Барокко в произведениях ярославских мастеров: каменные кружева и красота из сказки » Вcероссийский отраслевой интернет-журнал «Строительство.RU»

Ярославское Барокко — Фёдор Волков и душа Ярославля

 1. Большая игра
Ярославль не просто родина первого русского профессионального общедоступного театра. Заметки наблюдателей в XIX веке свидетельствуют: город был театрален до мозга костей, до кончиков ногтей. Артистизм являлся естественным способом самореализации многих ярославцев. При каждом удобном случае город демонстрировал, что театральность стала здесь нормой хорошего вкуса, стала способом общественного поведения. Человек в Ярославле ощущал себя чуть-чуть актером. Он наблюдает за собой и оценивает себя как бы со стороны. В ярославской манере — подчеркнутое изящество жеста, афористическая точность фразы, легкость движения,  непринужденность публичного поведения, эстетически оправданный выбор платья… Жизнь понималась ярославцем как произведение искусства, существование воспринималось как сцена. Откуда это бралось? Как сложился такой театральный вектор в культуре города?  Нетрудно сказать, что Ярославль — город с богатейшим театральным прошлым. В местной традиции — уличный, ярмарочный, балаганный театр: театр скоморохов, Петрушки, медвежья потеха. Огромный заряд театральности имели традиционные обрядовые действа: ряженье и колядованье на Святках, гулянье и похороны Костромы на масленицу. Эти обычаи достаточно известны, и мы не будем долго на них останавливаться, хотя роль их в театрализации ярославской жизни очевидна.  …Думается, названные черты местного характера — следствие исторической катастрофы, предрешившей несовпадение реального и чаемого. Исторические обстоятельства распорядились так, что Ярославль очень рано пережил блестящую эпоху культурного расцвета. Когда имперская власть отобрала у города широкие жизненные перспективы, пришлось возместить их отсутствие роскошной театральной иллюзией. Столичный статус Москвы был обеспечен тем, что она была царской резиденцией. Ярославль же столичен по духу (снова вспомним Ап.Григорьева: «настоящая столица Поволжья»!). Однако политических и экономических предпосылок для такого самоутверждения в новые времена он уже не имел. И столичность стала своего рода ролью ярославца на сцене жизни. Она проявлялась не как естественное выражение новых достижений, а как реализуемое с дополнительным усилием внутреннее задание, как сознательная установка — вопреки сермяжной провинциальной норме, к которой город был приведен Петром I и его венценосными преемниками.  Предметом тщательного обживания становились  разные стороны столичного быта. Создавались декорации столичной жизни, осваивалась костюмерия. Европейский стиль переживался и изображался как заданная роль, которую интересно и приятно играть.   Театральность, артистизм питались интенсивно переживаемым  чувством внутренней свободы. Для столичного самоощущения ярославцев характерны полная открытость миру, острый вкус к новизне, готовность вести с нею живой, творческий диалог. Эта открытость миру обеспечивала и в XVIII веке, и позднее почти бесконфликтное усвоение ярославцами европейского стиля жизни.  Мало-помалу складывается тот духовный комплекс, который может быть назван Ярославским Барокко.  
2. Алхимия духа
Федор Волков для Ярославля – личность архетипическая. Он был, кажется, не на шутку увлечен розенкрейцерскими  проектами – и  одновременно погружен в стихию творчества, лицедейства.  Волков — из числа самых знаменитых ярославцев. Свободный, самозабвенно погруженный в творчество  художник — вполне ярославская фигура, до гениальности доведенная именно в личности Волкова. Но известно про него далеко не все. Своей жизнью он загадал немало загадок. И не все из них разгаданы. Возможны версии, но окончательного ответа история не дает.  Известно, например, что Волков писал пьесы, переводил французские трагедии и комедии. Но где они? Утрачены или не найдены. Словарь Брокгауза и Ефрона сообщает, впрочем, что переводы из Мольера хранятся в парижской библиотеке.  Мы плохо понимаем Волкова. Он — человек другой эпохи. Историк театра Волкова Николай Север удивлялся тому, что соратники-актеры Дмитревский и Шумский не оставили о Волкове драгоценных для потомства сведений. Возможно, и ближайшие коллеги терялись перед этой личностью и не умели оформить свои соображения. Его не понимало уже следующее поколение. И почти единственное, что чувствуется нами наверняка и безошибочно, — это необычайная мера его таланта. Провинциальный купец становится первым лицедеем страны. И еще то, что всё в его жизни было кстати. Всё было впору и вовремя.  
Как получилось, что именно в Ярославле возникает могучая фигура великого Волкова? Почему Федор Волков заводит в Ярославле театр? Как ни странно, мы про это почти ничего не знаем. Все, что есть на сей счет в литературе, — догадки и предположения.  Ответы обычно даются самые простые. Много де видал он подобных действ в Москве и Петербурге — вот и захотел иметь нечто подобное в родном городе. Такой вот продуктивный каприз. В середине XVIII века молодой ярославец собрал немало сильных впечатлений о театральных зрелищах Москвы и Петербурга. Он бывал в школьных театрах московской Славяно-Греко-Латинской Академии и петербургского Сухопутного Шляхетного корпуса, на спектаклях придворной итальянской оперы и немецкой труппы К.Э.Аккермана. Волков отдался поразившему его искусству до самозабвения, поставив задачей создание нового театра — театра стационарного, театра для всех, театра профессионалов. Частный театр Федора Волкова был устроен на западный манер: в специальном помещении, с четким делением на сцену и зрительный зал. …Если абсолютизировать это толкование, значимость театральной затеи Волкова сильно падает. Думается, однако, что к простейшим резонам сводить разгадку исторического казуса нельзя. Мы можем, конечно, указывать на счастливый случай. Но помимо него есть еще и скрытая культурно-историческая логика, определившая явление Федора Волкова и его театра именно в городе на Волге.  Во-первых, есть культурно-историческая причина того, что именно в Ярославле XVIII века расцветает театр, оживает театральность. Не было бы счастья, да несчастье помогло. Сокровенные причины появления великого театра и становления театрального стиля в Ярославле — это неудача Ярославского культурного Возрождения XVII века  и сохраненный, однако ж, с тех пор столично-свободный жизненный вкус ярославца, его ориентация на ролевую приобщенность к особой, столичной манере жить и думать.  Культура Ярославского Возрождения, как было сказано, не сумела или не успела разрешить свои внутренние проблемы до того момента, когда была подвергнута радикальным деформациям в начале XVIII века, и впоследствии принимала формы, реактивные по отношению как к изначальным возрожденческим тенденциям, так и к их произвольному обрыву извне. Первая половина XVIII века — это в городе время культурного кризиса. Время разочарования в исторических возможностях. XVII век в Ярославле — век жизни, не умевший отрываться от житейской почвы и даже в церковную живопись внесший житейские впечатления. XVIII век — век искусства мнимого и фантастического, век театра. Когда центральная власть отобрала у города широкие жизненные перспективы, пришлось возместить их отсутствие роскошной театральной иллюзией. Так можно объяснить всплеск любви к театру в полуопальном Ярославле. Театральность ярославской культуры, — это компенсация социального неуспеха Ярославского Возрождения XVII века. Это сложнодраматическая барочная реакция на кризис ренессанса с его бравурно-оптимистическими жизненными задачами и планами. Такова общая предпосылка. Есть, однако, кажется, и мотив более личного свойства.  Волков — птенец, вылетевший из ярославского культурного гнезда середины XVIII века. Еще в 1920-е годы наличие такового кратко обозначил известный историк культуры Николай Пиксанов. Потом его мысль оказалась, однако, надолго забыта. (Вспомнила ее недавно историк Алла Севастьянова.) В Ярославле тех лет стихийно сложился культурный круг: здешние аристократы Майковы, воевода Бобрищев-Пушкин, разносословный городской люд: Чулков, Нарыков, Попов, Иконников, Шумский, братья Волковы…  Возникла  культурная среда, традиционно, в ярославском духе, готовая к контактам с инокультурными мирами. В XVII веке ярославец охотно вступал в диалог с целым миром. Город жил с распахнутыми настежь окнами и дверьми. На почве этих традиций возник и осуществился культурный проект основателя русского театра. Новым было жизненное поприще Волкова: театр.  Ярославский театр и появляется на стыке столичной культуры и местной, ярославской традиции, местной ярославской культурной среды. Более того, благодаря этой открытости, юный ярославец Федор Волков, кажется, приобрел особый культурный опыт.  Мы можем предположить: в молодости Волков испытал сильное влияние розенкрейцерских по происхождению идей и настроений. Известно, что у него был учитель-немец, с которым Волков довольно долго занимался. В результате он выучил немецкий язык и знал его блестяще. Об этом потом вспоминали современники Волкова. Учитель, вероятно, и был носителем новых ценностей. Долгое общение, кажется, не обошлось без усвоения некоторых идей из европейского розенкрейцеровского контекста. Кто этот учитель, оказавший на своего гениального ученика огромное воздействие? Об этом мы не знаем. Биографы Волкова строят разные предположения. Кажется, не совсем даже ясно, жил ли этот учитель в Ярославле или в Москве. То и другое возможно. К.Евграфов (Евграф Кончин) указывает на некоего Иоганна Миллера, химика на фабрике отчима Волкова, купца Полушкина. Кажется, это чисто художественное допущение. Н.Север говорит о немецком пасторе из свиты ссыльного Бирона. Легенда об учителе- пасторе древнее. На нее ссылается и авторитетный современный историк Евгений Анисимов. Одно ясно: без образованного, просвещенного немца не обошлось.  А что означало в те времена — «просвещенный немец»?  В Германии XVIII века мощно заявлял о себе мистицизм и иррационализм. Как замечал историк, там «мистические искания единения с Богом переходили в прямое чародейство, а стремление к сверхчувственному знанию и вера в таинственное наитие приводили к настоящему чернокнижию, колдовству и духовидению». Понятия «чернокнижие», «колдовство» в контексте той эпохи чаще всего являлись просто ругательными ярлыками, которые навешивались на всякого искателя тайных знаний. В Германии «мы видим необычайно большое количество алхимиков, ищущих философский камень, астрологов и провидцев, предсказывающих будущую судьбу людей, а иногда и всего человечества, магов, изобретающих жизненный эликсир и другие таинственные лечебные средства, духовидцев вроде Сведенборга, вступающих в самые деятельные сношения с загробным миром. В довольно широких кругах немецкого общества слова «тайна» и «таинственность» были настоящими лозунгами, принципами мировоззрения».     Учитель Волкова не мог пройти мимо этих духовных исканий, результирующим вектором которых было розенкрейцерство: яркое неформальное духовное движение, захватившее протестантскую Европу.  Каково содержание розенкрейцерских идей? Их главная сфера — это мистика, магия, каббала, герметизм, апокалиптика.  Очень характерно, что биограф Волкова Евграфов бегло набрасывает чисто розенкрейцерский фон разговоров Волкова с учителем. Здесь появляется упоминание об  алхимике, астрологе и математике Роджере Бэконе. Возникает имя мага-каббалиста, демоноведа и  врача XVI века Парацельса (Теофраста Бомбаста фон Хохенхейма). Тот, согласно легенде, держал своего домашнего демона Азота в хрустальном яблоке, украшавшем рукоять его шпаги, и представлял человека моделью вселенной. Наконец, всплывает и имя непосредственно причастного к розенкрейцерскому движению английского химика и физика XVII века Роберта Бойля, увлеченного идеями общественного блага и духовного преображения человека в процессе научного исследования мироздания.  Правда, автор книги о Волкове почему-то отказывается принимать во внимание магико-алхимический контекст общения Федора со своим учителем. Изображенный им учитель Волкова говорит: «Мы (…) не станем изготовлять маленького человека гомункулуса, не станем превращать подлое железо в благородное золото, потому что сие есть шарлатанство». Но, не убоявшись противоречий, он тут же знакомит Волкова с основами алхимической премудрости, чтобы герой «сопоставляя и размышляя, дивился разуму человеческому, объемлющему мир зримый и мир невидимый. Воздвигались пред ним и рушились в прах, казалось,  вечные храмы истины. И что истинно и что ложно, видно, никому знать не было дано: что нынче было истинным, завтра станет ложным, а ложное засияет светом истины. Так было и будет из века в век!».  Подобное заключение озадачивает. Такой релятивизм — порождение нашего века. Едва ли Волков подобным образом мог осознавать суть получаемых знаний. Гораздо, думается, важнее для него было не замеченное позднейшими биографами сращение алхимической науки, имевшей дело с веществами и материалами, — и духовной алхимии, предполагавшей преобразование человека.  Театр, договорим до конца, и стал в его глазах такой алхимией духа. В этом свете и становится чуть более понятным, какие идеи стали катализатором при основании театра. Розенкрейцерский ключ открывает дверь, и мы начинаем догадываться, отчего вдруг Волкову пришло в голову создать свой театр. В Волкове мы должны видеть человека эпохи Барокко. В его личности русское Барокко — господствующий стиль жизни в России середины XVIII века — явило себя, кажется, наиболее ярко и рельефно.  Барокко открывает условность и относительность жизни, усложняет мировосприятие. В представлении человека барочной эпохи прочно укоренилось уподобление мира театру, человеческой жизни — играемой на сцене роли. Для мироощущения Барокко характерно убеждение в том, что весь мир суть театр. Человек — актер, комедиант. Представление о мире-театре в XVII-XVIII веках снова и снова возникает в мышлении людей, пытавшихся обобщить повседневные опыты и придать существованию желанную целостность. И такая вера отнюдь не всегда дает повод к полному развенчанию мира и личности. Это воззрение, напротив, по обычной логике эпохи, дает особую значимость театральному искусству.  Театр есть общество. Общество есть театр. Театр мыслится как важное и достойное  средство оздоровления общества, раскрытия правды. Если верны наши предположения о розенкрейцерском влиянии на духовный мир Волкова, то нужно также предполагать, что с самого начала театр мыслился Волковым как не чисто художественное, а скорее общественное устроение, в неразрывном единстве с решением грандиозной общественной задачи духовного преображения мироздания и человека.  Благодаря гениальной восприимчивости Федор Волков перенял великую европейскую тему XVI-XVII веков, тему духовного преображения при посредничестве театра. (И аскеза Волкова, его безбрачие могут быть поняты как исполнение данного Богу обета служения человечеству. А не просто результат сугубой увлеченности искусством.) Кстати,  презентация розенкрейцерского мифа в начале XVII века была оформлена как своего рода действо, организованная умными людьми вдохновляющая игра, содержание коей — жизнь и подвиги тайного общества благодетелей человечества. И еще один характерный штрих: в XVII веке в Германии и Англии «театрами» называли сборники алхимических трактатов. …Европейское розенкрейцерство с течением десятилетий плавно перетекало в гораздо более формализованное, жестко структурированное движение масонов. Кружки искателей истины преобразовывались в масонские ложи. Как эта тенденция проявилась в нашем случае? Розенкрейцерский контекст предполагал почти автоматический переход к масонской практике, коль скоро для того возникали соответствующие условия. У нас нет полной уверенности насчет отсутствия масонских связей у самого Волкова. Многое тут осталось скрытым. И мы лишь сегодня начинаем задумываться над некоторыми основными проблемами жизни и творчества Федора Волкова.  Сам Волков не был, очевидно, масоном. С другой стороны, характерно, что в следующий за смертью Волкова исторический период в числе активнейших и авторитетнейших русских масонов предстают его ближайшие товарищи по ярославской молодости — Иван Дмитревский и Василий Майков. Можно думать, и они через посредство Волкова или условиями вращения в одной ярославской среде испытали воздействие розенкрейцерства.  Мы лишь сегодня начинаем понимать, что основание в Ярославле театра не было капризом молодого купчика. За этим, может статься, стоит гораздо более глубоко продуманная и взвешенная на весах совести стратегия жизни. Предложенная здесь гипотеза дает возможность вернуться к этой глубине.
3. Трагическое соло  
 Волков — человек шекспировского плана. «Весь мир — театр, а люди в нем актеры». «Мы созданы из вещества того же, что наши сны».  Барокко стирает грань искусства и жизни, обращая жизнь в искусство, а искусство в жизнь. И Волков легко находил себя на грани искусства и жизни. Он был погружен в стихию творчества, лицедейства — до кончиков ногтей. Причем это лицедейство не было просто мимикрией, в нем не было фальши, тем более — иронии и сарказма. Это была живая увлеченность игрой, которая воспринималась как жизнь. И игра его была стихийно-жизненна, хотя, вероятно, он и научился на сцене подчинять себя условностям классицистического театра.  Для человека эпохи барокко жизнь полна неожиданностей. Мир распахнулся в безвестность, в небывалое. Падают ограждения стандартных социальных ячеек. Купец становится лицедеем — мыслимо ли было такое прежде? Время плодит метаморфозы. Жизнь выворачивается наизнанку, в ней нет постоянства, нет прочной основы. Человек меняет обличья, статусы, имена. Иван Нарыков, юноша на женские роли, становится Дмитревским. Чудесный поворот винта — и провинциальные артисты вызваны императрицей Елизаветой Петровной из Ярославля в Петербург. Словно явился «бог из машины» и случилась материализация чуда. Приехали в столицу — и чуть ли не всех свалила тяжкая болезнь, впервые поставившая Волкова на грань жизни и смерти. Кто-то, кажется, умер. А он — выжил.  Ярославцы — не дворяне. Но их учат в шляхетном корпусе, где из числа дворян формируется отборная элита российского государства. Волков входит в эту среду, перенимает ее вкусы и мысли, заводит здесь знакомства. Вероятно, сталкивала его судьба и с Алексеем Мельгуновым, будущим ярославским наместником, а в последние годы елизаветинской эпохи — директором шляхетного корпуса. И уж наверняка многое он взял у Александра Сумарокова: не только крупнейшего драматурга той поры, но и главного идеолога эпохи, политического наставника авангардной молодежи.  Потом была столичная сцена. И всей логикой жизни она мыслилась не только как тесная площадка, запертая  стенами театра. Она размыкалась в жизнь. Первый русский лицедей как человек барокко мыслил жизнь как искусство, а искусство как жизнь. Он стал универсалом. На это намекал потом розенкрейцер-герметист Николай Новиков в своей только наружно безыскусной характеристике Волкова: «театральное искусство знал он в высшей степени, при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант, на многих инструментах, посредственный скульптор».  На многих инструментах… Из них не все звучали на сцене театра. Мне представляется, что важнейшее для Волкова все-таки — не только автономные продукты искусства, но и организация живой стихии жизни. Волков, мало сомнений, активно вторгался в жизнь, не пытаясь замкнуть себя границами театральной сцены. Строил свою жизнь по театральным образцам. А поскольку он был актером по преимуществу трагическим, то и моделью его жизни должна была стать трагедия. Должна была. Но стала ли? В этом стоит разобраться. Он играл, как дышал. И участвовал, конечно, в политике, как вся тогдашняя элита. Отдельный сюжет — участие Волкова в перевороте 1762 года, который привел к власти Екатерину П. Один из умнейших русских людей, Денис Фонвизин, вспоминал свою встречу с Волковым. Опираясь на опыт жизни, он писал, что по своему разуму и знаниям Волков «мог бы быть человеком государственным». Мог бы быть. А может быть, и был, отчасти. Есть свидетельство, что Волков всегда имел доступ в кабинет к государыне Екатерине без доклада. Это что-то значит. Всегдашний оппозиционер Фонвизин не знает или не договаривает. В судьбе Волкова есть  таинственное закулисье. И мы уже приближаемся к нему. Но запомним сначала, что, по понятием того времени, трагедия — действо государственное. Ее предмет — политическая интрига, затеваемая из самых лучших побуждений, но чреватая зловещими последствиями. Итак, Волков отнюдь не открывал себя до донышка. Его современники мало про него сказали, потому что он многое сумел скрыть от чужих глаз. Есть несколько непрочитанных страниц жизни Волкова, связанных с его участием в  перевороте 1762 года. События разворачивались тогда, как тугая пружина. Пока благородно-взбалмошный император Петр Третий пировал в подражание своему великому предшественнику, его предприимчивая супруга, тоже не без оглядки на опыт Петра Первого, силой огненного слова подняла гвардию и взяла власть.  Федор и Григорий Волковы получили дворянство, поместья, крестьян. Это не ошибка. Они были обласканы новой государыней в числе 32 самых видных заговорщиков после успешного завершения довольно тщательно срежиссированной операции переворота. И тут возникают два вопроса: за что получил 700 душ Федор Волков — и кто был режиссером этого политического действа?  Конечно, и сама Екатерина любила и умела играть, обратив свою жизнь в нескончаемое театральное представление. Попав в чужую страну, а потом и став ее владычицей, она чуть ли не каждый свой публичный жест соотносила с тем, какое впечатление он вызовет в «туземном обществе». Но все-таки ее предыдущая и последующая жизнь как-то не дает оснований видеть в ней гениальную актрису, какой она явилась в те судьбоносные дни 1762 года.  Очень может быть, что ей тогда кто-то помог. Что за кулисами событий стоял умелый имиджмейкер и опытный организатор постановки. Там пахло кровью и смертью. Там вступила на сцену жизни трагическая коллизия рока и случая, долга и страсти. Там не обошлось без Волкова. Как знать, не он ли вдохновил Екатерину на ее столь успешную авантюру? Один из острейших эпизодов переворота — убийство императора, супруга Екатерины Петра, свергнутого уже и находившегося под домашним арестом на мызе в Ропше. История довольно мрачная. Объявлено было, что Петр умер естественной смертью. Но уже тогда этому никто не поверил. Уж очень кстати усоп несчастный. Меж тем, существует и личное признание интимного друга Екатерины Орлова. Он написал только что пришедшей к власти государыне сумасшедшую на вид записку. Будто бы он, Орлов, был не в себе, и будто бы Петр был убит им в чаду пирушки, в беспорядочной пьяной драке — случайно. Эта записка написана затем, чтобы, случись какая неприятность, показывать ее в оправдание преступлению. Написана для судей вероятного трибунала (а ну как события повернутся иным порядком?) и для злоречивых потомков. Случайность Петровой смерти является настолько удачной для заговорщиков, что трудно избавиться от впечатления: она тоже срежиссирована. Остается добавить, что непосредственно при убийстве Петра присутствовал, за одним столом с злодеем и жертвой сидел — Федор Волков. Уж не он ли диктовал косноязычному красавцу Орлову его виртуозное по своей изощренной лживости послание? (Политика мстит. Он играл Гамлета — и наверняка про это знал заранее.) Нас не должно смущать, что эти догадки бросают на Волкова тень. Его лицо — не лик. И сам он не святой. Его амплуа — не моральная безупречность (как позднее у Хераскова и Дмитревского). Он — человек своей эпохи, ее первый актер, единственным в российской актерской братии сумевший  реализовать себя и в жизни как мастер тонкой интриги, гениальный сочинитель политических переворотов, режиссер жизни, победитель. Те 700 душ — это взамен цветов и аплодисментов, щедрая дань признательности от благодарной Екатерины.  А потом — повторимся — он входил к ней в кабинет без доклада. Будь наше перо немного поигривей, эту тему можно было бы развить подробней. Но достаточных оснований для этого, кажется, мало. Наружность Волкова не вполне располагала к дворцовым амурам. Ему недоставало гвардейского роста, мускулистых ляжек, глупой бесшабашной удали. Простодушный Леонид Трефолев заметил: «Он не был женат, и, как уверяют его биографы, никогда не влюблялся».  Любопытно, что он остался после всего этого актером. Он не захотел покидать сцену. Да и где теперь еще было место для трагедии? Успех заговора обозначил некий предел для жизненного трагизма. Отныне жизнь должна была писаться прозой. А это, согласитесь, скучновато. Рыбу, привыкшую ходить в глубину, бросило на берег. Главное в жизни, кажется, уже случилось. Надо было доиграть ее без ропота. Но судьба не обманула его. Она взяла его за плечи и повела за собой. И он подчинился. По случаю восшествия на престол в старой столице, Москве, затевались коронационные торжества. Венчание на царство по традиции совершалось в Кремле. Кому пришла в голову эта безумно-гениальная идея — сочетать торжество коронации с маскарадом? И кто, не дрогнув, донес эту мысль до уха императрицы, получив милостивое одобрение? Волков — автор сценария, постановщик и организатор действ. Маскарад назывался «Торжествующая Минерва». Аналогия в духе эпохи: богиня мудрости, покровительница ремесел и искусств — Минерва — это, конечно, сама Екатерина. А сцена — вся Москва: пять тысяч исполнителей! Советские биографы Волкова искали в его сценарии кукиш в кармане. Будто бы он эзоповым языком намекал на то, какая, прости Господи, невозможная тиранка — эта новая царица. Нелепей версии не придумать. Не было тут политического намека, не было вызова Екатерине. А было — погружение в стихию жизненного действа. Было полное слияние сцены и жизни — в праздничной мистерии. Сбылась вековая мечта русского человека — мечта о празднике, который до краев заполняет собой всё существование.  В иные времена другие люди будут устраивать ради этого терракты, революции и садомазохистские оргии. Волков же сочинил маскарад. Придумал карнавал, где дидактика плавно перетекала в вакханалию, в кромешное буйство. Это была отчаянная попытка насытить житейщину сплошной, яркой и волнующей театральностью. (Вахтангов в ХХ веке поставит по сходным мотивам «Принцессу Турандот».) Попытка, обреченная на поражение, поскольку никакой карнавал не может длиться вечно. Точнее сказать, у него есть такой вечный миг, в каком и начинается, и кончается жизнь, рождается и умирает человек. Но это все-таки только миг.  Вернемся к Минерве. Античная аллегория не каждому была понятна. Но у народа были другие ассоциации. Возникал в его сознании извечный российский ряд условных тождеств: Минерва — Москва — Русь — Мать-земля — Богоматерь… Волков, как всякий русский, ведал про это всё — и немного больше.  «Торжество» стало последней кульминацией его жизни. Таким ли оно замышлялось? Мы знаем одно. Блудный сын, сирота, комедиант, Волков отдавал себя этим фантасмагорическим действом в руки вышней силы и в лоно земле-матушке. Нагулявшись вдосталь, накрутившись в праздничной свистопляске, он тихонько уходил, притворяя за собой двери.  Он сошел со сцены мертвым. Говорят, что простудился во время карнавала.  Еще говорят про «гнилую горячку» и «антонов огонь в животе». Не спешите искать тут яд. Может быть, обошлось и без него. А просто жизнь закончилась, потому что приблизилась трагическая развязка. Сразу после праздника Волков заболел и умер 4 апреля 1763 года. Спектакль окончен, господа. Занавес. Гасите свечи.  Он умер вовремя. Ему не пришлось испытать того, чем наградила жизнь лучших из его поколения:  охлаждения государыни, мучений больного самолюбия, запойной безвестности (как Сумарокову), почетной отставки (как Панину), открытых гонений (как Фонвизину и Новикову).  Необычайно волнует эта смерть в разгар всеобщего веселья, на вершине житейского успеха. Есть в ней тайный знак искупления и урок самоотречения. Словно бы Волков сбросил ею груз неправедно прожитых лет, груз обманов и обольщений бытия, бремя опыта и славы, тяготу внезапных богатства и знатности — и нагим сошел в мир иной. Он и в смерти остался великим, но это новое величие уже очень мало походило на прежнее. Прожив жизнь играючи, он и смерть подчинил игре, но в своем уходе вернулся к самой подлинной человеческой мере.  Есть у Волкова сходство с персонажами шекспировской эпохи. Там, в Англии, эпоха барокко начиналась. Здесь, в России, с крупным опозданием, она торжественно угасает, сходит в гроб вместе с Федором Волковым. Но если таинственный Рэтленд сочинил, может статься, Шекспира, то Волков сочинил…  Волкова. И теперь эта яркая личность, полная контрастов и противоречий, встает перед нами, как неотразимый сон, — наполовину в свете, наполовину во тьме, в молниях искусства, в ореоле тайн.   





Ермолин Е.А. Ярославский стиль. Ярославль, 2007


Под звуки скрипки. В Ярославле пройдет пятый «Коган-фестиваль»- Яррег

Любителей музыки ждут на юбилейном пятом международном музыкальном «Коган-фестивале», который пройдет с 13 по 16 ноября.

Фестиваль основан выдающимся скрипачом, принадлежавшим к известной музыкальной династии, Дмитрием Коганом и проводится при поддержке правительства Ярославской области и Фонда Валентины Терешковой. Первый фестиваль был посвящен деду Дмитрия, скрипачу и педагогу Леониду Когану, а четвертый отдал дань самому основателю, безвременно ушедшему в связи с тяжелым заболеванием.

Концерты в рамках «Коган-фестиваля» проводятся на крупнейших площадках Ярославля и региона. Программа мероприятий всегда жанрово разнообразна. Здесь можно услышать как аутентичную музыку эпохи барокко, так и новаторские сочетания музыки и современных технологий.

Торжественное открытие юбилейного фестиваля состоится 13 ноября в театре драмы имени Федора Волкова. Прозвучат сочинения Людвига ван Бетховена, Йозефа Гайдна, Никколо Паганини, Николая Римского-Корсакова, Петра Чайковского, Камиля Сен-Санса, Эрнеста Шоссона, Астора Пьяццоллы, Эдуара Лало. Молодые, но уже состоявшиеся музыканты исполнят лучшие произведения для скрипки в сопровождении Ярославского академического губернаторского симфонического оркестра под управлением народного артиста России Мурада Аннамамедова.

В первом отделении концерта свой талант продемонстрируют в том числе ярославские дарования – Владимир Додонов, Полина Дегтярева, Елизавета Вовчек. А во втором вступят известные скрипачи – представительница Италии Юлия Беринская, москвич Виктор Абрамян и Александрос Халапсис из Греции.

На следующий день, 14 ноября, «Коган-фестиваль» переместится в Мышкин. Там в местном Доме культуры состоится творческая встреча с музыкантами и концертная программа.

Днем 15 ноября в Ярославле в ДШИ им. Дмитрия Когана также пройдут творческая встреча и мастер-класс, а вечером в КЗЦ «Миллениум» будет представлен уникальный мультимедийный проект «Легенда о Валентине», программа которого стала последним концертом в жизни Дмитрия Когана.

Зрителей ждут редчайшие кадры документального фильма о жизненном пути великой женщины современности в сопровождении шедевров великих композиторов, которые исполнит камерный оркестр «Московская Камерата» под руководством заслуженного артиста России дирижера Николая Соколова.

Завершится «Коган-фестиваль» в Рыбинске, который традиционно становится одной из площадок для проведения музыкального праздника. Жителям столицы бурлаков также представят проект «Легенда о Валентине».

Перед началом концертных программ и творческих встреч на всех площадках будет организована презентация скрипки «Дмитрий Коган» с участием скрипичного мастера Андрея Шудтца из Италии. Также планируется фотовыставка «По страницам «Коган-фестиваля».

В Ярославле несколько улиц затопило водой | 02.03.21

В первую очередь их волнуют вопросы лекарственного обеспечения и нехватки специалистов на селе.

Главврач больницы в Коммунарке Денис Проценко на стартсессии «Единой России» заявил, что современной системе здравоохранения необходим новый стандарт медицинской помощи, ориентированный на «пациентоцентричность». Чтобы его реализовать, необходима четко выстроенная система переподготовки кадров, а также изменение принципов системы финансирования ОМС.

Денис Проценко подчеркнул, что внедрение нового стандарта должно проходить параллельно с повсеместным применением современных IT-технологий.
Другие участники обсуждения высказались, что одна из главных проблем современной медицины — нехватка специалистов в малых населенных пунктах.

Председатель комитета Ярославской областной Думы по социальной, демографической политике, труду и занятости, депутат Ярославской областной Думы Лариса Ушакова считает, что проблема с кадрами остро стоит и в Ярославской области.

— Медучреждения, особенно отдаленных районов, нуждаются в специалистах, — высказалась Лариса Ушакова. — Нет терапевтов, нет хирургов, нет узких специалистов. Программа «Земский доктор», по объективным причинам, эту потребность не закрывает. Молодежь, после окончания обучения, не хочет ехать в область. Конечно, это проблема не одного года. И мы ее уже решаем. Пять лет назад медицинские учебные заведения региона произвели первый целевой набор абитуриентов. Это значит, что студенты-медики, обучающиеся на бюджетной основе, после получения диплома, вернутся в родные края в качестве молодых докторов. Уже через пару лет мы получим первых медиков в районные больницы и поликлиники по этой программе. Полагаем, что таким образом, за несколько лет мы решим проблему с кадрами в медицинских учреждениях региона.

Еще один вопрос, который требует решения — отсутствие жилья для молодых специалистов, которые работают в ФАПах. Изменить ситуацию может корректировка правил организации ФАПов. В рекомендации к структуре зданий, где они располагаются, надо включить наличие жилого помещения для проживания медработника.

Чтобы ликвидировать кадровый дефицит нужно также увеличить число бюджетных мест на узкопрофильные медицинские специальности, считает ректор Волгоградского государственного медицинского университета Министерства здравоохранения РФ Владимир Шкарин. Речь идет в частности об эпидемиологах, реаниматологах и инфекционистах.

Решить проблему нехватки узких специалистов в регионах можно также за счет создания института наставничества, считает главврач Иркутской государственной областной детской клинической больницы Юрий Козлов. В ее рамках практикующие врачи могут брать «под крыло» несколько молодых специалистов по окончании ими ординатуры.

Главврач Новосибирского областного клинического онкологического диспансера Олег Иванинский предложил включить в народную программу партии стандарт амбулаторного обеспечения лекарственными препаратами и решить проблему доставки лекарств в отдаленные населенные пункты.

На скорость оказания медицинской помощи положительно повлияет и создание межрегиональных центров специализированной медпомощи детям, считает главный врач областной детской клинической больницы Ростова-на-Дону Светлана Пискунова.

В Минздраве поддержали предложения медиков в народную программу «Единой России». Первый замминистра здравоохранения Виктор Фисенко поблагодарил приглашенных экспертов за инициативы, и подчеркнул, что ведомство готово к совместной работе.

Напомним, «Единая Россия» продолжает сбор предложений в народную программу. Принять участие в ее формировании может каждый житель страны, в том числе на сайте NP.ER.RU.

Церковь Николы Надеина в Ярославле

ГлавнаяВыставкиПлощадкиЦерковь Николы Надеина

Церковь Николы Надеина  сыграла особую роль в истории и архитектуре Ярославля. Это первый посадский храм Ярославля, с него началась история знаменитого «золотого» века Ярославля. Храм строился в 1621-1622 гг. на средства и по заказу одного из самых богатых людей не только Ярославля, но и всего государства Епифания Светешникова, по прозвищу Надея. Это мирское имя  вошло в привычное теперь название церкви. Надеинский храм был воспринят как своеобразный памятник Смуте и той роли, которую сыграл Ярославль в освобождении страны от польско-литовских интервентов. Неизвестный зодчий храма, обращаясь к архитектурным образцам предыдущего XVI века, предопределил тип ярославского храма на столетие вперед: крупный соборного типа четырехстолпный храм на высоком подклете, увенчанный мощным пятиглавием, окруженный многочисленными объемами. Такой и строится церковь Николы Надеина, дошедшая до наших дней с большими потерями – разобрано пятиглавие, полукружия покрытия сменила обычная кровля, заложены арки галереи (перестройки XIX века).  Интерьер церкви расписан в 1640 г. артелью мастеров во главе с костромичем Любимом Агеевым. Тема росписи – житие и деяния св. Николая Чудотворца. Это первый и единственный в Ярославле стенописный ансамбль первой половины XVII века. В настоящее время росписи центрального храма находятся под записью 1882 г., и только в Благовещенском приделе в 2012 году закончена реставрация, раскрывшая живопись удивительной красоты и гармонии. В настоящее время ведется работа по исследованию и публикации этого живописного ансамбля. Иконостас центрального храма не имеет аналогов в ярославском искусстве. Он сменил первоначальный в 1751 г. и, помимо выдающихся художественных характеристик, интересен тем, что сделан по рисунку и при участии основателя русского общедоступного национального театра ярославца Федора Волкова, который был прихожанином этой церкви. «Тело» иконостаса и составляющие его иконы относятся уже к искусству нового времени: это барокко, напоминающее ранние петербургские храмы. За иконостасом, в глубине алтаря, хорошо просматривается великолепная резная надпрестольная сень  (1636 г.), тоже ставшая образцом для последующих подобных произведений в Ярославле.

Режим работы с 10.00 до 17.00, без обеда, выходные дни – среда, четверг

Отправить другу

Читайте про лучшие


события

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 9 785

В середине XVII столетия церковь, роль которой во время разрухи, вызванной польско-шведской интервенцией и последующим за тем периодом возрождения государства и экономики, была несколько ослаблена, вновь выходит вперед как мощная сила, определяющая строй духовной жизни страны.

Патриарх Никон, проведший в 1653 году церковную реформу, в своих сочинениях, а также в строительной и художественной деятельности пытается утвердить мысль о том, что русская церковь не только в переносном, но и в буквальном смысле является воплощением царства небесного на земле, а потому и должна ставиться выше «царствия» земного. На этом основании он как глава церкви ставит свой сан даже выше царского и величает себя «великим государем». Непосредственному жизненному опыту, нравственному чувству личности реформа Никона противопоставила идеальную безличную систему нравственных норм.

Эта унифицированная система государственного благочестия приравнивается к законодательству, исполнение которого обязательно для каждого подданного. Рост могущества церкви, необходимость обоснования ее амбиций, новых установлений и ритуалов, борьба с противниками реформы и с усиливающимися влияниями католицизма и протестантизма — все это требовало привлечения большого числа хорошо подготовленных богословов, риторов, переводчиков с латыни и греческого, а также художников, граверов и книгопечатников.  Такую же потребность в большом числе зодчих и художников испытывают бурно развивающиеся крупнейшие города.

В середине XVII в. художественным центром всей страны становится Оружейная палата, во главе которой был поставлен один из образованнейших людей своего времени боярин Б.М. Хитрово. Мастера Оружейной палаты расписывали церкви и палаты, поновляли старую живопись, писали иконы и миниатюры, «знаменщики» (т. е. рисовальщики) создавали рисунки для икон, хоругвей, церковного шитья, ювелирных изделий. Сюда стягивались все выдающиеся художественные силы Руси, здесь работали также и иностранные мастера, отсюда шли заказы на исполнение многочисленных росписей, станковых и монументальных работ в самых разных техниках.

Фрески

Фресковая живопись XVII в. с большой оговоркой может быть названа монументальной. Расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII столетия отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором жанровые сценки переплетаются с затейливыми орнаментами. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм – одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII столетия. Вторая особенность – праздничность и постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, т. е. жизни во всем ее многообразии. Мы не называем это качество живописи XVII в. бытовизмом, как это часто звучит в работах по искусству XVII в. Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью – вот что такое стенописи XVII века. Ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) – самый яркий тому пример.

В XVII в. Ярославль, богатый волжский город, становится одним из интереснейших центров не только бурной общественной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви. Мастер из Оружейной палаты, уже упоминавшийся Гурий Никитин, в 1679 г. выдвинутый Симоном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой артелью расписал в 1681 г. ярославскую церковь Ильи Пророка, Дмитрий Григорьев-Плеханов со своей артелью – церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Темы Священного Писания превращаются в увлекательные новеллы, их религиозное содержание остается, но приобретает иной, острый оттенок, окрашивается в оптимистические цвета народного мироощущения. Гравюры знаменитой Библии Пискатора (Фишера), изданной в Голландии и послужившей образцом для русских мастеров, лежат в основе многих фресок ярославских храмов, но переданы они в сильной переработке, как смысловой, так и стилистической. Общеизвестен пример изображения жатвы в сцене исцеления отрока святым: с нескрываемым восторгом стенописец изображает, как жнецы в ярких рубахах жнут и вяжут в снопы рожь на золотом хлебном поле. Мастер не забывает изобразить даже васильки среди ржи. Как верно заметил один из исследователей (В.А. Плугин), человек в росписях XVII в. редко предстает созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцены достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 50-е годы), так и для ростовских и особенно для ярославских, оставивших замечательные памятники стенописи XVII столетия.

С еще большей определенностью об идеалах времени, об основных темах, волновавших народ, позволяет говорить живопись — многочисленные иконы и росписи, созданные в середине — второй половине столетия. Первые приметы наступления перемен можно различить уже во фресках Успенского собора Княгинина монастыря во Владимире, созданных в 1647-1648 годах по заказу патриарха Иосифа артелью, возглавляемой москвичом Марком Матвеевым.

Создатели росписи, великолепные рисовальщики и орнаменталисты, скрупулезно следовали принципам, сформулированным мастерами, работавшими в Успенском соборе Кремля и соборе Кирилло-Белозерского монастыря. Вместе с тем они, почти непроизвольно подчиняясь внутреннему голосу, активизируют движение, заостряют силуэты фигур, слегка сгущают колористическую гамму, увеличивая долю пурпурно-красного и черного цвета, значительно больше внимания уделяют сверканию света, его переливам. В результате композиции уплотняются, учащается ритм линий, особенно в драпировках одежд, из-за чего утрачивается монументальный масштаб, но при этом заметно возрастает экспрессия взглядов и жестов, все делается более напряженным и взволнованным.

То же можно сказать и про фрески и иконы Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде, относящиеся к самому началу 1650-х годов. Великолепным образцом этого варианта стиля середины столетия является Четырехчастная икона из церкви Ильи Пророка в Ярославле.  Другой и самый «продвинутый» его вариант представляют такие памятники, как росписи папертей Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, созданные Иваном Тимофеевым и Севастьяном Дмитриевым в 1652 году по заказу боярина Ф.И. Шереметева. Их отличает последовательно выдерживаемый принцип формирования образа архитектурного пространства средствами живописи. Интерьер храма становится средоточием, конечной целью изображаемого на стенах действия. Сюда, к одру Богоматери, сходятся и слетают ангелы и апостолы, изображенные в сцене Успение, расположенной в западной паперти. Здесь, на распалубках свода северной паперти, уподобленных небесам, является зрителям Христос-всадник, возглавляющий ангельское воинство, а во вратах изображенного на стенах рая, огражденного от внешнего мира стеной, стоят ангелы, чьи фигуры напоминают статуи в углублениях ниш или проходов. Таким образом, паперть, служившая местом погребений представителей знатных боярских фамилий, принявших постриг в монастыре, преобразуется в место блаженного покоя и соединения с сонмом праведных.

Теми же художественными принципами руководствовались авторы фресок церкви Троицы в Никитниках, датируемых 1652-1653 годами2. В их создании принимали участие Яков Казанец, Гаврила Кондратьев и, возможно, Симон Ушаков. Роспись ярким ковром покрывает все поверхности стен высокого бесстолпного храма, интерьер которого, отгороженный от алтаря, напоминает светлый зал с большими окнами. В выборе сцен художники поставили акцент на изображениях притч и событий из жизни Христа и апостолов. Как и в росписях притворов собора Кириллова монастыря, движение извне идет в центр подкупольного пространства.

Здесь ангел встречает и вводит за руки в пиршественный зал разумных дев, с зажженными светильниками поднимающихся по великолепной лестнице. Сюда покинув друзей-бражников приходит блудный сын и находит прощение и приют в доме отца. В этом пространстве, напоминающем форум богатого столичного города, окруженный стенами, портиками великолепных палат, многочисленными лестничными всходами, развертываются сцены евангельской истории и деяний апостольских — Страсти Христовы, исцеления, крещения язычников апостолами, разнообразные чудеса, в том числе превращение Савла в апостола Павла, изведение апостола Петра из темницы.

Впервые в истории русского искусства жизнь массы народа, «толпы» стала темой художественного осмысления, что не в последнюю очередь было связано с бурными событиями в жизни России, прежде всего с серьезными изменениями в статусе городов и в положении горожан. Начиная с «Соляного бунта» в Москве в 1648 году и кончая восстаниями в Новгороде и во Пскове в 1650-м, страну потрясали вспышки народного гнева. В то же время почти ежегодно (1648-1653) собирались земские соборы представителей разных социальных слоев народа. В 1649 году было принято Соборное уложение, объявлявшее горожан «государевыми людьми» и таким образом распространявшее на города ореол царственности, что в свою очередь создавало почву для возникновения утопических идей «священного царства» и «народа избранного», принятого в «удел Божий». Официальную версию этой концепции представляют фрески кремлевского Архангельского собора, великокняжеской и царской усыпальницы, созданные в 1652-1666 годах, но с максимальным приближением повторяющие иконографию  предшествующей им росписи времени Ивана Грозного (1564-1565). Здесь «народ избранный» олицетворяют изображения русских князей, погребенных в соборе. Облаченные в великолепные одежды участников «небесного пира», они являют «коллективный портрет» строителей и защитников русского государства и церкви, образ коллективного исповедания Символа веры (монументальная композиция на текст этого молитвословия занимает всю западную стену храма).

Соответственно таким идеям пространство возводимых в городах каменных храмов трактовалось художниками как место очищения, излияния благодати Святого Духа, духовного возрождения. Не случайно во фресках и особенно иконах церкви Троицы в Никитниках, заполняющих ряды высокого иконостаса, который был превращен в своеобразную четвертую стену наоса, столь большое значение приобретает свет. Лучи золотого сияния покрывают, подобно тонкой кисее, фигуры праотцев, пророков, апостолов, изображения действующих лиц в иконах праздничного ряда. С программной полнотой и определенностью «художественное кредо» мастеров, создавших этот великолепный ансамбль, и заказчиков, чьи вкусы, несомненно, повлияли на ее формирование, выражено в крупных иконах местного ряда, таких, как Благовещение с акафистом (1659), где лица были написаны Симоном Ушаковым, Троица Ветхозаветная (Гостелюбие Авраама) и Богоматерь Благодатное Небо с коленопреклоненными преподобными Георгием Хозевитом и Андреем Критским.

Собственно темой всех этих икон является нисхождение небожителей на землю, слияние горнего и дольнего, отворение врат рая, возвращение человечества в состояние первозданное, до совершения грехопадения. Величественный покой, царящий в мире, окружающем трех божественных странников и прислуживающих им Авраама и Сарру, мягкие, задумчивые и доброжелательные выражения лиц ангелов, вид великолепных палат, поразительно похожих на царский терем в Кремле, города на скале, дороги с идущими по ней ангелами, мощного «дуба Мамврийского», чья раскидистая пышная крона осеняет весь «пейзаж», — все вместе придает иконе черты своеобразной картины-аллегории. Она внушает мысль о том, что сопребывание Троицы с праведными Авраамом и Саррой в их доме является залогом благоденствия человечества, этот мир населяющего.

Представляет интерес и сам факт совпадения времени создания этих программных произведений, представляющих Золотой век человечества, с годом, когда патриархом Никоном были начаты работы по созданию ансамбля Ново-Иерусалимского монастыря — образа Града Божьего на земле.

Теми же идеями вдохновлялся автор храмовой иконы Ильинского храма в Ярославле Илья Пророк в пустыне (1660) Федор Зубов. Суровый, могучий пророк, восседающий в центре каменистой пустыни, предстает вовсе не как аскет, бегущий мира, чей взор и помыслы обращены к одному лишь Богу. Он праведник, чьими деяниями и неколебимой верой мир устрояется, получает благодать свыше, подобно тому, как самого Илью питают вороны, приносящие ему хлеб небесный. Хождения и деяния праведника, сам факт его постоянного присутствия в самом средоточии земли, населенной народом избранным, буквально в ее недрах, олицетворением которых являются расщелины скал и глубокая пещера в центре пустыни, являются основным условием его благоденствия.

Именно такой идеал святости был близок протопопу Аввакуму, чья литературная деятельность началась примерно в те же годы (1653): «Праведник, как светильник, не угасая светит, и люди о нем веселятся». Однако столь сильно, а подчас и резко выраженное в произведениях живописи пятидесятых — начала шестидесятых годов XVII века ощущение незримого присутствия в окружающем человека мире мощного и действенного божественного начала, одухотворяющего природу, землю и людей, ее населяющих (одним из наиболее ярких и показательных в этом смысле произведений является икона Рождество Христово из Калязина, около 1660, ЦМиАР), постепенно ослабевает.

К концу 1660 — началу 1б70-х годов в искусстве столицы и крупнейших торговых городов, а затем и в провинции, все явственнее дает о себе знать влияние аристократических вкусов. Все детали изображения делаются более хрупкими, тонкими, изящными, движения приобретают церемониальную вкрадчивость, мягкость и изысканность, в выражениях лиц, взглядах, позах, склонениях голов акцентируется состояние самоуглубленного раздумья, покоя и тишины. Такой благодатной тишиной и созерцательным покоем исполнены образ Ильи Пророка, наделенного чертами благообразного старца-философа, и окружающий его пейзаж на небольшой иконе, написанной Федором Зубовым в 1672 году для ярославской церкви Ильи Пророка (Ярославский художественный музей), примерно через десять лет после того, как им же был для этого же храма написан большой наместный образ пророка, о котором говорилось выше.

Параллельно с аристократическим направлением формируется традиция более консервативная, представленная творчеством художников, работавших в небольших городах центральной Руси и на Севере, писавших иконы для мастерских крупных провинциальных монастырей и для сельских храмов. Для нее характерны грубоватая простота и яркость композиционных и колористических решений, отражающих простонародные вкусы, сочетание черт, заимствованных из стилистически разных образцов — от монументальных иконных образов XVI века до книжных миниатюр первой половины — середины XVII века. Одним из лучших примеров такого искусства служит икона Преподобный Александр Свирский со сценами жития, хранящаяся в музее-заповеднике «Коломенское».

К числу причин, давших импульс процессу формирования разных по своей социальной ориентации слоев и направлений в искусстве второй половины XVII века, в первую очередь, следует отнести две: присоединение к России Украины в 1654 году, вызвавшее приток новых интеллектуальных сил и художественных идей, и церковную реформу, проведенную патриархом Никоном, опиравшимся на авторитет восточных патриархов и поместных соборов Русской церкви, собиравшихся для ее обсуждения в 1654,1655 и 1656 годах.

Окончанием реформы, совпавшей с низложением патриарха Никона и одновременно с началом церковного раскола, стал Собор 1666- 1667 годов.

Оружейная палата

Местом, где направление «аристократическое» культивировалось, своего рода «академией» художеств Русского государства стала Оружейная палата. Там всем, что касалось искусства иконописания, с 1664 по 1686 год руководил жалованный царский изограф Симон Ушаков. Здесь был выработан особый универсальный изобразительный язык, призванный примирять традицию духовного умозрения и опыт практического, чувственного, в первую очередь, зрительного познания мира. Предназначением его было не столько создание образов, способствующих личному молитвенному восхождению, возвышающих ум к лицезрению мира незримого, но духовное воспитание, толкование и научение, отыскание убедительных и благопристойных, благолепных аналогий и подобий образам Священного Писания и церковной истории. Он же должен был в равной степени способствовать воплощению образов, понятных и близких представителям всех православных церквей, видевших в Москве оплот истинной веры и признававших ее своим духовным центром.

Более того, этот язык мог быть в равной мере употреблен для представления и сочетания явлений как священной, так и человеческой истории. Ушаков пишет иконы Христа и святых, напоминающие портреты, создает портреты-парсуны, похожие на иконы, делает гравюры для книг назидательного содержания. Иосиф Владимиров, друг Симона Ушакова, автор своеобразного эстетического трактата, написанного в  форме Послания к Ушакову, сравнивает пространство иконописи с человеческой памятью, вмещающей в себя все события истории — современные и давно прошедшие, евангельские и библейские, сближая таким образом иконописание с другими видами живописи. В той художественной среде, где он получил профессиональную подготовку, несомненно, хорошо знали произведения мастеров Северной Европы эпохи готики и Возрождения. Пейзажные архитектурные фоны икон из местного ряда иконостаса церкви Троицы в Никитниках прямо свидетельствуют о том, что образцом для них служили картины или гравюры нидерландских художников XVI века.

Сам Ушаков в Слове… об иконописи сравнивает живопись с зеркалом, отражающим истинную действительность. Почти все его иконы и в правду похожи на зеркала, чья серебряная амальгама способна принять в себя образ лица. Но в них нет бликов изменчивого, движущегося и исчезающего в открытом пространстве светового потока. Свет и тень соединяются здесь навсегда, они являются аллегорией рождения жизни из темной и тяжелой материи и одухотворяющего ее света. Видимо, не случайно мастер всю жизнь писал образы Спаса Нерукотворного — запечатленный на плате чудотворный «оттиск» лика Христа — и создавал «списки» с других первообразных икон, написанных «с натуры». Это относится, в первую очередь, к многочисленным чудотворным образам Богоматери, приписываемым евангелисту Луке, — Богоматери Владимирской (ГТГ), Богоматери Киккской (1668, ГТГ) — к «портретным» иконам вселенских учителей церкви и русских святых, таких как Сергий Радонежский (ГТГ).

Свет не приходит извне, он изливается из самого материала «иконы-зеркала», которое художник сравнивал с «хорошо отполированным предметом», извлекая объемную форму из глубины абстрактного фона, делая зримым мир горний, максимально приближая его к зрителю, отчего сам процесс «оживления» приобретает драматический характер мистерии. Эффект «зеркальности» создавал впечатление того, что мир небесный смотрит на мир земной, оказывая на него благодатное действие. С такой трактовкой мы встречаемся уже в первых известных его иконах — Христос-архиерей, написанной в 1657 году для церкви Троицы в Никитниках, и Спас Нерукотворный (1658, ГТГ).

Одним из лучших произведений Симона Ушакова является Троица (1671, ГРМ). Здесь ангелы сидят за трапезой, на которой возвышаются сосуды, такие же, как и те, что использовались в дворцовом обиходе, а на фоне слева палаты Авраама видны через торжественную триумфальную арку, украшенную колоннами коринфского ордера. Но икона не превращается в окно, и мир, открывающийся глазу зрителя, не является продолжением реального мира. Он к нему максимально приближен, существует рядом, но столь же недоступен, как и отражение в зеркале или в магическом кристалле увеличительного стекла. Этим объясняется сочетание объемных форм переднего плана и абстрактного золотого фона, иллюзорной глубины пространства и орнаментальной однородности всей изобразительной поверхности, не дающей представления о ее материальных качествах. Различаются лишь технические приемы письма лиц («личное письмо») и одежд («доличное»).

Всем отвлеченным понятиям, представлениям, которые в искусстве предшествующих периодов связывались исключительно с миром духовным, теперь находятся зрительные эквиваленты, аналогии в мире реальном, предметном, что превращало древние символы, основанные на святоотеческих толкованиях, в свободные поэтические аллегории. Ушаков и его последователи пытаются составить «объективную» картину этого мира из искусственных поэтических «фигур», представляя их по возможности «реалистически».

Так, в иконе Похвала Владимирской Богоматери (Насаждение древа государства Российского, 1668, ПТ) аллегорическая отвлеченность целого сочетается с конкретными и очень достоверно изображенными деталями: Успенский собор, кремлевская стена, Спасская башня с курантами; представленные тут же царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором1. Текст Похвалы- главной святыне Русского государства, чей образ расположен в центре композиции, буквально переводится в изображение.

Трафаретным оборотам барочной поэзии в духе Симеона Полоцкого соответствует изображение куста роз — «шипа благоуханного», с которым сравнивается Богоматерь, и виноградной «вечноцветущей лозы». Здесь есть разноцветные медальоны с полуфигурами святых, «процветших своими подвигами в Русской земле» и потому, как цветы, располагающихся на ветвях «многоплодного» древа, которое растет в центре райского сада — Кремля, и Христа, подающего «покров свыше» царствующему семейству и богоизбранному граду.

В живописи 1670- 1680-х годов тема сада, города-рая, окруженного стеной, становится одной из самых популярных. Изображения его отличаются реалистической точностью деталей, но тонкая красочность, зыбкость колорита, напоминающего о переливах перламутра или драгоценных эмалей, ювелирная тонкость рисунка и элементы перспективы придают его образам характер идеальный, оттенок поэтической мечты. На иконе Никиты Павловца Богоматерь Вертоград Заключенный (около 1670, ГТГ) Богоматерь стоит в райском саду, в котором цветут тюльпаны, гвоздики, деревца и травы. Ограда сада представляет собой балюстраду с тонкими колонками и вазонами на углах.

Светские росписи больше известны нам только по свидетельствам современников, например, роспись Коломенского дворца, сказочная, как и его облик, это и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.

Парсуна

Наконец, предвестником искусства будущей эпохи становится портретный жанр. Портрет – парсуна (от искаженного слова «персона», латинское «persona», личность) – родился еще на рубеже XVI– XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича (ГИМ), князя М.В. Скопина-Шуйского (ГТГ) по способу претворения еще близки к иконе, но в них уже есть определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения. При всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть уже, пусть и робкая, попытка светотеневой моделировки.

В середине XVII в. некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII в. уже можно назвать портретами.

Монументальная и дворцовая живопись

Атмосфера дворцовой жизни активно влияла на стилистику искусства. В результате сотрудничества мастеров-иконописцев и живописцев, выполнявших различные по характеру, видам и жанрам заказы царского двора — от золочения кресел до написания исторических картин, икон и образов царя и царевичей на стенах жилых комнат в дворцовых палатах, — вырабатывался особый несколько эклектический изобразительный язык, в равной мере приспособленный к решению таких задач.

Одним из лучших и нагляднейших примеров реализации возможностей, которые он предоставлял художникам, является Евангелие 1678 года, вложенное царем Федором Алексеевичем в кремлевский Верхоспасский собор (ГММК). В нем путь земной жизни Христа иллюстрируют тысяча двести миниатюр, над созданием которых трудились семь художников «восемь месяцев, днем и ночью». Образцом для них служили произведения нидерландских, немецких и французских мастеров эпохи позднего Возрождения, а письмо отличается ювелирной тонкостью и изяществом.

Во всех этих изображениях характер интерпретации эпизодов евангельской истории своим преувеличенным драматическим пафосом, акцентированной жестикуляцией, разнообразием и фантастической сложностью деталей обстановки напоминает театральное действо. Многоплановые архитектурные обрамления дробят его на акты; миниатюрные, хрупкие фигуры Христа и апостолов, показанные как бы издалека, движутся по сцене, как герои давней истории, то появляясь, то исчезая, что превращало само чтение книги и в своего рода спектакль, и в изысканную интеллектуальную игру, и в процесс философских размышлений над быстротечностью жизни.

В иконописи аналогию этому изысканному камерному искусству представляют иконы ярославского мастера Семена Спиридонова Холмогорца, работавшего в 1670-1680-е годы. Изумительные по тонкости миниатюрного письма и ювелирной тщательности отделки декоративных деталей, выполненных обычно в технике, напоминающей гравировку чернью по золоту, они поражают обилием и точностью запечатленных реалий жизни, хорошим знанием разнообразных образцов западноевропейского искусства XV-XVII веков. Священная история интерпретируется мастером как Золотой век человечества. Ее картины, переливающиеся драгоценными красочными тонами, извлекаемые из глубины времени как будто с помощью магического кристалла, предстают перед взором зрителя всегда в обрамлении великолепных архитектурных кулис.

К лучшим примерам воплощения тех же художественных идей в монументальной живописи относятся росписи храмов Ростовского кремля, создававшиеся по заказу митрополита Ионы Сысоевича костромскими, ярославскими и московскими мастерами примерно с 1670 по 1683 год. Одной из первых была расписана надвратная церковь Воскресения. Не исключено, что здесь работали такие выдающиеся мастера, как Гурий Никитин, Сила Савин, Севастьян Дмитриев, Дмитрий Григорьев. Росписи, выдержанные в светлой гамме, плотной пеленой покрывающие стены, нарушали тектонику архитектурных членений, скрывали конструктивные границы компартиментов, нейтрализовали ощущение двумерности и материальности их поверхности, в результате чего возникал образ ирреального пространства горнего мира, возвышенного над обыденной действительностью и полностью отделенного от нее.

Голубые, золотистые, белые и пурпурно-красные тона, доминирующие в живописи; лоза, цветы и травы, оплетающие все фигуры и сцены и заполняющие свободные участи фона; дворцовые палаты, царские одежды и атрибуты царственности; облака, изображения ангелов, серафимов и херувимов, присутствующих повсеместно, во всех компартиментах храма и регистрах росписи, — все это определяет символический смысл и интонационную выразительность его пространства. Оно представляет поэтический образ рая, возвращенного людям, земной церкви, промыслительно задуманной на «предвечном совете» триипостасного Бога и реализованного проповедью и крестными страданиями Христа, деяниями апостолов, святителей и всех святых.

Сообразно такому замыслу, действие в регистрах сцен Священного Писания, развернутых лентами на стенах наоса, не прерывается, а плавно переходит одно в другое, льется, подобно строфам прекрасного эпического песнопения-повествования — похвалы Царю Вселенной, чье изображение в образе Отечества венчает главу церкви. Его торжественный неторопливый, но и непрерывный ритм, лишь акцентированный регулярно повторяющимися главными фигурами, напоминает строй библейских песнопений, таких, как Песнь Песней Соломона, пользовавшаяся в рассматриваемый период особой любовью богословов, писателей и художников. Характерно, что сцены Распятие, Снятие с креста, Положение во гроб, Воскресение художники изображают дважды — в составе Страстного цикла в самом нижнем регистре росписи, максимально приближенном к земле, зрителю, к жизни с ее неизбежным трагическим концом, и на распалубках сомкнутого свода, где они демонстрируют триумф Христа, победителя смерти.

Примерно в том же стиле, правда, чуть более огрубленном, с учетом посвящения храмов были расписаны домовая церковь Ионы Сысоевича Спаса на Сенях (около 1675; артель возглавлял, видимо, ярославец Дмитрий Григорьев) и церковь Иоанна Богослова (1683)1. К этой же группе могут быть причислены росписи грандиозного Воскресенского собора в городе Романове-Борисоглебске (Тутаеве) близ Ярославля, созданные в конце 1670-х годов. Они свидетельствуют о том, что уже в это время образы, язык дворцового искусства начинают широко распространяться, несколько упрощаться, приобретая качества «разговорной речи», формируя основу нового стиля эпохи.

Самым значительным ансамблем монументальной живописи этого времени, несомненно, является роспись центральной части церкви Ильи Пророка в Ярославле, осуществленная по заказу Улиты Макаровны Скрипиной в 1680 году артелью костромичей во главе с Гурием Никитиным и Силой Савиным2. Художники так сумели организовать ансамбль росписи, что множество мелких и крупных сцен, насыщенных толпами людей, не создает впечатления дробности, перегруженности. Композиции вырастают друг из друга, тянутся вверх, переплетаются с многочисленными изображениями кустов, трав, цветущих ветвей. Их естественный природный ритм точно соответствует ритму архитектурных членений, подчиняется ему. Живопись покрывает все рельефные детали — наличники, каменные скамейки в галереях папертей, балясины порталов, тяги, карнизы столбов, сочетается с яркими цветами поливных изразцов, коваными решетками, барочной сквозной и объемной резьбой иконостасов. Храм превращается в огромный праздничный мир, по которому можно ходить, как по цветущему саду, мысленно поднимаясь на огромную высоту, чтобы обозревать его бесконечное пространство. Только с такой точки зрения можно увидеть то, что происходит в сценах, расположенных в верхних регистрах.

По сравнению с ростовской церковью Воскресения фрески церкви Ильи Пророка отличаются большей плотностью фактуры, весомостью объемов; мастера охотно использовали эффекты перспективы, сложные пространственные ракурсы, благодаря чему каждый эпизод смотрится как отдельная, обрамленная кулисами сцена, а все вместе они представляют огромное собрание картин-сцен, иллюстрирующих библейскую историю.

Для придания изображениям «исторических» событий, не имевших устойчивой иконографической традиции в русской иконописи, драматического пафоса, занимательности и дидактической внятности, художники в качестве образцов использовали гравюры западноевропейских мастеров, заимствованные из иллюстрированных Библий, издававшихся в Германии и Голландии. Особо популярными были Библии Пискатора, Борхта, Мериана. Строя систему росписи, они поместили сцены ветхозаветные, связанные с деяниями пророка Ильи и его ученика Елисея, в двух нижних («земных») ярусах росписи, тогда как сцены деяний апостольских располагаются во втором сверху регистре стен, а изображения евангельских событий и притч «на небесах» — в первом ярусе, в люнетах и на сводах. К тому же, как будто в нарушение хронологии и традиции располагать ветхозаветные сцены в притворах и галереях, здесь они занимают самые заметные места в подкупольном пространстве.

Таким образом художники актуализировали библейские события, проводя параллель между историей царства Израильского и царства Московского, соотнося жизнь «народа избранного», его праведников и духовных вождей с жизнью «Нового Израиля» — православного русского народа.

Графика

В древнерусской графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Федора Алексеевича 1678 г. содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи. В рукописном «Титулярнике» («Большая Государственная книга», или «Корень российских государей») мы находим изображения русских и иностранных властителей (1672–1673; ЦГАДА, РЭ, РНБ). Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравером Оружейной палаты А. Трухменским.

****************************************

Взгляд сверху, из поднебесья, на открывающийся простор земли, одетой покровом рощ, озер, богатых сел и городов, которые лежат у ног святых, становится обычным для произведений столичных мастеров последней четверти столетия. И парсуна Федора Алексеевича, и изумительная маленькая иконка Уар-воин и Артемий Веркольский (около 1670, ГТГ), пейзажный фон которой вызывает в памяти фоны на картинах Перуджино и молодого Рафаэля, и монументальная, но столь же поэтичная икона Тихона Филатьева Иоанн Предтеча в пустыне (1689, ГТГ)2 являют и аллегорический образ «возвышенного жития», и идиллическую картину жизни благоденствующего града, царствия. Несмотря на еще очень большую условность таких изображений, в них достаточно определенно проявляется свойственный европейскому барокко интерес к открытому, бесконечному пространству. «Пейзажность» как принцип художественного мышления становится важным признаком стиля живописи и гравюр последних десятилетий века.

Прочее ДПИ

Стремление передать реальную земную красоту и вместе с тем сказочная фантастика характерны для всех видов художественного творчества XVII столетия. В Теремном дворце стены, своды, пол, изразцовые печи, посуда, ткани, костюмы людей – все покрывал густой травный орнамент. Резным орнаментом были украшены фасады, наличники окон, крыльца деревянного Коломенского дворца. Такой же обильной резьбой (причем все более горельефной) с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Любовь к орнаментальному узорочью сказывалась и в каменной резьбе. Позолота резьбы, полихромия изразцов, красный цвет кирпича создавали празднично-декоративный архитектурный образ. Совершенства достигает искусство поливных изразцов, архитектурно-декоративной керамики. Различные по форме, цвету и рисунку изразцы то узорным ковром сплошь покрывали стены, как в упоминавшемся уже Крутицком теремке, то играли роль вставок или украшали окна по периметру, как в ярославских церквях Иоанна Златоуста или Николы Мокрого. Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским людям, а его цветовое решение – вышивку, набойку, лубок.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

С юбилеем Игоря Попкова поздравляют коллеги из Ярославля

МНОГАЯ ЛЕТА, МАЭСТРО!

11 июля исполнилось 80 лет Игорю Васильевичу Попкову, народному артисту России, художественному руководителю Камерного ансамбля «Барокко».

В Ярославском художественном музее, с которым Игорь Попков сотворчеством и содружеством связан уже 45 лет, его дружески называют «первой скрипкой музея». В своей книге «Русское барокко» Маэстро так признаётся в любви к своему инструменту: «… она не принадлежит определенной школе, конкретной нации. Ее не может присвоить какая-то эпоха, приватизировать отдельный композитор или исполнитель. Скрипка выше всего этого. Она над временем и над людьми».

Ещё в 1960-е годы о Попкове говорили: «Большой мастер и тонкий музыкант». Уже тогда его исполнительский почерк отличался блестящей техникой и глубоким чувством. Он мог бы стать великолепным солистом, но избрал другой путь. Еще будучи студентом Московской консерватории, Попков начал поиски забытой музыки русского барокко, а 28 сентября 1968 года им был создан  Камерный ансамбль «Барокко». Тогда пять талантливых музыкантов выезжают на концерты из Москвы не за границу, а в российскую провинцию, в Ярославль и выступают ансамблем старинной музыки, аналогов которому не было тогда в Советском Союзе.

Художественный руководитель ансамбля Игорь Попков – талантливый музыкант-исполнитель, владеющий блестящей техникой, точной, чуткой и идеальной манерой исполнения. В то же время он – музыкант-исследователь. Его творческому почерку помогает глубокое знание музыкальных стилей, национальных школ, творчества композиторов прошлого. Благодаря ансамблю, ожила в звуках незаслуженно забытая русская и славянская старинная музыка. Ансамбль вдохнул новую жизнь в музыку эпохи барокко Франции, Италии, Германии, Чехии. В начале 1970-х гг. музыканты начали возвращать слушателю забытую инструментальную музыку русского барокко: сочинения Д. Бортнянского, С. Дегтярева, Е. Фомина, М. Березовского. Многие музыкальные открытия состоялись именно благодаря таланту Игоря Попкова. Более 3000 концертов камерный ансамбль «Барокко» дал в России и за рубежом. Ансамбль «Барокко» одним из первых в России стал работать в музейном пространстве, в экспозиции Ярославского художественного музея: первый концерт здесь состоялся 20 ноября 1971 года. Именно здесь прозвучали неизвестные произведения из Ярославского сборника XVIII века, открытого Игорем Попковым в библиотеке Ярославского музея-заповедника. Сегодня «Барокко» – полноправный участник музейной жизни: играет музыку всех направлений и стилей, от барокко до авангарда, работает на выставочных проектах, создает специальные детские программы.

Открытие нового музыкального сезона Камерного ансамбля «Барокко» в Ярославском художественном музее состоится в октябре 2016.

Поздравляем Маэстро, желаем доброго здоровья, прекрасных новых программ и творческого долголетия!

Ярньюс.Нет – Ярославль


Подписаться ВКонтактеПодписаться в FacebookПодписаться в Telegram
Подписаться на рассылкуСообщить новость

Вечер музыки эпохи барокко

Барокко — музыкальная эпоха, не перестающая удивлять современных любителей музыки. Удивления достойно многое: и ее продолжительность – не менее полутора столетий, и внушительный диапазон жанров – от оперы до мессы; обилие талантливых композиторов… И, может быть, главное – масштаб и глубина музыки тех авторов, которых справедливо называют гениальными.

Произведения двух из них, Иоганна Себастьяна Баха и Георга Фридриха Генделя, составят «обрамление» концертной программы. Вечер откроет знаменитый ре-минорный концерт Баха для клавира с оркестром (BWV 1052). Написанный по типу итальянской увертюры, с соотношением частей быстро – медленно – быстро, он поражает мощным напором крайних частей и углубленной сосредоточенностью средней. Завершающая концерт пьеса Генделя представляет музыку совсем иного типа — это резвый и одновременно изящный танец из его популярной, недавно вошедшей в репертуар Большого оперы «Альцина».

Не нуждаются в представлении и Антонио Вивальди, Томазо Альбинони, Георг Филипп Телеман – три выдающихся композитора эпохи барокко. В программе прозвучат Концерт для двух скрипок, виолончели, струнного ансамбля и basso continuo ре минор Вивальди, Соната для пяти струнных инструментов и basso continuo соль минор Альбинони, Концерт для флейты, скрипки, струнного ансамбля и basso continuo ми минор Телемана. Как можно зааключить из названий пьес, все они предназначены для исполнения в сопровождении basso continuo («длящийся бас»). В эпоху барокко так называлась группа из двух или трех инструментов, обеспечивающая гармоническую поддержку музыкантам-солистам. Обычно в нее входил клавесин и какой-нибудь струнный – виола, теорба или виолончель. У группы continuo cуществовала особая форма нотной записи: на нотных линейках писали только бас, а рядом с ним ставили цифры, обозначающие ту или иную гармонию. По такому же принципу устроена цифровка в современной джазовой и эстрадной музыке. Специфически барочным признаком во всех композициях является и особая трактовка жанра. Так, концерты Вивальди и Телемана написаны не для одного исполнителя-виртуоза в сопровождении оркестра, как то было в эпоху классицизма и романтизма, а для двух групп инструментов – солирующей и аккомпанирующей. В сонате Альбинони состав инструментов также «нетипичный»: пять струнных с continuo. Однако на восприятии музыки это никак не отражается. Произведения признанных барочных мастеров звучат для нас живо и современно.

Очень интересную часть программы составят опусы барочных композиторов, относительно мало знакомых «среднестатистическому» слушателю.Например, итальянца Тарквинио Мерулы (1595-1665). Его родным городом был Буссето; места же своей службы он постоянно менял из-за неуживчивого характера. Мерула наряду с другими композиторами своего времени развивал новые барочные жанры – кантаты, сонаты, симфонии. Не пренебрегал он и жанрами, доставшимися «в наследство» от эпохи Возрождения, в том числе канцоной и канцонеттой. В концерте прозвучат три канцоны Мерулы из сборника канцон и сонат для двух или трех инструментов – La Caravaggia, La Trecca и Chiaccona.

Кристоф Ферстер (1693-1745) — немецкий композитор, писавший, однако, в итальянском стиле, перенятом им от своего учителя Йоханна Хайнихена. Во время поездки в Прагу в составе мерсбургской капеллы Ферстер имел возможность познакомиться и с «настоящими» итальянскими композиторами – Кальдарой, Конти, Пианой. Ферстер был плодовитым автором: до нас дошли более пятидесяти его концертов, около пятидесяти духовных кантат для солистов, хора и оркестра, сольные и трио-сонаты. Его сочинения, очевидно, ценил Телеман, издавший в Париже дуэты Ферстера. Тот, в свою очередь, купил по подписке сборник сочинений Телемана. В концерте прозвучит сочинение Ферстера в его излюбленном жанре концерта: Концерт для валторны, струнного ансамбля и basso continuo ми-бемоль мажор.

Генрих Игнац Бибер (1644-1704) — богемско-австрийский композитор и скрипач. Его судьба не совсем обычна для того времени: Бибер самовольно покинул своего покровителя епископа Карла II Лихтенштейн-Кастелькорна в Оломоуце и поселился в Зальцбурге. В этом городе, будущей родине Моцарта, Бибер оставался до конца жизни, не переставая сочинять. Бибер считается одним из композиторов, заложивших основы современной скрипичной техники. В своем творчестве он широко применяет разнообразные аккорды и сложные полифонические пассажи, а также экспериментирует со скордатурой – перестройкой инструмента. Помимо этого, Бибер одним из первых начал писать произведения для скрипки соло. В программу вошло его многочастное программное сочинение «Битва»/ «Баталия» (сюита для струнного ансамбля и basso continuo ре мажор). Среди названий его частей, помимо обычных темповых обозначений, есть заголовки «Марс», «Битва»… Возможно, на создание «Баталии» Бибера вдохновила музыка Монтеверди, а именно его знаменитый мадригал «Поединок Танкреда и Кларинды», также являющийся ярким и убедительным изображением сражения средствами музыкальных инструментов.

В концерте примут участие солисты оркестра Большого Валерия Арзуманова (скрипка), Алексей Колбин (скрипка), Артем Руденко (скрипка), Игорь Цинман (скрипка), Иван Саенко (альт), Дмитрий Усов (альт), Арсений Безносиков (виолончель), Александр Кашин (виолончель), Олег Трусов (контрабас), Ася Гречищева (теорба), Артур Арзуманов (валторна), Наталья Береславцева (флейта), Софья Беляева (гобой), а также известный британский клавесинист Бернард Робертсон.

Оксана Усова

Ярославская область

ИСТОРИЧЕСКИЙ ЦЕНТР ЯРОСЛАВЛЯ — 2005

Краткое описание

Исторический город Ярославль, расположенный в месте слияния рек Волга и Которосль, примерно в 280 км к северо-востоку от Москвы, в XI веке превратился в крупный торговый центр. Он известен своими многочисленными церквями 17 века и является выдающимся примером градостроительной реформы, которую императрица Екатерина Великая провела для всей России в 1763 году.Сохранив некоторые важные исторические постройки, город был отреставрирован в неоклассическом стиле по радиальному генеральному плану. В нем также сохранились элементы XVI века в Спасском монастыре, одном из старейших в Верхнем Поволжье, построенном на месте языческого храма в конце XII века, но реконструированном с течением времени.

Официальное решение

Внесение исторического центра города Ярославля в Список всемирного наследия на основании культурных критериев (ii) и (iv):

Критерий (ii): Исторический город Ярославль с его церквями 17 века, неоклассическим радиальным градостроительным планом и гражданской архитектурой является выдающимся примером взаимообмена культурных и архитектурных влияний между Западной Европой и Российской Империей.

Критерий (iv): Ярославль — выдающийся пример градостроительной реформы, проведенной по приказу императрицы Екатерины Великой во всей России в период с 1763 по 1830 год.

просит государство-участник Российской Федерации уделять особое внимание тенденциям мониторинга и управления и возможным изменениям в построенной ткани, а также функциям номинируемой территории и ее буферной зоны, чтобы не повлиять на выдающиеся универсальные ценности. собственности.

Исторический центр города Ярославля (2005) Россия

Исторический город Ярославль, расположенный в месте слияния рек Волга и Которосль, примерно в 280 км к северо-востоку от Москвы, в XI веке превратился в крупный торговый центр. Он известен своими многочисленными церквями XVII века и является выдающимся примером градостроительной реформы, которую императрица Екатерина Великая провела для всей России в 1763 году. Сохранив некоторые из своих значительных исторических построек, город был отреставрирован в неоклассическом стиле. стиль на радиальном генеральном плане города.В нем также сохранились элементы XVI века в Спасском монастыре, одном из старейших в Верхнем Поволжье, построенном на месте языческого храма в конце XII века, но реконструированном с течением времени.

* Россия 1968. Ростовско-Ярославский Кремль.
* Россия 1978. Туризм в «Золотом кольце» Подмосковья. Ярославль. Спасский монастырь.
* Россия 1978. То же. Речной вокзал и монумент Вечной славы.

Ярославль — столица Ярославской области в центральной европейской части России, порт и железнодорожный центр на Волге.Достопримечательности города включают церковь и монастырь 13-го века, а также три церкви 17-го века с примечательными фресками. Также следует отметить Ярославский университет (1971 г.), в котором есть факультеты физических и социальных наук.

Согласно преданию, Ярославль был основан в начале 11 века Ярославом Мудрым, правителем Киевской Руси, раннего восточнославянского государства, и Новгорода. С 1218 по 1463 год, когда он был поглощен Москвой, Ярославль был резиденцией независимого княжества.

В 16-17 веках это был важный торговый город на пути между Москвой и Архангельском.

Торговля пришла в упадок в 18 веке, и город стал известен производством тканей. После русской революции 1917 года Ярославль развивался как центр тяжелой промышленности.

* Россия 2003. Российская история. Ярослав Мудрый.

Ярославль полон памятников истории и культуры, поэтому его часто называют «Русской Флоренцией».

Успенский собор. Тула.

Успенский собор — православный собор в Тульском кремле. Построен во второй половине 18 века в стиле русского барокко. Объект культурного наследия.

Изначально в 1626 году на территории Кремля был построен деревянный собор, который назывался Архангельским собором. Первый каменный Успенский собор с приделами во имя Архангела Гавриила и Тихона Амафунтского был построен в 70-80-х годах 17 века.Менее чем через сто лет он пришел в упадок и был разобран. Строительство нового собора началось 7 мая 1762 года, а построили его спустя два года. Собор был освящен в 1766 году, а через год освящена часовня Иоанна Златоуста, расположенная в нем с правой стороны. Успенский собор был холодным неотапливаемым храмом, и богослужения в нем совершались только в период от Пасхи до Покрова. Успенский собор расписывали ярославские мастера, работавшие в лучших традициях ярославской школы в период ее расцвета.Роспись длилась два года летом 1765 и 1766 годов. В отличие от ярославских фресковых циклов, где преобладают орнаментальный элемент и пестрый ковер, где все ярко и празднично, монументальная роспись Успенского собора выполнена в тесном вверх, в спокойном, торжественном ритме. В то же время монументальность росписи не вытесняет особого внимания в передаче повседневности. Четкая передача архитектурных элементов, тонкие особенности костюма, прически, украшений, фактура ткани — отличительная черта росписи Тульского собора.

Иконостас Успенского собора был семиярусным. Иконы написаны неизвестными тульскими художниками по найму купца Лариона Сорокина и калужского диакона Андрея Филиппова. Иконостас собора состоял из 66 икон, 56 из которых сохранились до наших дней. Значительные реставрационные работы фресок Успенского собора были проведены в 19 веке, что было приурочено к столетнему юбилею храма. Изображения написаны на местах утраченных фрагментов.В настоящее время иконы Успенского собора хранятся в Тульском музее изобразительных искусств. На двух западных столбах собора висело три знамени тульского ополчения 1812-1814 годов. Истерзанные в боях и время от времени ветхие, они были вымыты иконописцем, отремонтированы без существенных изменений и в 1865 году поставлены в церкви на специальных постаментах, как памятник патриотизма, проявленного тульцами в период Отечественной войны. Война. На четырех столбах собора также хранились одиннадцать знамен тульского ополчения во время Крымской войны 1855-1856 годов на деревянных постаментах с надписями на медных пластинах.

Решением Президиума Мосгорисполкома от 16 февраля 1930 г. Успенский собор был закрыт, а его помещения предполагалось использовать как атеистический музей, который так и не был создан. В 1934 году ряд икон и облачений собора были перенесены в Николочасовенскую церковь. В 1945 году решением Совета Министров СССР Успенский собор был признан памятником союзного значения. В 1960 году постановлением Совета Министров РСФСР здание храма было передано под охрану государства.В 1961 году в бывшем соборе располагался склад промтоваров. Во второй половине 20 века в соборе была проведена масштабная реставрация. В 1991 году собор был передан Тульскому епархиальному управлению. В 2013 году в рамках реставрации Тульского кремля велись реставрационные работы и в соборе. Купола были позолочены, а стены храма выкрашены в серый цвет.

Архитектура русского барокко: характеристики и примеры

Характеристики архитектуры русского барокко

Чтобы лучше понять русское барокко, его часто делят на три периода, названных в честь правящего монарха, который продвигал постройки в то время:

Московское барокко

Новый стиль появился в постройках для Нарышкина. семья в конце 17 века.Здания не копировали архитектуру западного барокко, а были основаны на традиционной русской архитектуре и включали некоторые новые черты, вдохновленные немецким и итальянским барокко. Планировкой религиозных зданий по-прежнему был греческий крест , с пятью куполами , один посередине и по одному с каждой стороны, украшенный обильными арками . Исчезла традиционная пирамидальная форма. Постройки выполнены из красного кирпича , с большим количеством орнаментов , белого камня.

Этот тип русского барокко закончился внезапно, когда царь Петр Великий постановил, что все строительство в Москве должно быть остановлено, а рабочие должны отправиться в Санкт-Петербург, чтобы ускорить строительство там.

Петровское барокко

Именно во время правления Петра в Россию пришел европейский образ жизни, и барокко стало основным стилем в стране. Многие постройки были построены, когда монарх основал Санкт-Петербург как новую столицу империи.

Петровское барокко возникло в первые десятилетия 18 века, и его стиль в основном был вдохновлен скромной архитектурой Голландии и Скандинавии. Главной характеристикой этой архитектуры были простые объемы и плоские фасады , контрастирующие с высоким уровнем детализации внутренней отделки. Благородные материалы использованы для отделки интерьеров. С точки зрения композиции и планировки церквей этот стиль нарушает византийскую традицию греческого креста и вводит более западноевропейскую схему латинского креста .Планировка дворцов также включала идеи французского барокко, такие как дифференцированное основание , благородный и верхний этажи и главное крыло в середине и симметричные крылья с каждой стороны.

Елизаветинское барокко

Наконец, самые известные здания в стиле барокко в России были построены во время правления дочери Петра Елизаветы, которая привлекала итальянских архитекторов для работы не только в новой столице, но и в крупных городах, таких как Москва и Киев. Самым известным архитектором стиля русского барокко был Франческо Бартоломео Растрелли.

Этот стиль повторяет расположение центрического греческого креста с использованием пяти куполов с формой луковицы, чтобы венчать середину и острия креста. Он стал архитектурой величия, стремящейся продвигать и прославлять Российскую Империю в каждой детали. Мы видим использование цвета на фасадах с использованием более чем одного тона. Интерьер и экстерьер были украшены орнаментами , и каждое пространство использовалось для украшения здания.

Со смертью императрицы Елизаветы барокко утратило свое значение и зародился стиль рококо.Некоторые другие местные стили архитектуры барокко также развивались на обширных территориях Российской империи; такие как сибирское барокко и белорусское барокко.

Образцы архитектуры русского барокко

Московское барокко
  • Церковь Покрова в Филях (Под Москвой, 1694 г.): имеет традиционную схему греческого креста с четырьмя закругленными концами, каждый с заостренной связкой. Посередине находится самая высокая башня, также увенчанная связкой.Арки широко использовались как декоративные элементы. После ремонта он был выкрашен в красный цвет, но первоначальный тон остается неопределенным.
Церковь Покрова в Филях
  • Меншикова башня (Москва, 1707 г.): Церковь имеет традиционную крестообразную планировку с входами на крестовинах и центральной башней. Мы видим использование цвета и обилие украшений из белого камня на фасадах.В последующие годы он был отремонтирован, изменив первоначальный облик в стиле барокко.
Меншикова башня в Санкт-Петербурге
Петровское барокко
  • Меншиковский дворец (Санкт-Петербург, 1710 г.): Построен как резиденция губернатора. Дворец состоит из главного посередине и двух симметричных крыльев. Он имеет очень ритмичную композицию для фасадов, созданную за счет использования окон и видимых колонн, которые скромно украшены.
Меншиковский дворец в Санкт-Петербурге
  • Собор Святых Петра и Павла (Санкт-Петербург, 1733 г.): Это был первый каменный храм в городе, ставший очень символичным зданием. Самыми выдающимися характеристиками являются красивые интерьеры с детальной отделкой и обильным использованием благородных материалов. Церковь нарушает традиционную схему греческого креста, принимая схему латинского креста, и ее венчает остроконечная башня.
Интерьер собора Святых Петра и Павла в Санкт-Петербурге
Елизаветинское барокко
  • Екатерининский дворец (Москва, 1756 г.): Это была летняя резиденция царей. Это очень большой комплекс с хорошо дифференцированной базой, благородным этажом и верхним этажом. Композиция фасадов очень ритмична и объемна; это голубые, белокаменные колонны, оконные рамы и арки и множество нежных золотых украшений.Внутренние помещения представляют собой сочетание искусства. Большой зал или бальный зал был вдохновлен зеркальным залом Версаля и представляет собой прекрасное украшение с золотыми орнаментами, скульптурами, зеркалами и фресками.
Екатерининский дворец в Москве
  • Воскресенский собор (Санкт-Петербург, 1764 г.): Использовалась схема греческого креста с пятью куполами. Фасады богато декорированы, с большим количеством арок и объемных элементов, создающих тени.Арка использована в композиции как декоративный элемент.
Воскресенский собор в Санкт-Петербурге

Краткое содержание урока

Архитектура барокко развивалась в России в последние годы 17–18 веков. Его часто делят на три периода. Москвич был первым, с постройками греческого креста, планировка, с пятью куполами, , из красного кирпича, с множеством орнаментов, из белого камня и украшенными обильными арками .Затем последовал Петровский, характеризующийся латинским крестом , простыми объемами , плоскими фасадами , изысканно оформленными интерьерами и использованием благородных материалов . Наконец, елизаветинцы переняли макет греческого креста , использовали пять куполов в форме луковицы, цвета на фасадах, и как интерьер, так и экстерьер были сильно орнаментированы .

Примеры архитектуры русского барокко:

  • Московское барокко: Покровская церковь в Филях и Меншикова башня.
  • Петровское барокко: Меншиковский дворец и Петропавловский собор .
  • Елизаветинское барокко: Екатерининский дворец и Воскресенский собор
Требования к российским выпускникам

| Языковые школы Мидлбери

После успешного завершения начальной летней программы магистратуры в Вермонте студенты могут выбрать продолжение летних занятий в Мидлбери или сочетание лета в Мидлбери и семестров в России.

Школа русского языка в Миддлбери

Наша летняя сессия представляет собой один из наиболее интенсивных вариантов обучения, доступных для аспирантов, изучающих русский язык. За четыре насыщенных и сложных лета вы можете получить степень магистра искусств по русскому языку.

Во время каждой интенсивной шестинедельной летней сессии в нашем кампусе в Мидлбери вы получите три кредитных единицы, работая в широком диапазоне академических дисциплин, включая язык, лингвистику, политику, историю, культуру, литературу и кино.

См. Образец летних сессионных курсов.

Вне класса вы улучшите свои культурные знания, приняв участие в многочисленных совместных мероприятиях, проводимых на русском языке.

Учебный год в России

После завершения вашего начального лета кандидатуры в Вермонте вы будете посещать основные классы с носителями языка в российском университете в течение учебного года в Москве, Ярославле или Иркутске, а также курсы, разработанные специально для студентов Миддлбери.

Обычно аспиранты обучаются в Москве. С одобрения аспиранты также могут учиться в Ярославле, а те, кто интересуется Сибирью, сибирскими исследованиями или Байкальским регионом, могут выбрать обучение в Иркутске.

Курс обучения включает русскую литературу, историю, политику и культуру. Вы также начнете писать диссертацию.

Вне занятий аспирантам предлагается общаться с носителями языка в сообществе посредством запланированных экскурсий, а также самостоятельной деятельности.Наши сотрудники в стране могут помочь вам организовать стажировку, которая позволит углубить ваши языковые навыки и погрузиться в местную культуру, а также даст ценный опыт работы.

После успешного завершения последнего лета в нашем кампусе в Вермонте, где вы завершите диссертацию, вам будет присуждена степень.

Узнайте больше о локациях и курсах русского языка.

Гибкий таймфрейм

У студентов есть десять лет для получения степени магистра.Срок действия всех кредитов для получения степени магистра Мидлбери (полученных в Мидлбери или в качестве трансферных кредитов) истекает через десять лет после завершения исследования. Например, курсы, пройденные летом 2020 года, больше не будут действительны для получения степени Миддлбери с августа 2030 года.

Трансферные кредиты

После начального лета кандидаты на степень магистра могут перевести до трех курсов для получения степени. Курс перевода должен соответствовать определенным требованиям и быть одобрен заранее (до его прохождения) директором и регистратором.

Храм Казанской иконы Божией Матери описание и фото — Россия — Центральный район: Рыбинск

Храм Казанской иконы Божией Матери описание и фото — Россия — Центральный район: Рыбинск. Подробная информация о аттракционе. Описание, фотографии и карта с указанием ближайших значимых объектов.

Фото и описание

Церковь Казанской иконы Божией Матери стоит в Рыбинске в устье реки Черемуха, на ее левом берегу.Это одно из немногих построек, составляющих ансамбль Казанской волости, сохранившийся до наших дней.

Первые упоминания об этой церкви относятся к 1674–1676 гг. В 1697 году был освящен Казанский храм. Скорее всего, для строительства храма были приглашены мастера из Ярославля, так как типологически он входит в ряд ярославских храмов конца 17 века, таких как церковь Николая Чудотворца Рубленого города, церковь Святого Николая Пенского, церковь Благовещения и другие.Казанские церкви были довольно скромно украшены бордюрными карнизами, расположенными между валиком и полками, и лопатками, венчающими четверку, алтарь, трапезную, отделяющими подвал. Оконные проемы арочные без украшений. В нижнем ярусе пара окон была отодвинута от вертикальных осей оконных проемов второго этажа, что придало некую динамику композиции фасадов и подчеркнуло стремление к центру пятикупольной пирамиды.

В 1767-1768 гг. над храмом были выполнены первые работы, которые привели к изменению его внешнего вида. Предположительно, это произошло в связи с визитом в Рыбинск императрицы Екатерины II в 1767 году. Интерьер храма расписали 12 ярославских купцов. Помимо росписи, был изготовлен новый деревянный иконостас классического ордера, который заменил старый барочный. Все фасады оштукатурены и окрашены охрой, детали выделены белым цветом.

В 1797 году проведены кровельные работы — заменены деревянные стропила на металлические, увеличен уклон кровли.В результате нижний декоративный валок барабанов был закрыт, что изменило пропорции барабанов. В 1813-1822 гг. построена новая четырехэтажная колокольня с высоким шпилем с крестом. Для достижения стилистического единства шатровую колокольню сначала разобрали. На его месте построили притвор с ротондой, затем перестроили Введенскую церковь.

В 1829 году старый Введенский храм разобрали, а на его месте построили в 1830-1831 годах. построили новый теплый, который освятили в 1832 году.В 1831-1832 гг. Оба эти храма казанского прихода были окружены оградой с железными решетками и каменными столбами. В 1834 году во Введенской церкви был золочен новый иконостас, а роспись потолочной клеевой техникой выполняли ярославские мещане Старков, Лотошилов и Телегин. В 1854 году для казанского прихода построили двухэтажную ризницу, а на колокольне переделали полы и деревянные переходы. В 1860-е гг. одноэтажная сторожка построена с юга от Введенской церкви.

В 1930-е гг. церкви Казанского прихода были закрыты. Были разобраны колокольня и ограда. Тёплая Введенская церковь частично разрушена. Позже он был переоборудован в жилой дом. В Казанской церкви снесли барабаны и разобрали иконостас. В период с 1940 по 1980 гг. В здании Казанской церкви размещался городской архив. В 1986 году начались работы по консервации здания. В 1990 году реставрационные работы были завершены. В 1991 году храм был передан Ярославской епархии, сегодня здесь проходят службы.

Фрески 1767-1768 гг. Хорошо сохранились в интерьере Казанской церкви и по сей день. К их созданию были привлечены ярославские мастера: Иван Сарафанников, Федор Пототуев, Михаил Сопляков с сыном Ефимом, Василий Курецков, Стефан Столяров, Иван Горин с сыном Федором и другие. Произведения Левкаса исполнил Алексей Щекин. На довольно небольшом пространстве центрального четырехугольника 142 этажных клейма. Паруса свода храма разделены вырезами на 4 части.Восточный парус занимает торжественная композиция «Венчание Богоматери». Нижняя часть свода окружена узким фризом из 12 медальонов, иллюстрирующих Символ веры. Стены разделены на 6 ярусов с вырезом из киновари. Сюжетные клейма здесь расположены сплошной лентой. В верхних ярусах подробно изображена земная жизнь Христа. На третьем ярусе евангельский цикл дополнен иллюстрациями на тему молитвы «Отче наш». Четвертый ярус — «Страсти Христовы», пятый — «Сказание о Казанской Богоматери» ».Шестой ярус состоит из фриза из травы и традиционной малиновой подушки.

Невысокое пространство трехапсидного алтаря, неразделенное внутри, практически не связано с интерьером главного храма и отделено от него тремя арочными проемами.

Казанский панно выполнен в достаточно насыщенной, яркой цветовой гамме с преобладанием золотистого, вишневого, малинового, оливкового, белого, розоватого, киноварного тонов. Частичная реставрация античной живописи проводилась под руководством В.И. Васин.

Казанский панно выполнен в довольно насыщенной, яркой цветовой гамме с преобладанием золотистого, вишневого, малинового, оливкового, белого, розоватого, киноварного тонов. Частичная реставрация античной живописи проводилась под руководством В.И. Васин. Казанские росписи выполнены в довольно насыщенной, яркой цветовой гамме с преобладанием золотистого, вишневого, малинового, оливкового, белого, розоватого, киноварного тонов. Частичная реставрация античной живописи проводилась под руководством В.И. Васин.

Также рекомендуем ознакомиться с описанием и фото Покровской церкви Спасского монастыря — Россия — Золотое кольцо: Муром

Тема: Храм Казанской иконы Божией Матери Описание и фото — Россия — Центральный район: Рыбинск .

Автор: Келли Костин

Спасо-Преображенский собор — главный храм в Угличе

Пятиглавый Преображенский собор возвышается над Угличем, олицетворяя всю его богатую историю, смену поколений и настроения времени.Этот главный храм Углича является абсолютным доминантом в архитектурном облике города, важным местом паломничества христиан. Некоторое время в храме хранились останки царевича Дмитрия, которые позже были перевезены в Москву.

Спасо-Преображенский собор возведен в 1485 году на месте ветхого деревянного храма XIII века. В смутные времена его постигла печальная участь: в 1611 году во время нашествия Польши он стал последним пристанищем для некоторых горожан, убитых в соборе вторгшимися врагами, а сам храм сгорел.

Нынешнее здание Спасо-Преображенского собора возведено в период с 1700 по 1713 год. Храм был построен из камня ярославскими мастерами, которые украсили великолепное пятиглавое здание пышными наличниками в стиле барокко. Известно, что строительством занимается бригада Георгия Федорова, вероятно, участие Григория Устинова, будущего прославленного архитектора петровских времен. В 1730 году к собору была пристроена каменная восьмиугольная колокольня в «Нарышкинском» стиле.Примечателен тот факт, что колокольня построена именно на том месте, где когда-то стояла старая деревянная церковная колокольня, с которой звон колокольни возвестил угличанам смерть царевича Дмитрия. Позже этот злополучный колокол, принесший дурные вести, был по-человечески наказан плетью и, как преступник, сослан в Сибирь. После долгих лет ссылки колокол был возвращен в Углич и сегодня его можно увидеть в церкви Святого Димитрия на Крови.

В 1809–1811 мастера товарищества рабочих товариществ крепостного художника Медведева расписывали стены собора. Среди предметов живописи копии работ итальянских художников Гвидо Рени, Гверчино, Доменикино. Основная храмовая композиция «Преображение» — это копия картины Рафаэля Санцио, хранящаяся в Ватикане. Сцены картины также показывают жизнь Христа и иллюстрируют евангельские притчи. В 1853 году в соборе был установлен резной золотистый иконостас с шестьюдесятью старинными иконами XVII-XVIII веков.

Живопись

В истории Русский изобразительное искусства можно выделить два периода . Петр Великий Реформы обозначили границу между им. Разница чрезвычайно глубокая и касается самой сути художественного восприятия мира и человека.

В Старом Россия живопись возникла и развивалась в тесной связи с иконопоклонством , основу которой составляет учение о воплощении.

Наряду с христианством , русские мастера переняли византийский художественный стиль и технику, выработанные на протяжении веков . Отныне в русских княжествах икон- живописи школ , имеющих свои особенности живописи было образовано ( Новгород , Псков , Ярославль , Тверь икон- живописи школ).

наивысший расцвет русский средневековый живопись относится к 14-15 векам и отражена в творчестве Феофана Грека и Анрея Рублев .Вершиной русской иконы росписи является Троица (1422 — 1427) А. Рублева, которую он создал как символ духовного согласия и единства русских людей.

С середины года 16 века век икона живопись претерпевает влияние западного изобразительного искусства. Разработана икона , живопись из двора школы использованы западные европейские сюжетные схемы . Конец 16 века и начало 17 века ознаменованы развитием «Строгановской школы» (несмотря на название, что она состояла в основном из придворных мастеров), отличающейся изысканностью цвета и тщательной проработкой. деталями и тенденцией к некоторой декоративности и «миловидности» живопись .

В второй половине 17 века появляются иконы так называемой «фряги живопись ». В них вошли элементы западноевропейской живописи : масляные краски и большая правдоподобность в изображении людей и природы . Наиболее ярким представителем направления является Симон Ушаков (17 век). К этому времени можно отнести первых попыток создания временного портрета.

Конец XIX века ознаменован пробуждением интереса к иконе как «великому мировому искусству» (Э. Трубецкой). Это стало возможным благодаря расчистке древних образцов, выращенных темным и обнаружению их настоящего цвета. Художественные принципы иконописи творчески использовали как одиночные русские иконописцы (В. Васнецов , М. Нестеров , К. Петров-Водкин ), иностранные (А. Матисс) и целыми течениями и авангардными школами.
В 18 веке и в начале 19 века изобразительное искусство в Россия , следуя культурным потребностям общества, переживает все основные стадии западного искусства: барокко, классицизм, романтизм. Иностранные художники и скульпторы, приглашенные в Россия играют важную роль, но очень талантливые домашние мастера появляются во времена Елизаветы I.

В середине 18 века академическая манера становится ведущей тенденцией в живописи . характеризуется строгой манерой рисования , , соблюдением определенных правил , в композиции, некоторым условным характером окраски, использованием сюжетов из Библии , из древней истории и мифологии. Однако высшим достижением эпохи является не историческая картина , а портрет (А. Аргунов, А. Антропов , Ф. Рокотов , Д. Левицкий , В. Боровиковский , О. Кипренский ). F Шубин стал первым из русских великих мастеров скульптурного портрета .

Расцвет академической школы приходится на первую половину 19 века. Для холстов К. Брюлова характерно сочетание академического классицизма с романтизмом, новизна сюжетов, театральность пластики и освещения, сложная композиция и блестящая виртуозность живописной кисти. А. Иванов добавил к идее характер жертвенной преданности и сумел преодолеть множества паттернов, относящихся к академической технике.Позже лучшие традиции академической манеры нашли свое дальнейшее развитие в великих исторических полотнах, написанных Г. Семирадским.
В скульптуре Н. Пименов и И. Мартос первыми пошатнули традиции классицизма. Они придали своим работам некоторые современные черты. Тогда П. Федотов пошел своим путем. Его считали блестящим дилетантом, тонким наблюдателем и остроумным сатириком, предвосхитившим дальнейшие тенденции жанра Русский жанр живописи .

Социальные устремления 1860-1870-х годов пробуждают интерес художников к темам, связанным с жизнью людей . В 1872 году в отличие от Академии художеств основано Товарищество передвижных искусства выставок (И. Крамской , Г. Мясоедов, К. Савицкий, И. Прянишников, В. Маковский, И. Ярошенко , В. , Перов и др.). Жанр Живопись приобретает в их творчестве разоблачительный характер.

Обращение к национальным темам привело к небывалому расцвету исторической и батальной живописи . В. Суриков , И. Репин , М. Ге, В. Васнецов, В. Верещагин, Ф. Рубо создали настоящие шедевры в этих жанрах.
Первые русских картинных галерей были открыты из тех лет ; работы русских художников экспонировались регулярно на международных выставках и зарубежных художественных салонах.

Достигнув независимости в творческой деятельности с конца 19 века Русская живопись следует тому же европейскому курсу изобразительного искусства. Пейзаж живопись вытесняет жанр живопись . Свойственное импрессионизму стремление к изображению воздуха и света можно найти и в работах Ф. Васильева, И. , Левитана , В. Серова , К. , Коровина , А. Архипов . Символизм, неоклассицизм и модерн оказали большое влияние на А. Врубеля , художников из «Мира искусств» (А. Бенуа, Л. Бакст , Э. Лансере) и художников из «А Голубая роза » ( С. Сидейкин, Н. Крымов, В. , Борисов-Мусатов ). 1910-е годы ознаменованы появлением русского авангарда , как стремления перестроить саму суть искусства вплоть до отрицания самого искусства. Ряд художников и творческих объединений задают новые школы и новые направления, коренным образом повлиявшие на развитие мирового изобразительного искусства — суперматизм (К.Малевич), «стиль импровизации» и абстрактное искусство (В. , Кандинский, ).

Ренессанс Русский авангард отнесен к 1960-м годам.
Так называемая «разрешенная», но не официальная часть Русское искусство 1960-х гг.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

ЮК «Эгида-Сочи» - недвижимость.

Наш принцип – Ваша правовая безопасность и совместный успех!

2021 © Все права защищены.