначала в Германии, а затем распространился по всему западноевропейскому культурному региону.

«Странник над морем тумана», Каспар Давид Фридрих,

Романтизм — это эстетическая революция. Характеризуется утверждением самоценности духовно-творческой жизни личности, изображением сильных (зачастую бунтарских) страстей и характеров, одухотворённой и целительной природы. Распространилось на различные сферы деятельности человека. В XVIII веке романтическим называли всё странное, фантастическое, живописное и существующее в книгах, а не в действительности.

Сентиментализм

Умонастроение в западноевропейской и русской культуре и соответствующее литературное направление. Произведения, написанные в рамках данного художественного направления, делают упор на читательское восприятие, то есть на чувственность, возникающую при их прочтении. В Европе существовал с 20-х по 80-е годы XVIII века, в России — с конца XVIII до начала XIX века.

Прерафаэлитизм

Направление в английской поэзии и живописи во второй половине XIX века, образовавшееся в начале 1850-х годов с целью борьбы против условностей викторианской эпохи, академических традиций и слепого подражания классическим образцам.

Название «прерафаэлиты» должно было обозначать духовное родство с флорентийскими художниками эпохи раннего Возрождения, то есть художниками «до Рафаэля» и Микеланджело.

Историзм (эклектика)

Направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-е гг. Для него характерно использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика,неорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль).

Реализм

Эстетическая позиция, согласно которой задача искусства состоит в как можно более точной и объективной фиксации действительности. Возник во второй половине XIX века и был распространен вплоть до XX.

«СмертьМадзини», С. Лега

В сфере художественной деятельности значение реализма очень сложно и противоречиво. Его границы изменчивы и неопределённы; стилистически он многолик и многовариантен.

Импрессионизм

Направление в искусстве последней трети XIX — начала XX веков, зародившееся во Франции и затем распространившееся по всему миру, представители которого стремились разрабатывать методы и приемы, которые позволяли наиболее естественно и живо запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления.

«Впечатление. Восходящее солнце», Клод Моне

Обычно под термином «импрессионизм» подразумевается направление в живописи (но это, прежде всего, группа методов), хотя его идеи также нашли своё воплощение в литературе и музыке, где импрессионизм также выступал в определенном наборе методов и приемов создания литературных и музыкальных произведений, в которых авторы стремились передать жизнь в чувственной, непосредственной форме, как отражение своих впечатлений.

Модернизм и авангард

Эти направления в искусстве XX века стремились найти что-то совершенно новое, утвердить нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля.

Из-за того, что до сих пор не существует теорий и типологии модернизма и авангарда (авангардизма) как литературно-художественных явлений, разброс мнений о соотношении двух этих понятий варьируется от их полного противопоставления до полной взаимозаменяемости.

«Икона» мирового авангарда — «Чёрный квадрат», Казимир Малевич

В целом новейшее время в искусстве можно охарактеризовать как стремление ко всему новому и нетрадициональному. Присутствует сильное смешение школ и стилей.

Также к эпохе Новейшого времени принадлежать следующие стили:

  • Модерн
  • Ар деко
  • Постимпрессионизм
  • Фовизм
  • Кубизм
  • Экспрессионизм
  • Сюрреализм
  • Примитивизм
  • Поп-арт

Периодизация европейских стилей и исторических эпох

периодизация европейских стилей и исторических эпох:

 

1.        Доисторическая эпоха Европы — … — первые века до нашей эры и нашей эры (в разных странах)

2.        Средневековье — V в. н.э. — XV (XVI) в.

o        Раннее Средневековье — V — XII вв.

o        Позднее Средневековье — XII — XV вв.

o        Романский стиль — X — XII вв.

o        Готический стиль — XII — XV

o        Бургундские моды — XV в. (стиль одежды)

3.        Новое Время — XVI в. — 1871 г.

o        Возрождение (Ренессанс) — XV — XVI вв. (характерен для Италии)

o        Барокко — XVII- начало XVIII в.

o        Классицизм — XVII — XVIII вв.

o        Реализм — XVII — до наших дней (стиль живописи и литературы)

o        Рококо — 20 — 60-е гг. XVIII в. (стиль прикладного искусства, моды, интерьера, малых архитектурных форм)

o        Сентиментализм (Руссоизм) — 60-е гг. XVIII в. — начало XIX в.

o        Романтизм — конец XVIII в. — первая половина XIX в.

o        Ампир — первая половина XIX в. (стиль архитектуры, интерьера, прикладного искусства, моды)

o        Второе Рококо — 30-60-е гг. XIX в. (стиль моды)

o        Неостили (неоготика, неоклассицизм и др.), Эклектизм, Историзм — XIX в. (стили архитектуры, прикладного искусства)

4.        Новейшее время — 1871 г. — наши дни.

o        Символизм — 60-е гг. XIX в. — 10-е гг. XX в. (стиль живописи, музыки, литературы, театра)

o        Модерн (Ар Нуво, стиль Либерти, Сецессион, Югенстиль) — 90-е гг. XIX в. — 10-е гг. XX в. (стиль архитектуры, прикладного искусства, моды)

o        Конструктивизм — 10-20-е гг. XX в. (стиль моды, архитектуры)

o        Модернизм (Модерн) — ок. 1900 гг. — начало Второй Мировой Войны.

o        Постмодернизм — конец Второй Мировой Войны — наши дни.

Ссылка —  http://www.graysilk.ru/historical/elgaladna/dict/index.htm

вернуться


Обзор периодов Русской архитектуры — Блокнот свободного архитектора — LiveJournal

Начиная разработку Журнала:
«Архитектурный стиль — Исторические этапы, периоды и стили Русской Архитектуры» —
http://architectstyle.livejournal.com/
я столкнулся с необходимостью более внимательно рассказать, что это такое. В нескольких письмах меня попросили дать какие-то самые первоначальные сведения по этим вопросам.
Разумеется, сегодня есть много книг, где расписаны до деталей все исторические периоды, вся история отечественной архитектуры.
Но специфика интернета такова, что многие хотят понять общие проблемы в одной короткой заметке.
И вот именно такой обзор я предлагаю своим читателям.
Итак —
Обзор периодов Русской архитектуры

1.  Древнерусская архитектура
X – XVII в.
История Древнерусского зодчества насчитывает семь веков. Даже простое перечисление всех периодов развития Древнерусского зодчества является огромной исследовательской работой.
Настолько сложен и многообразен был этот путь. Архитектура Киева и Чернигова, архитектура Новгорода Великого  и Пскова, Смоленска и Полоцка. Самостоятельная и очень яркая Владимиро-Суздальская архитектура сложилась в Северо-Восточной части Руси, в Залесской земле. К концу XII в. на Руси слагается несколько архитектурных направлений, хотя общие принципы на всей территории Руси были одинаковы. В XIII в. Владимиро-Суздальская  школа разделилась на две самостоятельные, одна строила в Суздале, Нижнем Новгороде и Юрьеве-Польском, другая – во Владимире, Ростове и Ярославле. И, наконец, эпоха централизованного Русского государства, в XV — XVI веках объединившая отдельные русские земли вокруг Москвы. Процесс объединения русских земель вокруг Москвы, складывание единого русского государства, повлияли на формирование общерусской архитектурной традиции. Архитектуре XVII века были присущи сложность и живописность композиций, разнообразие и насыщенность архитектурными деталями. Среди произведений Древнерусской архитектуры нет копий с иноземных зданий, нет механического подражания архитектуре соседних стран.

2.  «Нарышкинское» барокко
Конец  XVII в.
Первый этап развития русского барокко относится ещё к эпохе Русского царства, с 1680-х по 1700-е годы, получившее название Московское, или «Нарышкинское» барокко Особенностью данного стиля (?) является его тесная связь с уже существовавшими русскими традициями.

Стремившееся к узорочью, живописности и нарядности, своеобразное связующее звено между древнерусской архитектурой и новым стилем Барокко.


Церковь Покрова в Филях, в Москве, 1694 г.

3. Стиль Барокко
1-я половина XVIII в.
Основание Санкт-Петербурга  дало мощный толчок к развитию архитектуры России, начинается новый этап в развитии русского барокко — петровское барокко. Это был архитектурный стиль, ориентировавшийся на западные образцы. Крупнейшим сооружением этого времени является Петропавловский собор. И несмотря на обилие иностранных архитекторов, в России начинает формироваться собственная архитектурная школа. Архитектуре петровского времени свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов. Позднее в России получает развитие новое направление — елизаветинское барокко. Его появление чаще всего связывают с именем выдающегося архитектора Растрелли. Отличие данного стиля от петровского заключается в его тесной связи с традициями московского барокко.

Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях — Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Архитектору свойственны исполинские масштабы построек, пышность декоративного убранства, отделка фасадов с применением золота. Мажорный, праздничный характер архитектуры Растрелли наложил отпечаток на всё русское искусство середины XVIII века. Самобытную страницу елизаветинского барокко представляет творчество московских архитекторов середины XVIII века — во главе с Д.В.Ухтомским и И.Ф.Мичуриным. Основная идея барокко – красота, торжественность, высокопарность, преувеличенный пафос и театральность.


Большой дворец в Царском селе, 1752-1757 гг., арх. В.В.Растрелли

4. Стиль Классицизм
2-я половина XVIII – нач. XIX в.

Классицизм – это обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции и сдержанность декоративного убранства.

Русский классицизм — стиль в искусстве, возникший в России при Екатерине II, определенным образом стремившейся к  европеизации России. Появлению нового стиля предшествовало более чем полувековое развитие отечественного искусства Нового времени, характерное преобладанием барокко. С 60-х годов XVIII века русские архитекторы проектируют и строят здания в стиле благородной простоты классицизма.


Дом Пашкова  в Москве, 1784-1788 гг. арх. В.И.Баженов (?).

5. «Национально-романтический» этап
1780 – 1800 гг.
Во второй половине XVIII века, наряду с ведущим классическим направлением, был недолгий этап, который позднее чаще всего именовали «готическим стилем». Это время активного творчества В.И.Баженова и М.Ф.Казакова, и наиболее известным их сооружением является Царицынский ансамбль. Несмотря на поручение Екатерины, наши архитекторы взяли исходным моментом не готику, а древнерусские формы. Для Царицына характерна затейливая красочная игра белокаменных деталей на фоне краснокирпичных стен, напоминающая детали и мотивы русской архитектуры XVII века.

В целом произведения этого этапа в классической архитектурной школе названы временем Национально-романтических исканий.


Дворец в Царицыно, в Москве, 1775 – 1785 гг., арх. В.И.Баженов и М.Ф.Казаков

6. Стиль Ампир
1800 – 1840 гг
«Имперский стиль» ампир является завершающим этапом классицизма, С массивными и монументальными формами, богатым декорированием, с элементами военной символики.


Главный штаб в Петербурге, 1819-1829 гг., арх. К.И.Росси

7.  Эклектика


1830 – 1890 гг.
Направление в архитектуре, ориентирующееся на использование в одном сооружении любых форм прошлого в любых сочетаниях. Эклектика восстала против академических догм, требовавших следовать «вечным» законам античного зодчества. Эклектика сама по себе не может быть стилем, так как является смешением этапов и стилей прошлых лет.
Несколько слов об эклектике


Успенская церковь в Петербурге, 1896-1898 гг., арх. Г.Косяков

8. Стиль Модерн
Конец XIX в. — 1917 г.
Стилевое направление связано с использованием новых технико-конструктивных средств, свободной планировки для создания подчеркнуто индивидуализированных зданий. Термином «Модерн» определяется архитектура, резко восставшая против подражательности. Лозунг модерна – современность и новизна. Системы художественных форм, сколько-нибудь родственной ордеру или «стилям» эклектики – в модерне вообще не существует.

Свойственному прошлым стилям принципу проектирования здания «снаружи – внутрь», от формы плана и объема к внутреннему расположению помещений, в модерне противостоит противоположный принцип: «изнутри – наружу». Форма плана и фасада не задается изначально, она вытекает из особенностей внутренней планировочной структуры.
О модерне —  http://odintsovgrigori.ucoz.ru/index/modern/0-255


Особняк Рябушинского в Москве, 1900 г., арх.Ф.О.Шехтель

9.  Ретроспективизм
1905 – 1917 гг.
Очень сложное направление, своеобразная параллель позднему модерну. Направление, основанное на освоении архитектурного наследия прошлых эпох, от древнерусского зодчества до классицизма. Различия между поздним модерном и ретроспективизмом провести чрезвычайно трудно.
…………………………………………………………………………..………………………………….

…………………….
В таком виде представлено все вышеизложенное на странице — http://architectstyle.livejournal.com/

………………………………………………………………...

Важное уточнение о «Стилях»:
— В истории архитектуры само понятие «Архитектурный стиль» появилось сравнительно недавно, и относится только к этапам с XVIII века, со стиля Барокко. Иногда к стилям относят и «Нарышкинское» барокко.
— К Древнерусской архитектуре понятие «Стиль» вообще неприменимо, и выражение типа «церковь в Новгородском стиле» относится к разговорному жанру, и не более того!

Страница откорректирована 1 марта 2017 года.

Литература:
— История русской архитектуры. – М.: Академия архитектуры СССР, Институт истории и теории архитектуры, 1956.
— Е.И.Кириченко. Русская архитектура 1830-1910-х годов. – М.: Искусство, 1982.

Становление барокко в искусстве Литвы

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Вайшвилайте, Ирена Владовна

ВВЕДЕНИЕ. 4.

ГЛАВА I. ОСНОВНЫЕ ФАКТОРЫ РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ ЛИТВЫ В ХУЛ в. С. 20.

§1. Королевский и магнатские дворы, их меценатство как фактор развития художественной культуры Литвы ХУП в. 20.

§2. Идеология и культуры шляхты как фактор развития культуры Литвы ХУП в. 27.

§3. Контрреформация как фактор развития культуры Литвы ХУП в. 31.

§4. Важнейшие этапы развития культуры Литвы ХУП в. и явления художественной культуры, оказавшие влияние на изобразительное искусство. 36.

ГЛАВА П. МЕСТНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИНИЯ В АРХИТЕКТУРЕ И ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ К.ХУ1 — нер. пол. ХУП в. 53.

§1. Развитие местной архитектуры к.ХУ1 — пер. пол. ХУП в. 53.

§2 Местная линия развития в скульптуре Литвы пер. пол. ХУП в. 74.

§3. Творчество местных живописцев в к.ХУ1 пер. пол. ХУП в. 88.

ГЛАВА Ш. ТВОРЧЕСТВО ИНОСТРАННЫХ ХУДОЖНИКОВ В ЛИТВЕ ХУП

В. И ПРОБЛЕМА БАРОККО. 104.

§1. Западноевропейское барокко в архитектуре

Литвы. 104.

§2. Привозная и созданная приезжими мастерами скульптура в Литве и ееилевые тенденции 116.

— 3

§3. Творчество иностранных живописцев в Литве и проблема барокко. 126.

ГЛАВА 1У. СОПРИКОСНОВЕНИЕ МЕСТНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИНИИ

С БАРОЧНЫМ ТЕНДЕНЦИЯМИ. 140.

§1. Развитие местной линии архитектуры в сер. и втор. пол. ХУЛ в. 140.

§2. Местнаяульптура втор. пол. ХУП в. и барокко. 152.

§3. Развитие местной живописи вр. и втор, пол. ХУЛ в. иприкосновение еебарочными художественными явлениями. 159.

Введение диссертации1984 год, автореферат по истории, Вайшвилайте, Ирена Владовна

Вопрос о становлении барокко в Литве связан с широким крус гом основополагающих проблем изучения европейского искусства ХУЛ в. За последнее время сильно возрос интерес к путям и формам проявления этого стиля в Восточной Европе — то есть за пределами классических стран барокко. Активно разрабатываются проблемы общестилевого развития в искусстве восточноевропейского региона. Становление барокко в Литве занимает важное и интересное место в этом процессе.

В Литве отсутствовал выраженный пласт ренессанской культуры. В начале ХУП века в изобразительном искусстве и архитектуре здесь преобладали формы, генетически связанные со средневековым искусством Западной Европы и православно-славянского региона. Жизнь этих форм поддерживали такие консервативные и ретроспективные процессы как оформление охранительской идеологии сарматизма и распространение контрреформации. Но одновременно Литва находилась в числе стран, развитие которых было связано с процессами в ведущих странах западной Европы. Художественная культура Литвы этого времени, имевшая преимущественно средневековый характер, активно воспринимала формы, выработанные в искусстве Италии, Голландии, Фландрии, стоящих на пороге Нового времени. На консервативный культурный фон посредством деятельности королевского и магнатских дворов, ориентированных на культуру и искусство ведущих западноевропейских стран, проецировались художественные явления, связанные со складывающимся в этих странах барокко. В сфере королевского и магнатского меценатства работали преимущественно приезжие, иностранные мастера. Благодаря их творчеству в Литве возник целый культурный слой интернациональной ориентации. Край приобщился к распространению «первого великого стиля», охватившего как «латинскую Европу», так и страны православно-славянские. Для более полного понимания сути, внутреннего содержания барокко очень важен вопрос о его взаимодействии с местными культурами стран, не участвовавших непосредственно в процессе зарождения этого стиля, но очень активно его осваивавших. Соприкосновение обладающей средневековыми чертами культуры Литвы с барокко позволяет ставить вопрос о том, было ли проявление этого стиля здесь явлением из области моды, вызванным существованием уже упомянутой интернациональной культурной прослойки или же оно явилось результатом не только влияний из вне, но и внутреннего культурного развития. Для ответа на этот вопрос требуется пристальное изучение местного художественного наследия и определение общей направленности местной художественной культуры, как до ее соприкосновения со стилем барокко, так и после. При этом очень важно проследить судьбы этого стиля в местном искусстве, определить особенности его проявления. Изучение искусства Литвы ХУП века должно также помочь конкретизировать вопрос о соотношении барокко с другими историко-культурными эпохами, в первую очередь со Средневековьем и Ренесансом. Между барокко и этими эпохами художественного развития Европы существуют большие различия. Но одновременно оно генетически связано с ними. Барокко восприняло и развивало дальше эстетическую теорию Ренессанса, углубило и довело до внутренней противоречивости гуманистическую концепцию человека. Эта сторона барокко позволяет предполагать, что в странах, не знавших Ренессанса, барокко могло частично выполнять его роль, способствовать прохождению ренессансного этапа культурного и художественного развития в скрытых, завуалированных формах, способствовать возникновению в них возрожденческих и гуманистических, связанных с обращением к классическим идеалам художественных тенденций. Но, будучи многослойным, включающим как «высокие», элитарные и артистические, так и «низовые», фольклорные и полуфольклорные, народные явления барокко обнаруживает также ряд средневековых качеств. Таковыми являются с одной стороны визионерские, натуралистические черты этого стиля, с другой же — наличие в нем аллегорических тенденций, стремления за реальными предметами и явлениями нащупать высший мир — мир значений. Эти тенденции порождали в барокко символическую линию условного отображения. В соприкосновении со средневековой по характеру культурой именно эта линия могла способствовать сохранению уоловно-сим-волических элементов, продлить их существование в слегка измененном виде. На конкретном материале пластических искусств эта проблема взаимоотношения барокко и средневековой по характеру художественной культуры фактически не рассматривалась. Уточнение этого вопроса помогло бы более выпукло определить соотношение между различными тенденциями в самом барокко, уточнить, какие из столь разнообразных тенденций этого стиля явились определяющими, рассматривая становление барокко в Литве, мы можем проследить процесс трансформации средневековой художественной системы в постренессансную. Пути этого процесса определены многослойностью барокко, поливариантность: которого позволяла местной художественной культуре легче осваивать новые принципы пластического мышления, приспособить их к традиционным формам искусства. Но изучение этих путей в отдельных видах искусства Литвы затруднено большими утратами в художественном его наследии. Оно возможно лишь при комплексном изучении архитектуры, скульптуры и живописи, параллельное рассмотрение которых позволяет полнее реконструировать общее стилистическое развитие.

Изученность этих основных видов искусства в настоящее время неодинакова — более полно исследованы, атрибутированы и датированы произведения архитектуры. Скульптура /за исключением надгробной/ и живопись /за исключением портрета/ изучены слабо, что делает необходимой работу с архивным материалом и историческими источниками, а так же анализ еще неизученных памятников искусства. Датировка и атрибуция произведений живописи и скульптуры ХУЛ века затрудняется тем, что сохранившиеся памятники, как правило, поменяли свое местонахождение и их путь по источникам проследить очень трудно, а нередко и невозможно из-за отсутствия архивных данных. Для изучения истории памятников, находящихся за пределами музейных собраний /большинство таких хранится в костелах/ основным источником служат инвентари, хранящиеся в архивах Вильнюса, Москвы и Ленинграда, данные, приводимые в них, очень скупы. Идентификацию произведений затрудняет то, что составители описей костельного имущества мало внимания уделяли художественным вещам, ограничиваясь, как правило, только упоминанием их названия. Инвентари ХУЛ века часто произведения искусства вообще обходят молчанием или же упоминают только количество имеющихся во храме «образов». Близки по своей информативности к ним и инвентари ХУШ века, наиболее подробны визитационные акты XIX века, в которых достаточно подробно характеризуются художественные произведения, приводится много данных и сведений об истории храма. Но позднее происхождение этих актов значительно уменьшает их источниковедческую ценность для изучения интересующего нас столетия. Приводимые в них факты требуют тщательной проверки, так как они основаны часто на легендах или вообще на литературном вымысле, столь популярном в эпоху Романтизма.

Второй важной группой источников для нашей работы служила мемуарная литература и дневники ХУЛ века — из них мы черпали данные о художественной жизни, об общей культурной атмосфере. Нами использован пространный и педантично точный дневник А.С.Радзивил-ла [~45]» охватывающий годы правления Сигизмунда и Владислава Вазы, дневник С.Паца[44], посвященный путешествию в свите королевича Владислава по дворам Европы, письма семьи Радзивилл £бз] и прочие литературные памятники эпохи. К ним относятся и образующие третью большую группу источников театральные программы и описания процессий, происходивших в Вильнюсе ХУЛ века [бб; 67; 68; 69; 75; 76; 77]. Богатым, хотя и требующим критического подхода, источником служили краеведческие труды историков XIX века. В них обработаны или просто приведены многие документы, не дошедшие до наших дней. Сюда относятся такие произведения как «Вильно» Ю.Крашевского [ 37], труды Е.Тышкевича [51;52]» Я.Ппшальговского [ 319], М.Валанчюса [375]» В.Сирокомле-Кондратовича [79;80;81;] [82].272]. Рассматривая ряд наиболее выдающихся памятников искусства ХУЛ века в Вильнюсе, автор декларирует тождественность этого искусства западноевропейскому стилю барокко, начало увлечения которым накладывает яркий отпечаток на восторженную оценку этого стиля Т.Маньковским. Он стремится определить и некоторые локальные черты барокко Вильнюса. Высказанная им мысль о сочетании местной сарматской культуры и высоко артистического стиля надолго определила оценку местных качеств барокко в Литве и Польше. Такая же долгая жизнь была суждена и мысли Т.Маньковского об особой духовности вильнюсского барокко, ставшей после выхода книги В.Вайсбаха [385] одной из ведущих идей искусствоведческих трудов, посвященных искусству Речи Посполитой. Особое внимание в них уделялось именно искусству Вильнюса. Памятники, находившиеся в других городах и в провинции, не попадали пока в область интересов исследователей. Вильнюс же сразу был оценен как очень крупный художественный центр, как средоточие культурной жизни края, как столица, искусство которой монет приравниваться к западноевропейскому. В это время произведения, созданные приезжими мастерами и возникшие в результате творчества местных художников, не различались. Дальнейшее изучение барокко Литвы тоже было определено прежде всего интересом к высокоартистическим проявлениям барокко. Основное внимание исследователей сосредоточилось на искусстве ХУ1 века, в первую очередь на архитектуре, так называемой «вильнюсской школы» /сам термин возник после первой мировой войны/.

Период 1918-1940 гг. был очень богат идеями и открытиями в изучении барокко Литвы, это изучение шло в двух искусствоведческих школах. Искусством Вильнюса и вильнюсского края, отходивших в это время к буржуазной Польше, занималась Секция истории искусства при Обществе любителей наук Вильнюса. Искусством остальной Литвы занимались ученые буржуазной республики Литвы.

— 10

В вильнюсскую Секцию истории искусотва входили такие видные искусствоведы, как ученик А.Ригля М.Мореловский, эстетик В.Татар-кевич, в будущем крупный музейный деятель и искусствовед С.Лоренц. Секцией было организовано изучение и собирание памятников, проведен ряд реставрационных исследований. Можно без преувеличения сказать, что основное внимание Секция уделяла искусству барокко. Именно в это время был заложен фундамент современной науки о барокко Литвы. Были выделены два основных этапа в его развитии — ХУЛ и ХУШ века, определены их отличительные черты. В глазах польских искусствоведов бо’лыпей художественной ценностью отличался ХУШ век. ХЛ1 век расценивался как эпигонский. Наиболее четко это мнение было выражено в статье В.Татаркевича «Два барокко — краковский и вильнюсский» [355], в которой характеристика стиля ХУЛ века — «тяжелого и не самостоятельного» дается на примере анализа архитевтуры Кракова, а творческое, высокохудожественное барокко ХУШ века характеризуется через барокко Вильнюса. В это время вильнюсские искусствоведы решали и вопрос о художественных корнях местного барокко, полемизируя с высказанным еще в годы первой мировой войны рядом немецких ученых мнением о том, что для Речи Посполиты определяющим было влияние немецкого искусства, М.Морелевский в своей статье «Проблемы вильнюсской архитектуры барокко ХУП-ХУ1 веков» [290] на основании подробного анализа форм и мотивов архитектуры этих столетий доказывает итальянский примат в их генезисе.

На труды Секции оказывали влияние ведущие идеи западноевропейской искусствоведческой мысли. Под углом «театральной» концепции барокко рассматривает декор костела Петра и Павла в Вильнюсе П.Следзевский, впервые обративший внимание на школьный театр ХУП в. и на понимание в нем мира как театра. Впервые внимание на местные особенности проявления барокко обратил М.Море-левский в книге, посвященной искусству Вильнюса и вильнюсского края. Он отметил необыкновенно долгую жизнь готической традиции, доходящей до начала ХУП века, и высказал мысль о возможном ее присутствии в барокко Вильнюса. М.Морелевский подошел к вопросу о соотношении этого стиля и местной традиции и, насколько можно судить по краткому резюме так и неопубликованных статей четвертого номера «Трудов» секции, собирался заняться этой проблемой. Но начавшаяся вторая мировая война прервала работу Секции.

Искусствоведы буржуазной Литвы уделяли барокко меньшее внимание, чем польские ученые. Но и ими был высказан ряд соображений, повлиявших на дальнейшее изучение барочного искусства в Литве. К.Ясенас в изданной им «Всеобщей истории искусства» один том посвятил барокко в Литве [224]. Здесь впервые опубликован ряд памятников провинциального барокко. Эта публикация полонила начало изучению искусства барокко за пределами крупных художественных центров. Собирание и публикацию такого провинциального искусства продолжил К.Валешка [з7б]. Первое теоретическое обобщение этого материала дал П.Галауне, отметивший в искусстве прошлых эпох существование профессионального, «полупрофессионального» и непрофессионального слоев [199;200]. Высказанная в рецензиях к выставкам эта мысль, подводившая, в частности, к идее о многослойности барокко, не получила заслуженного внимания. На материале книжной графики П.Галауне сформулировал другое очень важное для изучения искусства ХУ1-ХУП веков положение. Он отметил переплетение в нем «западных» и «восточных» элементов [198]. Но большинство искусствоведов продолжали отождествлять понятие барокко» только с высокопрофессиональным, возникшим в сфере за

2, падноевропейских художественных импульсов, искусством.

Современный этап изучения барокко Литвы позволяет в нем уже полностью выделить область, посвященную искусству ХУЛ века. Внимание к этому времени обусловлено возросшим интересом к изучению процессов развития стиля и к национальным особенностям искусства. Последний вопрос, часто обсуждаемых в трудах литовских и белорусских искусствоведов, по отношению к искусству, возникшему в феодальном государстве, в котором сосуществовало несколько народов, кажется несколько преждевременным, в настоящее время еще трудно изучать локальные особенности литовского или белорусского барокко — пока не- существует ни одной работы по искусству Великого княжества Литовского, не определены особенности стилистического развития этого региона.

Что же касается выделения в развитии барокко Литвы отдельных этапов, то следует подчеркнуть, что большинство авторов пользуется делением по столетиям. Такой принцип принят в обобщающих работах Ю.Юргиниса [229] и К.Богданаса при сотрудничестве С.Червонной [92]. Попытку более разработанной периодизации представляют написанные А.Адомонисом и к.Чербуленасом разделы для «Истории искусства народов СССР» [88]. Здесь выделено раннее /1600-1650/, зрелое /1650-1690/ и позднее /1690-1790/ барокко. Эта периодизация перенесена на процесс развития всех пластичес-вих искусств из архитектуры, для которой такая периодизация была применена М.Пожелайте и К.Чербуленасом [317]. Эта периодизация уже по отношению к архитектурному материалу страдала некоторой произвольностью — довольно искусственными были границы 1600 и 1650 гг., мало соответствовавшие процессам художественного развития и отмечавшие условные даты — начало и середину столетия. Будучи перенесенной на материал изобразительного искусства, эта периодизация полностью превратилась в формальную схему, не

— — 13 отражающую процессов художественного развития. Стремясь полнее отразить в хронологии процессы развития искусства Литвы ХУП века, Т.Адомонис, оставив периодизацию М«Пожелайте и К.Чербулена для развития барочных тенденций, дополнил ее продолжением до 1650 г., периода ренессанского художественного развития. В наши задачи не входит обсуждение активно дискутируемого в последнее время вопроса о существовании в Литве ренессанского этапа культурного развития. Но автор рассматриваемой статьи под ренессанс-ным искусством ХУП века понимает творчество местных мастеров и художников, связанных с ближайшим к Литве культурным регионом — Пруссией, Гданьском. Продолжение в ХУП век никак не делимого этапа художественного развития, охватывающего 1500-1650 гг. свидетельствует, что Т.Адомонис отождествляет искусство ХУ1 века с частью художественного развития ХУП века, не видя между этими явлениями никакой принципиальной разницы. Эта точка зрения нам представляется спорной, так как не учитывает целого ряда социальных и культурных процессов, приходящихся на последние десятилетия ХУП столетия. Однако, сколь спорной не представлялась бы предложенная Т.Адомонисом попбравка в периодизации, она является важным шагом в раскрытии процессов художественного развития ХУП века, попыткой обобщить накопившийся и уже не вмещающийся в рамки развития стиля барокко, понимаемого как барокко западноевропейское в классической своей форме проявления, художественный материал.

Ряд проблем, связанных с искусством барокко ХУП века в Литве, поднималось в работах, посвященных отдельным видам и жанрам искусства. Большую роль в них занимают архивные, документальные исследования, основанная на них атрибуция произведений искусства. Вопросы стилистического развития, художественная интерпретация памятников отступают в этих работах на второй план. Исключением среди трудов этого типа является диссертация М.Матушакайте, посвященная надгробной пластине Литвы [п?]* Основное место здесь занимает изучение надгробий ХУП века, занимаясь вопросами датировки, атрибуции, систематизации М.Матушакайте решает и проблему стилевого развития надгробия. Она опирается на деление «ренессанс-барокко» и пользуется для определения принадлежности произведения к одному или к другому стилю прежде всего вельфлиновскими категориями, оставляя в стороне другие критерии оценки стилевой принадлежности, в надгробии М.Матушакайте считает возможным начать хронологию барокко только к середине ХУП века, все предыдущее развитие относя к ренессансу.

В существующей искусствоведческой литературе по барокко Литвы и художественному развитию ХУП века вообще сказывается определенный формализм в решении вопросов распространения стиля. Если в диссертации М.Матушакайте формальный анализ все-же оправдал себя, то в изучении архитектуры, где он применяется не гибко, этот метод фактически мешает пристальнее всмотреться в особенности развития этого вида искусства. К настоящему времени в трудах историков архитектуры установилось, как общепринятый принцип, деление архитектурного материала на типы и отождествление отдельных типов с распространением определенных стилей. Так, в частности, Ренессанс в архитектуре приравнивается распространению одно-нефного однобашенного храма. Наличие таких храмов с начала ХУ1 по середину ХУП века является одним из основных аргументов в пользу определения этого времени как времени бытования Ренессанса. Но, к сожалению, при выделении типов в местной архитектуре учитывается лишь плановые особенности и некоторые черты объемного решения. Так, например, выделяется однонефный однобашенный храм — 15 без трансепта, однонефный однобашенный храм с трансептом. Но при этом не учитывается ни местонахождение башни в объеме, ни форма пресвитерия, ни наличие капелл в интерьере, ни особенности его перекрытия. Слишком большое обобщение в выделении типов размывает нюансы стилевых особенностей архитектуры, этому способствует и то, что в увлечении выделением основных типов в архитектуре художественный анализ произведений отступает на второй план. Поэтому вопрос художественного образа в архитектуре ХУЛ века Литвы фактически не рассматривался. А это могло бы помочь дополнить критерии в определении стилевой принадлежности произведений архитектуры. Рассмотрение развития типов в архитектуре мы обнаруживаем и в уже упомянутой работе Т.Адомониса и К.Чербуленаса, и в диссертации М.Пожелайте, посвященной барочной архитектуре Вильнюса [120].

Более пристально изучал развитие архитектуры Литвы ХУП века В.Зубовас в своей статье «Архитектура Литвы ХУП века и развитие местной традиции» [З9б]. Он стремился проследить, какие композиционные элементы появляются и какие исчезают в архитектуре этого времени, каково их происхождение. Автор считает, что барокко в Литве проявилось рано, но преобладающим направлением архитектуры первой половины ХУП века был поздний Ренессанс с «местными особенностями». В.Зубовас впервые выделил «местную» и «привозную» линии архитектурного развития. Автор считает, что в местной линии архитектуры очень сильно сказывалась готическая традиция и доказывает это на основании изучения конструкций и пропорций зданий. Эта традиция, как полагает В.Зубовас, после укоренения в Вильнюсе барочной архитектурной тенденции стала затухать и к середине столетия сошла на нет. К сожалению, в стороне от интересов автора этой небольшой, но содержательной статьи

— — 16 осталось влияние барокко на местную архитектурную традицию. Сам вопрос о развитии местной традиции бегло затрагивается многими авторами как обобщающих» так и монографических трудов, но он рассматривается как маргинальный и сводится к довольно общим рассуждениям о том, что местная традиция существовала и оказывала воздействие на общий художественный процесс. При рассмотрении конкретного материала никаких различий между искусством барокко в Литве и его проявлениями в Италии, Фландрии, Германии не отмечается.

Ряд трудов обобщающего характера, вышедших в Народной Польше, включает и материал барокко Литвы, в первую очередь — Вильнюса. Это «Очерк истории польского искусства» [213], «Искусство Польши в ХУП веке» М.Карповича [238]. Но польских искусствоведов интересует только «интернациональный» слой искусства барокко и никаких новых проблем, по сравнению с трудами «Секции истории искусства», эти работы не поднимают.

Развитие живописи ХУЛ века в Литве изучено слабо. Наряду с небольшой статьей М.Матушакайте [275]» посвященной истокам портрета Литвы и его связям с русско-византийскими традициями, можно упомянуть диссертацию Е.К.Каменецкой «Основные направления развития портрета в крупных художественных центрах Польши и Литвы ХУП века» [юэ] . Автор этой работы проводит комплексное исследование развития портрета Речи Посполитой, касающееся главным образом «верхнего» слоя художественной культуры. Большое внимание в этом исследовании уделяется портретной живописи Вильнюса. На основе глубоких и серьезных архивных изысканий, большой атрибу-тационной работы автор стремится установить, что общего есть в развитии этого города и других художественных центров Речи Посполитой. Е.Каменецкая отмечает, что тесное соприкосновение Литвы с культурой славянских народов, входивших в Великое Княжество Литовское, создавало предпосылки для развития византийской традиции, что портрет Вильнюса развивался на взаимодействии местных и западноевропейских трациций. К сожалению, вне поля зрения автора остались произведения портретной живописи, связанные с другими художественными центрами Литвы. Работа Е.Камецецкой касается в первую очередь собраний бирнайской ветви семьи Радзивилл, чья портретная галлерея в ХУШ веке вошла в Несвижскую картинную гал-лерею /сейчас — ГХМ БССР/. Вывод Е.Каменецкой о том, что в портрете Литвы сложились два направления — европеизирующий и обладающий локальными, связанными с линией местного художественного развития, важен для изучения не только портрета, но и всего изобразительного искусства Литвы ХУЛ века.

Таким образом, в изучении искусства барокко в Литве ХУП в. сделан ряд важных выводов и наметилась основная проблематика. Одним из важнейших вопросов здесь является проблема становления барокко, его взаимоотношений с местной линией художественного развития. Для изучения этого процесса необходимо расширить круг рассматриваемых памятников, включая такие почти неизученные жанры как алтарная скульптура, алтарная картина, портретный бюст, историко-мифологический жанр в живописи. Лишь тогда станет возможным более пристальное рассмотрение стилевых процессов в трех основных видах искусства — живописи, сскульптуре и архитектуре, й лишь такое рассмотрение позволит составить более полную общую картину развития барокко в искусстве Литвы ХУП века.

Для решения основной проблемы нашей диссертации мы ставим себе следующие задачи:

— Охарактеризовать основные факторы, влиявшие на художественный процесс, чтобы оценить характер и структуру художественной культуры Литвы в начале ХУП века и ее изменения на протяжении столетия.

— Дать характеристику развития местного искусства конца ХУ1 — начала ХУП века — то есть до проникновения в него импульсов барокко.

— Определить, какие качества и черты западноевропейского барокко были представлены в слое искусства, связанного с деятельностью приезжих мастеров и с привозом художественных произведений.

— Определить, как соприкасались «привозное» барокко и местная традиция, были ли между ними точки соприкосновения, способствующие творческому развитию привезенного стиля и можно ли говорить об изменении художественного видения местных мастеров — то есть о развитии барокко в местной почве — или же видеть в нем только художественную моду.

— Уточнить периодизацию барокко в Литве на основании не только формального, но и общекультурного развития, учитывая при этом соотношение «художественного импорта» и местной традиции.

— Дать искусствоведческую интерпретацию памятников, до сих пор не изучавшихся.

Поскольку работа над диссертацией была связана с изучением фондов музейных собраний и архивов, а также для нас были необходимы .консультации реставраторов, автор считает своим приятным долгом поблагодарить лиц и организации, оказавшие содействие в этой работе. Мы благодарим сотрудников отдела живописи Государственного художественного музея Литовской ССР Д.Рамонене и В.Юзе-найте, сотрудника отдела живописи Художественного музея им. М.К.Чюрлениса О.Даугялиса, сотрудницу отдела живописи Государственного объединенного музея-заповедника г.Смоленска Л.Ширшову, — 19 сотрудницу отдела иконографии Государственного Исторического Музея Т.Е.Волкову за оказанное содействие в изучении хранящихся в этих музеях произведений искусства. Мы глубоко признательны также отделу Охраны памятников культуры при Министерстве культуры Литовской ССР, позволившему ознакомиться с обмерами и чертежами памятников архитектуры, Институту Реставрации и консервации памятников, создавшему возможность ознакомиться с материалами реставрационных работ, группе Свода памятников культуры Лит.ССР, которая любезно предоставила нам свои архивы и материалы. За консультации и помощь мы благодарим также реставратора А.Бекшту и историка Л.Жилявичюса.

Заключение научной работыдиссертация на тему «Становление барокко в искусстве Литвы»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Становление стиля барокко в Литве (было явлением, обусловленным внутренними закономерностями общего культурного развития края. Социально-культурные процессы, происходившие в регионе обусловили проникновение в Литву форм, выработанных в западноевропейских художественных школах, связанных с возникновением и оформлением стиля барокко. Изменения же, происходившие в местной культуре, по своей направленности совпадали с рядом тенденций этого стиля. Такими точками соприкосновения мы склонны считать риторические, репрезентативные, парадные черты местной художественной культуры, определяющиеся в первые десятилетия ХУП века, еще до начала активного проникновения сюда влияний барочного искусства. Изучение становления барокко в Литве позволяет уточнить на конкретном материале ряд характеристик и качеств этой художественной системы, раскрыть разнообразие ее проявлений, «много-слойность» стиля, «Высокое» барокко, то есть верхний уровень этого стиля, обладает, как показал анализ художественного слоя, сложившегося в сфере королевского и магнатского меценатства, ярко выраженной «интернациональностью» и не обнаруживает в своих проявлениях никаких особых, локальных черт. «Высокое» барокко может распространяться как художественная мода. Для его проникновения за пределы стран, в которых оно оформилось, не требуется глубоких сдвигов во внутренней культурной структуре, вполне достаточно ориентации на культуру ведущих стран верхушки общества. Создаваемое приезжими мастерами это «интернациональное» барокко может сохранить в весьма отдаленных географически и культурно от центров его возникновения регионах свои первоначальные черты и признаки художественной школы, с которой связаны создавшие его мастера. Об этом убедительно свидетельствует наличие в Литве

— 177 достаточно «чистых» проявлений форм итальянского и «северного», связанного с Германией и Нидерландами, барокко.

Соприкосновение же барокко с местной культурой требует определенных изменений в этой культуре, ее готовности к восприятию барочных импульсов, С другой стороны, это соприкосновение облегчается способностью барокко проявляться не только на «высоком», но и на «среднем» уровне». Именно в этом слое сосредоточены, на наш взгляд, медиевизирующие качества барокко, его ретроспективные черты, вызванные контрреформационным движением и обращенные в Средневековье. В местной культуре Литвы барокко проявилось прежде всего именно фабулярными, нарративными и декоративными своими качествами. Именно проявления этого стиля в «среднем» его слое сделало возможным переход местного искусства от средневековых форм к барочным. То обстоятельство, что «средний» слой барокко до-недавнего времени почти не изучался, обусловило изъятие связанных с ним художественных явлений Литвы из области этого стиля и отнесение его к Ренессансу. Мы уже оговаривали, что вопрос о ре-нессансной художественной культуре Литвы ХУ1 века остается за пределами данного исследования. Но что касается «ренессансных» явлений в искусстве края ХУЛ века, то на основании проделанного анализа мы можем утверждать, что имеем дело именно со средним слоем барокко, который сочетает в себе реалистические качества, обусловленные связью этого стиля с Ренессансом, декоративизм, восходящий к средневековому искусству и дидактичность контрреформации. Упрощенность формального языка искусства, возникшего в этом слое, может при поверхностном рассмотрении натолкнуть исследователя на мысль о «нерессансности» рассматриваемых художественных явлений. Но более пристальный и комплексный анализ вскрывает отличие этого искусства от искусства Возрождения. Как показал

— 178 анализ развития местного искусства на протяцении столетия, соприкосновение его со стилем барокко, представленным преимущественно в «высокой» слое проявления и распространявшемся, как правило, в верхнем слое художественной культуры, не было простым «влиянием» привозного на местное. Особенно ярко отражает взаимодействие местных традиций и барокко развитие архитектуры. Оно позволяет утверждать, что мы имеем дело со взаимодействием двух схожих по направленности художественных систем, одна из которых опирается на классическое искусство «латинской Европы», другая сложилась, хотя до конца еще не оформилась и не выкристаллизовалась ко времени соприкосновения с первой, на основании средневековых форм местного искусства, вобравшего в себя готические и византийские влияния, породившие трудно поддающуюся стилевым определениям, но тем не менее единую художественную систему. Ряд ее качеств, оформлявшихся в первые десятилетия ХУЛ века позволил нам говорить о «риторическом средневековье» и рассматривать его как близкую некоторыми чертами к западноевропейскому стилю барокко — в первую очередь к проявлениям «среднего» его уровня. Анализ искусства, возникшего в процессе взаимодействия местной, средневековой по своему характеру художественной культуры и западноевропейского барокко позволяет утверждать, что барокко как стилевая система обладает способностью восполнять слабость ре-нессансного культурного этапа или его отсутствие и в его сфере происходит окончательный переход средневековой, символической, знаковой художественной системы в «картинную». Средневековая основа местной культуры обусловила проявление барокко прежде всего в «среднем» его уровне. На оформление художественного языка этого стиля в творчестве местных мастеров большое влияние оказывали дидактические художественные формы контрреформации, которая сама

— 179 по себе не обладала определяющими стиль качествами. Объективно в Литве сложилась такая ситуация, что первоначально контрреформация активизировала здесь медиевизирующий культурный пласт. Но возникший в ее сфере театр приобрел в своем дальнейшем развитии барочный характер и стал сильно воздействовать на сложение художественной системы барокко в местном искусстве, сказался на его зрелищности и фабулярности.

Средний» слой барокко в литве носит отпечаток предшествовавшей художественной традиции, проявляющейся в выразительных и изобразительных средствах художественного языка, определяя его своеобразие, продолжающееся не только в предпочтении более декоративных форм в изобразительном искусстве и в лапидарности архитектурных композиционных принципов, но и в сохранении большой условности этого художественного языка, восходящей еще к средневековому искусству.

Оформление барокко в Литве активизировало также и народный культурный пласт, вызвав к жизни фольклорные явления в изобразительном искусстве и положив начало мощному течению искусства примитива, пышно расцветшего в Литве в следующем столетии. Внешние формы барочного искусства определили сказочность, открытую эмоциональность народного изобразительного творчества.

Комплексный подход к проявлениям барокко в Литве позволяет нам попытаться переосмыслить периодизацию художественного развития интересующего нас столетия и предложить следующий ее вариант. Период с 1595 по 30-ые гг. ХУЛ века, отмеченный активными сдвигами в местном искусстве и самыми первыми, еще единичными проникновениями сюда явлений «высокого» барокко, не находящими пока отклика в местном искусстве, выделить в отдельный этап и предло— жить ему условное название «предбарокко» или «риторического сред

— 180 неБековья», поскольку ни один из существующих терминов сюда не применим.

Период с 30-ых гг. ХУП по конец 70-ых гг. ХУП века, отмеченный активным проявлением в Литве привозных форм раннего и зрелого барокко и новыми изменениями в местном искусстве, связанным с освоением этих явлений, интеграцией местной художественной культуры, отходов ее от средневековых форм, считать периодом раннего барокко. рассмотренный нами материал художественного развития Литвы позволяет утверждать, что конец 70-ых гг. отмечен творческим развитием освоенных и переработанных форм «высокого» барокко, новыми и глубокими сдвигами во всей культуре Литвы, изменениями миро-возренческого характера. Это время мы склонны считать началом зрелого барокко в Литве, рубежом, к которому относится новая волна иностранных художественных импульсов, этот этап остается за пределами нашей работы и его характеристика, как и изучение дальнейших судеб этого стиля, является задачей дальнейших исследований.

Список научной литературыВайшвилайте, Ирена Владовна, диссертация по теме «История искусства»

1. Ленин Б.И. О литературе и искусстве,- 6-е изд.-М.’: Художественная литература, 1979.-827с.

2. Маркс К. Энгельс Ф.- 4-е изд.-М.¡Искусство,1983.-т.1-2.1. АРХИВЫ

3. ЦГАДА,ф.2188, оп.1, д.д. 35-67. Инвентари владений иезуитов в губерниях Виленской, Минской, Гродненской и Витебской.

4. ЦГВИА ф.349, оп. 5,8,12,17,19,21,38. Планы и чертежи инженерного управления.

5. ЦГИА СССР, г.Ленинград, ф.825, оп.1-4. Коллекция планов и чертежей Шшода.

6. ЦГИА Лит.ССР. ф.З, оп.8,А 338.

7. ЦГИА Лит.ССР. ф.525,оп.8. д.1140. Инвентарь костела в Маркине.

8. ЦГИА Лит.ССР. ф.604, оп.1, д.6694. Кроника костела и монастыря в Мяркине.

9. ЦГИА Лит.ССР. ф.604, оп.З, д.107. Акты вильнюсской консистории.

10. ЦГИА Лит.ССР, ф.669, оп.2, д.357. Визитация костела в Апи-талаукисе.

11. ЦГИА Лит.ССР, ф.669, оп.2, д.367. Инветарь костела в Апи-талаукисе.

12. ЦГИА Лит.ССР. ф.669, оп.2, д.229. Инвентарь костела в Вя-люне.

13. ЦГИА Лит. ССР. Ф.669, оп.2, д.д. 221,222,241,356,553. Инвентари костела в Дебейкяй.

14. ЦГИА Лит.ССР. ф.669, оп.2, д.д. 258,275,321,356,358. Инвентари костела в Скаруляй.

15. ЦГИА Лит. ССР. ф. 694, оп.1, д.3507. Инвентарь костела в Алиталаукисе.

16. ЦГИА Лит.ССР, ф.694, оп.1, д.д.3381,4006. Инвентари костела. в Видянишкисе.

17. ЦГИА Лит.ССР. ф.694, оп.1, д.д.221,225,229,232,237,243, 244,251,253,256,271,356. Инвентари костела в Вялюне.

18. ЦГИА Лит.ССР. ф.694, оп.1, д.3381. Инвентарь костела в За-расай.

19. ЦГИА Лит. ССР. ф.694, оп.1, д.5064. Инвентарь костела св. Игнатия.

20. ЦП1А Лит.ССР, ф.694, оп.1, д.д.3152,3640. ИЙвентари костела. св.Казимира.

21. ЦГИА Лит.ССР. Ф.694, оп.1, д.д.3604,3776,3925,4013,4019. Инвентари костела в Маркине.

22. ЦГИА Лит.ССР. ф.694, оп.1, д.д.3381,3489. Инветари костела Петра и Павла.

23. ЦГИА Лит.ССР. ф.694, оп.1, д.3941. Инвентари костела в Скаруляй.

24. ЦГИА Лит.ССР. Ф.696, оп.2, д.23. Инвентари костела в Дуся-тос.

25. ЦГИА Лит.ССР. ф.П35, оп.З. Фонд фотографий Вильнюсского общества любителей наук.

26. ЦГИА Лит.ССР. ф.П35, оп.4. Чертежи Я.Клосса.

27. ЦГИА Лит. ССР. ф.П35, оп.8. Работа Я. Загорского о костелах Вильнюса.

28. ЦГИА Лит.ССР. ф.П35, оп.12. Рукописи Я.Клосса.

29. ЦГИА Лит.ССР. ф.П35, оп.20. Фотографии Я.Клосса.

30. ОР ЕВУ ф.78-79. Фонд иезуитов.

31. ОР ЕВУ ф.93-48. Документы доминиканцев Литвы.

32. Отчет Свода памятников изобразительного искусства Лит.ССР за 1983г. Друскининкакский и Зарасайский районы.

33. ЕАН Лит.ССР. ОР. ф.43,т.т.8,9,10,17. Акты вильнюсской ко-мисси капитула консистории.1. ИСТОЧНИКИ

34. Акты, издаваемые Виленьскою комиссиею для разбора древних актов. Вильна; 1873, т.ХХ.-668с.

35. Akty.cAchów Wileñskich 1495-1759. Opublikowaï H.Lowmiañs-ki.-V/ilno, 1939 .-493p.

36. Eijlek J. Opisy Wilna az do polovvy v/ieku XVII-go.-Athene-um Wileñski.-V/ilno,t .1, p.314-336; tp. 138-158.

37. Kraszevvski J. V/ilno od pocz^tkóvv jego do ro&u 1750.tosci rocznej triumfui pompy Ciala Bozego dana vv r.1614. V/ilno; Jdzef Kare an, 1614

61. Radavviecki A. Pravvy szzkachcic .-1614.

62. Serenissimo ac invictissimo monachae Sigismundo III . Vilnae, Typ.Acad. S.J., 163? 102p.

63. Serlio S. Tutte 1’opere d’archittetura e prospetiva . diviso in settc libri VenetiajApresso Giacomo de Pranshesi, 1619. t.1-6.

64. Starovvolski S. Monumenta Sarmatarum viam universae carnus ingressorum . Krakow,l655» — 816p.

65. Stryjkovvski M. Ktöra przed tem swiata nievvidziala czyli kronika Polska, Litewska, Zrnodzka i V/szystkiej Rusi. Y/ar-szav/a; V/yd. przez Mikolaja Malinovvskiego, 1846. — t.1-2.

66. Summa processyjej Wilenskiej 0 czvvorakim bankiecie, ktö-ry Christus, Pan i Tvvorca swiata . wystawid raczyl Wilno; Typ. Akad. S.J.,1627. 4p.

67. Summa processyjej V/ileriskiej na dzien chwalebnej uroczys-toezi . Y7ilno;Typ.Acad.Soc.Jezu, $630. — 4p.79« Syrokomla-Kondrazowicz \Y. Przechadzki po Y/ilno. iïilno, 1816. — 380p.

68. Syrokomla-Kondratovvicz v7. Wgdrov/ki po moich niegdys oko-licach. ïïilno,1853. — 402p.

69. Syrokomla-Kondrgtov/icz ТЕГ.’ Y/yciczki po Litwie vv promieniach od Wilna. Iïilno, 1860.-t.î-2,

70. Syrokomla-Kondratowicz ïï. lîiemen od zrodel do ujscia.-Y/ilno, 1861. 170p.

71. Sirvydas K. Punkty kazan na post wielki jçzykem litewsïim.-Y/ilno, 1ô44.-t .1-2.

72. Theatrum S.Casimiri in quo ipsius prosapia, vita, miracu.-la et illiustri pompa in solemnis eiusdem apotheseos instaurât iaff.-r Vilnae ;Typ.Acad.S. J., 1604. 205p.

73. Wolff J. Рас owie .Mater jaly historyczno-geneologiczne.- Petersburg, 1885. t.1-ïll.1. МОНОГРФИИ И СТАТЬИ

74. Абрамаускас С., Зволинскас Е. Архитектурный ансамбль в Ти-тувенай. Архитектурное наследство, Москва, 1957, 8, с. 4956.

75. Абрамаускас С. Развитие каменного строительства в Литве ХШ ХУ1 в.в., дис.канд.архитектуры. — Москва-Каунас,IS65.

76. Адомонис Т. Искусство Литвы ХУ середины ХУЛ в.в. В кн.: Исвория искусства народов СССР. — М.;Искусство, 19

77. Барокко в славянских культурах. М.;Наука, 1982. — 352с.

78. Еаршаускас И. Архитектура Литвы начала ХУ1 XIX в.в. В кн.: Всеобщая история архитектуры в 12-ти т.т. — М.; Стройиздат, 1968, т.7, с.393 — 405.

79. Гаткшшв П.И. Белоруссия и Литва. Исторические судьбы северо-западного края. СПб.; Общественная польза, 1890. -542с.

80. Еогданас К., Червонная С. Искусство Литвы. Очерки истории и теории изобразительного искусства. Л.; Искусство, 1972, -205с.

81. Вайшвилайте И. К вопросу о становлении барокко в искусстве Литвы. Проблемы истории античности и средних веков. — М.; Изд-во МГУ, 1984, с.69-78.

82. Вайшвилайте И. Характер художественного меценатства в Литве ХУП в. Проблемы истории античности и средних веков. М.; Изд-во МГУ, 1983, с.161-172.

83. Варанавичюс А. Общественно-философская мысль эпохи возрождения в Литве в начале ХУ1 в., дис.кан. философских наук. -Вильнюс, 1974.

84. Вельфлин Г. Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса.-М.; Изогиз, 1934. 400с.

85. Высоцкая Н.Ф. Забытыя беларускГя мастак1 ХУ1-ХУП ст.ст. -Помники гГсторП I культуры БеларусГ, Щнск, 1974, 3, С.45-47.

86. Высоцкая Н.Ф. Мастаки I малярск1я цэх1 у БеларусГ ХУ1-ХУШ ст.ст. Помн1к1 гГсторП культуры БеларусГ, Щнск, 1976, 2, с.47-49.

87. Высоцкая Н.Ф. Материалы к истории живописи станковой живописи Белоруссии ХУТ-ХУШ в.в. датированные произведения. Мастера. Музей»4, М.; Искусство, 1983, с.165-178.

88. Высоцкая Н.Ф. Пластика БеларусГ ХП-ХУШ стагодзяу. Щнск; Беларусь, 1983. — 231с.

89. Высоцкая Н.Ф. Станковая живопись Белоруссии второй половины ХУШ веков, дис. канд. искусствоведения. Л.; 1976.

90. Габрусь Т.В. Становление стиля барокко в монументальной архитектуре Белоруссии ХУП в. дис. канд. архитектуры. М.; 1979.

91. Галауне П. Литовское искусство ХУ1-ХУП в.в. Очерки истории искусства народов СССР. — М.; Искусство, i960, с.66-69.

92. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры . М.; Искусство, 1972. — 318с.

93. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. -М.; Искусство, 1981. 358с.

94. Жывап1с Беларус1 ХП-ХУП стагодзяу . Жнск, 1980. — 315с. 107. Працы кам1с11 г1сторы1 мастацтва/ Записк1 аддзелу гуман1-тарных навук, т.1, кн.6, Жнск, 1928.

95. Збор домникоу г1сторы1 I культуры Беларус1. ЖНск; На-вука I тэхн1ка, 1972, т.1.109, Каменецкая Е.К. Основные направления развития портретав крупных художественных центрах Польши и Литвы ХУП века, дис .канд. искусствоведения. Л.,1983.

96. ПО. Кацер М. К вопросу о развитии белорусскаого искусства периода феодализма Х1У-ХУШ в.в. Белорусское искусство, — Минск; Навука и тэхника,1968,с.133-152.

97. Кацер М. Изобразительное искусство Белоруссии дооктябрьского периода. Шнек; Наука и техника, 1969. — 201с.

98. Кудряшев В.И. Проблема барокко в белорусской архитектуре ХУП-ХУШ в.в. Сборник научных работ ИСиА АН БССР, Минск, 1961.

99. Кул1к П. Палац у нясв1жы ХУ1-ХУШ ст.ст. Помники г1сто-pll I культуры Ееларус1. повелению П.Н.Батюшковым. СПб; Общественная польза, 1974,т.5-6.

104. Пожелайте М. Эстетические черты барокко Вильнюса, канд. .дисс. искусствоведения.-Вильнюс,1973.121.- Прокофьев 0. Искусство Литвы. В кн. ¡Всеобщая история искусства. — М.; Искусство, 1963, т.4, с.384-388.

105. Ренессанс.Барокко.Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве ХУ-ХУП в.в. М.; Наука, 1966. — 348с.

106. Россия. Полное описание нашего отечества. Настольная и дорожная книга для русских людей. СПб.; Девриен, Í905.-т.9. 124- Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. -М.;Наука, 1978. — 327с.

107. Софронова Л.А. Поэтика славянского театра ХУП ХУШ в.в. -М.; Наука, 1981. — 264с.

108. Тананаева Л.И. Польские портреты в Смоленском музее. -Искусство, Москва, 1974, 7, с.60-63.127., Тананаева Л.И. Сарматский портрет. Из истории польского портрета эпохи барокко. М.; Наука, 1979. — 302с.

109. Ткачой М.А. Абарончыя збудованн1 заходн1х земель Еелару-cl ХШ-ХУШ ст.miestо baznycios vaizdyi albumas.e Kaunas, 1925. 60p.

119. Balinski Ы. Dawna akademia Wilenska. Proba jej historii od zalozenia w roku 1597 do ostatecznych czasow. Petesburg; Uskladem i drukem Ohryzki, 1862. — 597p.

120. Balinski Li. Historyja miasta Wilna. \7ilno; Druk Marci-nov/skiego, 1836-1837.-t .1-2.

121. Balinski M. Starozytna Polslca pod v/zglgdem historycznym, geograf icsnynr i statystycznym Warssavva; 1885-1886. t.1-4.

122. Baranowski B. Kultura iudovva a kultura sslachecka w ZVII w. In: Narodsiny i rozwoj nowoczesnrj kultury polskiej. -Wroclav/-‘,7arszawa-Kraköw;0ssolineum, 1979. — 479p.

123. Barock in Nürnberg 1600-1750. Ausstellung. ITiurnbrg; Germanisches National Museum, 1962. $o7p.

124. Barockstulptur in Mittel- und Osteuropa. PoznanjHer-ausgegeben von Kalinowski, 1981. — 234p.

125. Barocke art. The Jesuit contribution. Hew YorckjFord-ham university press., 1972. — 139p.

126. Bartel K. Obraz sw. Kazumierza w kosciele 00. Reforma-t<5w w Krakowie. antyku w Polsce do konca 18 w. Pami§tnik literacki, Warszawa, 1968, 3, p.120-146.

130. Bialostocki J. Barock. BHS/tfarszawa, 1958, 1, p.12-36.

131. Blunt A. Artistics Theory in Italy 1450-1600. 2 ed.-Oxford; Clarendon press» — 168p.159» Bohdzewicz P. 0 istocie i genezie baroku ïïilenskiego. -PiMSSHS, ïïilno, 1938/39, p.68-87.

132. Bohdziewicz P. Zagadnienie formy w arch.itekturze baroku-lublin; Towarzystwo naukowe Katolickiego uniwersitetu Lubel-skiego, 1961. 388p.

133. Bohler I. Die Annenkirche in Skorule. Scheinwerter, ïïilno, 1918, 26 Okt.

134. Brahmer M. Z dzie;j6w polsko-wïpskich stosunköw kultural-nych. 7/arszawa, 1939. — 120p.

135. Brahmer M. L’Italie, la France et la Bologne a l’epoque de la Renaissance et du Baroque. In.: III Congres International Comparative Literature Assotiation, Venice, 1962, p. 134-148.

136. Brinckmann A.-E. Barockskulptur. EtWicklungsgeschichte der sckulptur in der romanischen und Lander seit Mickelamd-gelo bis zum 18.tköw do powstania sceny naro-dowej. — Wroclavv; Ossolineum,1976. — 718p.

153. Durr-Durski J. Daniel Haborowski. Monografia z dziejow maniryzma i baroku w Polsce. Warszawa,PAK,1966. — 206p.

154. Fleming W. Geschichte des Jesuitentheaters in den Landen deutschen Zunge. Brlin;Sehrinke,1933. — 258p.

155. Forsman E. Säule und ornament. Studien zum problem desmanieryzmus in den nordischen Saulenbuchern und Vorlageblattern des 16. und 17. Jahrhunderts. StokholmjAlmgwist Wikseil, 1956. — 3o4p.

156. Francastel P. Limites chronoligiques, limites geografiqu-es et limites sociales du Baroques. In.: Retiruca e barocco / Atti del III Congresso intrnationale di studii Umanistici.-Venetia;Auriga,1954. 354p.

157. Friedlander W. Der antimanieristiche Stil um 1590. Wortrage der Bibliothek Warburg, 1928/29,p.214-293.

158. Gajewski J. 0 kilku portretach Jana Kazimierza. BHS,1. Warszawa, 1977,p.47-61.n

159. Galaune B. Lietuvos knygos meno raidos metmenys XVI-XVIII amziouse.ami kultury artystycznej poznego Renessansu w Polece. Torun,P’.71T, 1962. — 410p.

164. G§barowicz M. Z dzie;jów przemyslu budowlanego XVI-XIX w.-In.: Ksi§ga ku czci Wi.Podlaskiej. WroclawjOssolineum,1969.-142p.

165. Glemza J. Birzu J)ilis. Mokslas ir gyvenimas, 1969,7,p. 19-23.

166. Goldschmitt á. Lubeker Malerei und Plastik bis zum Jahre 1530. Lubeckjtí.Nerrung,1890. — 39p.- 2.1G

167. Griesbach A. Romische Poftraitbusten der Gegenreformation. Leipzig,Seeman,1923. — 184p.

168. Grimschitz B. Barock in Österreich. WienjVorum Verlag, 1960. — 94p.

169. Grinius J. Vilniazs meno paminklai. Kaunas,Zidinys, 1940. — 139p.

170. Gurlitt C. Alt-Litausches Bauen . Balt-litauisches mitt-•t e Hungen, Wilna, 127, p. 4.

171. Gurlitt C. Wilna als Kunststadt. Grdenkblatte der 7/il-naer Zeitung zum 18.9.1916,p.8.

172. Hentschel W. Dresdener Bildhauer des 16. und 17. Jh. -Weimar;Bohlhaus,1966. 170p.

173. Hrnas Cz. Barock. Warszawa;PWN,1976. — 668p.

174. Historia sztuki polskiej w zarysie.-wyd.2-e.-Krakow,Wyd-awnictwo Literackie,1965.-t.1-3.

175. Homolicki M. 0 planach Wilna, Jakie bylo w XVIIw. Wi-zerunki i roztrzasania naukowe,Wilno,1843,24,p.1-109.

176. Hoppen J. Malowidla scienne zamku trockiego na wyspie.-PiMSSHS,Wilno,1935,2,p.228-239.

177. Hoppen J. Materjaly do historii stolarstwa i snyceratwa w Wilnie. PiMSSHS,V/ilno, 1935,p.193-199.

178. Hornung H. Gdariska szkola rzezbiarska na przelomie XVI-XVIIwieku. TKHS,Torun,1959,p.203-254.

179. Hubala E. Barock in Bornen. München,Mahlhaus,1964. — 234p.

180. Iwanojko E. BartlomeJ Strobel. Poznan;PWN,1957. — 180p.

181. Janaöek J. Päd Rudolfa II. -JPraha; Mlada fronta,1973.-216p.

182. Janke’viciene A. Vilniaus senamiescio ansamblis. Vilniaus Vaga,1969. — 184p.

183. Jasenas K. Barokas ir subarokinti pastatai Idetuvoje. 2idinys, 1934,19,P.225.

184. Jasenas K. Baroko stliaus monumental Lietuvos sostinese.-Zidinys,1935,19,278-284.

185. Jasenas K. Visuotino meno istorija. Mintau3a;Ü>viesa, 1932-1938,t.1-5.

186. Jodkowski J. Grodmo.-Wilno,Luk;1923.-119p.

187. Journees internationales d’stude du Baroque.-Mauntauban; Actes de Touluose,1965. 169p.

188. Jurginis J. Legendos apie lietuviyi kilm§. Vilnius;Min-tis,1971. — 377p.

189. Jurginis J. Luksaite I. Lietuvos kulturos istorijos bruo-zai.#Feodalizmo epocha. Iki astuonioliktojo amziaus/. Vilnius; Mokslas,1981. -346p.

190. Jurginis J. Lietuvos meno istorijos bruozai. Vilnius; Valstybine mokslines ir politines literaturos leidykla,1960. -492p.

191. Kamieniecka E. Portrety Jana Szretera. Rocznik Museum Na-rodowego w Warszawie,17,1973,p.123-161.

192. Kamieniecka E. Portret zbiorowy Daniela Szultza. Rocznik Muzeum Harodowego w Warszawie?£2,1978,p.117-157.

193. Kamieniecka E. Z zagadnieri sztuki Grodna polowy XVII wieku /portrety klasztoru Brygitek/. Rocznik Muzeum Harodowego w War-szawie,16,1972,p.87-133.

194. Kaminski M. Kösciol Krzyzg czyli bonifratrow w Wilnie. -Tygodnik Illustrowany,Y/ilno, 1836,218,p.457-458.

195. Kamiiiski M. Köäciol sw. Stefana i kiasztor mariawitek w Wilnie. Tygodnik illustrowany,Wilno,1836,202,p.311-312.

196. Karpowicz M. Dvva portety kowienskie Pacöw. M.A.Palloniczy D.Szulc? BHS,ï/arszawa, 1963,24,p.214-219.

197. Karpov/icz M. Kilka slow o Pozajsciu i mecenasie Pacow.-BHS,\Varszawa,196l,23,p.l67-171.

198. Karpowicz M. Niezmane dzielo Franczeska Rossiego. BHS, Warszawa, 1960,4,p.372-382.

199. Karpowicz M. Sztuka Polska XVII wieku. Warszawa;Wy-dawnictwo artystyczne i filmowe,1975. — 225p.239« Katalog zabytköw sstuki w Polsce. Warszawa; PAIT, $965-1971.-t.1-11.

200. Krller H. Barockaltare in Mitteldeutschland. Magdeburg; Rohde,1939* — 234p.

201. Kernodle G.R. From Art to the Theatre. Form and convention in the Renaissance and the Baroque. Chicago ;University of Chicago press,1945. — 225p.

202. Korolko M. 0 prozie kazan sejmowych Piotra Skargi. War-cuawa;Pax,1971. — 224p.

203. Kosman M. Drogi zanyku pogaçistw u baltdw. Vi’raciawjOs-solineum,1976. — 2S8p.

204. Kosman M. Historia Bialorusi. Wroclaw;Ossolineum,1979«-405P.245« Kosman M. Litewskie kazania pogrzebowe z pierwszej poLo-wyxVlI wieku. Odrodzenie i reformacja a Polsce,17,p.92-111.

205. Kowaiczyk J. Sebastiano Serlio a sztuka polska.0 roli wloskich tratat<5w architektonicznych w dobie nowozytnej.247.zawa;Auriga,1978. 174p.247» Kozakiewiczowa H. Renesans i manieryzm w Polsce. Warszavva ; Auriga,1978. -174p.

206. Krasnowolska ÎJ. Przycsynek do dzialnosci budowlane;} Jana Zaorza. Rocznyk Krakowski,49,1978,p.170-173.

207. Krzyzanowski L. Plastyka nagrobna Wilhelma van den Blocke. BHS,Warszawa,1953,3/4,p.270-298.

208. Kulpawiczius A. Der Barock in der Sakralbauten Litauens 16.-17.Jh.,diss.-Darmstadt,1957.

209. Kunstformen des Barockzeitalters. Vierzehn Vortrage. -Bern;Hrsg.von Rudolf Stam,1956. 446p.

210. Kurczewski J. Biskupstvvo Wileiiskie od jego zalozenia do czasöw ostatnich. WilnojZawadzki,1912. — 614p.

211. Lebedys J. Mikalojus Dauksa. VilniusjValstybines Gro-zines literaturos leidykla,1963. — 423p.

212. Lechcicki C. Mecenat Zygmunda III i zycie umyslowe na je-go dworze. V/arszawajInstytut popierania nauki,1932. -326p.

213. Lietuvos daile XVI-XIX a.a. Tapyba. Skulptjjra. Katalo-gas. Vilnius;LTSR Dailes Huz’iejus,1969. — 146p.

214. Lietuvos |>lys. VilniusjMintis, 1971. — 504p.

215. Lietuvos tapyba XVI-XIX a. Vilnius;Vaga,1970. — 112p.

216. Lorentz S. 0 architekcie Janie Zaorzie i dekoratorach sw.Piotra i Pavsrla na Antokolu w Wilnie. Dawna sztuka,Wilna, 1938,1,p.51-64.

217. Lorentz S. Wycieczki po wojewodztwie Warszawskim. \7il-no;nakladem V/ilenskiego polskiego towarzystwa krajoznawczego.-1939. — 80p.

218. Lowmia£ska M. Wilno przed najazdem moskiewskim 1655 ro-ku. WilnojWydawnicztwo Magistratu,1929. — 198p.

219. Loza S. Architekci i budawniczowe w Polsce. V/arszawa; Budownictwo i architektura,1954. — 424p.

220. Mâle E. L’art religieuse de la fin du XVII siele, du XVII sciècle, du XVIII sciècle. Etude sur l’iconographie après le concile de Trente. Italie-Prance-Espagne-Flandres.-2-me ed.-Paris;Colin,1951. 532p.

221. Marikowski T. Barock, orientalizm i sarmatyzm. Sprawoz-dania Polskiej Akademii Umiejçtnosci, WArszawa,1934,39,p.34-98.

222. Mankowski T. Denealogia sarmatyzmu. Warszawa;Luk,1946, 178p.

223. Marikowski T. Orient w polskiej kulturze artystycznej. -Wroclaw;ossolineum,1959. 255p.

224. Marikowski T. Portrety krolewskie Daniels Ssulca. Och-rona z o.by t ko v/, War s 2 gtiva ,1949,2,p.1l6-1 29.

225. Markov/ski T. Sztuka islamu w Polsce. Itrakdw,Instytut popirania nauki,1935. — 189p.

226. Marikowski T. Z refleksji 0 Wilnie i 0 baroku poskim. -273.nik Towarzystwa przyjaciol nauk w V7ilno,Wilno, 1911-1914, 5,61-71.

227. Martin R. Baroque. London;Lane,1977. — 367p.

228. Matusakaite M. Kremzline medzio drozyba Lietuvoje. Me-notyra/I/TSR Aukstygçi mokyklyi darbai,Vilnius, 1974,5,p.a-zimierza vv Wilnie. Kwartalnik architektury i zrbanistyki, Warszavva, 1981,3-4, p. 237-246.

235. Milob§dzki A. Architektura i spoleczenctwo. In.:Pols-ka w epoce Odrodzenia.Paristvvo, spoleczenstwo, Kultura. — \7ar-szawa;Wi§dza powszechna,1970. — 322p.

236. Morelowski M. Nagrobek St.RadziviLLa w kösciole pober-nardynskim w Wilnle i fragment rzezby zamku dolnego w Wil-nie. PiMSSHS,Wilno,1939,46-52.

237. Ochmanski J. Historya litwy.-Wyd.Si-e.-Wroclaw etc.jOsso-lineum,1982. 413p.

238. Okön J. Dramat i teatr szkolny. Soeny Jezuitskie XVII wieku. Wroclaw;dssolineum,1970. — 548p.

239. Otwinowska B. «Concors discordia» Sarbiewsliego w teo-ryi konceptyzmu. Pami§tnik 1itracki,Wroclaw,1968,81-110.

240. Papú E. Barocul 5a tip de existentia.- BucurestijMiner-va,1977. 311p.

241. Paszenda J. Problem stylu w architecturze jezuickiej.-BHS,Warszawa,1962,2,p.149-158.

242. Pele J. Obraz-siowo-znak.Studia 0 emblematach w litera-turze staropolskiejj. Wroclaw;PAU,1973.dawnictwo li-terackie,1977« — 474p.

249. Polska,jej dzieje i kultura. Warszawa,Luk,1932,t.1-3.

250. Polska XVII wieku. Paiistwo, spoleczenstwo, Kultura. -Warszawa;Wi§dza powszechna,1969. 368p.

251. Poplatek J, Stadia z dziejdw ¿ezuickiego teatru szkolne-go w Polsce« Wroclaw;Ossolineum,1957« — 225p.

252. Poplatek J. Paszenda J. S16wnik Jezuitow artystdw. Kra-k6w;Wydawnictwo Apostolstwa Modi it v/y, 1972. — 229P*

253. Pozelaite M. Barokas prie Medininky. varty. Statyba ir archite kt ura,Vilnius,1970,11,p.25.

254. Pozelaite M. Cerbulenas K. Baroko architektura Lietuvoje. Pergale,Vilnius,1970,7,p.138-148.

255. Pozelaite M. PiimiejJi Vilniaas Ъагоко paminklai. Kul-turos barai,Vilnius,1970,7,p.59-61.

256. Przyalgowski J, Zywoty biskupdw Wilenskich, Petesburg, Nakladem J.Ohrysaki,1861,t.1-2.

257. Rosiak S. Bonifratry w Wilnie /1635-1843-1914/.Szkic dzie-36w opieki spolecznej w Wilnie. Wilno,1928. — 109p.

258. Rozp§dowski J, Inkaselacja koscioldw polskich w srednio-wieczu. XVII a.-Statyba ir architektura,Vilnius,1964,6,p.17-20.

263. Samalavicius S. Pagrindiniy. ir speciallzuotyi darby. pasi-dalinimas Vilniaus statybose XVII-XVIIIa. Architekt (¿ras pa-minklai,Vilnius,1,1970,23-38.

264. Samalavicius S. Trobesigi statymas Vilniuje 1595-1795 metáis, Architekturos paminklai,Vilnius,1972,2,p,2-27.

265. Samalavicius S. Vilniaus sv.Petro ir Povilo basínycios statyba ir dekoravimas. Architekturos paminklai,Vilnius, 1972,2,p.46-71.

266. Samek J. Nawrót do gotyku w sztuce Krakowa pirwszej po-lowy XVIIw. Folia historia artium,Kraków,1968,5,p.147-162.

267. Sarbiewski M.K. 0 poezji czyli Wergiliusz i Homer. -WrociawjOssolineum,1954- 523p.

268. Sarbiewski M.K. Wykiady pootyki. WrociawjOssolineum, 1951. — 524p.

269. Sarnowska-Temeriusz E. áwiat mitöw i swiat znaczeñ. M. K.Sarbiewski i problemy wigdzy o starozytnosczy. Wroclaw, PAN,1969. — 173p.

270. Sarnowska E. Teoria poezji M.K.Sarbiewskiego. Studia- 2.26z teorii i historii poez;ji,Wroc2:aw,1967,p. 126-147.

271. Shurneí- G. Katolische Kirche und Kultur in der Barockzeit.-Paderb;Pax,1937. 347p.339* II seicento Europeo.Realismo.Classicismo,Barocco. Roma, 1956/57. — 617p.

272. Sherman J. Manieryzm. WarszawajPWN,1970. — 260p.

273. Skardziuviene R. Laucius G. Vilniaus Bernardina baznyc-ios raida. architektyiros paminklai,Vilnius, 1,1970,p.56-73.

274. Skrine P.H, The baroque.Literature and culture in sevent een century Europe. london;Metheen,1978. — 176p.

275. Sokolowska J. Spor o baroku.W poszukiwaniu modelu epoki.-V/arszawa;PIW, 1972. 327p.344» Spielskis A. Po baroko skliautaus. Vilnius;Vaga,1967.-184p.

276. Spielskis A. Naujas Vilniaus urbanizmo puslapis. Sta-tyba ir architektura,Vilnius,1964,2,p.20-23.

277. Strelciyinas J. Dusrtyi baznycios ir parapijos istorija nuo 1530 iki 1930 mettj. Marijampole,§viesa,1931. — 42p.

278. Salerzyska T. Galereia obrazów i «gabinety sztuki» Radzi-wilów w XVIIw. Inwentarz galerei obrazów Radziwiliów XVIIIw. XVII wieku. Rocznik historii sztuki,Warszawa,1976,2,p.15-52.

285. Tomkiewicz W. Dolabella. Warszawy;Arkady,1959. — 82p. 363« Tomkiewicz W. Franczesko Rossi i ¿jego dzialalnosc rzez-biarskka w Polsce. — BHS,Warszawa,1957,9,P«199-217.

286. Tomkiewicz W. Halarstwo dworskie w dobie Wladyslawa IV. -BHS,Warszawa,1958,22,p.156-174.365« Tomkiewicz W. Walicki M. Malarstwo polskie.Manietyzm, Ba-rok. Warszawa;Auriga,1971. — 435p.

287. Tomkiewicz W. Uchwala synodu krakowskiego z 1621r. o ma-larstwie sakralnym. Sztuka i krytyka,Marszawa,1957,7,p.2-3o.

288. Tomkiewicz W. Z dziejöw polskiego mecenatu artystycznego w XVII w. V7rociawjOssolineum,1952. — 315p.

289. Valeska S. Baznytinio meno muziejjus, atidarytas 1935 m. geguzes 12 d. Kaune. Kaunas;Sviesa,1935«377« Vansevicius S. Lietuvos Didziosios Kunigaikstystes valstybiniai teisiniai institutai. Vilnius;Mintis,1981. — 143p.

290. Vansevicius S. XVI a. vidurio reformos Didziojoje Lietuvs Kunigaikstysteje. Vilnius,’Vilniaus Universitetas,1971. — 33p.

291. Vilniaus Universiteto istorija. Vilnius;mokslas,1976-1979,t.1-3.

292. Vipers B, Baroque art in Latvia. RigajValtr und Rapas, 1939. — 277p.

293. Walicki M. Malarstwo polskie.Gotyk.Renesans.Wczesny manie-ryzm. Warszawa;Auriga,1961. — 289p.

294. Weber P. Wilna, eine wergessene Kunststatte. WilnajBer-hoff,1917. — 131p.

295. Weintraub W. 0 niektdrych problemach polsliego baroku. -Przeglqd Humanistyczny,V/arszawa, 1960,5,p.43-67.38$,Weisbach W, Barock als Stilphenomen. Duetsche Viertel-sjahschrift fur Literaturvissenschaft und geistesgeschichte, 2,1925,p.225-256.

296. Weisbach v/. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. -BerlinjP.Cassirer,1921. 232p,

297. Weisbach W. Die Kunst des Barock in It alien, Prankreich, Deutschland und Spanien. BerlinjPropylaen-Verlag,1929. — 525p.

298. Wiek XVII, Kontrrefonnacja.Barock. Prace z historii kultury. Wroclaw;Ossolineum,1970. — 380p,

299. Wilinski S, U ¿rodeL portretu staropolskiego. V/arszawa; Arkady,1958. Pospolitq Szlacheckq 14541764. — WarssawajgWIT, 1965. — 152p,

302. Zaborskaite V, Prie Lietuvos teatro istakyi XVI-XVII a. mokyklyt teatras. Vilnius;Mokslas, 1981. — 220p.

303. Zahorski W. Koáciol sw. Michaila i klasztory paneç bor-nardynek. Kwartalnik litewski,Wilno,1911,2,p.1-45»

304. ZinkewiciuB 2. Del K.Sirvydo «Punkty. sakymyi» genezes ir kalbos. Baltietica,Vilnius,1971,T,p*153-167.

305. Zmigorodzki J. Howogródek i okolice. ffilnojOhryzka,1932. 30p.

306. Zubovas V. Lietuvos XVII a. architektura ir vietiniyi tar-dicijyL raida. Lietuvos XVII architekturos klausimai,Vilnius, 1966,p.377-402.

История европейского искусства — это… Что такое История европейского искусства?

Статуя Давида, Микеланджело

Западное искусство, западноевропейское искусство — искусство европейских стран, а также тех регионов, которые следуют европейским культурным традициям (например, Северная Америка).

Периодизация западного искусства

Искусство Древнего мира

Древний Египет

Искусство Древнего Египта, равно как и предшествующее ему искусство Месопотамии де факто не являются западноевропейским. Но оно оказало значительное влияние на минойскую и, опосредованно, на древнегреческую цивилизацию. Характерными чертами египетского искусства является огромное значение погребального культа, ради которого создавалось множество художественных произведений, имевших для современников более утилитарную функцию. Из дошедших до нас произведений самыми значимыми являются архитектурные (храмовые и погребальные) постройки, а также скульптура, рельефы и декоративно-прикладное искусство.

Характеристика изобразительного языка — плоский силуэт, ярко выраженный контур, плоскостность, отсутствие перспективы, симметрия, люди изображались с лицом в профиль, а с телом в трехчетвертном обороте.

Древняя Греция

Античное древнегреческое искусство заложило основы для развития всего европейского искусства в дальнейшем, создав ряд эталонных образцов (например, Парфенон и Венера Милосская). Греки создали архитектурный ордер и идеальные образцы классической скульптуры. Значительным (но оказавшим гораздо меньшее влияние на последующие поколения) был жанр вазописи. Образцы живописи Древней Греции не сохранились.

Характеристика изобразительного языка — идеальность облика, просчитанный анатомический канон, гармония и уравновешенность, золотое сечение, учитывание оптических искажений. На протяжении следующих веков искусство несколько раз будет обращаться к наследию Древней Греции и черпать из него идеи.

Периодизация древнегреческого искусства:

  1. Геометрический стиль
  2. Архаика
  3. Классика
  4. Эллинизм
Древний Рим

Основная статья: Искусство Древнего Рима

Древнеримское искусство испытало влияние как древнегреческого, так и местного италийского искусства этруссков. Наиболее значительными памятниками этого периода являются мощные архитектурные сооружения (например, Пантеон), а также тщательно разработанный скульптурный портрет. До нас также дошло большое количество живописных фресок.

Характерные черты: утилитарность в сочетании с торжественностью. Раннехристианское искусство воспримет из римского иконографию и типы архитектурных сооружений, значительно переработав их под воздействием новой идеологии.

Периодизация римского искусства:

  1. (Искусство этрусков)
  2. Республика
  3. Империя
    1. Августовский классицизм
  4. Поздняя империя (Раннехристианское искусство)

Средневековье

Искусство Средневековья характеризуется упадком изобразительных средств по сравнению с предшествующей эпохой античности. Наступление Тёмных веков, когда было утрачено большое количество как навыков, так и памятников, привело к бо́льшей примитивизации произведений искусства. Дополнительный аспект — приоритет духовного, а не телесного, что вело к ослаблению интереса к материальным предметам и к более заметной обобщенности, огрублению произведений искусства. Ключевой пункт — потеря реализма, превращение изображения в символ. На протяжении всего Средневековья европейские мастера будут постепенно улучшать свое искусство, что приведет к стремительному взлёту в эпоху Возрождения.

Большинство дошедших памятников являются сакральными или заказанными с целью принесения в дар Церкви. Основным заказчиком был клир, монастыри, а также богатые светские покровители, заинтересованные в спасении своей души.

Византия
Иисус Пантократор. Мозаика в Святой Софии, Константинополь

Византийское искусство сначала было наследником позднеримского, обогащенного богатой христианской идеологией. Характерными чертами искусства этой эпохи является сакрализация, а также возвеличивание императора. Из новых жанров: превосходные достижения в жанре мозаики и иконописи, из старых — в храмовой архитектуре.

Раннее Средневековье

Основная статья: Искусство раннего Средневековья

Искусство раннего Средневековья (примерно до 1000 г. н. э.) создается в Тёмные века, когда ситуация осложняется миграциями варварских народов по территориям бывшей Римской империи. В частности, это кельтское искусство VI—VII веков, иберо-саксонский стиль, на материковой Европе — искусство эпохи Меровингов, Каролингов, а затем Оттоновское возрождение. Практически все сохранившиеся памятники этого периода — иллюминированные рукописи, хотя можно также найти архитектурные объекты и небольшие декоративно-прикладные изделия.

Романика

Романское искусство (ок. 1000—1200 гг.) продолжалось, пока на смену ему не пришла готика. Это был период повышения благосостояния европейцев, и впервые можно увидеть общеевропейский стиль, последовательно встречающися от Скандинавии до Испании.

Характерные черты: энергичные и прямые формы, яркие цвета. Основной жанр — архитектура (толстостенная, с использованием арок и сводов), но витражи, работа по эмали также становятся важным жанром. Развивается скульптура.

Готика

Готика — следующий интернациональный стиль, охвативший Европу. Возник во Франции, как следующая ступень развития приемов архитектуры (подробнее см. каркасная система готической архитектуры). Самой узнаваемой деталью готики является стрельчатая арка, витраж. Активно развивается сакральная живопись.

Проторенессанс

Возрождение

Наступление эпохи Ренессанса кардинально меняет идеологию. Сакральное отходит на второй план, активно проявляется интерес к человеческой личности, индивидуальности (благодаря этому расцветает жанр портрета). Художники и скульпторы оглядываются на искусство античности, пытаются следовать его эталонам и задачам. Смена темперы на масляную живопись позволяет достичь новых вершин в технике живописи. Происходит открытие перспективного построения, а также светотени. Живописцы одновременно сочетают высокую техничность и навыки в изображении натуры с гуманистическими идеалами, верой в красоту и попытками создать идеальные сбалансированные гармоничные произведения. Благодаря обращению к античности, в искусстве появляются не только забытые жанры, но и персонажи — античные боги, которые становятся также популярными, как изображение христианских персонажей.

Позднее Возрождение (маньеризм)

Маньеризм является финальной стадией Возрождения, переходной к эпохе барокко. Для маньеризма характерна потеря гармоничности Ренессанса, кризис личности, обращение к более мрачным, искривленным или динамичным трактовкам.

Новое время

Барокко
Рубенс. «Похищение дочерей Левкиппа»

Барокко, тяготевшее к торжественному «большому стилю», в то же время отразило представления о сложности, многообразии, изменчивости мира. Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств. Образование национальных художественных школ в европейском искусстве XVII века. Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность. Основные направления, русла барокко: веризм (натуралистическая достоверность и сниженная, бытовая тематика, интерпретация мотива), классицизм, «экспрессивное барокко». Для архитектуры барокко характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм.

Рококо

Рококо — направление в искусстве XVIII века, в основном придворное «жеманное» искусство.

Тенденции: стремление к легкости, грациозности, изысканности и прихотливому орнаментальному ритму, фантастические орнаменты, прелестные натуралистические детали.

Архитектура: павильон Амалиенбург (Нимфенбург, Германия), отель Субиз (Париж).

Мастера: Антуан Ватто, Фрагонар, Франсуа Буше.

Произведения: севрский фарфор, английский стиль мебели чиппендейл.

Классицизм

Классицизм возникает в XVII веке и развивается параллельно с барокко.

Затем заново он появляется в период Французской Революции (в западной историографии этот период принято иногда называть неоклассицизмом, так как еще один классицизм был во Франции перед наступлением эпохи барокко. В России подобного не было, и поэтому принято называть исключительно «классицизмом»).

Тенденции: для стиля характерно следование принципам античного (греческого и римского искусства): рационализм, симметрия, целенаправленность и сдержанность, строгое соответствие произведения его форме.

Архитектура: архитектор Роберт Адам

Мастера: Жак Луи Давид, Энгр, Менгс, скульпторы Канова и Торвальдсен.

Произведения: шератон, мебель в стиле александровского ампира.

Периодизация неоклассицизма:

  1. Неоклассицизм (стиль Людовика XVI)
    1. ранний классицизм (1760-е — начало 1780-х)
    2. строгий классицизм (середина 1780-х — 1790-е)
  2. Стиль Директории (1795—1799)
  3. Стиль Консульства (1799—1804)
  4. Ампир (1804—1821/30)

В России дополнительно:

  • Последнюю фазу развития петербургского классицизма 1830—1840-х гг., в период царствования Николая I, иногда именуют «николаевским ампиром».

В Великобритании:

  1. Эпоха Регентства
  2. «стиль Георга IV» (1820—1830)
  3. Второй «Британский ампир» (1830—1890) — правление королевы Виктории
Романтизм
Сентиментализм
Прерафаэлитизм
Историзм (эклектика)
  1. Стиль Карла X (с 1824)
  2. «Второй ампир» (1852—1870) — правление Наполеона III
Бидермайер
Академизм

Академическое искусство развивалось на основе классицизма и эклектики.

Реализм

Новейшее время

Модернизм и авангард
Импрессионизм
Модерн
Ар деко
Постимпрессионизм
Фовизм
Кубизм
Экспрессионизм
Сюрреализм
Современное искусство

См.также

Ссылки

Периодизация стилей в мебели — existart studio — LiveJournal

Если мы говорим о каком-то определенном периоде времени, например, классике, то  это не означает , что все предметы , созданные в одно и тоже время в разных странах делались только в одной стилистике, все-таки каждому  мастеру  присущ свой опыт и индивидуальные предпочтения.
Но всегда присутствовало ключевое стилистическое направление с характерными отличительными особенностями формы предметов, приемами  отделки, использованием определенных  материалов.
Ренессанс («Возрождение»)
Эта эпоха охватывает 14-16 вв. В основе характерных художественных форм лежал возродившийся интерес к искусству Древней Греции и Рима. Этот интерес  охватывает в начале Италию, а затем распространяется и по всей Европе. Мастера — краснодеревщики следуют за  архитекторами в использовании классических элементов : колонны, карнизы, постаменты, принципы симметрии и тектоники, мотивы, вроде ваз , путти и кариатид.

Барокко
Стиль барокко пластичен, скульптурен и театрален. Для барокко характерны такие характеристики, как: грандиозность, масштабность, динамика, патетическая вдохновленность, напряженность, эффектность, зрелищность. А так же совмещение иллюзорного и реального эффектов, контраст масштаба и ритма, материалов и фактур, света и тени. Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о драматичной сложности и вечной изменчивости окружающего мира, появился интерес к реально окружающей человека природной стихии. Барокко сменило гуманистическую культуру Возрождения и специфический субъективизм маньеризма. Произошел отказ от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, в пользу эстетических принципах барокко: коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко — это многоплановая, сложно устроенная личность, вовлечённая в круговорот конфликтов среды.
Предметы мебели с резьбой несут в себе ощущение размаха и монументальности, присущих зодчеству этого периода. Материалы и техники : pietra dura, маркетри и обивка бархатом, -усиливают впечатление роскоши. Римское барокко около 1600 года — чистейшая образец формы  стиля.

 Рококо
К началу 18 века мебельщики  обнаружили стремление к созданию более легких  вещей и более женственных по своему облику (по сравнению с формами барокко).
Появившись во Франции, стиль рококо главенствовал в Европе всю первую половину 18 века. Характерные особенности:  плавно изгибающиеся и как бы набухающие формы, ассиметричный орнамент и ножки-кабриоли. Часто встречающиеся мотивы:  имитация листвы, C- и S-образные завитки и рокайли, которые часто оформлены в виде изысканных позолоченных накладок.
Орнаменты развиваются в нескольких направлениях: растительные и цветочные мотивы (безусловной фавориткой является роза), завитки морских раковин и Chinoiserie, восточная тема, прочитанная по-французски (пагоды, драконы, китайские и японские пейзажи и фигуры людей в национальных костюмах). Все эти элементы наполняют  мебель, текстиль и фарфор. Вместе с ассимилированной «китайщиной» в моду входят завезенные из Азии шелк и технология лакирования мебели.

Людовик  XV
Французская интерпретация стиля рококо,стиль развивался исключительно во второй четверти XVIII века (1730 -1760) и названа по имени монаха Людовика  XV,  который правил в это время (1723—1774).Тогда возобладало стремление к более непосредственному,  интимному и удобному образу жизни и интерьер трактовался как одно гармоничное целое.  Стилистику  можно охарактеризовать высочайшей степенью мастерства при изготовлении предметов и комбинированием искусства изготовления мебели, живописи и скульптуры. Благодаря совершенствованию техники сборки и прочным породам дерева появилась возможность отказаться от поперечных рёбер, облегчить каркасы и осмелиться применить изогнутые ножки (известные как «ножка Людовика XV»). Так же эту стилевую разновидность отличают продуманные цветовые схемы — либо насыщенные и звонкие , либо бледные в сочетании с золотом, и новые формы , например, duchesse (шезлонг), bergère (кресло) и изысканные bonheurs-du-jour (туалетные столики), что свидетельствует о возросшем  влиянии женщины в обществе . Накладки из позолоченной бронзы и поверхности в духе японских лаковых изделий также относятся к числу популярных приемов декоративного убранства этой мебели.
 Обод сидения становится более изогнутым и при этом, впервые, приподнятым.   Появляются спинки в форме скрипки и спинки-кабриоль (выгнутые в плоскости), предназначенные для стульев размещаемых посредине комнат, а стулья, размещаемые вдоль стен, всегда имели спинку королевы (прямую в плоскости), независимо от того, были они выполнены в форме скрипки или нет.

Королева Анна
В Англии в 1700-1715гг появилась  сдержанная разновидность рококо , на которую повлияли тенденции , преобладавшие в Нидерландах.  Королева Анна искусством не интересовалась, любила же охоту, карты и бренди, как утверждают биографы. Появлению нового стиля Англия обязана не ей, хотя и назван в ее честь, а Вильгельму Оранскому, который, женившись на сестре Анны, Мэри, привез из Голландии свою мебель, которая, в свою очередь, оказала влияние на стиль английской мебели
Английская мебель, созданная в этот период, была более строгой , чем где-либо еще в Европе, и благородство пропорций оценивалось выше , чем декорация. Резьба применялась умеренно, и крайне редко использовались немногочисленные дополнительные украшения. Мастера предпочитали делать мебель из древесины грецкого ореха . Символом эпохи становится элегантный ореховый стул со спинкой в форме вазы и с узнаваемой дощечкой в центре (сплэт, заимствован из форм китайской мебели династии Мин).
  Характерные признаки: ножка-кабриоль, часто заканчивающаяся львиной лапой, на стульях — средник спинки в виде вазона.
С 1725 года стиль стал широко распространяться в Соединенных Штатах. Интерпретацию английского стиля в американском вкусе всегда можно отличить по характерным шишечкам, венчающим секретер. Венчают такой секретер чаще всего  типичный рисунок  фриза в виде двойной волны.
При правлении королевы Анны появились  так же и знаменитое «дедушкино кресло» с высокой спинкой, обитой гобеленом с растительным орнаментом, и стол  «бабочка» с  опускающимися створками, и туалет с зеркалом. Мода на Китай породила фантастические лаковые кабинеты с карнизами в виде пагод, украшенные золотой росписью из цветов, бабочек, птиц и пейзажей с фигурками.

Вернуться на сайт

Немецкое барокко. История Германии. Том 1. С древнейших времен до создания Германской империи

Читайте также

От Возрождения до барокко

От Возрождения до барокко Историческое рыцарство уже потеряло реальные черты в эпической средневековой литературе, которая представляла образ «паладина» в идеализированной и христианизированной форме. После обращения к этой теме в Италии, предпринятого Боярдо

Барокко

Барокко Ювелиры словом барокко называли нестандартные жемчужины. Оно стало синонимом всего странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Ж. Базен пишет, что стиль барокко вплоть до конца XIX века (во Франции даже до окончания Второй мировой войны)

Дитя барокко

Дитя барокко Барокко с его капризностью завитков, причудливостью изгибов, чувственностью и пышной роскошью будто специально было создано для Елизаветы как драгоценная оправа для редкого алмаза. И Елизавета денег для этой оправы не жалела. Торгуясь с купцом за каждую

ЖЕМЧУЖИНА РУССКОГО БАРОККО

ЖЕМЧУЖИНА РУССКОГО БАРОККО На левом берегу Крюкова канала, вниз по его течению, сразу же за Кашиным мостом, находится Никольская площадь с главной доминантой Большой Коломны, выдающимся архитектурным памятником XVIII века – Богоявленским Морским собором, более известным

2. Барокко в Риме и Флоренции

2. Барокко в Риме и Флоренции В Риме и Флоренции, главных центрах классической итальянской архитектуры, наблюдается наибольшее разнообразие стилей и форм барокко. Главными образцами искусства эпохи являются многочисленные дворцы и церкви этих городов.Если Бернини в

ВЕК БАРОККО

ВЕК БАРОККО Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.Вельфлин Г. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.Всеобщая история архитектуры. М., 1969. Т. 7.Всеобщая история искусств. М., 1963. Т. 4.История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Живопись. Скульптура. Графика. Музыка.

9. Московское барокко

9. Московское барокко Для культуры средних веков характерны целостность художественной системы и единство художественных вкусов. В средневековом искусстве безраздельно господствует коллективное начало («анонимность»), препятствующее развитию конкурирующих

Барокко

Барокко Дать определение барокко чрезвычайно сложно. Барочное искусство и архитектура XVII в. характеризуются мощью, театральностью, энергией и прямым эмоциональным посылом, хотя, как мы видим, все эти качества проявляются в разных произведениях в той или иной мере. Между

Немецкое барокко

Немецкое барокко Барокко по праву называют искусством эпохи абсолютизма. Оно зародилось в Южной Европе, проникло в Англию, Голландию, Францию, в последней трети XVII в. пришло в Германию. Здесь оно получило название «имперского стиля» и нашло свое проявление в архитектуре,

СТИЛЬ БАРОККО

СТИЛЬ БАРОККО Впервые — в кн.: Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах (Лекции, читанные в Университете имени Я. М. Свердлова), ч. 1—2. М., Госиздат, 1924. Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Собр. соч. в 8–ми т., т. 4. М., «Худож. лит.», 1964,

Глава 16 Паладины барокко

Глава 16 Паладины барокко Контрреформация заменила военно-монашеские ордена новыми ударными войсками: иезуитами. Будучи испанцем, основатель ордена иезуитов Игнатий Лойола очень хорошо знал ордена Сантьяго, Калатравы, Алькантары и Монтесы, члены которых, несомненно,

Между классицизмом и барокко

Между классицизмом и барокко В 1766 г. Гойя вернулся в Испанию и вновь предпринял попытку поступить в Королевскую академию. Результат тот же – его не приняли. На некоторое время он вернулся в Сарагосу, где получил первый серьезный заказ на роспись фресок церкви Мадонны

Украинское барокко

Украинское барокко Конец XVII – начало XVIII века ознаменовались расцветом культуры и искусства в Украинском гетманстве, в основе которого лежал экономический подъем. Личный пример гетманов способствовал распространению меценатства, базировавшегося на православной

Барокко и классицизм

Барокко и классицизм В течение нескольких последних лет, до того как король благородно и великодушно отказался от Лувра, о назначении этого дворца было много споров. У Кольбера не было сомнения: достройка Лувра укрепила бы репутацию юного монарха, к тому времени уже

Периодизация искусств — что такое период? — Периоды, произведения искусства, барокко и визуальный стиль

Историки искусства и философы-эстетики используют несколько способов сгруппировать мировые искусства в системы классификации, известные как периоды . Периодизация подразделяет непрерывный поток произведений искусства во времени и пространстве на группы. Группировка периодов определяется восприятием того, что произведения искусства в них имеют одно качество или набор важных качеств. Значимые качества могут включать формальные, стилистические, иконографические, тематические или другие аспекты искусства.Более того, группы по периоду дополнительно определяются восприятием того, что качество или качества, которыми определяется каждая группа, являются отличительными.

Вместо того, чтобы быть нейтральным, периодизация организует искусство в соответствии с критическими точками зрения и объяснительными гипотезами. Определение периода отражает суждения о природе значимых связей между произведениями искусства и между искусством и его более широким контекстом. Разделение на периоды раскрывает суждения о путях художественного развития или моментах художественного разобщения.

Периодизация также влияет на восприятие аудитории в соответствии с качеством или качествами, которые используются для группировки произведений искусства. Качества в отдельных произведениях искусства, которые считаются важными для того периода, более заметны для зрителей, в то время как другие качества в тех же произведениях обычно не принимаются во внимание.

Нужна ли периодизация?

Некоторые теоретики возражают против концепции периодов как против противоречия самой природе искусства. Согласно этой точке зрения, периодизация объединяет индивидуальность художника и уникальность произведений искусства в однородность, которая по своей сути является антитезой творчества.Другие теоретики возражают против использования периодов как искажения исторического процесса. Согласно этой точке зрения, периодизация ложно разделяет непрерывность истории. Критики периодизации утверждают, что историю следует писать как непрерывную хронику событий и их взаимосвязей, и что основная цель написания истории искусства должна заключаться в том, чтобы повысить нашу оценку уникальности отдельных произведений искусства.

Одним из таких критиков был Роджер Фрай (1866–1934).Используя названия периодов в своих критических сочинениях, Фрай применил общий подход, который, по сути, не подвластен времени. В своем анализе искусства начала двадцатого века Фрай отрицал, что современное искусство было следующим элементом цикла или последовательности периодов. Произведения искусства, по мнению Фрая, следует рассматривать как результат независимых творческих действий и, следовательно, как фундаментально неисторические. Вместо этого Фрай постулировал великую традицию, представители которой могут принадлежать к любому возрасту.

Несмотря на возражения, большинство искусствоведов и критиков использовали системы периодизации.Генрих Вёльфлин (1864–1945) признал, что время можно убедительно представить как непрерывный поток, и утверждал, что системы периодизации являются важнейшими инструментами интеллектуального понимания. Признавая, что на каком-то уровне концепция периодов изобретена, Вёльфлин чувствовал, что периодизация необходима для самосохранения ученого. Он прагматично заметил, что бесконечность образов и событий подавляет, если не структурировать их каким-либо образом.

Прагматическое обоснование периодизации, предложенное Вёльффлином, расширилось за пределы ее полезности на личном уровне.Периодизация отстаивается как необходимость в образовательном процессе. предприятия, включая общественные программы, курсы колледжей и университетов, а также программы для СМИ. Согласно этой точке зрения, периоды предлагают учебным заведениям полезный способ упаковать информацию в темы и курсы; периоды предлагают вводным студентам разумный способ усвоить информацию; и периоды предлагают профессиональным учителям общепризнанный способ определения специальной области обучения, с помощью которой можно обосновать включение в академию. Когда к образованию относятся как к деловому предприятию, продающему товар, информация должна быть упакована таким образом, чтобы в какой-то степени удовлетворить ожидания всех ее потребителей.

Существует широко распространенное мнение, что периодизация — это удобная и утилитарная схема. В то же время продолжаются споры о том, является ли периодизация произвольной системой, которая сегментирует историческую преемственность, или встроенной структурой, раскрывающей исторический смысл. Сторонники второй точки зрения утверждают, что без периодизации наблюдения за произведениями искусства состояли бы не более чем из массы не связанных между собой визуальных наблюдений и исторических событий. Предполагается, что с помощью периодизации можно не только собирать и систематизировать визуальные данные, но и проводить соответствующие сравнения произведений искусства во времени и пространстве; можно содержательно описать прошлые визуальные традиции; и настоящие образы можно интерпретировать как логический результат прошлого.Периодизация защищена как неотъемлемая часть истории, потому что с ее помощью можно выявить намерения, закономерности и цели, а без нее некоторые виды визуального анализа и интерпретации становятся невозможными.

Какие типы периодов используются?

К изобразительному искусству применяются как внешние, так и внутренние периоды. Внешние модели, которые используются для категоризации и организации искусства, основываются на элементах, внешних по отношению к самим произведениям искусства, в частности, хронологическому времени и политической истории.Большинство внешних систем классификации привязаны к твердым датам для обозначения начальной и конечной точек. Следовательно, названия внешних периодов могут быть общими для разных дисциплин (например, период неолита).

Модели периодизации, соответствующие определенным столетиям и десятилетиям, являются одними из самых традиционных и наиболее глубоко укоренившихся систем, используемых для разделения западного искусства на группы. Эти модели приводят к знакомым периодам, таким как средневековье, эпоха Возрождения и современность.

Дополнительные факторы, не относящиеся к самим произведениям искусства, также могут служить основой для определения периодов. Некоторые системы периодизации определяются политическими фигурами и событиями. Эти модели генерируют периоды на основе факторов, включая правление конкретных правителей (как в грузинский, викторианский или эдвардианский периоды) или династий (каролингский, оттонский, тюдоровский), революции (например, французская и большевистская революции), войны (например, Первая и Вторая мировые войны) и другие публичные мероприятия.Другие внешние модели периодизации основаны на таких факторах, как изобретения (например, изобретение письма как конечной точки «доисторического периода» или металлургии как начала «бронзового века»).

Внешние периоды могут стать внутренними факторами, которые влияют на художников и придают произведениям искусства особые качества. Художники последних десятилетий девятнадцатого века осознавали свое искусство как конец века, точно так же, как художники последних лет двадцатого века осознавали, что они создают искусство в конце тысячелетия.Но отрывки из хронологического времени и даже события политической истории редко определяют эстетические изменения или стилистический выбор. Поскольку внешняя периодизация обычно не связана с искусством, многие системы периодизации группируют искусство на основе факторов, присущих искусству. Различия во внешнем виде произведений искусства, изменения в производстве произведений искусства, сдвиги в целях произведений искусства и другие факторы, характерные для истории искусства, часто упоминаются как более важные основания для определения периодов.Поэтому некоторые системы периодизации считаются внутренними, а не внешними по своей природе. Внутренние периоды могут определяться как отдельными, так и комбинированными качествами, включая навыки (такие как открытие ракурса, перспективы, света и тени в живописи), материалов (масляная живопись, феррокон-крит), содержания (дадаизм, сюрреализм) и формального выбор (абстрактный экспрессионизм, кубизм). Изменения этих качеств часто объясняются изменением идеалов, интересов, убеждений и / или образа жизни артистов и публики.Таким образом, внутренние периоды коррелируют с наборами ценностей, которые отличаются друг от друга и предположительно или явно отличаются от наборов ценностей, преобладающих в предыдущие или последующие периоды. Наиболее распространенная парадигма, используемая для объяснения изменений ценностей, считающихся нормативными в течение определенного периода, — это постепенный процесс, в ходе которого идеи сначала предлагаются, затем полностью реализуются, затем рассматриваются амбивалентно и в конечном итоге заменяются вновь сформулированными идеями.

В отличие от внешних названий периодов, которые могут быть распространены на многие дисциплины, внутренние названия периодов обычно подходят только для нескольких областей или для одной области (например, абстрактный экспрессионизм или поп-арт).Хотя они возникают непосредственно в результате изучения произведений искусства, внутренние периоды в истории искусства могут стать сложными. Сложность внутренних названий периодов иллюстрируется термином « барокко». Baroque изначально был уничижительным ярлыком для форм и дизайнов, которые считались причудливыми или экстравагантными. Он был применен как отрицательная характеристика для искусства семнадцатого и первой половины восемнадцатого веков, которое последовало за ним и отличалось от искусства эпохи Возрождения. Позже его отождествили с историческим стилем, которым восхищались за свои собственные ценности.Со временем барокко приобретает пространственный характер, определяемый распространением этих характеристик по разным регионам. Признано, что это распространение произошло раньше в одних странах и позже в других, в результате чего хронологические даты периода барокко варьируются в зависимости от региона. Более того, период барокко также по-разному рассматривается с точки зрения последовательности периодов. Иногда его рассматривают как последнее крупное подразделение эпохи Возрождения, а иногда как реакцию против «классицизма» искусства эпохи Возрождения.Но барокко также появляется в географических регионах, в которых искусство Возрождения отсутствует и поэтому иногда не зависит от парадигматического стиля, которым оно определяется. Наконец, барокко иногда рассматривается как набор ценностей, который придает морфологическое единство всем произведениям искусства того времени. Эта точка зрения подчеркивает предполагаемые общие ценности, лежащие в основе произведений современных художников, таких как Жорж де Ла Тур, Николя Пуссен и Пьетро да Кортона, художников, родившихся с разницей в три года.Напротив, Собор Парижской Богоматери, гр. 1900. Нотр-Дам был построен в эпоху высокой готики в архитектуре, которая, как отмечают искусствоведы, была отмечена высокими сводчатыми потолками, ощущением плавного непрерывного пространства и обилием света. © БЕТТМАНН / КОРБИС Барокко также рассматривается как то, что Джеймс Акерман описал как одну из нескольких «сливающихся, пересекающихся и пересекающихся» стилистических тенденций. Эта точка зрения подчеркивает очевидные различия в визуальных качествах одних и тех же произведений одних и тех же художников.

Сложность внутренних терминов периода дополнительно проиллюстрирована другими вариантами использования термина Барокко. Барокко используется в качестве концепции периода либо для обозначения набора идеалов или ценностей, существовавших в эпоху, либо для предложения набора визуальных элементов, которые преобладали в данном пространственно-временном контексте. В то же время Baroque используется как название стиля, которое придает определенное визуальное качество независимо от времени и пространства. Таким образом, термин Baroque может применяться к одному из изобразительных искусств для обозначения формальных элементов, которые были широко распространены в семнадцатом веке.Но это также может быть применено к другим культурным явлениям, таким как орган «барокко», которые имеют общий временной контекст, но не имеют формальных элементов, которыми первоначально характеризовалось барокко. И это может быть применено к визуальному дизайну, произведенному в отдаленных регионах в не связанные между собой даты, например, к современному искусству латиноамериканского барокко.

Сложность периодизации усугубляется конвергенцией в практическом использовании внешних и внутренних периодов. Некоторые внешние периоды отождествляются с особыми культурными и интеллектуальными установками (например, «Римская империя»), другие — с набором общих мифов и воспоминаний (1960-е годы, «годы Рейгана»), а третьи — с особым эстетическим мировоззрением ( «Викторианская эпоха»).Поскольку они могут принимать атрибуты внутренней периодизации, внешние термины периода могут ошибочно подразумевать, что каждый период автоматически имел отличительный и унифицированный визуальный характер и обязательно отличался от своего предшественника или преемника.

Периодизация осложняется, по крайней мере, еще одним вопросом: является ли каждый период уникальным или могут ли периоды быть аналогичными. Мейер Шапиро (1904–1996) утверждал, что периодизация должна распознавать фиксированный и неповторимый порядок событий.Однако внутренние определения периодов основаны на качествах, которые потенциально применимы к более чем одному периоду. Одна стратегия, которая часто используется для сохранения уникальности периода, использует двойной метод описания. Описание периода может быть определено в основном в Благовещение (ок. 1432), автор Фра Анджелико. Панель, темпера. Критик Генрих Вельфлин (1864–1945) составил аналитическое исследование искусства, в котором дисциплина была разделена на три этапа на основе противоречивых визуальных концепций.Он применил свою модель к европейскому искусству эпохи Возрождения. P HOTO C REDIT : ERICH LESSING / ART RESOURCE, Нью-Йорк с точки зрения внутренних качеств, но также может утверждать, что эти качества полностью реализуются только во внешнем контексте определенного времени и места. Как следствие, например, многие периоды могут содержать искусство с чертами барокко, но иногда утверждают, что только один период может быть барокко.

Как меняются периоды?

Поскольку периоды с их начальными и конечными моментами якобы отображают сдвиги в визуальном выражении, использование периодизации ставит вопросы о природе художественных изменений на протяжении длительной истории.Природа этих изменений обсуждалась многими писателями, в том числе Алоисом Риглем (1858–1905). Согласно Риглю, искусство всегда развивается в соответствии с универсальными законами, и эти законы диктуют, что искусство всегда движется вперед и неуклонно прогрессирует. Ригль считал заключительную фазу периода необходимой стадией, потому что она закладывала фундамент, на котором будет покоиться следующая фаза. Таким образом, окончание и начало периодов сливались воедино почти незаметно.

Использование периодизации также ставит вопросы о природе изменений в более короткие промежутки времени.Периоды обычно подразделяются на более короткие отрезки времени, предназначенные для отслеживания внутренней динамики стилистического развития. В описаниях развития искусства через последовательные подпериоды обычно используются метафоры либо органической эволюции, либо физической механики.

Метафоры органической эволюции описывают изменения в терминах биологических процессов рождения, цветения, распада и смерти. Одним из первых и очень влиятельных искусствоведов, использовавших такую ​​метафору, был Джорджо Вазари (1511–1574).В своей книге « жизней художников » (1568) Вазари воспевал достижения других художников эпохи Возрождения в антологии биографий. Хотя Вазари изобразил жизнь известных художников, скульпторов и архитекторов в примерно хронологическом порядке, он разделил корпус биографий на три отдельные группы. В прологах, которые вводят каждый раздел, Вазари раскрывает цель своих подразделений.

По словам Вазари, качество работ художников соответствовало относительному периоду времени, в который они работали.Вазари Обращение святого Павла (1600–1601) работы Микеланджело Меризи да Караваджо. Холст, масло. В эпоху Возрождения ученые и историки впервые начали делить произведения искусства на определенные части или периоды. © ARALDO DE LUCA / CORBIS поместил в свою первую группу самых ранних художников эпохи Возрождения, таких как Чимабуэ (Бенчивени ди Пепо) и Джотто ди Бондоне. Работы Пьеро делла Франческа и Андреа Мантенья заняли вторую категорию, в то время как в третью, и по времени последнюю, группу вошли работы Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело.Основной критерий Вазари для оценки качества произведений искусства был основан на степени, в которой искусство придерживалось природы. Таким образом, Вазари восхищался этими художниками, включая Чимабуэ и Джотто, которые положили начало натуралистическим стилям изображения. Он высоко оценил Пьеро делла Франческа и Мантенья за их растущую способность точно изображать природу, но Вазари наградил Леонардо, Микеланджело и Рафаэля высшей степенью похвалы за то, что они не только мастерски изображали природу, но и превосходили природу, совершенствуя ее недостатки.

Схема

Вазари установила биологическую модель как способ разделения периодов и оценки качества произведений искусства. Согласно Вазари, внутренние циклы диктовали развитие искусства, и эти вечные циклы превосходили таланты любого отдельного художника. Вазари приравнял художественные изменения к жизненному циклу человека, циклу, управляемому часами, неподвластными человеку. Для Вазари искусство родилось, выросло до зрелости и в конце концов умерло. Художники, которых Вазари описывал как превосходящие саму природу и тем самым достигающие высочайшего уровня художественного мастерства, были помещены в категорию роста и расцвета; они олицетворяли цветущую зрелость, которая со временем пришла в упадок с появлением последующих художников семнадцатого века.

Биологическая аналогия, которую использовал Вазари, веками применялась в искусстве. Литературный критик двадцатого века Нортроп Фрай (1912–1991) также сравнил стилистические изменения с органическим ростом. Фрай объяснил динамику изменений необходимым процессом технического мастерства, которое требовалось от художников и мастеров. Он утверждал, что в любом виде искусства, включающем сложные технические знания, каждое поколение практиков должно учиться у своих старших, поскольку оно также изо всех сил пытается внедрять инновации.За фазой начального экспериментирования следует фаза зрелого развития и заключительная фаза истощения и заброшенности.

В отличие от метафор органической эволюции, метафоры физической механики также применялись к периодам. Эти метафоры описывают изменения в таких терминах, как циклы, колебания, волны и маятниковые колебания. Влиятельным критиком, использовавшим циклическую модель, был Генрих Вельфлин. Вёльфлин открыл фазу художественного исследования, в которой формальные качества искусства были первичными данными.Используя эти первичные данные, Вёльфлин разработал новый метод анализа, основанный на сравнении наблюдаемых формальных качеств. Согласно Вельфлину, искусство следует циклам из трех фаз: раннего, классического и барочного. Чтобы идентифицировать эти фазы, Вольфлин выделил пять пар противоположных визуальных концепций, с помощью которых можно анализировать искусство: линейное и живописное; самолет против спада; закрытый по сравнению с открытым; множественность против единства; и абсолютная ясность против относительной. Вёльфлин применил свою сравнительную схему видения к европейскому искусству пятнадцатого, шестнадцатого и семнадцатого веков и связал раннее Возрождение, или кватроченто, с ранней фазой художественного цикла, Высоким Возрождением, или чинквеченто, с классической фазой эпохи Возрождения. цикл, барокко с поздней или барочной фазой того же цикла.

Некоторые эстетические теоретики восемнадцатого века, в том числе Эдмунд Берк (1729–1797) и Иоганн Кристоф Фридрих фон Шиллер (1759–1805), описали периодические изменения в терминах серии маятниковых колебаний между полярными противоположностями, такими как оптическая и тактильная, аддитивная и вызывающий разногласия. В двадцатом веке Мартин Варнке (род. 1955) предложил модель пульсации, в которой за каждой эпохой классицизма последует эпоха антиклассизма.

Указывая на недостатки метафор маятника и пульсации, Эрнст Х.Гомбрих (1909–2001) использовал диалектику классического с неклассическим. Для Гомбрича за каждой формой единства, представленной классицизмом, следует неклассицизм, то есть распад. Но Гомбрич также постоянно подчеркивал важность меняющихся функций изображений в их социальном контексте и предлагал экологическую метафору искусства. Точно так же марксисты и социальные историки искусства объяснили динамику периода в демографических и социально-экономических терминах.

Критики возражают против аналогий, взятых из биологии и физической механики.По мнению Хорста В. Янсона (1913–1982), такие аналогии являются результатом навязывания сходных критических точек зрения, а не внутреннего органического единства. Согласно Янсону, эти аналогии представляют собой не более чем жалкие заблуждения, в которых живое сознание приписывается исторической случайности. Среди других скептиков — Джеймс Акерман (род. 1919) и Джордж Кублер (1912–1996). Акерман опроверг предположение, что изменение следует врожденной динамике. Он считал, что процесс изменений мотивирован постоянными исследованиями неизвестного.Кублер предупредил, что изменения в течение периода часто являются результатом бесчисленных случайных сдвигов, а не систематической прогрессии.

Почему следует оспаривать принятую периодизацию?

Периодизация может рассматриваться как интеллектуально ограничивающая, если она принята как неизбежная основа истории и теории искусства, а не как повод для критического анализа и дебатов. Изменения в принятой периодизации часто возникают, когда исследователи находят материалы, которые были проигнорированы или отклонены.Переоценка арт-корпуса, инициированная для исправления социальной несправедливости и противодействия стереотипным образам, ведет не только к расширению визуальных записей, но и к пересмотру периодизаций. Изменения в принятой периодизации также возникают при обнародовании новых теорий искусства или при формулировании новых визуальных стилей. Проблемы существующих периодизаций могут состоять из модификаций в рамках принятой структуры или предложения совершенно другой схемы. Конкурирующие периодизации не обязательно уменьшают их полезность или дискредитируют концепцию периодов.Вместо этого они могут служить для подчеркивания динамики художественной сложности и для выражения множественности эстетического творчества.

Переименование барокко: альтернативный курс истории искусства

Весной 2017 года я попросил студентов, изучающих искусство барокко Государственного университета Фрамингема, переименовать барокко. Я стремился создать задание, которое функционировало бы как альтернатива традиционной курсовой работе по истории искусства, проверяло бы понимание студентами характеристик искусства 17 -х годов века и предлагало бы им мыслить творчески.Когда я преподаю курсы эпохи Возрождения и Барокко, я регулярно начинаю с обсуждения названия, которое использовалось для описания того периода. Я включаю не только объяснение того, что означает «Ренессанс» или «Барокко» и как это определение относится к периоду, но и призываю студентов задуматься над уместностью названия. Например, я прошу своих учеников рассмотреть влияние использования слова с некоторыми негативными ассоциациями («барокко» как термин, происходящий от португальского слова, обозначающего жемчужину неправильной формы.) Читая эту лекцию, я часто делал небрежный комментарий типа «но никто не придумал лучшего термина». Мне пришло в голову, что я могу поставить эту задачу своим ученикам.

Затем я заменил традиционную курсовую работу в моем курсе в стиле барокко на «Переименование в барокко», признав, что это новое задание может проверить понимание студентом визуальных характеристик и тем искусства в той же степени, что и традиционное задание. Класс представлял собой лекционный курс из 300 уровней с 18 студентами; большинство из них были студентами или специалистами по истории искусств и прошли вводный курс истории искусства.Я представил это задание не только как испытание стилей и тем периода и способности студентов к визуальному анализу, но и как возможность для творчества, чтобы, возможно, повлиять на то, как историки искусства думают об искусстве 17 -х годов века, и подчеркнуть Моим студентам произвольный характер разделительных линий, которые ученые наложили, создав исторические периоды. Я назначил статью Хасока Чанга «Плюрализм против периодизации» [1] как сопутствующее прочтение. Я задумал это чтение, в котором критикуется использование технологических достижений как метода описания эпох в истории науки, чтобы стимулировать размышления студентов о научной проблеме разделения истории.Я выбрал эту статью из-за ее краткой критики устоявшегося подхода к периодизации в смежной дисциплине, но любая стипендия, посвященная вопросу периодизации, будет работать. Например, используя это задание в курсе Возрождения, я назначаю первые страницы книги Кеннета Бартлетта «Краткая история итальянского Возрождения », в которой рассматриваются традиционные определения эпохи Возрождения и историографическое наследие Якоба Буркхардта [2].

Караваджо. Призвание святого Матфея (1599–1600).Часовня Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчези, Рим

В целом бумаги были достаточно солидными. Хотя предложенные названия в целом были более или менее такими, как я ожидал («Театральный век», «Эра света и тьмы» и т. Д.) [3] или не соответствовали действительности («The Neo Outré Renaissance», «17 -е, века Искусство классического и эллинистического возрождения »), в классе ученики писали убедительно. Лишь несколько студентов выбрали имена, которые принципиально не отражали период.Я оценивал, прежде всего, степень, в которой студент привел убедительные примеры в поддержку своего имени; поэтому, даже когда студенты не выбрали убедительное название, многие из них все же продемонстрировали твердое понимание визуальных характеристик и функций произведений, охваченных в курсе, посредством описания тематических и визуальных тенденций и в отобранных примерах.

Моя оценка была сосредоточена на демонстрации учащимися навыков визуального анализа, на выявлении закономерностей в разных странах во внешнем виде и на критическом мышлении, чтобы оправдать новое имя с помощью убедительных аргументов, подкрепленных соответствующими примерами.Моя оценка заключалась в том, чтобы на 25% придумать убедительное новое имя, на 50% продемонстрировать знание стиля того времени и на 25% — грамматика и синтаксис. Большинство студентов получили отличную оценку по своей работе, более высокий процент оценок по сравнению с предыдущими курсами по традиционной курсовой работе. Остальные оценки были либо четверками, либо ниже из-за проблем с письмом или опоздания. То, что оценки учащихся в целом были выше, чем обычно, свидетельствует о том, что учащиеся чувствовали себя более заинтересованными и писали с большей убежденностью и / или прилагали больше усилий к письму.

Задание успешно оценило, насколько хорошо студенты усваивают материал курса. Даже когда выбранное название не было идеальным, студенты продемонстрировали свое понимание визуальных характеристик того периода, таких как «использование света и тьмы [для] создания драмы» и «неумолимое внимание к натурализму», а также предполагаемую функцию многие из работ, в частности эмоциональное воздействие католической контрреформации, описанные одним студентом как искусство, «призваны шокировать и внушать страх зрителям.Большинство студентов продемонстрировали эти идеи, ссылаясь на соответствующие примеры, определяя, например, тенебризм в произведении Караваджо « Зов святого Матфея » или попытку вызвать доступные эмоциональные реакции в таких произведениях, как « экстаз Святой Терезы» Бернини.

Франческо Борромини. Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане (Сан-Карлино). Освящен 1646.

Читатели, знакомые с барокко, заметят, что студенческие работы тяготели к Италии, что отражало основную проблему в них.Хотя в задании студентам предлагалось придумать название, подходящее для произведений как из южной, так и из северной Европы, многие студенческие работы не относятся к Северу. Этот недостаток был очевиден в отсутствии примеров, взятых из Англии, Фландрии и Голландской республики, но тем более в названиях, многие из которых не отражали визуальные характеристики искусства этих стран. Возьмем, к примеру, предложенное название «Период Святых Видений»; студент сосредоточился на библейском вдохновении искусства того периода, игнорируя растущую популярность пейзажа и жанровых сцен в Голландии.Некоторые студенты, однако, успешно определили связи между различными странами, охваченными учебной программой. Один студент связал театральные элементы в творчестве Веласкеса и Рубенса с искусством и архитектурой контрреформационной Италии в поддержку предложенного названия «драматургический период». Другой студент, отстаивая «век инноваций», указал на «эксперименты с новыми жанрами в Голландии». Возможно, следовало ожидать предвзятого отношения к итальянскому языку, учитывая, что статья должна была быть сдана примерно на четверть курса, а это означало, что студенты сдали ее до того, как мы полностью охватили Голландскую республику.Если бы эта работа была назначена в конце семестра, ответы могли бы быть другими.

Студенческие работы отражают проблемный характер периодизации и важность языка. Многие студенты обрамляли свои работы вступительными абзацами, в которых объяснялось, почему «барокко» было неподходящим, либо потому, что его первоначальное значение предполагало «нестандартный стиль, который не вписывается ни в что вполне подходящее [и] может считаться периодом« плохого искусства »». или потому, что он «не отражает всех различных стилей периода барокко; он суммирует итальянский и испанский стиль, но, похоже, не соответствует стилям Англии, Франции и Голландии.Другой утверждал, что его имя «Период великих деталей» было усовершенствованием «Барокко», потому что его было легче понять. В целом я был удивлен тем, насколько студенты приняли критическое упражнение, лежащее в основе задания, и я был рад видеть их готовность принять дух задания, бросая вызов устоявшейся парадигме и уверенно предлагая свою собственную интерпретацию.

Оценки учащихся были самым удивительным аспектом введения этого задания.Студенты в целом отметили, что получили удовольствие от задания; оценки описали его как «более интересный, чем« обычный документ по анализу живописи, который есть в большинстве курсов по истории искусства », и тот, который« бросил мне вызов в плане анализа и критического мышления, которого я раньше не испытывал ». Один студент заметил, что это заставило его или ее «задуматься о периоде в целом». Не менее трех студентов использовали слово «критический» при оценке задания, отметив, например, что «хотя работа была для меня проблемой, она помогла мне доказать, что я учусь в классе, и заставила меня критически относиться к работам.«Я был в восторге от того, насколько студенты определили, как задание позволило им продемонстрировать визуальный анализ и критическое мышление, которые они развили в классе. То, что эти навыки были очевидны по крайней мере для некоторых студентов, означало, что задание было хорошим и его стоит использовать в будущих курсах, и один студент даже предложил повторить задание.

Артемизия Джентилески. Юдифь, убивающая Олоферна, 1614–20

Это задание на «переименование» достаточно гибкое, чтобы его можно было использовать в любом курсе.В настоящее время я использую его на курсах барокко и ренессанса, и его можно было бы адаптировать для вводного опроса, где студенты могли бы выбрать, какой период переименовать. Такое задание может быть особенно интересным, поскольку учащимся нужно будет объяснить, почему они выбрали этот период для переименования. Это задание также работает в разных форматах. В текущем курсе Высокого Возрождения у меня есть студенты, которые делают презентацию в классе, а не письменное задание, и задание может быть адаптировано к дополнительным письменным или аудиторным форматам, таким как серия структурированных вопросов или обсуждение в классе.

+++

Микеланджело Меризи да Караваджо, Призвание Св. Матфея, Капелла Контарелли, Сан-Луиджи-деи-Франчески, Рим, 1599–1600 (холст, масло). Получено с http://library.artstor.org.proxy.bc. edu / asset / ARTSTOR_103_41822000573889

Джанлоренцо Бернини, Экстаз Святой Терезы , Капелла Корнаро, Санта-Мария-делла-Виттория, Рим, 1645-52 гг. (Мрамор и позолоченная бронза.) Получено с http://library.artstor.org.proxy.bc.edu / asset / AWSS35953_35953_31698042

[1] Хасок Чанг, «Плюрализм против периодизации», Isis 107, no.4 (2016).

[2] Кеннет Бартлетт, Краткая история итальянского Возрождения (Торонто: University of Toronto Press, 2013), стр. 1-7.

[3] Студентам была предоставлена ​​возможность отказаться от включения своих работ в будущую научную работу, такую ​​как доклад конференции или статья; никто не решил отказаться.

Периодизация и понятие барокко и (нео) барокко в британской литературе и культуре — Beyond Philology: Международный журнал лингвистики, литературоведения и преподавания английского языка — Выпуск 13 (2016) — CEJSH

Периодизация и понятие барокко и (нео) барокко в британской литературе и культуре — Помимо филологии: Международный журнал лингвистики, литературоведения и преподавания английского языка — Выпуск 13 (2016) — CEJSH — Yadda

FR

Периодизация литтерской и британской культуры и понятий барокко и барокко

PL

Zagadnienie periodyzacji literatury i kultury brytyjskiej a pojęcie baroku i (neo) baroku

EN

Статья посвящена категории барокко как исторического периода литературы и культуры, а также категории (нео) барокко, которая в последнее время стала актуальной при описании современных литературных и культурных явлений, демонстрирующих «Кризис репрезентации» и опыт драматического движения и изменения мира (это относится к большей части так называемой постмодернистской литературы).В статье исследуется актуальность этих категорий для канона английской литературы. Традиционная периодизация английской литературы обычно не раскрывает исторический период барокко семнадцатого века и вместо этого использует другие категории, которые либо англоцентрические / этноцентрические, либо относятся к стилю итальянского Возрождения. Термин «барокко» стал незаменим в литературно-исторических исследованиях из-за необходимости создания транснациональной / одновременной и более «пространственной» истории литературы (-ов) и (-их) культуры (-ий) и из-за необходимости в более универсальных инструментах. описания.

FR

L’article présente la catégorie du baroque, com une époque Historique dans la littérature et la culture, et celle du (néo) baroque, соответствует значению важного для описания феноменов, литературных и культурных современников, возрожденных «восхождением на свет» »И опыт драматического движения и перемен в мире (cela Concerne une bonne partie de la littérature que l’on appelle« postmoderne »).L’objectif de cet article est de présenter la pertinence de ces catégories pour le canon de la littérature anglaise. Общая, традиционная периодизация британской литературы, не имеющая отношения к исторической эпохе барокко в XVII веке. Aux fins de la périodisation, по категориям emploie d’autres, anglo- et ethnocentriques или соответствующей итальянской эстетике возрождения. Le terme «baroque» est devenu actuellement, необходимый для исторических исследований и литературы для создания образа истории / литературы и культуры / культур qui soit plus transnationale / simultanée et plus ».Il répond aussi au besoin d’un outil de description plus universel.

PL

Artykuł omawia Kategorie baroku яко historycznej epoki литературы я Kultury Ораз (нео) baroku яко pojęcia, które Stalo się Важная DLA opisu nowoczesnych / współczesnych zjawisk literackich я kulturowych ujawniających «kryzys reprezentacji» я doświadczenie dramatycznego ruchu я zmiany ш Świecie (dotyczy к sporej części tzw. литература постмодернистской). Celem artykułu jest przedstawienie relwantno-ści tych kategorii dla kanonu literatury angielskiej.Tradycyjna perio-dyzacja literatury brytyjskiej zwykle nie uwzględnia historycznego okresu siedemnastowiecznego baroku. Dla celów periodyzacji stosuje się inne kategorie, które są anglocentryczne / etnocentryczne, bądź odnoszą się do stylistyki włoskiego renesansu. Термин «барок» стал się obecnie niezbędny dla studiów historyczno-literackich z powodu ko-nieczności tworzenia transnarodowego / symultanicznego i bardziej «przestrzennego» / образцовой литературной истории литературы / образовательной литературной истории литературы / narzędzia opisu.

  • Бенджамин, Уолтер (2003). Происхождение немецкой трагической драмы. Пер. Джон Осборн. Лондон: Verso.
  • Бучи-Глюксманн, Кристина (1994). Причина барокко: эстетика современности. Пер. Патрик Камиллер.Лондон: Sage Publications.
  • Калабрезе, Омар (1992). Необарокко: знамение времени. Пер. Чарльз Ламберт. Принстон: Издательство Принстонского университета.
  • Кэнфилд, Дж. Дуглас (2003). Барокко в английской неоклассической литературе. Ньюарк — Лондон: University of Delaware Press, Associated University Press.
  • Чендлер, Джеймс (2009). Английская романтическая литература. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Даниэллс, Рой (1946).«Английское барокко и нарочитая безвестность». Журнал эстетики и художественной критики V (2): 115-121.
  • Даниэллс, Рой (1963). Мильтон, маньеризм и барокко. Торонто: Университет Торонто Пресс.
  • Дэвисон, Питер (2007). Универсальное барокко. Манчестер: Издательство Манчестерского университета.
  • Делез, Жиль (1993). Сгиб: Лейбниц и барокко. Пер. Том Коли. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press.
  • Хабермас, Юрген (1981).«Современность против постмодерна». Пер. Сейла Бен-Хабиб. Новая немецкая критика 22: 3-14.
  • Хацфельд, Гельмут (1949). «Разъяснение проблемы барокко в романтической литературе». Сравнительная литература 1/2: 113-139. Издательство Университета Дьюка: Университет Орегона.
  • Хён Джу Ю, Ёнсей (2010). «Необарокко нашего времени: чтение« Имя розы »Умберто Эко». Международный журнал искусств и наук 3 (10): 266-273.
  • Иримиа, Микаэла, Драгош Ивана (ред.) (2007). Литературное в культурную историю. Bucureşti: Institutul Cultural Român.
  • Джонс, Тора Бёрни, Бернар де Беар Николь (1976). Неоклассическая драматическая критика 1560-1770 гг. Кембридж: Издательство Кембриджского университета.
  • Лессенич, Рольф П. (2009). «Метафизики: литература английского барокко в контексте». Доступно по адресу . По состоянию на 10 октября 2009 г.
  • Лидтке, Вальтер А., Джон Ф. Моффитт (1981). «Веласкес, Оливарес и конный портрет в стиле барокко». Журнал Burlington 123.942: 528-537.
  • Ламберт, Грегг (2008). О (новом) барокко. Аврора: издатели группы Дэвис.
  • Мараваль, Хосе (1986). Культура барокко: анализ исторического строения. Пер. Терри Кокран. Миннеаполис: Университет Миннесоты Press.
  • Крот, Том (2007). Романтическая знаменитость Байрона: индустриальная культура и герменевтика близости.Бейзингсток и Нью-Йорк: Пэлгрейв Мак-Миллан.
  • Ростон, Мюррей (1980). Мильтон и барокко. Лондон: Макмиллан.
  • Скотт-Уоррен, Джейсон (2005). Ранняя современная английская литература. Кембридж: Polity Press.
  • Стивенс, Уоллес (1921). «Снежный человек». Фисгармония: Поэзия 19 октября 1921 г. Доступно по адресу . По состоянию на 25 августа 2016 г.
  • Варнке, Фрэнк Дж.(1972). Версии барокко: европейская литература в семнадцатом веке. Нью-Хейвен: издательство Йельского университета.
  • Веллек, Рене (1946). «Концепция барокко в литературоведении». Журнал эстетики и художественной критики 2: 77-109.
  • Вельфлин, Генрих (1964). Возрождение и барокко. Пер. Катрин Саймон. Итака: Издательство Корнельского университета.
  • Замора, Лоис Паркинсон, Моника Кауп (ред.) (2010). Новые миры в стиле барокко: репрезентация, транскультурация, контрконкисты.Дарем: издательство Duke University Press.

Номер заказа на публикацию

bwmeta1.element.desklight-2ec12249-e972-4160-82dd-e7963388199a

В вашем браузере отключен JavaScript.Включите его, чтобы в полной мере использовать возможности этого сайта, затем обновите страницу.

Переосмысление барокко

Многие периоды в истории искусства имеют анахроничные или уничижительные названия, которые каким-то образом прижились, но немногие из них были столь противоречивыми, как термин «барокко». Барокко — это стиль? Если да, то каковы его характеристики и как учитывать бесчисленные исключения? Это период? Когда это начнется или закончится? Каковы его географические границы? Это концепция? Из-за его исторического анахронизма, уничижительной коннотации и, что немаловажно, явной трудности с определением его как стиля или периода историки искусства в последние годы уклоняются от этого термина.Культурные критики и философы, с другой стороны, нашли богатые возможности в идее барокко, освобожденном от его стилистических или временных корней.

Rethinking the Baroque , под редакцией Хелен Хиллс, пытается примирить эти явления и «извлечь барокко на задворках истории искусства» (4), опираясь на значительный объем работ ведущих философов, литературных критиков и представителей искусства. историки за задачу «мобилизации барокко по отношению к историческому — за пределами периодизации» (5).Главными героями этой книги являются не Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини, а, скорее, критики двадцатого века Анри Фосийон, Вальтер Беньямин и Жиль Делез, которые, по словам Хиллса, отвернулись от «модели периодизации и чрезмерной идентификации периода. с внешним видом »(22). Каждый из этих мыслителей обратился к барокко как к идее, независимой от того исторического периода, когда его характеристики проявились наиболее ярко. Фигура сгиба, выраженная в Le pli Делёза.Leibniz et le baroque (1988; пер. Том Конли, The Fold: Leibniz and the Baroque , Minneapolis: University of Minnesota Press, 1992) занимает центральное место в концепции барокко Хиллзом. Будь то в науке, философии, математике, поэзии или искусстве, делезианская складка — как и само барокко — сопротивляется линейному повествованию и причинности, демонстрируя вместо этого децентрализацию, нестабильность и напряжение между бытием и становлением, между сокрытием и раскрытием и между распадом. и единство. Эта деисторизованная «барокко» не ограничивается семнадцатым веком, но может проявляться в философии двадцатого века, поэзии девятнадцатого века или средневековом искусстве.Действительно, тень Делёза так сильно нависает над Переосмысление барокко , что читатели, незнакомые с Le pli , могут столкнуться с трудностями, чтобы следовать некоторым из его аргументов.

Во вступительном эссе «Барокко: песок в устрице истории искусства» Хиллс вводит «идею барокко, которое не является ни уничижительным, ни ранним современным» (11). Она прослеживает легендарную историю слова «барокко» от его использования в восемнадцатом веке, означающего «иррациональный» и «причудливый», до девятнадцатого и двадцатого веков, когда оно служило стилистическим термином и показателем художественного, морального и политического. декаданс.Как она отмечает, Якоб Буркхардт и Генрих Вельфлин сыграли важную роль в изменении восприятия барокко как упадочной формы искусства эпохи Возрождения, а не как отдельного периода со своим собственным набором эстетических и стилистических критериев. Затем она сосредотачивается на делезианском барокко, которое, если оно не привязано к определенному стилю или историческому моменту, может обеспечить продуктивную основу для интерпретации искусства и архитектуры семнадцатого и восемнадцатого веков.

В книге Алины Пейн «О скульптурном рельефе: Malerisch , автономия художественных средств массовой информации и начало исследований барокко» исследуется глубокая критическая переоценка искусства барокко в Германии XIX века.Пейн вспоминает, как между публикацией Der Cicerone Буркхардта в 1855 году и Renaissance und Barock Вельфлина в 1888 году практически все термины, которыми осуждалось искусство барокко, претерпели драматические изменения. Причина этого изменения, как убедительно утверждает Пейн, кроется в открытии и демонстрации Пергамского алтаря, выставленного в Берлине в 1879 году. Буркхардт и его предшественники в значительной степени поддерживали «благородную простоту тихого величия» (40) раннего греческого искусства и Высокого искусства. Искусство эпохи Возрождения, отвергающее излишества искусства барокко.Хотя malerisch (живописные) пергамские фризы нарушили все «классические» принципы, они вызывали всеобщее восхищение и, таким образом, вынудили не только переоценить критерии, по которым оценивалось античное искусство, но и отношения между Ренессансом и барокко.

«Османское барокко: границы стиля» Говарда Кейгилла проверяет стимулирующий вопрос о том, имеет ли концепция барокко как стиля ценность для незападного искусства. В частности, он исследует случай «османского барокко», созданный плодовитым османским архитектором шестнадцатого века Мимаром Синаном.В более широком смысле, он пытается распутать вопрос о барокко как о чем-то реальном (априори), основываясь на наборе общих характеристик, или номинальном (апостериори), основываясь на ретроспективной попытке категоризировать прошлое. Было ли «османское барокко», — спрашивает Кейгилл, — ранее неизвестным стилистическим открытием или это просто историографическое изобретение? Он заключает, что в нынешнем понимании «поиск стилистических параллелей кажется все более ошибочным» (76), учитывая исторические и культурные допущения и неправильные применения, которые его побудили.

В книге «Барокко: личное путешествие» Томас ДаКоста Кауфманн рассказывает о своем опыте преподавания искусства и архитектуры семнадцатого века. Кауфманн наблюдает, как в середине двадцатого века на его пути от студента до старшего научного сотрудника вёффлиновская модель постепенно вытеснялась подходом более geistesgeschichtlich — моделью Джона Руперта Мартина и Хосе Антонио Маравалла. Как историк центральноевропейского искусства, Кауфманн остро осознает ограниченность либо формалистского, либо историцистского подходов, которые сформулированы в «центре» и лишь смутно актуальны для «периферии».Что особенно важно, он отмечает, что реабилитация и реконфигурация барокко могут привести к более широкому и более благожелательному подходу к искусству, выходящему за пределы Европы семнадцатого века, особенно Латинской Америки.

Книга Клэр Фараго «Переосмысление барокко: идолопоклонство и порог человечности» обращается к искусству колониальной Мексики в «серии взаимосвязанных тематических исследований искусства, которое когда-то могло считаться идолопоклонством» (103). Эссе Фараго — настоятельный призыв к историкам искусства отвергнуть структурный статус-кво и скрытые расовые и географические ограничения, встроенные в дисциплину и ее историю.Она пересматривает материал, в основном из начала шестнадцатого века, который она освещала в другом месте, и связь с «барокко» кажется натянутой. Нельзя не рассматривать это как упущенную возможность исследовать яркие и малоизученные проявления барокко за пределами Европы семнадцатого века, и это было бы идеальным шансом для Фараго поделиться своими глубокими знаниями в области латиноамериканского искусства и этического импульса, чтобы повлиять на мир. вопрос под рукой.

«Техника рисования Николаса Хоксмура 1690-х годов Энтони Герати и эссе Джона Локка о человеческом понимании » и «Реальное в рококо» Гленна Адамсона, как отмечает Хиллз, являются «двумя эссе, остающимися в рамках традиционной периодизации» (7 ), и, возможно, не случайно, они также являются двумя эссе, в которых отправной точкой являются конкретные произведения искусства.Герати — это чуткое прочтение архитектурных чертежей английского архитектора Николаса Хоксмура, которые, как он утверждает, «намеренно стирают различие между онтологией и эпистемологией» (125), то есть между опытом и знаниями. Другими словами, они объединяют противоречивые явления субъективного, живописного и эмпирического с объективным, линейным и когнитивным способом, напоминающим современные идеи Локка. С другой стороны, в эссе Адамсона используется индуктивный подход, который, в отличие от некоторых неомарксистских методологий, рассматривает конкретную материальность нескольких примеров живописи, резьбы по дереву и фарфора восемнадцатого века.Здесь он демонстрирует, как расчетливое противоречие между мимесисом и искусством было одним из движущих элементов мастерства рококо.

В книге «Вопросы барокко» культурный теоретик Мике Бал предлагает размышления в духе своей книги Цитирование Караваджо: современное искусство, нелепая история (Чикаго: University of Chicago Press, 1999). Она представляет четырех современных художников, которые демонстрируют, «как« барокко »может относиться к видению, а не к стилю или периоду» (184). Бал черпает из барокко нетрадиционными способами, как Делез, рассматривая бернинианскую драпировку не просто как украшение, а как метафорическую фигуру, которая может «воплощать философскую, эпистемологическую и эстетическую позицию гораздо большей глубины» (184).Какими бы вдохновляющими ни были ее наблюдения, аргументы развиваются так быстро, что читатели, незнакомые с ее обширными соображениями по этой теме в другом месте, могут изо всех сил стараться не отставать.

«Барочная складка как карта и как диаграмма» Тома Конли и «Бенджамин и барокко: постановка вопроса исторического времени» Эндрю Бенджамина имеют явно философский уклон, и историкам искусства может оказаться непросто увидеть прямую применимость этих идей. взносы.Конли, как переводчик книги Делёза Le pli , в высшей степени квалифицирован, чтобы размышлять о значении идей французского философа. В этом случае он обращается к понятиям картографии — как метафорическим, так и буквальным — в трудах Мишеля де Монтеня и на картах семнадцатого века как средства исследования складок Делеза. Беньямин, с другой стороны, дает глубокие философские размышления о природе исторического времени в работах Вальтера Беньямина, особенно на темы «судьбы» и «меланхолии» в его исследовании немецкого барокко, Происхождение немецкой трагической драмы (1963; пер.Джон Осборн, Лондон: Verso, 1998). Учитывая недоверие Вальтера Бенджамина к изобразительному искусству и его убежденность в том, что аллегория выходит за рамки искусства, возможно, эти размышления могут служить в этом контексте напоминанием о роли, которую творческий акт играет в воссоздании фрагментов прошлого.

Каждое эссе в Rethinking the Baroque поднимает ряд провокационных вопросов о стиле, историографии, номенклатуре и философии истории, и в конце у читателя возникает головокружительное ощущение богатства, сложности и восхитительно парадоксальной природы барокко.Тем не менее, хотя эти вопросы неизбежно волнуют тех, кто ищет философию истории или критическую основу для теории искусства, студенты и исследователи искусства подготовили ок. 1585–1750 гг. Могут начать ломать голову над перспективой привнесения «деисторизованного барокко» в учебные классы или собственные исследования. Учитывая интеллектуальный вес включенных здесь ученых и глубину вопросов, которые они поднимают, кажется малодушным задавать такие простые вопросы, как: если в этом томе удалось восстановить концепцию барокко на полях истории искусства, как и когда его можно использовать? Что бы теперь значило преподавать курс по искусству барокко?

Однако более тревожным является тот факт, что каждый пример этого «непериодизированного барокко» — будь то греческая скульптура, искусство Дорис Сальседо или поэзия Стефана Малларме — неизбежно берет свое понятие «барокко» из Европы. в семнадцатом и восемнадцатом веках.Другими словами, даже если мы (по фразе Конли) даем барокко «автономию концепции» (203) и вневременность философского вопроса, оно, тем не менее, связано с определенным временем и местом. В самом деле, барокко Делёза, Бенджамина или даже Бала — несмотря на то, что они отвергают линейное, гегелевское представление о прогрессе — сами являются прямым производным мысли и материальной культуры семнадцатого века. В качестве примера, во вступительном эссе Хиллс спрашивает: «Может ли быть непродуктивным возвращение делезианской складки обратно в это произведение искусства, формальная сложность и религиозная напряженность которого традиционно заслужили эпитет барокко?» (28) Но можно ли рассматривать Бернини или Борромини в соответствии с предположительно автономными философскими идеями, которые сами были выведены из тех самых работ, для анализа которых они сейчас используются? Разве это не тавтология, возвращающая нас именно к тому месту, с которого мы начали?

Возможно, мы сегодня сочувствуем барокко, потому что, будучи участниками постмодернистского мира, мы болезненно осознаем, что находимся между эпистемологическим и онтологическим, то есть между тем, как вещи кажутся и какими они есть.Мы больше не можем говорить о прошлом в уверенных позитивистских терминах и слишком осознаем, что, подобно Уолтеру Бенджамину, мы слепо собираем осколки истории для собственного использования. Вопрос о том, что мы, как ученые, преподаватели и студенты, делаем с этими фрагментами, является одним из многих озадачивающих вопросов, поднятых в этой вдохновляющей книге.

(PDF) Периодизация и ее недостатки

Томас ДаКоста Кауфманн Периодизация и ее недостатки

4

они используются для объяснения предположительно подобных явлений в Италии, в отношении которых

таких терминов были первоначально выведены.

Несколько недавних книг и эссе, следовательно, снова обратились к географии искусства

.8 Они признали, что географические факторы участвуют в

рассмотрении определения (буквально) стилистического изменения, его распространения и присущего ему

факторов окружающей среды. Я сам попытался проследить, как

решались (или неправильно обрабатывались) в прошлом, указал на некоторые основные проблемы и призвал

вновь обратить внимание на географию искусства.9

Некоторые недавние ученые пошли еще дальше и искали законы и

правила в географии искусства. Вместо исторического детерминизма они постулируют своего рода географический детерминизм

, вызванный средой или даже неврологическими силами. Но география искусства

так же связана историей, как история искусства географией.

не кажется необходимым аргументом в пользу законов и закономерностей, применимых ко всем местам, поскольку

выступает против создания синтезов или предложения описаний и интерпретаций мест, поскольку

они меняются в истории.Более того, номотетические подходы, те, которые постулируют, что география искусства

регулируется законами, на сегодняшний день, похоже, не предоставили более

действительных оснований для локализации, чем гегельянство, присутствующее в большинстве историко-искусствоведческих

попыток периодизации. .

География искусства

давно имеет информированные и вдохновляющие подходы к его истории, а также затрагивает вопросы периодизации

. Время неотделимо от пространства, история от географии.Эти

вопросов заслуживают дальнейшего рассмотрения.

Таким образом, похоже, не существует особых причин доверять подходам, которые, как кажется, просто повторяют ранее сомнительные тезисы относительно географии искусства. Эти

включают аргументы в пользу важности genius loci, констант местной или национальной визуальной культуры

, а также этнических качеств искусства, многие из которых часто просто принимались за

без дальнейшего размышления.Тем не менее, все они были справедливо дискредитированы в прошлом,

, когда они привели к катастрофическим результатам.

Означает ли это, что «хронотопологические» принципы историографии должны соблюдаться.

8 Катаржина Мураска-Муфесиус изд., Границы в искусстве; повторное посещение «Кунстгеографии» (семинар, Норвич,

1998), Варшава: Институт искусств, 2000; Джон Онианс, Атлас мирового искусства, Оксфорд: Oxford University

Press, 2004 .; Энрико Кастельнуово, «La frontiera nella storia dell’arte»; «Le Apli, crocevia e punto

d’incontro delle tendenze Artisthe nel xv secolo»; «Per una storia dinamica delle arti nella regione

alpina nel Medioevo», La cattedrale tascabile: scritti di Storia dell’arte, Ливорно: Силлабе, 2000; Thomas

DaCosta Kaufmann (Ost-) Mitteleuropa als Kunstgeschichtsregion ?, Лейпциг: Лейпцигер

Universitätsverlag, 2006; Томас ДаКоста Кауфманн, редакторы Элизабет Пиллиод, Время и пространство: очерки

по геоистории искусства, Олдершот и Берлингтон, Вермонт; Ашгейт, 2005; Thomas DaCosta

Kaufmann, ‘Der Ostseeraum als Kunstregion: Historiographie, Stand der Forschung, und

Perspektiven künftiger Forschung’, в Мартине Кригере, ред. Майкла Норта, Land und Meer.

Kultureller Austausch zwischen Westeuropa und dem Ostseeraum in der Frühen Neuzeit,

Cologne / Weimer / Vienna: Böhlau, 2004; Томас ДаКоста Кауфманн, «География искусства:

историография, проблемы, перспективы», Китти Зийлманс, Вильфрид ван Дамм, ред., Мировое искусство

исследования: изучение концепций и подходов, Амстердам: Valiz, 2008.

9 Thomas DaCosta Кауфманн, К географии искусства, Чикаго / Лондон: Чикагский университет

Press, 2004.

Hills, Helen: 9781138249424: Amazon.com: Книги

Победитель, грант на публикацию Центра Пола Меллона

«Барокко — концепция, а не период — постигла парадоксальную судьбу в последние несколько десятилетий. Его осторожно избегают академические историки европейского искусства и культуры семнадцатого века, но он регулярно, хотя и некритически, появляется в учебниках и художественных выставках, с одной стороны, и как прилагательное в дискуссиях о современной постмодернистской культуре, с другой.Таким образом, переосмысление барокко с серьезной научной точки зрения является необходимым делом, и этот сборник эссе некоторых из наиболее важных мыслителей нашего времени великолепно решает эту задачу ». Renaissance Quarterly

‘… величайший вклад этой книги состоит в том, что она побуждает историков искусства и архитектуры барокко еще раз взглянуть на этот термин и его значение и с помощью «складки» Делёза переоценить период через призму его самого. строительство и история как архив, достойный изучения.’The Burlington Magazine

‘ Возможно, мы сегодня сочувствуем барокко, потому что, как участники постмодернистского мира, мы болезненно осознаем, что находимся между эпистемологическим и онтологическим, то есть между тем, как вещи кажутся и какими они есть. . Мы больше не можем говорить о прошлом в уверенных позитивистских терминах и слишком осознаем, что, подобно Уолтеру Бенджамину, мы слепо собираем осколки истории для собственного использования. Вопрос о том, что мы, как ученые, преподаватели и студенты, делаем с этими фрагментами, является одним из многих озадачивающих вопросов, поднятых в этой вдохновляющей книге.«CAA Reviews

» Цель Хилла в создании столь яркого и разрозненного сборника эссе о барокко состояла в том, чтобы «потревожить гладкие воды линейного историзма» (стр. 91), и эта коллекция, безусловно, преуспевает в этом … Вместе эти эссе предлагают стимулирующую демонстрацию широты подхода, применяемого в настоящее время в отношении барокко ». Семнадцатый век

Хелен Хиллз — профессор истории искусств Йоркского университета, Великобритания. Она опубликовала множество работ по итальянской архитектуре семнадцатого века, в том числе «Невидимый город»: религиозная архитектура аристократических монастырей в Неаполе в стиле барокко.Она является редактором журнала «Архитектура и гендерная политика в Европе раннего модерна, » (Ashgate, 2003) и соредактором книги «, представляющей эмоции» (Ashgate, 2005).

Project MUSE — Переосмысление литературного барокко

В исследовании Хью Грэди Джона Донна как поэта эпохи барокко ранняя работа Вальтера Бенджамина « Происхождение немецкой трагической драмы » является теоретической отправной точкой. Решение читать Донна и Бенджамина вместе является стратегическим, поскольку теоретик Бенджамин разработал в то же самое время, когда литературные модернисты заново открыли для себя Джона Донна, провозгласив его поэтом, имеющим отношение к неопределенности момента после наступления современности в начале двадцатого века. .Эстетическая реакция Донна на сейсмические культурные потрясения, которые определили английскую культуру на рубеже XVII века, обратилась к модернистским кураторам литературы, включая, в первую очередь, Т.С. Элиот, Герберт Грирсон и Хелен Гарднер. Тот факт, что Бенджамин, один из самых важных мыслителей модернистского периода, изучал немецкую драму семнадцатого века в то время, когда английский литературный мир давал Донну новую жизнь как поэту, подходящему для модернистской эстетики, не исследовался подробно. ученых Донна.Книга Грэди пытается восполнить этот пробел.

Первая глава представляет собой длинное и подробное введение в исследование, преследующее две основные цели. Во-первых, Грэди предлагает внимательный обзор концепции барокко как критического, периодизирующего термина. История сложна, поскольку этот термин никогда полностью не принимался литературоведами, включая даже тех, кто привык к периодизации. Грэди рассказывает об усилиях Рене Веллека, а затем и Фрэнка Варнке, чтобы сделать барокко ценным литературно-критическим термином, определяющим сдвиг в поэтическом восприятии, произошедший на рубеже XVII века в Англии.Заимствованное из истории искусства, барокко относится к стилистическому режиму, который последовал за эпохой Возрождения и предшествовал неоклассицизму. Грэди признает, что попытки принять барокко в качестве определяющего поэтического стиля английской литературы начала семнадцатого века никогда не были полностью успешными. После появления теории деконструкции и постструктурализма в последней четверти двадцатого века, судьба этого термина значительно пошла на убыль. Несмотря на потерю актуальности, Грэди лоббирует полезность этого термина, утверждая, что он помогает связать переход от эстетики шестнадцатого к семнадцатому веку с приходом модернизма и постмодернизма в двадцатом веке.

Другое главное достижение первой главы — проследить судьбу Донна как поэта с момента его повторного открытия с Элиотом и новой критикой до эры высокой теории в 1970-х и 80-х годах и до наших дней. Отчет ясен и краток, в нем утверждается, что новая критика, отстаивающая Донна как поэта, характеризуемого «беспокойным, но обычно успешным поиском эстетического единства» (14), была источником падения Донна с критиками после высшей теории. , в котором подчеркивается разрыв и прерывность, а не единство.Аргумент Грэди состоит в том, что взгляд Бенджамина на модернистскую фрагментацию не только описывает эстетику Донна лучше, чем единство новых критиков, но и что это причина видеть в поэзии Донна обращение к моменту постмодерна, который сейчас разворачивается. Подобно поэтам, связанным как с модернизмом, так и с постмодернизмом, Донн писал в то время, когда мощные исторические и культурные изменения угрожали ранее согласованным представлениям о реальности и человеческом прогрессе. По мнению Грэди, ответ Донна был формой барочной аллегории, описанной Бенджамином в книге о немецкой трагедии.В отличие от традиционной аллегории, по мнению Бенджамина, аллегорический стиль барокко определяется сложным сопоставлением, казалось бы, несовместимых фрагментов, уравновешенных утопической альтернативой.

Во второй главе Грэди обращается к годовщине как парадигматическим примерам использования Донном барочной аллегории в бенджаминском смысле.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *