Барокко в испании – Испанское барокко — стиль, направление, искусство, черты, особенности, история, представители, вики — WikiWhat

18. Искусство барокко в Испании. Веласкес.

Исторические и мифологические сюжеты в творчестве Веласкеса. Д. Веласвес – придворный портретист. Превращение мифа в бытовую картину. Испанский натюрморт – строгость и изысканность. Монументальность и суровость образов святых в творчестве Ф. Сурбарана, Х. Риберы, Б. Мурильо.

Испанское искусство XVII века

Со второй половины XV в. Испания уже была единым государ­ством; в начале XVI в. это абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в Европе. «Золотым веком» испанской живописи является XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.

Для испанского искусства было характерно преобладание тра­диций не классических, а средневековых, готических. Роль маври­танского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании несомненна для всего испанского искусства. Роль католической церкви в сложении испанской школы живописи была очень велика. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкрет­но в образах реальной действительности. В испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.

Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Ис­пании в 1576 г. живописца Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на острове Крит (1541—1614). Тематика произведений Эль Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семей­ство»),

чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса», церковь Сан Томе, Толедо).

Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он пишет много портретов и пей­зажей. Герои Эль Греко «вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмо­ционального напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напря­жение передается цветом. В композициях Эль Греко свет скользит по фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.

В глубоко своеобразном и выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дво­рянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтиро­ванности, исступления, даже ложной патетики и изломанности, что позволяло и позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления.

«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной модели, несут определенные черты портретности.

На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Св. Себастьян»).

Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец, Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств. Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его манера. Живопись становится светлее, колорит — тоньше, тени — прозрачнее, исчезают резкие светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом.

Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664). Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персона­жами — монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они пред­ставлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, не­зыблемого. Это всегда нацио­нальный, полный достоинства характер (Св. Лаврентий» с сим­волом мученичества — жаров­ней в руках).

Лако­низм и выразительность пласти­ческих средств Сурбарана осо­бенно прослеживаются в его на­тюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное со­вершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов.

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660). Веласкес соединяет караваджистское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое уважение к людям из народа. В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян», или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги.

Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес (жанровую сцену).

В середине 30-х годов Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную един­ственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и боль­шого мастера.

Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных божеств. Новатор­ским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцен­трированные в левой части картины, представлены с тем же чувст­вом достоинства, что и победители — испанцы. Колористическое решение скупо, но необычайно богато.

Утверждение достоинства личности — основная черта портрет­ной живописи Веласкеса. Как придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и многих других придворных. Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета. Изображения его монументальны, ла­коничны и глубоко выразительны по средствам. Для искусства Веласкеса, для восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Правдивость изображения и глубина проникновения в истин­ную сущность модели с особой силой проявились в портрете Папы Иннокентия X, Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы один на один со зрителем.

Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный даже на восьмом десятке лет. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко вы­двигает портрет человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.

Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса.

В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в испанском искусстве того времени изображение обнажен­ного женского тела.

Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаме­нитой картине Веласкеса — «Менины» (фрейлины).

«Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи».

Это также жанровая картина, поданная мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна. В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.

Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо(1618—1682). Его изображения «Мадонны с мла­денцем», «Вознесения мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы.

В архитектуреИспании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине XVI в. Эскориал — дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского абсолютизма, верен еще традициям итальян­ского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа барочной эпохи.

От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от мавританского искусства, сочета­ется с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в. переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени архитектора Чурригер).

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок.

Испанская барочная архитектура – HiSoUR История культуры

Испанское барокко – это ниша барочной архитектуры, которая развивалась в Испании, ее провинциях и бывших колониях.

история
По мере того, как влияние итальянского барокко проникало через Пиренеи, они постепенно вытесняли популярность сдержанным классицистическим подходом Хуана де Эрреры, который был в моде с конца шестнадцатого века. Еще в 1667 году фасады собора Гранады (Алонсо Кано) и Собора Хаэна (по Eufrasio López de Rojas) свидетельствуют о том, что художники свободно интерпретируют традиционные мотивы архитектуры испанского кафедрального собора в эстетическом идиоте барокко.

В Мадриде в Plaza Mayor и в Королевском дворце Эль-Буэн-Ретиро, который был разрушен во время французского вторжения войск Наполеона, был разработан народный барокко с корнями в Эррериане и в традиционном кирпичном строительстве. Его сады по-прежнему остаются в парке Эль-Ретиро. Этот трезвый кирпичный барокко XVII века до сих пор хорошо представлен на улицах столицы во дворцах и площадях.

В отличие от искусства Северной Европы, испанское искусство того периода обращалось к эмоциям, а не к удовлетворению интеллекта. Семья Churriguera, которая специализировалась на проектировании алтарей и произведений, восстала против трезвости классического геррреска и способствовала запутанному, преувеличенному, почти капризному стилю украшения поверхности, известному как Churrigueresque. В течение полувека они превратили Саламанку в образцовый город Churrigueresque.

Развитие стиля прошло через три этапа. Между 1680 и 1720 годами Churriguera популяризировал смесь Гуарини из колоний Соломонов и композитный порядок, известный как «высший порядок». В период с 1720 по 1760 год в качестве центрального элемента декоративной отделки была установлена ​​колонна Churrigueresque или эстипит в форме перевернутого конуса или обелиска. В период с 1760 по 1780 годы наблюдался постепенный сдвиг интереса от скрученного движения и чрезмерного орнамента в сторону неоклассического баланса и трезвости.

Три из самых привлекательных произведений испанского барокко – энергичные фасады Университета Вальядолида (Diego Tome и Fray Pedro de la Visitación, 1719), западный фасад (или Fachada del Obradoiro) собора Сантьяго-де-Компостела ( Фернандо де Касас и Новоа, 1750) и госпиталье де Сан Фернандо в Мадриде (Педро де Рибера, 1722), чья криволинейная экстравагантность, похоже, гласит Антонио Гауди и модерн. В этом случае, как и во многих других, дизайн включает в себя игру тектонических и декоративных элементов, мало относящихся к структуре и функции. Фокус флористического орнамента – это тщательно скульптурное окружение к главному проходу. Если мы удалим сложный лабиринт сломанных фронтонов, волнообразных карнизов, штукатурных снарядов, перевернутых конусов и гирлянд с довольно простой стены, они будут противопоставлены, форма здания не будет затронута ни малейшей. Тем не менее, Churrigueresque барокко предложило некоторые из самых впечатляющих сочетаний пространства и света со зданиями, такими как Granada Charterhouse (ризница Франсиско Уртадо Искьердо), который считается апофеозом стилей Churrigueresque, применяемых во внутренних помещениях, или Transparente из Собора в Толедо, Нарцисо Томе, где скульптура и архитектура интегрированы для достижения заметных световых драматических эффектов.

Особого упоминания заслуживают Королевский дворец в Мадриде и выступления Пасео дель Прадо (Salón del Prado и Alcalá Doorgate) в том же городе. Они были построены в трезвом барочном международном стиле, часто ошибочно принимаемом за неоклассицизм, королями Филиппом V и Карлом III. Королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо, в Сеговии и Аранхуэс, в Мадриде, являются хорошими примерами барочной интеграции архитектуры и садоводства с заметным влиянием Франции (La Granja известен как испанский Версаль), но с местными пространственными концепциями которые в некотором роде демонстрируют наследие мавританской оккупации.

В богатейшей имперской провинции Испании XVII века Фландрия декоративно-декоративная отделка была более тесно связана с структурой, что исключало проблемы избытка. Замечательное сближение испанской, французской и голландской барочной эстетики можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667). Другим характерным примером является церковь Св. Мишеля в Лувэне (1650-70) с ее буйным двухэтажным фасадом, кластеры из полуколонок и сложная совокупность скульптурных деталей, вдохновленных французским языком.

Шесть десятилетий спустя архитектор Хайме Борт и Мелиа первым ввел Рококо в Испанию (собор Мурсии, западный фасад, 1733). Величайшим практиком испанского стиля рококо был уроженец, Вентура Родригес, ответственный за ослепительный интерьер Базилики Богородицы Столпа в Сарагосе (1750).

Архитектура XVII века

В Суде в течение семнадцатого века было построено автохтонное барокко с корнями Эррера, основанное на традиционной конструкции с кирпичом и гранитом, а также использование крутых шпилей или шиферных крыш, прослеживаемых в так называемом Мадриде де лос Австриас , Главным представителем этой линии был Хуан Гомес де Мора. Монахи также выделили Фрай Альберто де ла Мадре де Диос, Педро Санчес, автора церкви Сан-Антонио-де-лос-Алеманес, брата Франсиско Баутисты, изобретателя пятого архитектурного ордена, состоящего из дорических и коринфских и интродукторов тематических красных куполов Фрай Лоренцо де Сан-Николас, которому, помимо прочего, принадлежит церковь Калатравы. Хорошими примерами этого момента являются Plaza Mayor и дворец Buen Retiro. Последняя, ​​работа Алонсо Карбонеля, была почти полностью разрушена во время войны за независимость Испании, хотя ее сады все еще частично сохранились в Парке дель Буэн Ретиро, а некоторые из сохранившихся частей стали Casón del Buen Retiro и Музеем из армии , Другими примерами этого трезвого барочного стиля семнадцатого века являются Каса-де-ла-Вилла, Дворец Санта-Крус, Дворец Советов, церкви Сан-Мартин, Сан-Андрес, Сан-Ильдефонсо-де-Толедо, Монтсеррат, Сан-Исидро и Иезуитские исследования аннексированы, Монастырь Воплощения, Дезальцас Реалес, монастырь Калатравы, Коммендорадо Сантьяго и т. Д.

В Кастилии и Суда выделялась семья, специализирующаяся на дизайне алтарей, Churriguera, из которых Хосе Бенито является его самым выдающимся экспонентом. Между 1680 и 1720 годами Чурригуера популяризировал комбинацию Гуарини, известную как «высший порядок», в которой сочетались столбцы Соломонов и сложный порядок. Символическая работа – монументальный главный алтарь монастыря Сан-Эстебан-де-Саламанка. В Саламанке Альберто Чурригуера спроектировал Plaza Mayor, который был завершен Андресом Гарсиа де Квиньонес. Churriguera, с его пестрым и монументальным стилем, представляет собой контрапункт трезвости герревского классицизма и открыл двери для декоративного барокко, до такой степени, что они в целом продолжили обозначать фазу стиля, Churrigueresque, термин придуманные учеными в восемнадцатом веке с явными уничижительными коннотациями.

В андалузской архитектуре семнадцатого века выделяются фасады собора Jaén, работа Eufrasio López de Rojas, вдохновленная фасадом Карло Мадерно для святого Петра Ватикана и собора Гранады, спроектированного в последние дни Алонсо Кано. Его современность, основанная на личном использовании пластин и элементов с четким геометрическим акцентом, а также использование абстрактного порядка, ставит его в авангарде испанского барокко.

В Галиции патронаж и влияние канона собора Компостела, Хосе де Вега и Вердуго, побудили к появлению в соборе полных форм барокко, которые привели к новому стилю, распространяющемуся по всему региону. Это связано с переходом от классицизма архитекторов, таких как Мельхор де Веласко Агуэро, к барокко, характеризующегося большим декоративным богатством, чьими первыми и выдающимися представителями были Пенья де Торо и Доминго де Андраде.

Архитектура 18 века
В восемнадцатом веке существовала двойственность стилей, хотя цезуры не всегда ясны. С одной стороны, существовала линия традиционного барокко, кастизо или мудехар (по мнению автора), культивируемых местными архитекторами, а с другой стороны, гораздо более европейского барокко, принесенного зарубежными архитекторами по инициативе монархии, который представляет французский вкус и итальянский в суде. К первому направлению относятся известные архитекторы и алтарь-строители, такие как Педро де Рибера, Нарцисо Томе, Фернандо де Касас Новоа, Франсиско Уртадо Искьердо, Херонимо де Балбас, Леонардо де Фигероа, Конрадо Рудольф.

Хорошим примером выживания традиционного барокко в суде в восемнадцатом веке был Педро де Рибера, самой выдающейся работой которого является Королевский хоспис Сан-Фернандо в Мадриде. Из Томе (Нарцисо и Диего) выделяется знаменитый Прозрачный собор Толедо и, как строго архитектурная работа, Университет Вальядолида. Галисийский фокус был мастерски представлен Фернандо де Касасом и Новоа, чей рабочий саммит является фасадом Obradoiro собора Компостела. В Андалусии выделялись два фокуса: Гранада и Севилья. Во-первых, архитектор Lucentine Франциско Уртадо Искьердо, автор кущей церквей-церквей в Гранаде и Эль-Паулар (Rascafría), а также связан с одним из самых ослепительных произведений испанского барокко, ризницей картезианского монастыря. В Севилье, Jerónimo Balbás, который распространил использование стилей в Андалусии и Новой Испании, и Леонардо де Фигероа, автор ремоделирования школы Сан-Тельмо и группы, столь же выдающейся, как иезуитский новициат Сан-Луис-де-лос-Франс. наслаждался большой жизненной силой во время барокко, был валенсийский. Важным архитектором был Конрадо Рудольф, а парадигматический фасад – дворцом маркиза Дос Агуас (1740-1744), спроектированным художником Хиполито Ровирой. В Мурсии великим реноватором архитектуры был Хайме Борт с мощным имафронтом или фасадом собора (1737-1754).

С 1730 года влияние французского рококо воспринимается в испанском барокко. Retablistas и архитекторы включают камни как декоративный мотив, хотя они используют его в структурах с выраженным барочным характером. Поэтому, за исключением нескольких примеров, рискованно говорить о существовании аутентичного рококо в Испании, несмотря на то, что декоративные отходы восемнадцатого века этого стиля часто ассоциировались.

Во второй строке, самой европеизированной барокко, созданной Бурбонами, принадлежит Королевский дворец в Мадриде, построенный во время правления Фелипе В. Этот дворец, который был построен на линии великих дворцов классицизма, таких как Версаль, пришел к замените Алькасара, разрушенного в результате пожара 1734 года. Его строительство было поручено итальянским архитекторам: Филиппо Джуваре, Хуану Баутиста Сакетти и Франческо Сабатини. Другими дворцовыми примерами являются королевские дворцы Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо (на сеговском склоне Сьерра-де-Гуадаррама) и Аранхуэс (на берегах Тахо более доступный из Мадрида, существующий с XVI века, но существенно реформированный до середины восемнадцатого под Фернандо VI и Карлосом III). Оба являются хорошими представлениями об интеграции архитектуры и барочных садов в окрестностях вдали от города, которые показывают замечательное влияние Франции (Ла Гранджа известна как испанский Версаль). В 18 веке некоторые церкви, построенные на суде итальянскими архитекторами, такими как Сантьяго Бонавиа, которые спроектировали церковь Сан-Антонио в Аранхуэсе или церковь Сан-Мигель в Мадриде, перевели в Испанию предложения итальянского барокко в их сложном деформированном полы. Также он подчеркивает монастырь Real Salesas, основанный в 1748 году Барбара де Браганса, и некоторые работы Вентуры Родригес, верного последователя римского барокко в церквях, таких как Сан-Маркос, в которых он сплавляет вклад Бернини (Сан-Андрес дель-Киринал) и Борромини (Сан-Карло-аль-Кватро Фонтане).

Восхождение на трон Карлоса III в 1759 году приведет к ликвидации барокко. В суде король провел серию городских реформ, направленных на дезинфекцию и облагораживание нездорового Мадрида Австрийских островов. Многие из этих работ были предприняты его любимым архитектором, итальянцем Франческо Сабатини, на довольно изысканном и трезвом классическом языке. Этот академический классицизм, культивируемый им и другими академическими архитекторами, готовит основы зарождающегося испанского неоклассицизма. Просветленные отвратили прежние формы барокко, обращаясь к чувствам и подверженным влиянию людей; вместо этого они выступали за восстановление классицизма, идентифицируя его со стилем разума. Давление, которое из Королевской академии Сан-Фернандо, его секретаря Антонио Понца, передало королю, привело к серии королевских указаний с 1777 года, которая запрещала реализацию алтарей в лесу и подчиняла все архитектурные проекты церквей и алтарей по мнению Академии. На практике эти меры были свидетельством смерти барокко и ликвидацией его региональных вариантов, чтобы навязать академический классицизм из столицы королевства.

Испанская / Испанская Америка
Сочетание декоративных влияний коренных американцев и мавританцев с чрезвычайно выразительной интерпретацией чургригерской идиомы может объяснять насыщенный и разнообразный характер барокко в американских колониях Испании. Даже больше, чем его испанский коллега, американское барокко развивалось как стиль декоративной штукатурки. Двухэтажные фасады многих американских соборов семнадцатого века имели средневековые корни, а полноценный барокко не появлялся до 1664 года, когда была построена иезуитская святыня на Пласа-де-Армас в Куско. Даже тогда новый стиль едва ли повлиял на структуру церквей.

Перуанское барокко было особенно пышным, о чем свидетельствует монастырь Сан-Франциско в Лиме (1673 г.), который имеет темный замысловатый фасад, зажатый между желтыми башнями-близнецами. В то время как сельское барокко иезуитских миссий (estancias) в Кордове, Аргентина, следовало примеру Ил-Гесо (также в случае иезуитской церкви Святого Павла в Лиме, ​​провинциальные «метисы» (крестообразные) стили появились в Арекипе, Потоси и Ла-Пас. В восемнадцатом веке архитекторы региона обратились к вдохновению к искусству средневековья в Мудеаре. Перуанский фасад позднего барокко впервые появился в церкви Богоматери Милосердия, Лима (1697-1704). Аналогичным образом, Iglesia de La Compañia, Quito (1722-65) предлагает резной алтарь с его богато скульптурным фасадом и избытком спирального salomónica.

На севере самая богатая провинция Новой Испании – Мексика 18-го века – создала фантастически экстравагантную и визуально безумную архитектуру, известную как мексиканская Churrigueresque. Этот ультрабарочный подход завершается в работах Лоренцо Родригеса, шедевром которого является Митрополит Саграрио в Мехико (1749-69). Другие прекрасные примеры стиля можно найти в отдаленных городах серебра. Например, Святилище в Окотлане (начатое в 1745 году) является первоклассным барочным собором, выложенным в ярко-красных плитках, которые восхитительно контрастируют с множеством сжатого орнамента, щедро наложенного на главный вход и тонкие фланговые башни (внешность, интерьер) , Настоящей столицей мексиканского барокко является Пуэбла, где готовые поставки фигурок ручной работы (талавера) и народного серого камня привели к его дальнейшему развитию в персонализированной и сильно локализованной форме искусства с ярко выраженным индийским вкусом. Есть около шестидесяти церквей, у фасадов и куполов которых видны застекленные плитки многих цветов, часто оформленные в арабском стиле. Их интерьеры плотно насыщены изысканным орнаментом из золотых листьев. В XVIII веке местные ремесленники разработали отличительную марку белого лепного украшения под названием «alfeñique» после конфеты Pueblan из яичных белков и сахара. Барочное землетрясение – это стиль барочной архитектуры, найденный на Филиппинах, где в XVII и XVIII веках произошли разрушительные землетрясения, где в стиле барокко были перестроены крупные общественные здания, такие как церкви. На Филиппинах разрушение более ранних церквей от частых землетрясений привело к тому, что доля церкви была ниже и шире; боковые стенки были сделаны более толстыми и сильно подкрепленными для стабильности при встряхивании. Верхние конструкции выполнены из легких материалов. Колокольни, как правило, ниже и глубже по сравнению с башнями в менее сейсмически активных регионах мира. Башни имеют более толстый обхват на нижних уровнях, постепенно сужающийся до самого верхнего уровня. В некоторых церквях Филиппин, помимо функционирования сторожевых вышек против пиратов, некоторые колокольни отделяются от главного здания церкви, чтобы избежать ущерба в случае падения колокольни из-за землетрясения.

Испанское барокко в живописи Западной Европы

Барокко в Испании совпало с периодом абсолютной монархии и “золотым веком” (80-е гг. XVI - 80-е г.г.XVII столетия) в искусстве, которое испытывало влияние позднего маньеризма, который привнёс в художественное творчество декоративность, капризность, изощренность форм. Одновременно с этим в первой половине XVII века испанская живопись вступает на путь реалистических завоеваний. Начало этому процессу было положено целым поколением живописцев, работавших в местных художественных центрах, вдали от придворного искусства, главным образом в Севилье и Валенсии. Реалистический метод достиг своего расцвета в творчестве Риберы и Сурбарана, а несколько позже - у великого Веласкеса.

В целом для испанского искусства было характерно существование традиций не классических, а средневековых, готических. У художников было два основных заказчика: двор, богатые испанские гранды, аристократия, а также церковь. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются очень конкретно в образах реальной действительности. Чувственный мир удивительно уживается с религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В испанском искусстве идеал национального героя выражен, прежде всего, в образе святых.

Эту эру испанского господства в Старом и Новом Свете, называют "Золотым веком" испанского искусства. "Золотой век" испанской живописи представлен именами Хосе де Риберы, Франсиско Сурбарана, Бартоломе Эстебан Мурильо и Диего де Веласкеса. Назовите основные характерные черты испанского барокко.

Хусепе де Рибера (1591 -1652) во многом унаследовал художественные приемы Рибальты, : своеобразное соединение тщательного рисунка, детализирующей живописной манеры с монументальной передачей трехмерных тел при помощи контрастной светотени. Детальность рисунка и моделировки - это был один из основных принципов валенсийской школы, хотя никто до Риберы не мог развить его до такого совершенства и виртуозности.

Наиболее близким Рибере оказалось также и реалистическое направление в его караваджистском варианте. В середине второго десятилетия XVII века в Риме было уже мало реалистов, являвшихся последователями и учениками Караваджо, который незадолго до приезда Риберы бунтарски выступил против маньеризма и академизма и выразил взгляды, вкусы и запросы по отношению к искусству широких общественных кругов.

В своём творчестве Рибера стремился перевести религиозную сценку в план высокой человеческой драмы. Его картины нередко написаны уже с контрастной светотенью и темным фоном, в чём заметно влияние Кароваджо. Но тени еще сравнительно легки, холодного коричневато-серого тона и не поглощают насыщенных, но достаточно сдержанных красок.

Начиная со второй половины 1620-х годов Рибера, насколько можно судить по его сохранившимся произведениям, все более обращается к живописи (до этого периода времени он больше был увлечён графикой). Уже в 1626 году он был избран членом римской Академии св. Луки, о чем свидетельствует указание в подписях на картинах звания academico romano (например, на эрмитажном «Св.Себастьяне и Ирине», а также и на написанном в 1626 году «Пьяном Силене» из Национального музея в Неаполе). Одной из наиболее ранних датированных и подписанных картин Риберы является картина «Св. Иероним слышит звук небесной трубы» (Государственный Эрмитаж). Картина повторяет ту же тему, к которой Рибера обратился в графике уже в 1621 году. Сцена изображена в темном пространстве, вероятно, в пещере, куда падает слева яркий луч света. Он вырывает из мрака фигуры Иеронима и ангела. Смысловые акценты композиции выделяются концентрированным светом. Такие второстепенные детали, как голова льва, стол, череп, погружены в глубокую тень.

Глубина пространства в картине совсем исчезает в непроницаемой, тяжелой, невоздушной темноте. Эта темнота густыми черными тенями наползает на тела, находящиеся в пространстве, поглощая или обволакивая те части их, на которые не падает луч света. Рибера использует типичное караваджистское «погребное» освещение для выделения светом главного в композиции и объединения объемных тел с вмещающей их пространственной средой. Погружая во мрак все лишнее, он делает композицию необычайно скупой и лаконичной. Чернота фона и борьба яркого света с почти непроницаемыми тенями усиливают напряженность, тревожность, драматичность эмоционального воздействия картины.

Центральное место в творчестве Франсиско Сурбарана (1598—1664), занимают монументальные циклы на сюжеты из жизни святых, которые мастер писал в основном по заказам монастырей во второй половине 1630-х гг. Один из них — украшение монастыря Ла Картуха в Херес-де-ла-Фронтера ( Прил. Рис.4) , для которого художник написал картины в различных жанрах. Тут были и портреты исторических лиц — деятелей картезианского ордена, и изображения святых («Св. Лаврентий»), и эпизоды из монастырских легенд. Особого внимания заслуживают также алтарные картины — многофигурные композиции на евангельские темы.

Сурбаран — мастер монументальной композиции — отразил характерные черты ведущей для Испании XVII века темы «монастырской жизни». Циклы его картин создавались по заказам монашеских орденов. Произведения художника кажутся подчас для своего времени архаичными, упрощенными, фигуры застывшими, мало связанными друг с другом, изображение пространства нередко условно. Простая и уравновешенная композиция строится на сопоставлении геометрически четких плоскостей и крупных, достигающих почти стереоскопического эффекта плоскостных объемов. Все, что происходит в сфере потустороннего, приобретает черты реальности и сдержанной духовности.

Преодолевая воздействие караваджизма, Сурбаран постепенно создал свою, насыщенную цветом мощную живописую манеру. Его искания отразились в цикле картин из жизни Сан Педро НоласкоВидение св. Педро Ноласко небесного Иерусалима» и «Видение св. Педро Ноласко распятого апостола Петра»). С библейской тематикой были связаны также работы "Благовещение", "Поклонение волхвов", "Рождество Христово" и др. В этом цикле портретов и картин Сурбаран использует пейзажные фоны и добивается впечатления живописного единства пространства путем высветления заднего плана.

Славу живописца составили и его прекрасные женские образы. Первая подписная работа Сурбарана — «Непорочное зачатие». Этот тип испанской картины, популярный в XVI - XVIII веках, основывался на католическом догмате о непорочном зачатии самой Марии в браке ее родителей и возносимой на небо в окружении облаков и символических атрибутов. В 1630-е—1640-е гг. Сурбаран нередко обращается к изображению женщин-святых («Св. Маргарита»). В поздний период творчества живопись Сурбарана становится более интимной и задушевной («Отрочество Богоматери», «Распятие со св. Лукой», «Отдых на пути в Египет»).

Особый аспект творчества Сурбарана - портретный жанр. Практически в большинстве его композиций есть элементы портрета. Если же взять одиночные изображения святых, пророков, основателей орденов или монахов - то перед нами настоящие натурные изображения, когда за чужими именами скрываются подчас друзья и родные художника.

Творчество Диего Родригеса де Сильвы Веласкеса (1599—1660) представляет высшую точку реализма в барочной живописи. Художнику удалось добиться равновесия между формальной схемой композиции и непосредственным процессом изображения картины, сохранив при этом все требования придворного этикета. Веласкес превосходил современных ему испанских художников не только творческим диапазоном, но и смелостью и новизной художественных решений. Он писал картины на жанровые, мифологические, исторические, религиозные сюжеты, портреты, пейзажи. Человек высокого нравственного благородства, Веласкес был назван современниками «художником Истины». В середине 1623 г. он переезжает в Мадрид и становится королевским живописцем. Художник пишет портреты королевских особ и придворных; знакомится с королевской коллекцией живописи — картинами Рафаэля, Леонардо да Винчи, Тициана, Веронезе и других прославленных мастеров.

В Риме Веласкес написал мастерский портрет папы Иннокентия. Благодаря этой работе его в 1650 г. принимают в Академию Св. Луки. В Италии же (или вскоре после возвращения в Мадрид) художник исполняет композицию «Венера перед зеркалом». ), в которой необычный композиционный прием (лицо Венеры видно только в зеркале). Женщина лежит на подушках к нам спиной и лица её не видно. Она больше походит не на богиню, а на обычную, земную женщину.Единственное, что указывает на то, что перед нами Венера, это Купидон (по мифу, сын богини), держащий зеркало. Крылья Купидона ярко контрастируют с цветом его кожи.Отражение лица женщины смутное, размытое, да и лицо выглядит не так, как его ожидаем увидеть. Оно кажется старее, чем дышащее юностью, грациозностью тело. По другой теории, зеркало являет собой границу между миром реальным (отражение) и миром фантазии (красота).

Веласкес обладал тайной, при помощи самых простых средств и приемов, воссоздавать жизнь во всей ее правде, простоте и вместе с тем обаянии. Следует отметить, что в портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает холст. Каждая картина Веласкеса возникает из неких глубинных предпосылок, таящихся в душе художника.

В последние годы жизни Диего Веласкес написал две самые знаменитую свою картину “Менины” (“Фрейлины”). Здесь представлен частный эпизод придворного быта. На первом плане - инфанта Маргарита в окружении фрейлин и карликов. Рядом изображён сам художник, а в зеркале отражена королевская чета. Живописное многообразие реальности воплотились здесь в серо-жемчужном колорите картины с нанесенными свободными «ударами» кисти разноцветных прозрачными мазками.

В ином, более мажорном колористическом ключе написаны “Пряхи. Сцена в королевской мастерской ковров с фигурами прях на первом плане и ярко освещенным солнечным светом помещением в глубине композиции, где придворные дамы осматривают готовый ковер, изображающий миф об Арахне - ткачихе, превзошедшей в своем мастерстве богиню Афину. Контрасты освещения, “двуслойное” пространственное построение композиции, своего рода золотая пыль, окутывающая фигуры прях, создают в картине особую атмосферу общего для всех персонажей чувства, объединяющую в себе все их движения, жесты, душевные импульсы.

В поздних произведениях Веласкеса с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода: глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений, целостность ее образно-пластического воплощения, единство всех элементов.

Золотой век испанской живописи (16-17 века). Барокко

Испанская живопись эпохи барокко находилась под властью религии. Единственным светским жанром, получившим широкое распространение в те годы, был портрет. Пейзаж, натюрморт и бытовой жанр не играли самостоятельной роли и лишь дополняли композиции, заказчиками которых были церкви. Большинство художников использовали для своих картин темно-коричневые оттенки и подвальное освещение, что придавало их работам, посвященным чудесам из жизни святых, напряженный драматизм и яркую выразительность.

Одним из самых знаменитых художников конца XVI в., когда барокко еще только зарождалось в искусстве Испании, был Эль Греко.

Эль Греко

Доменико Теотокопули, прозванный Эль Греко, родился в Греции на острове Крит в 1541 г. Здесь он учился у мастеров-художников, следовавших традициям византийских иконописцев.

В 60-е гг. XVI столетия Эль Греко покидает родину и отправляется в Италию. В 1570 г. молодой художник переезжает из Венеции в Рим. Работы венецианских художников потрясли Эль Греко своим великолепием и мастерским исполнением. По приезде в столицу он создает ряд полотен, стиль которых во многом напоминает художественный метод изображения, характерный для искусства живописцев Венеции. Примером здесь может быть композиция «Исцеление слепого», написанная приблизительно в 1572 г. Несмотря на все сходство манеры письма художника со стилем венецианских мастеров, уже в этой ранней работе проявляются черты, которые позднее станут типичными для творчества Эль Греко: субъективизм в изображении героев, внутренняя сила образов, использование насыщенный, сочнык красок.

Эль Греко не является новатором художественно-изобразительнык приемов. Некоторые способы создания образов художник заимствует из поздних произведений Тинторетто и Микеланджело. Однако Эль Греко идет дальше своих предшественников, в работах которых органично сочеталось типическое и воображаемое. В картинах молодого художника субъективизм в мировосприятии преобладает над реальностью. Сами фигуры, выведенные автором на полотно, оказываются помещенными в мир ирреальности, фантастики и чудес. Созданные живописцем образы — это невесомые существа, внешне мало похожие на живых людей, настолько искажены их фигуры. Они всем своим существом как бы устремляются ввысь, к небу, олицетворяющему в композиции божественное начало.

Отличительной чертой творчества Эль Греко является резкий контраст масштаба фигур и образов, составляющих картину. Персонажи то удалены от зрителя, то приближены почти вплотную к нему.

В 1576 г. Эль Греко покидает Рим и уезжает в Испанию, где и живет до самой смерти.

Полотна Эль Греко выбиваются из ряда произведений, созданных знаменитыми мастерами Возрождения. Прежде всего это касается тематики композиций. Так, одно из полотен, созданный в 1580 г., носит название «Сновидение Филиппа II». На полотне художником символически изображены рай, ад и земной мир. Лица всех персонажей устремлены вверх. Там, на небе, высвечивается надпись с именем Христа. Это полотно еще не в полной мере отражает творческую индивидуальность автора. Фигуры людей не выглядят здесь деформированными. Хотя колорит картины выстроен на ярком красочном контрасте, все же общая композиция по цветовой гамме во многом напоминает золотистые, пастельные тона произведений мастеров Ренессанса.

Вся картина производит впечатление чего-то неземного, ирреального. Одна только фигура Филиппа II, преклонившего колени перед святым именем Иисуса Христа, оказывается как бы выхваченной из обыщенной жизни.

Другой, не менее яркой картиной, созданной Эль Греко в этот период, является «Мученичество св. Маврикия». Работа над этим полотном, заказанным королем и предназначенным для украшения стен собора Эскориала, была начата в 1580 г. и продолжалась до 1584 г. Данная многофигурная композиция представляет собой картину, составленную из нескольких эпизодов, посвященных жизни св. Маврикия. Полотно замечательно тем, что в нем уже хорошо виден индивидуальным творческий почерк мастера живописи. Герои, созданные Эль Греко, нереальны, воздушны и бестелесны. Их лица выражают христианское смирение и благочестие. Впечатление иллюзорности происходящего усиливается в композиции за счет зрительного увеличения пространства: так, персонажи сюжета, повествующего о казни Маврикия, размещены вдали от зрителя. К тому же этот прием позволяет автору акцентировать внимание на главном герое и происходящем событии.

Отличительной чертой произведения и всего творчества Эль Греко является мастерское владение цветом. Ощущение возвышенности и одухотворенности создается путем составления колористической гаммы, основанной на самых необычных тоновых сочетаниях. Наиболее частыми комбинациями являются сопоставления желтого и красного, желтого и зеленого, нежно-розового и насыщенно-красного, зеленого и красного и, конечно же, чисто-белого и густо-черного. Необычайная выразительность и экспрессия достигаются в композиции за счет использования автором ярких и сочных красок: насыщенно-желтой, серовато-синей, ярко-зеленой, ярко-красной. Именно такой цветовой контраст все более отдаляет происходящее на полотне от реальной действительности.

Предназначенная для украшения стен собора Эскориала картина «Мученичество св. Маврикия», однако, не была по достоинству оценена заказчиками. Место, отведенное для этого полотна, заняло произведение другого художника.

Оскорбленный Эль Греко покидает Мадрид и отправляется в Толедо, бывший когда-то столицей государства. В XVI столетии в этом древнем городе царила атмосфера средневековой культуры, в которой особое место отводилось музыке, поэзии и живописи. Именно в Толедо талант Эль Греко проявился наиболее ярко и приобрел полную силу.

Одним из самых известных произведений художника, созданных в Толедо в 1586 г., является полотно «Погребение графа Оргаса». Картина рассказывает о том, как благочестивый граф был погребен святыми Августином и Стефаном. В основу художественно-изобразительного повествования был положен известный сюжет средневековой легенды.

Общая композиция оказывается тематически разделенной на три части. Первая часть с размещенными вверху фигурами Христа и святых, принимающих душу усопшего графа, представляет собой отображение автором мира с точки зрения религиозного восприятия. Вторая часть картины, показывающая участников погребальной процессии (монахи, священники, толедская знать), более реалистична.

Эль Греко, изобразив в фигурах участников процессии своих современников, оказывается здесь великолепным мастером-портретистом. Лица персонажей, необычайно выразительные и утонченные, являются воплощением высоких чувств. Однако эти герои уже не абстракции, но еще и не реалии. Ведь они в какой-то мере оказываются сопричастными происходящему у них на глазах чуду.

Эль Греко. Погребение графа Оргаса. 1586 г.

Третью часть композиции представляют образы святых Августина и Стефана, символизирующих синтез абстрагированного и конкретного начал в восприятии человеком мира. Образы святых передают вполне реальные человеческие переживания. Их лица выражают глубокую печаль и скорбь. Они являются воплощением внутренней красоты человека, святости и одухотворенности.

Проявившиеся в «Погребении графа Оргаса» особенности художественно-изобразительного метода Эль Греко легко выявить и в других произведениях мастера, созданных в этот период времени. Среди подобных полотен наибольший интерес представляют «Благовещение» (1599-1603) и «Св. Мартин и нищий» (после 1604).

То же сочетание конкретного и отвлеченного, что и в образах св. Августина и св. Стефана («Погребение графа Оргаса»), можно найти и в апостолах, созданных Эль Греко позднее. Примером тому могут быть фигуры апостолов Петра и Павла в картине «Апостолы Петр и Павел», написанной в 1614 г. Живописец стремится передать здесь возвышенные человеческие чувства, выразившиеся в смирении Петра, а также в безграничной вере Павла в христианские идеалы, его убежденность, переходящую в религиозный фанатизм.

Столь разные на первый взгляд персонажи объединены общим внутренним чувством: верой в Христа и бессмертие души. Необычайную выразительность образы приобретают благодаря использованию мастером особых цветовых сочетаний. Аскетичные лица героев ярче высвечиваются на желтовато-коричневом фоне полотна. Их оттеняют также золотисто-зеленые, насыщенно-красные и желтовато-розовые одежды персонажей.

Большой интерес представляют портретные работы художника. Характер их разнообразен. Так, на одних картинах живописец знакомит зрителя со своими современниками. На других полотнах появляются далекие от реальной действительности образ. Как бы то ни было, Эль Греко является замечательным мастером художественного изображения человека. Это проявляется не толь¬ко и не столько в верной передаче внешних черт, сколько в показе внутреннего мира героя. Несмотря на достаточно высокую степень субъективизма, в своих портретных работах Эль Греко предстает величайшим психологом, умеющим тонко подметить и точно отразить все, что происходит в тот или иной момент времени в душе человека.

Сложным и выразительным является образ жены художника, Иеронимы Куэвас, переданный на портрете, датированном приблизительно 1580 г. Эта работа является одной из самых ярких среди женских портретов, написанных Эль Греко.

Глубокие чувства заключены в образе, представленном на «Портрете неизвестного», который был написан приблизительно в 1592 г. Лицо героя выражает невероятную усталость от жизни. Однако взгляд его отражает внутреннее движение, излучает энергию. Он как бы говорит зрителю о том, что душа этого человека еще жива.

Необычайно выразителен и образ, созданный автором на портрете «Инквизитор Ниньо де Гевара», который был написан в 1601 г. На полотне изображен человек, посвятивший всю свою жизнь служению Богу. Портрет отличается большой экспрессией, созданной с помощью ярких красок и контрастных сочетаний. Так, религиозный фанатизм героя подчеркивается здесь противопоставлением мертвенно-бледного лица персонажа и ярко-красного цвета накидки. Несмотря на то что поза героя выражает спокойствие и уверенность, пронизывающий зрителя взгляд раскрывает сущность этого человека: его необычайно сильную волю, внутреннюю энергию, преданность своему делу, жесткость и даже жестокость.

Своеобразным гимном человеческому разуму является портрет, изображающий друга художника, поэта-мистика Фра Ортенсио Парависино. Написан он был в 1609 г. На полотне выведен образ честного, сильного духом и умного человека. Одухотворенность героя подчеркивается плавными переходами света и тени. В картине нет ярких, контрастных, бросающихся в глаза цветовых сочетаний.

Поздние произведения Эль Греко отмечены усилением мистицизма, они создают впечатление обреченности и безысходности. Образы все более отдаляются от реальной действительности, приобретают фантастические, ирреальные формы. Постепенно художник отказывается от насыщенных красок и ярких контрастных сочетаний. Цвета его композиций становятся более мягкими и спокойными. Среди работ этого периода наиболее показательны для творчества художника полотна «Сошествие Св. Духа» (после 1610), «Поклонение пастухов» (1609-1614), «Встреча Марии и Елизаветы» (ок. 1614).

В последние годы в творчестве Эль Греко особенно остро за-звучала тема конца света и расплаты человека за свои грехи. Яркими примерами тому являются картины «Снятие пятой печати» и «Лаокоон».

На полотне «Снятие пятой печати» изображены фигуры праведников. Художник представил их безликими и невесомыми. Вытянутые тела праведников как будто покачиваются под резкими порывами ветра. Среди этой однородной человеческой массы выделяется фигура молящегося евангелиста. Данная композиция необычайно эмоциональна и выразительна, ее экспрессивность усиливается благодаря использованию художником звучных и насыщенных, почти светящихся красок.

Эль Греко. Лаокоон. Ок. 1610-1614 гг.

На полотне «Лаокоон», написанном приблизительно в 1610 г., представлены герои известной мифологической легенды. Эль Греко изобразил богов, наказывающих провинившихся людей, Лаокоона и его сыновей. Мифологический сюжет переосмысливается автором: его герои — это те же христиане-мученики, погибающие во имя Божественной идеи. Античных богов Эль Греко изобразил бестелесными, воздушными существами, их предназначение —истязать людей и мстить им за прегрешения. Большой интерес представляет в композиции образ города Трои, прототипом которого стал Толедо. Последний довольно часто появляется на полотнах Эль Греко начала XVII столетия.

Эль Греко. Апостолы Петр и Павел. 1614 г.

Необычайно выразителен и трагичен город в картине «Вид Толедо», созданной в период с 1610 по 1614 г. Мертвый, словно застывший в оцепенении, город как мираж появляется перед зрителем на фоне серо-синего, с белоснежными большими облаками неба.

Эль Греко скончался 7 апреля 1614 г. в Толедо, где и был похоронен.

При жизни у великого художника не было учеников и последователей, которые могли бы продолжить традиции его искусства. Творчество мастера было открыто и понято лишь в начале XX столетия. Некоторые исследователи осовременивают художественно-изобразительный метод Эль Греко, считая его наследие основой для развития такого течения в искусстве XX в., как экспрессионизм. Однако такая трактовка стиля художника слишком натянута и заставляет зрителя забыть о главном достоинстве полотен знаменитого мастера — необычайной трагичности и эмоциональности образов, которые созданы для того, чтобы выразить всю силу человеческих эмоций и чувств.

Начало XVII в. ознаменовано борьбой различных направлений в испанском искусстве. Придворная живопись, опиравшаяся на романтические традиции, старалась удержать свое главенствующее положение. Но новое, реалистическое, направление уже стояло на пороге. Первыми приверженцами реализма в живописи стали Франсиско Рибальта и Франсиско Эррера Старший.

Их искания подготовили почву для появления таких замечательных живописцев, как Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.

Хусепе Рибера

Хусепе Рибера родился в 1591 г. в городе Хативе близ Валенсии. В 1612 г. он навсегда покинул родину и уехал в Италию. Нередко без гроша в кармане юноша путешествовал по итальянским городам, изучая памятники искусства. Особенно восхищался Рибера работами великого Караваджо.

В 1616 г. Рибера поселился в Неаполе, который в то время находился под властью испанского монарха. Здесь художник получил должность живописца при дворе неаполитанского вице-короля.

Творчество Риберы необычайно многогранно. Он писал картины на мифологические и религиозные темы («Иаков со стадом ягнят», 1638), создавал портреты, занимался гравюрой.

В искусстве Караваджо Риберу привлекали темы душевного и физического страдания. Полотна испанского живописца исполнены глубокого драматизма, но в то же время его картины с мотивами покаяния, мученичества святых — раненый св. Себастьян, кающаяся Мария Магдалина — лишены мелодраматизма и передают истинное страдание, заставляя зрителя восхищаться стойкостью человеческой души («Св. Иероним, внимающий звуку небесной трубы», 1626; «Св. Себастьян», 1628; «Мученичество св. Варфоломея», 1630).

Интересны композиции Риберы с мифологическими сюжетами, которые показывают, что глубоко религиозному художнику чуждо все языческое. Его античные образы поражают своим ярко выраженным проявлением животного, низменного и злого начала. Таковы персонажи его гравюр («Силен», 1628) и картин («Аполлон и Марсий», 1637).

Интересны картины Риберы, посвященные образам философов. В этих произведениях представлены не аллегорические фигуры, а реальные и живые люди, с которых художник писал своих мыслителей. Философ в «Смеющемся Демокрите» (1630) больше похож на лукавого уличного попрошайку. Мудрость и печаль видна в глазах усталого мудреца в полотне «Диоген» (1637).

В 1641 г. Рибера исполнил свой знаменитый шедевр — «Св. Инессу». В основу этого произведения положена легенда, рассказывающая, как юная христианка Инесса была выставлена своими врагами на поругание обнаженной. Девушка
обратилась к Богу, и в ответ на молитву ангел с неба бросил ей покрывало, а густые и длинные волосы девушки закрыли ее тело. Св. Инесса Риберы — воплощение чистой красоты и нежной юности. Очарованием и поэзией веет от нежного лица с огромными глазами и от темных шелковистых волос, окутывающих хрупкую фигурку. Слезы, блестящие на ресницах девушки, пушистые пряди волос, пронизанные светом, плотная ткань покрывала — все эти детали делают образ Инессы убедительно достоверным и живым.

Хусепе Рибера. Св. Инесса. 1641 г.

В 1642 г. художник создал известное полотно «Хромоножка». Грубая фигура улыбающегося калеки, изображенного в традициях парадного портрета на фоне холмистого ландшафта под высоким небом, приобретает у Риберы особое звучание.

Постепенно темные оттенки в произведениях Риберы сменяются более светлыми и насыщенными тонами, придающими работам мастера мажорное звучание. Таковы его «Обручение св. Екатерины» (1643-1648) и «Поклонение пастухов» (1650).

Творчество Риберы, умершего в 1652 г., оказало значительное влияние на неаполитанских живописцев. Большой популярностью его живопись пользовалась на родине художника, в Испании. С его картин делались гравюры, которые распространялись не только в Италии и Испании, но и во Франции и Голландии.

Франсиско Сурбаран

Франсиско Сурбаран родился в 1598 г. в семье крестьянина из Эстремадуры. Живописному мастерству он учился в Севилье, где познакомился с Эррерой Старшим и подружился с Д. Веласкесом. О жизни Сурбарана известно немного. Он почти не покидал Испании, работая в Эстремадуре, Севилье и Мадриде.

Основное место в живописи Сурбарана занимают композиции на сюжеты из жизни святых, которые художнику заказывали испанские монастыри. Его ранние произведения, посвященные жизни св. Бонавентуры (1629), представляют зрителю повседневную жизнь монастыря. С почти осязаемой достоверностью переданы обстановка и предметы монастырского обихода. С натуры написаны и персонажи этих картин. В чудесных явлениях, изображенных на картинах Сурбарана, нет ничего мистического и фантастического; его простодушные и грубоватые ангелы похожи на молодых испанских крестьян и монастырских служек. Таково и более позднее полотно «Чудо св. Гуго» (1635). По легенде, при посещении трапезной монастыря св. Гуго мясо в тарелках монахов во время поста превратилось в угли.

Большое место в творчестве Сурбарана занимает портрет. Черты индивидуальности присущи не только изображениям реальных личностей (в основном монахов), но и образам святых. Герой картины «Св. Лаврентий» (1636) — простой крестьянский юноша, чья жизнь крепко связана с родной землей. В то же время портреты и сцены из жизни святых отличаются величием и монументальностью.

Очаровательны и поэтичны детские образы в живописи Сурбарана («Поклонение пастухов», 1638). Нежностью и
чистотой восхищает зрителя испанская девочка в удивительно лиричной картине «Отрочество Марии» (ок. 1660).

Последние годы жизни художника совпали с общим упадком культуры Испании. Из его живописи исчезли живость и ясность , свойственные лучшим произведениям, и возобладали сентиментальность и мистицизм. Умер Сурбаран в 1664 г. в Мадриде.

Франсиско Сурбаран. Чудо св. Гуго. 1635 г.

Диего Веласкес

Диего Родриго де Сильва Веласкес родился в 1599 г. в Севилье. Его отец, небогатый дворянин, заметил склонность мальчика к рисованию и определил его в мастерскую Ф. Эрреры Старшего. Так как учитель обладал тяжелым характером, очень скоро Веласкес оставил его и перешел в мастерскую Ф. Пачеко. В 1618 г. художник женился на дочери Пачеко, Хуане Миранде.

Уже в ранних работах заметен интерес Веласкеса к простому человеку. Он пишет седых испанских старцев, молодых людей, веселых мальчишек и гордых андалузских дам.

Как и другие испанские живописцы, Веласкес обращается к евангельским сюжетам, но религиозные композиции занимают в его творчестве небольшое место. Эти произведения лишены мистической окраски и напоминают бытовые сцены («Христос в доме Марфы и Марии», ок. 1620).

В 1623 г. Веласкес, приехавший в Мадрид, получает должность живописца при дворе испанского короля. Казалось бы, все складывается для художника удачно — он может не зависеть от церковных заказов и посвятить себя светской живописи. Но Веласкеса ограничивали заказы короля Филиппа IV, его творческая энергия нередко уходила на выполнение нудных и мелочных обязанностей при дворе.

О жизни художника в Мадриде мы знаем мало. Но даже скупые сведения говорят о том, что Веласкес сохранил свое человеческое достоинство и остался внутренне свободным от прихотей испанской знати. Не повлияли на него недоброжелательность и зависть других придворных живописцев.

В 1628 г. Веласкес познакомился с Рубенсом, прибывшим в Мадрид с дипломатической миссией. В это время художник начинает работать над своим знаменитым «Вакхом» (1629). На картине изображена пирушка испанских бродяг в обществе мифологического бога Вакха, надевающего на голову одного из участников застолья венок из виноградных листьев. Хотя герои композиции взяты художником из реальной действительности, эта картина — не обычная бытовая сцена. Выведя персонажей на природу и включив в их компанию античного бога, Веласкес придает своему произведению значительность и приподнятость.

В 1629 г., возможно по совету Рубенса, король послал Веласкеса в Италию. Художник посетил Венецию, Геную, Рим, Неаполь. В 1630 г. в Риме живописец исполнил «Кузницу Вулкана», отличающуюся оригинальной трактовкой мифологического сюжета. На картине изображен момент, когда Аполлон приносит богу огня Вулкану весть о неверности его жены, богини Венеры. В этой композиции отсутствует приземленность, свойственная «Вакху», но в ней явно заметна ирония автора. Хотя от Аполлона исходит сияние, его образ отличается прозаичностью. Живыми людьми, не блещущими божественной красотой, кажутся Вулкан и его помощники.

В 1631 г. Веласкес вернулся в Испанию. Италия много дала художнику: более зрелой и совершенной стала его живопись. Из работ исчезли резкие линии, темные тени; в них появился воздух и живой свет. Большую значимость приобрел пейзажный фон.

Одной из наиболее значительных работ этого периода стала картина «Сдача Бреды» (1634-1635), повествующая о взятии Испанией голландского города-крепости в 1625 г. Художник изобразил момент передачи командующим голландским гарнизоном Юстином Нассау ключа от крепости испанскому полководцу Спиноле. Выразительно и объективно представлены образы Спинолы и Нассау, испанских аристократов и простых голландцев. В картине заметно не только восхищение автора победой своей страны, но и уважение к мужеству голландцев, проигравших в этой битве.

В 1630-1640-х гг. Веласкес создает множество портретов современников — представителей различных слоев испанского общества. Эти произведения, лаконичные и строгие, не приукрашивают модели, отличаются естественностью и большим сходством с натурой (портреты скульптора Мартинеса Монтаньеса, ок. 1637; графа Оливареса, ок. 1638; Филиппа IV, 1644). Особое место в портретной живописи занимают трагичные образы шутов короля — карликов Эль Примо и Себастьяно Мора, дурачка Эль Бобо. Веласкес изображает их уродливые фигуры и лица, но зритель видит печаль в умных глазах Эль Примо, мрачное отчаяние во взгляде Себастьяно Мора и жалкую, беспомощную улыбку Эль Бобо. Художник обнажает то, что творится в душах самых униженных обитателей королевского двора, показывает глубину их внутренних чувств и переживаний.

В 1649 г. Веласкес вновь приезжает в Италию: по поручению короля он должен купить там несколько произведений искусства. Здесь он исполняет несколько заказанных портретов и пишет пейзажи на вилле Медичи. С восторгом были встречены в Риме портреты слуги и ученика Веласкеса Хуана Парехи (1649) и Римского Папы Иннокентия X (1650). Увидев последний, Папа воскликнул: «Слишком правдиво!». Художник сумел показать в своем произведении всю сущность Иннокентия X — хитрость, жестокость, порочность, целеустремленность и властность. Тем не менее Папа взял свой портрет, наградив Веласкеса золотой цепью.

В 1651 г. художник, наслаждавшийся в Италии свободой, вынужден был вернуться в Мадрид.

В последний период жизни живописец работал в основном портреты королевской семьи — Филиппа IV, его жены и детей. Он исполнил несколько прекрасных портретов инфанты Маргариты — сначала трогательного ребенка, затем хорошенькой, хрупкой девушки (Маргарита умерла в возрасте 23 лет). Эти произведения восхищают богатством цветовой гаммы — зеленовато-синей, золотисто-серой или серебристо-розовой.

Настоящим шедевром мастера стала картина «Менины» (1657), которую иногда называют «Фрейлины» или «Придворные дамы» («менина» в переводе с португальского — девушка из аристократической семьи, занимающая должность фрейлины испанской инфанты). Необычна композиция этого произведения. Веласкес изобразил большую сумрачную комнату королевского дворца. В левой части зала возле большого холста на подрамнике стоит он сам. Художник пишет портрет королевской четы, которую зритель может видеть в зеркале, висящем на стене за спиной живописца. Очаровательная маленькая инфанта Маргарита стоит в середине комнаты в окружении двух менин и карликов. За этой группой располагаются фигуры придворной дамы и кавалера, а на дальнем плане за распахнутой дверью — гофмаршала королевы.

Первым из европейских живописцев Веласкес показал закулисную сторону жизни королевского двора. С большой выразительностью написаны Маргарита и фрейлины, одна из которых подает инфанте бокал с водой, опустившись, согласно этикету, перед ней на колени. Живым и подвижным кажется карлик, толкающий большую собаку, а грузная карлица Мария Барбола — напротив, застывшей в оцепенении.

Трудно определить, к какому жанру относятся «Менины»: в картине соединились элементы бытовой сцены и группового портрета. Хотя в ней нет парадной пышности, свойственной портрету, отсутствует и приземленность — присутствие королевской четы отражается на поведении и позах персонажей. С большим мастерством Веласкес передает пространство, которое как бы выходит за рамки полотна и наполняется воздухом и светом, идущим из распахнутого окна.

Венцом творчества Веласкеса является замечательное полотно «Венера перед зеркалом», исполненное в 1657 г. К образу античной богини часто обращались западноевропейские мастера, но в испанской живописи с ее религиозной моралью он был невозможен. И только великий Веласкес, слава которого вышла далеко за пределы Испании, сумел нарушить запрет. Как и Тициан, художник изобразил Венеру лежащей, но трактовка образа у Веласкеса совершенно иная. Полные жизни красавицы Тициана все же идеальны, они выше действительности, окружавшей художника. В Венере Веласкеса нет ничего от неземной богини, ее красота — это очарование реальной женщины. Интересен и композиционный мотив картины: Веласкес написал свою героиню со спины. Зритель видит плавные линии ее гибкого тела, тонкую талию и стройные ноги. Очертаниям фигуры молодой женщины созвучны складки занавеса и покрывала и изгибы ленты. Лицо Венеры отражается в туманной поверхности зеркала, которое держит перед ней маленький Амур.

Диего Веласкес. Портрет Папы Иннокентия X. 1650 г.

Диего Веласкес. Венера перед зеркалом. 1657 г.

Картина «Пряхи», созданная Веласкесом в этом же году, посвящена испанскому трудовому народу. Впервые в истории западноевропейской живописи появилось произведение, рассказывающее о труде простого человека — создателя великого искусства. Композиция картины разделена на две самостоятельные сцены. На переднем плане в полумраке мастерской работают пряхи. По полу разбросаны клубки и обрывки ниток. В глубине пространства видна вторая комната, залитая ярким солнечным светом, в которой нарядные придворные дамы любуются гобеленом, созданным руками прях. На гобелене изображены Афина и Арахна — персонажи античного мифа, согласно которому девушка Арахна, славившаяся своим умением ткать великолепные ковры, вызвала на состязание Афину. Возмущенная богиня, сама искусная ткачиха, возмутилась смелостью Арахны и превратила ее в паука. Сравнивая работу простых испанских женщин с искусством Арахны, художник восхищается величием своего народа и его творческой силой, создающей все прекрасное, что есть в мире.

Картина стала последним крупным произведением Веласкеса. В 1660 году на острове Фазанов во время организации праздника по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской принцессой Марией Терезией художник заболел малярией. Вернувшись в Мадрид, 6 августа 1660 г. он умер.

Со смертью Веласкеса закончилась эпоха расцвета испанской живописи. Последним значительным художником, придерживающимся реалистических традиций испанского искусства, был Мурильо.

Мурильо

Бартоломе Эстебан Мурильо родился в 1617 г. в многодетной семье севильского цирюльника. Очень рано лишившийся родителей, мальчик воспитывался старшей сестрой, которая смогла дать ему хорошее образование.

Почти всю свою жизнь Мурильо не покидал Севилью, где пользовался славой и уважением. В 1660 г. он стал первым президентом севильской Академии живописи. Художник писал портреты, пейзажи, жанровые композиции, выполнял заказы церквей и монастырей. Дружелюбный и спокойный по характеру, он был всю жизнь окружен многочисленными учениками и друзьями.

Как и его старшие современники Х. Рибера, Ф. Сурбаран, Д. Веласкес, Мурильо в своих работах стремился к реализму, внося в религиозные композиции элементы бытовой сцены. Но в его работах нет драматизма, страстной эмоциональности и яркой выразительности характеров, что свойственно творчеству вышеперечисленных мастеров. Живопись Мурильо глубоко лирична и проникновенна. Созданию искренних и трогательных образов способствует и своеобразная художественная манера: негромкая, нежная палитра; тонкая моделировка светом и тенью; легкая, воздушная дымка, окутывающая фигуры людей и предметы на картинах. Таково немного сентиментальное полотно «Святое семейство» (1645-1650) , безмятежно-спокойная и поэтичная композиция «Отдых на пути в Египет» (1665-1670).

В своем творчестве Мурильо многократно обращался к бытовому жанру. Как жанровая сцена трактована картина с библейской тематикой «Возвращение блудного сына» (1670-1674) и полотна с изображениями испанских девушек («Девушка из Галисии с монетой», ок. 1650; «Девушки у окна», ок. 1670) .

Ярче всего реализм Мурильо проявился в жанровых картинах, посвященных жизни нищих детей Севильи, хотя и в них заметны черты сентиментальности. Художник пишет, как ребятишки играют, едят, общаются между собой, радуются или огорчаются («Мальчик с собакой», 1650-е; «Мальчики с фруктами», 1650-е). Мурильо вносит в эти картины элементы повествовательности и тонкого юмора, чего не было в жанровых сценах других испанских живописцев.

Большой успех Мурильо принесли его религиозные композиции с образами Мадонны, написанными с андалузских красавиц («Мадонна с четками», ок. 1653; «Мадонна с младенцем», ок. 1650¬1655; «Мадонна с салфеткой», 1665) . Теперь эти произведения кажутся нам, слишком сентиментальными и идеализированными, хотя и среди них есть и более реалистичные и убедительные, как, например, «Мадонна-цыганка» (ок. 1675) .

Мурильо. Мальчики с фруктами. 1650-е гг.

Мурильо. Непорочное зачатие. Ок. 1678 г.

Мистические ноты звучат в произведениях, посвященных мотиву непорочного зачатия — одному из самых распространенных в живописи Мурильо («Непорочное зачатие», ок. 1678). Подобный тип картины, необыкновенно популярный в Испании XVI-XVII вв., восходил к догмату католицизма о непорочном зачатии самой Марии, когда ее родители были уже в преклонном возрасте.

На картины Мурильо существовал огромный спрос еще при жизни художника. Множество его произведений приобретено иностранцами, поэтому большая часть наследия испанского мастера находится за пределами Испании: в музеях и частных собраниях Германии, Франции, Австрии и России.

Популярность Мурильо необыкновенно возросла после смерти живописца в 1682 г. В XVIII-XIX вв. в Европе ценители искусства считали его самым знамениты художником Испании, и лишь в XX в. интерес к его творчеству значительно упал.

БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

288 • БАРОККО В ИТАЛИИ И ИСПАНИИ

риятие, которое обычно сочеталось с традицион­ ными религиями и морализмом, продолжало су­ ществовать в популярной литературе и фольклоре еще долго после этого периода. И тем не менее мы можем сказать, что благодаря успехам оптической физики и физиологии барокко буквально смотрело^ла^дшр «новыми» глазами, так как на­ учные открытия этой эпохи навсегда изменили восприятие видимой действительности.

В конце концов, барочное искусство — это не просто результат религиозного, политического или интеллектуального развития. Давайте прежде всего подумаем о барочной стилистике как об одной из многих основных черт, отличающих этот период от того, что происходило прежде: вновь набравшей силу католической веры, абсолютистского государ­ ства и изменившейся роли науки. Эти факторы образовали подвижные, изменчивые сочетания, ко­ торые и придают искусству барокко его притяга­ тельное разнообразие. Такое разнообразие идеально подходило для выражения нового, более широкого мировосприятия человечества. В конечном счете, эту эпоху характеризует прежде всего переоценка роли человека и его взаимоотношений со Вселен­ ной. Центральное место здесь начинает занимать новая психология, которая получает в барочном искусстве, где характерные для эпохи напряжения нередко выплескиваются в виде открытого столк­ новения, вполне наглядное выражение. Философы отводят теперь важную роль человеческой страсти, охватывающей гораздо более широкий круг эмоций

исоциальных сфер и уровней, чем когда-либо прежде. Научная революция, высшей точкой ко­ торой стала единая механика Ньютона, перекли­ калась с этими импульсами, так как она пред­ полагала более активную роль личности в познании

изатем, в свою очередь,— во влиянии на окру­ жающий мир. Примечательно, что при всей разд­ военности непримиримых пристрастий, барокко ос­ тавалось эпохой глубоко религиозной. Контрастное взаимодействие чувства, разума и духовности можно рассматривать как своего рода диалог, ко­ торый, по существу, так и не был завершен.

ЖИВОПИСЬ В ИТАЛИИ

Рим, породивший в начале XVI века Высокое Возрождение, стал через столетие и родиной ба­ рокко, собрав для выполнения эпохальных новых задач художников из самых разных мест. Папство оказывало искусству мощное покровительство, стремясь превратить Рим в самый красивый город

христианского мира — «для вящего прославления Бога и Церкви». Эта кампания началась еще в 1585 году, но тогда под рукой были только не слишком именитые поздние маньеристы. Вскоре, однако, удалось привлечь в столицу целеустремленных молодых мастеров, особенно из северной Италии, и им-то и принадлежит заслуга создания нового стиля.

Караваджо. Наиболее заметным среди этих североитальянских художников был гениальный живописец Микеланджело Меризи (1571—1610), ко­ торого прозвали Караваджо по названию места его рождения близ Милана. «Призвание Св. Матфея» (илл. 271), одно из серии монументальных полотен, написанных им для капеллы церкви Сан-Луиджи деи Франчези в 1599—1602 годах, далеко отстоит как от маньеризма, так и от Высокого Возрождения. Единственным предшественником этой необычной картины можно считать реализм североитальянских художников типа Савольдо (см. илл. 249). Однако, реализм Савольдо таков, что для передачи его отличия от более раннего типа реализма необходимо ввести новый термин — «натурализм».

Никогда прежде нам не встречалось подобной трактовки религиозного сюжета — совершенно как сцены из современной простонародной жизни. Мат­ фей, сборщик податей, сидит с несколькими во­ оруженными людьми (очевидно, его помощниками) в помещении, весьма напоминающем римскую та­ верну, а справа к ним приближаются две фигуры. Пришедшие — бедные люди: их босые ноги и скромная одежда резко контрастируют с яркими одеяниями Матфея и сидящих с ним людей. Почему же при созерцании этой сцены мы ощущаем присутствие в ее атмосфере религиозного чувства, а не принимаем ее за изображение повседневного события? Ответить можно так: североитальянский реализм органично сплавлен в творчестве Кара­ ваджо с элементами, заимствованными им во время учебы у искусства эпохи Возрождения в Риме, что и придает этой сцене удивительное чувство внут­ реннего достоинства. Его стиль, иначе говоря, клас­ сичен, но не классицистичен. Композиция, напри­ мер, строится поперек поверхности холста; формы резко, почти как на рельефе, подчеркнуты игрой светотени (см. илл. 96). Более того, для Караваджо натурализм был не самоцелью, а средством выра­ жения глубоко религиозного содержания. Почему в одной из фигур мы узнаем Христа? Во всяком случае, не по нимбу Спасителя — единственной сверхъестественной детали на картине, изображен­ ной в виде какой-то не слишком приметной зо­

46. Эпоха барокко в Испании. Типологические черты.

47. Художественные образы эпохи барокко в Нидерландах Возрождение в Нидерландах

Нидерландами в XV в. называли земли у берегов Северного моря, где теперь расположены Голландия и Бельгия. Богатые области, объединенные под властью бургундских герцогов, первенствовали среди европейских стран в экономическом и культурном отношении. Рост городов и уклад городской жизни способствовали формированию нового отношения к конкретной повседневной деятельности. Обыденные жизненные явления окружались благоговейным почитанием и ореолом святости: мое дело, моя семья, мой дом, мое имущество, моя капелла, мой святой покровитель. Во всех слоях общества чрезвычайно усилилось стремление к украшению и опоэтизированию повседневности. Нидерландские художники буквально обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа, копировали мельчайшие детали быта и во всем этом видели прекрасное. Становление нового искусства началось в первой трети XV в.Живописцу Яну ваи Эику безоговорочно принадлежит первенство в нидерландском ренессансе. Главное творение ван Эйка- грандиозный Гентский алтарь — полиптих (т.е. сложенный много раз) для одной из капелл в Генте, в котором выражено новое мировоззрение, новое представление о человеке и вселенной. Образ вселенной создают 12 изображений на наружных створках полиптиха (в закрытом виде) и 14 на внутренних (в раскрытом виде) — небесные сферы, населенные небожителями, и земля с се далями, лесами, долинами и горами.

Ван Эйку традиционно приписывают изобретение техники масляной живописи. Это не совсем точно, поскольку способ применения растительных масел как связующего вещества для краски был известен и раньше. Но художник усовершенствовал этот способ и впервые применил масляную живопись при создании алтарных картин. Из Нидерландов эта техника постепенно распространилась в Италию и другие страны, вытеснив темперу.

В XV в. впервые в европейском искусстве бытовой жанр становится самостоятельным направлением в живописи. У нидерландских художников не было стремления к идеализации, героизации, возвеличиванию человека и его деяний. Напротив, их отличали пристальный взгляд на мир и его правдивое, непосредственное изображение, уважение к будничной жизни и любовь к миру вещей. Все это привело к появлению картин на бытовые темы. Особое место в формировании и утверждении этого жанра принадлежит Босху и Брейгелю.

Творчество Хиеронимуса Босха современным зрителем воспринимается как очень сложное и загадочное, поскольку он постоянно прибегал к иносказаниям. Вероятно, современникам аллегорический смысл его образов был понятен, ибо его произведения пользовались большой популярностью. Сюжеты ею картин демонстрировали отрицательные явления жизни. В своем творчестве Босх выступал как моралист, страстный проповедник, бичующий зло и пороки погрязшего в грехах мира. В его картинах дьявол принимает разнообразные причудливые обличья, зло проникает повсюду, а человек предстает как раб греховности, как безвольное, бессильное и ничтожное существо.

Свои картины на темы ада, рая, Страшного Суда, искушения святых художник населил легионами фантастических тварей, у которых самым невероятным образом сочетаются части разных животных, растений, предметов, а иногда человека. Полные злобной активности, эти существа объединяются с маленькими беспомощными фигурками людей, птицами, рыбами, зверями, порождая ощущение низменного, суетного, лишенного разумной основы существования. Ни один из последующих мастеров живописи не создал столь фантастических, граничащих с безумием образов.

Сложные процессы общественной жизни середины XVI в. в Нидерландах оказали влияние на развитие живописи. Страна находилась под властью Габсбургов, которые ее беззастенчиво грабили. Когда правителем стал герцог Альба, в стране установился режим кровавого террора. Испанская инквизиция проводила массовые аресты, повсюду горели костры и воздвигались виселицы. Это неизбежно порождало мысль о ничтожности отдельного человека и его деятельности. В результате оказались окончательно изжитыми принципы искусства XV в. Творчество нидерландских художников все больше ориентировалось на изображение жизни народа. Наиболее выразительными в этом плане стали работы последнего художника нидерландского Возрождения Питера Брейгеля Старшего.

Творчество Брейгеля характеризуют жизненный уклад и обычаи страны середины XVI в. Для мировосприятия Брейгеля были характерны представление об извечно существующем в мире противостоянии добра и зла, умение видеть глубоко заложенный высший смысл в любых проявлениях жизни. В его картинах отражается активная деятельность людей, не имеющая никакого смысла. Картины объединяет мысль о безумии человеческого существования в условиях «перевернутого мира». Композиционно это множество мелких суетящихся фигурок, которые снуют между домами, выходят из дверей, выглядывают из окон и т.д. Они не составляют единого целого, их облик — это облик людей, живущих по законам «перевернутого мира». На них печать глупости, дурашливого веселья, бессмысленного внимания. Их веселые и бестолковые забавы — своего рода символ абсурдной деятельности всего человечества. В мировой живописи пейзажи Брейгеля занимают особое место, ибо нет других таких изображений природы, где космический аспект мироощущения был бы гак органично слит с житейской повседневностью. Поэтому не случайно Брейгель считается основателем пейзажного жанра в нидерландской живописи.

Испанское барокко — стиль, направление, искусство, черты, особенности, история, представители, вики — WikiWhat

При­мером барочного стиля в архитектуре может служить Эскориал, но­вая резиденция испанского короля, построенная в 1553-1586 гг. близ Мадрида и ставшая самым значительным памятником эпохи Филиппа II. В его правление начался расцвет самобытного испан­ского искусства. Великая держава нуждалась в великом искусстве, и испанский король, вслед за ренессансными государями Италии, стал покровителем изящных искусств. Вторая половина XVI и пер­вая половина XVII в. стали «золотым веком» испанской культуры.

Наибольших успехов испанское искусство времени барокко добилось в области живописи. Приняв эстафету от ренессансной Италии, Испания стала той страной, в которой европейская живопись сде­лала следующий большой шаг в своём развитии. Основоположниками национальной испанской школы стали художники Х. Рибейра и Ф. Сурбаран, писавшие в основном на религиозные и мифологи­ческие сюжеты. Но больше всего прославил Испанию её величай­ший художник, придворный живописец Филиппа IV Д. Веласкес. Среди его шедевров — портреты короля, членов его семьи и при­ближённых; знаменитое полотно «Взятие Бреды», посвящённое од­ному из эпизодов войны с Нидерландами.

Испанский философ Х. Ортега-и-Гассет, характеризуя расцвет живописи в Испании периода барокко, писал: «И Сурбаран, и Веласкес, и Рибейра — три пика, ко­торые составляют истинную славу этого периода».

Представители испанского барокко

Наиболее известными представителями испанского барокко считаются Рубенс и ван Дейк. Заслуженную из­вестность приобрели также фламандские художники Ф. Снейдерс, выдающийся мастер натюрморта, и Я. Иорданс, один из основопо­ложников жанровой живописи.

Питер Пауль Рубенс

Крупнейшим представителем испанского барокко является П. П. Рубенс, который считается самым значительным художником эпохи барокко. Он соз­дал крупнейшую художественную мастерскую в Европе, получал заказы из многих стран, в том числе от коронованных особ. Материал с сайта http://wikiwhat.ru

Антонис ван Дейк

Наибо­лее известным учеником Рубенса был замечательный портретист А. ван Дейк, который довёл до совершенства жанр роскошного па­радного портрета в стиле барокко. В Англии им были написаны портреты первых Стюартов, их родственников и приближённых. Творчество ван Дейка способствовало формированию национальной традиции портретной живописи, ставшей основным жанром английского изобразительного искусства XVII в.

Картинки (фото, рисунки)

  • Эскориал. Современный вид
  • Д. Веласкес. Взятие Бреды
  • П. П. Рубенс. Автопортрет с Изабеллой Брандт
На этой странице материал по темам:
  • Искусство испании.стиль бакокко

  • Ткани барокко испания

  • Особенности испанского барокко 17 века

  • Испанский стиль барокко

  • Испанское борроко

Вопросы к этой статье:
  • Какие работы П. П. Рубенса и А. ван Дейка вам известны? В ка­ком стиле творили эти мастера?

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о