Стиль барокко – краткое определение

Барокко (ит. barocco, фр. baroque, нем. Barock) – в буквальном переводе «косо-округлый» (термин, первоначально применявшийся к жемчугу, и происходивший от португальского pérola barroca – необделанная, неотшлифованная жемчужина; жемчужина «с пороком»). Потом европейцы стали употреблять это выражение в общем смысле «неравномерный, странный, причудливый». Оно служило в обыденной жизни для обозначения всего, носящего отпечаток странности, каприза, нелепости, доходящего до глупости и бессмыслицы, всего, что являлось следствием несоответствия внешней формы и средств её исполнения – лежащей в основе их идее, отдельных частей – целому, того, что граничило с нелепостью но в то же время не было лишено и комизма. Такое уклонение от привычных понятий о красоте допускалось в эстетике там, где требовалось вызвать смех, либо достичь желаемого впечатления путем контраста, например, в комических выходках низшего сорта, в некоторых музыкальных пьесах, где добивались определенного эффекта путем причудливых аккордов, странных модуляций, идущих вразрез с основным ритмом и т. д.

 

Великие эпохи европейского искусства. Барокко

 

В западном искусстве стилем барокко называется направление, возникшее в Италии под влиянием последних работ Микеланджело в XVI в., достигшее господства в Европе в XVII в. и перешедшее, в первой трети XVIII в., в рококо. Барочный стиль характеризуется более грубой, резкой, напыщенной передачей форм эпохи Возрождения, отчего теряется их простота и прелесть, но зато часто вызывается впечатление живописности, силы и мощи. Элемент живописности считался в стиле барокко наиболее важным. Это вызвало в архитектуре – исчезновение прямых линий и закругленность, а в скульптуре – оттопыренность покровов, преувеличенность, напыщенность форм, переходящие границы истинной пластики.

Главнейшие представители стиля барокко – итальянские архитекторы Бернини, Борромини, Гварини, живописцы Рубенс, Караваджо, Лука Джордано и др.

 

Музыка Эпохи Барокко: Краткая история

Стиль барокко зародился в начале 17 века в Риме, Италии. Он быстро распространился по Европе во Францию, Испанию, Португалию, а затем в Австрию, Германию и Россию. Этот стиль использовал сложные орнаменты, насыщенные цвета, контрастность, а также элементы роскоши и торжественности, чтобы вызывать удивление и чувство благоговения. Стиль барокко повлиял на все виды искусства, включая архитектуру, литературу, живопись, скульптуру, танцы и музыку.

Истоки музыки и стиля барокко

Считается, что стиль барокко возник в результате творчества итальянских художников, таких как Аннибале Карраччи и Караваджо. Караваджо экспериментировал с резкими контрастами света и тени, а также изображал религиозные сцены в повседневной обстановке, используя таверны и улицы. Художница Артемизия Джентилески признана одной из самых выдающихся итальянских художников эпохи барокко. Ее исключительное техническое мастерство передавало стиль Караваджо. В то же время в Нидерландах Питер Пауль Рубенс и его коллеги отошли от религиозных картин в сторону бытовых мотивов, используя такие же техники и увлечение светом, как их итальянские соратники.

В скульптуре барокко группы фигур демонстрируют динамическую энергию и движение. Работы великого итальянского художника Джованни Лоренцо Бернини обладали доминирующим влиянием в качестве радикального аналога созерцательного стиля Ренессанса, который господствовал несколькими годами ранее. Его скульптуры отличаются высокой динамикой и экспрессивностью.

Архитектура барокко придавала особое значение движению и плавности интерьера и экстерьера, появлению сложных куполов и изогнутых стен. Первоначально такая концепция была введена иезуитами католической церкви как средство борьбы с Реформацией и протестантской церковью с новым архитектурным стилем, который вызвал удивление и трепет.

Литература барокко подарила миру несколько крупных произведений, в том числе шедевр испанского писателя Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот», являющийся прекрасным примером полярных противоположностей барокко — главного эстетического идеала в любом искусстве. Это проявляется в романе через личности главных героев — приземленного и прагматичного Санчо, который резко контрастирует с возвышенным и мечтательным Дон Кихотом.

Возникновение музыкального жанра барокко

В сфере музыки стиль барокко зародился в конце 16 века в нескольких итальянских городах. Благодаря политической независимости и экономическому разнообразию появился ряд уникальных и индивидуальных музыкальных стилей, которые сильно отличались от классических идеалов позднего Ренессанса, использованных в произведениях Палестрины и Ди Лассо. Культурные и политические центры Венеции и Флоренции заслуживают наибольшего внимания среди остальных городов.

Собор Святого Марка в Венеции служил географическим местом для развития полихоральной музыки Джованни Габриели. Этот стиль был основан на принципе нескольких пространственно разделенных хоров с голосами и инструментами, которые при одновременном исполнении требовали более простые гоморитмические аккордовые текстуры. Такой подход концептуально разнился с идеальностью сложной имитационной полифонии позднего Ренессанса.

Примерно в то же время во Флоренции группа интеллектуалов, гуманистов и художников, известная как «Флорентийская камерата», стремилась подражать концепции классической греческой драмы, в которой слова и музыка были объединены в отличие от мадригалов эпохи Ренессанса. Музыкальная обстановка не должна мешать естественным разговорным интонациям текста, а слова должны быть выражены как можно более четко. Для сопровождения нового музыкального формата сложная контрапунктовая природа мотета и мадригала эпохи Ренессанса была заменена простой аккордовой текстурой, создаваемой инструментами, которые не отвлекали от содержания текста. Эти разработки породили новый стиль пения, получивший название “монодия”, который стал одним из самых важных нововведений музыки эпохи барокко.

Рождение оперной музыки эпохи барокко

В начале 17 века самым важным музыкальным жанром эпохи была опера в стиле барокко. По сути, этот жанр представляет собой музыкальную драму в стиле барокко, которая поется на протяжении всего произведения. Впервые в истории был разработан вокальный стиль, подходящий для постановки полноформатной музыкальной драмы с учетом нововведений Флорентийской Камераты для монодии. Таким образом были созданы первые оперы. В этот период творчество гениального Клаудио Монтеверди, первого монументального деятеля эпохи барокко, достигает совершенства. Несмотря на то, что попытки создания полноформатной оперы уже были предприняты во Флоренции, Монтеверди считается автором первой великой оперы в истории — либретто (тексте), основанной на греческом мифе об Орфее. «L’orfeo» создал два разных вокальных стиля на основе монодии, речитатива и арии с инструментальным сопровождением. Речитативный стиль очень похож на настоящую устную декламацию и отлично подходит для представления диалога между персонажами и длинными фрагментами текста в целях развития сюжета. В отличие от этого, ария очень похожа на драматические монологи театра, в которых исполнитель выражает эмоции и размышления о событиях драмы, затронувших его душу.

Во Франции ближе к концу 17 века композитор итальянского происхождения эпохи барокко Жан-Батист Люлли адаптировал стили речитатива и арии к естественным интонациям и уникальной музыкальности французского языка. Это привело к созданию национального стиля оперных произведений. Среди других значительных национальных школ следует упомянуть английских композиторов эпохи барокко Джона Блоу и Генри Перселла. К последним годам 17 века им удалось разработать английский стиль оперы, исполняемый на английском языке, адаптированный из идеалов Флорентийской Камераты и некоторым модным французским разработкам.

Оратория в музыке барокко

Еще один великий вокальный жанр эпохи барокко — оратория, которая, в отличие от оперы, всегда имеет религиозную тематику. Тем не менее, у этих двух жанров есть много общего. Самое важное сходство заключается в том, что они используют стили речитатива и арии для декламации текста. В этот период многие композиторы написали сотни ораторий, но, пожалуй, ни один из них не достиг таких высот, как композитор немецкого происхождения Георг Фридрих Гендель. Его успешная музыкальная карьера развивалась в основном в Англии, где он адаптировался к меняющимся экономическим временам и, следовательно, вкусам публики. Начав свою карьеру в качестве итальянского оперного композитора, Гендель позже переключился на более прибыльный жанр — ораторию. Усилия Генделя в обоих жанрах сделали его ключевой фигурой в истории сценической музыки. Гендель почетно занял вечное место на Олимпе композиторов.

Влияние Баха на музыку и эпоху барокко

Самый влиятельный композитор и музыкант в стиле барокко всех времен, Иоганн Себастьян Бах, непрерывно трудился над созданием более двухсот лютеранских кантат. Это был еще один важный вокальный жанр периода барокко, который включал классические элементы лютеранских обрядов, таких как хорал и сольные песни, а также новые разработки в виде речитатива и стиля арии итальянского происхождения.

Бах родился в центральном немецком городе Айзенах в 1685 году в уважаемой музыкальной семье. Его жизнь была посвящена музыке и лютеранской церкви, в которой он был набожным протестантом и служителем. Преемниками Баха стали его четверо успешных сыновей-музыкантов, которые вошли в число крупных композиторов переходного периода классической эпохи. Бах установил дружеские отношения с несколькими композиторами той эпохи, а именно, с Дитрихом Букстехуде и Георгом Филиппом Телеманом, ставшим крестным отцом его сына Карла Филиппа Эммануэля. Букстехуде был известным композитором и органистом, виртуозность и композиторское мастерство которого побудили Баха пройти 200 миль пешком, чтобы встретиться с ним, а затем провести совместное представление. Сфера влияния Баха настолько широка, что историки искусства в целом признают его смерть решающим событием, которое в 1750 году положило конец периоду барокко.

Наследие эпохи барокко

Одним из главных достижений эпохи барокко стало превращение инструментальной музыки в серьезное, независимое и важное средство музыкального выражения. Многие крупные композиторы эпохи барокко создали произведения, которые достигли олимпийских высот и вошли в стандартный репертуар нескольких инструментов. В предыдущий исторический период часть композиторов уже начала развивать инструментальную музыку, в которой инструменты в основном служили аккомпанементом человеческому голосу, как в лютневых песнях Джона Доуленда.

В период эпохи барокко инструментальные жанры и стили претерпели ряд серьезных изменений. Это было связано как с техническими достижениями в конструкции инструментов, так и с появлением великих виртуозов, которые соревновались друг с другом, тем самым преодолевая границы возможного. Знаменитыми эпизодами таких состязаний были несколько встреч Доменико Скарлатти и Генделя в ранние годы 18 века. Два композитора устроили дружеское музыкальное соревнование, в котором Скарлатти победил в игре на клавесине, а Гендель — на органе.

Социальные изменения того времени и появление публичных концертов привели к падению популярности лютни. Место этого инструмента заняли клавесин и орган, а интересы композиторов сместились в сторону клавишных инструментов. Этот период также был временем изобретения и значительного развития нескольких новых инструментальных жанров, среди которых наиболее значительными были прелюдия, хоральная прелюдия, фуга, токката, сюита, соната, концерт и кончерто Гроссо.

Три жанра эпохи барокко имеют особое значение для развития новых и уникальных характеристик. Соло-концерт в стиле барокко — это произведение для оркестра и одного сольного инструмента. Такой формат предоставил прекрасную среду для исследования эффекта контрастных звуков, различной плотности звука и драматических виртуозных пассажей солиста, которые были привлекательны как для публики, так и для эстетики барокко. В то же время появился другой вариант концерта — барочный Кончерто Гроссо. Такой формат включал оркестр, но вместо отдельного солиста в нем использовалась небольшая группа или ансамбль сольных инструментов, которые играли как единое целое.

И наконец, что не менее важно, в период барокко произошли глубокие изменения в области камерной музыки для инструментов. Так изобретение сонаты для сольного инструмента и клавишных в конечном итоге становится основным жанром на протяжении остальной части 19 и 20 веков. Трио-соната содержала две мелодические линии и аккомпанемент «бассо континуо», фактически состоящий из полифонического инструмента, такого как клавесин, а также мелодичного басового инструмента, который обеспечивал басовую линию и гармоническое содержание.

Слушайте музыку эпохи барокко на Calm Radio

Эпоха барокко охватила значительный период времени в 150 лет и подарила миру тысячи произведений, выполненных в самых разных стилях, странах и жанрах. Данный факт заставил многих историков усомниться в достоверности термина «барокко», чтобы охватить такие расходящиеся тенденции, как «L’orfeo» Монтеверди и «Страсти по Матфею» Баха.

Слушатели Calm Radio любят наши музыкальные каналы эпохи барокко и бесконечный список композиторов этой эпохи. Здесь вы найдете всю возможную музыку в стиле барокко, включая такие каналы, как Барочный Клавесин, Орган, Лютня, Скрипка и Виолончель, и таких композиторов, как И.С. Бах, Гендель, Букстехуде, Куперин, Скарлатти и Вивальди.

Приятного прослушивания!

Барокко в интерьере — история, фото, особенности. Блог об интерьерах и красивом поле «Идеи Монблан Декор»

Два главных заблуждения относительно Барокко: что это царство во имя роскоши, и то, что Барокко может быть интерьерным стилем.

Что такое Барокко?

В первую очередь, Барокко это архитектурный стиль, а на интерьере он отражался, поскольку это было такое время (XVII век) и такие дома (замки и дворцы), когда внутреннее убранство было неотделимо от архитектуры здания и как бы продолжало его.

Чаще всего, когда говорят о Барокко, путают его с более поздним стилем Рококо, в котором действительно роскошь и вычурность дома, мебели или отделки интерьера выходили на первый план.

В Барокко роскошь тоже присутствует, но выполняет совершенно другую функцию: она не показывает шик, а подчеркивает тектонику и величество сооружения. И присутствует поскольку-постольку — просто потому, что это были дома богатых людей и для торжественных мероприятий.

Интерьеры в стиле Барокко

Можно ли воспроизвести Барокко в современном интерьере?

Прежде всего, никакой исторический стиль в современном интерьере скопировать нельзя — поскольку любое направление безотрывно от времени. Максимум, можно говорить о стилизации или эклектике. А Барокко это, пожалуй, пример стиля, который в современном интерьере не воспроизводим вообще.

Подчеркивать интерьером тектонику здания? Но в условиях загородного дома или квартиры это невозможно.

Воспроизводить характерные внешние элементы стиля (массивная мебель с «архитектурными» элементами, лепнина, золото)? Тогда это будет уже Рококо, где шик и роскошь именно, что становились сами по себе — украшением дома.

Построить просто здание XVIII века, соблюдая все законы Барокко? Но это настолько дорого и самобытно, что по сути, такой подход к зданиям сохранился только в религиозной архитектуре, да и то…

Пожалуй, единственная возможность перенести Барокко в XXI это передать настроение человека, который создает такой интерьер. А время Барокко это противоречивое время в европейской культуре. Когда после тридцатилетней войны, дискредитации Католической Церковью самой себя, европейский человек высшего класса оказался в чем-то без внутренней опоры. И стал (возможно неосознанно) переносить основание своей жизни на обстановку вокруг себя — находя, покой в вещах вокруг. Для начала — просто подчеркивая архитектуру своих замков яркими декорациями…

Как то же самое можно сделать в XXI веке?

Это должен решить ваш дизайнер или вы сами.

А пока смотрим фотографии: Барокко своего времени и попытки сделать нечто подобное сейчас!

Стиль барокко в интерьере — история, основные черты стиля +45 фото

История зарождения

Появился он к концу 17 века сначала в Риме, позднее прижился в Венеции и Флоренции, после чего завоевал уже всю Европу. Стиль барокко в интерьере входил в моду при Людовике ХIV, пиком его популярности стало 18 столетие, сейчас также существует немалое количество приверженцев этого направления.

Помещения, оформленные в духе барокко, напоминают королевские дворцы, изобилуют дорогой вычурной отделкой, здесь все масштабно, замысловато, даже нарочито броско. Первоначально необычность и причудливость этого направления были поставлены на службу знатных особ и высокопоставленных служителей церкви с целью подчеркнуть их состоятельность и могущество. Поэтому любой элемент мебели или декора патетично заявлял о богатстве хозяина.

Начало эпохи барокко стало концом традиционализма, приверженности классике. В интерьере, как и во всех прочих сферах, приветствуются пышные и незаурядные формы, динамичность, контрастные цветовые решения.

Основные черты

Его не спутаешь с другими направлениями. Торжественность и помпезность – главные черты. Все мелкие детали должны дополнять друг друга и складываться в единое целое. Основные черты декора помещений в стиле барокко это:

• Оформляются большие пространства. Для малогабаритных помещений этот стиль не подходит. В небольших современных квартирах можно использовать лишь какие-то его элементы.
  Мебель, детали декора комнат имеют характерные плавные изогнутые линии.
  В бароккском стиле используются округлые и прямоугольные формы, сводчатые конструкции, массивные колонны.
• Обилие декоративных предметов.Дизайн в стиле барокко предполагает наличие богатой объемной лепнины, подсвечников, канделябров, массивных часов, статуэток в стенных нишах, бахромы и вензелей, рамок для фото.
• Применение дорогих отделочных материалов.В оформлении используется мрамор, каменная мозаика, ценные породы дерева, везде присутствует позолота, слоновая кость, недешевые ткани.
• Продуманное освещение.Его избыток не приветствуется. Очень кстати придется массивная хрустальная люстра или позолоченные многоярусные светильники, которые дают рассеянный приглушенный свет.
• Наличие хотя бы одного большого зеркала, отражающего этот свет.Резная рама для него. Позолота.
• Гармоничная цветовая гамма.Основной цветовой палитрой направления являются пастельные цвета, где главенствуют белый, желтый, голубой, их оттенки, а также красный, бордовый, зеленый.

Правила создания интерьера

Главным принципом будет избежать монотонности, создать ощущение роскоши. На 80 квадратах и с небольшим бюджетом это навряд ли получится.

В этом стиле можно оформить зал или кабинет, но никак не маленькое помещение. В таком случае лучше ограничиться стилизацией с использованием некоторых характерных деталей.

Чтобы создать в своей квартире интерьер в стиле барокко, нужно приобретать только люксовые предметы мебели. Диваны, кресла могут быть только высшего качества, с обивкой из дорогих тканей, с резными деталями. Создателю интерьера будут необходимы:

• просторное помещение;
• качественная массивная мебель;
• картины, фрески;
• вычурная фурнитура с позолотой;
• разнообразные декоративные подушки;
• обязательно ручная вышивка.

Данное направление является довольно открытым для тех, кто хочет в полной мере насладиться свободой творчества. С помощью барочного интерьера, который снова в моде, можно заострить внимание на высоком статусе, достатке хозяина дома. Но при этом важно не потерять элегантность, гармонию.

Декорирование стен

Они не могут быть однотонными. Обязательно должны присутствовать объемные детали в виде лепных украшений, бордюров. Приветствуется декоративная штукатурка, применение обоев на текстильной основе, деревянные панели, ниши.

На заре зарождения стиля стены декорировались живописью с религиозными и батальными сценами, гобеленами, парчой. Сегодня при оформлении используется стилизация под старинные гравюры, встречаются сюжеты на тему городских панорам, путешествий.

Роскошь убранства могут подчеркнуть панели из красного или розового дерева, картины в стиле эпохи Возрождения, декорирование комнаты пилястрами, сложной лепниной.

При оформлении стен не используют материал одного типа, их обязательно должно быть несколько, они должны быть дорогими, сочетаемыми между собой, дополнительно украшенными декором, способным восхитить любого гостя.

Потолок

Он не контрастирует со стеной, а является ее продолжением. Для направления характерна сферическая или сводчатая его форма. Идеальным решением, которое усиливает ощущение величественности и роскоши, будет потолок с фресками. Современная стилистика зачастую пускает в ход принт натяжного потолка.

Дизайн интерьера в стиле барокко в квартире рекомендует для потолка:

• нарочито богатую отделку;
• витиеватой формы лепнину, «перетекающую» со стен на потолок;
• для украшения люстры – лепные розетки;
• золоченые детали, вписанные в овалы, круги, фрески, их имитация.

Декор потолка является составной частью композиции, ни в коем случае не диссонирующей с покрытием стен, пола.

Потолок делается ровным или сводчатым, а фрески используются, чтобы усилить ощущение объемности и высоты.

Оформление пола

Он может быть выполнен из керамики (под мрамор или в технике майолика), из дерева. Паркет в стиле барокко многообразен. Размер плитки, цвет паркетной доски, количество полос на ламинате – это личное дело каждого, они зависят от вкуса владельца жилища. Барокко диктует лишь два требования: цвет выбранных материалов должен соответствовать всему интерьеру, не входить в контраст с общим тоном. Какую-то часть пола можно покрыть расписным ковром.

Современная отделка интерьера в стиле барокко узорным коврам предпочитает однотонные или с каким-то ярким рисунком.

Нынешние технологии помогают создать неповторимый стиль в интерьере хоть гостиной, хоть кухни. Наливные полы – одно из таких решений. Блестящие, матовые, однотонные, с узорами, имитацией деревянного, дорогого каменного покрытия, с 3D эффектом… Кроме множества вариантов оформления, этот вид напольного покрытия еще и очень износостойкий.

Оформление окон, дверей

Они также потребуют богатого декорирования. Кроме резьбы, золочения, применяются текстильные вставки или из цветного стекла, виньетки, витражи.

Двери, как входные, так и внутренние, украшаются колоннами, пилястрами, фронтонами, гербами. Стиль требует, чтобы они были двустворчатыми, выполненными в темных цветах, изобиловали пышной фурнитурой и резьбой. При изготовлении дверей используется натуральная древесина дуба, бука. Более бюджетные варианты допускают хвойный массив.

Форма окон, изготовленных в стиле барокко, предполагает использование изогнутых линий, массивных ручек, необычных форм. Чтобы не нарушать стиль, конструкцию оснащают витражами с замысловатым рисунком. Проемы должны быть большими, чтобы яркий дневной свет освещал все богатое внутреннее убранство.

Декорируются окна сложной формы карнизами, французскими шторами с ламбрекенами, вышивкой, фестонами.

Мебель

В эпоху Возрождения, когда направление только зарождалось, формы диванов, кресел претерпели некоторые изменения. Для обивки начали использовать тисненую кожу, бархат, спинки и ножки стали изогнутыми, сидение удлинилось, чтобы там можно было расположить ноги. Деревянные поверхности с матовой, шероховатой поверхностью начали обрабатывать лаком, позолотой.

Мода пополняется таким понятием как мебельный гарнитур, знать заказывала обстановку именитым мастерам. Столы с мозаикой, кресла с художественной резьбой изготавливались вручную, огромные кровати возводились на подиум, украшались балдахинами. Лежа в кровати, вельможа порой принимал гостей, поэтому ее изголовье тоже украшалось ажурными деталями, золочением, драпированными занавесями.

Для мебели стиля барокко характерны:

• резные детали, украшенные позолотой;
• спинки высокие, изогнутые;
• использование дорогого камня, ценных пород древа;
• роспись и позолота;
• использование шелка и бархата, ручной вышивки.

Цветовая гамма

Самое узнаваемое цветовое сочетание стиля – золото на белом. Оно подчеркивает статус владельца, создает великолепие интерьера. Вместо белого можно использовать пастельные бежевый, песочный, а также персиковый.

Современный вариант позволяет внесение таких темных как синий, благородный бордо или шоколадный, неброский зеленый.

Для оформления стен и потолка поверхности покрывают контрастными сочетаниями. А объединить, например, белый и коричневый, может золоченая лепнина, плавно перетекающая со стен на потолок. Наиболее характерно использование голубого с желтым, очень популярны белый, розовый, красный.

Цветовая гамма обивки мебели разнообразна, используются как теплые, так и холодные оттенки. Она гармонирует с отделкой стен, часто для оформления стен и мебели используют одинаковую ткань.

Освещение

Первое требование – это наличие большой, желательно многоярусной люстры из хрусталя. Одним из вариантов могут выступать многочисленные светильники с позолотой и множеством мелких деталей, по возможности, тоже хрустальных.

Слишком яркий свет не приветствуется, хорошо, если он будет мягким и рассеянным. Стиль подчеркнет некоторый полумрак. Приглушить яркость освещения помогут разноцветные абажуры.

Сделать помещение визуально еще более просторным призваны зеркала. Они оформляются массивными рамами с резьбой, позолотой, их располагают так, чтобы они отражали свет, увеличивали объем помещения.

Используют также канделябры, жирандоли. Закрепляют их на стенах или полу. Приветствуется обилие разного рода подсвечников.

При оформлении современного жилища интерьер барокко не приемлет пластиковых деталей. При выборе люстры нужно обратить внимание на кованые модели, лучше бронзовые, со множеством хрустальных элементов, которые смогут обеспечить хорошую иллюминацию в просторной комнате с высокими потолками. Недопустимы лампы дневного света.

Декор

Предметы искусства

Основной темой живописи на стенах являются портреты, городские пейзажи, всевозможные жанровые сцены с интерьерами дворцов. Роскошь подчеркнут работы Рубенса, Рембрандта, Караваджо, их копии.

При оформлении не будут лишними массивные зеркала, вазочки, сундучки. Кабинет можно оформить старинным глобусом, на его стене разместить карту.

Для декорирования интерьера применяется скульптура и живопись, напольные часы, шкатулки, канделябры.

Текстиль

Все текстильные элементы должны быть изготовлены из дорогих тяжелых тканей: балдахины из бархата, атласа, портьеры и подушки – из шелков и парчи. Важно, чтобы диванные подушки, скатерти гармонировали с общим убранством, были такими же роскошными, как и окружающая обстановка. Ткани чаще всего имитируют материалы, встречающиеся в природе: мрамор, малахит, повторяют рисунок панциря черепахи.

На стенах можно разместить шпалеры, своеобразные ковры без ворса. Будуары украшаются полотнами со сложными ткаными рисунками, изображающими пейзажи, цветы, птиц. Интерьер можно дополнить своими руками. Те, кто умеет вышивать, может нанести ручную вышивку на подушки и скатерти. Мужчины, знакомые со столярным делом, сделают резную мебель.

Пикантные мелочи

Стильный интерьер оживят какие-либо личные вещи в духе эпохи: веер или дамский зонтик, платок с вышитыми инициалами хозяина. Дом не должен быть схож с магазином антиквариата, но живые цветы в дизайнерских вазах будут очень уместны.

Бюджетный стиль барокко

Сегодня этот нарядный стиль с помпезным декором воссоздать в полной мере сложно. Но любители романтического стиля и богатых интерьеров могут использовать многие элементы барокко. Стоит лишь помнить некоторые основные правила:

Можно	Нельзя
классические варианты освещения: массивные люстры плюс бра для гостиной, в спальне симметричные светильники, настольные лампы	использовать подделки
	только сусальное золото, бархат, хрусталь
много хрустального блеска, оригинальных деталей, декора с изгибами и завитушками	ничего мелкого
	все детали должны быть выразительными
брать пример с дворцовых интерьеров	современное декоративное освещение
	потолочные подсветки под запретом
	светодиодные лампочки исключены
завитки, полуразвернутые свитки на мебели и стенах

В условиях небольшой квартиры придется поступиться правилом декорировать только большие и высокие помещения. Можно прибегнуть к дизайнерским ухищрениям, чтобы визуально расширить помещение вширь и в высоту.

Большое поле для деятельности дает требование широко использовать лепнину, резьбу, вышивку. Многое можно сделать своими руками, тем более, что рынок предлагает большое количество имитаций, например, лепнины из пенопласта и полиуретана.

Позолоту тоже можно имитировать с помощью специальной краски.

На дерево, мрамор, а также мозаику с дорогими тканями придется потратиться. А вот отделку можно уже сделать самостоятельно. На материалах, по правилам жанра, экономить нельзя.

Мебель, поскольку она в барочном интерьере играет первостепенную роль, придется купить недешевую. Картины и статуэтки времен Возрождения тоже потребуются не из серии ширпотреба.

В любом случае, если останавливать свой выбор на интерьере данного стиля, потратиться придется очень серьезно. Но никакой другой вариант не станет таким же роскошным и не подчеркнет состоятельность и вкус хозяев дома.

                

Казацкое барокко | Изучаем историю вместе

Казацкое барокко — стиль, присущий памятникам культуры Украины второй половины XVII ст. – первой половины XVIII ст.

В 16 столетии в Италии зарождается новый стиль – барокко. В XVI-XVII веках барокко распространяется в европейских странах, где обогащается местными элементами. В Украине его распространение происходит одновременно с подъемом национально-освободительной борьбы, ростом влияния казачества, становлением Гетманщины – уникального казацкого государственного образования.

Наиболее типичные примеры архитектурных сооружений казацкого барокко — храмы и общественные здания, построенные на землях, подконтрольных украинским казакам во второй половине XVII – XVIII веках. К этим землям относилась часть Правобережной Украины и Киев, Левобережная Украина и Слобожанщина.

Казацкое барокко

Для украинского, или как его еще называют казацкого барокко, присущи простые архитектурные формы, умеренное использование элементов орнамента во внешней отделке зданий. Характерным является также использование элементов древнерусской архитектуры и народного деревянного зодчества – многие храмы в основе представляют собой крест с ячейками по углам. Храмы имеют ярко выраженную динамику движения ввысь. Это достигалось не только соблюдением соответствующих пропорций здания, но и своеобразием верхней части сооружений. Как правило, на грушевидный купол здания насаживался еще один многогранный барабан с куполом в форме луковицы. Купола соборов покрывались позолотой либо красились в зеленый цвет. Внешние стены белились или штукатурились, а затем окрашивались либо в белый цвет, либо в контрастные бело-голубые тона.

Использование интерактивного тренажера

Использование интерактивного тренажера при подготовке к урокам и тестированию — наиболее оптимальный способ достичь желаемого результата. Тренажер позволяет решить несколько задач одновременно – изучить материал, провести его повторение, осуществить самоконтроль. Однако при работе над этими формами важно правильное использование тренажера.

На каждом слайде дается задание по одному памятнику культуры. Отбор памятников архитектуры и изобразительного искусства данного тренажера обусловлен Программой ВНО (ЗНО) по истории Украины и охватывает период второй половины XVII – первой половины XVIII ст. Общее представление об этих памятниках дает следующее видео.
Работая с изображениями, важно создать в своей памяти зрительный образ того, что вы видите — проговорите вслух описание памятника архитектуры или изобразительного искусства, проговорите задание к изображению и правильный ответ на него. Проговаривание вслух позволяет более прочно закрепить полученную информацию.

Тренажер обновлен в соответствии с Программой ЗНО по истории УКраины. Включает в себя две темы, задания на украинском языке.

Українські землі в 1660-х -1680-х роках.
Українські землі наприкінці XVII — у першій половині XVIII ст.

Напоминаю, что для успешного запоминания изученного материала обязательно следует провести несколько повторений, увеличивая промежуток времени между каждым последующим повторением.

Более подробно ознакомиться с анализом заданий по памятникам культуры можно в публикации «Готовимся к ЗНО. Как добиться успеха в изучении памятников архитектуры и изобразительного искусства?»

Поработайте с тренажером по следующей теме «Памятники культуры Украины второй половины XVIII века»

Удачи Вам.

Поделитесь вашим мнением о работе с тренажером в комментариях и в социальных сетях.

Похожие статьи

Теория барокко А.В. Михайлова в его «науке о культуре»

Исследование выполнено в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) и с использованием средств субсидии на государственную поддержку ведущих университетов Российской Федерации в целях повышения их конкурентоспособности среди ведущих мировых научно-образовательных центров, выделенной НИУ ВШЭ.

Задача данного исследования — демонстрация систематического характера исторического метода А.В. Михайлова на материале его теории барокко. Творчество А.В. Михайлова, наряду с работами М.М. Бахтина и С.С. Аверинцева, составляет особое направление в рамках историографии и философии гуманитарных наук, отличительной особенностью которого становится специфический способ работы с историческим знанием, которое приобретает здесь статус основы и субстрата теоретизирования. Ключ к пониманию интенции научного поиска А.В. Михайлова обнаруживается уже в самом языке, который вырабатывает ученый. Этот язык принципиально лишен четкой структуры, кристальных дефиниций и устоявшегося терминологического аппарата. Дело в том, что А.В. Михайлов снимает различение теоретического и «исторического». Отвлеченному теоретизированию, продуцирующему общие и универсальные схемы и концепты, противопоставляется проблематизация оснований гуманитарного знания, которая понимается здесь как историзация его основных понятий. «Историческое существование слова для науки означает первым делом, что оно вынуждено перестать быть просто и мнимо тождественным себе и обязано выявить историческую конкретность и историческую изменчивость своего смысла, то есть неравенство себе и свою несводимость к одному смыслу» [1]. В конечном итоге его работа всегда была нацелена на поиск такого языка, который позволил бы, совмещая историко-культурное (преимущественно даже историко-литературное) исследование с исследованием теоретических проблем, через герменевтику «историко-культурных форм слова» (то есть анализ исторических трансформаций онтологического статуса слова) реконструировать «исторические принципы поэтического сознания» (на самом деле — типы творческого субъекта). Из двух тенденций в философии «наук о духе», которые заявили о себе еще в конце XIX века и могут быть самым общим образом обозначены как герменевтика социального мира (В. Дильтей, М.М. Бахтин как автор «Философии поступка», П. Рикёр как автор работ по философии права, Г.-Г. Гадамер, В.Л. Махлин) и герменевтика слова/языка (Э. Ауэрбах, К.-О. Апель), творчество А.В. Михайлова является безусловным и чистым выражением второй. Парадигма поэтического языка для него — принципиальный выбор, литературоцентризм — его философское credo: важнейшая предпосылка всякой деятельности, направленной на понимание, для него состоит во вполне рационалистически обоснованной уверенности в том, что именно поэтическое слово и литературное творчество есть та сфера, обратившись к которой, можно получить исчерпывающие ответы на любые вопросы об историческом мире.

Именно в этом смысле «литература» и «история» становятся для А.В. Михайлова ключевыми понятиями гуманитарной науки. Представление о литературе, рассматриваемой на некоторых этапах существования морально-риторической системы (в рамках которой происходило оформление до- и ранненововременного знания) предельно широко, как «все написанное вообще» [2] (здесь Михайлов наследует расширительному толкованию понятия «литература» В. Дильтея, который понимал под ней «все воплощаемые в языке проявления жизни народа, выходящие за пределы практической жизни и постоянно сохраняющие свою значимость» [3]), Михайлов фактически распространяет и на трактовку предмета гуманитарной науки, употребляя в своих работах едва ли не в качестве синонимов понятия «наука о литературе» и «наука о культуре». Вопрос о перспективах гуманитарного знания рассматривается автором в контексте реконфигурации отношения «наук о духе» к истории. Подобно тому, как М. Хайдеггер заменяет вопрос о существовании/несуществовании вопросом о смысле применительно к бытию [4], Михайлов проделывает подобную операцию в отношении к «слову»: чтобы понять, что есть «литература» как предмет гуманитарного знания, необходимо эксплицировать специфическую аксиоматику этого знания, которая, в отличие от аксиоматики замкнутой на себе математической науки, находится в тесной связи с «жизнью» как «историко-культурным совершением» [5]. Для этого необходимо проанализировать отношение позиции исследователя («нас») к своему предмету («окружающее нас») через категорию «близлежащего» — того, что является основанием конкретной науки, указывает на ее собственную аксиоматику и этим отличает ее от всех прочих. Тезис о том, что открытие «аксиоматики» и «близлежащего» осуществляется на «поле дометодологического», указывает на неприятие Михайловым неокантианского «методологизма». Потенциальная возможность обновления связывается здесь с отказом от исходных посылок, навязываемых сложившимся научным аппаратом, как от акцидентальных и исторически обусловленных, в пользу постановки гуманитарного знания в новое отношение к истории. Это отношение определяется пониманием исторического процесса как смены и сосуществования различных «языков культуры», освоение которых осуществляется с помощью определенных герменевтических процедур [6] («обратный перевод» [7], «замедление» [8]). Новое отношение к истории подразумевает, таким образом, осмысление прошлого как «бывшего-в-настоящем», которое осуществляется из будущего и для будущего. А.В. Михайлов, очевидным образом, развивает идею «цитирования» истории, контуры которой были обозначены Вальтером Беньямином в его тезисах «О понятии истории» [9]. «Бывшее-в-настоящем-из-будущего» есть актуализированное прошлое, изъятое из своего конкретного герменевтического пространства и присвоенное культурой-реципиентом в качестве «своего». Открытие способности воспринимать «иное» как «свое» или, иными словами, наделение прошлого субъектными качествами и есть то, что понимается под предложенным Михайловым словосочетанием «новый историзм» [10]. В историческом ракурсе перед нами, в известном смысле, — проблема усвоения традиции, реновация истоков собственной культуры через овладение языком прошлого. Однако здесь есть и другое измерение — диалогическое. Освоение языка «Другого» и принятие «Другого» (здесь Михайлов выступает как наследник М.М. Бахтина) касается не только прошлого, но и современности, становясь фундаментальной коммуникативной проблемой.

Важное место в теоретической конструкции А.В. Михайлова занимает теория барокко. Более того, ее экспликация является непременным условием понимания его исследовательского проекта in toto. В то же время, верно и обратное: говорить о «поэтике барокко» Михайлова невозможно вне контекста его философских и «методологических» предпосылок. Центральное место в первом случае занимает философия М. Хайдеггера, а во втором — герменевтика от В. Дильтея до Г.-Г. Гадамера. Отметим, что реконструкция философских оснований творчества А.В. Михайлова интересует нас исключительно в связи с их ролью в созданной автором теории барокко.

Не будет ошибкой утверждать, что интенцией А.В. Михайлова было дальнейшее развитие так называемого «герменевтического поворота», который в российской гуманитаристике был инициирован М.М. Бахтиным. Для советского литературоведения, в рамках которого реализовывался данный проект, этот «поворот» означал дрейф науки о литературе в сторону философии в контексте в полемики с формалистами [11]. И если основатель «исторической поэтики» в России А.Н. Веселовский создавал ее в ситуации кризиса философского знания и обусловленного этим кризисом стремления зарождающихся гуманитарных дисциплин отмежеваться от философии путем обоснования собственного предмета и выработки своего метода, то А.В. Михайлов, находясь на противоположном полюсе, по-своему реанимируя проект Веселовского спустя почти сотню лет, вплетает его в ткань формирующейся философско-герменевтической традиции. Опираясь на философию М. Хайдеггера, Михайлов дополняет его фундаментальную онтологию «фундаментальной филологией» и герменевтикой. Вместо «бытия» в центр помещается «слово», становясь, по выражению В.П. Визгина, «абсолютной системой координат», в рамках которой «свой смысл получают и человек, и мир, и история, и культура» [12]. «Слово» в его историческом развитии, в процессе его перехода из бытия-в-себе в бытие-для-себя становится для Михайлова подлинным субъектом исторического процесса, и именно в этом заключается его «герменевтический поворот», имеющий следствием проект историзации гуманитарного знания, для различных направлений которого история становится своего рода «общим центром». Прошлое здесь перестает быть объектом. «Новый историзм» Михайлова вырастает из его критики «модерноцентризма»: он снимает противопоставление прошлого и современного, отказывается мыслить актуальное состояние науки как «вершину» ее «развития» и на основании этого лишает ее права на выработку критерия научности. «Модерноцентризм», которым проникнута в том числе современная историческая наука, неприемлем для Михайлова потому, что он не проблематизирует современное, мысля его в качестве «само собой разумеющегося» [13] а такое мышление противоречит феноменологической установке на проблематизацию исходных предпосылок, нерефлексируемого принятия наличного как «очевидного».

Отказ от предпосылок — важнейшее условие понимания (Verstehen), и этот отказ основывается на стремлении понять текст таким, каков он есть, каким он был задуман, на вере в саму возможность такого понимания: «Как раз потому, что нам хотелось бы знать, каковы вещи сами по себе, каковы сами по себе произведения и тексты, мы и не можем позволить себе понимать их лишь по мере такого понимания, которое задается нашим представлением о вещах…» [14] Напротив, постижение истории, осуществимое только через постижение языка прошлого как языка иной культуры, возможно только при условии, что нам удастся «перевоплотить свое сознание в сознание иных эпох», т.е. изучить этот язык и научиться мыслить его собственными категориями. Отказ от «модерноцентризма» подразумевает необходимость «перестать довольствоваться своим». Речь идет о том, чтобы перестать принимать свой «взгляд на вещи как исторически безотносительный и как естественный» [15]. На свою собственную позицию необходимо смотреть критически, нельзя позволять себе настаивать на каком-то определенном мнении только потому, что это мнение может казаться нам само собой разумеющимся, сообразующимся со здравым смыслом. «Мы можем и должны запретить себе делать такие высказывания, которые как бы напрашиваются для нас сами собой, высказывать суждения, которые мы выносим автоматически, просто потому, что мы так думаем» [16]. Запрет на автоматические высказывания практически означает такое обращение исследовательского взгляда с предмета на собственные предпосылки, на собственное «искание», в результате которого мы, несмотря на невозможность полного отказа от нерефлексируемых предпосылок, сможем, по крайней мере, осознать цезуру между тем, что в наших высказываниях кажется нам очевидным, и тем, что в этих высказываниях проявляется как исторически относительное. Именно с этого Михайлов и начинает исследование феномена барокко: с проблематизации самого представления о барокко, с положения о принципиальной нерелевантности традиционного, общепринятого взгляда на барокко в контексте смены жанровых форм как на простую деформацию классического, вне зависимости от его оценки — положительной или отрицательной [17]. Более того, проблематизации подвергается сама антропологическая константа современного человека, утвердившаяся, в частности, в литературном творчестве, в связи с распространением реализма и психологизма с середины XIX века.

Следуя запрету на автоматические высказывания, тематизируя свое собственное положение по отношению к прошлому не в качестве вышестоящего и полномочного задавать этому прошлому свои вопросы, но «предавая себя истории» [18], исследователь подчиняется внеположной ему логике исторического материала. Отличие такой «историчности мышления» от общепринятого в исторической науке принципа историзма заключается в том, что если в последнем послушание историка логике материала, с которым он работает, остается формальным, поскольку, полагая себя субъектом, исследователь дистанцируется от своего предмета и, что важнее, выходит таким образом «за сферу действия истории» [19], то здесь от исследователя требуется полная включенность в процесс исследования и, посредством этого, в исторический процесс. Преодоление субъектности собственной исследовательской позиции означает у Михайлова открытость обратному влиянию исторического материала, его реактуализацию в современном контексте. Такая программа звучит почти фантастически для исследователя позитивистского склада в силу своего несоответствия устоявшимся представлениям о научности; но эта кажущаяся «ненаучность» или даже «антинаучность», фундированная философской герменевтикой, есть принципиальное требование переоткрытия оснований научности посредством историзации (в вышеозначенном смысле) научного мышления.

Что означает эта идея А.В. Михайлова в практическом смысле, каким образом следует понимать его требование, обозначенное нами как реактуализация прошлого, становится ясно при обращении к его теории барокко. В самом общем виде, в ней можно выделить два основных аспекта: 1) особенности построения барочного произведения искусства; 2) особенности самопостижения человека, нашедшие свое отражение в этих произведениях, или барочная антропология.

Перед тем как предпринять их подробный анализ, необходимо обратиться к периодизации историко-культурных форм сознания, разработанной в трудах А.В. Михайлова, и к той роли, которую в ней играет эпоха барокко. Прежде всего стоит отметить, что данная периодизация появилась в контексте полемики между представителями двух основных подходов к определению предмета такого направления литературоведческих исследований, как «историческая поэтика». Основные принципы первого, сугубо филологического подхода были сформулированы М.Л. Гаспаровым в его программной статье 1986 года «Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики)», где предлагался исторический анализ «уровней» поэтики художественных произведений: метрика и фоника («уровень звуков»), стилистика («уровень слов»), тематика («уровень образов и мотивов») [20]. Представители второго подхода сгруппировались вокруг С.С. Аверинцева, который в той же коллективной монографии опубликовал статью под названием «Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации» [21]. В этой статье С.С. Аверинцев предлагал сфокусироваться на историческом анализе таких основных категорий, как «жанр», «литература» и «авторство», причем последние две категории он рассматривал как производные и зависимые от первой. Поскольку в качестве главной задачи отечественной «науки о литературе», начиная с М.М. Бахтина, мыслилась разработка методов исследования переходных эпох в истории литературы (разработка, выходящая далеко за рамки литературоведения, превращающаяся, как в случае с М.М. Бахтиным и, впоследствии, А.В. Михайловым, в целое философское мировоззрение), процесс смены жанровой системы (и, в особенности, эволюция романа, определенного максимально широко) автоматически оказывался в центре внимания [22]. Таким образом, С.С. Аверинцев и А.В. Михайлов, работавшие над этой проблематикой на материале разных эпох и историко-культурных ареалов, приходят к общему выводу о том, что все фундаментальные трансформации, которые затрагивали самые основы категории жанра (и которые интересовали А.В. Михайлова постольку, поскольку в них он стремился найти контуры эволюции человеческого самосознания и самоосмысления), случались в человеческой истории крайне редко и укладываются в периодизацию, состоящую из трех основных этапов, которые обозначались по-разному в зависимости от акцентов, расставленных исследователем. С.С. Аверинцев обозначил эти этапы как 1) «период дорефлективного традиционализма» (до V–IV веков до н.э.), 2) «период рефлективного традиционализма» (IV век до н.э. — сер. XVIII века), 3) период после распада традиционной жанровой системы, характеризующийся подъемом романного жанра и освобождением от «оков» традиционалистской риторической культуры, установлением свободы индивидуального творчества. Трехчастная периодизация стала в итоге общепринятой в советском (российском) литературоведении, оформившись во вступительной статье к другой коллективной монографии, посвященной проблемам «исторической поэтики», выпущенной в 1994 году. В большой вступительной статье под названием «Категории поэтики в смене литературных эпох», в написании которой приняли участие С.С. Аверинцев, М.Л. Андреев, М.Л. Гаспаров, П.А. Гринцер и собственно А.В. Михайлов, развивается мысль о том, что выделенным трем этапам истории литературы соответствуют три «наиболее общих и устойчивых типа художественного сознания»: 1) «архаический, или мифопоэтический», 2) «традиционалистский, или нормативный», 3) «индивидуально-творческий, или исторический (т.е. опирающийся на принцип историзма)» [23], с сохранением хронологии, приведенной Аверинцевым в 1986 году. В этой же книге публикуется первая (и единственная прижизненная) редакция «Поэтики барокко» А.В. Михайлова [24], в которой автор предпринимает фундаментальное исследование эпохи, обозначенной как барокко, на материале, прежде всего, немецкой барочной драмы и эмблематического жанра XVII века, в качестве завершающего этапа традиционной культуры. В терминологии самого Михайлова первые два этапа этой периодизации получают наименование дориторической и риторической эпох соответственно. Эпоха барокко интересует его в качестве даже не переходной, но, напротив, венчающей риторическую культуру (а значит, всецело к ней относящейся), в которой морально-риторическая система оформляется в своей завершенности, далее которой продвинуться невозможно, что и обусловливает нарастание в ней противоречий, которые разрушают ее изнутри.

Ключевой особенностью произведения искусства в эпоху барокко, в интерпретации А.В. Михайлова, является особая соотнесенность со знанием о мире, каким оно сложилось в рамках морально-риторической системы. Барочное произведение (и, в частности, немецкая барочная драма, которая становится основным предметом анализа А.В. Михайлова) вбирает в себя максимально возможную сумму этого знания, включая любые сведения научного характера, философию, мифологию [25] и даже детали биографического характера, касающиеся жизни автора [26], — и все это, с точки зрения современных норм построения художественного произведения, представляется подчас абсолютно излишним. В наиболее крайних выражениях подобное стремление вобрать в себя весь мир позволяет рассматривать такое произведение как компендиум знаний о мире, как своеобразную энциклопедию; неразличенность искусства и науки в художественном творчестве XVII века принимает форму морально-риторических топосов, которые подлежат непрерывному истолкованию и которые, соединяясь в единое целое в рамках произведения, становятся репрезентацией мира в его завершенности, «в энциклопедической полноте его тем» [27]. Неслучайно наиболее характерным жанром барочной эпохи становится эмблема, концентрирующая в себе неразличенность художественного, морального и истинного, заключающая их в герметичном единстве, способном вобрать в себя — семантически — целый мир. Эмблеме Михайлов посвящает отдельную главу своей монографии «Поэтика барокко». Эмблематизм трактуется автором как инструмент художественного мышления эпохи барокко, связанный с так называемой традицией «сигнификативной речи» (Хармс, Рейнитцер) [28]: традицией непрерывного аллегорического толкования любых явлений и вещей, являющейся неотъемлемой характеристикой морально-риторической системы. В эмблематике барокко, через доминирование вербального над визуальным, наиболее ярко отражается логоцентризм эпохи, в которой слово «сильнее, важнее и даже существеннее (и в конечном счете действительнее) действительности, оно сильнее и автора, который встречает его как “объективную” силу, лежащую на его пути; как автор, он распоряжается словом, но только в той мере, в какой это безусловно не принадлежащее ему слово позволяет ему распоряжаться собою как общим достоянием или реальностью своего рода» [29]. Целостно-репрезентирующий характер барочного произведения рассматривается А.В. Михайловым в контексте теории смены литературных эпох как исторических типов творческого сознания. Кроме того, исследователь предпринимает попытку, отказавшись от взгляда на это особенное устройство барочного произведения «свысока», осмыслить его в его же собственной логике, установив своего рода презумпцию невиновности или, иными словами, признав за подобным отношением к интеллектуальной культуре, представляющей для любого «нормального» историка сугубо археологический интерес, право на существование для нас. Достаточно хотя бы того, что именно из этого состояния культуры и рождается в итоге то, что станет причиной распада морально-риторической системы. Глобальная задача Михайлова — показать генетическое родство нововременного мышления человека, мира и их взаимной расположенности, доходящего в своем логическом завершении до их резкого противоположения. В интерпретации Михайлова изначальной и потому естественной является неразличенность человека и мира. Риторика как способ творческого мышления эпохи, единственный и безальтернативный (что вовсе не означает: сковывающий и схлопывающий пространство свободы!), в своей всеобщности «овладевает всем»: все жизненное, историческое, реальное, проникая в художественное произведение, по умолчанию «препарируется» риторикой; оно не обладает никакой самоценностью и всегда стоит на ее службе [30]. В эту эпоху литератору ничего не стоит стать историком: средневековые хроники уходят в прошлое, а цицеронианское понимание истории, кажется, всецело начинает определять осмысление прошлого «барочным» человеком. Барокко — время эрудитства и полигисторства. Показателен в этой связи анализ исторических представлений немецкого ученого поэта XVII века Зигмунда фон Биркена, осуществленный А.В. Михайловым [31]. Исследователь обращает внимание на наличие у Биркена трех видов исторического нарратива, среди которых анналы, с их прямым и последовательным изложением исторических событий, занимают последнее место в иерархии жанров исторического письма; приоритет явно отдается «поэтической истории» (Gedichtgeschicht) и «исторической поэзии» (Geschichtgedicht), глубоко риторичным по сути. Представление об исторической истине является в эпоху барокко, как показывает Михайлов, тесно связанным со сферами морального и поэтического одновременно. Риторическая культура осмысляет прошлое принципиально однотипно, для нее истина оказывается в зависимости от категорий вероятного и возможного. Барочный поэт в интерпретации Михайлова мыслит вероятное и возможное в истории как потенциально-реальное, он создает один из возможных, потенциальных миров, что, в рамках барочного мышления, само по себе наделяет такой мир статусом реального и историчного [32]. В рамках этой логики переплетение «реальной» истории с вымыслом — не просто в порядке вещей. Оно не только не препятствует постижению этой «реальной» истории, но, напротив, лишь способствует ему. Даже поэзия Гомера становится здесь источником «подлинного» знания о «реальном» прошлом, как оно понималось в риторической культуре, в которое для наглядности вплетены всевозможные сведения и детали акцидентального характера [33]. Морально-риторическая система «строится на таком осмыслении истории, в котором сумма разнообразных, например, естественно-научных сведений и знание истории, сведения о ней, не разошлись настолько, чтобы препятствовать объединению их в одно однородное, “гомогенное” целое» [34]. Скрупулезно исследуя неразличенность научного и прочих видов знания о прошлом в барочных произведениях, А.В. Михайлов стремится показать естественность такого понимания прошлого, сложившегося в рамках морально-риторической системы, демонстрируя, что это понимание не выходит за пределы знаменитого положения Аристотеля из девятой главы его «Поэтики», согласно которому поэзии отдается приоритет перед историей в силу своей «философичности» и «серьезности», поскольку она говорит об общем (а это значит: о том, что было реально в этико-риторическом понимании реальности), а не о единичном, акцидентальном (что означает: лишь о вероятном и возможном). «…Всеобщим для долгих веков остается убеждение в том, что знание, какое несет в себе и дает поэзия, есть знание моральное, относящееся к нравам человека, к человеческой природе вообще. Это знание связывает человека с высшим, необходимым, положенным, должным, подобающим — с вечно-неизменным и ценностно-нормативным» [35]. В осмыслении рассматриваемой проблемы четко прослеживается исследовательская программа Михайлова: отказ от обыденных и для нововременного человека само собой разумеющихся представлений о реальном и вымышленном и стремление на этом основании постичь логику бытования представлений о прошлом в морально-риторической системе координат.

Однако лишь этим замысел А.В. Михайлова не исчерпывается. Как мы помним, правильная исследовательская позиция здесь несводима к правильной «методологии». Вопрошая прошлое о нем самом, мы вопрошаем как включенные в непрерывный исторический процесс, который этим прошлым обусловлен. Следовательно, мышление истории, каким оно существовало в рамках традиционной культуры, имеет для нас сегодня особенное значение. Так поставленный вопрос и так понятое мышление о прошлом очевидно имеют своим источником философскую герменевтику Г.-Г. Гадамера, который первым заговорил о том, что история «в традиции риторико-гуманистического образования», начиная, как минимум, с Цицерона, понимается как «совершенно иной источник истины, нежели теоретический разум» [36]. И хотя подобное представление обусловило глубоко второстепенное положение истории и исторического нарратива по отношению к другим наукам и жанрам, Гадамер акцентирует внимание на позитивном моменте подобного осмысления, который был впервые тематизирован в творчестве Джамбаттисты Вико: «В конце концов, издавна существовало знание о том, что возможности рационального доказательства и учения не полностью исчерпывают сферу познания» [37]. Положение Г.-Г. Гадамера об особой связи, особом отношении гуманитарного познания и искусства к «истине», о некотором родстве этих двух переменных, является важной предпосылкой для А.В. Михайлова. Показывая нераздельность научного знания о мире в эпоху барокко с тем знанием, которое заключает в себе произведение искусства — произведение, как бы «вбирающее» в себя целый мир, — Михайлов обращается к этой эпохе как содержащей исторический материал, который отражает этот модус бытования знания, как к точке невозврата, из которой рождается наука Нового времени, утверждающаяся через выработку собственного метода и обоснование своего собственного предмета, то есть, фактически, через утверждение того, что она не есть, через освобождение от этой связи с «миром». Таким образом, в анализе устройства произведения искусства в эпоху барокко, его тесной взаимосвязи с научным знанием о мире, А.В. Михайлов будто бы стремится открыть источник своих собственных представлений о научности, переосмыслив их через парадоксальную попытку возвращения к этой точке невозврата, которое должно осуществиться в процессе самоосмысления гуманитарной науки; это самоосмысление принципиально позиционируется не как проект, но как становящаяся на определенном этапе развития научного знания очевидной необходимость [38], и задача исследователя здесь — ответить на этот вызов. А.В. Михайлов утверждает, что «есть науки, в которых невозможно, немыслимо отложившееся знание и в которых нет почвы для самодовольного обладания таковым» [39]. В этом отношении его концепция созвучна теории итальянского историка философии Марио Папини, который, на основании анализа научных трактатов XVII — начала XVIII столетия (Р. Декарт, Т. Гоббс, Б. Спиноза, Р. Мальбранш, Лейбниц, Дж. Вико), пришел к выводу о специфике барочной науки, характеризуемой, по его мнению, понятием «конативности» (conatività) [40]. Смысл этой концепции заключается в том, что в XVII веке происходит переход к новой онтологической установке, ключевую роль в которой играет понятие conatus («усилие»). «Субстанциалистской» концепции, опиравшейся во многом на базовые категории метафизики Аристотеля и понимавшей философский и научный поиск как переход от движения удивления (admiratio) к статическому состоянию, которое и представляет собой знание, в XVII веке, по мнению М. Папини, противостоит так называемая «конативная» концепция, которая стремится заменить кумулятивное представление о знании «чистыми состояниями напряжения», внутренне присущими бытию [41]. Метафорическим выражением специфики барочной мысли являются поэтому такие содержащие в себе оксюморон понятия, как «динамическая гармония», или «статичное движение», воплощенной в метафоре вибрации. Папини говорит о conatus’e как о modulo epocale, концептуальной матрице мысли барочной эпохи, демонстрируя это на примере того, как большинство ключевых мыслителей этого времени приходят к использованию представления о напряженности, выражаемого непосредственно этим термином, либо использованием целой гаммы его синонимов, либо же логико-риторической структуры речи, отражающей это базовое состояние напряжения [42]. Нет никаких оснований полагать, что А.В. Михайлов был знаком с концепцией М. Папини; тем интересней отметить общую интуицию, объединяющую историка барочной науки и историка барочной литературы в их попытках концептуализировать специфику барочной мысли, которые для А.В. Михайлова соединились с требованием реактуализации опыта эпохи барокко для современной «науки о духе» (см. приведенный выше тезис из параграфа 14 его сочинения под названием «Несколько тезисов о теории литературы»). Мысль А.В. Михайлова, сам его научный язык отражает это состояние проблематизации знания через требование отказа от предпосылок собственной позиции по отношению к прошлому и, таким образом, его историзации: он принципиально игнорирует такие каноны академического письма, как структурированность изложения и четкость терминологического аппарата (причем отрицание последнего пункта базируется на неприятии пустых понятий и стремлении сделать разговор как можно более предметным, для чего обобщающие категории вроде «барокко» и «классицизма» подходят лишь весьма условно). Его теоретические основания не предстают нигде в завершенной и четко изложенной форме, но как бы конструируются в процессе работы с историческим материалом. Неслучайно специальная работа Михайлова, призванная очертить современное состояние «науки о литературе» (и единственное его собственно теоретическое исследование), написана в тезисной форме в жанре философского трактата. Герменевтическая установка Михайлова сводится в итоге к тому, что работа с источником здесь рождает понимание того, как с ним работать, а не наоборот; если и возможен какой-то теоретический конструкт, то он должен сложиться на основании исторического материала, в противном же случае, если мы не овладеем языком источника и не заговорим с ним на его собственном языке (т.е. не осуществим «обратный перевод»), мы лишь получим подогнанный под наши готовые суждения материал, укрепимся в собственном заблуждении.

Специфика устройства барочного произведения искусства в трактовке А.В. Михайлова, его положение о взаимосвязи трансформации жанровой системы и форм художественного сознания подводят нас к вопросу о специфическом способе мыслить человека, или, иными словами, к историко-антропологической концепции барокко. Согласно Михайлову, произведение искусства в эпоху барокко не только не обладает значением само по себе (так как в своем крайнем выражении стремится «охватить» весь мир), но и лишается также принадлежности какому-либо конкретному «я». Более того, мы вообще не находим в подобном произведении никакого «я», сознающего свою исключительную обособленность.

В центре внимания Михайлова — литературное творчество немецкоязычных авторов XVII века (А. Грифиус, Й. Шеффлер, Д. Лоэнштейн, Х. Гриммельсхаузен, Й. Рист, М. Опиц, К. Вейзе). Анализируя строение барочной драмы, пытаясь ответить на вопрос о том, как понималось само произведение в XVII веке, Михайлов реконструирует способ мышления ранненововременного человека, его отношение к миру и времени, к бытию и трансцендентному. Отрицая классические способы осмысления барокко в науке, характеризуемые категориями «вырождения», «перехода» и «побочности» (когда барокко рассматривается исследователями как «отклонение от нормы» [43], независимо от того, положительно или отрицательно они оценивают этот феномен), Михайлов говорит о барокко как о своеобразном «стиле эпохи», который является вершиной и одновременно закатом риторической культуры слова, существовавшей на протяжении тысячелетий. Барокко — финал традиционной культуры, состояние «нестабильности и напряжения» морально-риторической системы. В таком качестве барокко, обозначившее себя на рубеже Средневековья и раннего Нового времени, знаменует, как следует из работ А.В. Михайлова, переход к новому способу мыслить человека как личность и индивидуальность. В работе «Время и безвременье в поэзии немецкого барокко» Михайлов показывает, как в эпоху реформации и Тридцатилетней войны в поэтическом творчестве укрепляется в качестве доминирующего пессимистическое отношение к миру, которое, в свою очередь, ведет к постепенному отказу от устоявшейся картины мира, или, по выражению В. Беньямина, к переходу от эсхатологического стремления к спасению, когда во главе угла стоит «тщетность мирских деяний и бренность всякой твари как промежуточное состояние на пути к спасению», к бегству в лишенную благодати природу, к «погружению в безутешность земного мироустройства» [44]. Следствием этого, согласно Михайлову, становится так называемая «трансценденция христианства», описанная им в работе «Немецкая драма XVII века»: «Стремление укрепить христианское мировоззрение ищет для себя подкрепление в образной системе [барочного произведения], а на то, как эта система образов растет, начинает жить собственной жизнью и, наконец, превращается в особенный, пышно цветущий мир, оказывает свое давление история, ее опыт и ее переживание — переживание истории как катастрофы» [45]. Таким образом, возникает «надхристиански-барочная картина мира, времени, вечности, истории», отличительной особенностью которой является стоическое отношение к миру. Но, пишет Михайлов, «то, что залетает “выше” христианства, может в конце концов и освободиться от всякого христианства. Стоицизм может освободиться от целей утверждения веры и может стать этикой как таковой, самоутверждением личности как особой ценности» [46]. Именно это, согласно данной интерпретации немецкой Trauerspiel, и происходит в эпоху барокко.

В этом смысле монография Михайлова «Поэтика барокко», написанная во многом под влиянием теории романа Бахтина, является гимном человеку во всей его противоречивости и уникальности. Можно полагать, что она представляет собой реакцию на антропологический редукционизм, широко распространившийся в ХХ веке вместе с утверждением нового антропологического типа, названного Х. Ортега-и-Гассетом «массовым человеком» [47]. Человек традиционной культуры и венчающей ее эпохи барокко способен открыть свою индивидуальность только за пределами навязанных ему обществом-театром социальных ролей, ее размывающих, подменяющих индивидуальную личность театральными масками [48]. Метафора театра, активно использовавшаяся самими барочными авторами, играет здесь ключевую роль: отсутствие представления об индивидуальности доводится в эпоху барокко до предела. Здесь не существует представления о «внутреннем мире» человека: «Погрузившись в себя, — пишет Михайлов, — человек мог обнаружить только Бога» [49]; человек эпохи барокко идентифицирует себя как иное навязанных ему извне ролей. А это означает, что человек способен «обрести себя», лишь полностью растворившись в этом мире, отказавшись исполнять предписанные роли, т.е. отказавшись от существования в качестве простой репрезентации типического. Отсюда — один шаг до рождения современного представления о человеческой личности.

Вопрос о том, как осмысляется человек, имеет для А.В. Михайлова первостепенную важность в контексте истории науки. От ответа на этот вопрос зависят, по его мнению, и «аксиоматические» положения науки [50], а открытие и обоснование новых положений для «наук о духе», как мы уже установили, является для Михайлова первоочередной задачей. Здесь становится очевидной значимость антропологического аспекта его теории барокко: если в XVII столетии мы можем наблюдать начало формирования представления об индивидуальности, личности и «внутреннем мире» человеческого существа, то XIX век доводит этот процесс до завершения: мы видим, как доминантой интеллектуальной культуры становится стремление осмыслить человека во всей его полноте, сделав его мерой всех вещей. Поэтому XIX век А.В. Михайлов называет веком антропологическим, эпохой историзма и психологизма. Однако такая модель научности, которая формируется в XIX веке, обладает, по мнению Михайлова, хроническим недостатком: в ее пределах человек очень быстро осмысляет и исчерпывает себя. Но поскольку гуманитарная наука, понятая историцистски, «должна все же устанавливать историческую реальность прошедших эпох, то она не может удовлетворяться лишь тем, что внутри ее выражает себя все одна и та же сущность человека, каким он понимает себя сейчас… [Она] не может удовлетворяться тем, что внутри ее сущность такого человека встречается сама с собою и узнает в ней сама себя» [51]. Именно из этого положения вырастают требование Михайлова к осознанию ограниченности нововременного образа человека и проект исследования барочной антропологии. На этом основании он призывает к отказу от наивной веры в существование некой «общечеловеческой естественности», влекущей за собой рассмотрение человеческого сознания на протяжении веков в качестве константы. Только в таком случае, согласно Михайлову, возможно снять ограничение для исторического мышления и создать предпосылки для формирования более адекватного образа человека разных эпох, постижения «конкретных типов культуры» и понимания различных «языков культуры».

Мотив возвращения — вот что объединяет всю теоретическую конструкцию А.В. Михайлова. Возвращение как переоткрытие человека самим себя, что одновременно означает: переосмысление аксиоматики гуманитарного познания, с которым Михайлов связывает возможность качественного обновления «наук о духе». Перед нами — реализация герменевтического проекта по установлению связи науки с «жизненным миром» человека путем историзации и возвращения к истокам, традиции. Тема возвращения заимствована исследователем из философии М. Хайдеггера, конкретно — из осмысления его знаменитого «Проселка»: Михайлов выступил в роли переводчика и комментатора этого текста в своем эссе «Мартин Хайдеггер: человек в мире». Именно из указанного текста Хайдеггера исследователь берет представление о возвращении, «которое утверждает себя как благой и торжественный итог жизни, окончательное совпадение “ландшафта” и человека, пути жизни и родного пути, родной дороги» [52]. Принципиальная новация Михайлова — разработка исторического аспекта самоосмысления человека в мире как в таком пространстве, «в котором человек находит свое подлинное место и свой смысл» [53].

Теория барокко А.В. Михайлова представляет собой законченную и детально разработанную концепцию, которая является уникальным феноменом в отечественной гуманитарной науке. В то же время, ее эвристический потенциал как для историографии, так и для философии остается в полной мере не освоенным. Виной тому, в значительной степени, общественно-политический и исторический контекст, в котором материал раннего Нового времени, на который и опирался Михайлов, оказался невостребованным. Теория барокко как часть исследовательского проекта Михайлова именно в этом качестве не была ранее сформулирована и осмыслена; а то, что было воспринято из наследия Михайлова другими исследователями барокко, носило лишь фрагментарный характер и осмыслялось вне необходимого для подобного осмысления философски-теоретического обрамления. Таким образом, исследование рецепции наследия А.В. Михайлова в советской и постсоветской гуманитаристике (и, в особенности, применительно к барокко) — актуальный вопрос для будущего исследования, рассмотрение которого способно осветить насущные проблемы состояния гуманитарного знания и научного сообщества.

Примечания

1.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2006. С. 499.

2. Там же. С. 498.

3.

Дильтей В. Литературные архивы и их значение для изучения истории философии / Пер. с нем. Н.С. Плотникова // Вопросы философии. 1995. № 5. С. 124.

4.

Хайдеггер М. Бытие и время / Пер. с нем. В.В. Бибихина. М.: Академический проект, 2015.

5.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы. С. 480–481.

6.

Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика… С. 31.

7.

Михайлов А.В. Надо учиться обратному переводу // Михайлов А.В. Обратный перевод. Русская и западноевропейская культуры: проблема взаимосвязей. М.: Языки русской культуры, 2000.

8.

Махлин В.Л. «Замедление» как задача обратного перевода // Литературоведение как литература. Сборник в честь С.Г. Бочарова. М.: Языки славянской культуры; Прогресс-Традиция, 2004.

9.

Benjamin W. Über den Begriff der Geschichte // Gesammelte Werke. Bd. 1. Frankfurt a.M.: Zweitausendeins, 1991. S. 701.

10.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы… С. 504.

11.

Попова И.С. Историческая поэтика в теоретическом освещении. М.: ИМЛИ РАН, 2015. С. 45.

12.

Визгин В.П. А.В. Михайлов: штрихи к философской характеристике // Философский журнал. 2010. № 2 (5). С. 36.

13.

Михайлов А.В. Вильгельм Дильтей и его школа // Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика… С. 228.

14. Там же. С. 231.

15. Там же.

16. Там же. С. 231–232.

17. Историографический очерк Михайлова о концептуализации понятия «барокко» см.: Михайлов А.В. Поэтика барокко //

Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского ун-та, 2007.

18.

Михайлов А.В. Вильгельм Дильтей и его школа. С. 232.

19. Там же. С. 233.

20.

Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. М.: Наука, 1986. С. 188–209.

21.

Аверинцев С.С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения… С. 104–116.

22.

Попова И.С. Указ. соч. С. 63.

23.

Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания / Отв. ред. П.А. Гринцер. М.: Наследие, 1994. С. 4.

24.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания… С. 326–391.

25.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 126.

26. «Все “личное” подвержено здесь той логике опосредования, которая позволяет легко перетекать в поэтическое произведение “автобиографическому” материалу, однако подает его, этот материал, как общее, отрывая его от самого носителя жизненного опыта». Там же. С. 145–146.

27. Там же. С. 127.

28.

Harms W., Reinitzer H. Einleitung // Natura loquax: Naturkunde und allegorische Naturdeutung vom Mittelalter bis zur frühen Neuzeit. Frankfurt a. M., 1981. P. 12.

29.

Михайлов А.В. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи // Михайлов А.В. Языки культуры / Вступ. статья С.С. Аверинцева. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 117.

30. Там же. С. 140–141.

31.

Михайлов А.В. Методы и стили литературы. М.: ИМЛИ РАН, 2008. С. 17–18.

32. Там же. С. 18.

33. Там же.

34.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 153.

35.

Михайлов А.В. Методы и стили литературы… С. 20.

36.

Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 65.

37. Там же. С. 66.

38.

Михайлов А.В. Несколько тезисов о теории литературы… С. 482.

39. Там же. С. 495.

40.

Papini M. Vicenda seicentesca di minimi e conati // Bolletino del Centro di Studi Vichiani. 1992. № 22-23. P. 131–170.

41. Ibid. P. 136.

42. Ibid. P. 140–141.

43. Ярким примером такого подхода является историографический анализ трактовки проблемы осмысления барокко и классицизма и их взаимоотношений в работе:

Шпинарская Е.Н. Классицизм и барокко: историографический анализ. СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1998.

44.

Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы. М.: Аграф, 2002. С. 69.

45.

Михайлов А.В. Немецкая драма XVII века // Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. С. 51.

46. Там же.

47.

Ортега-и-Гассет Х. Восстание масс. М.: АСТ, 2002.

48.

Михайлов А.В. Поэтика барокко… С. 145.

49.

Михайлов А.В. Время и безвременье в поэзии немецкого барокко… С. 12–13.

50.

Михайлов А.В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры… С. 27.

51. Там же. С. 27–28.

52. Там же. С. 430.

53.

Михайлов А.В. Мартин Хайдеггер: человек в мире // Михайлов А.В. Историческая поэтика и герменевтика… С. 432.

Украшения в стиле барокко и рококо — а также стиль классицизм и ампир в ювелирных украшениях

Стиль — это не только чутьё в подборе гардероба. Стиль отражает этапы развития истории в искусстве. Проще — это сумма изобразительных приёмов определённого времени и направления.

Стили сменяли друг друга — иногда благодаря сильным мира сего (Людовик XV, Наполеон Бонапарт, королева Виктория, Людвиг Баварский), а порой просто по причине спада интереса у публики. Стили, отдалённые от нас столетиями, принято считать «историческими» (готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм). А отстоящие от нас лет на 70 и ближе, пожалуй, можно считать «актуальными» стилями (кубизм, примитивизм, стимпанк и тому подобное). Об актуальных стилях будет наша следующая статья.

Описывая признаки стиля, используют следующие понятия: композиция, линия, цветовая гамма, материалы; в исторических стилях — орнамент и его элементы. Кстати про исторические стили: «иногда они возвращаются» в виде неостилей — порой с большим успехом (технологии ведь совершенствуются). Яркий пример – та же готика. Кстати, свои названия стили получали очень и очень «задним числом», зачастую в разных странах различные.

Например, на западе (в Англии и странах, бывших под влиянием Соединенного Королевства) принята такая классификация ювелирных стилей:

• Georgian (1714-1837) —«георгианский стиль» — эпоха правления королей Георга 1, 2, 3 и 4
• Victorian (1837-1901) — «викторианский стиль« — эпоха правления королевы Виктории (1837-1890)
  • the Romantic Period (1837-1861) («романтический» период)
  • the Grand Period (1861-1880) («гранд»)
  • the Aesthetic Period (1880-1901) («эстетический»)
• Arts & Crafts (1860-1910) — движение «искусств и ремесел» внутри викторианской эпохи, выработка предметов декоративно-прикладного искусства, идеализация работы самобытных ремесленников средневековья, некий аналог русского художественного содружества Абрамцево
• Art Nouveau (1890-1915)
• Edwardian (1901-1915) — «эдвардианский стиль» -правления короля Эдуарда VII (1901-1910)
• Art Deco (1920-1935)
• Retro (1935-1950) (ретро)
• Mid-Century (1950-1970) (середина века)
• Modern (1970-1995) (модерн)
• Contemporary (1990-Present) (современный)

Итак, с надеждой оглядываясь на историческое кино («Елизавета: Золотой век», «Пираты карибского моря», «Гардемарины» и подобные), попробуем начать с основных исторических стилей — барокко, рококо, классицизм и ампир.

 По западной классификации, все эти стили практически укладываются в господствующую в те времена Георгианскую эпоху.

Стиль барокко и его ювелирное наследие

Живописный и величественный стиль барокко (англ. Baroque) — «причудливый», «неправильный» в переводе с португальского — возник в 16 веке в Италии. «Кино-гиды» по стилю — «Фаринелли», «Девушка с жемчужной серёжкой». Визитная карточка этого стиля – забавные украшения с неправильной формы «барочной» морской жемчужиной.

Применительно к ювелирному искусству этой эпохи, принято выделять Раннее барокко (1600-1660), Позднее барокко (1660-1725), и Рококо (1725-1775). Мы в данной статье рассматриваем рококо как самостоятельный стиль.

Причины появления и корни этого стиля, пожалуй, следующие: папство решило ударить дубиной искусства (в монументальном и пышном барочном исполнении) по испанцам и французам, диктовавшим тогда условия политики итальянцам. Знать Италии компенсировала утрату власти демонстрацией трубящей роскоши (недопустимой в рамках предыдущего стиля — ренессанса). Барокко — это буйство оптимизма, подчинённое симметрии.

Чертам барокко присущи:

• ясная конструктивность (когда масса выпуклых мелких элементов компонуется в ясно читаемый симметричный силуэт)
• ритмичная композиция (соподчинение элементов друг другу и всему замыслу художника)
• чёткие выпуклые рельефы
• «плотный»растительный орнамент, яркость цвета

Барочная архитектура отличается симметричностью и «скульптурными», волнообразными линиями, где вместо круга скорее – овал, а формы – преувеличены. Многие архитекторы эпохи барокко начинали скульпторами.

  

Украшения в стиле барокко

В ювелирных изделиях эпохи барокко самыми типичными были такие элементы как золото (реже – серебро), разноцветные эмали и яркие драгоценные камни или крупные жемчужины. Жемчужины были в моде морские, необычной, в том числе, вытянутой формы. Позднее за таким типом жемчуга закрепилось название «барочный жемчуг».

  

Представители знати носили длинные многорядные нити жемчуга, многодельные серьги «жирандоль» (англ. Girandole или Chandelier – (люстры) earrings) с тремя жемчужными подвесками. Крупными, или же небольшими брошами украшали декольте корсажа, талию. Жемчуг и камни нашивали на платье вместе с лентами.

Ажурные броши-склаважи крепили к шейной ленте или на глубоком декольте (смотрите также фото колье-склаваж в статье о видах колье). Характерны были крупные броши-букеты или переплетенные ветви. Брошь-бант с подвеской назовут «брошь де Севинье» (портрет самой мадам де Севинье — чуть выше). Одежду и обувь украшали драгоценные пряжки.

 

      

Стиль рококо – французская утонченность

На слух рококо (англ. Rococo) похоже на барокко, но на вид имеет внятные отличия. Родина рококо (или рокайля) — Франция начала 18 века (фильм «Прощай, моя королева»о Марии-Антуанетте(2012г) — киногид по этому стилю).

Корни этого стиля — чисто французские: тоска по интиму. В отличие от итальянцев, французы не нуждались в иллюзии могущества; рокайль (в переводе «раковина») — камерный стиль. Сохранив живописность барокко, рокайль отошёл от цветовой яркости, масштабности, симметричности. Линии стали плавными и асимметричными, часто напоминающими завитки раковин и латинскую S.

 

Украшения времен рококо

Черты рококо — асимметрия, плавность, пастельные тона, утончённость и камерность. По сравнению с ювелирным искусством времен барокко, в эпоху рококо украшения становятся более «фривольными» и воздушными. Создается ощущение, будто мотивы украшений просто не умещаются в заданную форму и стремятся оттуда вырваться.

   

Ювелиры переходят к «бриллиантовой» огранке алмазов (автором ее считают венецианца Винченцо Перуцци). Бриллиант первенствует. Теперь в моде оправлять его не в золото, а в серебро, пользуясь способом закрепки «паве» (pave) (когда изделие усыпано бриллиантами, точно бублик маком). В моду входят парюры (комплекты украшений, сходных по материалу, работе, рисунку). Популярны серьги «бриолез» (brioles) — с подвижно закрепленными длинными подвесками- «каплями» и «звёздами». Создают драгоценные «букеты», — XVIII столетие называют «веком цветка и алмаза».

   

 

 

Причёски дам весьма замысловаты. В моде подвижные ажурные шпильки -«цитернадель» (от нем. zittern — дрожать и nadel — булавка). Асимметричные эгреты (aigrettes) (головное украшение с пером, от латинского — Egretta, род белых цапель), изящные перья, а иногда и яркие бабочки. Появились «портбукеты» (ювелирные «вазы» для букетов из живых цветов). Не отставали и мужчины, украшая бриллиантами различные ордена, пряжки одежды и обуви, рукоятки шпаг, множество брелков.

 

   

Но витиеватый рокайль уже имел в себе зёрна грядущего классицизма. Например — медальоны с эмалевыми миниатюрами; круглые или овальные, сдержанного декора.

Стиль классицизм: лёгкость и игривость заменяется отсылкой к античности

Классицизм (англ. Classicism — Neoclassicism) пришёл второй половине 18 века как спокойная уравновешенность форм, гармоничность пропорций, сдержанность и упорядоченность декора (словом, никакого буйства, даже симметричного). Киногид по стилю — «Гордость и предубеждение»1995г. Применительно к ювелирному искусству, эпохой классицизма считается период примерно с 1760 по 1830 гг.

Причины появления этого стиля — усталость от придворной роскоши и мотовства, количественный рост представителей класса буржуазии, а также вполне конкретный импульс — раскопки в 1750-1760 гг. Геркуланума и Помпеи, погубленных Везувием.

Черты классицизма в декоре — это греческий меандр, листья аканта и лавра или дуба, геометрически выверенные розетки и пальметты, медальоны и другие античные мотивы.

   

Классицизм в украшениях своего времени

(не путать с современными ювелирными изделиями в «классическом стиле»)

В эпоху расцвета классицизма с женщин схлынуло обилие драгоценностей, но иные виды украшений весьма ценились. Скажем, круглые и овальные броши — ими закалывали модные кашемировые шали (носимые поверх тончайших одежд). В золотые оправы брошей вставляли античные камеи (резной камень или раковина; брошь из такого камня или раковины), или эмалевые портретные миниатюры (в окружении мелких бриллиантов или жемчужин). Очень большую роль в украшениях того времени сыграла наполеоновская война — после нее появился отдельный вид «траурных» украшений, например медальоны с вплетенными волосами умерших родственников, либо эмалевые медальоны и кольца с мотивами скорби и памяти.

 

   

     

      

Большой ажиотаж вызывали старинные геммы (драгоценные камни с углублённой или выпуклой резьбой) из археологических раскопок того времени. Находки вставляли в броши, в кольца, серьги, пряжки, пояса и даже в ожерелья и диадемы. Кольца носили помногу, а на светских раутах порою на всех пальцах рук. Нагие руки украшали множеством золотых обручей, часто с меандром.

Голову украшали золотыми обручами, часто с гравированным меандром. В особых случаях надевали роскошные диадемы с бриллиантами и жемчугом. Диадема (в то время — доминанта парюры) задавала тон декору всех украшений комплекта. В начале XIX века в Европе и России, возродилась техника ажурной филиграни. Из скани составляли ожерелья, плели сетки для волос, собирали на филигрань детали браслетов и колье. Популярны были золотые и серебряные сканые серьги с грушевидной подвеской.

  

Стиль ампир – «имперский» классицизм

Ампир называют завершающей фазой классицизма (первое десятилетие 19 века). Название происходит от французского empire — империя; это стиль империи Наполеона Бонапарта ( в этом факте смутно угадывается причина появления этого стиля). Стиль ампир — это практически калька с декоративных элементов Римской Империи. Если рокайль уходил от помпезности барокко, то ампир пренебрегал сдержанностью классицизма.

Черты ампира — рельефные детали в виде четко прорисованных пальметт, львиных масок, грифонов, сфинксов, египетских мотивов или разнообразных эмблем военной тематики (спирали, щиты, дуги, орлы). Из флористики — гирлянды, лавровые и дубовые листья, колосья и снопы. Стиль уверенного величия в рамках художественной гармонии. Не случайно ампир многократно (и почти повсеместно) подхватывался са-а-мыми разными правителями.

Ювелирные изделия в эпоху ампира

Как и всегда, ювелирные изделия — очень наглядный знак величия. Ныне основные владельцы драгоценностей в стиле ампир -царствующие фамилии. Коронационный обруч Наполеона имел вид античного венца. Придворный ювелир Наполеона Этьен Нито (основатель известной и теперь фирмы «Шоме») — автор парюр для императрицы Марии-Луизы. Эти парюры поражали роскошью и совершенством.

Во времена расцвета ампира очень ценились диадемы, как драгоценные, так и более скромные — в виде золотых лавровых венков либо венков из колосьев или дубовых листьев. По-прежнему большое значение имели камеи (не только античные, но и более позднего времени).

 

Волосы, уши, шея, руки, пальцы светской дамы и — всё,что было можно, украшалось драгоценностями. Ожерелья и браслеты, драгоценные кольца, тяжелые серьги с подвесками.. В волосах — эгреты в виде двух симметричных перьев, скрепленных дорогим камнем, или гребень, убранный камнями либо камеями. Грудь подчеркивал драгоценный пояс, модные шали скрепляли брошью.

Ампир ушёл вместе с империей Наполеона, уступив место романтизму. Именно об эпохе романтизма 19 века — наша следующая статья.

Автор: Эльвира Свиридова, специально для ЮВЕЛИРУМ

Подробно об эгретах — в Живом Журнале la gatta ciara

ЮВЕЛИРНЫЕ ТЕХНИКИ И СТИЛИ | Украшения в викторианском стиле | Украшения в стиле ар нуво (модерн) | Украшения ар деко | Украшения в авангардных стилях — кубизм, конструктивизм, абстракционизм, футуризм и хайтек | Украшения в стиле стимпанк | Современные украшения в классическом стиле | Отчет с лекции Васильева об истории ювелирных украшений | Первые российские часы. Русские часы разных эпох | Геометрические украшения | Ювелирный стиль примитивизм

Поделитесь статьей с друзьями

Работы дизайнеров из каталога ЮВЕЛИРУМ

Барокко: История барокко — USEUM

Барокко — это художественное направление, возникшее в Италии, в Риме, в 17 веке как реакция на маньеризм, доминировавший в конце итальянского Возрождения. Это движение поощрялось католической церковью, которая стремилась вернуться к традициям и духовности, которые Церковь продвигала с помощью Контрреформации. Для этого католическая церковь решила, что искусство должно передавать религиозные темы в ответ на протестантскую Реформацию.Богатство, внимание к деталям, изобилие и театральность стиля барокко с его обилием драматических эффектов использовались католической церковью для стимулирования благочестия и преданности и создания впечатления божественного великолепия. В результате многие художники эпохи барокко начали изображать религиозные сюжеты и подчеркивать содержание игрой света и тени.

Помимо католической церкви, европейские монархии способствовали распространению этого нового художественного стиля, и большое количество архитектурных проектов, картин и скульптур было заказано Королевскими судами Италии, Испании, Франции и других стран.Основная цель этих абсолютных монархий Европы состояла в том, чтобы прославить свое собственное божественное величие и укрепить свое политическое положение. Следовательно, аристократия видела драматический и яркий стиль барокко как средство произвести впечатление на людей и выразить их богатство, власть и контроль.

После идеализма Возрождения и принудительного характера маньеризма искусство барокко предназначалось для отражения религиозной напряженности того времени, однако в протестантских странах, таких как Нидерланды, движение развивалось иначе.В некоторых картинах Рембрандта и Рубенса можно увидеть желание заменить религиозные сюжеты более натуралистичными и реалистичными темами. В этих разных направлениях барокко развивалось по всей Европе в 17 веке, пока его не сменил другой стиль, рококо, в 18 веке.

Текст Кристины Мотта

Барокко в истории музыки на JSTOR

Информация журнала

Основанный в 1942 году Американским обществом эстетиков, The Journal of Aesthetics and Art Criticism публикует текущие исследовательские статьи, специальные выпуски и своевременные рецензии на книги по эстетике и искусству.Термин «эстетика» в этой связи понимается как включающий все исследования искусств и связанных с ними видов опыта с философской, научной или другой теоретической точки зрения. «Искусство» понимается в широком смысле и включает не только традиционные формы. таких как музыка, литература, театр, живопись, архитектура, скульптура и танцы, но также и более свежие дополнения, такие как фильмы, фотографии, земляные работы, исполнительское искусство, а также ремесла, декоративно-прикладное искусство, цифровое и электронное производство и различные аспекты массовой культуры.

Информация для издателя

Wiley — глобальный поставщик решений для рабочих процессов с поддержкой контента в областях научных, технических, медицинских и научных исследований; профессиональное развитие; и образование. Наши основные направления деятельности выпускают научные, технические, медицинские и научные журналы, справочники, книги, услуги баз данных и рекламу; профессиональные книги, продукты по подписке, услуги по сертификации и обучению и онлайн-приложения; образовательный контент и услуги, включая интегрированные онлайн-ресурсы для преподавания и обучения для студентов и аспирантов, а также для учащихся на протяжении всей жизни.Основанная в 1807 году компания John Wiley & Sons, Inc. уже более 200 лет является ценным источником информации и понимания, помогая людям во всем мире удовлетворять свои потребности и воплощать в жизнь их чаяния. Wiley опубликовал работы более 450 лауреатов Нобелевской премии во всех категориях: литература, экономика, физиология и медицина, физика, химия и мир. Wiley поддерживает партнерские отношения со многими ведущими мировыми сообществами и ежегодно издает более 1500 рецензируемых журналов и более 1500 новых книг в печатном виде и в Интернете, а также базы данных, основные справочные материалы и лабораторные протоколы по предметам STMS.Благодаря растущему предложению открытого доступа, Wiley стремится к максимально широкому распространению и доступу к публикуемому контенту, а также поддерживает все устойчивые модели доступа. Наша онлайн-платформа, Wiley Online Library (wileyonlinelibrary.com), является одной из самых обширных в мире междисциплинарных коллекций онлайн-ресурсов, охватывающих жизнь, здоровье, социальные и физические науки и гуманитарные науки.

Эпическая всемирная история: традиции барокко в Европе

«Барокко» описывает как период, так и художественный стиль, господствовавший в 17 веке.Стиль барокко зародился в Риме, Италия, c. 1600, в значительной степени как выражение католицизма и королевских дворов, и распространился по Европе до начала 18 века.

После Контрреформации в 16 веке Римско-католическая церковь, главный покровитель искусств в Европе, потребовала новых форм искусства в церковном контексте для просвещения масс и укрепления духовных и политических позиций церкви.

Живопись в стиле барокко включает в себя не только портреты святых и Богородицы, но также включает в себя множество стилей и разнообразных тем — крупномасштабные религиозные произведения с монументальными фигурами, которые ясно передают повествование, которые были призваны убедить верующих придерживаться доктрин церкви; героические мифологические и аллегорические циклы, призванные задействовать интеллект зрителя и прославить королевскую власть; портретная живопись; и натюрморт.

Живопись XVII века включает пять стилистических категорий. Караваджо (1571–1610), который подчеркивал живопись по модели и использование светотени, сильного контраста тени и света, помог распространить натурализм из Рима в Италию, Испанию и Нидерланды.

Классицизм, представленный Аннибале Карраччи (1560–1609) и его школой, опирался на ренессансные и венецианские источники для создания великих драматических, жизненных и грандиозных произведений, затрагивающих чувства. Академический классицизм, или стиль Людовика XIV, развился во Франции через Королевскую академию.

Питер Пауль Рубенс (1577–1640) популяризировал стиль позднего барокко, который подчеркивал единство композиции и контекста, богатый цвет, акцент на театральную драму и мощные, монументальные взаимодействующие фигуры. Художники Голландской республики, такие как Вермеер (1632–1675), представили реализм, используя темы повседневной современной жизни и уделяя большое внимание точно воспроизведенным деталям.

Мода барокко

В Испании жанровые сцены и натюрморты создавали Веласкес (1599–1660), Мурильо (1618–82), Сурбаран и Котан.Барочная рельефная скульптура и круговая скульптура подчеркивали действие и театральность, использовали единую оптимальную точку зрения и часто зависели от контекста для интерпретации.

Бернини (1598–1680), который считается величайшим скульптором эпохи барокко, работал в Риме и создавал отдельные драматические моменты, которые выражали внутреннюю психологию объекта.

Архитекторы эпохи барокко, особенно Бернини и Франческо Борромини (1588–1667) в Италии, сэр Кристофер Рен (1632–1723) в Англии, Жюль Ардуэн-Мансар (1646–1708) и Луи Ле Вау (1612–1612) 70) во Франции, а Иоганн Михаэль Фишер фон Эрлах (1656–1723) и Бальтазар Нойман (1687–1753) в Центральной Европе создали большие впечатляющие здания с упором на полную пространственную интеграцию, в которой все архитектурные элементы работают вместе, чтобы сформировать единое целое.

Архитекторы изменили плоские горизонтальные фасады в стиле ренессанс, украсив внешние фасады выступами центральных заливов, отдельно стоящими колоннами, нишами и классическим орнаментом, который подчеркнул вертикальность и позволил свету и тени играть по поверхности и усилить скульптурный эффект монументального конструкции.

Архитекторы разработали круглые, эллиптические, удлиненно-крестовые и восьмиугольные планы этажей религиозных и светских зданий. Архитекторы часто венчали эти постройки в стиле барокко внутренним куполом, использовали иллюзорные внутренние эффекты trompe l’oeil и использовали богатый орнамент, чтобы усилить драматические впечатления для зрителя.

Музыканты эпохи барокко, такие как Бах (1685–1750), Гендель (1685–1759), Вивальди (1678–1741) и Монтеверди (1567–1643), разработали контрапунктный стиль имитационного контрапункта, гармонии и сложный орнамент и популяризованная опера.

В литературе английские поэты-метафизики исследовали метафоры и парадоксы, авторы сосредоточились на аллегориях и метафорах, а форма романа стала популярной.

Хронология музыки барокко и композиторы

Слово «барокко» происходит от итальянского слова «барокко», что означает странный.Это слово впервые было использовано для описания стиля архитектуры в Италии в 17-18 веках. Позже слово барокко использовалось для описания музыкальных стилей с 1600-х по 1700-е годы.

Композиторы эпохи

Среди композиторов того времени были Иоганн Себастьян Бах, Джордж Фридрих Гендель, Антонио Вивальди и другие. В этот период развивается оперная и инструментальная музыка.

Этот стиль музыки следует сразу за ренессансным стилем музыки и является предшественником классического стиля музыки.

Инструменты барокко

Обычно в песне присутствует группа bassocontino , состоящая из инструменталистов, играющих на аккордах, таких как клавесин или лютня, и инструментов басового типа, несущих басовую линию, таких как виолончель или контрабас.

Характерной формой барокко была танцевальная сюита. В то время как пьесы в танцевальной сюите были вдохновлены настоящей танцевальной музыкой, танцевальные сюиты были разработаны для прослушивания, а не для сопровождения танцоров.

Хронология музыки барокко

Период барокко был временем, когда композиторы экспериментировали с формой, стилями и инструментами.В то время скрипка также считалась важным музыкальным инструментом.

Значимые годы	Известные музыканты	Описание
1573	Якопо Пери и Клаудио Монтеверди (Флорентийская камерата)	Первая известная встреча флорентийской камерыта, группы музыкантов, которые собрались вместе, чтобы обсудить различные темы, в том числе искусство.Говорят, что участники были заинтересованы в возрождении греческого драматического стиля. И монодии, и Считается, что опера возникла в результате их дискуссий и экспериментов.
1597	Джулио Каччини, Пери и Монтеверди	Это период ранней оперы, который длится до 1650 года. Опера обычно определяется как сценическое представление или произведение, сочетающее музыку, костюмы и декорации для передачи истории. Большинство опер поются без разговорных строк.В течение эпохи барокко, оперы были основаны на древнегреческой трагедии, и часто увертюра в начале, с сольной партией и обеими оркестр и хор. Некоторыми примерами ранних опер являются два исполнения «Эвридики» Якопо Пери и второе исполнение Джулио Каччини. Другой популярной оперой были «Орфей» и «Коронация Поппеи» Клаудио Монтеверди.
1600	Каччини	Начало монодии, которая продлится до 1700-х годов.Monody — это сольная музыка в сопровождении. Примеры ранней монодии можно найти в книге Джулио Каччини «Le Nuove Musiche». Книга представляет собой сборник песен для фигурного баса и сольного голоса, в него также вошли мадригалы. «Le Nuove Musiche» считается одним из самых важных произведений Каччини.
1650	Луиджи Росси, Джакомо Кариссими и Франческо Кавалли	В эпоху среднего барокко музыканты много импровизировали. Бассо континуо или фигурный бас — это музыка, созданная путем объединения клавишных и одного или нескольких басовых инструментов.Период с 1650 по 1750 год известен как эпоха инструментальной музыки, когда развивались другие формы музыки, включая сюита, ​​кантата, оратория и соната. Самыми важными новаторами этого стиля были римляне Луиджи Росси и Джакомо Кариссими, которые были в первую очередь композиторами кантат и ораторий соответственно, и венецианец Франческо Кавалли, который был главным оперным композитором.
1700	Арканджело Корелли, Иоганн Себастьян Бах и Джордж Фридрих Гендель	До 1750 года это было известно как период высокого барокко.Итальянская опера стала более выразительной и обширной. Композитор и скрипач Арканджело Корелли стал известен, и музыка для клавесина также получила большое значение. Бах и Генделя известны как деятели музыки позднего барокко. Другие формы музыки, такие как каноны и фуги развились в это время.

Краткая история музыки барокко в Европе

ИТАЛИЯ

Папство вернулось в Рим в 1377 году, а после середины 15 века город стал центром культуры Возрождения.Массовое папское покровительство искусства стало обогащать Рим. Во время папства (1447-1455) Николая V были отремонтированы оборонительные стены, построены дворцы и отреставрированы церкви. Крупные художники и архитекторы теперь работали в Риме, и к концу века он вытеснил Флоренцию как главный центр Возрождения. Разграбление города в 1527 году наемниками Габсбургов было временной неудачей. В течение 16 века Микеланджело, Донато Браманте, Рафаэль и другие художники работали на пап, и строительство новой базилики Святого Петра продолжалось.Однако только во время правления (1585-1590) Папы Сикста V плотный, запутанный средневековый городской образец начал модернизироваться. Три главные улицы были проложены так, чтобы расходиться от площади Пьяцца дель Пополо к центру города. Сикст также построил площади и фонтаны и восстановил акведук Acqua Felice. Кроме того, были отремонтированы старые церкви и достроен купол Святого Петра.

Неудивительно, что музыка тоже процветает на этом богатом визуальном фоне.Типичным из музыкантов эпохи барокко, действующих в Риме, был композитор и скрипач Арканджело Корелли (1653-1713), чей стиль игры стал основой скрипичной техники XVIII и XIX веков, а композиции камерной музыки оказали огромное влияние. . Он родился в Фузиньяно, учился в соседней Болонье, а после 1675 года жил в Риме. Здесь его покровителями были королева Швеции Кристина и, после 1690 года, кардинал Пьетро Оттобони (1667-1740), либреттист и важный музыкальный покровитель, который в качестве вице-канцлера церкви проживал в Палаццо делла Канчеллерия, где располагались Поэтико-музыкальные академии, и исполняются оперы и оратории.Наиболее широко издаваемый и переизданный композитор до австрийца Йозефа Гайдна, Корелли был первым композитором, получившим международную репутацию исключительно на основе своей инструментальной музыки. Многие элементы его стиля стали обычным явлением в 18 веке, и его работы являются ранними примерами недавно разработанной системы мажорной и минорной тональности. Как выдающийся скрипач-виртуоз того времени, он обучал многих ведущих скрипачей-композиторов 18 века, в том числе итальянца Франческо Джеминиани.

Многие выдающиеся композиторы периода барокко, особенно Гендель, например, жили в Риме, и влияние Корелли должно было распространиться по всей Европе. Рим, конечно же, также был представлен в Гранд-туре, которым в 1700-х годах все больше и больше наслаждались богатые люди Европы и особенно Англии.

Соперничая с Римом в его музыкальном влиянии, если не в его архитектурном и художественном великолепии, Неаполь обязан своим выдающимся положением в музыке неисчислимому количеству талантливых музыкантов, родившихся в городе, а также своим музыкальным консерваториям, которые их воспитывали и служили. хорошо.Действительно, Неаполь удачно называют консерваторией музыки 18-го века, и на самом деле он может похвастаться четырьмя консерваториями высочайшего музыкального уровня.

Вряд ли великий композитор первой половины сеттеченто не испытал влияния неаполитанской музыки. Действительно, самые великие музыкальные деятели того времени посещали Неаполь или оставались там и работали какое-то время. Гениальный Никола Порпора (родился 19 августа 1686 года в Неаполе; умер там в феврале 1767 года), например, не только обучал Йозефа Гайдна, но и близко знал таких всемирно известных личностей, как Бонончини, Фаринелли, Гендель и Хассе.В 1733 году он отправился в Лондон, присоединившись сначала к Хассе, а затем к Бонончини, чтобы соревноваться с гигантом Генделем. Некоторые говорят, что влияние Порпоры модернизировало поздний оперный стиль композиции Генделя или, по крайней мере, сохраняло эту тенденцию вплоть до отъезда Порпоры из Англии в Италию в 1737 году.

Общепризнанным мастером неаполитанской музыки барокко был Алессандро Скарлатти (род. 2 мая 1660 г. в Палермо; ум. 24 октября 1725 г. в Неаполе). Почти в мгновение ока он произвел революцию в провинциальной музыкальной атмосфере, царившей в Неаполе, прежде чем он прибыл в феврале 1684 года в качестве нового маэстро ди капелла в часовню вице-королевства.Прямой наследник великих итальянских традиций оперы, оратории, кантаты и инструментальной композиции, полученных от Пьетро Франческо Кавалли (1602-1676), Джакомо Кариссими (1605-1674), Алессандро Страделла (1642-1682) и Джованни Легренци (1626- 1690), Скарлатти был хорошо оборудован, чтобы произвести революцию в неаполитанской музыкальной жизни. Внезапная отставка старой неаполитанской гвардии — Франческо Провенцале (ок. 1627-1704) и шестерых его коллег — все разочарованы тем, что Провенцале уступили место Скарлатти после смерти Пьетро Андреа Зиани (ок.1630-1684), расчистив путь для глотка свежего воздуха Скарлатти. Опера и кантаты Скарлатти, его серенаты и оратории, и особенно его инструментальные произведения, вскоре принесли новую жизнь неаполитанской музыке. Ему предстояло написать более ста опер, 600 кантат и ряд ораторий. Представители европейской знати часто поручали ему сочинять сонаты для духовых и струнных инструментов, а также пьес для сембало и гроссовых концертов.

Доменико Скарлатти (р.26 октября 1685 г. в Неаполе; d. 23 июля 1757 года, в Мадриде) был шестым сыном Алессандро Скарлатти. Отец, несомненно, подверг Доменико лучшему обучению в Неаполе, взяв его примерно в 1708 году в Венецию, чтобы учиться у Франческо Гаспарини (1668-1727), который сам был учеником Арканджело Корелли (1653-1713). Из Венеции Скарлатти-младший отправился в Рим с Генделем, согласно отчету, где оба выступали перед кардиналом Пьетро Оттобони. Около 1720 года он переехал в Лиссабон, а через десять лет — в Мадрид.Сегодня он, пожалуй, наиболее известен своими клавишными сонатами, в которых он щедро позаимствовал из латиноамериканских народных мелодий и ритмов, создав уникальную смесь, которую можно было бы назвать «иберийским барокко».

Франческо Дуранте (род. 31 марта 1684 г., во Фратта-Маджоре; ум. 13 августа 1755 г. в Неаполе) был самым занятым из неаполитанских учителей, занимал должности в консерваториях Сант-Онофрио и Санта-Мария-ди-Лорето и преподавал, играет и сочиняет где-нибудь еще. Его карьера развивалась в наилучшее возможное время для максимального использования новой глубины и богатства, новой музыкальной беглости, которую Алессандро Скарлатти создал для Неаполя.Дуранте настолько извлек выгоду из этих удачных обстоятельств, что Руссо был поощрен назвать его «величайшим гармонистом Италии, то есть мира».

Но из-за неизменно высокого вдохновения немногие композиторы того времени, неаполитанские или иные, могут сравниться с Джованни Батистой Перголези (род. 4 января 1710 г. в Ези; ум. 16 марта 1736 г. в Поццуоли). Его карьера также совпала с наиболее плодотворным периодом в истории неаполитанской музыки. Судьба Перголези заключалась в том, чтобы воспользоваться (в течение двух с половиной десятилетий трагически укороченной жизни) грандиозной возможностью для совершенно новой музыкальной формулировки, которую предоставили произведения Скарлатти.Практически в одиночку Перголези выковал новый драматический стиль, используя для своих целей скромную оперную буффа и привнося в сцену и концертный зал все тонкости психологического, идиоматического и мотивационного развития, а также всю драматическую гибкость, столь важную для искусства игры. музыкальная характеристика, которую Моцарт должен был довести до совершенства.

Венеция, великий независимый торговый город на воде на севере, также была местом огромного богатства, архитектурных шедевров и музыкального влияния, самым известным из ее музыкальных сыновей был Антонио Вивальди.Венеция также участвовала в «Гранд-турне» европейской знати. Однако, оглядываясь назад, мы, возможно, можем с грустью отметить, что экономическая мощь и богатство Венеции уже находились в упадке, и к концу жизни Вивальди наступил экономический спад, из которого Венеция так и не оправилась.

Глубокое, всепроникающее и вдохновляющее влияние на итальянскую музыку барокко оказали скрипичные мастера, в основном сосредоточенные в Кремоне — семья Амати в 16 и 17 веках, семьи Гварнери и Страдивари в 17 и 18 веках.Можно предположить, что подобным же образом великие строители органов Германии, Арп Шнитгер на севере и Готфрид Зильберман на юге, вдохновляли и бросали вызов таким композиторам, как Букстехуде и И.С. Бах, на создание сочинений для органа, которые в полной мере использовали бы разнообразное и величественное звучание этих выдающихся инструментов.

ИЗ ИТАЛИИ В ГЕРМАНИЮ

Иоганн Георг Пизендель (родился в 1687 году, умер в Дрездене в 1755 году) был не только одним из выдающихся немецких скрипачей 18 века, но и музыкальной личностью с мировым именем.В возрасте десяти лет он отправился в Ансбах, где его учителем стал Джузеппи Торелли. Когда ему было 25 лет, он поступил в Дрезденский придворный оркестр, а в 1728 году был назначен его руководителем, с отличием занимая этот пост до самой своей смерти. Во многом именно благодаря его творчеству Дрезденский придворный оркестр получил известность во всей Европе. Иоганн Фридрих Райхард писал в 1774 году: «Несмотря на то, что Берлинский оркестр всегда был хорош, люди, способные судить и знакомые с обоими, всегда предпочитали дрезденский оркестр под руководством известного концертмейстера Пизенделя.«С разрешения двора Пизендель отправился во Францию ​​в 1714 году и в Италию в 1716/17 году. Он учился у Вивальди в Венеции, а также познакомился с другими выдающимися итальянскими мастерами того времени, а по возвращении в Дрезден представил новейшие итальянские скрипичные сочинения.

Мы знаем, что Пизендель исполнил концерт Торелли для Лейпцигского Collegium Musicum, а Дрезден в то время был центром немецкого культа Вивальди, под влиянием которого И.С. Бах сочиняет органные концерты.Политические и культурные связи между Саксонией и Италией стали еще сильнее после коронации Марии Амалии Саксонской королевой Неаполя. Королевские резиденции в Мюнхене, Штутгарте и Ганновере также позволили себе роскошь итальянских музыкальных заведений, и многие из меньших княжеских дворов, где музыка была направлена ​​немцами, заказали последние партитуры из Италии.

Значение и статус Пизенделя как оригинального композитора долгое время недооценивались. Хотя он не был плодовитым писателем, те его произведения, которые сохранились, имеют высокое качество и демонстрируют индивидуальную творческую цель.Соната для скрипки соло — это очень сложное произведение как с музыкальной, так и со скрипичной точки зрения, и оно имеет тенденцию подтверждать теорию о том, что игра и стиль Пизенделя, возможно, привели к сочинению сольных сонат Баха. Действительно, было высказано предположение, что Шесть сонат / партит Баха для скрипки соло были составлены именно как вызов Пизенделю во время визита Баха в Котенский двор, где Бах тогда находился на службе.

Точно так же капельмейстер Готы Готфрид Генрих Штольцель (1690-1749) отправился в Италию в 1713 году, чтобы установить личный контакт с выдающимися музыкантами того времени и не упустить ни одной возможности «там, где что-нибудь должно быть услышано». .Он встретил Алессандро Скарлатти в Риме, а в Венеции — Вивальди, Марчелло и своего земляка Иоганна Давида Хайнихена. Его путешествие проходило через Флоренцию, Пизу и Ливорно, а обратно через Болонью, Венецию и Триест в Инсбрук, затем через Линц и Будвейс в Прагу.

Например, «Concerto a quattro chori»

Штользеля стал ярким событием в придворной музыке того времени. Само озвучивание этого произведения с его двумя группами труб, группой деревянных духовых и разделенных струнных, создает атмосферу праздничного великолепия, характерного для периода позднего барокко, с его чистой радостью от создания музыки.J.S. Бах знал и, вероятно, ценил эту великолепно звучащую работу своего коллеги в Готе; он использовал фугальную тему из Финала этого Концерта в своем G minor Bourrée из «Clavierbchlein» для Вильгельма Фридемана Баха, в котором «Partia di Signore Stelzeln» в нескольких частях занимает почетное место.

ГЕРМАНИЯ

Германия, хотя и находилась под сильным влиянием развития Италии, на самом деле прививала эти формы и стили в свои местные традиции.

Реформация, возглавляемая Мартином Лютером и официально начавшаяся в 1517 году, принесла религию в массы, как через перевод Лютера библейских текстов на немецкий язык, так и за счет широкого использования хорала в качестве основного текстового / музыкального сопровождения церковной службы.Из традиционных хоровых мелодий большая часть немецкой музыки барокко должна была расти и развиваться. Кантаты и страсти часто основывались на хорале, а если и не были, то были просто продолжением хоральной традиции. Органисты тоже разрабатывали хорал на неделю, либо добавляя вставки между стихами, либо составляя целые наборы вариаций на основе определенной мелодии хора.

К этой традиции следует добавить инстинктивную немецкую любовь к порядку, проявляющуюся до сих пор во многих аспектах немецкой жизни.Таким образом, немецкие композиторы были привлечены к фуге, канону и пассакалии как к своей основе фундаментальной формы, образца и единства.

Одним из нескольких композиторов раннего барокко, внесших значительный вклад в объединение хорала и контрапункта, был ДИТРИХ БУКСТЕХУД. Датчанин по происхождению и родился в Олдесло, Гольштейн (тогдашнее владение Дании), в 1637 году, он умер в Любеке в 1707 году в возрасте шестидесяти девяти или семидесяти лет. В дополнение к его композиционным вкладам, его артистизм на органе был легендарным.Его исполнение духовной музыки, инструментальной и вокальной, сделало Любек местом паломничества музыкантов, стремящихся продвинуться в своем искусстве, а сам молодой Себастьян Бах преодолел двести миль, чтобы услышать их и сесть у ног Мастера. В кантатах и ​​страстях Баха, а также в его многочисленных хоральных прелюдиях и вариациях развитие хорала достигло пика, который впоследствии никогда не превышался.

Хорал продолжился и продолжает занимать фундаментальное место в жизни Германии, как протестантской, так и католической.Хоралы постоянно звучат как в домах, так и в церквях. На протяжении веков церковные хоры были обычным явлением прогуливаться по улицам в течение недели, распевая их перед домами. Даже в 1880-х годах Штайнерт, бостонский торговец пианино, вновь посетивший свой родной баварский городок после сорокалетнего отсутствия, обнаружил, что ночной сторож на улице все еще отмечает часы, распевая свои стихи из гимна на свою старую хоральную мелодию. делает в другом баварском городке в Мастерсингерах Вагнера.Хорал действительно пронизывает немецкую религиозную, общинную и домашнюю жизнь. Частный путешественник в Германии сегодня может быть удивлен, узнав, сколько из тех, кого он или она встречает, являются постоянными и полными энтузиазма участниками церковных хоров, что еще раз свидетельствует об их глубокой любви к хоровой музыке.

АНГЛИЯ

1600-е годы оказались веком политических потрясений и перемен в Англии — перехода от автократической к парламентской монархии. В начале века Британией правил очень авторитарный монарх, который не имел ничего общего с молодым и амбициозным парламентом.Разборка произошла с судом в парламенте и последующей казнью короля Карла I в 1649 году. За этим последовала попытка республики при Кромвеле, которая оказалась хаотичной и катастрофической. Восстановленные монархи — Карл II и Яков II — все еще несколько неохотно соглашались с верховенством парламента, пока сам парламент не призвал дочь Джеймса Мэри и ее голландского мужа Вильгельма Оранского спасти страну от политической нестабильности. Они сделали это в 1689 году, после чего вместе правили как Вильгельм III и Мария.Эта краткая история объяснит, почему после культурного вакуума и хаоса революции, республики и ее последующих лет музыка снова стала процветать к концу века.

Генри Перселл родился в 1659 году, и хотя ему предстояло прожить очень короткую жизнь (он умер в 1695 году), он смог насладиться и в полной мере использовать возобновившийся расцвет музыки.

Он посвятил много своего таланта написанию опер или, скорее, музыкальных драм и случайной сценической музыки; но он также писал камерную музыку в форме сюит для клавесина и трио-сонат, а также участвовал в растущей лондонской публичной концертной сцене.Для молодого Лондонского Музыкального Общества он написал Оды, посвященные Дню Святой Сесилии (покровительницы музыки), который любой меломан может отметить 22 ноября.

Пёрселл, сын придворного музыканта, певца в Королевской часовне и продолжавший занимать королевские должности до самой смерти, работал исключительно в Вестминстере у трёх разных королей на протяжении двадцати пяти лет, а также факты о деятельности Перселла при дворе довольно хорошо документированы. Среди других произведений, написанных для двора, он написал оды на королевские дни рождения, в том числе живую и мелодичную «Приходите, сыны искусства».

Смерть королевы Марии нанесла сокрушительный удар по стране. Мэри была очень любимым монархом, и публика требовала похорон, что отражало ее преданность. Никаких расходов не пожалели. Сэр Кристофер Рен позаботился о том, чтобы дорога в Вестминстер была обнесена черными перилами. Триста мрачных женщин возглавили свиту в черных плащах с парнями, несущими свои поезда. Перселла также попросили исполнить оду смерти своей (и страны) любимой королевы Марии.Как прекрасно повод для запоминающейся и горько-сладкой музыки Перселла. В ноябре того же года Вестминстерское аббатство также станет местом собственных похорон Перселла, на которых объединенные хоры аббатства и Королевской часовни будут отмечать преждевременную кончину «английского Орфея».

В последние десятилетия 1600-х годов Англия многое узнала об итальянских и французских музыкальных стилях от Перселя и войдет в новый век, горячо восприняв континентальную моду.

В музыкальной жизни Англии в первой половине 1700-х годов доминировала фигура гигантского Генделя, поселившегося в Лондоне в 1712 году; И здесь королевская семья снова сыграла свою влиятельную роль.

После раннего обучения в Германии Гендель отправился в Италию, где провел более трех лет во Флоренции, Риме, Неаполе и Венеции. В Риме он учился у Корелли и, возможно, встретил Вивальди в Венеции по возвращении.

Гендель покинул Италию в начале 1710 года и отправился в Ганновер, где был назначен капельмейстером курфюрста Джорджа Луи.Королевские дома Великобритании и Европы всегда были тесно связаны между собой, и Закон об урегулировании в 1701 году, закрепивший за протестантами правопреемство короны, сделал мать Джорджа наследницей престола Великобритании. В 1705 году Джордж был натурализован парламентским актом, а в августе 1714 года смерть королевы Анны сделала его королем. Гендель, который уже побывал в Лондоне и, очевидно, находил это по своему вкусу, должен был последовать примеру курфюрста в принятии британского гражданства, и действительно, часть успеха Генделя в Лондоне была обусловлена ​​королевским покровительством курфюрста Ганновера, ныне короля Георга I.

Влияние Генделя как на культурную среду его времени, так и на его более молодых английских современников трудно переоценить. Это было начало эпохи «Гранд-тура», когда образованные и состоятельные граждане отправились в «Гранд-тур» в Италию, Францию, Германию и Нидерланды. Часто они возвращались домой, полные энтузиазма по поводу академий, театров, оперных театров и концертной жизни, с которыми они столкнулись в Европе. Короче говоря, Англия стала гостеприимным хозяином для иностранных виртуозов, импресарио, певцов и композиторов.Как заметил гамбургский теоретик, критик и композитор Иоганн Маттезон в 1713 году (Das Neu-Erôffnete Orchester): «Тот, кто в настоящее время хочет получать прибыль от музыки, отправляется в Англию».

В Англии, как и в Германии, главным образцом инструментальной музыки был Корелли, чьи сочинения впервые стали известны в Лондоне в конце семнадцатого века. В 1715 году Джон Уолш старший — он и его сын вскоре стали издателями Генделя — выпустили «12 Concerti Grossi Op.6, с которого они были исполнены, адаптированы и, судя по всему, повсеместно полюбились. Английский историк музыки сэр Джон Хокинс упоминает случай в 1724 году, когда группа энтузиастов-любителей только что приобрела сочинение Корелли. 6 у книготорговца, «отыграли все 12 концертов, не вставая со своих мест» ( История науки и практики музыки , 1776). Концерты современника Корелли Торелли и современные модные венецианские концерты Вивальди также были опубликованы и стали популярными в Англии.

Одним из первых композиторов, напечатавших концерты в Англии, был Франческо Джеминиани. Близнецы родился в Лукке и учился игре на скрипке у Корелли в Риме. Также возможно, что он изучал композицию у Алессандро Скарлатти в Неаполе. В 1707 году Джеминиани вернулся в свой родной город Лукку, где он три года играл в городском оркестре, прежде чем занять должность в Неаполе в 1711 году в качестве руководителя оперного оркестра. В 1714 году он приехал в Англию, где его игра быстро завоевала поддержку ведущих фигур при дворе и среди аристократии.Джеминиани уехал из Лондона в Дублин в 1733 году, где заработал прекрасную репутацию учителя, исполнителя, организатора концертов и теоретика. В том же году он открыл Концертный зал в Дублине, очевидно, используя помещения наверху для музыки, а комнаты внизу для торговли картинами.

ФРАНЦИЯ

Вклад Франции в музыку барокко, особенно в ее ранний период, 1650-1700 гг., Был сравнительно невелик. Это было полностью связано с влиянием некоего Джованни Баттиста Лулли (1632–1687), итальянца благородного происхождения, который в молодости отправился во Францию ​​и в 1653 году начал службу при дворе Людовика XIV.Здесь он использовал свое влияние на короля в сочетании с агрессивным бизнесом, чтобы создать для себя виртуальную монополию на французскую музыку, которая продержалась и после его смерти и до начала 1700-х годов, и только с Рамо и Купереном Франция снова начал находить себя в музыкальном плане. Мертвую хватку Люлли (если использовать его более позднее французское написание) над французской музыкой в ​​то время трудно переоценить. Серия строго ограничивающих королевских патентов дала ему полную монополию на использование музыки на французской сцене.Агрессивный и проницательный в бизнесе, Люлли скупил ведущие театральные площадки и для укрепления своего положения даже убедил короля издать постановление, ограничивающее количество певцов и инструменталистов, которые могли выступать с другими парижскими театральными труппами.

Основное влияние, которое Франция оказала на эпоху барокко, было влиянием придворной роскоши. В 1669 году Людовик XIV (1638-1715) решил превратить старый охотничий домик в Версале во дворец невиданной красоты.Он был завершен в 1682 году, а двор переехал в 1683 году. В Европе не было ни королевского, ни княжеского двора, который мог бы сравниться с Версалем по роскоши его позолоченных интерьеров, его зеркал и люстр с соответствующим пышностью придворной церемонии и в Европе не было королевского или княжеского двора, который открыто или тайно не стремился бы соответствовать этой модели.

Люлли (ныне натурализованный француз как Жан-Батист Люлли с буквой «у») отразил этот идеал в великолепии своих опер и оперных декораций, поставленных с помощью всевозможных машин, с помощью которых солнца и ангелы могли летать, а корабли могли летать. кататься по диким бурным морям.Его оперные тексты восхваляли короля и на каждом шагу отражали новейшие королевские мысли, что, конечно же, укрепляло его положение. В то же время необходимо подчеркнуть, что его выступления нельзя было пропустить. Его оперы и священные произведения демонстрируют богатство и величие (Ouverture во французском стиле — один из его вкладов), что вызовет восхищение публики и приезжих музыкантов из Италии и Германии.

Хотя большая часть королевской семьи Европы должна была совершить паломничество в Версаль, никто не должен был знать, что Людовик и его страна были обременены долгами, которые наложил на них дорогостоящий Версаль.Вдобавок Франция в последние годы 1600-х годов пережила два голода и серию катастрофических военных поражений. Великолепие Версаля постепенно угасло вместе с энергией короля, и его смерть в 1715 году ознаменовала как конец Версаля (хотя позже он возродится), так и возрождение (не луллианской) музыки в Париже с бумом нот. уроки книгопечатания и музыки для буржуазии. Музыкальная свобода и жизненная сила возродились в Париже и будут продолжать процветать даже после того, как Людовик XV вернул свой двор в Версаль.

ИСПАНИЯ

Мавританское присутствие (примерно 800-1500) придало испанской музыке большую часть ее отличительного колорита, оставив в наследство сложные арабские ритмы, микротонические гаммы и непреходящую любовь к щипковым инструментам, виуэле и гитаре. Позже странствующие цыгане добавили региональное разнообразие в ритм и мелодию. Именно эту богатую и разнообразную народную смесь Доменико Скарлатти позже изучал и использовал с таким пылом и энтузиазмом.

Когда император Карл V объединил Нидерланды, Бургундию, Неаполь и Испанию под одной короной, Испания открылась для всего европейского музыкального мира.В период правления Карла и его сына Филиппа II, вместе взятых в период с 1516 по 1598 год, испанская музыка достигла своего апогея. В этот период процветало и органное строительство; Строители органов стали предприимчивыми и изобретательными, когда процветание Испании распространилось на церкви. Сам Филипп II подарил орган в соборе Гранады — он до сих пор используется регулярно. Слепой композитор-органист Антонио де Кабесон (1510–1566) был одним из первых в мире композиторов для клавишных, его сочинения отличались довольно развитым стилем.

Однако значительный музыкальный прогресс в период барокко произошел и в других частях Европы. Глядя на имена испанских композиторов 1650-1750 годов, мы не находим ни одного особенного примечания. Однако в 21 веке нам нужно время от времени напоминать себе, что с 1650 по 1750 год политическая карта мира была совсем другой. Большая часть южной Италии (с центром в Неаполе, включая Сицилию и Сардинию) была «испанскими» колониями испанской части Дома Габсбургов (ведущей державы в Европе).Испания была ведущей европейской державой в Средиземноморье, и в ее культуре было гораздо больше, чем иберийский пенис.

Главной фигурой испанского барокко был Доменико Скарлатти, который родился и получил музыкальное образование не в Испании, а в Италии. В примерно 500 сонатах Скарлатти мы находим все богатство и волнение, мелодическое и ритмическое разнообразие традиционной Испании.

Барокко — Возрождение и Реформация

Gage 2014 предоставляет широкий, но полезный исторический обзор искусства и архитектуры барокко.Тем не менее, вопросы, касающиеся ценности «барокко» как метки стиля и того, как квалифицировать его хронологические, географические и стилистические параметры, отражены в многочисленных общих обзорах искусства и архитектуры барокко. Riegl 2010 согласен с идеей Вельфлина о преемственности между эпохой Возрождения и барокко. Он опровергает прежнее представление о барокко как о декадентском стиле, уступающем ренессансу, находя его истоки в Риме 16-го века и произведениях Микеланджело.Held and Posner 1971 определяет период барокко между концом 16 и концом 18 века, как и Базен 1985. Harbison 2000, с другой стороны, рассматривает барокко как повторяющееся явление, выходящее за рамки даже самых либеральных хронологических и географических параметров. расширив его обсуждение на 20 век и на такие страны, как Россия и Турция. Слово «барокко» в Харрисе 2005 встречается нечасто, поскольку автор утверждает, что ярлыки стиля мешают нашему пониманию искусства того или иного периода.Мартин 1977 находит слово «барокко» полезным и использует этот термин в контексте преобладающих художественных тенденций — натурализма, психологии, визионерского опыта — и выразительного манипулирования пространством, светом и движением в искусстве 17-го века. Минор 1999 также рассматривает «барокко» как ценный и функциональный термин для размышлений и писаний об эпохах в истории искусства. «Миллон 1999» представляет новаторскую выставку архитектуры барокко в Европе, на которой представлены различные проявления стиля барокко в широком спектре построек, выполняющих различные функции.

Базен, Жермен. Барокко и рококо . Лондон: Темза и Гудзон, 1985.

Графики Стиль барокко, начавшийся в конце 16 века в Италии до примерно 1800 года в Латинской Америке. Эта книга, разделенная на две части — XVII и XVIII веков — а затем разделенных на главы по географическим регионам, является основным обзором искусства и архитектуры XVII и XVIII веков.

Гейдж, Фрэнсис. «Искусство и архитектура барокко в Италии.В г. Оксфордские библиографии г. в эпоху Возрождения и Реформации. Нью-Йорк: Oxford University Press, 2014.

Дает полезный и широкий исторический обзор искусства и архитектуры барокко.

Харбисон, Роберт. Размышления о барокко . Чикаго и Лондон: University of Chicago Press, 2000.

Применяет широкое определение барокко, выходящее за рамки традиционных географических и хронологических параметров. Изучает стиль барокко не только в искусстве, но также в литературе и музыке.Рассматривает стиль барокко как в формальном, так и в тематическом плане и распространяет эти тенденции на 20 век.

Харрис, Энн Сазерленд. Искусство и архитектура семнадцатого века . Река Аппер Сэдл, Нью-Джерси: Пирсон Прентис-Холл, 2005.

Хорошо организованный и подробный обзор искусства и архитектуры 17-го века в Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландской Республике и Англии. Особенно силен в рассмотрении искусства в историческом контексте.

Held, Юлиус С., и Дональд Познер. Искусство XVII и XVIII веков: живопись, скульптура и архитектура в стиле барокко . Нью-Йорк: Гарри Н. Абрамс, 1971.

Обширный и общий обзор европейского искусства 17-18 веков. Несмотря на название, половина книги посвящена искусству, которое сегодня принято считать стилистическим ярлыком «рококо».

Мартин, Джон Руперт. Барокко . Лондон: Аллен-Лейн, 1977.

Чрезвычайно полезное введение в искусство барокко, в котором этот стиль рассматривается как общеевропейское явление.Решает проблему стиля и определения барокко, роли натурализма, чувственного опыта, аллегорических традиций и выразительных формальных качеств пространства, времени и света.

Миллон, Генри А., изд. Триумф барокко: архитектура в Европе, 1600–1750 . Нью-Йорк: Rizzoli International, 1999.

Каталог важной выставки архитектуры барокко в Европе, созданный Генри А. Миллоном (Национальная художественная галерея, Вашингтон, 21 мая — 9 октября 2000 г.).Исследует стиль барокко в европейской архитектуре с 1600 по 1750 год с помощью архитектурных моделей, рисунков, картин, медалей и скульптурных макетов. Исследует церкви и часовни в стиле барокко, гражданскую архитектуру, коммерческую архитектуру, военную архитектуру, частные резиденции и королевские дворцы.

Минор, Вернон Хайд. Барокко и рококо: искусство и культура . Нью-Йорк: Prentice-Hall, 1999.

Обзор искусства барокко и рококо в Европе с 1600 по 1760 год. Организованный тематически, он исследует искусство через социальные, политические, культурные и художественные контексты, функции, место, формальные качества, пространство и т. Д. и жанры.

Ригль, Алоис. Истоки искусства барокко в Риме: тексты и документы . Отредактировано и переведено Эндрю Хопкинсом и Арнольдом Витте. Лос-Анджелес: Исследовательский институт Гетти, 2010.

Английский перевод книги Die Entstehung der Barockkunst в Rom , впервые опубликованной в 1908 году. Основополагающий труд Ригля, в котором он предполагает не только возникновение стиля барокко в Риме, но и то, что он уходит своими корнями в 16 век, особенно с работами Микеланджело.Включает три новых эссе о Ригле, его идеях и тексте, а также оценку критического отклика на книгу Ригля.

Период барокко: история музыки, композиторы и пьесы

Период барокко — первый крупный музыкальный период, продолжавшийся примерно с 1600 по 1750 год. Именно в этот период вы встретите таких композиторов, как уважаемый И. С. Бах.

Музыка этой эпохи сильно отличается от более современных стилей, и из-за этого может быть труднее слушать и играть.Но в музыку барокко очень приятно входить — ничто так не учит самостоятельности рук, как разучивание фуг Баха.

Период барокко

В этой серии видео подробно рассказывается о периоде барокко в музыке, о влиятельных композиторах того времени, а также о жанрах и инструментах, которые были популярны.

Игра на пианино в стиле барокко несколько отличается от игры на более современном. Основная причина этого в том, что в эпоху барокко пианино даже не существовало (клавесины, клавикорды и органы были доступными клавишными).

Это означает, что мы должны скорректировать наш стиль игры, чтобы правильно передать стиль барокко как пианисты.

Opera была большой частью эпохи барокко, поэтому мне показалось важным разместить это видео здесь. В первом видео рассказывается об опере эпохи барокко и классической музыки.

Композиторы эпохи барокко и влиятельные люди

Бах был человеком эпохи барокко. Он был очень плодовитым, чрезвычайно способным и талантливым, и написал огромное количество музыки, которая по сути определяет эпоху.Он также написал тонны клавишной музыки для пианистов всех уровней.

Не вся история музыки — это розы и замечательные люди! Некоторые люди, например Джон Тейлор, наживались на бессмысленной лженауке.

Музыка барокко

Это видео — хорошая отправная точка, если вы только начинаете увлекаться музыкой Баха и / или барокко. В нем представлены некоторые из его самых любимых произведений в самых разных жанрах.

Это видео — забавный взгляд на музыку Баха, пронизывающую поп-культуру — вы, вероятно, слышали некоторые или все из них.Это также хороший букварь к Баху, главному композитору эпохи барокко.

Хотя это видео включает обсуждение темы и вариаций формы песни, в нем представлены знаменитые вариации Баха Гольдберга. Это длинная композиция, главным образом потому, что в ней есть короткая мелодия, которая меняется много раз.

Канон в D — одно из самых известных произведений эпохи барокко, написанное Пахельбелем. Сегодня он существует во многих вариациях, версиях и воссозданиях. Вы, наверное, слышали это хотя бы на одной свадьбе.

Танцевальная сюита была одним из самых популярных жанров того периода, и вы обязательно встретите их в своем путешествии по игре на фортепиано.

Когда вы разберетесь с танцевальной сюитой в стиле барокко, это видео проведет вас по одной известной танцевальной сюите Баха, его первой французской сюите.

« Messiah » Генделя — это рождественский продукт и классика барокко. В этом кратком анализе рассматривается хор Аллилуйя от Мессии года.

«Времена года» Вивальди хорошо известны, особенно «Весна».Но очень люблю «Лето» — это все штормы и беспокойные пастухи. Очень наглядное написание песен (программная музыка).

Учебники в стиле барокко

Новичок

Эта подготовительная пьеса для начинающих — хорошее вступление к известной струнной пьесе Вивальди «Весна». Он отличается ровной долей левой руки и легкой мелодией правой руки.

Эта пьеса подготовительного уровня была написана для Моцарта его отцом Леопольдом.Многие новички находят музыку в стиле барокко сложной, потому что она требует большего количества движений левой рукой и независимости рук, но именно поэтому я рекомендую им заниматься.

Хоралы сложны, потому что они имитируют пение нескольких голосов одновременно — но когда вы играете на пианино, у вас есть только две руки, по крайней мере, я так понимаю. Это можно найти в программе RCM 1 класса.

Это еще один сложный элемент уровня 1-го уровня по тем же причинам, упомянутым выше — он требует ловкости и независимости рук.