Барокко скульпторы – Эпоха барокко. Как познакомить учеников с архитектурными стилями?

Аполлон и Дафна — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 26 июля 2018; проверки требуют 3 правки. Текущая версия страницы пока не проверялась опытными участниками и может значительно отличаться от версии, проверенной 26 июля 2018; проверки требуют 3 правки.

«Аполлон и Дафна» (итал. Apollo e Dafne) — мраморная скульптура в стиле барокко работы итальянского мастера Бернини, выполненная в 1622-1625 годах, находится в Галерее Боргезе в Риме. Сюжет основывается на одном из рассказов, включенных в «Метаморфозы» Овидия.

Скульптор запечатлел итог мифологической погони бога солнца Аполлона за прекрасной нимфой Дафной. Настигаемая Аполлоном Дафна просит помощи у богов — и начинает превращаться в лавр. Мы видим героев в тот самый миг, когда Аполлон практически настиг беглянку, но пальцы рук Дафны уже превращаются в ветви, а ноги — в корни лавра.

Бернини начал работать над «Аполлоном и Дафной» в 1622 году по заказу кардинала Боргезе, но отложил работу для создания скульптуры Давида. Композиция была завершена только в 1625 году. Кардинал Маффео Барберини, будущий папа Урбан VIII написал двустишие: «Quisquis amans sequitur fugitivae gaudia formae / fronde manus implet, baccas seu carpit amaras», которое можно перевести примерно так: «Каждый, кто будет искать наслаждения исчезающей красотой, очнётся с руками, полными листвы и горьких ягод». Эти назидательные строки должны были служить оправданием присутствия скульптуры на языческую тематику в коллекции кардинала. Изначально скульптура располагалась возле стены, но Антонио Аспруччи в конце XVIII века переместил её в центр зала, сделав её тематическим центром помещения. Сюжет «Аполлона и Дафны» отразил художник Пьеро Анджелетти в росписи на потолке третьего зала галереи Боргезе.

  • The Galleria Borghese. The Masterpieces. — SCALA / ATS Italia Editrice, 2006. — С. 22—23. — 128 с. — ISBN 88-8117-162-7.
  • Alessandra Buccheri. Bernini. — Milano: Rizzoli/Skira, 2005. — С. 88—91. — (I Classici dell'Arte).

Садово-парковая скульптура — Википедия

Садово-парковая скульптура — разновидность пластики, которая предназначена для отделки садов и парков. Может иметь как декоративный, пропагандистский, обучающий, так и мемориальный характер. Имеет давнюю и устойчивую традицию в искусстве Западной Европы.

Древняя Греция[править | править код]

Скульптор Скопас. Голова Афродиты.

Жизнь в древнегреческих городах-полисах не была легкой. Необходимость выживания во враждебной среде обусловила подозрительность, доносы, разочарование в действиях власти и войск, если те не давали быстрых побед. Частные сады сначала в полисах были очень редкими, ибо частное лицо, индивидуум, еще не мог отделиться от коллектива, от общества полиса-города. Известные сады в Афинах, Лицее и Академии сформировались на этапе кризиса полисной жизни.

Именно поиски выхода из кризиса стимулировали древнегреческую философию.

Именно сады Академии выбрали для встреч и обучения философы, а название «академия» распространилась по миру.

Именно от греков идет традиция украшать сад скульптурами.

Эллинизм[править | править код]

Эпохой эллинизма стали называть века после завоевания Александром Македонским государств Малой и Передней Азии и Северного Египта и распространения древнегреческой культуры на Восток.

Наиболее мощные очаги эллинизма возникли в Северном Египте и в Передней Азии. Именно здесь возникли свои школы скульптуры, ставшие достоянием культуры всего региона. Если мастера города Александрия считались с культурой Древнего Египта и сделали компромиссные формы, то скульпторы Пергама опирались больше на греческие традиции и развили их дальше. В скульптуру пришло движение, а лица персонажей запечатлели большую гамму человеческих чувств — величие на лице Богов, страдания Лаокоона и его сыновей, полет и восторг этим полет на всей фигуре богини Победы — Ники Самофракийской. Скульптура эллинизма потеряла равнодушно-успокаивающий характер и обратилась к переживаниям и чувств частного лица, рожденный индивидууму.

Распространение в эпоху эллинизма получила и садово-парковая скульптура, имевшая более спокойный, развлекательный, декоративный характер (Старый рыбак, Амур на гусе, Отдых Сатира, терракотовые танагрские статуэтки).

Древний Рим[править | править код]

Частные сады Древнего Рима невозможно представить без ручьев и садово-парковой скульптуры. Воинственный Рим постоянно грабил захваченные страны. Наиболее ограбленным были Греция и греческие города-колонии в Средиземноморье. В Рим десятилетиями вывозили мраморные и бронзовые скульптуры, вазы, капители колонн, сами колонны, рельефы и даже каменные глыбы старых и разрушенных храмов, дворцов, сооружений.

В Риме быстро возникла практика копирования древнегреческих скульптур, потому что награбленных образцов не хватало на всех желающих. Благодаря этому (из-за чрезвычайной распространенности копий) уничтоженные оригиналы греческих скульпторов дошли до нашего времени в древнеримских копиях. Их и сейчас изучают, зарисовывают и копируют студенты художественных академий разных стран.

  • Древнегреческий скульптор Пракситель. Отдых Фавна. Римская копия, музей Капитолине.

Италия эпохи Возрождения[править | править код]

В Италии эпохи Возрождения развитие скульптуры опередило на некоторое время развитие других разновидностей искусства. Скульптура стала доминировать на площадях и в первых образцах загородных вилл, в уютных садах, в отделке фонтанов. Фонтаны со скульптурами приобрели такую популярность, что итальянские образцы были заимствованы в сады Англии, Франции, Чехии (Прага, фонтан в саду Королевского летнего дворца). Поэтический фонтан с небольшой скульптурой стал героем драматических спектаклей в театре, а образцы фонтанов Италии покупали и вывозили в вельможные имения даже в 19 — 20 веках (усадьбы в Англии, поместья в США и др.). Касалось это и фонтанных скульптур Джамболоньи периода маньеризма.

Сады барокко[править | править код]

Вилла Альдобрадини. Скульптор Жак Сарацин, 1621 Полифем с флейтой Пана

Сад барокко (регулярные сады) почти невозможно представить без садово-парковых скульптур. Еще в начале возникновения подобных садов их насыщали архитектурой и статуями. Декоративный характер имели и вазы, и скульптуры. Почти все скульпторы барокко отдали дань садово-парковой скульптуре — Куазевокс, Жирардон, Пюже Матьяш Бернард Браун, Ян Брокоф.

Лоренцо Бернини начинал карьеру садовым мастером. Пройдет время, и его скульптурами будут украшать только дворцы. А одна из скульптур мастерской Бернини даже пересечет границы Италии и украсит Летний сад в Петербурге (Амур и Психея, мастерская Бернини).

Поскольку сразу сады барокко начали служить вельможам, изменился и их характер. Теперь сады служат репрезентативным целям, становятся частью дворцового быта, впитывают этикет, моды, создают среду для праздников. Постепенно скульптура подчиняется особым программам. Так, в парке Версаля прямо или завуалировано прославлялось лицо короля Людовика XIV (конный Курций, фонтан со скульптурами «Аполлон на колеснице»).

Войне со Швецией были посвящены скульптуры для Летнего сада царя Петра Первого. Отсюда скульптуры Беллоны — римской богини войны, скульптура «Слава воинов», аллегорическая группа «Ништадтский мир» 1722 года итальянца Пьетро Баратта.

Когда победа над армией Швеции стала предопределена, барочные скульптуры Летнего сада служили просвещению, привлечению царского окружения к ценностям прогрессивной западноевропейской образования и культуры (скульптуры «Мир», «Справедливость», «Архитектура», «Морская навигация»).

  • Скульптура «Амур и Психея » мастерская Лоренцо Бернини XVII века. Летний сад, Петербург.

  • Поляны Летнего сада с мраморными статуями мастеров Италии 18 века.

Свою программу имел и набор скульптур в барочном замке Кукса, Чехия. Владелец замка, граф Шпорк заказал скульптуры мастеру Бернарду Брауну на библейские темы «семь смертных грехов» и «семь христианских добродетелей». Поэтому в замке и предстали скульптуры-олицетворения добродетелей Щедрость, Мудрость, Справедливость, Надежда, Вера в Бога, а среди грехов — Гнев, Гордость, Отчаяние, Скупость, Зависть, Леность, Обжорство.

Итальянские мастера садово-парковой скульптуры[править | править код]

Скульптор Джованни Бонацци, Ночь-скульптура из цикла «Течение времени», 1717 г. Летний сад.

Одним из центров изготовления садово-парковой скульптуры в Европе XVII века стала Венеция. Возникновение барочных садов отразилось на спросе в Италии, и за её границами. Если небогатые владельцы усадеб вдоль реки Брента покупали мало, то русские, австрийские, польские вельможи покупали целые партии.

Особую группу заказов составили заказы из Петербурга. Стремительный рост новой столицы потребовал барочных дворцов и барочных садов. В Италию отправляли особых агентов, приобретали образцы искусств, а также садово-парковую скульптуру. Этим занимались Юрий Кологривов и Савва Рагузинский, последний заказал сразу 20 скульптур. Когда необходимых статуй не было, их заказывали мастерам. Заказы получили скульпторы из Венеции и даже Южных Нидерландов, как тогда называли Бельгию, — Пьетро Баратта, Джованни Бонацци, Томас Квеллинус и другие.

Самым талантливым среди мастеров садово-парковой скульптуры Венеции был Пьетро Баратта, чьи скульптуры до сих пор украшают Петергоф, Царское Село (музей-заповедник) и Летний сад в Петербурге.

Сады классицизма[править | править код]

Сады классицизма имели пейзажный характер. Поэтому насыщенность скульптурой была маленькой, а её характер значительно отличался от программ барочных скульптур. Возродили моду на древнегреческих и римских богов, муз, персонажей мифов, амуров в комбинации с колоннами, обелисками, балюстрадами.

  • Обелиск в честь основания Павловска в пейзажном парке

  • Чугунные ворота в Павловске

Партер в усадьбе Архангельское под Москвой. Архивное фото

Исключительный характер имело создание сада в усадьбе Архангельское близ Москвы. В эпоху классицизма здесь создали сад на террасах (что свойственно именно барокко), а его парадную часть украсили невероятным количеством скульптур декоративного, классицистического и мемориального характера. Владелец усадьбы, князь Юсупов иногда специально выкупал интересные усадьбы, чтобы забрать садово-парковую скульптуру оттуда и перевезти её в Архангельское, как это было с усадьбой Горенки графа Алексея Разумовского (1748—1822).

Типичный для классицизма набор садово-парковой скульптуры имела усадьба Алабино младшего брата известного богача Акинфия Демидова — Никиты Демидова. Необычным был только материал — Никита заказал скульптуры из долговечного чугуна. Здесь и Аполлон на искусственном холме, и декоративные вазы, декоративный сфинксы, а въезд в усадьбу украшали два обелиска.

Исполинскую статую древнегреческой Пифии отливали из металла и для сада графа Безбородко в Полюстрово под Петербургом, размерам которой он удивлял гостей.

Сады XIX века[править | править код]

Круг тем садовой скульптуры в XIX веке расширился. Если в начале века доминировал классицизм, постепенно переродившийся в сухой и чахлый академизм, то с середины века возникают позднеклассические темы. Барочный сначала Летний сад в Петербурге превратили в почти пейзажный, а сад украсил памятник баснописцу Крылову, одинаково далекий и от барочных статуй, и скульптур классицизма, фонтан «Девушка с кувшином», который вдохновил большое число российских деятелей культуры на создание выдающихся литературных и музыкальных произведений.

Воздействие академизма ощущаются и в скульптуре Луи-Эрнста Барье (Louis-Ernst Barrias) «Клятва подростка Спартака», который установили в саду Тюильри в Париже. Но подобную тему невозможно представить в садах барокко. Старинные сады Парижа наполняются новыми памятниками — писателю Бальзаку, некоторым ученым.

  • Клятва подростка Спартака, сад Тюильри, Париж, 1871 г

  • Летний сад. монумент баснописцу И. Крылову, скульптор Клодт, XIX века.

  • Соколов П. П. Девушка с кувшином. Екатерининский парк Царского Села (лето), 1816

  • монумент композитору Иоганну Штраусу в Павловске, садово-парковом ансамбле у Петербурга

  • Ротенберг Е. И « Искусство Италии 16 века», М, «Искусство», 1967
  • Булавина Л. «Архангельское», краткий путеводитель по усадьбе, М,"Московский рабочий", 1974
  • Глумов А. И. «Архитектор Николай Львов», М, «Искусство», 1980
  • журнал «Декоративное искусство СССР», № 2, 1986 (статья Н. Вулих «Античный сад»)

Фонтана, Бальтазар — Википедия

Градиский монастырь, убранство библиотеки Убранство храма св. Михаила (Оломоуц) Убранство храма св. Андрея (Краков) Угерчице (замок) — убранство капеллы

Бальтазар Фонтана (итал. Baldassare Fontana) (26 июня 1661, Кьяссо — 6 октября 1733 там-же) — штукатурщик-лепщик происходивший из бейливика Мендризио (ныне южная часть кантона Тичино), действовавший в Малой Польше и Моравии. Автор многочисленных барочных интерьеров. При многих заказах работал вместе со своим братом Франческо и живописцем Паоло Пагани. Его творчество повлияло на многих художников, действовавших в Польше и Моравии, например на Филипа Саттлераrupl.

Бальтазар Фонтана происходил из аристократического рода, из которого выводились многие выдающиеся художники и архитекторы. В 1689 году женился на Марии Елизавете Джилардони (итал. Gilardoni), с которой имел три дочери (Франческа, Антония, Алфонса), а по мнению прежних исследователей, также и сына — Яна Михала Фонтану тоже штукатурщика-лепщика.

Первым известным произведением Фонатаны является убранство трёх интерьеров южного крыла замка Гогеншау (нем. Hohenaschau). Деятельность в Моравии Фонтана начал с заказов епископа Оломоуца Карла II Лихтенштейн-Кастелькорна (нем. Karl II von Liechtenstein-Kastelkorn), для которого выполнил украшения трёх палат замка в Кромержиже, завершены в 1688 году. Уже в это время Фонтана, скорее всего, вынужден был поручать выполнение части заказов своим сотрудникам, ибо в договоре на кромержижские украшения чётко указано, что работы должны были быть выполнены лично Фонтаной, с помощью одного только сотрудника — его брата Франческо.[1] После того, известно что художник обычно работал в Моравии или Польше с весны до осени, зимой возвращаясь в родной край. Первое упоминание о работе в Польше датируется 1693 годом. Вместе с некоим Пакошем Требеллером (польск. Pakosz Trebeller) заключил он тогда договор на украшение капеллы рода Морштынов в Величке. В 1695 году Фонтана начал работы в храме Святой Анны в Кракове, которые, с перерывами, длились по 1703 год. К этому периоду можно отнести и другие, приписываемые ему произведения в Кракове и окрестностях[2]. Украшения в храме Святой Анны являются самым выдающимся делом Фонтаны. Они выполнены по концепции, и под руководством священника Себастяна Пискорског (польск. Sebastian Piskorski), предоставившего Фонтане проекты сочинены Ежим Шимоновичем — образованным в Риме живописцем связанным с двором Яна III Собеского. Таким образом Фонтана смог обогатить своё творчество многочисленными современными мотивами происходившими из римского искусства, которые позже часто употреблял в Моравии. Будучи сознателен значения своей работы в храме Святой Анны, Фонтана, около 1700 года создал фонд, из которого прибыль должна была передаваться на консервацию выполненных им в храме украшении[3].

Во время шведского вторжения Фонтана приостановил работу в храме св. Анны и переехал в Моравию где начал работы над украшениями библиотеки в градиском монастыре около Оломоуца. С 1722 по 1731 вёл работы в принадлежавшим монастырю храме на Святой гореrucz, где дополнял убранство интерьера выполнено другими художниками в 1681—1692 годах. В 1724 году приступил к работе над своим последним великим произведением — украшением храма в Велеграде, которые завершил около 1730 года. В обоих этих санктуариях Фонтана был уже ответственным за целостность работ, руководив и работами художников других отрасли. Его ассистентом был, между прочими, венский скульптор и камнерез Иохан Гагенмиллэр (нем. Johann Hagenmüller) в случае смерти или болезни Фонтаны должен был принять руководство. В те годы Фонтана пользовавшийся хорошим здоровьем выполнил ещё много менее значительных убранств[4].

Художник скончался 6 октября 1733 в Кьяссо и похоронен в тамошнем храмеruitСвятого Вита[5].

В скульптурах и рельефах видно выразительное влияние римского искусства круга Джованни Бернини[6]. Однако неизвестно, столкнулся ли Фонтана с этим искусством непосредственно, так как никаких документальных записей по поводу его образования и раннего творчества не сохранилось. По всей видимости обучался он в Риме, где скорее всего пребывал около 1680 года. Предположительоно его попечителем являлся родственник Карло Фонтана, на творчество которого Бальтазар часто ссылался в своих произведениях.[1]

Опираясь на опыте Бернини, Фонтана использовал естественный свет в своих сочинениях, как средство, так подчеркивающие градацию рельефа или дополняющие содержимое, как и влияющие на соединение в одну совокупность разных элементов пространства. Его фигуры, согласно принципом барочной скульптуры, ориентированы на смотрящего их зрителя. На них нанесённые многие корректуры, так чтобы из чётко определённой точки зрения создать оптимальный вид для зрителя. В относительно немногих круглых скульптурах, Фонтана приспособлял свободно образованную драпировку к настроению, эмоциям отдельных персонажи. Она является главнейшим средством строения экспрессии, подчиняясь одновременно общей экспрессии фигуры.[1]

Балтазар Фонтана был одним из немногих представителей трёхмерной живописи в центральной Европе (хоть не единственным в Польше) при чём одним из важнейших. Использовал живопись и скульптуру как равноправные и дополняющие друг друга средства в создании одной композиции.[1]

Творчество Фонтаны имело большое значение для распространения берниниевского стремления в малопольской скулптуре, став образцом для многих позднейших художников[7].

Подтверждены работы[править | править код]

  • Гогеншау, убранство трёх палат южного крыла замка вон Прэйсингов (нем. von Preysing), с сигнатурой «Baldisaro Fonta […] 1683 [или 1688 — последняя цифра видна только в половине]»
  • Кромержиж, замок епископов — убранство трёх sale terrene замка оломоуцких епископов по заказу Карла Лихтенштейн-Кастелькорна (окончено в 1688 г.)
  • Кромержиж, замок епископов, убранство девяти палат первого этажа, для того же заказчика (начало 1691 г.). Украшения уничтожены в пожаре 1752 года.
  • Вишков, убранство капеллы святой Отилии в приходском храме, 1692, частично сохранена
  • Градиский монастырь Премонстрантов — украшение лестничной клетки, 1692
  • Величка, украшение капеллы рода Морштынов в приходском храме, сохранена частично
  • Градиский монастырь Премонстрантов, убранство рефектория, вероятно 1694, не сохранена
  • Шебетовrucz, украшение дворца
  • Краков, храм святой Анны, убранство целого интерьера, в том числе капеллы и рака святого Яна из Кент, а также украшение фасада, 1695—1703
  • Краков, украшение итальянской часовни в храме святого Франциска Ассизскиогоrupl, 1697—1699, сохранена фрагментарно
  • Старый Сонч, убранство презвитерия храма Клариссинок
  • Краков, храм Кармелитов под воззванием Благовещения Пресвятой Девы Марииrupl, три фигуры на фасаде, 1700, сохранены частично
  • Краков, храм святого Андрея (Кларисинки), убранство интерьера, 1700—1701
  • Конице, замокruczаббата Норберта Желецкогоrucz, украшение спальных, 1702—1703
  • Градиский монастырь Премонстрантов, убранство библиотеки, 1702—1704
  • Угерске-Градиште, украшение рефектория монастыря Францисканцев, около 1708 года
  • Оломоуц, Храм Святого Михаила Архангелаrucz, убранство интерьера, около 1710 года
  • Святая Гора, убранство алтаря и две фигуры в Базилике Благовещения Пресвятой Девы Марииrucz, 1718
  • Градиский монастырь, украшение монастырского храма, с 1718, не сохранена
  • Святая Гора, дополнение украшения храма, 1722—1731
  • Велеград, украшение храма Цистерцианцев, 1724—1730
  • Оломоуц, украшение капитульного дома, 1725, не сохранена
  • Брненские Ивановицеrucz, украшения в летнем дворцу велеградских аббатов, 1725—1726
  • Градиский монастырь, украшение ризницы, 1726, не сохранена
  • Градиский монастырь, украшение зимнего рефектария, 1727, совместно с Антонио Рикка (итал. Antonio Ricca) не сохранена
  • Штернберк, монастырь Регулярных Канониковrupl, убранство рефектария и помещения в здании прихода, 1727—1728, частично сохранена

Приписываемые работы[править | править код]

  • Краков, несуществующий храм св. Михаилаrupl (Ордена босых кармелитов), рельеф Благовещение в презвитерию (сохранена фрагментарно), предположительно также и другие, не сохранившиеся элементы убранства интерьера
  • Краков, часовня св. Яцека при храме Доминиканцев, надгробие св. Яцека и украшение купола
  • Лудвинов (Краков), рельеф Бог Отец в апсиде
  • Краков, Дворец под Криштофорыrupl, украшение
  • Краков, Дом Гиполитовrupl, палата Кабинет, стукко
  • Краков, Дом под грушейrupl, стукко
  • замокrucz в Угерчицеrucz, убранство интерьера, возможно около 1705 года
  • Бухловицеrucz украшение нескольких помещении в замкеruczПэтжвалдовrucz
  • Вжешовице (чеш. Vřesovice) дворец аббата Норберта Желецкого, украшение одного из помещении
  • Оломоуц, украшение капеллы св. Антония при храмеruczБернардинцев, 1708
  • Оломоуц, Собор Святого Вацлава, украшение портала капеллы Марии, 1710
  • Подградни Льготаrucz, приходский храм, убранство алтарей и кафедры

Работы приписываемые неверно[править | править код]

Мариуш Карпович, исходя из предпосылки, что Фонтана был универсальным архитектором, скульптором и рисовальщиком, приписал ему проекты многочисленных изделий так камнерезных (эпитафии Яну Морштыну в храмеruplреформатовrupl в Кракове и Яна Ежия Гоффманна в храме в Коницах) как и в резьбе по дереву (обрамления нескольких портретов епископов в монастыре Францисканцев в Кракове), и даже кровельщицких (шлемы храма св. Анны и высшая башня собора). Также он считал что Фонтана участвовал в проектированию архитектуры храма св. Анны. Однако эти атрибуции не были убедительно подкреплены, а некоторые из упомянутых изделии выполнены во время когда художник побывал в других странах или даже после его смерти, поэтому все эти атрибуции надо отвергнуть[8]. Неосновательными являются тоже попытки приписывания Фонтане авторства дел в его родном крае, или украшении в окрестностях Гогеншау[2].

  1. 1 2 3 4 Sulewska Renata. Baltazar Fontana (польск.). Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego (июнь 2012). Дата обращения 4 ноября 2015.
  2. 1 2 Kurzej Michał. Siedemnastowieczne Sztukaterie w Małopolsce. — Kraków: Dodo Editor, 2012. — С. 168-169.
  3. Kurzej Michał. Siedemnastowieczne Sztukaterie w Małopolsce. — Kraków: Dodo Editor, 2012. — С. 406-407.
  4. Kurzej Michał. Siedemnastowieczne Sztukaterie w Małopolsce. — Kraków: Dodo Editor, 2012. — С. 173-175.
  5. Karpowicz Mariusz. Baltazar Fontana. — Warszawa, 1994. — С. 20.
  6. Karpowicz Mariusz. Baltazar Fontana. — Warszawa, 1994. — С. 24-32.
  7. Kurzej Michał. Siedemnastowieczne Sztukaterie w Małopolsce. — Kraków: Dodo Editor, 2012. — С. 182.
  8. Kurzej Michał. Nie tylko Fontana. Innowacje w twórczości krakowskich artystów cechowych na przełomie XVII i XVIII wieku (польск.). Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego. Дата обращения 5 ноября 2015.
  • S. Pagaczewski, Geneza i charakterystyka sztuki Baltazara Fontany, «Rocznik Krakowski», 30, 1938, с. 3-48.
  • M. Stehlik, Italien und die Barockbildhauerei in Mähren [в:] Barockskulptur in Mittel- und Osteuropa, red. K. Kalinowski, Poznań 1981, с. 125—140.
  • M. Karpowicz, Baltazar Fontana, Warszawa 2016
  • M. Karpowicz, Baltazar Fontana — rzeźbiarz, « Rocznik Historii Sztuki», 2, 1994, с. 109—212.
  • M. Kurzej, Siedemnastowieczne sztukaterie w Małopolsce, Kraków 2012

Брокоф, Фердинанд — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Брокоф.

Фердинанд Максимилиан Брокоф (Брокофф, Броков, Проков; чеш. Ferdinand Maxmilián Brokoff, 12 сентября 1688 (1688-09-12), Червены Градек (ныне в районе Хомутов Устецкого края Чешской Республики) — 8 марта 1731, Прага, Богемия, Австрийская империя) — чешский скульптор эпохи барокко.

Младший сын скульптора Яна Брокофа (1652—1718), одного из лучших творцов эпохи барокко в Чехии. Брат скульптора Михала Яна Йозефа Брокофа.

Первые уроки мастерства получил в мастерской отца. Уже в молодом возрасте проявил талант скульптура, сравнимый с его старшим братом и отцом. С 1708 работал самостоятельно, в возрасте 22 лет, настолько высоко ценился, что несколько его скульптур были установлены на Карловом мосту в Праге.

Около 1714 переехал в Вену, продолжая выполнять заказы из Праги. В столице сотрудничал с архитектором Иоганном Фишером фон Эрлахом.

В Вене украшал костёл святого Карло Борромео, работал в Бреслау над фронтонами базилики и синагоги Моисея и Аарона и др. Однако из-за прогрессирующего туберкулёза вернулся в Прагу.

Автор Марианской колоны (1726) на Градчанской площади в Праге, многих статуй, украшающих костёлы Вены, Чехии и Польши, в том числе, монастырской базилики в Кшешуве (Кшешувское аббатство).

В конце жизни из-за болезни создавал только модели скульптур, которые выполняли его ученики.

Статуи на фасаде базилики Кшешувского аббатства
  • скульптурная группа «Франтишек Ксаверий»
  • скульптурная группа «Святой Прокоп и Святой Винцент Феррарский»
  • скульптура «Франциск Борджиа»
  • скульптура «Св. Каэтан»
  • скульптура «Св. Войтех»
  • скульптурная группа «Святые Барбара, Маркета и Эльжбета»
  • группы святых на фасаде базилики в Кшешуве
  • четыре евангелиста (Матвей, Марк, Иоанн, Лука), липовое дерево, разукрашенное — для часовни «Голгофа» в костеле Св. Гавела, Прага
  • скульптурный декор Морзинского дворца, Прага
  • ŠTĚCH, V.V.. Brokovové. In Kniha o Praze. Praha : Melantrich, 1933
  • Каталог выставки «Искусство чешского барокко», Л, 1974

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о