Барокко в архитектуре россии: Русское барокко: что это?

Русское барокко в архитектуре

УДК 72

Торопова Анастасия Игоревна1, Домнина Анна Ивановна1, Мочалова Анастасия Сергеевна1, Шамина Екатерина Максимовна1
1Нижегородский государственный педагогический университет им. К. Минина


Аннотация
В статье описаны основные черты русского барокко. Представлена сравнительная характеристика петровского и елизаветинского барокко. Указаны основные построения в стиле барокко в России.

Ключевые слова: Барокко в России, Елизаветинское барокко, Петровское барокко, Петропавловский собор


Рубрика: 18.00.00 АРХИТЕКТУРА

Библиографическая ссылка на статью:
Торопова А.И., Домнина А.И., Мочалова А.С., Шамина Е.М. Русское барокко в архитектуре // Современные научные исследования и инновации. 2019. № 4 [Электронный ресурс]. URL: https://web.snauka.ru/issues/2019/04/89245 (дата обращения: 10.

11.2021).

Появление барокко в архитектуре России приходится на первую половину XVIII века, отразив укрепление монархии в стране. Основание Санкт-Петербурга в 1703 году послужило  мощным толчком к развитию архитектуры России. Здесь начинается новый этап в развитии русского барокко. Возникает такое течение, как петровское барокко. Этот архитектурный стиль ориентировался на западные образцы. Одним из самых ярких сооружений в стиле петровского барокко является Петропавловский собор. Большую часть архитектурных приемов Россия берет с запада, но, не смотря на это, в стране начинает формироваться собственная архитектурная школа. Основными чертами пертровского стиля являются: простота построений, объемность, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов [2].

Рисунок 1 – Петропавловский собор в стиле петровского барокко

В течении XVIII века барокко развивалось и совершенствовалось. Так, в России возникло новое направление – елизаветинское барокко.

Его развитие чаще всего связывают с именем выдающегося архитектора того времени  Растрелли. Елизветинское барокко отличается от петровского наличием традиций московского барокко. Растрелли спроектировал величественные дворцовые комплексы в Петербурге и его окрестностях – Зимний дворец, Екатерининский дворец, Петергоф. Стилю свойственны величественные масштабы построек, пышность декоративного убранства, золотая отделка фасадов. Д.В.Ухтомский и И.Ф.Мичурин – выдающиеся московские архитекторы, которые возводили здания в стиле елизаветинского барокко. Основная идея барокко – красота, торжественность, высокопарность, преувеличенный пафос и театральность [3].

Рисунок 2 – Зимний дворец в стиле елизаветинского барокко

Само по себе барокко характерны пышность, динамичность, монументальность, криволинейность планов. В основе барочных планов лежали сложные геометрические фигуры. Это привело к вытеснению из стиля прямых и гладких линей изогнутыми и волнистыми. В барокко используются традиционные ордерные формы.

Однако к уже существующим был добавлен «волнистый» ордер.


Библиографический список
  1. Курило, Л.В. История архитектурных стилей : учебник / Л.В. Курило, Е.В. Смирнова ; Российская международная академия туризма. – 3-е изд. – Москва : Советский спорт, 2012. – 216 с.
  2. Тихомиров, С.А. История мировой культуры : учебное пособие / С.А. Тихомиров ; науч. ред. Л.М. Ванюшкина ; Министерство образования и науки Российской Федерации, Высшая школа народных искусств (институт). – Санкт-Петербург : Высшая школа народных искусств, 2017. – Ч. 2. – 112 с.
  3. Культурология : учебное пособие / А.Н. Маркова, Л.А. Никитич, Н.С. Кривцова и др. ; ред. А.Н. Маркова. – 4-е изд., перераб. и доп. – Москва : Юнити-Дана, 2015. – 401 с.


Количество просмотров публикации: Please wait

Все статьи автора «Торопова Анастасия Игоревна»

Что такое барокко в архитектуре определение. ​Архитектура барокко в России

Архитектурный стиль барокко отличается живописной пластикой фасадов, обилием декоративных элементов зданий, пышностью и затейливостью форм.

Стиль барокко

Стиль барокко возник в Италии в конце XVI, став наследником стиля Ренессанс. В переводе с итальянского «барокко» означает – причудливый, что хорошо характеризует внешний вид зданий, построенных на его основе. С Аппенинского полуострова стиль распространился по всей Европе, где являлся доминирующим вплоть до середины XVIII столетия. В каждой стране барокко впитывал местные традиции градостроительства, в связи с чем приобрел национальные черты во Франции, Германии, Испании, России и других государствах. Благодаря торжественности, которая присуща барокко, в этом стиле строились королевские дворцы, церкви и муниципальные учреждения. В XVIII-XIX веках барокко сыграло большую роль в формировании стиля классицизм, ставшего следующим этапом эволюции мировой архитектуры.

Барокко в Италии

Большую роль в развитии итальянского барокко сыграл Ватикан. Католическая церковь в стремлении поднять свой престиж возводила многочисленные храмы с максимально эмоциональным и впечатляющим оформлением. На излете эпохи Возрождения возникли общие архитектурные принципы, по которым строились церкви, которые и легли в основу стиля барокко. Постепенно он начал использоваться при сооружении муниципальных и жилых построек, в особенности поместий и вилл. Наиболее яркими архитекторами итальянского барокко считаются Бальдассаре Лонгена, Карло Райнальди, Лоренцо Бернини, Гварино Гварини и один из отцов стиля – Донато Браманте. Самыми известными и впечатляющими архитектурными ансамблями в Италии являются собор Святого Петра, церковь Сант Андреа, колледж распространения веры в Риме, палаццо Пезаро в Венеции и другие сооружения.

Барокко во Франции

Во Франции данный стиль на протяжении XVII-XVIII веков являлся не менее популярным, чем в Италии, однако французскому барокко свойственная большая строгость. На берегах Сены и Луары он впитал в себя традиции замковых архитектурных ансамблей с их боковыми крыльями и четко выделенным центральным зданием. Для барокко во Франции характерно многообразие архитектурных решений. Это связано с тем, что он нашел широкое воплощение в загородных поместьях богатых дворян, стремившихся придать усадьбам оригинальность. Наиболее выдающимися французскими зодчими, работавшими в стиле барокко, считаются Жак Лемерсье и Жюль Ардуен Мансар. Под руководством последнего был построен знаменитый Версальский дворец с прилегающим комплексом. Другими величайшими постройками в стиле барокко во Франции являются замок Во ле Виконт, расположенный в окрестностях Парижа, Лувр и другие архитектурные комплексы во французской столице.

Барокко в России

Российское барокко впитало в себя многочисленные элементы традиционного русского зодчества и считается очень самобытным направлением архитектуры. Начало его развития приходится на петровские времена, а расцвет на середину XVIII века. Здания, построенные в те времена, отличаются простотой композиции, тесным смыканием внешних и внутренних объемов сооружений. В них заметно меньше декоративных элементов, чем, например, в зданиях, возведенных в Италии местными мастерами барокко. Вместе с тем, вплетение русских архитектурных традиций придавало сооружениям чрезвычайно оптимистичный и мажорный колорит. Наиболее известным архитектором, работавшим в России в стиле барокко, является Бартоломео Растрелли. Именно он создал такие шедевры зодчества, как Зимний дворец, Смольный монастырь в Санкт-Петербурге, дворцовые комплексы в Царском Селе и Петергофе. Здания в стиле барокко строили многие талантливые архитекторы из Западной Европы – Теодор Швертфегер, Иоганн Шедель, Чарльз Камерон и другие.

Стиль барокко доминировал в искусстве христианского мира в 16-18 веках. Расцвет этого стиля ассоциируется с интенсивным формированием национальных государств, укреплением абсолютизма. В отличие от предшествующего Ренессанса, барокко характеризуется не уравновешенностью и гармонией, а смелыми, порой драматическими эффектами композиции, цвета, мелодии, ритма, виртуозными и пышными формами и образами. Яркие выразительные элементы барокко, в том числе криволинейные волюты, башни с куполами, обрамляющими главный фасад, иногда — вогнутые или выпуклые стены присутствуют в архитектуре многих памятников этого стиля.

Наиболее отчетливо прослеживается связь барокко с католицизмом – этот стиль получил наибольшее развитие именно в сфере господства католической церкви.

Родиной и идейным вдохновителем барокко считается Италия, где произведения искусства этого стиля наиболее ярки и показательны. Живописные работы Караваджо, скульптуры Бернини демонстрируют характерные для барокко пышность и динамизм.

Один из первых выдающихся памятников барокко в Италии — церковь Иль Джезу, выстроенная архитекторами Д.Виньолой и Д. делла Порта к 1575 г. Представляет собой крестообразное в плане сооружение – каноническое решение христианского храма. Главный фасад решен в виде композиции разных ордеров. Волнообразные элементы, связующие два яруса фасада (волюты), создают хрестоматийный силуэт церкви этого стиля.


Широкую известность имеют работы Ф.Борромини, в чьем творчестве наиболее ярко проявились экспрессивные, динамические и декоративные качества, характеризующие барокко как стиль. Небольшая церковь Сан Карло алле Куатро Фонтана в Риме (1667 г.) – поистине квинтэссенция барокко, представляющая этот стиль наиболее эффектным и выразительным образом. Новаторский план овальной структуры задает тон композиции. Очень выразительно представлен контраст между четкостью ордерной системы колонн и волнообразной, животрепещущей поверхностью стен. Многократно цитированные позднее барочные разорванные фронтоны. Органичная скульптура и умеренный, но чрезвычайно яркий декор завершает композицию.


Архитектура барокко широко пользуется театральными средствами – светом, перспективными эффектами, игрой с масштабом. Интерьеры Борромини выглядят больше своих истинных размеров, архитекторы барокко могли корректировать реальность и создавать иллюзорные картины. Практически всегда использовался весь арсенал средств и жанров- архитектура, скульптура, живопись.

Церковь Сан Маттео. Пиза. Расписной плафон создает иллюзию пространства.

Оптические приемы, меняющие пространство, использовались не только в интерьерах и при создании фасадов зданий. Крупнейшая фигура барокко Л.Бернини, гениально решил площадь Святого Петра в Риме (1663 г.), создав своей колоннадой искусственную перспективу и систему иллюзорной корректировки облика собора Св.Петра, обеспечив наилучшее градостроительное решение главной площади католического мира. Колоннада акцентирует восприятие собора, визуально увеличивая его, и позволяет отвлечься от здания лишь в центре площади.


Архитектура барокко в Испании, предвосхитившая развитие этого стиля в Новом Свете, наиболее ярко проявилась в творчестве архитекторов братьев Чурригера и сконцентрирована в основном в Саламанке.


Массивное, если не тотальное проявление барокко в архитектуре состоялось в латиноамериканской культурной среде. Бесперспективные испанская и португальская монархии смогли импортировать католицизм на этих территориях, и архитектура храма в стиле барокко оказалась тем идеалом красоты (и веры), котор ые были принят ы латиноамериканским населением, состоявшем в основном из креолов. Канонические примеры архитектуры барокко встречаются на огромных территориях от Аргентины до Мексики.


Классику русского архитектурного барокко В.Растрелли принадлежит авторство многих сооружений — как барокко, так и классицизма. Потрясающие работы Растрелли, например сооружения Петергофа, Зимнего Дворца, Андреевской церкви в Киеве имеют признаки обоих стилей.


Барокко выразительно и органично связано со скульптурой. Классическая скульптура Л.Бернини — «Экстаз святой Терезы» — в авторском интерьере часовни римской церкви Санта Мария делла Витториа настолько экспрессивно олицетворяет божественное озарение Святой Терезы, что эта композиция до сих пор считается непревзойденным образцом эротики. Пышность и театральная экспрессия барочной скульптуры отлично дополняет такие же качества архитектуры этого стиля.

Архитектура барокко, характеризуемая театральным восприятием сооружений и динамикой построения объемов и пространств, находит свое место в стилизациях и новых композициях архитектуры современности.

Преобладающие и модные цветаПриглушенные пастельные тона; красный, розовый, белый, голубой с желтым акцентом
ЛинииПричудливый выпукло — вогнутый асимметричный рисунок; в формах полуокружность, прямоугольник, овал; вертикальные линии колонн; выраженное горизонтальное членение
ФормаСводчатая, куполообразная и прямоугольная; башни, балконы, эркеры
Характерные элементы интерьераСтремление к величию и пышности; массивные парадные лестницы; колонны, пилястры, скульптуры, лепнина и роспись, резной орнамент; взаимосвязь элементов оформления
КонструкцииКонтрастные, напряженные, динамичные; вычурные по фасаду и вместе с тем массивные и устойчивые
ОкнаПолуциркульные и прямоугольные; с растительным декором по периметру
ДвериАрочные проемы с колоннами; растительный декор

Возникновение барокко

Стиль барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) рождается в Италии и распространяется в большинстве европейских стран, приобретая в каждой свои особые национальные черты. Произведения барокко отличаются несоблюдением правил ренессансной гармонии ради более эмоционального взаимодействия со зрителем.

Историческая характеристика барокко

В XVII в. активно развивались экономика и искусства. Особенно окрепли колониальные державы Атлантики — от Испании до Великобритании; Франция считалась образцовой страной абсолютистских форм правления и практичной экономической политики.

В территориально раздробленной Италии благодаря движению Контрреформации Рим приобрел новое значение, а строительство культовых зданий получило сильный импульс. В этих условиях немецкие князья, начавшие новый этап строительства в конце XVII в., ориентировались, естественно, на иностранные образцы. Большое влияние на них оказывал французский абсолютизм Людовика XIV. Каждый феодал — как ни мала была принадлежавшая ему территория — копировал свою резиденцию с Версаля. И каждый католический епископ или аббат надеялся, возводя в подражание Риму, куполообразную церковь упрочить влияние контрреформаторских тенденций.

Основой экономики этого периода было сельское хозяйство, но было ясно, что его недостаточно для осуществления строительных программ. В связи с этим крупные феодалы начали помогать созданию мануфактур, чем самым способствовали развитию капиталистических производственных отношений.

Несмотря на то, что европейская архитектура XVII — XVIII вв. не представляется единообразной, будучи динамичной в Италии, серьезной во Франции, она объединена общим понятием «барокко».

Княжеские замки и культовые здания были первоочередными объектами строительства, олицетворявшими сопротивление Реформации, города — резиденции и монастыри — — необходимыми дополнениями. Значительных общественных зданий зарождающийся класс буржуазии еще не строил. Среди протестантских культовых зданий Фрауэнкирхе в Дрездене осталась практически единственным выдающимся произведением.

Влияние Просвещения начало ощущаться в 1730 — х годах и сказалось в усилении интимности сооружений. Любимым местом пребывания князей стали маленькие элегантные замки в окружении парков. Асимметричный рокайльный орнамент этого периода дал название стилю — «рококо».

Строительные особенности барокко

В эпоху Возрождения строительству городов уделяется особое внимание. Буржуазию не удовлетворяют кривые тесные средневековые переулки. Возникает идея города центричного типа, отражающего синтез рациональных форм римских военных лагерей с естественно развивавшимися концентрическими структурами городов средневековья.

«Идеальный город» эпохи возрождения Пальма Нуова, 1593 г.

Интерес к городскому пейзажу, повседневному быту горожан стимулировал развитие перспективной живописи, жанровых композиций, искусства Возрождения в целом.

Другой стороной практического градостроительства, реализующего новые принципы в уже сложившихся городах, было создание в аморфной городской среде композиций, ставших впоследствии очагами городских ансамблей. Барокко привлекает пейзаж в качестве одного из основных компонентов городского ансамбля. Продолжается архитектурное формирование городских центров. При этом площадь утрачивает функциональное и демократическое содержание, присущее ей в эпоху раннего средневековья (место торговли, народных сборищ). Она становится украшением города, его парадной частью, скрывающей стихию внутриквартальной застройки.

Улицам в эпоху Возрождения не уделялось много внимания. В период барокко главные улицы прокладываются в виде широких проспектов (Виа Корсо в Риме, выходящая на площадь дель Пополо). Ансамбль площади дель Пополо представляет пример трехлучевой композиции, иллюстрирующей принципы барокко в градостроительстве. Две церкви, построенные во время, реконструкции площади, рассекают городское движение на три русла и ориентированы апсидами не на восток, а в соответствии с градостроительным замыслом, входом на север.

В архитектуре Возрождения большое значение приобретает разработка проекта с позиций теоретической механики, его инженерное обоснование. Происходит дифференциация работы проектировщика и строителя. Архитектор теперь осуществлял руководство стройкой, но не являлся одним из мастеров, непосредственно участвующих в работе. Вместе с тем он не только детально прирабатывал весь проект, часто на модели, но и продумывал ход строительных работ, использование строительных механизмов для подъема и монтажа.

Стиль барокко: а — церковь святой Сусанны в Риме, б — фрагмент интерьера палаццо ди Сан-Мацано в Турине, в — одежда, г — шкаф, зеркало, е — стол

Возвращение к античным сомасштабным человеку и конструктивно правдивым — ордерным системам в выборе художественных средств выразительности объясняется общей гуманистической направленностью культуры Возрождения. Но уже в ранних работах ордер используется для расчленения и усиления выразительности стены на фасаде и в интерьере, а в дальнейшем на стеновую плоскость накладываются две — три ордерные «декорации» разных масштабов, создающие иллюзию глубины пространства. Зодчими Возрождения была преодолена строгая античная взаимосвязь конструкции и формы и выработаны, в сущности, чисто эстетические нормы «изобразительной» тектоники, соответствие которой конструктивной и пространственной логике сооружения соблюдалось в зависимости от постановки общей художественной задачи.

В эпоху барокко иллюзорно глубинная трактовка стены продолжается реальными объемными композициями в виде скульптурных групп, фонтанов (палаццо Поли с фонтаном Треви). Не случаен поэтому интерес зодчих Возрождения к работе над городскими ансамблями и решительный поворот к пониманию архитектуры как организованной среды. Но в феодальную эпоху масштаб реализации градостроительных начинаний редко выходил за пределы ансамблей дворцовых или соборных площадей.

О. Шуази, характеризуя эпоху Возрождения, писал, что превосходство Ренессанса заключается в том, что он не знал видов искусства, независимых одно от другого, но знал только единое искусство, в котором сливаются все способы выражения прекрасного.

Характерные черты барокко

Барокко воплощает новые представления о вечной изменчивости мира. Отличается грандиозностью, пышностью и динамикой, пристрастием к эффектным зрелищам, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени, совмещением иллюзорного и реального.

Благодаря причудливой пластике фасадов, сложным криволинейным планам и очертаниям дворцы и церкви барокко приобретают живописность и динамичность. Они как бы вливаются в окружающее пространство.

Интерьеры барокко украшаются многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а живопись плафонов создает иллюзию разверзшихся сводов.

В живописи и скульптуре преобладают декоративные многоплановые композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты. При изображении человека предпочитаются состояния напряжения, экзальтации, повышенного драматизма. В живописи большое значение приобретает эмоциональное, ритмичное и колористическое единство целого, часто непринужденная свобода мазка; в скульптуре — живописная текучесть формы, богатство аспектов и впечатлений.

Типы сооружений барокко

Для барокко характерны усложненность планов, пышность интерьеров с неожиданными пространственными и световыми эффектами, обилие кривых, пластично изгибающихся линий и поверхностей; ясности классических форм противопоставляется изощренность в формообразовании. В архитектуре широко используются живопись, скульптура, окрашенные поверхности стен.

1. Прага, костел св. Маркеты
2. Фрауэнкирхен. Дрезден 1743 г.
3. Церковь Сант — Иво в Риме. 1660 г.

Архитектурные формы барокко наследовали итальянскому Ренессансу, однако превзошли его по сложности, многообразию и живописности. Сильно раскрепованные фасады с профилированными карнизами, с колоссальными на несколько этажей колоннами, полуколоннами и пилястрами, роскошными скульптурными деталями, часто колеблющимися от выпуклого к вогнутому, придают самому сооружению движение и ритм. Ни одна деталь не является самостоятельной, как это было в период Ренессанса. Все подчинено общему архитектурному замыслу, к которому относятся оформление и украшение интерьеров, а также садово — парковой и городской архитектурной среды.

Куда пойти? Подходящий ресторан для шумной вечеринки или тихого романтичного обеда: пекарня Волконский на ресурсе Restoclub.ru — смотрите рейтинги, фотографии заведения и меню заведения.

Барокко в живописи

Основная статья: Барокко в живописи

Караваджо. Призвание апостола Матфея

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко — броская цветистость и динамичность; яркий пример — творчество Рубенса и Караваджо.

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо, считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи . Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом , такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Питер Пауль Рубенс (1577-1640) в начале XVII в. учился в Италии, где усвоил манеру Караваджо и Каррачи, хотя и прибыл туда лишь по окончании курса обучения в Антверпене. Он счастливо сочетал лучшие черты школ живописи Севера и Юга, сливая в своих полотнах природное и сверхъестественное, действительность и фантазию, ученость и духовность. Помимо Рубенса международного признания добился еще один мастер фламандского барокко, ван Дейк (1599-1641). С творчеством Рубенса новый стиль пришел в Голландию, где его подхватили Франс Хальс (1580/85-1666), Рембрандт (1606-1669) и Вермеер (1632-1675). В Испании в манере Караваджо творил Диего Веласкес (1599-1660), а во Франции — Никола Пуссен (1593-1665), который, не удовлетворившись школой барокко, заложил в своем творчестве основы нового течения — классицизма.

Основная статья: Архитектура барокко

Карло Мадерна Церковь Святой Сусанны, Рим

Церковь душ в чистилище в городе Рагуза, образец сицилийского барокко

Замок Милотице, Чехия

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко — теламон (атлант), кариатида, маскарон.

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение — фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры, а также другие строения. Значительный вклад оставили Д.Фонтана, Р.Райнальди, Г.Гварини, Б. Лонгена, Л. Ванвителли, П. да Кортона. На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко — сицилийское барокко .

Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа (1645-1652 гг.).

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Испанское барокко, или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его — собор в Сантьяго-де-Компостела, является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это — самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко.

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец, здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, примером которого является Версальский парк.

Позже, в начале 18 в. французы выработали свой стиль, разновидность барокко — рококо. Он проявился не во внешнем оформлении зданий, а только в интерьерах, а также в оформлении книг, в одежде, мебели, живописи. Стиль был распространен повсюду в Европе и в России.

В Бельгии выдающимся памятником барокко является ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе. Черты барокко имеет дом Рубенса в Антверпене, построенный по собственному проекту художника.

В России барокко появляется еще в XVII веке («нарышкинское барокко», «голицынское барокко»). В XVIII веке в правление Петра I получает развитие в Санкт-Петербурге и пригородах в творчестве Д. Трезини — так называемое «петровское барокко» (более сдержанное), и достигает расцвета в правление Елизаветы Петровны творчестве С. И. Чевакинского и Б. Растрелли.

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы — И. Г. Бюринг, Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).

Самые крупные и знаменитые ансамбли барокко в мире: Версаль (Франция), Петергоф (Россия), Аранхуэс (Испания), Цвингер (Германия), Шёнбрунн (Австрия).

В Великом княжестве Литовском получили распространение стили сарматское барокко и виленское барокко, крупнейший представитель — Ян Кристоф Глаубиц. Среди его известных проектов — перестроенные Костёл Вознесения Господня (Вильнюс), Софийский собор (Полоцк) и др.

Судьба барокко в архитектуре и изобразительном искусстве России

Традиционно барокко рассматривается как целостная идейно-образная и художественная система с четко обозначенным комплексом качеств и черт. В этом понимании оно предстает как стиль эпохи со своей периодизацией и региональными особенностями. Такой подход вполне правомерен и плодотворен, особенно при решении общих вопросов художественного развития, при изложении истории искусств в учебных курсах, в ходе стилевой атрибуции произведений и определения стилевой направленности творчества мастеров.

Вместе с тем возможны и другие подходы. Можно, например, рассмотреть особенности барокко в условиях существования нескольких стилей или в среде другого господствующего и антагонистического ему стиля, когда барокко, утратив силу, выступает как тенденция. Можно также представить барокко в качестве одного из исходных импульсов рождения нового стилевого явления и т. д.

Попробуем, хотя бы в первом приближении, применить такие подходы, ограничив себя пространством Россией, а во времени – XVIII – началом XIX века. Для России обращение к таким хронологическим границам вполне обоснованно, ибо, несмотря на стилевую эволюцию, этот период в целом составляет первый из этапов эпохи Нового времени.

Однако начать нужно со стилевой ситуации в Западной Европе XVII века, так как именно она предшествовала наступлению эпохи Нового времени в России. Положение в западноевропейском искусстве XVII века хорошо изучено, и потому скажем о нем достаточно коротко.

В зодчестве здесь господствуют два стиля: барокко с центром в Италии и классицизм с центром во Франции. Но это лишь самая общая диспозиция, ибо между ними на уровне национальных школ существует множество градаций. Да и в самих стилях, даже на их родине во Франции и Италии, заметны четко различающиеся варианты. Так, во Франции самый «классический» классицизм представлен западной колоннадой Лувра Ш. Перро, воротами Сен-Дени Ф. Блонделя и Сен-Мартен П. Булле. Версаль же и особенно его интерьеры исполнены в духе «бароккизирующего» классицизма. В Италии своего рода «классицизи-рующее» барокко проявило себя в колоннаде собора Святого Петра, а «ультрабарочное» направление – в церкви Сан-Карло у четырех фонтанов. Первое из них связано с Л. Бернини, второе – с Ф. Борромини.

В западноевропейской скульптуре XVII века барокко главенствует более очевидно. Это характерно и для Италии, и для всего обширного региона воздействия католического искусства, включая Францию. Даже в Нидерландах и Северной Германии, где протестантские взгляды были особенно сильны, скульптура по преимуществу барочна.

В живописи деление на классицистическое и барочное направления в общем совпадает с противостоянием приверженцев взглядов Н. Пуссена и П.-П. Рубенса.

Словом, стилевая ситуация в Западной Европе XVII века достаточно разнородна. Если представить себе, что к этому в начале XVIII века добавляется стиль регентства, становится понятным, сколь сложная картина предстала перед Россией, вставшей на путь освоения искусства Нового времени.

Стиль петровского времени обычно определяют как «петровское барокко». Эта формулировка весьма условна, хотя до сих пор имеет широкое хождение. Между тем существует иной, восходящий к И.Э. Грабарю, взгляд на ту же проблему: обосновано, что для этого периода характерно не главенство одного стиля, а наоборот – «многостилье»[102].

Строго говоря, иначе и не могло быть, ведь Россия, осваивая опыт западноевропейского искусства XVII века, воспринимала его в присущем ему многообразии.

А.И. Ростовцев (?). «Питер Гоф». 1716. Офорт, резец

В условиях приоритета нескольких стилей важными для исследователя становятся вопросы их демаркации, то, какому стилю отдают предпочтение те или иные заказчики и мастера-авторы, а также какие виды искусства более предрасположены к тому или другому стилю.

В России Петровской эпохи барокко особенно ясно проявляет себя в скульптуре. Наиболее впечатляющими из них явились пластические ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе, а также портретные бюсты работы Б.-К. Растрелли-отца. Воплощенные им образы Петра I и А.Д. Меншикова и по художественному совершенству, и по степени реализации возможностей стиля представляют собой высшие для России тех лет достижения барокко в станковом творчестве. Скульптурные ансамбли Летнего сада и Большого каскада в Петергофе (до обновления последнего в 1800-х годах) в свою очередь претендуют на полноту выражения стиля. Это достаточно целостные «миры барокко», обладающие определенной программностью, исполненной то пафосом военных побед, то пиететом к ценностям мировой культуры.

Большой каскад предстает как памятник барокко не только в скульптуре. Сама планировочная идея и своеобразная «архитектура воды», где струи-«колонны» возносятся вверх, а каскады-ступени низвергаются, где все стремительно движется, сверкает, шумит, где все изменчиво – не есть ли это почти идеальное воплощение духа барокко?

То же можно сказать и о «противоположной» стихии – огне. Известна популярность фейерверков в петровское время. И здесь те же фонтаны и потоки огня, огненные арки, храмы, колоннады, тот же блеск, треск разрывов, та же изменчивость – словом, своего рода «архитектура огня», и при этом в высшей степени барочная.

Реальная архитектура несколько меньше подвержена в петровское время увлечению барокко. Более явственно этот стиль проявился в замыслах. Мы имеем в виду, в частности, проекты гигантского маяка в Кронштадте и нескольких церквей Н. Микетти, а также проект дворца в Стрельне С. Чиприани, включающий два ромбовидных каре.

Реальная практика, как правило, не была ориентирована на патетику пространственных построений и пластическую маэстрию развитого барокко. Дело в том, что замыслы архитекторов существенно корректировались вкусами заказчиков, усреднялись общепринятыми представлениями, упрощались в силу ограниченности исполнительских и технических возможностей. Лишь в отдельных случаях барокко звучит достаточно впечатляюще. Это характерно, например, для несохранившегося Грота в Летнем саду А. Шлютера, И.-Г. Маттарнови, М.Г. Земцова. Среди дошедших до нас зданий мощь барокко ощутима в Стрельнинском дворце, особенно в его центральной части, исполненной по проекту Н. Микетти, с ее энергично изогнутым фасадом со стороны парка и тремя многоарочными и многоколонными пролетами, в которые видно море.

Гораздо чаще встречается спокойный, плоскостный вариант барокко, более близкий к, условно говоря, «северной» или «балтийской» ветви. Такими примерами могут служить Летний дворец Петра I, дворец А.Д. Меншикова или палаты А.В. Кикина.

Н. Микетти. Конкурсный проект Соборной церкви на Стрелке Васильевского острова в Петербурге. 1723. План и западный фасад. Б., акварель, перо. ГЭ

Своеобразная «графичность» фасадов свойственна и Петропавловскому собору. Интересно, что пафос барокко выражен в его облике небарочными средствами. Вдохновенный, символически значимый взлет шпиля собора по существу является отзвуком готики, причем, тоже «балтийской». Парадоксально, но в данном случае ощутим и еще один также средневековый, но отечественный исток: шпиль позолочен, как золотились главы древнерусских храмов. Так неожиданно, своеобразно и вместе с тем органично дает о себе знать наследие ушедшей эпохи.

Живопись и ее ведущий в те годы жанр – портрет – делят свои пристрастия между барокко и зарождающимся рококо. К барокко принадлежат по преимуществу парадные изображения: портреты в рост, поколенные и конные. Для них характерно сохранение специфических приемов иконографического плана: подчеркнутая демонстративность, откровенное позирование модели, использование батального фона, пышных драпировок, аллегорических персонажей, такие особенности костюма, как латы полководца и мантия. Это присуще многим портретам Петра I, А.Д. Меншикова, Б.П. Шереметева, Ф.М. Апраксина, А.И. Репнина работы И.Н. Никитина, И.-Г. Тан-науэра, К. Шурмана, Я. Веникса, Б. Кофра. Не столь откровенно, но все-таки ощущаются барочные черты в таких произведениях И.Н. Никитина, как портреты Напольного гетмана, канцлера Г.И. Головкина или изображения типажного плана вроде «Мужика с тараканом» Ф. Жувене. Рокайльные тенденции показательны для Ж.-М. Натье и некоторых работ Л. Каравака.

Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня). Проект реконструкции Е.Р. Куницкой

Барочную направленность обнаруживают также некоторые работы Б.-К. Растрелли-отца: раскрашенный бюст Петра I из воска и гипса в парике из естественных волос и «восковая персона». Это своего рода искусственные «натуралии».

Практически равноправным партнером барокко, в Петровскую эпоху, выступает «бароккизирующий» классицизм. В архитектуре он связан в основном с мощным вкладом Ж.-Б. Александра Леблона. Именно ему принадлежит идеальный генплан Петербурга, трактованного в виде города-крепости овальных очертаний. Та же классицистическая направленность очевидна в его проекте объемно-пространственного решения дворцово-паркового комплекса Стрельны, в архитектуре «образцового» проекта дома для «именитых». К классицизирующей линии принадлежат дворцы Марли, Монплезир и Эрмитаж в Петергофе, а также некоторые работы Д. Трезини, например его Гостиный двор на Васильевском острове, ныне перестроенный.

По идейному замыслу и композиционным особенностям к классицизму восходит замысел Триумфального столпа в честь победы в Северной войне и в память деяний Петра I. Несущий отзвук знаменитых римских античных триумфальных колонн, столп не был осуществлен, но сохранились барельефы, исполненные для его модели Б.-К. Растрелли, Н. Пино, А.К. Нартовым, Ф. Зингером.

Некоторые художественные идеи, приходящие в XVIII век из XVII, трудно с безусловной определенностью отнести либо к барокко, либо к классицизму – они принадлежат обоим стилям. Таков знаменитый «трезубец». Облеченный в форму проспектов, улиц, дорог или аллей, он одинаково эффектно использован и в барочном Риме, и в классицистическом Версале. В России XVIII века трезубец становится основой планировки центра Петербурга, его применяет Леблон в Стрельнинском парке. В нижнем саду Петергофа даже не один, а два трезубца определяют планировочную основу ансамбля: одно трилучие исходит от Большого каскада, а второе (ему перпендикулярное) – от дворца Марли. Эта идея доживет до классицизма, и в 1760-х годах трезубец проспектов будет применен для новой планировки погибшей в пожаре Твери. Позже трезубец появится в планах Екатеринослава и Вологды, а в Костроме и Богородицке число лучей увеличится и они развернутся «веером».

В первые годы XVIII века в Западной Европе, а затем и в России появляется еще одно направление – стиль регентства, вскоре оформившийся в рококо. В петровское время это изящное, камерное явление отозвалось в произведениях ряда живописцев. Рокайльными чертами обладают такие работы И.Н. Никитина, как портрет совсем еще молодого, девятнадцатилетнего С.Г Строганова, а также исполненные Л. Караваком портреты детей Петра I: Анны, Елизаветы, Натальи и Петра. В области декоративного творчества рококо принадлежат живописный плафон Орехового кабинета дворца Меншикова, убранство купола главного зала Монплезира, его галерей и китайских интерьеров, росписи Вольера в Петергофе и Зеленого кабинета Летнего дворца, резные панно дубового кабинета Петра I в Большом петергофском дворце. Их авторами были Ф. Пильман, Г. Брумкорст, Л. Каравак и Н. Пино.

Таковы, если говорить вкратце, сосуществующие в Петровскую эпоху линии стилевого развития. Они достаточно четко дифференцированы и вместе с тем воздействуют друг на друга, а иногда и пересекаются. Именно в этом сложном единстве и ведет свою партию барокко.

В 30-50-е годы XVIII века в России паритетное развитие сразу нескольких стилевых направлений сменяется преобладанием, а затем и господством одного из них – барокко. Возникает новая для России XVIII века ситуация, когда один из стилей выступает в амплуа «стиля времени» или, если угодно, – «стиля эпохи». Более того, из двух существовавших у нас ветвей барокко – условно говоря «пышной» и «строгой» – доминирует начиная с 40-х годов именно «пышная» ветвь. Ее ведущими представителями выступают Д.В. Ухтомский и СИ. Чевакинский, а фактическим лидером – Ф.-Б. Растрелли-сын.

В условиях господства барокко изменяются иерархия видов искусства и их взаимоотношения. Если рассматривать ситуацию в целом, то, несомненно, главенствует архитектура. Она становится основой некоего совокупного выражения художественного облика эпохи. Разумеется, эта совокупность немыслима без союза с живописью, скульптурой и прикладным искусством. Их средствами и достигается полнота и неповторимость синтетического произведения барокко, будь то интерьерная среда, фасадная композиция или архитектурно-ландшафтный комплекс.

Тенденция к единению видов искусства, помимо исходной стилевой общности, обусловливает их известное сближение в средствах выражения и предполагает некоторое сглаживание видовых особенностей. Так, архитектура отнюдь не стремится подчеркнуть свою неживую каменную сущность. Скульптура, введенная в ордерную систему, с помощью согбенных полуфигур старается передать реальные усилия, возникающие в конструкциях здания. В живописи, включенной в декор или по шпалерному принципу размещенной на стенах, не чувствуется забота об особой глубине содержания или о самоценности отдельного произведения. Прикладное искусство, не отрекаясь от бытовой предназначенности, служит теперь иному быту, во многом парадному, сформированному этикетом, который в свою очередь воздействует на зодчество. Тяга к преображению «природных» свойств (в широком смысле этого слова) сказывается не только в отношении к видам искусства, но и в понимании материала. Так, дерево предстает в облике золоченого металла и в конечном счете стремится уподобиться живому вьющемуся растению. Наоборот, стриженые деревья и кустарники приобретают жесткие геометризированные формы, а живое человеческое тело заковывается в панцирь корсета и фижм. Да и вообще в мире барокко многое не является таким, каким кажется. Здесь фрукты и цветы могут оказаться фарфоровыми или стеклянными, окно – зеркалом, прорыв «во вне» – живописным плафоном, а живой человек – написанной на доске и обрезанной по контуру «обманкой».

Вся эта «круговерть» превращений очень нарядна, празднична, откровенно эмоциональна. Естественно, наиболее яркие художественные индивидуальности оказываются особенно созвучными эпохе. На первый план выдвигаются артистизм и маэстрия, основанные на добротном ремесленном умении. Именно таков Ф.-Б. Растрелли. О блеске его художественного темперамента, наряду с сооружениями, говорят виртуозная графика проектов и огромный диапазон деятельности, простирающейся от генпланов до рисунков предметов прикладного искусства. Известно даже, что некоторые из своих узорных порталов зодчий рисовал в натуральный размер мелом на дощатых щитах.

Яркость эмоционального начала и широта взглядов, характерные для Растрелли-сына, помогли ему тонко прочувствовать красоту древнерусского искусства. И когда эпоха обратила взгляд в отечественное прошлое, Растрелли в числе других мастеров дал свою интерпретацию ряду идей древнего зодчества: трактовке пятиглавия, колокольни, ярусного иконостаса, а также цветового решения зданий. Все это позволило барокко середины XVIII века воспринять древнерусское искусство в качестве законного наследия, положив тем самым начало национальной школе Нового времени, занявшей достойное место среди других европейских школ.

Пожалуй, самое барочное в барокко середины XVIII века – это система интерьеров. Ее наиболее полное выражение – анфилада Большого дворца в Царском Селе, задуманная и осуществленная Растрелли. Он отказывается от обычной дворцовой анфилады, расходящейся двумя симметричными крыльями от главного входа в центре зданий. Зодчий устраивает вход на торце длинного, вытянутого по прямой корпуса дворца и получает нанизанную на ось вереницу залов протяженностью почти триста метров. Такая анфилада действительно кажется бесконечной, т. е. обретает свойство, столь ценимое барокко. При этом вполовину длины анфилада решается как тройная: не один, а три дверных проема ведут из зала в зал. Помимо торжественности, подобный прием сообщает анфиладе особое качество: по сторонам центральной перспективы открываются две боковые. Вспомним, как любили такие перспективные построения театральные декораторы барокко.

Справа: Ф.-Б. Растрелли. Большой (Екатерининский) дворец в Царском Селе. 1752–1757 Анфилада

Огромная анфилада Большого дворца в Царском Селе могла бы наскучить зрителю на долгом пути от парадной лестницы в начале до церкви в конце. Однако Растрелли строит систему интерьеров, как некое зрелище, эпизоды которого, следуя один за другим в пространстве, ни разу не повторяются. Это достигается благодаря разным размерам, конфигурации и отделке залов с окнами, выходящими то на оба, то на один фасад. Мало того, как опытный режиссер, он умело расставляет акценты, вводит паузы, постоянно поддерживая интерес идущего по анфиладе. В ней есть свой пролог, своя кульминация, свой финал. Зрителя то поражает размерами, торжественностью, богатством Большая галерея, то встречает убранный ярким фарфором «порцелиновый» зал, то ювелирно драгоценная Янтарная комната. В конце пути, не доходя до церкви, зрителя ждет нечто необычайное: великолепно отделанная галерея, равная по размерам Большой галерее, с застекленными окнами, но без крыши. Это своеобразный висячий сад, уставленный вечнозелеными деревцами в кадках – затея по-императорски роскошная и парадоксальная, в лучших традициях барокко XVII века.

И анфилада-зрелище, и мощная пластика фасадов по-настоящему барочны. Однако, присматриваясь к планам дворца с их простейшими прямоугольными очертаниями, к разбивке регулярных садов, расчлененных на квадраты с диагональной и крестообразной сеткой длинных прямых аллей, невольно обращаешься мысленно к другому стилю – классицизму версальского типа. Если столь же непредвзято взглянуть на отделку интерьеров дворца, придется признать, что вместо массивной телесности барокко мы встречаем здесь хрупкую графику, очень напоминающую рококо. И действительно, тонкое плетение изящного и прихотливого растительного декора, сочетание золотого и серебряного узора с холодными светлыми тонами окраски стен, сами стены и потолки с мягкими кривыми углов и паддуг – все это свидетельствует о рокайльных чертах.

Церковь Параскевы Пятницы на Пятницкой улице в Москве. 1739–1744 (колокольня и трапезная 1746–1748)

Яркими барочными чертами наделены и московские постройки, такие как церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, Никиты Мученика на Старой Басманной улице; колокольни Донского монастыря, Троице-Сергиевой лавры, храма Петра и Павла на Новой Басманной и Новоспасского монастыря. В их создании принимали участие архитекторы Д.В. Ухтомский, А.П. Евлашев, И.П. Жеребцов и др.

Итак, не нарушая главенства одного стиля, его произведения вбирают особенности двух других – классицизма XVII века и рококо. И происходит это естественно, без малейшего намека на эклектизм. Наверное, все дело в родстве этих стилей и их синхронности. Причем барокко выступает в качестве некоего посредника между бароккизирующим классицизмом и рококо. Отсюда органичность объединения их усилий на барочной основе.

И еще одно. Можно предположить, что именно синтетичность, учет опыта сопредельных стилей отличает русское барокко XVIII века от западноевропейского барокко XVII столетия.

Слева: Д.В. Ухтомский. Красные ворота в Москве 1753–1757

Ради полноты картины следует упомянуть, что середина XVIII века в России была отмечена строительством и «чисто» рокайльных ансамблей. Однако связаны они не с заказом императрицы Елизаветы Петровны, а предназначались для других членов царского семейства рангом пониже – великокняжеской четы Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны. Мы имеем в виду постройки А. Ринальди в Ораниенбауме. Это небольшой изящный дворец Петра Федоровича в «игрушечной» крепости Петерштадт и тоже откровенно «игровые» экзотический Китайский дворец с павильоном Катальной горки для Екатерины Алексеевны.

Говоря о стилевых категориях искусства середины века, мы сознательно оставили в стороне портрет. Как известно, в этой области подобная демаркация для середины XVIII века довольно затруднительна, хотя ряд явлений имеет весьма определенную стилевую окраску. Так, к рококо тяготеют некоторые работы И.Я. Вишнякова, Г.-Х. Гроота, Л. Токке и, конечно, творчество П. Ротари.

Верховенство барокко в России обрывается, в общем, довольно неожиданно, как бы на взлете стиля. Только-только закончены лучшие творения Ф.-Б. Растрелли: Петергофский и Царскосельский дворцово-парковые комплексы, построены, но не отделаны внутри Зимний дворец и Смольный монастырь, грандиозная колокольня которого так и останется в чертежах и модели, уже готов проект Гостиного двора в Петербурге. Однако уже с начала 1760-х годов строительство под руководством Растрелли прекращается. Архитектурную «сцену» вместе с ним покидают и два других ведущих зодчих – СИ. Чевакинский и Д.В. Ухтомский. Это происходит во многом потому, что умирает главный заказчик – императрица Елизавета Петровна, а через восемь месяцев власть берет Екатерина П. Место барочных зодчих занимают новые мастера, связанные с формированием иного стиля – классицизма XVIII века. Словом, ясно, что барокко в России не умерло естественной смертью, но было вытеснено новым стилем. Именно поэтому достаточно определенно инерция уходящего стиля ощущается в условиях классицизма в Москве и провинции.

Прежде всего продолжается строительство некоторых начатых зданий, преимущественно тех, что не связаны с именами прежних архитектурных лидеров. Показательно, что в Москве именно в начальный период классицизма возводятся такие яркие барочные сооружения, как церковь Папы Климента на Пятницкой улице, колокольни Новоспасского монастыря и церкви Троицы в Серебряниках, а также самый барочный из московских дворцов – дом Апраксиных на Покровке.

Не менее, если не более, заметна инерция барокко в умах, в эмоциональном строе творчества мастеров эпохи классицизма, в конкретных особенностях их произведений.

Классицизм XVIII века или, как называли его в России, «новейший генерально апробованный вкус» утверждается у нас мощно, быстро и бесповоротно. Но утверждается он руками мастеров, не вполне еще отрешившихся от барочно-рокайльных представлений. Таковы, как уже упоминалось, А. Ринальди – автор дворца Петра III и Китайского дворца в Ораниенбауме, Ю.М. Фельтен, которому принадлежит ряд церквей и светских интерьеров с рокайльной отделкой, Ж.-Б. Мишель Валлен-Деламот, в своих ранних проектах интерьеров Зимнего дворца склонявшийся к барочно-рокайльной стилистике. Это их первые шаги. В дальнейшем они приходят к классицизму, отрабатывая и овеществляя в произведениях особенности его первого этапа. Рокайльные черты сильны в творчестве Н.-Ф. Жилле – замечательного педагога, учителя наших лучших скульпторов эпохи классицизма. Живописцы Академии художеств, когда ее возглавлял в годы президентства И.И. Шувалов, в свою очередь, не расставались с барочно-рокайльными представлениями. Это характерно для М.И. Пучинова в его работе «Свидание Александра Македонского с Диогеном» и для Г.И. Козлова в его полотне «Отречение апостола Петра» (обе картины – 1762). Кстати, почти одновременно в ломоносовской мастерской исполнялась мозаика «Полтавская баталия» (1762-1764), по своим художественным особенностям близкая традиции батальной живописи барокко и бароккизирующего классицизма XVII века.

Связи с прошлым этапом, уходящие в ученические годы, зримо присутствуют у крупных мастеров России классицистических лет, таких как Ф.И. Шубин, В.И. Баженов, А.П. Лосенко. У Шубина это заметнее в деталях, трактовке «доличного», например, в том, как он драпирует портретируемого, зачастую, словно опирая поясное изображение на завиток плаща или мантии. Лишь в отдельных случаях и содержание, и композиционные особенности в его работах сопоставимы с теми, что характерны для барочно-рокайльного направления прошлых лет. Такова приписываемая Шубину небольшая бронзовая золоченая группа «Хронос».

В.И. Баженов, состоявший в юности при команде Д.В. Ухтомского, а затем стажировавшийся у СИ. Чевакинского, и в пору своей зрелости не утратил благодарного и уважительного отношения к барокко. Он восхищался его размахом, раскованным артистизмом, не чуждался некоторых приемов этого стиля. Так, в проекте Кремлевского дворца Баженов использовал принцип анфилады-зрелища, но не в растреллиевском варианте, а по-своему. Перспективу нескольких антикамер он круто поворачивает, устремляя через портал боковой стены в пространство колонного зала и двух галерей. Тем самым пространство как бы растекается вдоль главного фасада. В итоге далевая устремленность анфилады антикамер гармонизируется статикой торжественного финала. Отзвуки барокко в творчестве Баженова многочисленны и многообразны. Они дают о себе знать в сложных криволинейных системах планировок (вспомним прямоугольность планов Ф.-Б. Растрелли), в сочетании выпуклых и вогнутых поверхностей фасадов, в рисунках зодчего, наконец, в его суждениях, касающихся архитектуры. Он, в частности, отмечает «величавость архитектуры» и «изрядство вкуса… сооружителей» «церкви и площади святого Петра в Риме»[103].

Связь творчества А.П. Лосенко с барокко и бароккизирующим классицизмом достаточно широко известна. Она по-своему проявляется и в ранней, написанной в Париже картине по оригиналу Ж. Жувене «Чудесный улов рыбы», и в созданном в пору зрелости холсте «Владимир и Рогнеда», а также в эскизе к полотну «Прощание Гектора с Андромахой». Их патетика, образный и эмоциональный строй, особенности композиции, цветовое решение, специфика мизансцен, поз, жестов, мимики так или иначе апеллируют к наследию ушедшего стиля. Подобно Баженову, Лосенко выражает свои приверженности в слове, высказывая мнения по поводу знаменитых произведений крупнейших художников. В аспекте нашей темы показательны его суждения о работах П.-П. Рубенса: «много жару в композиции, и фигуры хорошо группованы», «композиция смелая и великолепная, колера жаркие и вариации много в тенях», «композиция величественная, хороший характер в лицах, колера весьма согласны»[104].

Не только старшие из мастеров эпохи классицизма, но и их коллеги следующего поколения отразили в своем творчестве инерцию барокко. Она сказалась в выпускных работах учеников Н.-Ф. Жилле, в частности в рельефах Ф.Ф. Щедрина и М.И. Козловского, исполненных на заданную в 1772 году в Академии художеств тему: «Изяслава Мстиславовича уязвленного хотели убить любимые его воины не знавши, но он, сняв с себя шелом, показал им, что он их князь и полководец». Барочной динамикой пронизаны «Марсий» Щедрина и «Поликрат» Козловского, исполненные в Париже. Причем конфликт предстает здесь как результат сопротивления року, неотвратимой судьбе, что в принципе созвучно одной из основополагающих идей классицистической трагедии.

Даже «чисто» барочная скульптура долгое время не казалась чужеродной в дворцово-парковом ансамбле классицизма. Это характерно, в частности, для усадьбы Кусково. Там раннекласси-цистический дворец, возведенный в 1769-1775 годах, сочетался с комплексом статуй и бюстов, украшающих регулярный сад перед северным фронтом здания. Подчеркнем, что коллекция скульптуры собиралась с 1750-х годов и в стилевом отношении принадлежала барокко.

Если в Кускове подобное сочетание классицистического и барочного можно отнести за счет художественных напластований, нередких для родовых усадебных гнезд, то барочность форм скульптуры в архитектурных увражах так объяснить невозможно. Здесь приходится признавать удивительную жизнестойкость барочной тенденции. Яркий пример этого – гравированные изображения статуй и бюстов, которые рекомендует для садов И. Лем в своем труде «Начертание древних и нынешняго времени разнонародных зданий как то храмов, домов, садов, статуй, трофеев, обелисков, пирамид и других украшений…»[105] Правда, И. Лем, думается, вообще питал определенную склонность к барочным формам. Так, в годы расцвета классицизма он в другой своей книге помещает таблицу с изображением оконных наличников, типичных для барокко, предлагая читателю использовать их в качестве образцов при строительстве современных зданий[106].

Своеобразная инерция барокко в годы господства классицизма ощущается даже в теории. Точнее не строго в теории искусства, а в издании, рассчитанном на приобщающихся к искусству, в своеобразном пособии для них. Речь идет о книге A.M. Иванова[107]. По словам Н.Н. Коваленской, «Понятие…» – это глава из книги Роже де Пиля «Краткие жизнеописания художников» (1699), а «Примечание…» – глава из книги того же автора «Начальный курс живописи» (1708)[108]. Труды Роже де Пиля отразили вкусы эпохи бароккизирующего классицизма и барокко, причем не в пору их наивысшего расцвета, а на излете, на границе с регентством и рококо. Отсюда ориентация читателя и на «большой вкус» («maniera grande»), характерный для великих стилей XVII века, и, одновременно, на живость изображения и «легкость» кисти. Отсюда же в требованиях, предъявляемых к портрету, в одних случаях подчеркивается необходимость торжественной патетики, в других – изящества (не без оттенка игривости). В переводе A.M. Иванова это звучит так: «Должно, чтоб… портреты казались как бы говорящими о себе самих и как бы извещающими: смотри на меня, я есмь оный непобедимый царь, окруженный величеством…» или «…я та веселонравная, которая любит только смехи и забавы…» Н.Н. Коваленская отмечает также известную двойственность позиции Роже де Пиля: признавая значение рисунка и отдавая должное Рафаэлю, он с гораздо большим жаром и более подробно говорит о колорите, ссылаясь на Тициана, Рубенса, Ван-Дейка и Рембрандта[109]. Тем самым французский автор, а значит и выбравший его для издания русский переводчик, предстают в большей мере «рубенсистами», нежели «пуссенистами». Вспомним, что А.П. Лосенко отличался подобной же приверженностью.

A.M. Иванов был не только издателем и переводчиком – он работал и как скульптор и в этом амплуа выступал как убежденный классицист. Однако в этом случае черты раннего этапа классицизма XVIII века очевидны в его рельефе «Крещение княгини Ольги в Константинополе под именем Елены». Исполненный как выпускная работа в Академии художеств в 1769 году в гипсе, он в 1774-1775 годах был переработан автором и переведен им в мрамор. Получается, что, начав как скульптор-классицист, A.M. Иванов спустя 15-20 лет в своих воззрениях на живопись явно склоняется на сторону Роже де Пиля, представителя бароккизирующего классицизма и барокко XVII века. Как бы ни объяснять эту странную эволюцию (то ли собственной стилевой переориентацией мастера, то ли его разным подходом к скульптуре и живописи), ясно одно – в годы господства классицизма у него сохраняется живой интерес к барокко. В свою очередь, активное бытие барочной тенденции несомненно воздействует на художественную мысль и художественную практику эпохи классицизма.

Последние годы XVIII столетия и первое десятилетие XIX века приносят с собою немало необычного и в жизни, и в искусстве России. Это касается и барокко. Их специфика берет начало в коротком павловском времени и сохраняется вплоть до Отечественной войны 1812 года. На пути к рубежу столетий XVIII век словно оглядывается на пройденный путь, заново оценивает этапы стилевого развития. Подобная тенденция стимулируется и отказом Павла I от многого в Екатерининской эпохе и его особым вниманием к Петру I, заметим, что не к «плотнику», а к императору. Вряд ли стоит напоминать о сопоставлениях, столь важных для Павла I, – они общеизвестны. Назовем лишь два: «прадед» и «правнук», «Петр и Павел», причем сочетание этих имен резонирует не только в их апостольском значении, но и в качестве вех новой российской государственности, запечатленных в наименовании главного собора столицы, ставшего усыпальницей монархов.

Сказанное в какой-то мере объясняет обращение на рубеже веков к триумфальным сторонам культуры петровской поры. В итоге, помимо античности и наряду с нею, в поле зрения попадают барокко и бароккизирующий классицизм. Учет этого «нового» наследия вносит в творчество рассматриваемого времени элемент ретроспекции иного типа. Она обращена не к классической древности, а к сравнительно недавнему прошлому. Подчеркнем – в свое прошлое. Такая ситуация в определенном смысле благоприятствует становлению предромантизма. Следовательно, память о барокко по-своему способствует формированию новых стилевых явлений.

Б.-К. Растрелли. Портрет Петра I. 1723–1729. Бронза. ГЭ

Ф.И. Шубин. Портрет Павла I. 1800. Бронза. ГТГ

Именно в таком аспекте может быть воспринят ряд произведений, прямо или опосредованно связанных с барокко. Так, известно, что при проектировании Казанского собора учитывалось распоряжение Павла I об ориентации на собор святого Петра в Риме. Однако эта идея, по-видимому, не нова и восходит к петровскому времени. Во всяком случае, шведскому исследователю У. Эрнсферду именно таким представляется прототип кафедрального собора для Петербурга в проекте Н. Тессина-младшего[110]. А ведь проект этот исполнен по заказу Петра I.

Несомненно, сопоставим в идейно-образном отношении и особенно по формальным особенностям «Павел I» Шубина с «Петром I» Б.-К. Растрелли-отца. В принципе их роднит возможное, наверно, лишь в русле барочной концепции сочетание патетической триумфальности и зоркой портретности.

С павловским периодом связано возрождение одного из любимейших детищ Петра I – скульптурного убранства фонтанов и каскадов Петергофа. Пришедшие к концу века в упадок, пластические комплексы возвращались к жизни не только как произведения искусства, но и как памятники петровских деяний. Начало этому положила установка взамен старой растреллиевской группы одноименной композиции «Нептун». Она была привезена из Нюрнберга в 1797 году, а исполнена там же в середине XVII века. Таким образом, в 1798 году, в пору расцвета классицизма, в Верхнем саду Петергофа появляется произведение эпохи барокко. Кстати, спустя два года другое произведение барокко – монумент Петру I работы Растрелли-отца – устанавливают по распоряжению Павла I перед его резиденцией, Михайловским замком.

И эти прецеденты, и особенно работы по обновлению статуй Большого каскада в Петергофе имели для искусства пластики принципиальное значение, причем прежде всего в плане стилевом. Перед мастерами-классицистами вставала задача включить свои произведения в сугубо барочную среду. Мы говорили о ней раньше – это мир «архитектуры воды», барочных рельефов на ступенях каскадов, барочных маскаронов. В итоге здесь оказалось нужным и естественным то, что представлялось неуместным в условиях чисто классицистического творчества. Именно в работах для Большого каскада проявились, условно говоря, барочные черты темперамента М.И. Козловского и Ф.Ф. Щедрина, их сопричастность «микеланджеловскому духу». Мощная динамика «Самсона» и «Персея», живая, простонародная типажность «Сирен» и «рубенсовская» женская стать «Невы» тому свидетельства. «Самсон» Козловского и «Сирены» Щедрина несут на себе отблеск барокко отнюдь не только благодаря трактовке движения, специфике натуры и особенностям лепки формы. Они представляют собой фонтанные скульптуры, обретая сюжетную и композиционную завершенность только в сочетании со струями воды.

При всей самоценности возобновления скульптуры Большого каскада влияние этой акции значительно шире. Она открывает и утверждает новые возможности скульптуры в условиях продолжающегося господства классицизма.

Резонанс такого рода прослеживается на примере И.П. Прокофьева. Исполнив для Большого каскада группу барочных «Тритонов», более строгого «Волхова» и вполне классицистического «Акида», он словно дает себе волю в небольших терракотах. Его группы «Волхов и Нева», «Триумф Нептуна», «Борцы» полны барочных реминисценций. То же можно сказать и о группе «Нептун и Амфитрита» из музея Института Карнеги, которую в США долго относили к творчеству западноевропейских мастеров XVII века. Лишь в середине 1980-х годов она была признана работой Прокофьева[111]. В связи с группой «Нептун и Амфитрита» возникает мысль о том, что здесь ретроспекция, вероятно, переходит некую грань, оборачиваясь стилизацией. И это еще одна разновидность барокко в начале XIX века. Ученость, знание стиля прошлого как бы получают перевес над непосредственным творческим импульсом.

М.И. Козловский. Самсон, раздирающий пасть льва. Группа Большого каскада в Петергофе. 1801. Бронза, золочение

Слева: В.И. Демут-Малиновский. Похищение Прозерпины Плутоном. Группа перед портиком Горного института в Петербурге. Пудостский камень. 1809–1811

Порой до стилизации дело не доходит, но композиционная близость произведениям барокко и бароккизирующего классицизма XVII века оказывается столь значительной, что возникает нечто подобное парафразу. Так воспринимаются группы С.С. Пименова-старшего и В.И. Демут-Малиновского «Геркулес, задушающий Антея» и «Похищение Прозерпины Плутоном», установленные перед портиком Горного института в Петербурге. Они легко ассоциируются с одноименными группами Л. Бернини, Ф. Жирардона, С. Мадерны (выполнившего группу в терракоте по модели Микеланджело). Думается, мастерам XIX века такая близость к знаменитым образцам XVI–XVII веков казалась в данном случае вполне уместной. «Старый» стиль выбранных прототипов XVII века, видимо, представлялся в большей степени соответствующим формам дорического ордера Горного института, более древним, нежели римские формы, применявшиеся до того в русском классицизме. А кроме того, чем дальше уходил в прошлое XVII век, тем охотнее его шедевры воспринимались в качестве непреходящих ценностей мировой культуры, сопоставимых с эталонными произведениями античности и высокого Ренессанса.

Однако рассмотренные ситуации встречаются редко. Гораздо чаще уроки барокко как раз высвобождают скрытые возможности мастера. Так, Ф.Г Гордеев в надгробии Д.М. Голицына решается ввести аллегорические фигуры, прямо апеллирующие к зрителю, а строгий классик И.П. Мартос в надгробии Лазаревых доводит трагическое напряжение до подлинно барочного пафоса.

Обращение к опыту барокко у мастеров живописи и графики не столь активно, как у скульпторов. Оно скорее характерно для отдельных художников, а не для отрасли в целом. К примеру, в декоративной живописи возрождение перспективного плафона связано с именами А.Н. Воронихина и П.Г. Гонзага. Именно так расписаны перекрытия Минерального кабинета в Строгановском дворце и Третьего проходного кабинета в Павловском дворце. Таков и эскиз плафона Тронного зала Павловского дворца, осуществленный в натуре реставраторами уже в наши дни. Чрезвычайно показательно, как в этих работах синтезируются барочное и классицистическое начала. Сама идея перспективизма, прорыва из реального интерьера «вовне» – несомненно, барочна. Но вот формы архитектурных построений, образующие и обрамляющие этот прорыв, почерпнуты из арсенала классицизма. В итоге изображенная архитектура плафона стилистически созвучна той, что осуществлена в натуре в интерьере.

В станковой живописи и графике черты барокко ощутимы в творчестве Г.И. Угрюмова. Они сказываются в его полотне «Испытание силы Яна Усмаря» и в листах «Муций Сцевола» и «Минин взывает к князю Пожарскому о спасении отечества».

Подводя итоги, думается, можно отметить определенную плодотворность примененного подхода. С его помощью появляется возможность не рассматривать барокко только как стиль времени, как своего рода художественный «пласт», чья протяженность четко ограничена и по вертикали и по горизонтали. Использованная методика позволяет увидеть барокко в качестве долгоживущего явления, неотъемлемого от России в течение целого столетия. В этом ракурсе высвечиваются разные воплощения барокко на разных этапах художественного развития. Обретают иную окраску многие из тех работ, которые обычно отдаются господствующему стилю. Тем самым процесс эволюции предстает во всем многоцветье, многоликости и многосложности. Не менее важно и другое – «пласты»-этапы, не утрачивая специфики, перестают быть изолированными друг от друга. Художественные идеи, принципы и приемы не сгорают в пожаре времени, восставая в новые времена в новом облике.

Москва эпохи классицизма в этом отношении, как и целый ряд больших и малых городов провинции, но с большей наглядностью представляет собой весьма причудливое сочетание результатов естественной инерции барокко с новейшими тенденциями «бароккизации».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

Стиль барокко в архитектуре и интерьере России

Модуль предназначен для изучения истории возникновения и распространения стиля барокко в России. На примере Летнего дворца Петра I, Монплезира и дворца Меншикова можно понять, в чем выражается разница между интерьерами европейского и русского барокко, узнать о высшей точке развития этого стиля — Екатерининском дворце. Задания для самопроверки помогут проверить, усвоены ли знания. Модуль рассчитан на высокомотивированных учащихся. Анимированная девочка-помощница будет помогать в работе с модулем.

Категория пользователей
Обучаемый, Преподаватель

Контактное время
20 минут

Интерактивность
Высокая

Дисциплины
Технология / Технологии ведения дома / Эстетика и экология жилища / История архитектуры и интерьера / Стиль барокко в архитектуре и интерьере

Уровень образования
Профессионально-техническая подготовка, повышение квалификации

Статус
Завершенный вариант (готовый, окончательный)

Тип ИР сферы образования
информационный модуль

Ключевые слова
барокко

Автор

Федосова Валентина Александровна

ГОУ СОШ №355 ЮВАО г. Москвы

Издатель

ИНФОСТУДИЯ ЭКОН ЗАО

Закрытое акционерное общество «ИНФОСТУДИЯ ЭКОН»

Россия, 109028, Москва, 3/12, Б. Трехсвятительский пер.,

Тел. — +7-495-916-8930, +7-495-917-3755
Сайт — http://www.infostudio.ru
Эл. почта — eс[email protected]

Правообладатель

Федеральное агентство по образованию России Федеральный орган исполнительной власти

Федеральное агентство по образованию России

Россия, 115998, Москва, Люсиновская ул., 51

Тел. — +7-495-237-9763, +7-495-236-0171
Сайт — http://www.ed.gov.ru
Эл. почта — [email protected]

Внимание! Для воспроизведения модуля необходимо установить на компьютере проигрыватель ресурсов.

Характеристики информационного ресурса

Тип используемых данных:
application/xml, text/javascript, audio/mpeg, text/html, application/x-shockwave-flash, text/xml, image/jpeg, image/png

Объем цифрового ИР
6 171 927 байт

Проигрыватель
OMS-player версии от 2.0

Категория модифицируемости компьютерного ИР
частично открытый

Признак платности
бесплатный

Наличие ограничений по использованию
есть ограничения

Рубрикация

Ступени образования
Основное общее образование

Целевое назначение
Учебное

Тип ресурса
Открытая образовательная модульная мультимедийная система (ОМС)

Классы общеобразовательной школы
5, 6

Уровень образовательного стандарта
Федеральный

Характер обучения
Базовое

Горячие очерки: Эволюция русской архитектуры

Начать следует с того, что в России в период с XVIII по XX век будут разные архитекторы, которых поддерживали отдельные русские монархи. В результате Россия, и прежде всего Москва и Санкт-Петербург, включали в себя множество стилей дизайна, которые варьировались от барокко до неоклассицизма, от неовизантийского до традиционных русских стилей. В следующем эссе я расскажу о некоторых исторических хронологиях и развитии определенных архитектурных тенденций, их эволюции, главных архитекторах и главных шедеврах того времени.По этому поводу будут представлены многочисленные обоснованные выводы вместе с моим личным мнением.

В 1721 году русский царь Петр I (Петр Великий) решил перенести столицу России из Москвы в Санкт-Петербург так, чтобы она находилась в непосредственной близости от Западной Европы, а именно Голландии, которую Петр любил самый. Санкт-Петербург был построен и спроектирован Петром в уникальном голландском стиле, называемом петровским барокко. Крупнейшими архитектурными шедеврами того времени были памятники Петропавловский собор, Меншиковский дворец и Меншикова башня (Брумфилд, 2001, с.250).
Наша служба может написать для вас индивидуальное эссе о русской архитектуре!

Во время правления императрицы Анны и Елизаветы Петровны русская архитектура продолжит свое существование и провозгласит стиль барокко, который, тем не менее, станет еще более роскошным (он же елизаветинское барокко). Главным архитектором того времени был Бартоломео Растрелли, непосредственно отвечавший за создание таких зданий, как Екатерининский дворец, Зимний дворец и Смольный собор.Другими отличительными памятниками эпохи елизаветинского барокко, вероятно, были хорошо известная Троице-Сергиева Лавра и Красные ворота.

Екатерина Великая во времена своего правления отвергала Растрелли и выступала против барокко, считая его устаревшим. С другой стороны, она отдает предпочтение шотландской и итальянской архитектуре и покровительствует неоклассическим архитекторам из этих стран. Самыми важными зданиями, которые в настоящее время считаются настоящими шедеврами своего времени, были Александровский дворец, созданный Джакомо Кваренги, и Троицкий собор Александро-Невской лавры, созданный русским архитектором-неоклассиком Иваном Старовым.Следует помнить, что во время правления Екатерины Великой в ​​России независимо друг от друга развивалось несколько стилей со стилем возрождения русской готики, провозглашенным Матвеем Казаковым и Василием Баженовым в бывшей столице, Москве (Brumfield, 2004, с.89). ).

Архитектурный шедевр, такой как Дом Пашкова в Москве, был типичным образцом городской дворянской резиденции русской знати XVIII века. На протяжении столетия это был стандарт того, как дворяне выбирают себе место жительства и стиль, в соответствии с которым должно было быть построено это сопротивление.

Другой русский царь, Александр I, отвергнет неоклассический стиль архитектуры и предпочел бы стиль ампир, представленный в шедевре своего времени, Казанском соборе, Адмиралтействе, Большом театре, Исаакиевском соборе и Нарвских триумфальных воротах. Лишь в XIX веке традиционная русская архитектура пережила некоторое возрождение. Реконструкция центральных районов Москвы, происходившая с 1838 по 1883 год, была выполнена в неовизантийской традиции.Создание Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты Кремля и Храма Христа Спасителя по проекту известного архитектора Константина Тона выполнено в неовизантийском стиле (Краснер, 102).

После событий 1917 года, когда Октябрьская революция свергла царский режим в России и ввела в страну лидеров социалистов / коммунистов, архитектура подчинялась стилю конструктивизма, который учитывал определенные тенденции возрождения, пропагандируемые Алексеем Щусевым и Константином Мельниковым.Двумя самыми известными образцами были Башня Татлина и Мавзолей Ленина.

В начале 1930-х годов, во время правления Иосифа Сталина, сталинская архитектура сосредоточилась на консервативном монументализме. В середине 1930-х годов страна вступит в стадию быстрой урбанизации в результате политики Сталина. Сталин разрешил иностранным архитекторам соревноваться друг с другом за право построить Дворец Советов в Москве (Крафт, 52).

После окончания Великой Отечественной войны много усилий было вложено в восстановление Москвы и ее зданий, разрушенных в годы Великой Отечественной войны.

При Никите Хрущеве много усилий было приложено для увеличения количества домов с квартирами, поэтому о декоре и стиле пришлось забыть, а сосредоточиться на реальных построенных квартирах. В результате большинство домов были похожи друг на друга.

В заключение я хотел бы отметить, что каждый монарх в течение периода времени, выбранного для этого эссе (XVIII-XX века), обычно отдает предпочтение своему собственному стилю и спонсирует своего конкретного архитектора. Как отмечалось в эссе, один архитектор шел за другим.При советской власти, начавшейся в 1917 году, можно было перейти к возрожденческим тенденциям и консервативному монументализму. После окончания Второй мировой войны, когда большая часть здания была разрушена, можно было сосредоточиться исключительно на размещении людей, а не на стиле.

Библиография :

Брамфилд, Уильям, История русской архитектуры, Нью-Йорк Рэндом Хаус, 2004.

Краснер, Элла, Русский Дом: Архитектура и Интерьеры, Макгроу Хилл, 2003.

Брамфилд, Уильям, Достопримечательности русской архитектуры: фотографический обзор (документирование изображения), Прентис Холл, 2001.

Cracraft, Джеймс, Петровская революция в русской архитектуре, Wiley and sons Press, 2004.


————————————————— —————————

ВНИМАНИЕ !!! HotEssays.blogspot.com предоставляет бесплатные образцы эссе и примеры сочинений на любые темы и предметы.Сервис по написанию эссе EssayLib.com на 100% готовит эссе, курсовые и исследовательские работы, написанные только квалифицированными авторами эссе. Цены начинаются от 10 долларов за страницу. Вы можете заказать индивидуальное эссе по русской архитектуре прямо сейчас!

Русская архитектура и Запад

«Русская архитектура интерпретировалась как нечто иное, что-то по сути неевропейское. Но Швидковский в этой сложной, авторитетной и великолепно иллюстрированной книге утверждает, что это совершенно неверно и что связь с Западом всегда была очевидна в русской архитектуре. … «— Гэвин Стэмп, Building Design

«Швидковский стоит на плечах гигантов: его щедрые благодарности — это справочник европейских и российских архитектурных историков. Результат — захватывающий грандиозный архитектурный тур, а не сухая стипендия». — Адам Уилкинсон, Журнал архитектора

«Швидковский, один из ведущих экспертов в области архитектуры в России, прослеживает зарубежные влияния на российское строительство на протяжении более тысячи лет, систематизируя русские стили и школы в понятной и убедительной прогрессии.Фотография Екатерины Шорбань. . . сочетается с текстом, чтобы сделать его самостоятельным музейным экспонатом, сохранив на нескольких сотнях страниц богатство и красоту десяти веков русской архитектуры ». — Пол Э. Ричардсон, Russian Life

«Профессор Швидковский снова дал нам великолепную научную работу по архитектуре России». — Архитектурный обзор

«Эта работа представляет собой наиболее подробную публикацию конкретных зарубежных влияний, в том числе Византии, итальянского Возрождения, Елизаветы, Барокко, Просвещения 18-го века, 19-го века и особенно архитектуры 20-го века.. . . Одна из выдающихся особенностей этой книги — великолепные иллюстрации с деталями всех обсуждаемых зданий. Эти 300 цветных и черно-белых фотографий Шорбана почти так же важны, как текст Швидковского. . . . Настоятельно рекомендуется «- Choice

«Знания автора в новых исследованиях в этой области демонстрируются повсюду, и он цитирует недавно обнаруженные документы, в которых упоминается группа английских архитекторов или мастеров, которых Елизавета I отправила работать при дворе Ивана Грозного между 1567 и 1571 годами. .»- Эндрю Хопкинс, Apollo Magazine

.

«Около 250 ярких цветных фотографий плюс 150 черно-белых фотографий иллюстрируют эту красивую книгу. Столь же убедительным является аргумент автора о том, что, вопреки общепринятому мнению, Запад занимал большое место в российском архитектурном дизайне и практике еще в 10 веке» — Wall Street Journal (Рождественские подарочные книги)

«Красиво иллюстрировано …Научный и визуально богатый фолиант, который представляет интерес не только в архитектуре ». — Рут Валлах, Slavic and East European Journal

«Мне … приятно приветствовать книгу » Русская архитектура и Запад «. длительный ресурс для изучения архитектуры России »- Уильям К. Брамфилд, Slavic Review

украинских церквей в стиле барокко | Религиана

Украинский стиль барокко, один из самых узнаваемых архитектурных стилей в Украине, представляет собой смесь барокко и традиционной русской архитектуры, которая была очень популярна в Украине 17-18 веков.Хотя они происходят из Киева, мы также выбрали несколько менее известных примеров, расположенных за пределами столицы.

Wikimedia Commons / Д. Ровчак

Церковь Святого Ильи построена в 1650-х годах в стиле раннего украинского барокко. После Второй мировой войны в церкви открылся музей народного героя Богдана Хмельницкого (1648 — 1657), который якобы здесь похоронен.В 1954 году в церкви по проекту архитектора И. Шмульсона было установлено символическое гранитное надгробие в его честь. С 1990 года храм возвращен религиозной общине.

Церковь Святого Илии Wikimedia Commons / Star61

Елецкий Успенский мужской монастырь Украинской Православной Церкви — один из старейших монастырей Украины, основанный в 1060 году киевским князем Святославом II.Он был разрушен в 1239 году во время нашествия монголов. В 1623 году он был восстановлен в рамках Речи Посполитой и передан греко-католической церкви. В 1649 году он был передан Православной церкви и был полностью перестроен в стиле украинского барокко между 1669 и 1688 годами.

Елецкий Успенский монастырь Wikimedia Commons / Д. Ровчак

Спасо-Преображенский собор — православный храм, построенный во время основания города в начале 1680-х годов.Пятиглавый собор крестообразной формы освящен в 1684 году, а в 1751 году восстановлен после ремонта. С 1846 по 1866 год церковь была расширена за счет притвора и колокольни с западной стороны. В 1902-03 годах здание было перестроено по проекту инженера М.И. Ловцова: грушевидные купола были заменены луковичными куполами, а над сводами поставлены угловатые арки. В 30-е годы ХХ века церковь закрыли, а в начале Второй мировой войны собор разграбили и использовали как склад.Осенью 1941 года Советская армия взорвала колокольню и притвор при отступлении. В 1953-55 гг. Собор перестроили из крупногабаритного формованного кирпича, каким он был, по мнению реставраторов, до ремонта начала ХХ века.

Спасо-Преображенский собор Wikimedia Commons / Евгений Генкин

Собор Успения Пресвятой Богородицы был важнейшим украинским православным храмом в Харькове до постройки Благовещенского собора в 1901 году.Первые упоминания о соборе в письменных источниках относятся к 1658 году. Однако нынешний собор был построен в 1771–1777 годах в стиле русского барокко. В память о победе над Наполеоном в 1821-1844 годах была построена колокольня высотой 90 метров. В 1929 году атеистические власти закрыли собор, снесли его купола и сняли колокол с башни. Были разрушены и декоративные элементы фасада. Однако в 1950-х годах было проведено несколько реконструкций.Торнадо повредил башню в 1975 году.

Собор Успения Пресвятой Богородицы Wikimedia Commons / Motik20071

Троицкий собор, построенный между 1775 и 1778 годами, является историческим православным культовым сооружением и крупнейшим деревянным храмом в Украине. Собор — выдающееся произведение украинского деревянного зодчества и памятник украинского барокко.Его построили казаки без использования металлических гвоздей. Церковь отреставрирована в 2012 году.

Троицкий собор Wikimedia Commons / Иван Седловский

Свято-Успенский собор, построенный во второй половине 18 века, является гербом казацкого барокко. Это был первый каменный собор Полтавы.Здание собора двухэтажное в стиле византийской базилики, с тремя куполами. Примерно через 10 лет, примерно в 1780 году, собор перестроили. Над алтарем пристроили еще два купола.

Успенский собор

Самая удивительная архитектура России

Зимний дворец

Источник: River Design, http: // river-design.com / blog / wp-content / uploads / 04.04.20090417_0295.jpg

Спроектированный поэтапно различными архитекторами, в первую очередь Франческо Бартоломео Растрелли, Зимний дворец был официальной резиденцией российских монархов с 1732 по 1917 год. Впервые он был сдан Петром I в 1703 году, и строительство началось на берегу Невы в Санкт-Петербурге. В ранних проектах Зимний дворец представлял собой небольшое двухэтажное здание. Со временем здание расширилось до огромного маяка, которым оно является сегодня.Внешний вид выполнен в стиле барокко, внутри 1500 комнат — тронные залы, спальни, офисы и галереи.

Источник: Blogspot, http://3.bp.blogspot.com/___GMi2A_Sko/S_l3RRc-NWI/AAAAAAAAAZo/yJHSO7BXAyw/s1600/SANY0663.JPG

Источник: TQN, http://0.tqn.com/d/goeasteurope/1/0/w/U/-/-/Hermitage-Museum-Russia.jpg

Источник: Оз Тюрк, http://www.ozturk.com.au/images/Russia/DSC_0838%20-Interior%20of%20Winter%20Palace%20in%20St%20Petersburg.JPG

Источник: Hill In Europe, http://hillineurope.files.wordpress.com/2010/04/img_1373.jpg

Екатерининский дворец

Источник: Liberty International, http://www.liberty-international.org/Public/LIT/CatherinePalace.jpg

Екатерининский дворец, расположенный недалеко от Санкт-Петербурга в Царском Селе, был летней резиденцией русских царей. Построенный в 1717 году дворец оформлен в стиле рококо и считается восьмым чудом света.Роскошное здание состоит из бального зала, расписных потолков, скульптур, многочисленных спален и различных фальш-окон с зеркалами, чтобы зал выглядел ярче и длиннее. Интерьер оформлен в стиле барокко с позолоченной резьбой по стенам, цветами, потолочными панно и позолоченной мебелью.

Источник: TravelPod, http://images.travelpod.com/tripwow/photos/ta-0099-6c7e-a922/catherine-palace-pushkin-russia+1152_12755104735-tpfil02aw-30576.jpg

Источник: Hey Crazy, http: // heycrazy.files.wordpress.com/2009/08/russia-st_catherines_palace_st_petersburg.jpg

Источник: Викимедиа, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/db/Bernsteinzimmer02.jpg

Источник: Викимедиа, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/42/Catherine_palace_ballroom_1.jpg

ЛЕНИНГРАД, СОВЕТСКИЙ ЮВЕЛИР И ЕГО ПОДОБИЯ DC

ЛЕНИНГРАД. Если вас интересует экспериментальный семинар по городскому планированию и архитектуре, Ленинград, который часто называют «Северной Венецией», является одним из куда пойти, особенно после долгого месяца в Москве.Ленинград — это не Венеция, но город Петра Великого в стиле барокко на Неве, в восточной части Финского залива, во многом отличается от Москвы. Его здания и бульвары более привлекательны, его парки лучше поддерживаются, его жители немного более дружелюбны, его метро и проспекты менее загружены. Даже ленинградская растительность выглядит зеленее и здоровее, несмотря на проблемы с загрязнением воздуха, аналогичные московским. В отличие от советской столицы, Ленинград был спланирован с нуля первым русским царем мореплавателей в начале 18 века.Отражая в градостроительстве высокие амбиции Петра по превращению России в западную политическую, военную и торговую державу, Санкт-Петербург — название города до революции 1917 года — начинался аналогично Вашингтону. Сначала мало кто хотел там жить. Зачем жить в дельте реки, которая регулярно подвергается наводнениям, большую часть года уносится ледяными ветрами и постоянно находится под угрозой со стороны враждебных шведов? Кроме того, Россия веками существовала без балтийского морского порта, флота и западноевропейской культуры.Но Петр был настойчив, как мог быть только самодержец. Он не только обязал дворянство построить роскошные дома в своем новом кораблестроительном городе, но и потребовал, чтобы здания строились из камня, а не дерева. Большинство неэкклезиатических русских построек, включая дворцы, до этого времени были построены из тесаных бревен. Каменные постройки считались более огнестойкими и, следовательно, более долговечными. А посольство Петра на западе несколькими годами ранее, во время которого он впервые увидел впечатляющие каменные здания Европы эпохи Возрождения и барокко, убедило его, что Россия больше не может строить из дерева.Конечно, в болотистой равнине дельты Невы камня не было, поэтому царь потребовал, чтобы все, кто посетил его новый город, принесли с собой хотя бы один камень в качестве своего рода въездной визы. К счастью, у Петра также была воля и мудрость — наряду с неограниченными налоговыми полномочиями и поставками принудительного труда — чтобы нанять французских и итальянских архитекторов и мастеров для строительства своего нового города. Далее он использовал свои абсолютные полномочия, чтобы перенести суд и резиденцию правительства из Москвы в Санкт-Петербург.Петербург, который оставался столицей России на протяжении двух столетий. Таким образом, примерно за 75 лет до того, как L’Enfant разместил столицу Америки на болотистых берегах Потомака, Александр Ле Блонд по контракту с царем подготовил план города Санкт-Петербурга. За исключением прибрежной крепости Петра, его кораблестроения и причальных сооружений, нескольких небольших вилл и монастыря, у Ле Блонда и его преемников была относительно чистая доска, на которой можно было рисовать новые узоры. И, как и L’Enfant, отчасти вдохновленная развитием барокко 18 века и рационалистическими принципами городского дизайна, планировщики Св.В Петербурге были созданы упорядоченные сеточные узоры каналов, улиц и кварталов, приспособленные к существующим формам рельефа, которые представляли собой не что иное, как плоские, безликие острова. План включал в себя общественные площади и зелень, участки для общественных зданий и дворцов, а также виды вдоль улиц и каналов, визуально перемежающихся памятниками на площадях, архитектурными достопримечательностями (например, церквями) или видами на речной пейзаж. К сожалению, большинство каналов, предусмотренных в первом плане Ле Блонда, исчезли или так и не были построены. Большой диагональный отпечаток представлял собой главный проспект, соединяющий Адмиралтейство — первоначальную верфь Петра — на южном берегу Невы, «материковой стороной», с Невским монастырем, лежащим в нескольких километрах к юго-востоку.Этот проспект превратился в Невский проспект, который многие считают величайшим бульваром России. Два других радиальных проспекта были созданы, чтобы вести на юг и юго-запад от Адмиралтейства. Одно существенное различие между рациональным рисунком уличного пейзажа центральной части Ленинграда и более обтекаемой формой города Москвы заключается в плотности уличной сети. Московские кварталы огромны; «объехать квартал» в Москве можно за 15 минут и проехать полмили. В отличие от этого, кварталы Ленинграда обычно меньше по размеру, что увеличивает «плотность» улиц и увеличивает возможности передвижения по городу.Частично этим можно объяснить очевидную недостаточную загруженность Ленинграда по сравнению с Москвой. Также как Вашингтон и Москва, Ленинград имеет незабываемый пространственный и церемониальный центр, параллельный естественному пространственному хребту реки. Аналогичным окружению Вашингтонского торгового центра и Московского Кремля / Красной площади является комплекс Ленинградской Дворцовой площади / Сады Горького / Площадь Декабристов, отделенный от Невы Зимним дворцом (часть огромного Эрмитажа) и зданиями Адмиралтейства.Дворцовая площадь — это огромное полукруглое пространство, лишенное какой-либо растительности, с самой большой в мире монолитной гранитной колонной в центре. Это архитектурное сооружение, которое одновременно является географическим и символическим ядром города, городским пространством, явно предназначенным для демонстраций, революций и туристов. Вдоль Невы и ее притоков, петляющих через центр города, проходят красивые каменные набережные и изящные мосты. В отличие от Вашингтона, река Ленинграда не окружена парками и деревьями, а лежат внутри сетки.Таким образом, края реки резко очерчены водой, встречающейся с архитектурой: подпорной стеной, балюстрадой, тротуаром и улицей, фасадом здания. Глядя на широкую Неву, можно увидеть длинную непрерывную стену кубических зданий, одинаковых по высоте и профилю, разного орнамента и цвета — бледных оттенков зеленого, желтого, лососевого, охристого и синего на фоне часто серого, но светящегося неба. Силуэт города низкий и горизонтальный, похожий на силуэт Вашингтона, но живописно нарушен колокольнями, шпилями, куполами и куполами, обшитыми золотом или зеленой медью.Античный Ленинград не был защищен от стилистических тенденций, и, следовательно, город является живым музеем европейской архитектурной эволюции с русским оттенком. Барокко сменилось в конце 1700-х годов возрожденным классицизмом — меньше значит больше — который, в свою очередь, уступил место влиянию северной готики и викторианской эпохи в середине 19 века. Затем последовало еще несколько послаблений в стиле барокко, за которыми снова последовал антибарочный неоклассицизм на рубеже веков. Это сопровождалось примесью тогдашнего авангардного модерна, предшественника модернизма.После революции архитектура Ленинграда перекликалась с остальной частью Советского Союза: эклектизм, конструктивизм, сталинский «классицизм» и индустриальный функционализм. К сожалению, как и Москва, Ленинград сейчас окружен пригородами, демонстрирующими тяжелую руку массового строительства и жилья. Как и в Вашингтоне и во многих других городах XVIII и XIX веков, первоначальные принципы городского дизайна Ленинграда были либо забыты, либо отвергнуты перед лицом строительных проблем и современных теорий планирования.Однако хорошая новость заключается в том, что, в отличие от Москвы, Ленинград сохранил и отреставрировал многие из своих старых зданий, и большая часть повреждений, нанесенных во время 900-дневной осады нацистами во время Второй мировой войны, была отремонтирована. Даже здания в городе и вокруг него, которые были значительно разрушены, были впечатляюще реконструированы, в том числе Летний дворец царя и сады с видом на Финский залив. Поскольку его урбанистическое и архитектурное наследие осталось нетронутым, Ленинград сохранил большую часть своего первоначального величия и порядка.Москва может снова стать столицей, но Ленинград по-прежнему остается витриной Советского Союза. Роджер К. Льюис — практикующий архитектор и профессор архитектуры в Университете Мэриленда.

Нарышкинское барокко — Туристические жемчужины

В Москве можно встретить множество художественных стилей, и одним из самых знаковых является нарышкинское барокко. Этот стиль представляет собой сочетание традиционной русской архитектуры с элементами барокко, импортированными из Центральной Европы.Это на самом деле то, что делает город таким великим, и именно слияние и сочетание стилей, существующих здесь, действительно делают Москву такой, какая она есть.

Чтобы помочь вам понять, что именно представляет собой этот художественный стиль, мы собираемся взглянуть на ряд деталей, которые дадут вам лучшее понимание того, как возникает этот особый художественный стиль, давайте посмотрим.

Стиль

Основной чертой этого особого художественного стиля является прагматизм, который исходит из основного дизайна красного кирпича, который сочетается с белым известняком, чтобы выделить цвет кирпича.Структуры такого стиля не похожи ни на что другое, что можно найти в России, которая в то время описывалась как «под колоколом» или «под кольцом». Эти фразы использовались для обозначения церквей, в которых колокольня была помещена наверху объема здания.

Примеры

Вот некоторые примеры этой высокой конструкции со шпилями с коническими шестиугольными окнами и воздухозаборниками:

  • Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях

  • Церковь Спаса в Уборах

  • Саратовский Свято-Троицкий собор

  • Церковь Знамения Пресвятой Богородицы на Шереметевском дворе

  • Церковь Святых Апостолов Петра и Павла в Петровско-Разумовском

  • Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке

Все эти образцы выполнены в стиле нарышкинского барокко.

Архитекторы

Есть также несколько известных архитекторов, которые продвинули это движение и которые были сторонниками этого конкретного дизайна. Такие люди, как Яков Бухвостов и Петр Потапов, являются фантастическими примерами тех, кто использовал этот дизайн, и они оба разработали многие из примеров, которые мы привели выше.

Стиль очень русский и действительно культовый.

Почему Путину нравятся колонны: Россия в 21 веке через призму архитектуры

Почему Путину нравятся колонны: Россия в 21 веке через призму архитектуры

Визуализация предлагаемого Лахта центра в Санкт-Петербурге.Изображение предоставлено www.proektvlahte.ru ShareShare
  • Facebook

  • Twitter

  • Pinterest

  • Whatsapp

  • Whatsapp

  • 9164 www

  • www

  • .archdaily.com / 587275 / why-putin-like-columns-21-го века-россия-сквозь-линзу-архитектуры

    В августе 1932 года Сталин, отдыхая в Сочи, прислал памятную записку, в которой содержал свои мысли по поводу записей. на конкурс на проектирование Дворца Советов, памятника Ленину, который никогда не будет построен, и центра правительства.В этой памятной записке он выбрал свой любимый дизайн — колоссальный свадебный торт в виде башни, увенчанной статуей Ленина высотой 260 футов (79 метров), спроектированный Борисом Иофаном. Чуть более 80 лет спустя Сочи снова стал местом архитектурных прихотей могущественного российского лидера на Зимних Олимпийских играх 2014 года в Сочи. Чрезмерное упрощение? Наверное. Но в нем есть хорошая симметрия.

    + 7

    Рисунок предложенного Дворца Советов Бориса Иофана. Изображение предоставлено http://russiatrek.org

    Архитектура всегда была лучшим способом оставить отпечаток идеологий, и Россия — одно из лучших мест в мире, чтобы наблюдать это.За последние два столетия Россия перешла не только между формами правления (царское самодержавие к недолговечной республике, затем к советской системе, а затем обратно к республике), но и к тону правления, который такой же (если не больше) ) важно для влияния на архитектурное наследие того периода. Стили русского возрождения 1880-х годов немыслимы при более западных монархах всего 30 лет назад, и точно так же величие сталинских стилей не имело особого смысла во время хрущевской оттепели.

    Фактически, согласно Сергею Медведеву, это можно формализовать в 22 четких периода русской культуры [1], чередующихся между тем, что он называет «вертикальной» культурой и «горизонтальной» культурой. «Горизонтальные» периоды — это времена относительного либерализма и характеризуются архитектурными стилями, подчеркивающими горизонтальность: жесткими линиями неоклассицизма, геометрическими формами конструктивизма и т. Д. Этот горизонтальный аспект архитектуры не столько исключает возможность высотных зданий, сколько подчеркивает простор и человеческий аспект архитектуры; стеклянность и открытость конструктивизма.Между тем «вертикальные» эпохи более репрессивны и ценят величественную вертикальную архитектуру; готические и неовизантийские влияния середины 19 века и, конечно же, сталинизм; высшая степень вертикальности.

    Дом на Котельнической набережной, один из самых известных образцов сталинского «свадебного торта». Изображение © Пользователь Flickr CC Сергей Норин

    Это, конечно, не самая ценная основа для правильного анализа или понимания русской культуры, но она требует понимания того, что пространство в России понимается совершенно по-другому.Например, эти аспекты архитектуры могут быть расширены в социальное стремление к более равноправному обществу — горизонтальному обществу — или большее значение, придаваемое ценности иерархий и стабильности в их вертикальной культуре.

    Глядя на планируемый Дворец Советов, все в нем призвано привлечь внимание; у длинных колоннад были убраны их покрытые фронтонами крыши и заменены ступенями, имитирующими форму здания, зиккурат из колонн, кульминацией которого является ликующая статуя Ленина, указывающая вверх.По словам Медведева, это упражнение по вертикали больше всего напоминает Храм Христа Спасителя, который он заменил, построенный в 1883 году и ставший самой высокой православной церковью в мире. Оба этих здания строго вертикальны не только по дизайну, но и по философии; иерархическая Русская Православная Церковь конца 19 века была государственной церковью, которая контрастировала с популярной нонконформистской духовностью, а Дворец Советов планировался для размещения не только представителей Советской России, но и органов власти; буквально люди, подчиненные иерархической власти.

    Храм Христа Спасителя до сноса. Изображение предоставлено пользователем Викимедиа А. Савином

    Не так смешно, как может показаться, предполагать связь между этими двумя зданиями — марксистская враждебность к религии хорошо известна благодаря популярности цитаты Маркса «опиум для масс», но Ранняя советская культура полна этой идеи поглощения религии, а не ее полного уничтожения. Коммунистические звезды были возведены на место крестов на церквях, например, а Сергей Эйзенштейн, известный кинорежиссер-революционер, зашел так далеко, что снял фильм, в котором коммунисты, грабящие церковь, сняты в откровенно религиозных позах, а их головы заменены ими. святых в уже пустых рамках для икон.Вывод из этого достаточно ясен: люди — новые святые. Это, конечно, явно антииерархическое послание, и неудивительно, что этот фильм был быстро подавлен властями в «вертикальной» культуре конца 1930-х гг. заменены портретами Ленина и Сталина в стиле религиозных икон.

    Глядя на современную российскую архитектуру и городской дизайн, вы можете почувствовать себя очень знакомо.Возвышающийся Дворец Советов, конечно, так и не был построен — фундамент в конечном итоге стал общественным плавательным бассейном при Хрущеве (концепция, которая явно «горизонтальна» по дизайну и назначению), но это тоже было заменено почти прямой реконструкцией. Храма Христа Спасителя, освященного в 2000 году и быстро использовавшегося для канонизации последнего царя Николая II и его семьи. Это не только указывает на возврат к вертикальной архитектуре и культуре, но и придает вес аргументам некоторых ученых, например Сергея Сельянова [2], которые выдвинули идею о том, что российское сознание основано на религиозной миссии и уникальном место в мире, которое иногда становится жертвой соблазна власть имущих создать имперское государство: Петр Великий и Европейская Россия 18 — начала 19 веков объединили Православную Церковь, которая считалась последней оставшейся «истинной» Церковь после падения Византийской Православной Церкви и государства; и Советский Союз сначала принял веру, а затем попытался полностью превзойти ее в пользу веры в новое светлое социалистическое будущее.Вера народа переходит от национальной миссии к вере в государство. Это хорошо согласуется с идеей репрессивной и либеральной архитектуры, а также с событиями в России, когда Путин был у власти.

    Горный кластер Олимпийской деревни Сочи. Изображение предоставлено пользователем Викимедиа Иванаиванова

    Дипломатический кризис на Ближнем Востоке и в Восточной Европе и санкции, вбившие клин между Западом и Россией, недавние законы, принятые для сохранения «традиционных семейных ценностей», а также резкое улучшение отношений События между Русской православной церковью и Кремлем (23 000 церквей реконструируются под наблюдением Путина), похоже, указывают на то, что Путин вполне может попытаться воскресить Россию как уникальную культурную идентичность с национальной миссией.В результате мы имеем архитектуру возрождения Сочи, использующую пастельные тона крыш петровского барокко и ампира в качестве визуального выражения этой миссии. Параллельно с этим у нас есть супервысокие небоскребы в ММДЦ и в других регионах развитой России, которые привлекают взгляд своими фасадами и обращены в небо. Это, конечно, выводит идею Медведева на грандиозную высоту, но, как часть других тенденций, это может указывать на переориентацию на грандиозную и импозантную вертикальную культуру, а также на участие в более широких дебатах о публичных пространствах в современных разработках.Вдобавок к этому стремительное развитие вызвало критику за переделку лица Москвы. Это не первый случай, когда предпринимаются попытки переделать Москву, и само по себе это не обязательно плохо; многие города полностью реконструированы. Но это говорит о обновленном чувстве национального «я», а также о сильной центральной власти.

    Московский международный деловой центр в 2011 году. Изображение © пользователь Flickr CC Эндрю Бейрне

    Замена либерального конструктивизма — все стеклянные стены и прозрачность, сломанные барьеры и открытые пространства — сталинизмом не была чистой идеологией; откровенно говоря, многие из конструктивистских зданий были не очень хорошо спроектированы для того, чем они были, но это знаменовало поворот в сторону России.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *