Барокко принципы: «Эстетика барокко»

On РазноеLeave a Comment on Барокко принципы: «Эстетика барокко»

Архитектурные стили: Барокко, Часть 2

Начало статьи (Часть 1)

Стиль Барокко в архитектуре и скульптуре.

Стиль Барокко медленно вызревал (чтобы взорваться неожиданно) в архитектуре и скульптуре «Высокого Возрождения». Поразительно, но самая великая эпоха в истории изобразительного искусства была коротка, всего каких-нибудь десять- пятнадцать лет. В 1519 г. уже не было в живых Леонардо да Винчи, в 1520 г. скончался Рафаэль. Кроме того, в этой эпохе разрушительно действовало несколько противоположных стилистических течений, все они были неустойчивы и «несоответствовали реальности».

В этом обстоятельстве ключ к пониманию слов И. Грабаря: «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко». Далее в статье «Дух Барокко» русский художник и историк искусства писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть- чуть педантичен и «суховат» и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria».

И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстинский потолсгк и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце… и новый стиль — Барокко — был создан». Добавим, что большую часть росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане Микеланжело «приоткрыл», сняв леса в 1509 г. А это был самый пик «Высокого Возрождения» в Италии!

Великий Микеланжело мощью и экспрессией своего индивидуального стиля в один миг разрушил все привычные представления о «правилах» рисунка и композиции. Написанные им на потолке могучие фигуры зрительно «разрушили» отведенное для них изобразительное пространство; они не соответствовали ни сценарию, ни пространству самой архитектуры. Здесь все было антиклассично. Дж. Вазари, знаменитый летописец Возрождения, пораженный, как и другие, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым».

Другие произведения Микеланжело: архитектурный ансамбль Капитолия в Риме, интерьер Капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан- Лоренцо во Флоренции, — демонстрировали классицистические формы, но все в них было охвачено необычайным напряжением и волнением. Старые элементы архитектуры использовались по- новому, прежде всего, не в соответствии с их конструктивной функцией. Так в вестибюле библиотеки Сан- Лоренцо Микеланжело сделал нечто совершенно необъяснимое (рис. 485). Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стен и ничего не поддерживают, поэтому их капители представляют собой какие- то странные окончания.

Висящие под ними волюты- консоли вообще не выполняют никакой функции. На стенах — мнимые, глухие окна. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Буркхардта «она пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею». По сторонам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а лишь загораживает вход. В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело в противоречие начавшему строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу, сделав сооружение динамичным. Пучки пилястров, сдвоенные колонны, ребра купола изображают согласованное, мощное движение ввысь. В сравнении с эскизами Микеланжело, исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588- 1590 гг. усилил эту динамику заострив купол; он сделал его не полусферическим, как было принято в искусстве Возрождения, а удлиненным, параболическим.

Тем самым был отменен классицистический идеал равновесия, в котором зрительная устремленность снизу вверх как бы гасилась статичностью полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, к небу.

В 1607- 1617 гг. продолжавший строительство К. Мадерно пристроил к центрическому зданию удлиненный неф и тем самым придал ему мощную горизонтальную динамику. Так в результате переосмысления архитектурного пространства рождался стиль Барокко. В некотором смысле происходил возврат к идеалам Готики. Тот же органический рост форм, та же динамика, иррациональность, преобладание вертикали над горизонталью.

«Стиль Барокко вернулся к идеям бесконечности», он не только «сохранил, но даже усилил чувственное начало архитектуры». Не все могли понять новый стиль. Даже романтики начала XIX в., поклонники Готики, считали его нелепым. Писатель В. Гюго, воспевавший и античную и готическую архитектуру, назвал собор Св. Петра в Риме «Пантеоном, нагроможденным на Парфенон». На первых порах архитектура римского Барокко еще сохраняла классичность композиции, симметрию фасадов, лишь усиливая вертикализм и живописность ордерной разработки стен. Недаром замечают, что раннее Барокко близко архитектуре античного Рима. В то же время римские барочные церкви, с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями на главном фасаде, по композиции поразительно напоминают готические.

Характерно, что в эпоху Барокко фасады романских церквей переделывались в барочные, поскольку казались недостаточно выразительными, а готические — оставались в неприкосновенности. Во многих европейских городах старинные соборы имеют башни с новым барочным завершением и такие же барочные порталы, в интерьерах — барочные алтари. И Готику и Барокко объединяет экспрессия, иррациональное понимание архитектурного пространства. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Д. Браманте, не отвечающих религиозной духовности (ведь капелла Пацци или Темпьетто менее всего похожи на храм), происходило возрождение истинно христианского искусства. В этом смысле примечательно высказывание О. Шпенглера об эволюции творчества Микеланжело: «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко…» А в лице Микеланжело- скульптора «закончилась история европейского ваяния».

Действительно, Микеланжело — подлинный «отец Барокко», поскольку в его статуях, зданиях, рисунках происходит, одновременно, возврат к духовным ценностям средневековья и последовательное открытие новых принципов формообразования.

Этот гениальный художник, исчерпав возможности классицистической пластики, в поздний период своего творчества создавал невиданные ранее экспрессивные формы. Его титанические фигуры изображены не по правилам пластической анатомии, служившими нормой для того же Микеланжело всего каких-нибудь десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией самого художника. Один из первых признаков искусства Барокко: избыточность средств и смешение масштабов. В искусстве Классицизма все формы четко определены и отграничены друг от друга. Они соразмерны зрителю; скульптура и архитектура также разделены, и хотя декоративные статуи и росписи связаны с архитектурным пространством, они всегда имеют обрамления и четкие композиционные границы. «Сикстинский плафон» Микеланжело потому и является первым произведением стиля Барокко, что в нем произошло столкновение нарисованных, но скульптурных по осязательности фигур, и невероятного архитектурного каркаса, написанного на потолке, нисколько не согласованного с реальным пространством архитектуры.
Размеры фигур также вводят зрителя в заблуждение, они не гармонируют, а диссонируют даже с живописным, иллюзорным пространством, созданным для них художником.

Основные принципы стиля.

В архитектуре Барокко поражают «нечеловеческие» масштабы. Порталы и окна вдесятеро больше человеческого роста становились нормой. Правилом — бесконечное повторение, дублирование одних и тех же приемов. И. Грабарь пишет о римской архитектуре эпохи Барокко: «Неврастеническая восторженность удваивает и утраивает все средства выражения: уже мало отдельных колонн, и их, где только можно, заменяют парными; недостаточно выразительным кажется один фронтон, и его не смущаются разорвать, чтобы повторить в нем другой, меньшего масштаба. В погоне за живописной игрой света архитектор открывает зрителю не сразу все формы, а преподносит постепенно, повторяя их по два, по три и по пяти раз.

Глаз путается и теряется в этих опьяняющих волнах форм и воспринимает такую сложную систему подымающихся, опускающихся, уходящих и надвигающихся, то подчеркнутых, то теряющихся линий, что не знаешь, которая же из них верная? Отсюда впечатление какого- то движения, непрырывного бега линий и потока форм. Своего высшего выражения этот принцип достигает в приеме «раскреповок», в том многократном дроблении антаблемента, которое вызывает вверху здания прихотливо изгибающуюся линию карниза.

Прием этот возведен мастерами барокко в целую систему, необыкновенно сложную и законченную. Сюда же надо отнести и прием групповых пилястр, когда пилястры получают по сторонам еще полупилястры, а также прием плоских рам, обрамляющих междупилястровые интервалы». Такими средствами в архитектуре взамен ренессансного идеала ясной, устойчивой и завершенной в себе гармонии создавалось «призрачное ощущение».

Композиционные приемы, перечисленные И. Грабарем, можно объединить понятием форсированности формы (итал. forzare от лат. fortis — сила), усиления ее ритмическими повторами, рождающими впечатление зрительного синкопирования (из греч. synkope — сокращение, выпадение). Показательно использование такого приема: вписывание треугольного фронтона в лучковый (в относительно сдержанном барочном фасаде церкви Иль- Джезу в Риме, построенной Джакомо делла Порта по проекту Дж. Виньолы в 1575- 1584 гг.). Усиление иррациональности архитектуры приводило к тому, что фасад уже не «рассказывал» о том, что находится внутри здания, а, напротив, заслонял постройку, становился декорацией, а внутреннее пространство, его величие, пропорции и необычайные размеры должны были быть сюрпризом для зрителя. Расчет делался на внезапность, контраст, неожиданность впечатления. Вместо центрических в плане построек создавались удлиненные, базиликальные. Здесь также характерно возвращение от Классицизма к Готике и даже к романским прообразам. А декорационный тип фасада, наподобие театрального занавеса или даже «задника», прикрывающего собой объем церковного здания, сформирован еще в искусстве Итальянского Возрождения, но получил законченное выражение в эпоху Барокко. Окружность, любимая форма художников Ренессанса, уступает место более динамичному овалу, квадрат заменяется прямоугольником; рациональная система пропорционирования на основе отношений простых целых чисел, столь долго совершенствуемая и так блестяще продемонстрированная в постройках А. Палладио, снова заменена готической триангуляцией — построениями на основе треугольника — символа Божественной гармонии. Фантазия архитектора тратилась на создание причудливых планов из хитро составленных треугольников, овалов, звезд и пентаграмм. Эти планы сами по себе не видны, но они давали импульс для неожиданно- динамичных экстерьеров и интерьеров. Таковы постройки выдающегося зодчего римского Барокко Ф. Борромини, ученика К. Мадерно.

В церкви Сан Иво, построенной Борромини в 1642- 1660 гг. (см. «иезуитов стиль»), структура плана представляет собой два пересеченных равносторонних треугольника — «Звезду Давида», а вместо традиционного купола в небеса «ввинчивается» спираль с полуготическими-полубарочными башенками-фиалами и каким- то подобием короны с шаром и крестом наверху (рис. 491). Фасад церкви Сан Карло «у четырех фонтанов» в Риме (1638- 1667) Борромини решил в форме сочетания выпуклых и вогнутых стен и карнизов с огромным овальным картушем, вызывающим опасение из- за своих громадных размеров и неясности крепления. Важнейшую особенность барочной архитектуры можно определить как тенденцию смены тектонического начала атектоническим, скульптурного — пластичным, графического — живописным.

Если архитектура Классицизма строится на ясном зрительном подразделении несущих и несомых частей, то в постройках стиля Барокко эти отношения намеренно запутываются. В греческом Парфеноне просветы между колоннами также существенны, как и сами опоры, но функции их различны не только в конструктивном, но и в композиционном смысле. Вертикали контрастируют с горизонталями, каннелюры с абаками, триглифы с метопами. Для искусства Барокко характерна «боязнь пустоты» (лат. horror vacui). И это не просто красивая метафора, а последовательно проводимый принцип формообразования.

Пространство архитектуры, плоскость стены или плафона заполняется обилием деталей так, что они скрывают конструктивные членения. Скульптурный принцип, характеризующийся ясностью границ и замкнутостью форм (как в самой скульптуре, так и в архитектуре и декоративных росписях), вытесняется противоположным — пластическим принципом, означающим свободу «перетекания» формы из одной ее части в другую. Все вместе создает живописность, в которой исчезают границы архитектурной конструкции, скульптурного, рельефного и живописного декора. Подобные приемы намеренного смешения «обрамляющей» и «заполняющей» функций, аритмии, «выходов за раму», в литературе называются анаколуфом (греч. anakoloythos — непоследовательный, неправильный). Дополнительным средством «форсирования живописности» служит игра цвета и света, потоки которого льются отовсюду, из самых неожиданных источников и в контрастных направлениях. Не только колонны, но и стены перестают восприниматься как опоры, отграничивающие внутреннее пространство от внешнего; они кажутся «волнением масс», готовых вот- вот взорваться изнутри. В этом — еще одно отличие архитектуры Барокко от построек в стиле Маньеризма, в которых стена также зрительно обесценивается, но остается призрачной ширмой, прозрачной стенкой в богато орнаментированной раме.

В подлинном Барокко стена агрессивна, напряжена и динамична. Особенно интересны вогнутые фасады, как бы втягивающие в себя окружающее пространство вместе с подходящими слишком близко людьми, и стены, сходящиеся под острым углом, рассекающие пространство как ножом. Колонны самого пышного коринфского ордера устанавливались на высокие пьедесталы. Но и это казалось недостаточным: колонны собирались в группы, пучки и, отодвигаясь от стены, вместе с мощно-раскрепованными карнизами создавали ощущение неопределенности — то выступающих, то отступающих объемов.

Светотень усиливала эффект. Статуи в нишах и на кровле зданий вместе с балюстрадами также создавали ощущение зыбкости, размытости границ, растворения архитектурных форм в пространстве. Следующий, открытый в искусстве стиля Барокко принцип формообразования — монументализация декора. Для искусства предыдущих эпох, в особенности Готики, характерен иной принцип — миниатюризации. Формы, сложившиеся в архитектуре, — колонны, арки, купола — уменьшались и становились элементами декора мебели, изделий из металла. Так, готические реликварии-монстранцы из серебра представляют собой воспроизведение готического собора в миниатюре. Таковы же и архитектонические миниатюрные алтари, сионы. Мебель, конструкция которой следовала архитектуре, украшалась аркатурами, башенками, шпилями, балюстрадами. В Барокко — все наоборот. Еще в эпоху Возрождения Ф. Брунеллески украсил фонарь купола флорентийского собора увиденными им в античных памятниках кроштейнами. Он повернул их на девяносто градусов и превратил в декоративные завитки — волюты. Барокко сделало эти волюты гигантскими. Именно такие волюты мы видим на фасаде церкви Иль-Джезу в Риме. Форма волюты необычайно динамична, она живописно связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, смягчает углы и этим полюбилась многим художникам стиля Барокко. Самый знаменитый опус монументализации декора создал «гений Барокко» — Л. Бернини. В интерьере собора Св. Петра в Риме над гробницей Апостола Петра он возвел огромный, непомерно увеличенный шатер — киворий в 29 м высотой (высота Палаццо Фарнезе в Риме). Издали шатер из черненой и позолоченной бронзы на четырех витых колоннах с «занавесями» и статуями из нефа собора кажется всего лишь игрушкой, причудой убранства интерьера. Но вблизи — ошеломляет и подавляет, оказываясь колоссом нечеловеческих масштабов, отчего и купол над ним кажется безмерным как небо.

Другой известный архитектор итальянского Барокко — Г. Гварини, работал главным образом в Турине, был математиком и профессором философии. Основываясь на абсолютной гармонии математических соотношений, Гварини самым парадоксальным образом, в духе Барокко, умел создавать своими постройками мистическое ощущение. В Риме строил К. Райнальди, последователь Бернини. В Венеции — Б. Лонгена, создатель оригинальной барочной архитектуры церкви Санта Марна делла Салуте (1631- 1682). Важное значение для развития архитектуры Барокко имело возведение Палаццо Барберини в Риме. Болонец С. Серлио, склонный к Маньеризму теоретик архитектуры позднего Возрождения, пытался обосновать приемы диссонанса, смешения масштабов и принципов пропорционирования. Он предлагал каждый следующий этаж здания делать на одну четверть ниже предыдущего. При взгляде снизу это создавало ощущение «forzato».
Как и в архитектуре Готики, постройки Барокко осваивали «романтику масштабов» посредством сочетания разных мер и модулей. Это затрудняло восприятие, вызывало чувство напряжения у зрителя. Если попытаться обобщить развитие барочных качеств архитектуры на основе принципов атектоничности, деструктивности и живописности, можно сказать, что сущность этой тенденции заключается в создании образа непрерывного движения, «перетекания пространства»: от внешнего к внутреннему, от экстерьера к интерьеру, от горизонтали к вертикали. Предыдущие эпохи в этом отношении были беднее.

Формальные категории Классицизма и Барокко.

Античная архитектура в общем сводилась к экстерьеру — внешнему виду здания; Готическая, напротив, прежде всего формировала мистическое внутреннее пространство храма. Архитекторы стиля Барокко попытались соединить то и другое. Поэтому формальные категории художественных стилей Классицизма и Барокко можно распределить следующим образом:
КЛАССИЦИЗМ БАРОККО
1. Формообразующее начало: тектоничное атектоничное
2. Способ формообразования: формосложение формовычитание
3. Принцип композиционной организации: скульптурный живописный
4. Доминирующие композиционные связи: координационные субординационные
5. Направленность формы: горизонтальная вертикальная
6. Приемы гармонизации: метрические ритмические
7. Качества формы: закрытость
статичность
иррегулярность регулярность
открытость
динамичность
Перечисленные названия условны, но скрытый в их противопоставлении смысл имеет принципиальное значение и может быть развернут подробнее. В обоих стилях присутствуют те и другие начала, преобладание одних означает тяготение художественного произведения к стилю Классицизма, других — к Барокко.
Приведенные в качестве примера оппозиции близки вёльфлиновским «парам» формальных категорий стиля; их правая часть соотносит стиль Барокко с художественным Романтизмом, но этот Романтизм особого склада. Безоговорочное причисление Барокко к Романтизму неправомерно прежде всего потому, что в XVI- XVII вв. романтическое мышление еще не оформилось в художественное направление (этот процесс начался только в середине XVIII в.). Вторая причина кроется в самой природе барочной романтики. Если классицистическое искусство, наследуя античный антропоморфизм, обращалось к душе и сердцу человека, то в эпоху Барокко такой наивный гуманизм был отринут.

Произведения барочной архитектуры, живописи, скульптуры духовны, возвышенны, экстатичны, но, одновременно, грубы, бесцеремонны, а иногда и просто бесчеловечны. В «предбарочную» эпоху художники Готики, отрицая языческую античную телесность, обращались непосредственно к религиозной душе человека, страждущей чуда. Христианское готическое искусство поры его расцвета — изысканно и формально утонченно.

Художники Барокко возвратили искусство к первобытной лапидарности. Драматизм стиля Барокко заключается в столкновении языческого мироощущения и чувственности, накопленной эпохой Возрождения, с духовными порывами, откровениями, стремлением вырваться за физические пределы материи. Архитектурные массы и скульптурные объемы приводились в беспокойное движение усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в сопротивлении материала заключалась внутренняя конфликтность стиля. Этот психологический надлом, проявлявшийся в особенностях композиции, пластики, рисунка и цвета, оценивался в противоположность классике, положительно, как «прекрасный и достойный».

Главная художественная идея Барокко, в сущности, невыполнима: с одной стороны — создание общей иррациональной, мистической атмосферы, а с другой — стремление сделать тайну и чудо осязаемыми, предельно чувственными, материальными, чтобы «можно было руками потрогать». Отсюда отталкивающий натурализм или уникальное сочетание чувственности и классичности с идеализмом и мистикой, с потрясающей силой проявившееся, к примеру, в творчестве великих живописцев П. Рубенса и Рембрандта.

Продолжение статьи (Часть3).

Власов В.Г.
Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства
В 8т.Т.1.-СПб.:ЛИТА, 2000.-864с.:ил.

с Вашего собственного сайта.

Тестирование «Музыка барокко»

«Музыка барокко»

Тесты по МХК

1. Назовите художественные принципы музыкальной культуры барокко:

а) плавная гармония

б) трагическое мироощущение

в) уравновешенность

г) пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека

д) оптимизм

2. Какие новые средства и формы были найдены музыкантами барокко для выражения чувств и эмоций человека:

а) полифония

б) гомофония

3. Дайте определение слову «гомофония»:

а) хоровое многоголосие

б) мелодичное одноголосие

4. Назовите ведущий жанр музыки барокко:

а) оратория

б) опера

в) кантата

г) духовная органная музыка

5. Назовите место рождения оперы:

а) Франция

б) Италия

в) Нидерланды

6. Назовите первого композитора барокко, автора «взволнованного стиля»:

а) Клаудио Монтеверди

б) Георг Фридрих Гендель

в) Иоганн Себастьян Бах

7. Какой сборник полифонической клавирной музыки И. С.Баха считается учебником и настольной книгой для исполнителей, «музыкальной Библией» (Бетховен), «лучшей грамматикой» (Шуман)?

а) «Страсти по Матфею»

б) «Хорошо темперированный клавир»

в) «Высокая месса»

8. Какой композитор вошел в историю мировой музыки как создатель классического типа ораторий:

а) Георг Фридрих Гендель

б) Антонио Вивальди

в) Иоганн Себастьян Бах

9. Назовите автора программной музыки «Времена года»:

а) Георг Фридрих Гендель

б) Антонио Вивальди

в) Иоганн Себастьян Бах

10. Назовите ярких представителей музыкальных стилей эпохи барокко:

а) Кристофер Виллибальд Глюк

б) Клаудио Монтеверди

в) Йозеф Гайдн

г) Вольфганг Амадей Моцарт

д) Антонио Вивальди

е) Иоганн Себастьян Бах

ё) Фридрих Георг Гендель

ж) Людвиг ван Бетховен

КЛЮЧИ

  • б, г
  • б
  • б
  • б
  • б
  • а
  • б
  • а
  • б
  • б, д, е, ё

Градостроительство эпохи барокко • Архитектура, дизайн, жилище

Париж. Гравюра Шастийона. Начало XVII века

В основе городской планировки эпохи барокко лежала ренессансная концепция города, подчиненного принципам вселенского порядка и гармонии. Отношениям между улицами, площадями и зданиями придавался оттенок драматизма, и вследствие этого обычный прямоугольный план с параллельными линиями улиц не всегда оказывался подходящим.

Градостроительство включало в себя как восстановление и расширение города, так и новое строительство. Одно из важнейших мероприятий подобного рода было осуществлено папой Сикстом V, который в 1595 году заказал Доменико Фонтана составить проект перепланировки Рима. Чтобы сделать доступными для крупномасштабных работ древние части города, были проложены и, по возможности, соединены друг с другом улицы, ведущие от городских окраин к центру. Каждая улица заканчивалась зданием или группой зданий и большой площадью. Эти элементы городской застройки стали своеобразными «ключевыми точками». От них открывался вид на различные районы города, которые, постепенно развертываясь и сливаясь друг с другом, образовывали вдалеке однородное целое.

Проблема широкой экспансии города в общегосударственном масштабе проявилась и в крупном древнеримском и ломбардском политическом центре Турине. Филиппо Юварра получил в 1714 году заказ от короля Витторио Амедео составить план развития города на основе старой схемы, представлявшей собой сеть пересекающихся под прямым углом улиц. Расширение города велось согласно плану и шло по направлению от средневекового центра вовне, вследствие чего очертания плана — из- за звездообразного силуэта фортификационных сооружений — приобрели миндалевидную форму.

В то время как Рим и Турин расширялись главным образом в связи с государственными программами, в других городах стимулом для осуществления новых градостроительных проектов были войны. Крепость Ной-Брайзах (Неф-Бризаш) на Рейне демонстрирует один из путей слияния городского планирования и гражданского строительства. Она была заложена в 1697 году взамен старого Брайзаха — военного плацдарма, потерянного Францией по условиям Рейсвикского мирного договора (справа в центре). Французский военный архитектор Себастьян Ле Престр, маркиз де Вобан (1633-1707), самый знаменитый строитель крепостей всех времен, разработал проект ее размещения в соответствии с самыми последними достижениями военной инженерной мысли своей эпохи: имеющая в плане форму звезды система укреплений, состоявшая из тройного кольца стен с бастионами, окружала ядро города с сетью улиц и открытым пространством квадратной площади в центре.

В ходе войн за наследство палатината (1688-1697), Испанское наследство (1701-1714), Турецких войн (1663-1739) в Южной Германии были обращены в прах многие деревни, города, замки, монастыри. Подобно Нойес Шлосс (Новому Дворцу) в Баден-Бадене, Карлсбург в Дурлахе был в 1689 году почти полностью разрушен французами. Карлу Вильгельму, получившему в 1709 году в возрасте тридцати лет титул маркграфа, показалось бессмысленным тратить средства на восстановление своего города.

Он мечтал о рейнских равнинах и возведении великолепного дворца в Хардтвальде, а 17 июня 1715 года, через год после окончания войны за Испанское наследство, заложил первый камень в основание восьмигранной башни, от которой веерообразно, подобно лучам солнца, должен был развиваться город. Как говорил сам правитель, новый центр должен был стать для него «грядущим отдохновением и наслаждением души». Карлc-Руэ («Отдых Карла») получил статус столицы только через два года. В 1722 и 1724 годах городу были дарованы другие привилегии. Поселенцы со всей Германии приезжали в Карлсруэ.

Строительство королевского дворца было часто связано с градостроительными замыслами. Когда возводилась королевская резиденция в Людвигсбурге, одновременно велись работы по расширению города. Первый проект был выполнен в 1709 году Иоганном Фридрихом Нетте. Герцог желал привлечь туда новых жителей, чтобы «насадить все виды торговли, производства и искусств в дополнение к ремеслам», и пообещал бесплатно предоставить им участки земли и строительные материалы, а также даровать освобождение от налогов на пятнадцать лет. Проект города, созданный Фризони в 1715 году, предусматривал наличие просторной рыночной площади, окруженной аркадами. Архитектор четко выделил главные и боковые улицы и уделил внимание тому, чтобы каждое здание было наделено обширным участком земли.

Версальская резиденция служила главным прообразом дворцов всех европейских монархов. Гармония дворца, города и парка и их связь с простирающимся вдаль пейзажем были взяты за образец устройства среды, которое могло быть соответствующим образом воспроизведено всяким честолюбивым правителем. Дворец с широко распростертыми крыльями был расположен так, что одновременно разделял и охватывал два пространства: города и сада. От дворца — самой высокой точки в городе — радиально, как лучи звезды, расходились дороги, улицы и аллеи.

Здесь, наконец, должен быть упомянут и другой тип города, ассоциировавшийся в то время с гуманистическим пониманием градостроительства: идеальный город. В эпоху Ренессанса в Италии было реализовано то, что можно назвать идеальными схемами жилищного строительства: Пальманова близ Удины, папский город Пьенца и Саббьонета. Брошюры с изложением подобных идеальных теорий обошли весь мир, дойдя даже до Нового Света и положив начало разнообразнейшим экспериментам.

Пальманова близ УдиныПальманова близ УдиныСаббьонета

Эти проекты открыли новые пути и для организации новых городов Северной Германии: в 1621 году герцог Фридрих III Готторфский пожелал дать приют беженцам из Нидерландов и одновременно основать торговый центр. Так в земле Шлезвиг-Гольштейн, между реками Тренне и Айдер, был основан город Фридрихсштадт. Пересекаемый тремя полосами каналов, план города состоял из прямоугольных участков. Это была так называемая рационалистическая структура, характерная для городов, которые строились специально для переселенцев, спасавшихся от преследований церкви.

Как можно видеть на плане Рима, закладка площадей имела решающее значение для городского планирования. Если в эпоху позднего Возрождения и раннего барокко предпочтение отдавалось планам с радиально расходящимися линиями улиц или закрытыми со всех сторон площадями, подобными римской пьяцца дель Пополо или Королевской площади в Париже, то в градостроительных проектах зрелого барокко преобладали ансамбли, состоявшие из нескольких площадей. Между 1752 и 1755 годами архитектор Эре де Корни создал в Нанси ансамбль из трех площадей, чтобы связать старый город с новым.

В XVIII столетии южно-английский город Бат приобрел огромную популярность после посещения тамошних лечебных вод Карлом II. После ряда усовершенствований, произведенных в старом городе, было намечено придать правильные очертания прилегающим к нему районам и составить новый план. Вокруг основных артерий возникли три главных комплекса: Гей стрит, Серкус и Ройял Кресент. Впоследствии на юге появилась площадь Королевы. Архитекторы Джон Вуд Старший и Джон Вуд Младший работали над своим проектом почти полстолетия (1725-1774) и добились выдающихся результатов. К западу от города они разместили круглый в плане жилой комплекс Серкус (1754) и связали его с проложенным позднее полукруглым Ройял Кресент (1767—1775). Поставленные вдоль него тридцать домов-ячеек образуют единый фасад, открывающийся к югу, к паркам и лужайкам.

южно-английский город Бат

Эти геометрически выверенные планы сохраняли ощущение связи с пейзажем. Ройял Кресент был расположен на высоком участке земли с видом на долину Эйвон. Расположенный ниже нового комплекса парк спускался к нижней части города. Предполагалось, что архитектор обладал также схожим опытом разбивки садов, поскольку каждый дом на полукруглой улице дополнялся обширным участком земли сзади.

Такая связь городской планировки с окружающей природой была уникальной и отражала сознательную попытку адаптации к требованиям средних слоев общества. Отсутствие доминирующих структур и появление домов представителей среднего класса в контексте нерегулярной городской застройки больше отвечало общечеловеческим потребностям,чем прихотям монарха эпохи барокко.

Драмы П. Кальдерона как высшее воплощение художественных принципов и…

Драмы П. Кальдерона как высшее воплощение художественных принципов и стиля барокко в испанской литературе
Восприятие мира и жизни как сна, как театра – характерная черта искусства барокко. В связи с этим, рассматривая творчество Кальдерона, можно упомянуть работу американского ученого Брюса Уордроппера «Воображение в метатеатре Кальдерона». Уордроппер под «метатеатром» или «метадрамой» понимает театр, который представляет жизнь как нечто заранее драматизированное, как продукт не наблюдения, а воображения, то есть, жизнь и в самом деле есть сон. Речь идет о таком построении сюжета, когда события спровоцированы воображением одного из персонажей, который и есть сновидец.
Эта черта барокко связана, по-видимому, с разочарованием в возможности достижения идеалов, провозглашенных Ренессансом. Ренессанс полагал человеческую природу совершенной, а судьбу – злой, препятствующей осуществлению его свободы и желаний. Барокко же, разочаровавшись в возможности достичь гуманистической ренессансной свободы, ведет поиск в другом направлении. Для барокко очень характерно осознание жизни как пути к смерти, которая есть неизбежный итог. Но в искусстве барокко нет безысходного страха смерти – она видится как пробуждение от тяжкого сна жизни, обретение истинной свободы духа. В барокко отчетлив мотив несвободности жизни, ее предопределенности, в связи с чем и возникает видение жизни как театра, жизни как сна. В попытке осмыслить это барокко создает многочисленные жанры, так или иначе касающиеся тематики жизни и смерти, христианских идей (ибо свобода в понимании барокковых писателей невозможна без Бога) – аллегории, ауто, религиозно-философские драмы и комедии. Что характерно, трагедий в их истинном смысле в барокко мы не наблюдаем – потому что для бароккового героя нет той трагической безысходности, как у его предшественников, героев Возрождения, желавших достичь ясности во всех вопросах и бросавших вызов судьбе. Герои Ренессанса желали изменить несовершенный мир, и в этом была их трагедия. Герои барокко прежде всего желали изменить себя, и им это удавалось.
Писатели эпохи барокко осознавали мир в его разобщенности, неустроенности, и искали объединяющее начало во вне – в мире духовном, отчаявшись найти его в жизни. Идеальным средством для такого поиска оказались именно драмы. Эпохи барокко подарила нам религиозно-философскую драму, которая достигла своего наивысшего воплощения в творчестве Кальдерона.
Кальдерон – одна из центральных фигур в европейской художественной культуре XVII века. Он был выдающимся сыном великого столетия, в котором завершился Ренессанс и развилось барокко. Семнадцатый век был своеобразным и своенравным наследником Ренессанса – он, не отрицая его достижений, выдвинул свои идеи о мироустройстве и об устройстве человеческой жизни, как личной, так и общественной. Это был век торжества барокко, в котором причудливо сочетались гуманизм Возрождения и христианские идеи. Если писатели Ренессанса делали ставку на силу разума и на свободу человека, то писатели барокко не забывали и о Боге, и искали гармонию для человека не в природе его, а в его душе. Ренессансный герой оказывался перед миром и судьбой одиноким и бросал им вызов. Герой эпохи барокко никогда не был одинок, ибо рядом с ним всегда находился Бог.
Барокко, особенно испанское барокко, вообще очень сильно связано с христианскими идеями. Недаром именно в испанской барокковой литературе получили широкое распространение и развились так называемые ауто – одноактные священные пьесы, действие которых обычно относится к временам раннего христианства или же вообще к некоему абстрактному времени, а действуют в них очень часто аллегорические образы. Кроме того, в противовес Ренессансу, в литературе барокко нет четкой идейной регламентации. Барокко стремится соединить несоединимое, найти гармонию в сочетании человеческого и божественного. Барокко не забывает о том, что сущность человека не только природная, но и духовная. Для Кальдерона, например, человек – не просто совершенное по своей природе творение, но и обладатель души, которой Богом дана свобода выбора и воли, а значит, судьба подвластна человеку. Если герои Шекспира желали бы изменить несовершенный мир, то герои Кальдерона прежде всего желали изменить себя.
Из всех возможных регуляторов общественного устройства в гармонии Кальдерон особое предпочтение отдает понятию чести, делая его ключевым, как полагает академик Г. Степанов в «Слове о Кальдероне»: «Понятие «честь», имеющее значение некоего универсального морального принципа поведения отдельного человека, приобретает у Кальдерона смысл основного регулятора социальных отношений, фундамента общественного блага, при том, что функция носителя абсолютной идеи чести приписывается в первую очередь королю» (5, с. 6), и здесь мы можем отметить несомненный переклик с идеей классицизма о короле как высшем воплощении чести, порядка и блага, правосудия. Однако следует добавить, что в Испании чувство чести всегда было присуще и остро переживалось всеми, от простого крестьянина до благородного идальго. Неудивительно, что Кальдерон использует понятие чести как важнейшую категорию применительно к конкретному сообществу – испанской нации.
Кроме понятия чести, в творчестве Кальдерона особое место занимают категории общехристианского плана – вера и любовь. Они являются определяющими понятиями прежде всего при рассмотрении религиозно-философской драмы, воплотившей в себе основные принципы барокко. Писатели барокко подчеркивали, что человек не только совершенен по своей природе (как Божие творение), но и является существом, отмеченным печатью грехопадения и смерти. Человек барокко ощущает хаос Бытия, стремится противостоять ему, ищет гармонию, и в этом поиске так же мало ясности, как много ее в гармонии Ренессанса. Обращаясь к Богу и к христианским идеалам, человек барокко находит гармонию там, где ее не искали его предшественники, люди Ренессанса. Для Кальдерона гармония божественная заключена прежде всего в понимании человеком любви и в вере. В его творчестве любовь и вера приобретают некий космический принцип, посредством которого усмиряется вселенная, стремящаяся к распаду под напором разнонаправленных сил и обилия несогласующихся между собой форм. Любовь в понимании Кальдерона помогает разуму проложить дорогу не только к людям, но к вещам и событиям. «Любовь у Кальдерона нерасторжимо связана с верой, которая означает не только сверхъестественную христианскую добродетель, но и обыденную доверчивую преданность и верность в действиях и поведении всякого «естественного человека» (5, с. 4). Способность доверять – то есть, способность постигать нравственную ценность другой личности, требует душевной стойкости, а требование душевной стойкости особенно важно потому, что сама вера включает в себя элемент риска (если она, конечно, не слепа). «Вера в другую личность без надежных оснований и гарантий превращается в высшее испытание моральной стойкости и подлинный критерий в отношениях человека к человеку» (5, с. 4). Именно так видел Кальдерон источники моральной силы, способной противостоять трагическим коллизиям его времени.
Кальдерон во многом – наследник Лопе де Вега, хотя их и разделяет три поколения – родился Кальдерон ровно спустя сто лет после Лопе де Вега. У них была одна родина, но разная эпоха. И если во времена Лопе де Вега Испания представляла собой централизованную абсолютистскую монархию, находящуюся в зените политического и военного могущества, то во времена Кальдерона это была совсем другая страна, и люди, соответственно, тоже стали другими. В чем же разница?
В эпоху Лопе де Вега происходило формирование национального испанского театра, в эпоху Кальдерона оно завершилось – театр оформился. Начало свое испанский театр взял у итальянского, сочетая с итальянскими традициями собственно испанские традиции народного театра и традиции религиозно-философских представлений. Лопе де Вега создавал театр, Кальдерон же его завершил. В эпоху Кальдерона Испания утратила свое былое могущество, ее раздирали внутренние распри, господство на морях было подорвано, инквизиция хозяйничала в стране, а литература и театр оказались в полном загоне. С улицы им пришлось перейти в салоны, оставив для широкой публики только священные ауто – одноактные пьесы религиозно-философского содержания. Церковь устраивает гонения на театр. Официально разрешено ставить только религиозные и исторические пьесы. Это не могло не повлиять на творчество Кальдерон. Он принимает духовный сан и становится настоятелем собора в Толедо. В связи с этим полностью перестает писать светские комедии и занимается исключительно ауто, в которых идеи и принципы испанского барокко с его тяготением к христианскому мистицизму достигают высшего развития. Этот жанр предназначался для того, чтобы проповедовать христианские идеи в широких массах населения —вспомним, что для католиков Священное Писание возможно только на латыни, поэтому читать его могли лишь высокообразованные люди, в основном дворяне и церковники – поэтому в Испании и Португалии, самых «католических» странах, и возникает особый вид мистерии. Ауто были глубоко аллегоричны, имели жесткие формальные и содержательные рамки, должны были нести определенную идею, должны были быть доходчивы и понятны для простого народа.
Ауто составляют примерно треть творческого наследия Кальдерона, так же, как религиозно-философские драмы.
Ауто Кальдерон писал на протяжении всей жизни и именно из них вышла его религиозно-философская драма, ставшая венцом развития испанского барокко. Что касается ауто, то после Кальдерона никто не сумел превзойти его на этом поприще и после его смерти этот жанр пришел в упадок.
Философские драмы – высшее достижение Кальдерона, как и ауто, но в них он был, пожалуй, не просто совершенным мастером, а во многом и создателем. Одной из самых грандиозных по замыслу является драма «Стойкий принц», в которой многие исследователи видят «апофеоз веры, дающей человеку бессмертие» (7, с. 30). В «Стойком принце» слито воедино несколько тем, взаимопоясняющих друг друга. Основные темы – тема свободы человеческого духа и тема чести, и первая связана с попыткой решить загадку смерти, а вторая – загадку жизни.
Продолжаются эти темы и в драме «Жизнь есть сон», где Кальдерон добавляет к ним еще и тему веры в возможность изменить собственную судьбу, но исключительно силой воли. Так, Сехизмундо, заточенный с ранних лет в тюрьме, обречен стать тираном, но силой собственной воли и желанием творить добро изменяет судьбу, становясь подлинным человеком.
Следует отметить еще одну драму Кальдерона – «Любовь после смерти», которую тоже можно отнести к религиозно-философским драмам. В этой пьесе Кальдерон хотя и проявляет чрезмерную для его времени веротерпимость, но постулирует христианские идеи любви и человеколюбия с такой же убежденностью, как и в своих «аутос сакраменталь».
Творчество Кальдерона, расцветшее в период упадка испанской культуры, тем не менее во многом стало отправным для более поздней эпохи, эпохи романтизма. Как бы это ни показалось странным, однако романтизм больше взял от Кальдерона, чем классицизм. Кальдерон был достаточно дидактичен, чтобы быть учителем классицистов и просветителей, но недостаточно рационалистичен, чтобы стать им. Вообще, барокко и классицизм, существуя примерно в одно и то же время, в каком-то смысле взаимопересекались, тогда как Просвещение, главной чертой которого был дидактизм, основанный на «разумном» (что объединяло его с Ренессансом), предпочитал именно просвещать и воспитывать, а не исследовать тайны человеческой души, поучать, а не искать истину в Боге. А романтизм, которому претила любая дидактичность, нашел в творчестве Кальдерона богатую сокровищницу, из которой можно было черпать широко и долго – как из искусства барокко вообще. Как мы знаем, романтизм достаточно часто обращался к барокковым мотивам, вспомним лишь историю Дон Жуана. Кроме того, по мнению И. А. Тертеряна, преемственность романтизма и барокко можно «проследить и в общих эстетических установках, конкретнее – в теории драмы» (6, 165). Романтизм, позаимствовав у барокко основные мотивы, не обошел вниманием и мотив жизни как сна, очень характерный для искусства барокко. Достаточно вспомнить сны в произведениях романтиков, как мы увидим их несомненную преемственность от Кальдерона и барокко вообще (Гофман, Клейст, Новалис и другие немецкие романтики особенно ярко пользовались мотивом поучительного или жизненного сна).
Высшим достижением творчества Кальдерона, несомненно, являются его религиозно-философские драмы, в которых принципы испанского барокко достигли наибольшего развития. Последователи Кальдерона уже не смогли превзойти его.

Доступ запрещен

Доступ запрещен

Better World Books заблокировал ваш IP-адрес. Если вы считаете, что вас заблокировали по ошибке, свяжитесь с нашей службой поддержки клиентов ([email protected]) и укажите следующие данные:

.

У вас нет доступа к www.betterworldbooks.com.

Владелец сайта мог установить ограничения, препятствующие доступу к сайту. Обратитесь к владельцу сайта за доступом или попробуйте снова загрузить страницу.

  • Идентификатор луча: 6f602fa6df227b23
  • Отметка времени: 2022-04-03 07:45:40 UTC
  • Ваш IP-адрес: 85.26.233.221
  • Запрошенный URL-адрес: www.betterworldbooks.com/product/detail/the-baroque-principles-styles-modes-themes-03930
  • Номер ссылки на ошибку: 1020
  • Идентификатор сервера: FL_87F282
  • Агент пользователя: Mozilla/5. 0 (X11; Linux x86_64; rv:33.0) Gecko/20100101 Firefox/33.0

Воздействие COVID-19

Из-за влияния COVID-19 на нашу способность осуществлять международные поставки, в настоящее время мы не можем осуществлять доставку в следующие страны:

  • Ангола
  • Азербайджан
  • Боливия
  • Босния и Герцеговина
  • Ботсвана
  • Бруней
  • Камерун
  • Кабо-Верде
  • Каймановы острова
  • Чад
  • Чили
  • Острова Кука
  • Коста-Рика
  • Куба
  • Демократическая Республика Конго
  • Эквадор
  • Эстония
  • Фиджи
  • Французская Гвиана
  • Французская Полинезия
  • Гамбия
  • Гватемала
  • Гайана
  • Гаити
  • Ирак
  • Кирибати
  • Кыргызстан
  • Лаос
  • Либерия
  • Ливия
  • Мадагаскар
  • Малави
  • Мавритания
  • Маврикий
  • Молдова
  • Черногория
  • Новая Каледония
  • Панама
  • Парагвай
  • Перу
  • Республика Конго
  • Республика Конго
  • Руанда
  • Сейшелы
  • Сьерра-Леоне
  • Южная Африка
  • Южный Судан
  • Судан
  • Таджикистан
  • Танзания
  • Тимор-Лешти
  • Тонга
  • Туркменистан
  • Уганда
  • Уругвай
  • Узбекистан
  • Венесуэла
  • Йемен
  • Зимбабве

риторических принципов в музыке барокко | Жан-Батист Коллине

Кредиты: thinkco. com

Определения, историческое использование и мысли об их новом использовании

Эта история пришла как «прозрение». Я этого не планировал.

На написание у меня ушло около получаса… и еще много-много времени на сборку и полировку. Ядро еще сырое. Вот только внешности нет.

Не пропустите эту «эпифаническую историю». Есть концепции и понятия, которые нельзя игнорировать.

Вот схема основных принципов и единиц риторики:

Кредиты: визуальный.ly

Там мы видим, что Хронос является «лидером» каждой речи, а «разделителем» между произнесенной и непроизнесенной (ровно как написано и не написано, по партитуре). Только ETHOS и и Logos находятся в и и Unsplock .

Что еще мы находим в музыке (особенно письменной)? Давайте составим краткий список.

    2. Pathos
    5. 9
    6. 9 Kairos
    7. BathoS
    8. Chronos
      9. 2
    10. 9
    12. 9
    13. Открытый
    14. Открытый (написано)

    Музыка барокко сильно зависит от невысказанного/ненаписанного ( Ethos , Logos , Kairos ) , но предполагает, что исполнитель знает обо всех остальных аспектах .

    Какой огромный объем знаний. Я не думаю, что каждый из тогдашних музыкантов в совершенстве владел риторикой.

    Не будем забывать о неписаной музыке, устной традиции, популярной.

    Это должно считаться «невежественным»?

    Почему это должно быть?

    Это другое , вот и все.

    Также… давайте не будем забывать, что большинство, если не все придворные танцы берут свое начало в популярной музыке , и что каждый двор уникален.

    Сравните Скарлатти с Фробергером, а Сейшаса с Купереном, вы поймете, о чем я!

    Отбросив отдаленные соображения, у меня нет другого выбора, кроме как позволить вам продолжить поиск объяснений по поводу используемой здесь греческой терминологии (особенно в отношении Bathos ), иначе эта история будет длиться вечно. Удачи повеселиться.

    Что очевидно на этом первом рисунке, так это то, что круги Логос , Пафос и Этос перекрываются точно там, где Кайрос ( надлежащее/подходящее время для действия.Качественный, постоянный. В отличие от Chronos , который является количественным e) появляется на линии Chrono s…

    Я не буду подробно развивать каждый аспект, но три из них требуют нашего внимания больше, чем первый. другие . Не потому, что они важнее, а потому, что они более подчеркнуты, если мы будем опираться исключительно на исторические источники.

    В схеме, которую я использовал, нет никакой иерархии.Каждая единица, каждая структура важна и способствует целому .

    Только три:

    Логос, Пафос, Этос .

    Они находятся в пределах Кайрос … «надлежащее/подходящее время для действия».

    Имейте это в виду .

    Важно, чтобы думал , а тем более знал , что существует (по крайней мере, в музыке барокко) «правильное/подходящее время для действия», даже если определение его невозможно без предварительного знания всех компонентов риторики…

    Три из них должны быть подчеркнуты для нас, музыкантов, композиторов и слушателей.Я сосредоточусь на тех.

    • Логос : греческий термин для логика .

    Сообщение .

    • Этос : греческий термин для этики .

    Динамик .

    • Пафос : греческий термин для обозначения эмоции .

    Аудитория .

    Вот! У нас то же самое в музыке, но на смену говорящему приходит музыкант/игрок/исполнитель.

    При таком сходстве неудивительно, что риторика использовалась и злоупотреблялась как учеными, так и музыкантами/композиторами…

    Все не так просто, как кажется .

    Если бы музыка заключалась только в соединении логики, этики и эмоций… , тогда мы бы не использовали систему обозначений, которую используем сейчас .

    Казалось бы, строгая барочная нотация (содержащая все необходимые для перформанса элементы) все же была бы достаточной.

    Используя Kairos , без каких-либо письменных указаний, мы бы точно знали, где и когда использовать украшение и какое, например.

    Это особенно верно для смычковых инструментов, таких как виола да гамба , но не менее важно и для других инструментов.

    Дж.С. Бах является абсолютным мастером как Кайрос так и Хронос . Я надеюсь, что у вас будет обновленное, обновленное прослушивание его работ с реальным акцентом на Кайрос ( качественный время ) сначала, затем на Хронос ( количественное время )… а затем Kairos появляется в строке Chronos .

    В отличие от схемы в начале этой истории, это ( I означает Кайрос ) произойдет более одного раза в музыкальном произведении, b но будет только одна крайняя кульминация ( main Kairos ) in a spe ech … так что любая работа в стиле барокко должна включать только один Kairos . Однако так будет не всегда.

    «Изучите правила, чтобы лучше их нарушать.Избавьтесь от любых оков и раскройте свой творческий потенциал, свою свободу слова».

    Хотите верьте, хотите нет, но если вы сфокусируете свое внимание на лазерном луче… тогда вы откроете для себя целый новый мир, хотите вы этого или нет!

    Интересно, можете ли вы рассказать. Я, конечно, не одинок в этом:

    Я снова и снова задаю себе один и тот же вопрос и не могу найти удовлетворительного ответа.

    Рассуждение : Почему и как мы (постепенно) пришли и до сих пор приходим к использованию все большего и большего количества указаний на партитуру, является просто показателем отсутствия/исчезновения каких-либо знаний относительно риторики, а точнее уровня знаний и его использование в современном мире.Также о потерянных качественных и количественных аспектах времени. Первое полностью исчезло в пользу второго.

    Вопрос : Не слишком ли это упрощает музыку?

    Стыдно и напрасно пытаться втиснуть все в музыкальную сферу и только ее учения, отягощая ее и делая ее обучение труднее, чем нужно , вместо того, чтобы держать раздельно искусство риторики и музыки, что было бы ( если композитор/музыкант/слушатель достаточно образован) сложить естественным образом .

    Знаете, типа « черт возьми, я это где-то видел/слышал, так что здесь должно быть то же самое, », , не задумываясь .

    Сомневаюсь, что он когда-нибудь вернется, даже если в этом есть смысл. Это не помешает мне использовать его, что бы люди ни думали о нем.

    Придерживаться древнегреческих ценностей? да. Однако не для промывания мозгов.

    Риторика — это искусство управлять умами людей. — Платон

    Вырви это предложение из контекста, отдай его не в те руки…

    Надеюсь, когда-нибудь я смирюсь с ужасным использованием (вспомните Историю) благородного искусства.

    Кредиты: quotes4 ever.com

    Хорошо. Нет времени плакать и ныть.

    Говорю ли я, что мы должны изучать риторику или добавлять объяснение об использовании риторики в музыке каждый раз, когда мы (композиторы) пишем новый материал, и мир внимательно его слушает?

    Нет. Это абсолютно нереально.

    Нереально ожидать, что кто-то, будь то слушатель, исполнитель, композитор… или практически любой, кто достаточно разбирается в риторике, чтобы слушать музыку в поисках ключевых ингредиентов великой речи.

    Вот лучший вопрос, чем предыдущий ( если вы не можете найти достаточно удовлетворительного ответа на вопрос, задайте себе лучший вопрос, а не больше вопросов ):

    «Должны ли мы изучать риторику, чтобы произнести убедительную речь, не дав миру знать столько же, сколько мы, и возможно ли использовать весь потенциал Пафос и Кайрос для достижения нашей цели?»

    Да (для Kairos ) и нет. Пафос — это только часть речи. Посмотрите мой рассказ о системах настройки и тональностях.

    Достаточно ли эмоций (Pathos), поднятых определенными тональностями, для убедительной речи? Я так не думаю. Аспектов в музыке гораздо больше, чем тональностей (или их отсутствия)… именно поэтому я рассмотрю Хронос и Логос ( и еще несколько ) более подробно, в другой истории .

    Это не будет скучной лекцией, если только вы не увлекаетесь одноминутной чепухой о самопомощи.

    Я не собираюсь поднимать старые разжигаемые ненавистью, бесплодные дебаты и аргументы, тем более, что я имею дело с риторикой, которая является полной противоположностью. Он предназначен для плодородия.

    Изучение риторики означает изучение того, о чем она, а также изучение ее использования или неправильного использования. Это должно и воодушевить нас… и предостеречь .

    Помню (не ждите, что я буду перечитывать свои прошлые рассказы), прямо говоря, что проблема барочной или более ранней музыки заключается в нашей очень ограниченной способности ее понять.

    Я вовсе не говорю ( попытаться уловить невысказанную часть речи) что изучение и полное понимание, даже полное овладение риторикой было бы любым решением этой проблемы.

    По крайней мере, это снова поместит музыку в контекст и будет достаточным объяснением строгой нотации, содержащей все, что нужно для убедительной речи.

    А что насчет спикера (этос/этика)?

    Это самая сложная тема, которую мне когда-либо приходилось решать .Однако, будучи этномузыковедом, я должен этим заниматься.

    С чего начать?

    Кто спикер?

    Кто музыкант?

    Как определить музыканта, раз их так много? Молодой, старый, высокий, маленький, толстый, худой, играющий на том или ином инструменте (включая голос) ?

    Есть ли вообще необходимость или смысл в определении музыканта?

    Мой простой ответ на все это — забыть все, что связано с «образованием ».#sorrynotsorry , товарищи учителя музыки.

    Я сам учитель, и писать это кажется странным. Я не собираюсь подвергать цензуре прозрение, однако!

    Дайте своим ученикам то, что было бы у любого носителя древнегреческого языка.

    Дайте. Не «учить».

    Вот список того, что приходит мгновенно на мой взгляд:

    • доверие
    • 9
    • 9 Осведомленность 0
    • Профессионализм
    • Andorsement
    • Reach

    значит для тебя.Я понимаю их как что-то, и вполне вероятно, что у вас нет этого «чего-то», как у меня.

    Все в порядке. Богатство исходит из различий, а не дубликатов!

    Добавьте все инструменты, необходимые для освоения каждого из этих аспектов .

    Я собираюсь сделать это больше, чем когда-либо. Вы тоже должны.

    Перейти к основному содержанию Поиск