Барокко в скульптуре примеры: Русское барокко: что это?

Плоскость и глубина в искусстве

Продолжаю подбирать иллюстрации к суждениям Генриха Вёльфлина. На этот раз я рассматриваю вторую из пяти пар понятий, а именно пару «плоскость-глубина».
«Если примитивы были бессознательно-плоскостными, а классическое искусство сознательно-плоскостным, то искусство барокко можно назвать сознательно-неплоскостным. Оно отклоняет требование обязательной фронтальности явления, потому что только при наличии свободы ему казалась достижимой иллюзия живого движения.»

Живопись

«Классическая плоскость действует совсем иначе, чем примитивная плоскость не только потому, что связь частей в ней ощутительнее, но еще и потому, что она пропитана контрастирующими мотивами: лишь благодаря уводящим  вглубь картины моментам ракурса вполне раскрывается характер плоскостной растянутости вширь и сомкнутости. Плоскостность не требует, чтобы все было вытянуто в одну плоскость, но главные формы должны лежать в одной общей плоскости. Плоскость должна господствовать над всей композицией как основная форма. «

Чима да Конельяно, Джованни Баттиста «Введение во храм»

«Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения…Устремление в глубину достигается барокко освещением, распределением красок и своеобразной графической перспективой…все увлекающие в глубину моменты бросаются в глаза, и, наоборот,- все, что подчеркивало бы плоскость, затушевано.»

Тинторетто, Якопо «Введение Марии во храм»


«Попытаемся теперь сопоставить типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом в плоскостном стиле

Эйк, Ян ван «Портрет четы Арнольфини»

заменяется в барокко расположением в глубину наискось друг от друга.»

Вермеер, Ян «Офицер и смеющаяся девушка»

«Уместно разобрать и мотив «сверхкрупных» передних планов. Перспективное уменьшение известно было всегда, но сопоставлять маленькое с большим еще далеко не означает принуждать зрителя к мысленному объединению двух величин в пространственном отношении. «

Гольбейн, Ганс Младший «Портрет Леди Мэри Гилфорд»

«К мотивам, недвусмысленно указывающим на барочный стиль, принадлежит прежде всего способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета.»

Вермеер, Ян «Уснувшая девушка»

«Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали.»

Стен, Ян «Утренний туалет»

«Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию…Когда же барокко помещает темное тело перед светлым, отчасти закрывая его, глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении  к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем-то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.»

Вермеер, Ян «Любовное послание»

«Те особенности Дюрера, которые производят на зрителя впечатление связанности, именно- параллельное расположение переднего, среднего и заднего планов, означают на самом деле успешное применение идеала эпохи к специальным задачам пейзажа. Так, почва должна определенно делиться на пласты, а деревушка- плоскостно рисоваться в пределах своей зоны.»

Дюрер, Альбрехт «Церковь Святого Иоанна»

«Представление пространства изменилось: доминирует устремление в глубину, и ничто не закрепляется в виде полос. Уводящие вглубь дороги, видимые в ракурсе аллеи встречались и раньше, но они никогда не имели господствующего значения. Теперь же именно они играют роль основных мотивов. Главной задачей является размещение форм в глубину, а не то как предметы справа и слева тянутся друг к другу.»

Гоббема, Мейндерт «Дорога в Миддель Гарнис»


Скульптура

«Сознательно и последовательно формы располагаются в одном пространственном слое. Пластическое богатство возросло, противоположность направлений увеличилась, лишь теперь человеческие тела производят впечатление совершенной свободы в своих движениях, однако все явление в целом застыло в спокойствии чисто плоскостной картины. Это классический стиль с его ясно очерченными силуэтами. Однако классическая плоскостность не отличалась долговечностью. Скоро стало казаться, что искусство как бы сковывает предметы, подчиняя их чистой плоскости;
 
Верроккьо, Андреа, гробница Лоренцо Медичи

силуэты разрушаются, и взор отводится от краев; число форм, видимых в перспективном сокращении, увеличивается; пересечения и переплетающиеся мотивы создают ярко выраженные отношения переднего и заднего планов; словом, художники намеренно избегают вызывать впечатление плоскостности даже в тех случаях, когда эта плоскостность фактически еще сохранилась.

Бернини, Джованни Лоренцо, гробница папы Урбана VIII

«Скульптура всегда является чем-то округлым, и мы не утверждаем, будто классические фигуры рассматривались только с одной стороны, но из всех аспектов фронтальному все же придается значение нормы, и зритель чувствует его важность, даже когда фронтальная сторона не расположена прямо перед его глазами. «

Рим(I-IIIвв. до н.э.), «Силен, держащий на руках Диониса»

«Барочная глубина всегда соединена с рассматриванием под различными углами. Барокко счел бы прегрешением против жизни желание скульптуры утвердиться в одной определенной плоскости. Барочная скульптура направлена не в одну какую-нибудь сторону, но рассчитана на то, чтобы ее рассматривали из многих точек.»

Далу, Эме-Жюль «Триумф Силена»

«Для классиков нормой является помещение всякой скульптуры в глубине стены. Фигура оказывается тогда ни чем иным, как куском оживленной стены,

Донателло «Святой Георгий»

а для Бернини вскоре становится самоочевидным, что наполняющая нишу скульптура должна выпирать из нее.»

Бернини, Джованни Лоренцо «Даниил и лев»

Архитектура

«»Плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Вилла Фарнезина является совершенным примером плоскостного стиля. Несмотря на то, что здание ее с обоих фасадов выпячивается по двум осям, все же создается впечатление плоскостных слоев. ..В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, 

Вилла Фарнезина

между тем как в палаццо Барберини то и другое представляют собою совсем по-разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину…Барокко противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части, лежащие позади.»

Палаццо Барберини

«Ничто так не чуждо барокко, как следование замкнутых в себе участков пространства, которое можно наблюдать, например, в церкви Святой Жюстины в Падуе.»

Церковь Святой Жюстины в Падуе

«В церкви Богородицы в Дрездене, благодаря пристройке поперечного сооружения в среднем корабле(нефе?), впервые должным образом подчеркнута прелесть глубины в барочном смысле.»

Церковь Богородицы в Дрездене


«Классическое искусство чувствует красоту плоскости и наслаждается декорацией, которая во всех своих частях остается плоскостной, будь это заполняющая плоскость орнаментика или же простое разделение плоскости. Потолок Сикстинской капеллы Микеланджело, при всей своей пластической рельефности, является все же планиметрической декорацией;

Микеланджело, Буонарроти, потолок Сикстинской капеллы

потолок галлереи Фарнезе работы Карраччи, напротив, не исчерпывается чисто плоскостными качествами; плоскостность сама по себе имеет мало значения: она становится интересной лишь благодаря помещению одних форм за другими. Появляется мотив покрытия и пересечения, а вместе с ним прелесть глубинности.»

Агостино и Аннибале Карраччи, потолок галлереи Фарнезе

«Где только было возможно, барочная архитектура заботилась о разбивке перед зданием площади…Существенным моментом является то, что постройка и площадь ставятся в необходимое отношение и одна без другой ни в коем случае не могут быть восприняты. А так как площадь трактуется как площадь перед зданием, то это отношение естественно является глубинным отношением. Благодаря  берниниевой площади с колоннадой, собор Святого Петра с самого начала является взору как нечто отодвинутое в глубину; колоннада служит обрамляющей кулисой,  она намечает передний план, и трактованное таким образом пространство продолжает ощущаться и в тот момент, когда оно осталось позади, и видишь один только фасад.

Площадь перед собором Святого Петра, Рим


Площадь ренессанса, например, прекрасная Площадь перед церковью Святого Благовещения во Флоренции, не может породить такого впечатления. Хотя она отчетливо задумана как единство, и, скорее глубокая, чем широкая, примыкает к церкви, пространственное соотношение остается каким-то неопределенным.»

Площадь перед церковью Святого Благовещения, Флоренция


«Конечно, глазу никогда нельзя было возбранить рассматривать классическую архитектуру под некоторым углом, однако классическая архитектура не требует этого. Если даже подобный боковой аспект привлекательнее, то его привлекательность не является внутренне-подготовленной, и всегда будет чувствоваться,

Люксембургский дворец, Париж

что прямой фронтальный аспект наиболее соответствует природе вещи.

Напротив, барочная постройка, даже когда не может быть никакого сомнения, куда направлен ее фасад, 

Дворец Верхний Бельведер, Вена


постоянно содержит в себе какое-то побуждение к движению. Она с самого начала рассчитана на чередование сменяющихся картин; это происходит оттого, что красота не заключена больше в чисто планиметрических ценностях, глубинные же мотивы раскрываются вполне лишь при перемещении зрителя. 


…Любой аспект охватывает целое и все же побуждает к непрестанной перемене наблюдательного пункта. Красота композиции заключается в ее неисчерпаемости.»

.

Скульптура России XVIII века — презентация онлайн

ОТЕЧЕСТВЕННАЯ
СКУЛЬПТУРА
XVIII ВЕКА
Скульптура
Скульптура — вид искусства, создающий
формы в трех измерениях: в высоту,
ширину и глубину с использованием
различных материалов и особых
технологий — высекания, лепки и литья.
БАРЕЛЬЕФ
КРУГЛАЯ
СКУЛЬПТУРА
СКУЛЬПТУРНЫЙ
ПОРТРЕТ
ГОРЕЛЬЕФ
Скульптура
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ
СКУЛЬПТУРА
МОНУМЕНТАЛЬНОДЕКАРАТИВНАЯ СКУЛЬПТУРА
Скульптура БАРОККО
Скульптура эпохи Барокко отличалась
пышностью и приподнятостью,
изящными и причудливыми линиями.
Скульптура КЛАССИЦИЗМА
Классицизм — это простота и
цельность композиции, изящество
деталей, стиль, отличающийся
обращением к античному наследию
как образцу. В эту эпоху были
популярны парадные портреты и
памятники государственным
деятелей, ученым, народным героям.

7. Развитие отечественной скульптуры в XVIII веке

8. Русская скульптура XVIII века

В скульптуре XVIII века создаются произведения, прославляющие
возвышенные, героические идеи, гражданский долг. Скульптурные
произведения можно условно разделить на три группы:
Памятники выдающимся лицам (Петру I, Суворову и т. д.),
предназначенные чаще всего для установки на открытых площадях с
учетом их полного соответствия окружающей архитектуре;
Надгробные памятники, прославляющие и оплакивающие умершего;
Индивидуальный портрет в виде бюста или барельефа. Впечатление
высокого в скульптуре создавалось показом сильных, ярко
выраженных движений тела, смелым смещением осей. Наряду с
учетом классических правил скульпторы стремились к простоте и
естественности в передаче образов.

9. Растрелли Бартоломео Карло (1675, Флоренция — 1744, Петербург),

Итальянский скульптор,
выдающийся мастер
барокко, один из
основоположников
этого стиля в русской
скульптуре.
Растрелли нашел в России
вторую родину, оставаясь
здесь до конца жизни.
Б.Растрелли.
Бюст Петра I
1729 г.
Б.Растрелли.
Бюст
А.Меньшикова
1717 г.
Б.Растрелли.
Анна Иоанновна
с арапчонком
1741
г.
Императри
ца Анна
Иоановна
с
арапчонк
ом. 17321741 г.г.

12. Конный памятник Петру 1. 1720-1724 г.г.

14. Первая половина XVIII века

Венера Таврическая
1715—1716 гг.
Статуя Нептуна
1715—1716 гг.

15. Середина XVIII века

Царскосельский дворец
1752—1756 годы

16. Императорская Академия художеств

Высшее учебное заведение в
области изобразительных
искусств, существовавшее в
Российской империи с 1757 года.
И.И. Шувалов
А.Ф. Кокоринов
ОСНОВАТЕЛИ АКАДЕМИИ

17. Вторая половина XVIII века

В русском искусстве формируется новый стиль —
классицизм.
Федот Шубин, Федор Гордеев, Михаил Козловский,
Феодосий Щедрин, Иван Прокофьев, Иван Мартос
– блестящие мастера этого стиля.

18. Шубин Федот Иванович (1740-1805) Крупнейший русский скульптор XVIII века, работавший в жанре портрета. Представитель

просветительского классицизма в искусстве.
Портрет князя
А.М. Голицина
1773 г.
Портрет графини
М.Р. Паниной
1770 г.
Портрет князя
М.В. Ломоносова
1792 г.
Портрет Екатерины II, 1791г.
Портрет А.М. Голицина, 1775 г.

20. Федот Шубин (1740-1805)

В творчестве замечательного русского скульптора сочетаются реалистические
элементы и черты классицизма. Шубин проявляет себя строгим классиком в
барельефах на исторические темы, например, в композиции «Великодушие
Сципиона Африканского»
В портретных бюстах Шубина также есть черты античного портрета: в них
проскальзывают черты скульптурных портретов важных римских сенаторов. В
качестве конкретного примера можно рассмотреть бюст А. М. Голицына (1773).
Автор тонко передает характерные черты оригинала: чувство превосходства над
окружающими, пресыщенность жизненными благами, светскую изысканность
манеры держаться, нотки презрения к людям. В реалистической манере скульптор
запечатлевает в одном человеке и положительные и отрицательные свойства. Были
среди портретов Шубина и типично классицистические, идеализированные, как,
например, портрет «Екатерины II — Законодательницы» (1789), отражавший
представления передового русского общества того времени о «просвещенной
государыне».
Портрет Павла I
1798 г.
Екатерина II-законодательница
1789-1790 гг.

22. Этьен Морис Фальконе (1716—1791)

Один из видных
французских мастеров,
который жил в Петербурге
с 1766 по 1778 г.
Целью приезда
Фальконе в Россию
было создание
памятника Петру I, над
которым он и работал в
течение двенадцати лет.
1766-1782 г.

23. Этьен Морис Фальконе, Мари Анн Колло. Памятник Петру 1. («Медный всадник»). 1766-1782 г.г.

25. Михаил Иванович Козловский (1753-1802)- талантливый русский скульптор-монументалист.

Монумент А.В. Суворову
1799 г.
Самсон. 1800-1802г.
САМСОН,
РАЗРЫВАЮЩИЙ
ПАСТЬ ЛЬВА,
Петергоф,
1801 г.
Аллегория
победы России
над Швецией под
Полтавой.

27. М. И. Козловский (1753-1802)

Являлся наиболее ярким и последовательным представителем классицизма в
русской скульптуре . Его мраморная статуя Екатерины II — это
величественная ода, воспевающая идеальное существо, далекое от
настоящей действительности, зато условно символизирующее в духе
классических представлений мудрость, справедливость, верность разумным
законам. На императрице шлем Афины, широкий плащ, ниспадающий
красивыми складками.
Самым же высшим достижением Козловского следует признать памятник
Суворову в Петербурге, о котором следует сказать подробнее. Блещущее
строгой и мужественной красотой лицо полководца мало похоже на лицо
самого Суворова. В его одеждах и доспехах соединены элементы
вооружения древнего римлянина и рыцаря эпохи Возрождения. В лице и
фигуре Суворова запечатлены воля, решительность и всепобеждающая
энергия, мужество воина, мудрость полководца и внутреннее благородство.
Фигура укреплена на большом цилиндрическом постаменте.

28. Бдение Александра Македонского.

29. Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810)

Русский скульптор,
профессор скульптуры,
ректор Академии Художеств
Надгробие Голицина
1744 г.
Статуя «Прометей».
1769 г.
ПЕТЕРГОФ

31. ИЗМЕНЕНИЯ В ОБЛАСТИ ИСКУССТВА РОССИИ XVIII века

Церковная скульптура
начало XVIII века
Аллея Летнего сада
конец XVIII века

32. И. П. Мартос (1754-1836)

Являясь в течение многих лет профессором скульптуры в Академии
художеств, он занимался и педагогической деятельностью. В его
произведениях строгая простота и величие сочетаются с благородством
человеческих чувств. Эти черты творчества Мартоса сказались даже в
надгробном памятнике кн. Волконской для Донского монастыря (1782).
В этом памятнике изваянная невысоким рельефом печальная фигура
женщины как бы застыла в своей скорби. Окутывающее ее фигуру
покрывало спадает мягкими, но строгими ритмическими складками.
Мартосу принадлежат также бюсты Паниных. Наиболее известным
произведением Мартоса, снискавшим ему мировую славу, является
монументальный памятник народным героям — Минину и Пожарскому
на Красной площади в Москве.
Надгробие М. Собакиной ,
1782 г.
Памятник Минину и
Пожарскому, 1804-18 г.г.
Надгробие
С. Волконской, 1802 г.
Заключение
1. Барокко и рококо, которые вначале переплетаются, а во второй
половине 18 века постепенно вытесняются классицизмом, в конце
столетия также развиваются монументальная скульптура и
скульптурный
портрет.
2. Множество прекрасных мастеров творило в этот период, среди
них иностранцы — французский скульптор Э.М Фальконе, Б.К.
Растелли; русские скульпторы — Ф.Шубин, М.Козловский, Ф.
Гордеев, Ф.Щедрин, И. Прокофьев, А. Н. Воронихин и другие.
3.
История искусства не знает более крутого поворота от
средневековья к Новому времени, чем в России начала 18
столетия. XVIII век стал временем, благоприятствующим развитию
русской культуры.
4. Культура XVIII века нагляднее всего свидетельствовала о том,
что Россия за короткий срок превратилась не только в великую
военную державу, но и в одну из крупнейших и признанных
культурных держав Европы.
В ХVIII в. благодаря переориентации
культуры высших сословий на
Запад, Россия приобщается к
общеевропейской культуре и
становится одним из ее важных
центров

Козловский М.И. Период становления классицизма в русской скульптуре второй половины XVIII века.

Скульптор Козловский Михаил Иванович 1753 — 1802

Русское искусство XVIII века до сих пор ещё не нашло справедливой оценки и заслуженного признания в широких зрительских кругах и в очень малой мере — в среде специалистов.

Мировая слава русской иконы и фрески, а также средневековой русской каменной и деревянной резьбы затмила в глазах историков и художников едва ли не все достижения живописи и пластики XVIII столетия. Западноевропейское искусствознание упорно игнорирует русских мастеров этой эпохи, а отечественная наука уделяет им гораздо меньше внимания, чем можно было бы пожелать. Поныне нет сколько-нибудь исчерпывающих исследований о некоторых крупнейших живописцах и ваятелях русского барокко и классицизма, далеко недостаточно изучены важнейшие общие и частные вопросы развития этих стилей в России. XVIII столетие все ещё остается одним из самых загадочных периодов в истории русского искусства.

А между тем XVIII столетие — время удивительных свершений во всех областях русской культуры и общественной мысли, время высокого расцвета нового национального искусства, примыкающего отныне к великой европейской художественной традиции ренессанса и барокко. Как отмечает советский исследователь, «в течение одного только века был совершён крутой поворот к действительности, к овладению, во всех сферах человеческой деятельности и сознания, реальным миром, напоминающий если не по размаху, то по смыслу внутренних процессов эпоху Возрождения»Русское искусство XVIII века до сих пор ещё не нашло справедливой оценки и заслуженного признания в широких зрительских кругах и в очень малой мере — в среде специалистов.

Мировая слава русской иконы и фрески, а также средневековой русской каменной и деревянной резьбы затмила в глазах историков и художников едва ли не все достижения живописи и пластики XVIII столетия. Западноевропейское искусствознание упорно игнорирует русских мастеров этой эпохи, а отечественная наука уделяет им гораздо меньше внимания, чем можно было бы пожелать. Поныне нет сколько-нибудь исчерпывающих исследований о некоторых крупнейших живописцах и ваятелях русского барокко и классицизма, далеко недостаточно изучены важнейшие общие и частные вопросы развития этих стилей в России. XVIII столетие все ещё остается одним из самых загадочных периодов в истории русского искусства.

А между тем XVIII столетие — время удивительных свершений во всех областях русской культуры и общественной мысли, время высокого расцвета нового национального искусства, примыкающего отныне к великой европейской художественной традиции ренессанса и барокко. Как отмечает советский исследователь, «в течение одного только века был совершён крутой поворот к действительности, к овладению, во всех сферах человеческой деятельности и сознания, реальным миром, напоминающий если не по размаху, то по смыслу внутренних процессов эпоху Возрождения».

Неискушённому зрителю, привыкшему к образцам реалистической живописи и скульптуры недавнего прошлого, искусство барокко и классицизма обычно кажется слишком условным и старомодным, далёким от жизни, недостаточно понятным по художественному языку и безнадёжно устарелым по идейному и эмоциональному содержанию.

Подобные взгляды нельзя, разумеется, назвать иначе как ошибочными, наивными, невежественными и основанными на предрассудках; но следует признать, что эти предрассудки имеют некоторое объяснение и оправдание.

В самом деле, в русском искусстве первой половины XVIII века нет ни той глубины духовного содержания, ни того органичного единства идейно-образного строя с художественной формой, которые так характерны для лучших произведений искусства Древней Руси.

Национальная специфика русского художественного мышления выражена мастерами XVIII века менее отчётливо, нежели иконописцами и скульпторами нашего средневековья.

Наконец, профессиональное русское искусство, уже с середины XVIII века неразрывно связанное с Академией художеств, принимало слишком явственный отпечаток своего социального происхождения, становилось программно государственным, а нередко и узкосословным, дворянским и — как может показаться по первому впечатлению — далеко отошло от народных, иначе говоря, общечеловеческих духовных ценностей.

Однако таково лишь первое, поверхностное впечатление от русского искусства XVIII века.

Чтобы понять русскую культуру этой эпохи, нужно не упускать из вида её переходный характер, её промежуточное положение между стародавней художественной традицией, восходящей к византийским и, далее, к элинистическим истокам и традициями западноевропейского искусства эпох Возрождения и барокко, насильственно насаждавшихся в России в пору петровских реформ.

Козловский, при всех своих дарованиях, не был крупнее своей эпохи и ни в чём не опередил её; он шёл всегда в первых рядах, но вровень со своим временем, и, может быть, именно поэтому стал его наиболее ярким и типичным выразителем.

Подобно большинству русских художников XVIII века, Михаил Иванович Козловский был выходцем из демократической среды.

Он родился 26 октября 1753 года в семье военного музыканта, который служил в унтер-офицерских чинах в Балтийском галерном флоте и жил с семьёй на морской окраине Петербурга, в Адмиралтейской галерной гавани. Здесь прошли детские годы будущего скульптора.

По прошению, поданному 1 июля 1764 года, одиннадцатилетний Михаил Козловский, обученный российской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств и навсегда расстался с родительским домом.

Годы его учения совпали с периодом становления и постепенного созревания классицизма в европейской скульптуре, архитектуре и живописи.

Это могущественное идейное и творческое движение захватило во второй половине XVIII века художественную культуру всех западноевропейских стран и активно повлияло на молодое поколение русских зодчих, ваятелей и живописцев.

Новое стилистическое направление было неразрывно связано с развитием передовых общественных идеалов эпохи, которая в истории мировой социальной и политической мысли носит название века Просвещения. Современному феодально-абсолютистскому обществу и государству с его придворным, аристократически утонченным и изощрённо чувственным искусством теоретики классицизма противопоставили идеализированные представления о гражданских свободах, республиканских идеалах и демократическом общественном строе античного мира.

Краеугольным камнем эстетики классицизма была мысль о подражании мастерам древней Греции и Рима.

«В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать своё воодушевление на высоте великой исторической трагедии», — писал Маркс, характеризуя буржуазную идеологию XVIII века.

Характернейшие черты эстетической теории классицизма восходят к рационалистическим и метафизическим положениям европейской, преимущественно немецкой и французской философии Просвещения.

Согласно утверждениям теоретиков классицизма, живая действительность не могла быть источником прекрасного, потому что сама природа негармонична и эстетически несовершенна.

Совершенная красота не встречается в природе; поэтому задача искусства заключается в том, чтобы превзойти своей красотой природу, избирая в ней лишь прекраснейшее и из этих избранных частей создавая совершенное художественное произведение. «Этим путём шли древние, а по их стопам последовали Рафаэль, Корреджио и Тициан».

По глубокому убеждению художников и теоретиков классицизма, только разум, вносящий гармонию в природу, возводящий многообразие реальных явлений жизни к всеобщим, идеальным и вечным закономерностям, способен создать представления, достойные стать содержанием искусства.

Преобладание разума над чувством, размышления и логики над непосредственным переживанием составляло важнейшую особенность передового европейского искусства второй половины XVIII века. Отсюда идёт характерное для художников этого времени пренебрежение к индивидуальной форме, ко всему частному и конкретному и тенденция к идеализирующему обобщению, от которого, подчас, недалеко было и до самой безжизненной абстракции.

Истинной сферой искусства считалась лишь сфера отвлечённых понятий. Для их выражения в скульптуре и живописи сложилась целая система аллегорических представлений; теоретики видели в них «воплощение понятий посредством образов и, следовательно, всеобщий язык художников».

Искусство, таким образом, превращалось в иносказание, художественное творчество становилось мышлением в аллегориях, заимствованных преимущественно из мира образов античной мифологии.

Однако в своей общей форме лозунг «подражания древним» ещё не раскрывает того существенно нового, что желали утвердить художники и теоретики второй половины XVIII века.

Значение античного искусства как непререкаемого образца для всех будущих поколений настойчиво утверждалось в теории уже со времени раннего Возрождения. Но обращение к античной традиции само по себе ещё не создавало нового стиля. Европейские мастера XVI— первой половины XVIII столетия обычно не шли дальше перетолковывания античных мотивов в духе господствующих художественных представлений барокко и рококо.

Крупнейший из историков искусства и теоретиков второй половины XVIII века Иоганн Иоахим Винкельман, анализируя античные памятники, раскрывал их с той стороны, которой не замечали художники барокко.

В поисках стиля, отвечающего художественным потребностям нового времени, Винкельман указывал на простоту, лаконизм и ясность изобразительного языка древних, на их безупречное чувство меры в композиции, на суровую точность и чёткость в характеристике пластических форм. Он отмечал также, что «общей и главной отличительной чертой греческих шедевров является… благородная простота и спокойное величие как в позе, так и в выражении, ибо «чем спокойнее положение тела», тем более оно способно передать истинный характер души».

Теория формулировала, разумеется, лишь то, что уже намечалось как тенденция в живой практике искусства.

Идеал «благородной простоты и спокойного величия», провозглашенный Винкельманом в качестве высшей эстетической нормы, не мог воплотиться при помощи старых средств художественного выражения, разработанных мастерами барокко и рококо. Тезисы Винкельмана полемически направлены против повышенной динамики и живописно-декоративных принципов европейского искусства XVI—первой половины XVIII столетия.

Пример античности стал использоваться художниками и теоретиками для обоснования новой системы изобразительных приёмов. Её руководящие тенденции подчинены стремлению найти адекватные формы для воплощения тех «абсолютных и вечных идей», которые выдвигала общественная идеология эпохи Просвещения; нравственные и общественно-политические идеи просветителей становятся отныне основным содержанием передового европейского искусства.

По окончании Академии художеств, получив денежное пособие (пенсион) для дополнительного совершенствования мастерства, Козловский четыре года провёл в Риме. Пенсионерские рапорты Козловского и немногие работы, сохранившиеся от римского периода его жизни, свидетельствуют о том, что он внимательно изучал античные памятники и глубоко вникал в сущность эстетической теории классицизма. Но с таким же вниманием он всматривался в произведения художников нового времени.

В пенсионерском «Журнале» Козловского мы встречаем восторженный отзыв о «Страшном суде» Микеланджело, «где сей мастер показал ужасное дарование и искусство». Очень характерно, что наибольшее признание со стороны Козловского получил именно тот из великих мастеров Возрождения, которого склонны были недооценивать художники XVIII века и резко критиковали теоретики классицизма. В «ужасном даровании и искусстве» Микеланджело русский скульптор, быть может, чувствовал нечто родственное своим собственным творческим исканиям и своему собственному творческому темпераменту.

По окончании четырехлетнего пенсионерского срока в Риме Козловский провел один год во Франции. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств присудила ему звание академика. В том же году он вернулся на родину и сразу занял заметное место в петербургской художественной среде.

Русские мастера, уже со школьной скамьи впитавшие европейскую художественную традицию, воспитанные в непрестанном живом общении с искусством мировых художественных центров, не стояли — и не могли стоять — в стороне от главных течений европейской художественной жизни. Русский классицизм не может быть понят вне того охватившего всю Европу идейного и художествонного движения, которое принято связывать в сфере теории и эстетики с именем Винкельмана, в сфере пластики—с именем Гудона, а в сфере живописи —с именем Жака Луи Давида.

Но было бы ошибкой представлять себе классицизм в виде иноземной прививки к русскому искусству. В русской архитектуре, скульптуре и живописи — и, несколько ранее, в русской поэзии и драматургии — классицизм сложился на почве общественных идей и культурных потребностей, созданных самой русской действительностью. Для больших художников, творивших русское искусство второй половины XVIII века, дело шло не о подражании и заимствовании, а, прежде всего, о глубоком усвоении, критическом использовании и творческой переработке тех прогрессивных идей и новых форм, которые несла западноевропейская художественная культура.

Развиваясь на социально-исторической основе, созданной русской жизнью, система классицизма существенно перестроилась и приобрела ряд специфических национальных черт.

Античность отнюдь не являлась для русских мастеров единственным или даже самым важным объектом изучения. В частности, для Козловского знакомство с творчеством Микеланджело сыграло едва ли не более значительную роль, чем традиции греко-римской скульптуры. Столь же существенно и то, что самая идея подражания не имела решающего значения в русской теории искусства. В отличие от Винкельмана русские теоретики настойчиво подчеркивали, что «лучшей наставницей художников является натура».

Далее, в русском искусстве второй половины XVIII века, особенно в скульптуре, прочно удерживались непосредственная преемственность от мастеров предшествующего поколения, живая связь с художественной системой барокко. Развитие русского классицизма вовсе не принимало характера крутого перелома или разрыва с прошлым.

В тесной связи со сказанным находятся реалистические искания, красной нитью проходящие сквозь творчество русских живописцев и скульпторов второй половины XVIII века. В поисках простоты и художественной правды мастера русского классицизма не только обращались к античному искусству как совершенному и недосягаемому образцу, но и с особенно глубоким и пристальным вниманием изучали живую натуру. В наследии барокко их привлекали не столько декоративные приемы, сколько драматический характер образов и реалистическая выразительность.

Вслед за идеологами Просвещения русские теоретики классицизма утверждали, что благороднейшая цель искусства «состоит в том, чтобы сделать добродетель ощутительною, предать бессмертию славу великих людей, заслуживших благодарность отечества, и воспламенить сердца и разумы к последованию по стезям соотичей наших».

Вернувшись в Петербург после долгого отсутствия, Козловский тесно сблизился с передовой дворянской интеллигенцией. Следует думать, что не без влияния этой среды сформировались общественные взгляды скульптора, наложившие отчетливый отпечаток на его творчество 1780-х годов.

Первые произведения Козловского составляют особый, своеобразно замкнутый цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главной темой его скульптуры и графики в этот период становится тема гражданской доблести, а центральным героем — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага.

М. И. Козловский
Прощание Регула с гражданами Рима.
1780 г. Барельеф, мрамор.
Ленинградский филиал Центрального музея В. И. Ленина

В самом начале 1780-х годов Козловский был привлечён к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Для этого здания он выполнил два барельефа, которые поныне украшают одну из стен мраморного зала: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов».

М. И. Козловский
Камилл избавляет Рим от галлов.
1780-1791 гг. Барельеф, мрамор.
Ленинградский филиал Центрального музея В. И. Ленина

Эти барельефы ввели в русскую скульптуру гражданственную тематику, окрашенную идеями Просвещения.

В истории республиканского Рима Козловский нашёл сюжеты, в которых воплотились примеры гражданской доблести и любви к отечеству.

Консул Марк Атилий Регул, проведший пять лет в карфагенском плену, на время вернулся в Рим, отпущенный на честное слово с поручением от карфагенян — склонить республику к миру. Но убежденный в необходимости продолжать победоносную войну, Регул выступил в римском сенате против мира с Карфагеном, и, не желая нарушить клятву, данную при отъезде, вновь отправился во враждебный Карфаген, где его ждала мучительная казнь.

В рельефе Козловского сцена прощания развертывается на римском форуме. Граждане Рима, воины и сенаторы, молодёжь и старики, мужчины и женщины теснятся вокруг Регула. Одни бросаются перед ним на колени, другие умоляюще протягивают к нему руки, третьи отворачиваются в немом отчаянии, прикрывая глаза ладонями. В композиции рельефа есть нечто театральное. Сцена построена в виде процессии, развёрнутой на плоскости, подобно античному фризу. Движение пластических групп, справа и слева, направлено к центру, где поставлена фигура Регула, торжественная и спокойная, в тонко задуманном контрасте с патетически взволнованной толпой. Скорбь римлян, провожающих консула, носит характер «благородной простоты и спокойного величия», которому учил Винкельман. Группа фигур, замыкающая композицию справа, с наибольшей ясностью выражает чувство сдержанной печали и примирения с неизбежным. Копьеносец уже держит коня, и римляне тихо трогаются в путь, провожая героя.

Подобно истории Регула, история Камилла — тоже пример самопожертвования и патриотизма.

Изгнанный из города неблагодарными соотечественниками, полководец Камилл узнаёт о захвате Рима галлами и о позорной дани, которую римский сенат согласился платить им. Забыв об обиде, Камилл возвращается в Рим, принимает на себя диктаторские полномочия, отменяет договор с галлами и изгоняет их из города.

Козловский изобразил тот момент, когда Камилл во главе отряда римских воинов неожиданно приближается к галлам, занятым взвешиванием принесенной им дани — золотой утвари римлян.

Величественным и властным движением Камилл кладёт руку на плечо предводителя галлов Бренна. Галльский вождь оборачивается в испуге. Используя, как и в «Прощании Регула», опыт классического театра, Козловский передает неустрашимую решительность римского полководца, ужас, охвативший галльского вождя, радость римлян и боязливое любопытство галлов.

Истории Регула и Камилла, прославленные ещё в древности, были хорошо известны людям XVIII века. Энциклопедисты и просветители видели в них нравоучительный пример патриотизма, силы духа и героического самопожертвования.

Опираясь на опыт изучения античной пластики и на теорию, выдвинутую идеологами Просвещения, Козловский в барельефах Мраморного дворца создавал новый метод творческой типизации действительности, новый язык скульптуры, отвечающий идейным и эстетическим запросам людей 1780-х годов. Задача исторических барельефов «Прощание Регула» и «Камилл» не воссоздавать реальный образ далёкого прошлого, а при помощи высоких примеров древности поучать царей и вельмож.

Скульптурный декор Мраморного дворца органически и неразрывно сливается с архитектурными формами; некоторое исключение составляют лишь рельефы Козловского: они заключены в рамы и сознательно выделены из общего потока декоративных форм.

Во взаимоотношении исторических рельефов и архитектуры дворца уже начинает выступать новый принцип синтеза искусств, характерный для системы классицизма: определяющим условием в создании целостного художественного образа здания становится равноправие скульптуры и зодчества, такая свободная и гармоническая их взаимосвязь, при которой единство достигается не слиянием, как в барокко, а ритмическим и пропорциональным соотнесением и в то же время противопоставлением пластических и архитектурных форм.

Дальнейшие шаги на пути создания нового синтеза искусств были сделаны Козловским несколько позже, в работе, хронологически непосредственно последовавшей за барельефами Мраморного дворца.

В начале 1780-х годов архитектор Джакомо Кваренги построил в царскосельском парке павильон, предназначенный служить концертным залом и получивший название Храма дружбы.

Здание обильно украшено скульптурой. Восемь гипсовых барельефов расположено на наружных стенах павильона: три в портике и пять в ротонде. Графический эскиз одного из барельефов, хранящийся в Государственном Русском музее, а также подписанные Кваренги счета на оплату работ по Храму дружбы свидетельствуют о том, что скульптура, украшающая павильон, выполнена Козловским в 1783—1784 годах.

Центральный барельеф в портике павильона изображает Орфея, окруженного зверями и птицами. Это — первый в русском искусстве XVIII века опыт анималистической скульптуры. В строгой, торжественной позе Орфей играет на лире, укрощая диких зверей. Музыку слушают лев, орёл, страус, бык, журавль и змея, обвивающая дерево.

Средний барельеф в ротонде изображает Аполлона, играющего на лире перед Церерой; между ними стоит маленький Эрот. Каждый из остальных шести барельефов содержит изображения двух женских фигур с атрибутами искусств — свитком, молотом скульптора, театральной маской и музыкальными инструментами: кифарой, свирелью, лирой, флейтой, цевницей. Общей темой всего цикла барельефов является музыка.

Козловский выразил свою тему не столько музыкальными атрибутами изображенных им фигур, сколько ритмической структурой самих барельефов с их чётко уравновешенной, хотя и всегда несколько асимметричной композицией и плавно текущими закруглёнными контурами. Главным средством пластического выражения становится здесь линия. Величавая торжественность образов и классически ясные композиционные ритмы задуманы скульптором в соответствии с чистой и строгой архитектоникой здания, построенного Кваренги.

В согласном и гармоничном движении поднимаются и падают линии контура, охватывающего каждую форму. Важнейшее значение в композиции и в ритмическом строе приобретают драпировки: они то ниспадают широкими спокойными складками, подчёркивая очертания силуэта, то взвиваются в бурном и стремительном ритме, усиливая мотивы движения.

В 1784—1785 годах Козловский выполнил большую мраморную статую, изображающую Екатерину II в образе Минервы, богини мудрости. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.

«Она одною рукою показует на трофеи, у ног её лежащие в знак многих побед, оружием её над неприятелем одержанных; а в другой руке держит свиток бумаги, означающий законы, премудростью её для благоденствия её подданных изданные»,— отмечал современный критик, описывая «Минерву» Козловского.

Автор, близкий к просветительским кругам, недаром указывал на эти атрибуты — в глазах современников они определяли общественный смысл произведения.

Статуя Козловского воплощает представления просветителей об идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе.

На тех же идейных основах возник замысел портрета Екатерины-законодательницы, написанного Д. Г. Левицким в 1783 году и воспетого Державиным в оде «Видение Мурзы».

Великий живописец-портретист изобразил Екатерину II в современной одежде и императорской мантии; Козловский увенчал её фигуру античным шлемом. В отличие от Левицкого, он решал свою тему в отвлечённом, аллегорическом плане и был поэтому более далёк от личного апофеоза императрицы.

Аллегорический смысл имеет и другая статуя Козловского — «Бдение Александра Македонского», выполненная во второй половине 1780-х годов — по-видимому, по заказу кн. Г. А. Потёмкина для задуманного им праздника в Таврическом дворце.

«Известно из сказания Квинта Курция, — комментировал статую цитированный выше критик,— что Александр в юных ещё летах, при царствовании отца своего Филиппа, желая снискать великие познания в науках, старался воздерживать себя от сна и всегда засыпал имея в руке медный шар, который при глубоком его сне, упадая в таз, разбужал его производимым стуком… По сему художник и представил сего героя сидящим на ложе своем и дремлющим […] Сие произведение, сколько новостию мысли, столько и искусством художника заслуживает особливое уважение».

Образ античного героя послужил скульптору для воплощения нравственных идеалов, выработанных просветительской мыслью XVIII века: Козловский изобразил воспитание твёрдой воли Александра и прославил его любовь к просвещению.

Оригинальный сюжетный мотив, избранный скульптором, вполне соответствует морализирующим и дидактическим тенденциям, которые развивались в его творчестве 1780-х годов.

Фигура Александра развёрнута в глубину и представлена в сложной позе, отдалённо напоминающей позу античной статуи «Умирающий галл», которую Козловский когда-то копировал в Риме. Но несмотря на трудный разворот поза юного Александра отличается непредвзятой естественностью; его тело как бы охвачено оцепенением, верно передающим состояние глубокой дремоты. Скульптор проявил здесь талант меткого наблюдателя, умеющего остро подметить в натуре и выразить в искусстве живое состояние, задуманное для характеристики образа.

Только при круговом обходе статуи до конца раскрывается очарование прекрасного юношеского тела Александра, а многочисленные декоративные детали, украшающие статую, связываются в единое, чётко продуманное целое. Козловский добивается одновременно и пластической цельности образа и логической ясности своего подробного, насыщенного историческими намёками рассказа об Александре Великом.

Композиция изобилует изображениями предметов. Козловский предстаёт здесь как искусный мастер скульптурного натюрморта. С утончённым, несколько суховатым графическим изяществом переданы в мраморе волнистые складки тканей, покрывающих ложе Александра, шлем героя с пышным султаном, чаша и украшенный орнаментом колчан. Особенно примечателен прислонённый к ложу щит Александра и тонко моделированный барельеф на нём, изображающий «Воспитание Ахиллеса кентавром».

Рисунки, созданные Козловским в первой половине 1780-х годов, отражают те же закономерности развития его творчества, которые были отмечены выше при описании скульптурных работ. Идейные и формальные особенности его графики непосредственно связаны с проблематикой становления классицизма в русском изобразительном искусстве.

М. И. Козловский
Святое семейство
1780-е гг. Тушь, перо.
Государственный Русский музей

В большинстве своём рисунки носят характер подготовительных набросков для будущей скульптуры. Среди них преобладают эскизы неосуществленных или, может быть, не дошедших до нас барельефов; реже встречаются проекты декоративных статуй. Темы графики Козловского замкнуты в круге мифологических, библейских и евангельских сюжетов, а средства художественного выражения, разработанные в этих рисунках, свидетельствуют о нарастающих и развивающихся тенденциях классицизма. Рисунки 1780-х годов проникнуты духом «спокойного величия и благородной простоты». Эта эмоциональная настроенность характеризует решение даже самых драматических тем. Чувства, которыми одушевлены персонажи Козловского, находят выражение в сдержанных, величавых жестах, в мерных, торжественных, как бы замедленных ритмах.

Одним из характернейших образцов графики, созданных Козловским в этот период, является большой рисунок итальянским карандашом, изображающий олимпийских богов (1784).

Композиция решена в форме длинного, симметрично построенного фриза с гладким нейтральным фоном, не содержащим и намёка на пространственную глубину или на характеристику места действия.

В центре представлен сидящий на облаке Зевс с его постоянным атрибутом — орлом. Изображение Зевса фронтально; справа и слева от него на равных расстояниях видны группы олимпийских божеств, с лицами, обращёнными к центру фриза. Марс обнимает лежащую Афродиту, Нептун кладёт руку на плечо величавой Амфитриты. Между Зевсом и группами, фланкирующими фриз, видны две симметричные профильные фигуры: слева Геба, несущая вазу, справа коленопреклонённый Ганимед, протягивающий чашу.

Характерно, что в сцене, изображенной Козловским, нет, собственно говоря, никакого сюжета, никакой драматичности, никакого развития действия. Персонажи этого рисунка не живут эмоциональной жизнью, не скорбят и не радуются, а лишь величаво позируют перед зрителями.

Та же бессюжетность типична и для многих рисунков, исполненных Козловским в 1780-х годах. В прекрасном рисунке «Жертвоприношение Флоре» безмятежно танцуют девушки, взявшись за руки, а мальчики играют на свирелях, и жрец в длинном одеянии, ниспадающем до земли, торжественно совершает возлияние вина перед статуей богини, стоящей на увитом гирляндами пьедестале.

Это — мечта о «золотом веке», воодушевлявшая влюблённых в античность художников классицизма.

В конце 1780-х годов Козловский был уже широко признанным, прославленным мастером.

20 августа 1788 года Козловский приехал в Париж, 6 сентября представил свои полномочия директору Королевской академии живописи и скульптуры, а в ноябре прислал совету Академии художеств рапорт о своих распоряжениях.

Козловский сообщал, что «г. Пьер, директор тамошней академии художеств, жаловался с крайним неудовольствием на пенсионеров, что со времени приезда их в Париж и по получении им рекомендательных писем не имел об них в пребывании в Париже сведения — пенсионеры же представляли, что были без всякой протекции и способов, через кого могли бы иметь достойных мастеров и видеть их работы».

Примиряя взаимные жалобы директора Академии и русских учеников, Козловский прежде всего постарался распределить пенсионеров по мастерским хороших художников; руководителем одного из молодых живописцев Козловский избрал «господина Давыда, королевского живописца, который служит там примером всем скульпторам».

Благодаря энергии и распорядительности Козловского дело стало налаживаться. В апреле 1789 года он писал в Академию художеств: «Что касается до находящихся здесь пенсионеров, то уверяю императорскую Академию, что всевозможное старание применяю дабы привести в надлежащий порядок […] и принуждаю строго, чтобы исправляли свои должности, в чём много я и успеваю».

События, однако же, сделали тщетными все старания, которые Козловский прилагал к делам Академии художеств.

14 июля 1789 года восставший народ взял Бастилию, а 25 июля того же года Козловский с тревогой и растерянностью рапортовал академическому совету: «Имею честь доложить Почтенному Собранию, что здесь воспоследовала перемена большая, граждане взяли оружие и содержат сами караул, и нас к тому же принуждают, не принимая никаких наших отговорок, на что пенсионеры императорской Академии крайне ропщут, ибо стоит им каждая неделя 6 франков, а самим ходить казалось бы непристойно с ружьём в чужом отечестве. Для сей причины был я у нашего посланника, сказывал ему, что нас императорская Академия не с тем сюда прислала, чтоб нам ружьё здесь носить, и просил его, чтоб нас защитил, на что его превосходительство не дал никакого решения, и мы теперь все должны исполнять, что нам прикажут. А за город никого не выпускают, письма распечатывают, и чем все сие кончится, того никто не знает».

В этих условиях только что налаженный быт молодых художников разрушался, учебные занятия уже не шли с прежней регулярностью.

У Козловского могли возникать и иные опасения: один из русских живописцев, Иван Ерменев, правда, не подчиненный Козловскому, принял участие во взятии Бастилии. Рисунок Ерменева, изображающий торжество восставшего народа, приобрел известность и даже был гравирован.

Пример мог оказаться заразительным.

Заключая рапорт, Козловский рекомендовал Академии художеств отозвать своих пенсионеров.

Сам он, однако же, не спешил покинуть революционный город и оставался в Париже до последней возможности — пока правительство Екатерины II не распорядилось немедленно вернуть на родину всех русских подданных.

Грандиозный поток впечатлений, испытанных Козловским в революционной Франции, не мог, разумеется, не оказать решающего влияния на творчество острого наблюдателя, глубокого и чуткого художника.

Впрочем, было бы ошибкой сводить лишь к парижским впечатлениям причину тех глубоких перемен, которые произошли в скульптуре и графике Козловского на рубеже 1780-х—1790-х годов. В основе его новых творческих исканий лежали не только переживания, вызванные французской революцией, но и, в первую очередь, мысли, ощущения и чувства, неразрывно связанные с русской действительностью и судьбами русской культуры.

Именно в этот период принял особенно острые формы кризис общественно-политического мировоззрения, отразившегося в художественной системе классицизма. Жизнь беспощадно дискредитировала идеалы просвещенного абсолютизма и дворянской государственности, провозглашённые просветителями и выразившиеся в творчестве ряда художников, в том числе и самого Козловского. Впечатления от совершающейся у него на глазах революции помогли художнику продумать и осмыслить то смутное чувство недовольства собой, которым было вызвано его решение уехать за границу и заново начать учиться.

Конец 1780-х годов отмечен в России, с одной стороны, ростом прогрессивно-демократических элементов в национальной культуре и общественным подъёмом, который ярче всего сказался в появлении великой революционной книги Радищева, и, с другой стороны, усилением правительственной реакции. Преследования, которым подверглась передовая русская культура, наглядно демонстрировали глубокую нежизненность утопических идеалов дворянской общественности.

Для вдумчивого наблюдателя, каким был Козловский, не могло не стать очевидным, что пропаганда гражданских добродетелей бесплодна, а разумная социальная гармония неосуществима в условиях дворянско-крепостнического государства.

Сама действительность ставила перед Козловским новые проблемы, в окружающей жизни совершались события, которые нужно было творчески осмыслить. Недаром тема гибели тирана возникла в его сознании именно в революционном Париже. В 1790 году Козловский выполнил статую, изображающую смерть распятого врагами самосского тирана Поликрата. Сюжет, взятый из истории Древней Греции, послужил скульптору для аллегорического ответа на события живой современности.

М. И. Козловский
Поликрат
1790 г. Статуя, гипс.
Государственный Русский музей

В глазах передовых людей XVIII века Поликрат был не только символом изменчивости счастья, но и примером тирана, безжалостного к подданным, страшного для врагов, не знающего меры в честолюбии и жадности к богатству. В годы революции этот образ приобрёл новую, ещё небывалую актуальность. Люди XVIII века, привыкшие мыслить аллегориями и образами античности, вспомнили о Поликрате, потому что в реальной жизни видели немало маленьких Поликратов, прежних счастливцев, жестоко обманутых судьбой. Шиллер в бессмертной балладе запечатлел образ Поликрата. Русский скульптор обратился к этой теме задолго до Шиллера. Страстная жажда свободы, чувство страдания и мучительной обречённости, воплотившиеся в скульптуре Козловского, отражают ту обостренную и напряженную борьбу, то безмерное возбуждение, те реальные чувства, которыми была проникнута историческая жизнь европейского общества в годы революции. Козловский дал в «Поликрате» не столько аллегорию, сколько образное воплощение психических состояний, зорко подмеченных в окружающей действительности.

Один из критиков Козловского удачно применил к «Поликрату» слова Гёте, сказанные об античной группе «Лаокоон»: «Это запечатленная вспышка молнии, волна, окаменевшая во мгновение прибоя».

В статуе, созданной Козловским, представлено последнее, предсмертное напряжение жизненных сил умирающего, последний мучительный порыв в борьбе жизни со смертью.

Прикованный к дереву Поликрат изображен в сложной, патетически напряжённой позе. Стремительным порывом охвачена вся фигура распятого, в безмерном усилии тщетно разрывающего путы. С беспощадной правдивостью передано измученное тело Поликрата, со вздутыми жилами, резко выступающими рёбрами и болезненно напряжёнными мышцами.

В 1790 году Козловский вернулся на родину. Внутренний духовный опыт, приобретённый в революционной Франции, помог скульптору по-новому взглянуть на окружающую его русскую жизнь, яснее разглядеть её трагические противоречия, увидеть те её стороны, которые раньше ускользали от его восприятия.

В истории русской скульптуры, живописи и графики 1790-е годы представляют собой сложную переходную эпоху, в которой как бы подводятся итоги предшествующего развития искусства и, одновременно, зарождаются первые признаки новых творческих течений, устремлённых в будущее. 1790-е годы — это эпоха классицизма, достигающего своей зрелости, но в то же время это эпоха развитого сентиментализма и эпоха возникновения предромантических тенденций, которым предстояло окончательно оформиться лишь много позднее.

По справедливому замечанию советского исследователя, сентиментализм, «подвергнув пристрастной критике просветительство, вместе с тем во многом был завершающим этапом в развитии этого большого идеологического и художественного движения. Восстанавливая в своих правах эмоциональную сферу жизни человека, отстаивая нравственную цельность личности, он, по существу, продолжил то, что начали просветители, когда они боролись за раскрепощение человеческого разума».

Именно поэтому в искусстве сентименталистов — в поэзии Державина и Радищева, в скульптуре и графике Козловского — могли продолжать жить и обретали новую возможность развития некоторые важнейшие творческие принципы системы классицизма.

Общая тенденция, определившая развитие русской скульптуры в 1790-х годах, может быть охарактеризована как стремление сделать искусство более эмоциональным, преодолевая рационалистические принципы системы классицизма, и вместе с тем уйти от застывших и условных норм стиля, разработанных западноевропейскими мастерами, обогатить изобразительный язык, смело экспериментируя со средствами художественного выражения, используя при этом декоративную традицию барокко.

Значительный шаг в этом направлении отмечают превосходные рисунки Козловского, выполненные в 1792 году, — «Смерть Ипполита» и «Тезей покидает Ариадну».

По своему образному содержанию эти рисунки не имеют прямой и непосредственной связи с идеями революции. Создавая композиции на сюжеты античных мифов, переработанных европейской драматургией, Козловский минует большие общественные проблемы и обращается к трагическим темам личной судьбы человека. Но по своей эмоциональной настроенности, по напряжённости и страстности выраженного в них чувства «Смерть Ипполита» и «Тезей» восходят к тем же переживаниям и душевным состояниям, которые воплотились в «Поликрате».

В изображении гибели Ипполита Козловский следует за трагедией Расина. Художник избрал для иллюстрирования тот момент, когда кони Ипполита, испуганные морским чудовищем, перестают повиноваться возничему и в неукротимом порыве мчатся, ломая колесницу. Ипполит тщетно пытается удержать коней; чудовище — полубык, полудракон, — пораженное копьем Ипполита, изображено издыхающим.

Козловский не истолковывает гибель Ипполита как трагедию античного рока с его неотвратимой неизбежностью. Мысль и чувство художника развивают тему иначе: чудовище, посланное богами, побеждено Ипполитом и сам он ещё не поражён; он ещё продолжает бороться с могуществом бушующих вокруг него стихий. Темой рисунка «Смерть Ипполита» становится героическая, хотя и тщетная борьба человека с судьбой, которую олицетворяют здесь стихии природы, воплощённые в образах мифических божеств. Замысел Козловского зарождается, в сущности, почти вне круга художественных представлений классицизма и предвосхищает ту проблематику, которую впоследствии развивали романтики в поэзии, драматургии и изобразительном искусстве.

В рисунке «Тезей покидает Ариадну» Козловский ставит и решает не менее сложные творческие задачи.

Иллюстрируя греческий миф, переработанный в трагедии Корнеля, художник по-своему перестраивает сюжетный мотив и не следует при этом ни античной мифологической традиции, ни классицизирующему замыслу французского поэта.

М. И. Козловский
Тезей покидает Ариадну
1792 г. Тушь, белила на деревянной доске.
Государственный Русский музей

В изображении Козловского Тезей не коварный любовник, покидающий возлюбленную ради предательницы Федры, а герой, устремляющийся к новым подвигам и ожидающей его славе.

Если в предшествующем рисунке внимание художника сосредоточивалось преимущественно на мотивах внешнего действия, которому приданы стремительная динамика и драматическая выразительность, то главной темой «Тезея» становятся внутренние душевные переживания действующих лиц. Козловский показывает отчаяние покинутой, умирающей Ариадны, горе наксосского царя Эвнара и непреклонную решимость Тезея. Горестно рыдает Эвнар, закрывая рукой глаза, плачущий Эрот утирает слёзы полой его плаща, а Тезей, поднимая щит и указывая рукой вдаль, твёрдым шагом направляется к кораблю. Над головой Тезея летит трубящая Слава, держа в руке два лавровых венка.

Обращаясь к внутренней духовной жизни своих персонажей, показывая их не как носителей отвлечённой нравственной идеи, а как живых и страдающих людей, Козловский вновь отдаёт дань предромантическим тенденциям и художественным представлениям сентиментализма, характерным для русской культуры последней четверти XVIII века.

В 1792 году, одновременно с трагическими рисунками на темы об Ипполите и Тезее, Козловский создал одну из своих самых прекрасных идиллических скульптур — статую «Спящий Амур».

Обращение к идиллическим темам составляет одну из существенных особенностей развития русского искусства и литературы 1790-х годов. Державин именно в эти годы перешёл от гражданственной поэзии к анакреонтической лирике. Идиллические мотивы пышно расцвели в творчестве Нелединского-Мелецкого и Дмитриева, в стихах стареющего Хераскова и молодого Карамзина. Те же тенденции нарастают и в изобразительном искусстве.

Идиллические произведения Козловского занимают, однако же, вполне своеобразное место в ряду современных им явлений искусства. Козловский, недавний свидетель событий французской революции, создатель «Поликрата» и пронизанных трагическим чувством графических композиций, далёк от той умиротворённой гармонии и просветлённой ясности, какую внесли в жанр идиллии его современники. В мечту о «золотом веке», воплощённую в образах, созданных скульптором, неизменно вплетается какое-то тревожное ощущение.

В противоречии со сложившейся традицией Козловский придал своему Амуру неожиданные, несвойственные ему атрибуты — львиную шкуру и палицу Геркулеса. Фигура спящего представлена в сложном, напряжённом движении, которое, как кажется, даже противоречит избранному скульптором мотиву сна. Лёгкая улыбка оживляет черты Амура. Скульптор придал ему выражение лирической мечтательности и томной усталости, стремясь воплотить характер и внутреннюю жизнь чувства.

Сходные особенности характеризуют и статую «Гименей», созданную Козловским в 1796 году для придворного празднества. Фигура крылатого юноши поставлена в свободной и динамичной позе; но все пластические формы статуи даны в контрастном движении. Правда, в облике Гименея нет ни подчеркнутой напряжённости, ни патетики. Но и в этой статуе проявляется то тревожное чувство, которое налагает столь своеобразный отпечаток на идиллические произведения Козловского. Тайная тревога, так неожиданно противоречащая сюжетному мотиву статуи, выражена не только в движении фигуры, но и в лице Гименея с его большими, слегка сощуренными глазами и пристальным взором, задумчиво устремлённым вдаль. Как и в «Спящем Амуре», психологическая разработка лица играет важнейшую роль в характеристике образа. Взор Гименея выражает волнение и затаённую грусть.

Цикл идиллических образов Козловского завершает небольшая мраморная статуя Психеи (1801), которую все исследователи упоминают в ряду его самых прекрасных созданий.

М. И. Козловский
Психея
1801 г. Статуя, мрамор.
Государственный Русский музей

Русская культура XVIII века унаследовала от античности понимание образа Психеи (и её атрибута — мотылька) как символа вечного возрождения и бессмертия души. Но одновременно в русской литературе и искусстве складывалось и иное истолкование образа, как бы сниженное и освобожденное от мистико-философского содержания. Так, поэт И. Ф. Богданович ввёл в поэму «Душенька» реальные бытовые приметы своей эпохи и придал Психее черты современной русской девушки. В творчестве Козловского античный миф также стал лишь поводом для создания реалистического образа — опоэтизированного, но непосредственно увиденного в живой действительности.

Нарушая иконографическую традицию, восходящую к знаменитой античной группе «Амур и Психея» (Капитолийский музей в Риме) и развитую Рафаэлем во фресках Фарнезины, Козловский изобразил Психею не прекрасной девушкой, а маленькой девочкой, с ещё не сформировавшимся ребяческим тельцем и миловидным, но совсем детским лицом. Так в скульптуре русского мастера переосмысливается античная символика: образ Психеи-души приобретает реальный, почти жанровый характер, а изображение мотылька утрачивает свое символическое и мистическое значение, становясь простой сюжетно-декоративной деталью.

Но, жертвуя аллегорическим аспектом темы, Козловский вложил в неё глубокое и поэтичное содержание. Образ Психеи-девочки, созданный Козловским, — это живое воплощение пленительной душевной чистоты, мечта о счастливом, ничем не омраченном детстве.

Идиллия, однако, не стала основным жанром скульптуры Козловского. Ведущие темы его искусства не отрывались от реальных проблем и трагических конфликтов окружающей действительности. Одновременно с произведениями идиллического цикла он создавал рельефы, статуи и скульптурные группы, посвящённые темам борьбы и героическим образам, взятым из античной мифологии или отечественной истории, в них нередко находили иносказательное выражение идеи и события живой современности. Именно к этому новому героическому циклу принадлежат лучшие достижения искусства Козловского, и именно здесь наиболее отчётливо выступает его творческое своеобразие; в поздних работах мастера окончательно сформировались художественные особенности русского классицизма, решительно отличающиеся от застывших догматических принципов западноевропейской пластики второй половины XVIII века.

Выше уже была сделана попытка охарактеризовать национальные черты русской скульптурной школы этого времени. Следует лишь ещё раз подчеркнуть, что творчество Козловского знаменует вершину в её развитии.

С 1796 года Козловский начал работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. По стилю и эмоциональному содержанию эскизы перекликаются с «Поликратом», но также и с рисунками начала 1790-х годов. Скульптура этого цикла была задумана Козловским в форме пластических групп, персонажи которых связаны друг с другом напряжённым драматическим действием. Художник использовал здесь опыт, приобретённый в работе над иллюстративными композициями. Однако в скульптуре Козловский создает такую концентрацию действия и добивается такой ясности и лаконичности в решении сюжетного мотива, какой никогда не достигала его графика.

Наиболее драматична по своему содержанию группа «Смерть Астианакса». В ней воссоздан один из самых впечатляющих эпизодов «Энеиды» Вергилия: Пирр, победитель Трои, отнял у матери маленького царевича и готов умертвить его; Андромаха в отчаянии умоляет о пощаде.

М. И. Козловский
Смерть Астианакса
Середина 1790-х гг. Группа. Терракота.
Государственный Русский музей

Следует особенно подчеркнуть, что существенно новыми признаками отмечен и сам образ героя, сложившийся в описанных эскизах. Пирр и Аякс вовсе не похожи ни на дремлющего Александра, ни на патетически декламирующего Регула, ни на страдальца Поликрата. Новый герой Козловского — прежде всего активный герой, носитель волевого начала, побеждающий в напряженной борьбе. Речь идёт, разумеется, не о культе грубой физической силы. Персонажи эскизов (так же, как и герои позднейших произведений — князь Яков Долгорукий, Суворов, Самсон) характеризуются чертами высокого душевного благородства, моральной стойкости и непоколебимого мужества. Но в этом круге образов нет ни театральной патетики, ни той нравоучительной тенденции, которые так настойчиво выступают в работах 1780-х годов.

По идейной направленности поздние произведения Козловского стоят гораздо ближе к народным представлениям о герое, воплотившимся в фольклоре, нежели к нравственным идеалам Просвещения.

Бронзовый рыцарь в латах и пернатом шлеме прикрывает щитом трёхгранный жертвенник и порывистым взмахом заносит шпагу. Фигура рыцаря изображена в энергичном, но сдержанном и подчеркнуто изящном движении — он стремительно шагает вперёд, слегка развернув корпус, поднимая правую руку и высоко вскинув голову. Плащ, наброшенный поверх лат, взвивается и ниспадает складками, как бы колеблемый ветром.

В образе рыцаря представлен великий полководец А. В. Суворов.

М. И. Козловский
Памятник А. В. Суворову
1800-1801 гг. Статуя. Бронза, гранит.
г. Санкт-Петербург

Для верного понимания статуи, созданной Козловским, необходимо не терять из вида одну существенную особенность замысла: в ту пору, когда художник приступал к своей работе, он не имел в виду ставить памятник в том смысле, какой обычно придаётся этому термину, — он создавал прижизненный триумфальный монумент. Тема была строго обусловлена заказом. Задача скульптора сводилась к тому, чтобы прославить Суворова как героя войны в Италии. Не своеобразие душевного облика великого полководца и не деяния его долгой и героической военной жизни, а только подвиги в период итальянской кампании могли быть отражены в статуе Козловского.

Уже с самого начала работы над статуей Козловский обратился к языку аллегории. Он желал создать не портрет, а символическое изображение, в иносказательной форме прославляющее Россию и её великого полководца.

М. И. Козловский
Памятник А. В. Суворову
Фрагмент

Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.

М. И. Козловский
Памятник А. В. Суворову
Фрагмент
М. И. Козловский
Памятник А. В. Суворову
Фрагмент пьедестала

Портретное сходство отчётливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлинённые пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остаётся отдалённым. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя. Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.

Работы, связанные с памятником Суворова, ещё не были завершены, когда Козловскому пришлось принять на себя новые обязательства, быть может, не менее грандиозные по масштабам.

Обновление скульптуры Большого петергофского каскада началось с весны 1800 года и завершилось лишь через шесть лет. К делу были привлечены лучшие русские мастера. Шубин, Щедрин, Прокофьев и Рашетт исполнили для Петергофа ряд декоративных статуй и групп. Роль Козловского была особенно значительна: созданная им группа «Самсон, раздирающий пасть льва» занимает центральное место в идейном замысле ансамбля Большого каскада.

Создавая скульптурную группу, Козловский воспользовался старинной аллегорией, возникшей ещё в петровское время. Библейский Самсон, разрывающий пасть льва, отождествлялся со святым Сампсонием, которого в XVIII веке считали покровителем России. В день празднования памяти этого святого, 27 июня 1709 года, была одержана победа над шведами под Полтавой. В искусстве петровской эпохи Самсон олицетворял победоносную Россию, а лев (государственный герб Швеции) — побеждённого Карла XII.

Козловский воплотил эти символы в грандиозном скульптурном произведении. Могучее тело Самсона с титанически напряженными мышцами было изображено в энергичном, но сдержанном движении. Фигура героя развёртывалась в пространстве как бы по спирали: изогнув корпус, слегка склонив голову и резко отведя ногу назад, Самсон обеими руками раздирал львиную пасть.

Исследователи справедливо указывали на близость «Самсона» к образам искусства Микеланджело. Но в идейно-образном содержании группы, в глубоком патриотическом чувстве, которое выражено в этой статуе Козловского, можно заметить отдалённые отзвуки совсем иной традиции.

Единоборство человека со зверем является одним из излюбленных сюжетных мотивов национального русского фольклора. В последнем и, может быть, наиболее совершенном создании художника выступают внутренние связи с русским народным искусством. Недаром в самом облике Самсона — особенно в лице — подчеркнут национальный русский и притом простонародный тип.

18 сентября 1802 года Козловский внезапно умер в расцвете сил и таланта.

Академия художеств, утратившая своего лучшего профессора, задумала увековечить его память и объявила конкурс на памятник Козловскому. Победителем конкурса был его ученик В. И. Демут-Малиновский.

В настоящее время памятник находится в Некрополе XVIII века ленинградского Музея городской скульптуры.

Он представляет собой шестигранный саркофаг, на одной из стен которого помещён медальон с портретом Козловского, а на другой — барельеф, изображающий скорбящего Гения. Надпись, выбитая на памятнике, гласит:
        Под камнем сим
        лежит
        Ревнитель Фидию
        Российский Бонаротт.

Подобно Державину, Козловский соединил в своём творчестве художественные принципы классицизма и сентиментализма с отчётливо выраженными чертами реалистического искусства; речь идёт, разумеется, не о случайном или эклектическом переплетении разнообразных стилистических направлений, а об их органическом претворении в цельной и своеобразно последовательной художественной системе русского классицизма.

Козловский был последним великим русским художником XVIII века. Поток его творчества не иссяк, а внезапно оборвался, едва достигнув высшей точки развития.

По книге: В. Н. Петров «Михаил Иванович Козловский»

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 29

1. Творчество Вермера Делфтского

2. Искусство Жоржа де Ла Тура

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 30

1.Зрелое и позднее творчество Диего Веласкеса

2. Творчество Ван Дейка

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 31

  1. Пейзажи Якоба Рейсдаля

  2. Портрет в творчество Диего Веласкеса

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 32

  1. Творчество Сальватора Розы

  2. Испанская скульптура 17 в.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 33

  1. Творчество Йорданса

  2. Испанский натюрморт 17 в. Особенности жанра бодегон.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 34

  1. Французская живопись 2-ой пол. 17 в.

  2. Групповые портреты Франца. Халса

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 35

  1. Голландский натюрморт 17 в.

  2. Испанский придворный портрет 17 в.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 36

  1. Фламандский бытовой жанр в творчестве Браувера и Остаде

  2. Караваджизм в итальянской живописи 17 в.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 37

  1. Сцены в интерьере в голландской живописи 17 в.

  2. Церковь Сан Карло алле Кватре фонтане Фр. Борромини и церковь Сант Андреа аль Квиринале Дж. Л. Бернини.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Московский Государственный университет

Исторический факультет

Отделение всеобщей истории искусства

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Билет 38

  1. Фламандский пейзаж 17 в.

  2. Академизм и караваджизм во французской живописи 1620-40-х гг.

Зав. кафедрой

Всеобщей истории искусства проф. Головин В.П.

Присоединяю к этому вопросы по Италии 18. в.

  1. Архитектура Рима 18 в.

  2. Ансамбль площади ди Спанья.

  3. Скульптурные фонтаны Рима 18 в. ( на примере фонтана Треви)

  4. Архитектура Пьемонта. Творчество Ф. Ювары.

  5. Ансамбль Палаццо Реале в Казерте.

  6. Творчество А. Маньяско.

  7. Творчество Джузеппе Мария Креспи и развития реалистических тенденций в итальянской живописи 18 в.

  8. Творчество Витторе Гисланди.

  9. Особенности развития римской художественной школы 18 в. ( на примере творчества П.Батони и Бенефиала).

  10. Творчество Ф. Солимены.

  11. Развитие жанра ведуты в итальянском искусстве 18 в.

  12. Творчество А. Каналетто и Б.Беллотто.

  13. Творчество Ф.Гварди

  14. Творчество Дж.Б.Пиранези – гравера и архитектора.

  15. Творчество Дж.Б.Тьеполо. Общая характеристика.

  16. Монументально-декоративная живопись Тьеполо.

  17. Религиозная живопись Тьеполо – развитие типологии барочной алтарной картины.

  18. Декоративный ансамбль во дворце князя епископа Франконии в Вюрцбурге.

И кое-что о Каналетто: большая книга на английском языке – Links J.G. Canaletto. L. 1994

И кое-что о Маньяско – литература в основном на итальянском языке, но есть каталоги на английском : The Settecento. Italian Rococo and Early Neo-Classical Painting 1700-1800. Matthiesen Fine Art, L. 1987 и должна была выйти, но не знаю появилась ли книга O. Mandel What painting mean : the case of Alessandro Magnasco.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

УТВЕРЖДАЮ

Руководитель Департамента

образовательных программ и

стандартов профессионального

образования

_________________В.И. Кружалин

« » ____________________ 200 г.

ПРОГРАММА

КУРСА ЛЕКЦИЙ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО

ЭПОХИ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА

Федерального компонента цикла ОПД.Ф.06 ГОС ВПО второго поколения

по специальности 020900 Искусствоведение

Рекомендовано

Советом по истории и искусствоведению УМО по классическому

университетскому образованию

Председатель

Совета по истории и искусствоведению

УМО по классическому университетскому

образованию, профессор С.П.Карпов

МОСКВА

2006

Программа дисциплины «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма» федерального компонента Цикла ОПД. Ф. 06 составлена в соответствии с государственным образовательным стандартом высшего профессионального образования второго поколения по специальности: 020900 Искусствоведение

Авторы: доктор искусствоведения, профессор Дажина В.Д. (Италия и Испания)

Кандидат искусствоведения, ст. преподаватель Бодрова В.Н. (Голландия, Фландрия)

Кандидат искусствоведения, ст. преподаватель Ефимова Е.А. (Франция)

Кандидат искусствоведения, ст. преподаватель Соколова М.В. (Англия)

Программа курса лекций

Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма

Годовой курс лекций «Западноевропейское искусство эпохи барокко и классицизма» охватывает один из наиболее сложных и противоречивых периодов в истории искусства, ознаменованный развитием ведущих национальных художественных школ – Италии, Испании, Франции, Голландии, Фландрии и Англии, расцветом придворного искусства абсолютистских государств, развитием естественной науки и рационалистической философии, светской литературы и театра, социальных утопий, подготовивших идеи европейского Просвещения. Программа курса состоит из двух разделов, соответствующих общепринятой культурно-исторической периодизации – первый раздел посвящен развитию искусства Италии, Испании, Голландии, Фландрии и Франции XVII в., второй – главным образом, искусству Италии, Франции и Англии XVIII в.

Западноевропейское искусство XVII в.

Общие проблемы культуры и искусства Западной Европы XVII в.

Историческое своеобразие европейского искусства XVII в. Развитие национальных художественных школ, их тесное взаимодействие в русле ведущих стилевых тенденций эпохи, многообразие форм проявления общего для национальных культур мировосприятия, основанного на изменении в системе отношений человека и мира, личности и общества. Взаимодействие традиций, школ и индивидуальных манер – основа неповторимого своеобразия культуры и искусства XVII в. Барокко, классицизм и натурализм (или реализм) – основные стилевые направления эпохи, из которых барокко и классицизм являются стилеобразующими.

Историко-художественная периодизация, специфика художественного процесса XVII в., выраженная во взаимосвязи и переплетении разнонаправленных тенденций, когда основные стили эпохи не сменяли один другой в определенной временной последовательности, а существовали одновременно, периодически доминируя в разных художественных школах. Происхождение, художественная специфика и историческая судьба ведущих стилей XVII в. – барокко, классицизма и натурализма. Место барокко в художественной эволюции XVII-XVIII в. Развитие концепции барокко, критическая судьба термина. Концепция барокко и его характеристика в трудах Г. Вельфлина. Барокко как культурно-историческая эпоха. Характерные особенности барокко как доминирующего стиля XVII в.

Эстетическая мысль барокко. Литература об искусстве – трактаты и биографии художников. Риторика как способ убеждать. Эмоционально-чувственная природа барокко. Отражение в архитектуре и искусстве барокко противоречивого и динамичного соотношения мира природы и мира человеческой психики, подверженной конфликтному столкновению страстей. Градостроительные идеи барокко. Развитие дворцового строительства, тяготение к ансамблевости и синтезу искусств. Создание королевских резиденций и расцвет садово-паркового искусства. Взаимодействие архитектурного объема с пространственным окружением, криволинейность планов и очертаний, скульптурность и пластика форм. Сложение типологии культовой архитектуры барокко. Развитие монументально-декоративной живописи и сценографии, использование разнообразных материалов в скульптуре, их эффектные и красочные сочетания. Расширение жанрового диапазона светской живописи – развитие пейзажа, портрета, натюрморта и бытового жанра. Католическое барокко и его расцвет в первой четверти XVII в. Влияние идей Контрреформации и постановлений Тридентского собора на архитектуру и искусство католических стран. Типология культовой архитектуры барокко. Искусство – действенный инструмент пропаганды. Формирование языка официального церковного искусства – «священное искусство» (arte sacra) как одна из форм католического барокко. Рим – ведущий культурный и художественный центр эпохи барокко. Интернациональный характер искусства Рима и его влияние на другие европейские школы. Расцвет европейских монархий XVII в. в Испании, Франции, и Англии, великокняжеских дворов в Италии, Германии, Чехии и Польши. Монополизация художественной деятельности. Использование архитектуры и искусства для создания привлекательного образа власти. Развитие придворного барокко, особенно его монументально-декоративных, пространственных и репрезентативных форм (парадный портрет, батальная и историческая живопись, аллегорическая и мифологическая картина). Строительство княжеских и королевских резиденций, создание садово-парковых ансамблей. Развитие театра, придворного церемониала и праздника как важнейших составляющих европейской культуры XVII-XVIII в. Театральная сценография и эфемерная архитектура. Расцвет декоративного и прикладного искусства. Гобеленные и фарфоровые мануфактуры как отличительная черта придворного искусства. Единство стиля придворного барокко в ведущих абсолютистских центрах Европы. Демократическое или низовое барокко. Особенности развития реалистических тенденций в искусстве барокко. Общее для ведущих художественных школ стремление с максимальной достоверностью и жизненной конкретностью передавать видимый мир и мир чувственных эмоций в их драматическом столкновении. Интерес к бытовой повседневности и ее образной интерпретации. Развитие художественного рынка и его влияние на тематику и жанровую специфику живописи (особенно в Голландии). Художественная лексика барокко. Экспрессивная выразительность живописи, динамика композиционных решений, активное взаимодействие пластической формы и пространства, иллюзионизм, интерес к эффектам освещения и его контрастам, усиление тактильных качеств живописи, незаконченность как прием. Создание Академий художеств и новый социальный статус художника. Художественная теория и практика классицизма XVII в. Истоки классицизма, его теснейшее взаимодействие с барочными тенденциями. Классицистическая составляющая в архитектуре и искусстве XVII в. Рационалистические основы поиска гармонического равновесия одухотворенной природы и управляющего страстями человеческого разума, опора на авторитет традиции и истории. Специфика художественного метода классицизма. Роль Академий художеств в закреплении классицистической иерархии жанров и новой системы профессионального образования. Признание объективных законов красоты. Рационализация творческого метода, ориентация на выражение языком искусства и архитектуры общественно-значимых идей нравственного долга и общественного блага. Дидактические задачи искусства. Теория классицизма и ее воздействие на художественную практику. Единство формы и содержания — необходимое условие художественного совершенства. Роль Франции в развитии теории и практики классицизма в архитектуре и искусстве второй половины XVII в.

Этапы и методология изучения западноевропейского искусства эпохи барокко и классицизма. Культурно-историческая школа, формальная школа и ее система анализа стилей эпохи, ее роль в систематизации и типологизации материала архитектуры и искусства. Социо-культурный метод и его значение в оценке художественных явлений XVII-XVIII в. Иконология как метод интерпретация. Оценка искусства эпохи барокко и классицизма в отечественной истории искусства. Теория вне стилевого развития реалистических тенденций внутри барокко.

ИСКУССТВО ИТАЛИИ XVII в.

Историческая периодизация искусства и архитектуры Италии XVII в. Истоки искусства барокко. Кризис Возрождения и господство маньеристических тенденций на рубеже XVI-XVII в. Создание Академий художеств во Флоренции, Риме, Болонье, Венеции и формирование новой системы профессионального образования. Идеи триумфирующей церкви и их роль в сложении языка культовой архитектуры и искусства барокко. Влияние Контрреформации, деятельности ордена иезуитов и постановлений Тридентского собора, ограничивающих творческую свободу художника в интерпретации и толкования религиозных сюжетов и тем, на развитие искусства. Два пути преодоления своеволия маньеризма и оформления художественных принципов барокко – болонский академизм, ориентированный на классические примеры искусства зрелого Возрождения и на коррекцию реальности идеальным представлением о совершенстве, и натурализм Караваджо, опирающийся на максимальное приближение к реальности и опыт искусства Фландрии и Германии. Ведущая роль Рима, как интернационального центра, в развитии барокко. Работа в Риме немецких, французских и фламандских мастеров. Роль папства и высшего духовенства как главных заказчиков и вдохновителей важнейших художественных инициатив. Рим при папах Сиксте V, Павле V, Урбане VIII, Иннокентии X, Александре VII. Специфика развития ведущих художественных школ: римской, венецианской, флорентийской, генуэской и неаполитанской. Барокко на Сицилии.

Архитектура и скульптура барокко. Проблема истоков архитектуры барокко. Роль архитектурной теории и практики Палладио, Микеланджело и Виньолы в сложении языка архитектуры барокко. Градостроительные проекты и строительные инициативы пап Сикста V и Павла V, приуроченные к празднованию Юбилейного 1600 года. Завершение строительства собора св. Петра ( Джакомо делла Порта, Карло Мадерна). Возвращение к базиликальному плану, возведение купола и постройка величественного колонного портика фасада с глубоким нартексом. Значение творчества Джакомо делла Порта как переходной фигуры от маньеризма к барокко. Его работы на строительстве собора св. Петра. Создание ансамбля виллы Альдобрандини во Фраскати. Эволюция террасного парка от маньеризма к барокко. Архитектурная теория и практика Джакомо да Виньолы. Трактаты Виньолы. Участие Виньолы в строительстве римских вилл и создании садово-парковых ансамблей (виллы Джулия в Риме, Ланте в Баньайа, Фарнезе в Капрароле). Создание новой типологии барочной купольной базилики. Церковь Иль Джезу ( Виньола, Джакомо делла Порта). Структура фасада, синтез архитектуры и скульптуры, роль ордерных элементов и их пластики в светотеневой модуляции фасадной плоскости. Организация внутреннего пространства, доминирующая роль купола. Архитектура раннего барокко в Риме. Градостроительные новации Доменико Фонтаны. Проект Пьяцца дель Пополо с 3-х лучевой системой сходящихся к ней улиц. Участие в завершении ансамбля Дж. Лоренцо Бернини, Карло Мадерна и Карло Райнальди, построившего две церкви Санта Мария Мираколи и Санта Мария ин Монте Санто на углах улиц, выходящих на площадь. Развитие типологии барочного храма в творчестве Карло Мадерны ( ц. Санта Сусанна, Сант Андреа делла Валле), Пьетро да Кортона ( ц. Санта Мария делла Паче и Санти Лука э Мартин) и Карло Райнальди ( восточный фасад базилика Санта Мария Маджоре, ц. Санта Мария ин Кампителли). Дворцовые комплексы барокко в Риме ( летняя резиденция пап на Квиринальском холме с площадью Пьяцца аль Квиринале, новый папский дворец рядом с базиликой Сан Джованни ин Латерано, палаццо Барберини и др.). Стремление к сложным, но ясным архитектурно-пространственным композициям. Единство интерьера и тяготение к ансамблевому решению архитектурной композиции. Пластика архитектурных форм. Использование криволинейных очертаний и планов. Барочная площадь, роль перспективных эффектов, открытость и театральная развернутость пространства, его ориентация на динамику последовательного восприятия. Крупнейшие мастера зрелого римского барокко. Творчество Джан Лоренцо Бернини – живописца, архитектора и скульптора. Архитектурно-скульптурные ансамбли Бернини. Участие Бернини в перестройке площади св. Петра, в украшении интерьера собора, строительстве колоколен, создании архитектурно-скульптурных ансамблей в интерьере собора. Градостроительная идея площади собора св. Петра, ее архитектурное и образное решение. Классическая природа архитектурной лексики Бернини, барочное восприятие архитектуры как взаимодействия пространства и пластического объема, сценографическая природа пространственной организации площади. Балдахин собора св. Петра, участие в его создании Бернини и Борромини. Взаимодействие архитектурно-скульптурной композиции балдахина с интерьером собора св. Петра. Кафедра собора св. Петра – пример барочного синтеза архитектуры и скульптуры. Использование сценографических эффектов для создания иллюзионистического впечатления нарушения границы между реальным и идеальным пространством. Полихромия и разнообразие материалов. Гробницы Бернини в интерьере собора (гробницы пап Урбана VIII и Александра VII) и сложение типологии барочной гробницы. Использование перспективных эффектов при создании парадной лестницы Скала Реджа. Скульптура Бернини в соборе: статуи в нишах главного пилона ( совместно с учениками и мастерской), статуя Константина Великого в нише нартекса собора – пример конного монумента барокко. Церковь Сант Андреа аль Квиринале – шедевр архитектуры зрелого барокко. Синтез архитектуры и скульптуры в ансамбле церкви. Криволинейные очертания овального плана, его динамичная центричность. Дворцовое строительство Бернини (участие в строительстве палаццо Барберини, проект палаццо Людовизи, проекты фасада Лувра). Архитектурно-скульптурные ансамбли Бернини – капелла Корнаро в ц. Санта Мария делла Виттория, создание скульптуры для капеллы Киджи в ц. Санта Мария дель Пополо. Стилистическое единство и разнообразие в использовании материалов, эффектов освещения, эмоционально-чувственная трактовка образа (Экстаз св. Терезы). Скульптурные группы в творчестве Бернини (Эней, Анхис и Асканий, Плутон и Прозерпина, Аполлон и Дафна). Обращение к классической традиции античности и зрелого Возрождения. Множественность точек зрения. Виртуозное владение мрамором. Бернини- портретист. Парадный портрет ( пап Урбана VIII, Иннокентия X; Франческо д’ Эсте, Людовика XIV), портретные бюсты более камерного типа ( Шипионе Боргезе, Костанции Бонарелли). Скульптура и скульптурные фонтаны на площади. Создание ансамбля Пьяцца Навона: фонтан Четырех рек, фонтан Мавра. Отдельные фонтаны: Баркаччо, фонтан Пчел, фонтан Тритон. Бернини- сценограф. Значение творчества Бернини для развития стиля барокко. Барочная скульптура Рима: Франческо Моки, Франсуа Дюкенуа, Альгарди.

Творчество Франческо Борромини. Особенности архитектурного языка и творческого метода Боромини. Истоки его стиля. Сотрудничество Борромини с Карло Мадерной и Дж. Лоренцо Бернини. Напряженное взаимодействие тектонических и пластических элементов изобретательного архитектурного и скульптурного декора в культовой архитектуре Борромини. Динамика центрических планов и их пространственное взаимодействие. Ансамбль церкви Сан Карло алле кватро фонтане – шедевр архитектуры барокко. План и архитектурное решение внутреннего двора монастыря. Выразительная пластика фасада, изобретательность в использовании ордерных и декоративных мотивов. Вытянутый овал плана и роль криволинейных очертаний в усилении пространственного взаимодействия вогнутых и выгнутых поверхностей. Связь Борромини с новыми церковными конгрегациями. Создание здания Оратория для ордена благочестивых пилигримов Филиппа Нери. Экспрессивная выразительность и эмоциональная взволнованность архитектурного образа, использование в архитектуре фасада как тектонических, так и атектонических элементов. Синтез архитектуры и пластики в ансамбле университетской церкви Сант Иво алле Сапиенца. Динамика криволинейных очертаний плана и архитектурной пластики; необычность конструкции звездчатого в плане купола, увенчанного фонарем с спиральным завершением, обогащение стенной плоскости разнообразными орнаментальными мотивами, несущими семантическую нагрузку, чередование треугольных и овальных ниш в интерьере. Участие Борромини в реконструкции базилики Сан Джованни ин Латерано, в перестройке церкви Сант Андреа делла Фрате и участие в строительстве палаццо Пропаганда Феде. Церковь Сант Аньезе ин Агоне – пример развернутой композиции западного фасада купольной барочной базилики с двумя колокольнями, соединенными с центральным объемом храма дуговыми крыльями.

Архитектура позднего барокко. Теория и архитектурная практика архитектора и математика Гварино Гварини. Трактат по архитектуре Г. Гварини и его центрические постройки в Турине. Церковь Сан Лоренцо – соотношение оригинальных по конструкции куполов в зальном пространстве интерьера. Сложная перспективная организация пространства, использование арочных конструктивных элементов. Капелла делла Синдоне

в соборе Сан Джованни в Турине. Соединение неоготических и барочных тенденций. Палаццо Кариньяно – сочетание выгнутых и вогнутых поверхностей фасадной стены, скульптурная пластика архитектурных мотивов, роль парадного вестибюля в пространственной организации интерьера. Венецианская архитектура барокко. Строительство патрицианских дворцов, обновление фасадов старых церквей и строительство новых с обильным использованием пластики на фасаде и в интерьере. Творчество Бальдассаре Лонгена. Церковь Санта Мария делла Салюте. Оригинальность плана купольной базилики, своеобразие архитектурно-пластического решения взаимосвязи высокого барабана и центрического объема храма. Палаццо Пезаро и Реццонико – пример барочной венецианской архитектуры, сочетающей ренессансную структуру с пышным и пластически активным скульптурным и архитектурным декором.

Живопись раннего и зрелого барокко. Историческая специфика развития итальянского искусства на рубеже XVI — XVII вв. Роль Рима – как интернационального культурного и художественного центра в период правления пап Урбана VIII, Иннокентия Х и Александра VII. Значение идей Контрреформации и деятельности новых религиозных конгрегаций в формировании языка религиозной живописи барокко. Искусство как инструмент убеждения и эмоционального воздействия. Риторика и ее роль в оформлении специфического выразительного и образного языка официального искусства католического мира. Маньеризм, классицизирующие и протобарочные тенденции в искусстве конца XVI в., проблема истоков барокко. Две взаимосвязанные тенденции в искусстве начала XVII в.: преображение реальности в соответствие с отвлеченным идеалом и при сохранении ее вещественной достоверности, то есть преображение реальности посредством воображения, и придание формам искусства достоверности и естественности, жизненной убедительности реального мотива. Образное и драматическое постижение реальности в творчестве Микеланджело Меризи да Караваджо. Истоки творчества Караваджо. Ранние произведения Караваджо 1590-х гг. Обращение к жанру полуфигур в окружении цветов и фруктов («Юноша с корзиной фруктов», «Юноша, укушенный ящерицей»), идеализация натуры и ее преображение за счет использования мифологических персонажей («Больной Вакх», «Вакх с бокалом вина»). Связь Караваджо с новыми религиозными движениями – ораторией Филиппа Нери и орденом иезуитов. Чувственная природа натурализма Караваджо. Жизненная убедительность религиозного откровения, его поэтическое и драматическое переживание («Отдых на пути в Египет», «Кающаяся Магдалина», «Неверие Фомы», «Жертвоприношение Исаака», «Ужин в Эммаусе»), новое прочтение античной мифологии ( «Нарцисс», «Голова Медузы», «Амур – победитель»). Рождение авантюрного жанра, обращение к жизни бродяг, солдат, уличных музыкантов, цыган («Игроки», «Гадалка»). Годы признания 1600-1606. Ансамбль капеллы Контарелли. Цикл историй из жизни св. Матфея. Новое понимание света как основы образной драматургии произведения и как важнейшего выразительного средства. Ансамбль капеллы Черази. Монументальность и жизненная конкретность образа, возвышенность и эмоциональная достоверность религиозного переживания, передача суровой реальности фактов. Зрелое творчество Караваджо. Новое понимание роли и предназначения религиозной картины как чувственно переживаемого события жизни, как отражение божественного присутствия в обыденной повседневности жизни ( «Святой Франциск», « Положение во гроб», «Успение Марии»), как нравственная проповедь (« Мадонна пилигримов», «Мадонна дель Розарио», «Семь дел Милосердия»). Бегство Караваджо из Рима и его скитания по Югу Италии и на Сицилии. Драматическая природа искусства позднего Караваджо. Понимание света как основы живописного стиля и образной драматургии, как творческой и эмоциональной силы («Усекновение главы Иоанна Крестителя», «Смерть св. Лючии», «Бичевание Христа», «Поклонение пастухов»). Оценка творчества Караваджо его современниками. Значение искусства Караваджо в эволюции живописи барокко. Последователи Караваджо в Италии и европейский караваджизм. Мастера круга Караваджо (Б. Манфреди, О. Борджанни, О. Джентилески, Артемидия Джентилески, Караччоло и др.) Влияние Караваджо и близость его творчества к искусству работавших в Риме немецких и фламандских мастерам ( А.Эльсгеймер, И. Лисс и др.). Развитие простонародного жанра с ироничным оттенком ( Питер Ван Лаар и «бомбоччады»). Историческое значение искусства братьев Карраччи и болонского академизма. Создание «Академии, вступивших на правильный путь» и раннее творчество братьев Карраччи в Болонье. Творчество Лодовико и Агостино Карраччи. Творческий путь Аннибале Карраччи, значение его искусства в развитии религиозной алтарной картины, монументально-декоративной живописи и мифологической картины. Репрезентативная алтарная картина и новая иконография религиозной живописи, выражающая идеи торжества христианства и триумфа католицизма («Ассунта», «Мистическое обручение св. Екатерины», «Пьета», «Коронование Марии», Мадонна – Царица Небесная, покровительница Болоньи»). Эклектический ретроспективизм и барочная патетика. Монументально-декоративный цикл росписи парадной галереи Палаццо Фарнезе – создание нового стиля на основе переработки достижений классического Возрождения, в первую очередь, римского стиля декоративной росписи времени Рафаэля и творчества его последователей. Мифологические сюжеты в искусстве Аннибале Карраччи («Геркулес на распутье», «Туалет Венеры») и создание «героического» или «идеального» пейзажа. Серия картин для люнет семейной капеллы Памфили ( «Бегство в Египет»). Обращение Аннибале Карраччи к простонародному жанру, соединение элементов натюрморта и жанра (« Едок чечевицы», «Мясная лавка»). Искусство мастеров болонской школы и формирование классицизирующей линии в искусстве барокко ( Доменикино, Франческо Альбани, Гверчино, Гвидо Рени). Монументально-декоративная живопись представителей болонского академизма.:

« Аврора» Гверчино — роспись свода в казино Людовизи, и «Колесница Авроры» Гвидо Рени — роспись плафона казино Роспильози в Риме. Противоречия творческого метода болонского академизма – разрыв между почитанием натуры и идеализирующим принципом ее художественного обобщения. Усиление идеализирующего начала, выработка правил и норм, способствующих достижению совершенства. Близость художественного языка и идеологии болонского академизма французскому классицизму. Живопись зрелого барокко в Риме и в других художественных центрах Италии. Развитие декоративных принципов барокко, роль синтеза искусств в создании ансамблей, возрастание классицистических тенденций, ретроспективизм, обращение к простонародному жанру как общая тенденция европейского искусства XVII в. Монументально-декоративная живопись Пьетро да Кортоны ( «Апофеоз божественного провидения» в парадном зале Палаццо Барберини в Риме; росписи в Палаццо Питти во Флоренции). Его «Трактат о живописи» и спор с классицистом Андреа Сакки в Академии св. Луки о путях достижения совершенства. Творчество Ланфранко («Вознесение Марии», роспись купола в ц. Сант Андреа делла Валле, «Золотой век», росписи в Палаццо Питти во Флоренции). Венецианская школа зрелого барокко. Интернациональный характер венецианской культуры и художественной жизни. Работа в Венеции иностранных художников, особенно из Фландрии, Голландии и Германии. Творчество Доменико Фетти. Обращение к жанру притч («Притча о потерянной драхме», «Притча о злом рабе», «О богатом и Лазаре», «Притча о жемчужине» и пр.), свободная и широкая манера письма, получившая название «pittura di tocco» ( живопись мазка). Творчество Бернардо Строцци. Истоки его искусства. Роль Генуи в формировании его стиля. Фламандская колония в Генуе. Особенности генуэской художественной школы (сочетание реализма и экспрессивной живописной манеры ), развитие монументально-декоративной живописи. Влияние П.П.Рубенса и А. Ван Дейка на живописную манеру Строцци («Кухарка»). Строцци в Венеции. Звучность колорита, широкая манера письма, взволнованная чувственность его живописи. Пьер Франческо Мола – его работа в Риме, Болонье и Венеции. Обращение к жанру пейзажа с фигурами. Творчество живописца, поэта и музыканта Сальватора Розы. Истоки его творчества. Влияние Х. Риберы и мастеров неаполитанской школы. Критическая направленность искусства Розы, его кружок во Флоренции ( «Академия чокнутых»). Авантюрный и батальный жанры в творчестве Сальватора Розы, его морские и «исторические» пейзажи. Неаполитанская школа – важнейший центр искусства барокко. Работа в Неаполе римских и болонских мастеров. Роль наследия Караваджо в формировании неаполитанской школы. Работа в Неаполе учеников и последователей Караваджо ( Орацио Джентилески и его дочь Артемидия Джентилески, француз Симон Вуэ). Монументально-декоративная живопись, ее связь с болонским академизмом. Деятельность в Неаполе Гвидо Рении, Доменикино, Ланфранко, Луки Джордано. Глубокое и широкое влияние Х. де Риберы. Массимо Стационе – глава неаполитанской школы 1630-40-х. ( цикл фресок из жизни св. Бруно в Чертозе Сан Мартино, алтарные картины). Путешествующий виртуоз Лука Джордано. Его работы в Неаполе, Риме, Флоренции, Венеции и Мадриде. Обращение к монументально-декоративной живописи ( росписи в Палаццо Медичи-Риккардо во Флоренции, в Палаццо Реале в Мадриде, соборе в Толедо), создание алтарных картин ( «Свадьба в Кане», Чертоза Сан Мартино, «Мадонна Розарио»), обращение к мифологическому и историческому жанру («Аполлон и Марсий», серия «Философов»). Трагическое искусство Маттео Прети ( эскизы к вотивной алтарной картине «Мадонна чумы»).

ИСКУССТВО ИСПАНИИ XVII в.

6 выдающихся образцов скульптуры Джан Лоренцо Бернини

Известный итальянский скульптор и архитектор 17 века, Джан Лоренцо Бернини , также известный как Джованни Лоренцо , приписывают создание скульптуры в стиле барокко . Один ученый описал его как «первого общеевропейского скульптора, чье имя мгновенно идентифицируется с особой манерой и видением и чье влияние было необычайно сильным». Действительно, скульптура Бернини  прославилась своим замечательным исполнением и драматическим и красноречивым словарем.

Признанный вундеркиндом уже в возрасте восьми лет, Бернини начал свою карьеру при его отце Пьетро Бернини , талантливом флорентийском скульпторе, который со временем переехал в Рим. Его искусство процветало под покровительством кардиналов и пап, доминировавших в римском мире искусства того времени.

Работы Бернини в стиле барокко  бросают вызов современным художественным традициям как в искусстве, так и в архитектуре, раскрывая новаторскую интерпретацию предметов, использование форм и сочетание средств массовой информации.Его хвалили за его замечательную способность изображать драматические повествования с персонажами, демонстрирующими сильные психологические состояния, а также организовывать крупномасштабные скульптурные произведения в стиле барокко, передающие великолепное величие. Его техническое мастерство резьбы по мрамору также было изысканным, что делало его достойным преемником Микеланджело. Он также примечателен тем, что использует свет в качестве важного театрального и метафорического приема в своей религиозной обстановке, опираясь на скрытые источники света, которые могут усилить драматический момент скульптурного повествования.Среди его наиболее заметных работ – Собор Святого Петра в Ватикане и Фонтан деи Кватро Фьюми в Риме.

Популярность Бернини была наибольшей во время правления Урбана VIII и Александра VII, и он смог получить самые важные заказы в Риме своего времени. После вступления на папский престол Урбан VIII предположительно сказал: «Для вас, о кавалер, большая удача видеть, что кардинал Маффео Барберини стал папой, но наша удача еще больше, что кавалер Бернини жив в нашем понтифике.»  Рим был городом Бернини. «Ты создан для Рима», сказал ему Папа Урбан VIII, «и Рим для тебя».

К концу жизни Бернини, , начала проявляться решительная реакция против его бренда ярких работ в стиле барокко . Падение его популярности усилилось только после его смерти, оставаясь в силе вплоть до двадцатого века. Тем не менее, работа Бернини была с энтузиазмом восстановлена ​​​​в пользу в 21 веке, только усилившись после годовщины его рождения в 1998 году.

Давайте посмотрим на некоторые работы

Джан Лоренцо Бернини .

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Аполлон и Дафна (фрагмент), 1622-25. Все изображения Wikimedia Commons.

Экстаз Святой Терезы, 1647–1652 гг.

Центральная скульптурная группа из белого мрамора, установленная в приподнятой эдикуле капеллы Корнаро, церковь Санта-Мария-делла-Виттория, Рим, Экстаз святой Терезы считается одним из скульптурных шедевров Высокого Римское барокко.Это портрет Терезы Авильской , выдающегося испанского мистика, римско-католической святой, монахини-кармелитки, автора и теолога созерцательной жизни через мысленную молитву. Помимо скульптуры, Бернини спроектировал внутреннюю архитектуру и обстановку церковной капеллы из мрамора, лепнины и краски.

В работе представлены фигуры падающей в обморок монахини и ангела с копьем , отсылающие к эпизоду из автобиографии Терезы Жизнь Терезы Иисуса , когда она испытала религиозный экстаз при встрече с ангелом.Облако, на котором лежит Тереза, относится к божественному явлению, свидетелями которого мы являемся. Вокруг скульптуры Бернини создал 90 003 горельефных донорских портрета в натуральную величину 90 004 мужчин из семьи Корнаро. Как заметил историк искусства Рудольф Виттковер, скульптор «дифференцировал между различными степенями реальности, члены капеллы Корнаро кажутся живыми, как и мы сами», , а «сверхъестественное событие видения Терезы возвышается до собственной сферы». .»

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Экстаз святой Терезы, 1647–1652 гг.Мраморная скульптура в натуральную величину. Церковь Санта-Мария-делла-Виттория, Рим. Изображение с Wikimedia Commons от Architas.

Похищение Прозерпины, 1621-1622 гг.

Большая скульптурная группа, выполненная между 1621 и 1622 годами,  Похищение Прозерпины изображает Похищение Прозерпины , где ее схватил и унес бог Плутон. Бернини создал это замечательное произведение, когда ему было всего 23 года . По заказу кардинала Сципионе Боргезе , после завершения строительства он был передан кардиналу Людовизи Сципионе только для того, чтобы вернуться на виллу Боргезе в 1908 году, когда она была куплена итальянским государством.Из-за искривленного контрапоста или позы группы «figura serpentinata» зритель может охватить всю сцену с одной точки зрения.

Собственный сын и биограф Бернини Доменико описал скульптуру как «удивительный контраст нежности и жестокости». Многие другие критики первоначально хвалили скульптуру , в том числе Говард Хиббард, который отметил реалистичные эффекты, достигнутые Бернини в выбранном им материале. Однако в 18 и 19 веках многие критики придирались к произведению .В то время как одни описывали фигуру Плутона как «экстравагантную, без характера, благородства выражения» , другие описывали его как «не истинное божество, а декоративный бог».

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Похищение Прозерпины, 1621-22. Скульптура из каррарского мрамора, 225 см (89 дюймов). Галерея Боргезе, Рим. Изображение с Викисклада. Автор: Алвесгаспар

.

Аполлон и Дафна, 1622–1625 гг.

Находится в Галерее Боргезе в Риме, Аполлон и Дафна был заказан кардиналом Сципионе Боргезе после того, как он передал Похищение Прозерпины кардиналу Людовико Людовизи.Он изображает кульминацию истории Дафны и Аполлона в « метаморфозах» Овидия .

В то время как Аполлон был поражен возбуждающей любовь стрелой Купидона, когда он увидел Дафну, Нимфа была обречена на отталкивающую любовь и отрицает его любовь. Устав от погони за Аполлоном, она помолилась своему отцу Пенею, речному богу, уничтожить ее красоту, который исполнил ее желание и превратил ее в дерево . Однако Аполлон не потерял к ней своей страсти. Хотя несколько ракурсов дают дополнительные детали, Бернини задумал скульптуру, чтобы смотреть на нее сбоку, чтобы зритель мог полностью понять все повествование этой захватывающей истории .

Хотя Бернини помогал член его мастерской Джулиано Финелли, многие историки отвергают важность его вклада. Скульптура сразу же получила одобрения критиков , и похвала продолжалась даже после упадка репутации Бернини. В 19 веке один литературный журнал описал ее как единственную работу Бернини, заслуживающую непреходящей похвалы. Историк современного искусства Роберт Торстен Петерссон назвал его «выдающимся шедевром»… пронизан энергией, исходящей из кончиков лавровых листьев, руки и драпировки Аполлона.»

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Аполлон и Дафна, 1622-25. Мраморная скульптура, 243 см (96 дюймов). Галерея Боргезе, Рим. Изображение с Wikimedia Commons от Architas

Давид, 1623–1624 гг.

Мраморная скульптура в натуральную величину,  Давид представляет собой портрет библейского Давида , который готовится бросить камень, который победит Голиафа.Еще одна работа, заказанная кардиналом Шипионе Боргезе, до сих пор находится в Галерее Боргезе. Бернини изобразил Давида, одетого в типичную пастушескую одежду, с доспехами израильского царя Саула, данными Давиду для битвы, и его арфой, лежащей под ними.

Работа известна тем, что открыла новые горизонты в подразумеваемом движении и психологической интенсивности , особенно по сравнению с предыдущими изображениями темы. Трехмерная работа изменчивой природы, скульптура задумана, чтобы побудить зрителя ходить вокруг нее.Гнев и выражение лица Давида отсылают к Голиафу, которого мы не видим, поэтому зритель может почувствовать себя захваченным в эпицентре конфликта. Это еще больше подчеркивается тем, что фигура переступает границу между жизнью и искусством , переступая через край плинтуса. Запечатлев часть времени в ходе непрерывного движения, Бернини Давид находится в процессе высвобождения своей энергии.

Бернини мог быть знаком с произведениями Леонардо да Винчи о том, как изображать метательную фигуру:

Если изобразить его начинающим движение, то внутренняя сторона вытянутой ступни будет на одной линии с грудью, а противоположное плечо выведет на ступню, на которую опирается его вес.То есть: правая ступня будет находиться под его весом, а левое плечо будет над носком правой ступни.

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Давид, 1623–1624 гг. Мраморная скульптура. Мраморная скульптура, 170 см (67 дюймов). Галерея Боргезе, Рим.

Эней, Анхиз и Асканий, 1618–1619 гг.

Находится в Галерее Боргезе.

Создан, когда Бернини было всего 20 лет. Считается, что ему помогал его отец. Это была одна из скульптур, которая привлекла внимание кардинала Сципионе Боргезе, который позже заказал у него множество произведений.

Есть несколько более ранних скульптур которые повлияли на работу, в том числе Фигура Христа Микеланджело, Иоанн Креститель Пьетро Бернини, а также Рафаэль Пожар в Борго и собственная интерпретация Бароччи Полета Энея .

Изображено три поколения семьи Эней. Сам Эней, полубог, изображен со львиной шкурой, обернутой вокруг его тела, что обычно означает силу и связано с Гераклом. В скульптуре многие увидели эволюцию более ранних скульптур маньеристов, как это задумал Бернини, чтобы зритель мог увидеть выражение трех персонажей с одной точки зрения.

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Эней, Анхиз и Асканий, 1618-1619 гг.Скульптура Мэйбл, 220 см (87 дюймов). Галерея Боргезе, Рим. Изображение с Wikimedia Commons от Architas

Бюст Людовика XIV, 1665 г.

Этот мраморный бюст Людовика XIV из Франции , названный «величайшим произведением портретной живописи эпохи барокко», был создан, когда Бернини посетил Париж в 1665 году в рамках более крупного дипломатического обмена между папством и Францией. Он находится в Версальском дворце, в Салоне Дианы в Больших апартаментах короля.

Хотя Бернини изначально было предложено создать новых проекта для Луврского дворца , они так и не были реализованы, что отражает общий антагонизм между итальянцем Бернини и некоторыми членами французского двора. Тем не менее, бюст был оценен как большой успех.

На изготовление бюста ушло всего три месяца, и он был создан за сеанса с королем . Сын и биограф Бернини, Доменико Бернини, отметил художественные аргументы своего отца относительно того, почему король согласился сидеть так долго, объяснив, что художник предпочитал работать с Истиной, а не с эскизов.Также благодаря взаимодействию с королем скульптор мог передать все его характеристики. Бернини однажды сказал, что «простого сходства недостаточно. Нужно выразить то, что происходит в головах героев».

Бернини изобразил Людовика в доспехах, опираясь на представления о героических королях , таких как Александр Македонский. Король изображен как величественный персонаж, сочетающий величие с богатой элегантностью духа.

Избранное изображение: Джан Лоренцо Бернини — Бюст Людовика XIV, 1665 год.Мраморная скульптура Людовика XIV из Франции, 80 см (31 дюйм). Версальский дворец, Версаль. Изображение Луи Ле Гранда с Викисклада.

90 000 итальянских барочных бюстов стоимостью более 850 000 фунтов стерлингов рискуют покинуть Великобританию

Два итальянских барочных бюста Аристотеля и Гомера 17-го века стоимостью более 850 000 фунтов стерлингов, приписываемые скульптору Джулиано Финелли, рискуют покинуть страну, если не будет найден покупатель из Великобритании, который сохранит эти произведения для нации.

Финелли обучался в мастерской известного скульптора Джан Лоренцо Бернини, художника, которому приписывают создание стиля барокко в скульптуре, а бюсты демонстрируют необычайное понимание Финелли своего материала.Примеры работ Финелли за пределами Италии и Испании редки, а великолепно вырезанный бюст Франческо Браччолини в Музее Виктории и Альберта — единственная его работа в Великобритании.

Бюсты происходят из знаменитой коллекции произведений искусства графов Дерби, которая была в значительной степени собрана Джеймсом Стэнли, 10-м графом Дерби между 1664 и 1736 годами. Хотя коллекция живописи хорошо документирована, меньшая коллекция скульптур еще не полностью исследовал. Потеря этих редких бюстов лишила бы возможности дальнейшего изучения их значения для барочной скульптуры, а также коллекции и ее значения.

Министр культуры Надин Доррис сказала: «Эти потрясающие мраморные бюсты являются не только исключительным образцом скульптуры в стиле барокко, но и захватывающим взглядом на коллекцию произведений искусства графов Дерби. Я искренне надеюсь, что удастся найти покупателя из Великобритании, который позволит провести дальнейшие исследования и изучить эти редкие и изысканные бюсты.

Решение министра следует рекомендации Комитета по рассмотрению вопросов экспорта произведений искусства и предметов культуры (RCEWA).Комитет согласился с тем, что бюсты имеют важное значение для изучения скульптуры в стиле барокко, поскольку сохранилось несколько примеров сопоставимого предмета и качества. Было также решено, что вполне вероятно, что могут быть раскрыты документальные свидетельства заказа и происхождения бюстов, что подчеркивает возможность проведения дальнейших исследований.

Член комитета

Стюарт Лоххед сказал: «Скульптор необычайного таланта с исключительным мастерством в резьбе по мрамору, Джулиано Финелли часто затмевался своим современником Джаном Лоренцо Бернини.Однако, как подтверждает эта пара бюстов, он произвел революцию в мраморном портрете в первые десятилетия семнадцатого века. Его скульптурные работы богаты и заслуживают внимания, но очень мало их существует за пределами Италии и Испании. Нам также есть чему поучиться у включения этих бюстов в коллекцию графов Дерби. Впервые приобретенные 10-м графом в 1726 году, они оставались в Ноусли-холле до их недавней продажи. Их вывоз из Соединенного Королевства был бы большой потерей для представления барочной скульптуры и ее изучения в этой стране.

RCEWA сделало свою рекомендацию на том основании, что его отъезд из Великобритании будет несчастьем, поскольку они имеют выдающееся эстетическое значение и имеют выдающееся значение для изучения британских коллекций и изучения итальянской барочной скульптуры.

Принятие решения по заявке на экспортную лицензию на предмет будет отложено до понедельника, 20 декабря 2021 года. Это может быть продлено до воскресенья, 20 марта 2022 года, если будет сделано серьезное намерение собрать средства для его покупки по рекомендованной цене 851 250 фунтов стерлингов плюс НДС. 30 250 фунтов стерлингов в случае, если покупатель из Великобритании будет найден.

 

33. Скульптура маньеризма и барокко — История искусства Филсона, 2019 г.

Как мы видели в нашей последней лекции, дестабилизирующий, катастрофический ход политических, военных и экономических событий в Италии во второй половине шестнадцатого века проявился в произведениях искусства, которые привели к полному отходу от правил и измерений эпохи Возрождения и пребывали в новое, пограничное состояние чистого воображения художника. Точно так же художники-маньеристы перестали смотреть на мир природы с таким же рациональным, наблюдательным взглядом, как Микеланджело, Леонардо да Винчи и другие мастера Высокого Возрождения; вместо этого художники, которые хотели заявить о своем virtuosismo , стремились достичь технических навыков мастеров своего времени, а затем изменить все предыдущие достижения своим собственным уникальным вкладом.

Бенвенуто Челлини, чья Автобиография и по сей день снабжает нас откровенными рассказами о его приключениях и злоключениях между Флоренцией и двором Франциска I, был мастером обработки бронзы и других металлов, больших и малых. Модель Perseus была создана как новая гражданская иконография Флоренции при герцогах Медичи; в предыдущие века бронзовая скульптура «Юдифь и Олоферн » скульптора раннего Возрождения Донателло стояла перед Палаццо делла Синьория, резиденцией правительства во Флорентийской республиканской эпохе.Как и в случае с большей частью произведений искусства, созданных в Позднем Средневековье и Раннем Возрождении в Италии, скульптура Донателло заимствовала свой предмет из библейских писаний; В Книге Юдифи рассказывается история еврейской вдовы Хасмонеев Юдифи, которая поздно ночью угощает ассирийского генерала, угрожающего Израилю Олоферну, вином в его палатке. В этом состоянии она обезглавливает его и возвращает голову своим еврейским соотечественникам в знак победы над ассирийской угрозой. В республиканские дни Флоренции эта суровая скульптура женщины-спасительницы Израиля была задумана как наглядное предупреждение врагам Флоренции; она стоит в сильной стойке с поднятым мечом и вот-вот обрушит его на шею покоренного Олоферна.В пятнадцатом и начале шестнадцатого века Джудит Донателло стоял перед Палаццо делла Синьория (сегодня точная копия занимает площадь во Флоренции), но после падения Флорентийской республики, когда Палаццо делла Синьория перестал быть зданием для государственного управления и вместо этого стал частной резиденцией герцога Медичи Козимо I, новый вид гражданской скульптуры был возведен в средневековой Лоджии деи Ланци , , первоначально построенной как место сбора для чиновников, но преобразованной Медичи в их собственную трибуны и скульптуры. Perseus представляет собой узнаваемый маньеристский поворот старой флорентийской иконографии: мужчина, а не женщина, снова взял на себя то, что гораздо чаще в искусстве играло роль агрессора. Момент, который Челлини выбрал для своей работы, также на световые годы превосходит предвкушение насилия, присущего поднятому мечу Юдифи; голова была отрублена, и мы предстали перед ужасным, бесспорным капающим свидетельством триумфа. Этот маньеристский переход к тому, что раньше не было видно в искусстве, это крайнее, графическое насилие довели до сознания идею превосходства Медичи и насильственных средств, с помощью которых оно было достигнуто.Рельефные панели скульптуры, повествующие об эпизоде ​​с Персеем и Медузой, символически связывают Андромеду с Флоренцией, а Персей с Медичи, который должен убить горгону и спасти ее от гибели. Голова горгоны становится оружием в руке Персея, так как сохранила способность превращать людей в камень. Представляя отрубленную голову горгоны с вытянутой рукой, Персей артикулирует неявную угрозу врагам Флоренции, теперь полностью отождествляемой с Медичи, а также превращает в камень всех, кто ее видит, в шестнадцатом веке и сегодня.В этой извилине маньеристской шутки те, кто смотрел на отлитые из бронзы фигуры Персея и отрубленную голову горгоны, «застывали» в благоговении перед ее техническим совершенством.

Персей — техническое чудо и веха в развитии искусства бронзового литья в современную эпоху, факт, который не был бы упущен первыми зрителями, когда они стояли «побитыми камнями» отрубленной головой Медузы. . Эта скульптура была первой монументальной бронзовой скульптурой со времен Веррокьо, в которой использовалась техника утраченного воска, или cire perdue, , в которой расплавленная бронза заливается в форму, созданную из вложенных друг в друга слоев глины и воска.Бронза заменяет воск, соответствуя повышенному уровню, который скульптор мог включить в эту мягкую среду. Использование тела Медузы, на вершине которого стоит Персей, также определяется как первый со времен античности случай, когда мы видим человеческую фигуру, служащую основой для скульптуры. Во время процесса литья мы могли бы сказать, что Perseus был на ходу; если бы не присутствие Челлини, который вмешался в последнюю минуту, это монументальное бронзовое литье потерпело бы неудачу.Когда Челлини пишет о воскрешении Персея, это не просто привязанность скульптора к своим произведениям; вместо этого в эпоху, когда художника интересовало, как «жизнь» можно вложить в его произведения, литье из бронзы приобрело ритуальное значение, поскольку «кровь» или «дух» вливались в сосуд, что придавало ему своеобразную « жизнь.» Создатели движущихся скульптур и автоматов для княжеских вилл концептуально использовали ветер и воздух как «дыхание жизни» для своих работ; Челлини распространил этот ход мысли на отлитую бронзу, протекающую по каналам формы.

Как мы видели в нашей лекции о скульптуре Раннего Возрождения, блестящий ювелир во многих случаях был также блестящим скульптором монументальных работ в круглой форме. Это было в случае с Челлини, чье мастерство ювелирного искусства мы видим в Солонке (а также намек на то, почему могущественные правители искали Челлини, несмотря на его печально известный трудный темперамент). Это конкретное произведение было создано для Франциска I из Франции, но император Священной Римской империи Рудольф II был также щедрым покровителем столь же богатой сервировки стола, сделанной со всей утонченностью виртуозности года. Несколько столовых принадлежностей, которые ранее принадлежали императору Габсбургов, в том числе механический корабль, сделанный Гансом Шлоттхаймом, называемый nez, , который мог двигаться по столу, был объединен с солонкой Челлини в Кунсткамере Художественно-исторического музея Вены. . В этих чрезвычайно ценных произведениях, предназначенных для столов европейской элиты, мы видим вкус к классической тематике, сочетающийся с современной эротической чувственностью идеальной красивой человеческой формы; в солонке , мы видим Нептуна и Теллуса, которые символизируют землю и море, балансирующих на грани их союза, который в конечном итоге произвел соль.

Другим скульптором, достигшим стратосферы художественной славы и покровительства Медичи в период, который мы связываем с высоким маньеризмом во Флоренции, был француз, чье итальянское прозвище стало широко известным прозвищем человека Жана, приехавшего из Булони; Жан де Булонь стал Джованни да Болонья, а затем просто Джамболонья. Джамболонья был востребован для работ на обоих крайних концах спектра способностей скульптора. Его небольшие бронзовые работы жадно собирали Медичи и другие элитные покровители; гладкость металла и портативность этих предметов способствовали новому тактильному взаимодействию с формами и фигурами маньеристской скульптуры.Один немецкий посетитель итальянского кардинала скептически заметил пристрастие церковного деятеля к ласканию его скульптурных произведений в роскошных ванных комнатах своего дворца, что было далеко не единичным случаем в новом течении века выдающегося эротизма в произведениях искусства. Гладкость и эта тактильная оценка идеальной, безупречной поверхности были еще важнее в скульптуре, которая в случае с небольшими бронзовыми изделиями предназначалась для прикосновения, чем одновременная высокая оценка светящихся оттенков кожи в маньеристских картинах маслом.«Венера Урания» Джамболоньи, также известная как «Астрономия», представляет собой эссе о женской наготе, обязанное классическому типу нимф и богинь, которые вскоре заселят фонтаны и гроты во дворцах и общественных площадях; ее поза и неизбежность падения драпировки, обнажающей ее форму, обязаны эллинистической скульптуре и ее римским имитациям, которые продолжали вдохновлять художников в Италии и за ее пределами. На крайнем другом конце спектра размеров Джамболонья также является скульптором, ответственным за первую гигантскую скульптуру, известную как колосс, созданную с древних времен.Изображая олицетворение горного хребта недалеко от Флоренции, Аппеннский колосс был установлен на вилле Пратолино Франческо I Медичи не только как гигантская скульптура, которая может похвастаться тем, что она является первой в своем роде со времен античности, она также одновременно здание, в котором располагалась анфилада гротов с проточной водой, фонтанами и автоматами; камин в голове заставил бы дым валить из его ноздрей. Эти «спецэффекты», как мы могли бы назвать их сегодня, использовались для создания произведений, призванных внушать благоговейный трепет своей имитацией жизни.

Спустя чуть менее века в Версале, созданном французским монархом Людовиком XIV, прозванным «Королем-Солнце» за его итерацию абсолютистского великолепия, мы видим увековечение характеристик флорентийского высокого маньеризма под рубрикой французского барокко. Визуальный язык, берущий свое начало в древности и проявляющийся в идеализированных обнаженных человеческих фигурах, маньеристская двусмысленность имитации жизни в скульптуре и вкус к обширным садам, усеянным гротами, вызывали альтернативную реальность безудержных удовольствий и восхитительных сюрпризов.В частных владениях абсолютных правителей, таких как великий герцог Франческо I Медичи во Флоренции в конце шестнадцатого века или Людовик XIV в семнадцатом, этот привилегированный эскапизм был направлен на заселение этих искусственных пространств мраморные скульптуры, которые были так искусно вырезаны, что казались живыми. В Версале, где образы Аполлона были прямой аллюзией на Короля-Солнце, мы видим скульптурную группу Франсуа Жирардона и Тома Регнодена, изображающую роскошного, идеализированного и великолепного молодого бога Солнца, которому прислуживают нимфы Фетиды, чьи классические драпировки в различных состояниях беспорядка, позволяя зрителю эти комбинированные 360-градусные виды почти обнаженной женской формы.Размещение определенных фигур на расстоянии, а также вырезание скульптором движения как в формах, так и в их драпировках, придает группе театральность, характерную для барочной скульптуры в целом, что мы вскоре увидим в дальнейших примерах. Эта композиция обязана современным аранжировкам французской академической живописи, и она более сбалансирована и прямолинейна, чем ее предшественники в стиле маньеризма. В Версале, как и в Пратолино, были отдельные районы, где были сосредоточены фонтаны, скульптура и искусственные ландшафты; во французских садах они известны как Рощи.Скульптурная композиция «Аполлон в сопровождении нимф Фетиды» была позже установлена ​​в 1705 году на искусственном выступе скалы, предназначенном для мифологического оформления грота Фетиды.

Если мраморная скульптурная группа из Версаля, которую мы только что рассмотрели, предвосхищает переход от флорентийского маньеризма к французскому барокко (и, в конечном счете, элементы рококо и неоклассицизма еще впереди), возвращение к одному из самых известных маньеристских мраморов Джамболоньи скульптуры во Флоренции осветят путь к итальянской барочной скульптуре семнадцатого века. Похищение сабинянок считается высшей точкой для скульптуры всей его эпохи, во многом так же, как Давид Микеланджело олицетворяет Высокое Возрождение, а Давид Донателло во многих отношениях был стартовым оружием для раннего Ренессанс. Для маньеристской скульптуры Похищение сабинянок является непременным условием мастерства Джамболоньи в нескольких одновременных целях скульптуры: непосредственное впечатление разнонаправленного движения, момент высокой психологической драмы и элегантное переплетение менее — обычный состав из трех лиц.Давайте рассмотрим эти характеристики одну за другой. Мы видим человека, присевшего между ног другого, более молодого человека (об этом сообщает отсутствие у второго бороды), откинув назад одну руку и с ужасом глядя вверх в противоположном направлении; по мере того, как глаз движется вверх, мы видим, как мускулистое туловище среднего человека изгибается по диагонали, чтобы удержать в воздухе борющуюся обнаженную женщину, которая, казалось бы, случайное скручивание идеально уравновешивает симметрию конкурирующей динамики композиции. В отличие от скульптуры предыдущих эпох, которая в первую очередь предназначалась для оценки с фронтального вида, зритель должен ходить по кругу вокруг колоннообразной группы, чтобы получить полное представление о ее целостности.Это еще одно «первое», на которое Джамболонья мог претендовать в своем корпусе сочинений; эта группа со спиралевидно-вихревой композицией была первым со времен античности созданным произведением, которое предназначалось для просмотра с нескольких точек зрения. С точки зрения своего психологического содержания предмет композиции несколько вводит в заблуждение своим английским названием. Изнасилование сабинянок — событие из ранней римской истории, когда латинские римляне завоевали соседнее племя сабинянок и похитили их женщин; Итальянский термин для этого похищения часто переводится как «изнасилование» на английский язык, но графический акт сексуального насилия, который мы связываем с термином «изнасилование», вовсе не является темой, задуманной Джамболонья.Иногда используется «Похищение сабинянок», что более точно с лингвистической точки зрения, хотя, безусловно, умаляет атмосферу напряженной драмы, которую скульптор действительно стремился выразить в мраморе. И, наконец, расположение трех фигур в гармоничной и динамичной композиции само по себе является признаком виртуоза маньеризма. Как мы видели во многих более эротически заряженных композициях в различных средствах массовой информации, парные пары в широком диапазоне поз были стандартными; чаще всего это были мужчины-женщины или мужчины-мужчины, но редко женщины-женщины.Добавление третьего элемента, присевшего пожилого и побежденного мужчины под мужчиной, поднимающим женщину, является новым концептуальным дополнением, основанным на условностях, установленных более ранними мастерами маньеристского искусства. К тому времени, когда Джанлоренцо Бернини вырезает свои шедевры из мрамора в Риме в семнадцатом веке, мы можем видеть, как маньеристская скульптура заложила основу, на которой впоследствии строится скульптура итальянского барокко. Давид Бернини вырезан с тем же диагональным направленным вверх движением, которое мы обнаруживаем в Джамболонье, но интенсивность сосредоточена на динамизме отдельной фигуры и интенсивности выражения лица.В отличие от Ренессанса Давида , которые были готовы либо до, либо после падения гигантского Голиафа, Бернини первым показывает Давида в действии, , когда он собрал всю свою силу и концентрацию, а камень в рогатке просто на грани полета к своей цели. Выражение лица выражает напряженную сосредоточенность и решительность, а полировка мраморной «плоти» стала одним из маркеров виртуозного обращения Бернини с камнем. Эта полировка является следствием вкуса мрамора к гладкому мраморному цвету лица, которого добивались элитные меценаты для своих картин или своих небольших бронзовых статуэток.Это возрождение характерной черты, которую итальянские скульпторы наблюдали в скульптуре эпохи эллинистического барокко третьего века до н. э. через римскую эпоху с ее многочисленными подражателями, стал отличительной чертой мастерства Бернини.

Еще одной характеристикой античного эллинистического барокко было его откровенно эротическое содержание и превращение камня в гибкие поверхности, которые бросали вызов воображению зрителя, осознавая, что они все еще остаются твердым камнем. Бернини был мастером фактуры в скульптуре, и ему широко подражали более поздние скульпторы стиля барокко.Две монументальные скульптурные группы, Аполлон и Дафна и Похищение Прозерпины, , демонстрируют легкость, с которой он превращал камень в разнообразные текстуры: мягкие женские бедра, развевающиеся пряди волос, замысловатые листья, ветки и кора, камни и развеваемая ветром ткань, и это лишь некоторые из них. Обе представляют собой двухфигурные композиции, изображающие момент высокой драмы в стиле маньеризма, а теперь и барокко. Аполлон тянется к Дафне только для того, чтобы с ужасом обнаружить, что она превращается в лавровое дерево, эпизод из « Метаморфоз » Овидия, который был популярным шрифтом для классических сюжетов в предыдущем столетии. Похищение Прозерпины изображает, как и Похищение сабинянок, не акт сексуального насилия, который ассоциируется с «изнасилованием» на английском языке, а скорее Плутон, похищающий Прозерпину (Аид и Персефону по-гречески), чтобы забрать ее к себе. Царство в Подземном мире. Момент, который Бернини увековечивает в мраморе, — это мимолетный миг хаоса для скульптурной группы — превращение Дафны или борьба Прозерпины с похитителем — и хаотическое движение момента — развевающиеся волосы, руки, вжимающиеся в податливую плоть, гладкая кожа, сосуществующая с грубой корой и детализированные ветки и тонкие листья — зафиксированы в мельчайших деталях.Это изображение убедительного движения в мельчайших деталях, которых требовали все эти текстуры от медиума мрамора, стало триумфом Бернини и обеспечило ему покровительство римской элиты.

В семнадцатом веке в Риме, где доминировал Ватикан, переживший беспрецедентные расходы на церковное искусство в результате стремления Контрреформации укрепить веру масс в католическую доктрину и Римскую церковь, мы видим это ультра — утонченный стиль, который распространился на классические вкусы богатых покровителей, появлявшихся в церковных убранствах. Экстаз Святой Терезы Бернини для капеллы Корнаро в Санта-Мария-делла-Виттория в Риме продолжает многие характеристики искусства барокко в его христианской тематике. Мы можем наблюдать разнообразие фактуры, которую мраморный медиум принимал в руках Бернини: грубые облака, гладко отшлифованная плоть и убедительно продуваемая ветром ткань. В работе в туре также присутствует культивируемое театральное измерение. Центральная картина разворачивается на задней стене часовни, а дополнительные скульптурные группы наблюдают с боковых стен, словно посещая спектакль в современном театре.Все эти группы помощи в разных позах глазеют на разворачивающуюся центральную сцену. Ангел вот-вот проникнет в сердце святой Терезы Авильской, опыт, приравниваемый к духовной версии телесного оргазма, который был воспринят богатыми покровителями в климате Контрреформации с энтузиазмом, который их коллеги в предшествующую эпоху использовал эротические произведения искусства, которые адаптировали греко-римскую мифологию в качестве своего предмета. Экстаз святой Терезы был еще одним моментом высокой драмы, который Бернини вырезал в чертах лица главного героя; в то время как мы видели концентрацию из Давида, ужас и борьбу из Аполлона, Дафны, Плутона, и Прозерпины, , теперь мы видим муки оргазмического удовольствия, высеченные в среде мрамора с Святой Терезой Бернини. Вкус к высокой драме и даже к эротике, которую мы видим, делает переход от частного дворца к церковной капелле в итальянском барокко.

Хотя Бернини был одним из самых востребованных скульпторов своего времени некоторыми папами, его популярность также иногда приводила к тому, что он впадал в немилость. Папа Александр VI был особенно очарован мастерством Бернини, и Обелиск со слоном считается последней работой Бернини, завершенной перед смертью этого покровителя.Мы видим древнеегипетский обелиск (они были отправлены в Рим в период расцвета Империи из их первоначального контекста в Египте), установленный на основании в форме элемента. Эта форма обязана популярному произведению литературы эпохи Возрождения, 1499 Hypnerotomachia Poliphili Франческо Колонны, в котором было гораздо больше деталей в воображаемых архитектурных декорациях автора, чем в самой сюжетной линии. Колонна включил в свои работы многочисленные пластины, на которых изображены эзотерические комбинации египетских, греческих и римских элементов, помещенные в непроницаемую ритуальную обстановку этого мира грез, по которому путешествует главный герой; эти архитектурные и скульптурные идеи будут чрезвычайно популярны среди начитанных элитных покровителей и послужат кормом для художников, скульпторов и архитекторов в стиле маньеризма и барокко.Однако после смерти папы Александра XVI и его преемника Урбана VIII, который также щедро одаривал Бернини комиссионными, папа Иннокентий X стремился дистанцироваться от спорно щедрых расходов бывших пап. Когда вышел заказ на общественный фонтан в центре площади Пьяцца Навона в Риме, Бернини не попросили разработать проект. Только создав случай, когда Иннокентий X увидел план Бернини, Бернини завоевал этот фонтан; его мастерство и беспрецедентное мастерство скульптуры были неоспоримы, и сегодня один из самых известных памятников в Риме является свидетельством неотразимости его форм. Фонтан Четырех рек в центре продолговатой площади Пьяцца Навона — еще одна богато продуманная декорация для более старой spolia эпохи Римской империи, в данном случае еще одного обелиска, привезенного из Египта. В качестве основы Бернини создал натуралистическую скалу, разделенную на четыре угла, каждый из которых олицетворяет главную реку известного мира. Сторона, видимая на нашем изображении, — это река Нил, чье закрытое лицо является намеком на то, что исток Нила еще не был обнаружен в семнадцатом веке.Топос реки, олицетворенной в классическом стиле в виде пожилого обнаженного мужчины с водой, выливающейся из сосуда, является старым, уходящим своими корнями в более раннее флорентийское искусство, но Бернини адаптировал этот традиционный классический визуальный язык, который мы видели. в частных водных виллах элиты к фонтану, предназначенному для общественного пространства Рима. В то время как предшественники Иннокентия X на троне Святого Петра направляли щедрые комиссионные на свои личные пространства и семейную собственность, общественный масштаб этой комиссии, которая обеспечивала водопроводом римских граждан, как это делалось на пике могущества Рима в древности, сигнализировал об изменении приоритетов покровительства Ватикана, по крайней мере, на данный момент.Тем не менее, мы видим, как скульптурный язык, который раньше был достоянием самого элитарного слоя итальянского общества, мобилизуется для государственной службы в памятниках барокко, которые вскоре будут распространяться в Италии и за рубежом.

Этот сдвиг покровительства искусству от преимущественно элитарных меценатов и изначально ограниченного доступа к людям в целом к ​​массовому принятию католической церковью религиозных образов после Контрреформации является критическим порогом между отчетливым социально-политическим климатом шестнадцатого века. век и семнадцатый.Точно так же, как мы видели, как мастерство мраморной скульптуры выходит за пределы декораций частного дворца, часовни, публики, площади , площади , с шедеврами барокко Бернини, точно так же мы увидим, как другие средства искусства адаптируются и направляются на службу массовой коммуникации по указанию церковь.

 

 

Нравится:

Нравится Загрузка…

Родственные

Скульптура в стиле барокко

  • Барокко — искусство перенаправляется сюда.Пожалуйста, устраните двусмысленность таких ссылок на барочную живопись, барочную скульптуру и т. д. В искусстве барокко (произносится как /bə rɒk/) было западной культурной эпохой, начавшейся примерно в начале 17 века в Риме, Италия.… …   Википедия

  • Скульптура в стиле барокко — Барокко Pour les article homonymes, voir Baroque (омонимия). Поклонение Пьеру Паулю Рубенсу: динамическая структура форм, которые вращаются по спирали …   Wikipédia en Français

  • Скульптура — • В самом широком смысле слова скульптура — это искусство изображения людей, животных и других объектов из камня, бронзы, слоновой кости, глины и подобных материалов Католическая энциклопедия.Кевин Найт. 2006. Скульптура     Скульптура…  Католическая энциклопедия

  • Барокко (значения) — Барокко может относиться к: * периоду барокко 17 века. ** Архитектура барокко ** Музыка барокко ** Живопись барокко ** Скульптура барокко * Барочная жемчужина, жемчужина неправильной формы В массовой культуре: * Барочные шахматы, шахматный вариант *… …   Википедия

  • Скульптура — Скульптор перенаправляется сюда. Чтобы узнать о созвездии, см. Скульптор (созвездие) .Чтобы узнать о других значениях, см. Скульптура (значения). Умирающая Галлия, римская мраморная копия эллинистического произведения конца III века до н. э. Капитолийские музеи, Рим …   Wikipedia

  • скульптура — скульптурный, прил. скульптурно, нареч. /skulp cheuhr/, н., гл., ваять, лепить. н. 1. искусство резьбы, лепки, сварки или иного создания фигуративных или абстрактных произведений искусства в трех измерениях, таких как рельеф, глубокая печать или… … Универсалиум

  • BAROQUE — Происхождение слова «барокко», обращение к большому состоянию, его обоснование, связанное с португальским барроко, с дизайном жемчужины иррегульера, voisin du castillan berrucco, qui metaitme техника языка де… …   Encyclopédie Universelle

  • Baroque Sicilien — Иллюстрация № 1 Église baroque de la Collegiata, sur la Via Etnea à Catane Construite vers 1768 par Stefano Ittar Le baroque sicilien est une form spécifique d’architecture baroque apparue en Sicile 9 0 çaisédia aux …   Wikipédia

  • Сицилийское барокко — Сицилийское барокко Иллюстрация № 1 Барочная церковь Коллегиата, на Виа Этнеа-а-Катане Construite vers 1768 by Stefano Ittar Сицилийское барокко является специальной формой архитектуры в стиле барокко … Wiki en Sicilepé apparue … Французский

  • Baroque en Sicile — Baroque sicilien Иллюстрация № 1 Барочная церковь Коллегиата на улице Этнеа-Катане Construite vers 1768 by Stefano Ittar Сицилийское барокко является специальной формой архитектуры в стиле барокко … Wiki en Sicilepé apparue … Французский

  • ПОДКАСТ: Первопроходческая карьера испанского скульптора эпохи барокко Луизы Ролдан

    ДЖЕЙМС КУНО: Здравствуйте, я Джим Куно, президент J.Пол Гетти Траст. Добро пожаловать в Art and Ideas, подкаст, в котором я рассказываю художникам, реставраторам, авторам и ученым об их работах.
    КЭТИ ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Она не боялась. Она не испугалась. Я думаю, что это одно из ключевых отличий ее и ее карьеры.
    КУНО: В этом эпизоде ​​я говорю с Кэтрин Холл-ван ден Эльсен о ее новой книге об испанском скульпторе XVII века Луизе Ролдан.
    Луиза Ролдан родилась в Севилье в 1652 году и умерла в Мадриде в 1706 году. Она была дочерью скульптора Педро Рольдана, в мастерской которого она работала вместе со своими братьями и сестрами, где она познакомилась и вышла замуж за своего мужа-художника в 19 лет.
    Вместе с мужем Ролдан создала собственную мастерскую, специализирующуюся на полихромных деревянных скульптурах. А в 1688 году оба художника переехали в Мадрид, где Луиза в конце концов дослужилась до должности «скульптора королевской палаты», работая на короля Карлоса II. Там она также начала работать над терракотовой скульптурой.
    Новая книга «Луиза Ролдан» является первой в новой серии под названием «Женщины-художники, освещающие жизнь», опубликованной в Северной Америке издательством Getty Publications. Недавно я разговаривал с автором книги Кэтрин Холл-ван ден Эльсен.
    Спасибо, Кэти, что присоединилась ко мне в этом подкасте. Опишите ранние годы жизни Луизы Ролдан и то, как она стала художницей.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Хорошо. Итак, Луиза была дочерью Педро Рольдана, известного севильского скульптора. И, как многие художники того времени, она просто погрузилась в его студию и обучалась вместе со своими братьями и сестрами и учениками Педро.
    КУНО: Какой была его карьера?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Есть одно его описание, которое предполагает, что он затаил обиду и не терпел дураков с радостью.В то же время он был связан со скульпторами и художниками того времени. Таким образом, у нее были действительно хорошие связи; но я подозреваю, что быть дочерью этого человека было нелегко.
    У него не было сыновей. Его первый выживший сын родился через десять лет после Луизы, а это означало, что он был бы в панике из-за того, кому оставит свою мастерскую, свой бизнес. Так что я подозреваю, что именно поэтому Луиза получила очень хорошее воспитание с юных лет, потому что у нее не было наследника мужского пола.
    КУНО. Как я понял, вы сказали, что были и другие дочери, которые тоже были скульпторами?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: О, да. У нее было, ох, около пяти сестер. И некоторые из них были скульпторами или полихромистами, потому что Педро также нарисовал несколько своих скульптур. Но что часто случалось с женщинами-художниками, так это то, что они обучались в студии своей семьи, но в ту минуту, когда они достигали подросткового возраста и им подбирали мужа, их продуктивность уменьшалась и в конечном итоге останавливалась или исчезала, или была поглощена творчеством отца.Так что Луиза была единственной дочерью, которая действительно зарекомендовала себя как независимый скульптор, вдали от мастерской своего отца.
    КУНО: Какой была карьера Луизы? И она когда-нибудь отвечала за студию?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Когда ей исполнилось девятнадцать и она вышла замуж, она фактически покинула семейную студию. Поэтому она уехала и жила с семьей своего мужа, что само по себе было довольно необычно, потому что они обычно переезжали в дом дочери и семьи дочери. И с этого времени она вела самостоятельную операцию.
    Что это на самом деле означает и насколько велика эта сумма, для всех остается полной загадкой. Вы должны понимать, что исследования Луизы набирали обороты в последние пару десятилетий, но до этого о ней было известно очень, очень, очень мало. Так что со временем мы можем обнаружить, что у нее была большая студия.
    На данный момент известно, что ее муж был скульптором, и она пару раз упоминает его как помощника в работе. Его брат был полихромистом, художником, так что мы знаем, что это второй человек, который работал с ними.И в газете есть упоминание о том, что у них был порабощенный человек в Кадисе, на юге Испании, который также помогал им в их работе. Теперь я не знаю больше подробностей, чем это. Итак, все, что мы знаем, это было очень семейное предприятие.
    КУНО: Можно ли как-нибудь узнать, как работала мастерская и кто получал заказы, например, на скульптуры?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Ну, это другое дело. Найти юридические документы, определяющие комиссию, также довольно сложно.У нас не так много. Она никогда не могла подписывать документы, потому что, будучи женщиной, закон не позволял этого. Так что нам придется пройтись по документам, которые подписал ее муж. Иногда в документе упоминается Донья Луиза, а иногда вообще не упоминается.
    Мы можем просмотреть церковные записи, в которых может быть такая ссылка, как «1690 год, оплата 200 реалов скульптору». И мы знаем, что в то время единственную скульптуру делали Луиза и Луис Антонио. Но на самом деле это огромная головоломка.И нам на самом деле нужно написать еще около десяти докторских диссертаций [смеется], которые могут исследовать эти вещи.
    КУНО: Откуда мы так много знаем о ее жизни?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Архивные документы очень и очень трудно найти. Когда я начал изучать жизнь Луизы, был обнаружен невероятный документ, касающийся ее замужества, в котором она претендовала на право выйти замуж за мужчину по своему выбору, что было довольно волнительно в те дни, довольно необычно.
    А кроме этого, много-много-много лет в церковных архивах хранились записи о крещениях и погребениях и ежегодные переписные документы.У нас есть местные юридические архивы, в которых есть документы об аренде, ученичестве, кредитах, долгах, платежах, завещаниях. В национальных архивах есть информация о дворянских семьях. Так что, если у вас есть свободный месяц или два, вы можете пойти и просто начать просматривать все семьи, которые были в Мадриде примерно в то время, когда Луиза была в Мадриде. Собственно, именно там я и нашел упоминание о единственном известном нам до сих пор частном покровителе. Так что это просто вопрос настойчивости и способности сидеть в пыльных архивах [смеется] месяцами подряд, по сути.
    КУНО: Теперь я хочу понять, что значит быть женщиной и женщиной-художницей в то время в Испании. Вы говорите, что некто по имени Хуан Луис Вивес написал гуманистический трактат о воспитании христианки. Расскажите нам об обстоятельствах и содержании этого трактата.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Хорошо. Поэтому я делаю еще одну книгу, посвященную женщинам-художницам в Испании и Португалии раннего Нового времени. И что я обнаружил с тех пор, как начал это, так это то, что со времен древних греков мужчины были очарованы суждениями о поведении женщин, и они часто определяли подходящее поведение в текстах.
    А Хуан Луис Вивес писал для Екатерины Арагонской, жены Генриха VIII. А Луис де Леон, еще один человек, которого я цитирую, писал для племянницы. И написали своего рода поведенческие пособия о том, как воспитывать молодых девушек и как управлять подростками, а потом как управлять женами.
    Так вот, очень часто считалось — и это было, безусловно, мнение этих двух мужчин, — что девушки и женщины должны быть покорными, их следует защищать от пагубных влияний мира. А некоторые писатели даже выступали за ограждение.Так что просто не выпускайте их. Не позволяйте им смотреть в окно, не позволяйте им выходить из дома.
    Их тоже интересовала грамотность; только на сколько грамотности хватит девочкам? Так вот, им, вероятно, нужно было немного грамотности, чтобы они могли читать свои молитвенники; но у них не могло быть столько, чтобы они могли читать письма, которые могли написать им злые люди. И им уж точно не следует учиться писать, потому что тогда они смогут ответить злым людям. Так что это довольно странно.[смеется]
    Но в то же время есть дворянки, которые говорят: «Подождите. Нет, это просто смешно. Вы не должны отбирать у нас наши права. Мы должны иметь возможность выражать свои взгляды; мы должны уметь читать; мы должны уметь писать».
    Итак, два припева идут одновременно. Во-первых, мужчины говорят, что женщинам лучше оставаться дома. А затем другой припев звучит гораздо тише, но все еще присутствует, говоря: «Нет, нет, нет, нет. У нас тоже есть права».
    Так бы и выросла, зная об этом, осознавая потребность в тихих, скромных, застенчивых женщинах, не имеющих вида.Но она также должна была знать, потому что она была, вероятно, самым талантливым человеком в студии Педро, что у нее может быть артистический голос. А позже у нее появился собственный голос, который она выразила тем, что ушла, бросив папу и семью и начав новую жизнь с мужем.
    КУНО. Теперь вы описываете, как она вышла замуж за человека по своему выбору, переезжала из городов, писала письма испанским королям и папе, получала комиссионные и давала доверенности своим законным представителям. Насколько редки были такого рода события в жизни женщины в Испании в семнадцатом веке? И почему она писала королям и папе?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Она единственная женщина, которую я знаю, которая сделала это.Так что у нас есть известные женщины, которые находились под покровительством, скажем, короля. А здесь у нас есть женщина, вероятно, из среднего класса — так что не из низшего рабочего класса, но она была работницей — и она справлялась. Вместе с Луисом Антонио она смогла использовать свои навыки, чтобы продвигаться вперед, перемещаться по городам, не оставаться работать на папу в его студии в Севилье, заставляя его хорошо выглядеть.
    Значит, ее письма к королю были написаны довольно уверенно. Как вы знаете, прочитав конец книги, она закончилась не очень хорошо с финансовой точки зрения.Но она уверенно написала королю: «Эй, мне не платят уже пару лет. Мне нужны деньги. Не могли бы вы убедиться, что я получу немного денег?» И это всегда приходило в ответ на ее письма.
    Когда они захотели распространить свое влияние на Рим, Луис Антонио и Луиза написали папе через его представителей, но вполне уверенно, говоря: «Эй, смотри, Луиза фантастический художник, фантастический скульптор. Мы бы хотели, чтобы у вас была одна из ее скульптур». Так что она не боялась.Она не испугалась. Я думаю, что это одно из ключевых отличий ее и ее карьеры.
    КУНО: Каким был рынок скульптур, подобных ее, в Испании семнадцатого века? И как работала вся комиссионная программа, и как она соотносилась с живописью? Была ли скульптура равной живописи или живопись была важнее их двух?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: О, живопись всегда считалась предпочтительным видом искусства. В это время деревянная скульптура была большой, тяжелой, ее было трудно двигать.Он почти всегда носил религиозный характер, а это означало, что он почти всегда предназначался для церквей, для запрестольных образов, ниш и часовен в церквях. Часто, когда церковь строилась или когда церковь ремонтировалась, или когда церковь или братство получали какие-то деньги, и они могли захотеть обновить свой запрестольный образ или свою скульптуру… Так что это не было похоже на рынок живописи, в что вы можете приобрести много картин и довольно легко хранить их и относительно легко перемещать, по сравнению с этими большими, коренастыми деревянными религиозными иконами, если хотите.
    КУНО: Дайте нам представление о материалах, из которых были сделаны эти скульптурные иконы. И как они были сделаны?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Это очень сильно зависело от цели. Некоторые из них начинались как очень большие куски дерева, которые были выдолблены сзади или снизу, чтобы уменьшить вероятность раскола и уменьшить вес. Головы скульптур часто были выдолблены, чтобы в них можно было вставить стеклянные глаза, язык и зубы. Да, это звучит немного противно [смеется], но именно так это и было сделано.
    Но другие, другие скульптуры, которые были спроектированы так, чтобы они были намного легче, чтобы их можно было, скажем, нести в процессиях, например… И вы строили их на довольно грубой раме. И поверх этой рамы, которая должна была быть сделана из относительно дешевого материала, сверху прикреплялись более мелкие куски более дорогого дерева, а затем соединялись клеем, гвоздями и кусочками дюбеля. Так кедр, например, стоил очень дорого. Часто это указывается в договоре. Так, например, «голова должна быть из кедра, а ноги могут быть из сосны».
    Некоторые скульптуры на самом деле были созданы для того, чтобы их одевали в тканевые одежды. Так что в этих случаях у вас просто голова, руки и ноги, прикрепленные к деревянному каркасу. И тогда братство или церковь будут платить за очень дорогие парчовые или бархатные одежды, которые нужно шить и регулярно менять, понимаете, в зависимости от конкретного праздника, который может происходить.
    Итак, есть множество способов сделать деревянную скульптуру. И я считаю, что Сен-Жинес в Гетти — это куски дерева, прикрепленные к раме.Это говорит о том, что когда-то его могли использовать в процессиях.
    КУНО: Мы вернемся к этому, потому что это увлекательный аспект книги, которую вы написали. Но получала ли она когда-нибудь заказы на светскую скульптуру?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Нет. Нет.
    КУНО: Была ли скульптура в то время действительно светской или всегда предназначалась только для церкви?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Нет. Нет [смеется]. Иногда королевский дворец получал подарки от итальянских дипломатов. И они будут мраморными.Знаете, массивная мраморная скульптура на светские темы или, скажем, портреты короля или папы в мраморе. Но это был очень маленький рынок. И у большинства людей скульптура ассоциировалась с деревянными полихромными произведениями.
    И это относится к Трентскому Собору 1563 года, что очень, очень ясно показывает, что изображения должны быть сделаны во славу Божью. А образы святых должны приближать людей к Богу. Они не предназначены для возвеличивания светских деятелей. И поскольку Севилья была чрезвычайно верна католической церкви, это было их тенденцией.Вот что они сделали.
    КУНО: Итак, вы упомянули ранее, что она, ее муж и семья переехали в Мадрид где-то, я думаю, примерно после 1688 года. Что привело их туда и насколько большой была их семья, когда они переехали?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Я думаю, что это должно было быть сочетанием больших амбиций и, возможно, желания утвердиться вдали от влияния отца. На самом деле у нее очень хорошо получалось в Южной Испании. Она там много работала. Ее хорошо узнавали. Ее позвали в собор, чтобы поставить им пасхальный памятник.Теперь я имею в виду, что это большое дело для молодой женщины. Ей тогда было около тридцати. Так что у нее не было бы причин уходить с точки зрения наличия жизнеспособного бизнеса.
    Рассказывают, что один богатый покровитель заманил их в Мадрид и сказал: «Приезжайте в Мадрид, я о вас позабочусь». Но на самом деле, когда они добрались до Мадрида, этот покровитель уже не был богат. Он как бы разорился и попал во всевозможные неприятности. Так что они могли быть соблазнены его энтузиазмом. Но с экономической точки зрения он им не очень помог.
    Итак, к тому времени Луиза родила как минимум семерых детей, о которых мы знаем, но только двое остались, когда они переехали в Мадрид. Она подписала документ в Кадисе в июле 1688 года, а затем в феврале 1689 года у нее родился еще один ребенок. Но мы не знаем о других детях, которые у нее были, когда она была в Мадриде. Записи неоднородны, если не сказать больше.
    КУНО: Теперь, когда она приезжает в Мадрид, она делает терракотовые скульптуры вместо деревянных или в дополнение к ним. Насколько отличается и насколько сложно было сделать его из дерева, а не из терракоты?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Итак, я думаю, она добралась до Мадрида, осмотрелась и подумала: о, рынок уже забит деревянными скульптурами.Строилось не так много новых церквей, поэтому масштабов было немного; спрос на новые деревянные работы был невелик.
    И я думаю, что она видела, что растущий дворянский класс был заинтересован в украшении своих гостиных и своих молелен. И поэтому она, я думаю, по этой причине начала делать законченные работы из терракоты, которую она называла alhajas, что по-испански означает драгоценности. В письме королю она скажет что-то вроде: «И я совершила много альхаджа». Так что я думаю, что именно здесь она поняла, что ее основной рынок будет; но в то же время она продолжала работать по дереву.
    И это довольно интересно, потому что деревянная, деревянная скульптура делается с помощью долота, чтобы удалить осколки из большого куска дерева; но терракота наоборот. Таким образом, терракота на самом деле строит и создает форму, а не создает форму, удаляя куски дерева. Так что она делает и то, и другое.
    Деревянные работы, как правило, имели высоту от 75 до 150 сантиметров, тогда как терракотовые группы в основном были около 50 сантиметров в ширину и 40 в высоту, так что это очень, очень разные концепции, очень разные способы работы.
    Терракота была гораздо более дешевым материалом. Вам не нужна была большая студия, чтобы сделать терракотовые работы из-за их небольшого размера. Я нашел замечательное письмо королю, в котором говорилось: «Я сделал восемьдесят терракотовых групп. См. прилагаемый список. Перевернуть страницу.» И прилагаемого списка здесь не было [смеется]. Он исчез где-то за последние 350 лет.
    Итак, мы знаем, что она… не хочу показаться слишком легкомысленной, но она штамповала эти штуки, маленькие терракотовые группы. Она смогла сделать их много и, по-видимому, нашла для них действительно восприимчивый рынок.
    И, как всегда, ее поддержал ее шурин, полихромист Томас де лос Аркос, который практически оживил ее дерево и терракоту своим невероятным умением рисовать и использовать золото и… Он был очень большая часть ее успеха, я думаю.
    КУНО: Итак, вы упомянули, что в коллекции Гетти есть работа Луизы, в нашей коллекции. Это довольно примечательная работа. Это больше, чем в натуральную величину, или кажется, что больше, чем в натуральную величину, изображение, если не портрет Сен-Жинеса. Опишите нам скульптуру и расскажите, как она оказалась в коллекции Гетти.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Что ж, Сент-Гинес, вы правы; это около 175 сантиметров в высоту или 69 дюймов. Что поразительно, так это то, что это выглядит как портрет. Это очень и очень индивидуальный образ зрелого мужчины, стоящего, вытянув одну ногу, вытянув одну руку в жесте, а в другой руке когда-то был посох. Так что он явно проповедует. А его вытянутая нога создает ощущение движения в его одежде. И протянутая рука тоже создает… Это настоящий жест. Жест проповедника, если хотите.
    Итак, рот открыт, как будто говоря. Очень, очень ясно, что этот человек — коммуникатор. Он хочет общаться. И это то, что вы видите во многих работах Луизы. Это не просто изображения людей, стоящих там с каким-то атрибутом в руке, чтобы вы могли сказать: «О, это, наверное, святой Павел» или кто-то еще. Они действительно хотят общаться со зрителем.
    И что особенно бросается в глаза в этом изображении, так это использование декоративного золота на хитоне святого, что очень подчеркивает его рост.И я часто думаю о церквях, какими они были бы тогда, когда свет свечи отражался от этих золотых образов, вроде парчового одеяния, и как это, должно быть, впечатляло с точки зрения общения с публикой.
    Еще одна интересная вещь: это одно из нескольких изображений Луизы, на которых изображены пожилые мужчины с длинными бородами. И она делает старение плоти очень и очень красиво, имея слегка вогнутую форму на щеках и борозды на лбу. Она оставила одну подобную работу в Кадисе и две в Севилье, в которых этот почтенный подход к возрасту и мудрости.И это очень подкрепляется росписью произведения.
    Так что цвет кожи не румяно-розовый; это очень, очень бледный цвет. И, конечно же, руки и ноги с прожилками на этом Saint Ginés невероятно хорошо сделаны, а также очень впечатляюще нарисованы. Таким образом, эти двое работали в гармонии очень тщательно.
    КУНО: Это означает изменение ее работы? Я также думаю о других примерах, например, о святом Михаиле, поражающем дьявола, или о Ecce Homo, о таких убедительно реалистичных, драматически реалистичных вещах.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Да, я думаю, что она была особенно проницательна в передаче сообщения через расположение своих фигур. Итак, Святой Михаил был готов, когда прибыл в Мадрид. Она должна была войти с треском. Ей нужно произвести фурор. А в то время Испания была очень обеспокоена угрозой протестантизма для католической церкви. Были написаны очерки о том, насколько важным был святой Михаил как защитник веры и защитник Испании.
    И так как это первая крупная работа, которую она подарила королю после своего приезда, я думаю, она подумала: да, я пойду во всеоружии.Это мощный, мощный образ. И люди часто смотрят на Святого Михаила. Но если вы посмотрите на дьявола, на котором стоит Святой Михаил, о боже мой, это проявление силы. Это удивительная скульптура. И когда вы приближаетесь к нему, если вам посчастливится приблизиться к нему, образ дьявола почти так же силен, как образ святого Михаила.
    Тогда образы бичуемого Христа говорят о представлении Тридентского собора о том, что образы приближают людей к Богу. И это было то, чему она научилась прежде всего в Севилье, где у нее были потрясающие модели для работы.Так, например, о Мартинесе Монтаньесе, который был самопровозглашенным богом дерева, кто-то написал о нем: «Вам действительно не нужно хвалить Мартинеса Монтаньеса, потому что он сам достаточно хорошо с этим справляется». Поэтому она использовала его как источник вдохновения.
    А еще у нас есть образы святого Иосифа с младенцем Христом. В то время было написано множество эссе, в которых образ святого Иосифа перенесен из пожилого человека, стоящего позади Девы Марии и Христа, в молодого, мужественного плотника, любящего своего маленького мальчика.И есть написанные эссе, в которых говорится: «О, он любил щекотать его, играть с ним, давать ему леденцы и…»
    Таким образом, Луиза как бы переводит современное представление об этих фигурах в свои работы. Вместо того, чтобы делать очень трезвые изображения, каждый тип изображения, который она делает, отражает настроение того времени. Таким образом, Дева Мария считалась образцом поведения для женщин из рабочего класса: преданная, смиренная, скромная. И вы видите в образе Девы Марии на обложке книги, это очень доступный портрет.Она не похожа на эту святую личность, возвышающуюся на пьедестале. Она на самом деле довольно родственна.
    Поэтому я думаю, что когда Луиза исполняет «Сент-Хинес», как она делала и другие подобные работы в Андалусии, возникает чувство нежного благочестия. Он очень, очень хочет поговорить. Она не боится признать его возраст и мудрость. И я думаю, что, наряду с другими работами о стареющих мужчинах, это еще один пример ее отклика на современную мысль, если хотите.
    КУНО: А как насчет ее кормящей девственницы? Это очень мощная скульптура, маленькая скульптура, но очень мощная.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Да, облегчение. Она сделала так много новаторских вещей. Она делала вертепы со 150 фигурками. И ты только подумай, как, черт возьми, ты… Как, черт возьми, ты мог до этого додуматься? Так что она делает массивные деревянные изображения, она делает крошечные терракотовые группы, она делает рельефную работу.
    А вот эта Кормящая Дева — образ очень, очень поразительный. Деликатность, с которой она сделала рукава и манжеты Девы Марии, потому что это крошечная работа — она, вероятно, такого же размера, как страница формата А4, так что… Но в ней так много деталей.Отношения между Девой Марией и ее сыном очень ясны. Близость этого действительно очень, очень особенная. И очень бросается в глаза насыщенный цвет ее одежды и ее контраст с ее кожей и кожей Младенца Христа.
    КУНО. Что значило, что она создала Кормящую Деву для паломнической церкви Сантьяго-де-Кампостела?
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Абсолютно без понятия. Вот в чем проблема с исследованием Луизы. Много еще неизвестного. Поэтому мы действительно не знаем, для чего были созданы некоторые из этих предметов.
    Мы не знаем, когда оно прибыло в церковь Сантьяго. Могла быть подарена знатным человеком, которому она принадлежала. Это мог быть подарок одного из королей или королев архиепископу. Когда в 1936 году в Испании разразилась гражданская война, дело сдвинулось с мертвой точки. И дома были повреждены, и церкви повреждены. И некоторые вещи были как бы спасены до того, как произошло повреждение, и увезены, а затем они так и не вернулись в первоначальный дом или церковь из-за повреждений. Итак, у нас есть работы, которые очень, очень явно принадлежат Луизе, и мы не совсем уверены, откуда они взялись.
    КУНО: Не могли бы вы рассказать нам о современном восприятии работ Луизы. Когда я учился в аспирантуре, мы никогда о ней не слышали и никогда, очевидно, не слышали, поэтому и не читали ее. Но это было, вероятно, потому — вы можете это назвать — может быть, потому, что она была женщиной, потому что она специализировалась на религиозной скульптуре, и на особом виде скульптуры, скульптуре, которая была не в моде в то время, этой чрезвычайно реалистической скульптуре.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Ну, на самом деле это было довольно сложно, потому что современные писатели делают предположения о ней.И если вы на самом деле не понимаете контекст — именно поэтому я написал главу о контексте — вы на самом деле не понимаете, какой невероятный набор достижений у нее был. Вы знаете, вы просто думаете, о да, женщина-художник; сделал несколько хороших вещей. Но на самом деле, нет, это было очень, очень, очень сложно. И она действительно бросила вызов своему отцу. И он был очень не впечатлен. И делать это в то время было удивительным поступком, поразительно сильным и решительным, дерзким поступком.
    Я думаю, теперь люди действительно начинают серьезно относиться к ее работе.Когда я был студентом, я прочитал книгу очень известного искусствоведа, который, по сути, сказал: «Когда Педро Ролдан умер, это был конец Золотого века скульптуры». Так что, по сути, вам не нужно идти дальше, чем Педро Ролдан, потому что на этом все и закончилось. В то время как сейчас, я думаю, из-за того, что теперь ученым доступно больше ресурсов, людям становится легче ценить ее талант.
    Таким образом, я хочу ответить таким образом, что когда я начинал 100 лет назад, чтобы даже получить книгу или статью, мне нужно было предоставить межбиблиотечный абонемент из Австралии.И мне может потребоваться три или четыре месяца, чтобы фактически получить бумажную копию статьи обратно; а иногда это были не те страницы, так что мне приходилось отправлять снова и снова получать обратно. Теперь молодой ученый… И люди пишут мне по электронной почте, молодые аспиранты из США и Великобритании пишут мне: «Эй, у меня проблемы с поиском этого. Можете ли вы помочь мне с этим?» И я сразу отвечаю им по электронной почте, и через два часа у них есть ответ, который я получил четыре месяца назад несколько десятилетий назад.
    Так что я думаю, что с точки зрения исследователей Луизы теперь легче получить доступ к ее работе.Узнать о ней проще. А из-за «почему не было великих женщин-художниц?» 1980-х, этот толчок, теперь, конечно, искусствоведы-феминистки используют ее как пример творческой сказочной женщины.
    При этом они сами не обязательно разбираются во всех деталях, которые мы сегодня обсуждаем, потому что они подходят к этому под другим углом. Но материал есть. Это доступно сейчас.
    КУНО: Теперь вы заканчиваете свою книгу, размышляя о жизни и карьере Луизы через призму истории.Расскажите о ее карьере в конце жизни.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Ну, на самом деле это было довольно сложно, потому что современные писатели делают предположения о ней. И если вы на самом деле не понимаете контекст — именно поэтому я написал главу о контексте — вы на самом деле не понимаете, какой невероятный набор достижений у нее был. Вы знаете, и просто подумайте, о да, женщина-художник; сделал несколько хороших вещей. Но на самом деле, нет, это было очень, очень, очень сложно. И она действительно бросила вызов своему отцу.
    КУНО: Интересно, что Артемизия Джентилески была почти современницей, и что эти два очень разных живописца, очень разные личности, но возникли примерно в одно и то же время или относительно близкое время.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Совсем другой контекст. Смотрите, Италия, Испания, очень, очень, очень разные. И люди предполагают, что Луиза жила жизнью, немного похожей на жизнь Артемизии. Ну нет. Нет, Испания была очень религиозной. Все было о религии. Они не были окружены классическим миром, как римляне и флорентийцы.
    Итак, я надеюсь, что однажды вы сможете прочитать новую книгу о женщинах-художницах в Иберии раннего Нового времени, потому что в ней рассказывается и о многих других, помимо Луизы. Она и одна португальская женщина, которая осталась незамужней, являются безусловными победителями. Но было очень много женщин, которые неплохо себя чувствовали примерно до десяти минут после замужества. А потом — буп — они — просто прекратились. Поэтому то, что она выжила, демонстрирует удивительное упорство. И замечательный муж, к тому же.
    КУНО: Теперь вы заканчиваете свою книгу размышлениями о жизни и карьере Луизы через призму истории.Расскажите о ее карьере в конце жизни.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Что ж, дела пошли на лад. Все было довольно хорошо. После смерти Карла II прибыл новый король Филипп V, который был французом. И он легко мог бы решить: нет, мне не нравится полихромное дерево или мне не нравится ее терракотовая работа; но она сохранила свой титул и жалованье. Она нашла нового покровителя, герцога дель Инфантадо, выполняла для него довольно много работы и регулярно получала от него деньги. Ее сын учился рисованию в Риме у Карло Маратты.Так что вы могли бы подумать, хорошо, она приближается к своим зрелым годам, и все будет хорошо.
    Но потом, как концовка очень грустного фильма, она продиктовала свое завещание 5 января 1706 года. И когда она его продиктовала, это было фактически заявлением о бедности. Таким образом, она не оставила никаких мирских благ. А потом через пять дней она умерла, 10 января. Это было в тот же день, когда она была удостоена звания Accademica di Merito в Академии Святого Луки в Риме.
    Так она была талантлива, ее узнавали, ее хвалили; она была похоронена как нищая.Иди разберись. Какой конец. Поэтому я думаю, что последние дни дают нам представление о том, как тяжело было выжить скульптору при испанском дворе.
    Так вот, она могла не иметь мирских благ, потому что ее муж был невероятно богат. Так что я потратил много времени на поиски его завещания, чтобы посмотреть, сколько миллионов он оставит. Но, к сожалению, он также был невероятно беден. Он умер невероятно бедным. В его завещании была одна терракотовая работа. Он оставляет украшенный стакан своему брату; он оставляет свою одежду другому брату; он оставляет свою любовь своим детям.
    Так что у нее была действительно успешная карьера, если судить об успехе по творчеству. Но если судить об успехе по экономическим критериям, то можно сказать, что что-то пошло не так. Но такова была жизнь в те дни.
    КУНО: Что ж, вы рассказали историю ее карьеры и жизни, и вы рассказали ее прекрасно, Кэти, так что большое спасибо, что поделились ею с нами.
    ХОЛЛ-ВАН ДЕН ЭЛЬСЕН: Было очень приятно.
    КУНО: Продюсером этого эпизода выступила Зои Голдман, аудиопродюсером выступил Гидеон Брауэр, а микширование Майк Додж Вайскопф.Наша музыкальная тема взята из «Дхармы в Биг-Суре», написанной Джоном Адамсом для открытия концертного зала Уолта Диснея в Лос-Анджелесе в 2003 году, и лицензирована с разрешения Hendon Music. Ищите новые выпуски «Искусства и идей» каждую вторую среду, подписывайтесь на Apple Podcasts, Spotify и другие платформы для подкастов. Фотографии, стенограммы и другие ресурсы можно найти на сайте getty.edu/podcasts/. Если у вас есть вопрос или идея для предстоящего выпуска, напишите нам по адресу [email protected] Спасибо за прослушивание.

    Что происходило в период искусства барокко? – СидмартинБио

    Что происходило в период искусства барокко?

    Наиболее важными факторами эпохи барокко были Реформация и Контрреформация; развитие стиля барокко считалось тесно связанным с католической церковью. Более поздний стиль барокко был назван рококо, стиль, характеризующийся все более декоративными и сложными работами.

    Что было характерно для вашего искусства эпохи барокко?

    Некоторые из качеств, наиболее часто ассоциируемых с барокко, — это величие, чувственное богатство, драматизм, динамизм, движение, напряжение, эмоциональное изобилие и тенденция стирать различия между различными искусствами.

    На что обращали внимание художники эпохи барокко?

    Определяющими характеристиками стиля барокко были: реальное или подразумеваемое движение, попытка представить бесконечность, акцент на свете и его эффектах, а также фокус на театральности.

    Что является образцом искусства барокко?

    Рембрандт ван Рейн, «Ночной дозор» или «Ополченческая рота» капитана Франса Баннинга Кока, 1642 г., холст, масло, 363 см × 437 см (143 дюйма × 172 дюйма), Рейксмузеум, Амстердам. Картина является классическим образцом искусства барокко.

    Какой самый популярный сюжет в стиле барокко?

    Несмотря на то, что тематика и даже стиль картин в стиле барокко могут различаться, у большинства произведений этого периода есть одна общая черта: драматизм. В работах таких известных художников, как Караваджо и Рембрандт, интерес к драме материализуется в виде ярких контрастов между сияющим светом и надвигающимися тенями.

    Почему он называется Барокко?

    Слово «барокко» происходит от португальского слова barroco, означающего деформированную жемчужину, что является отрицательным описанием богато украшенной и богато украшенной музыки этого периода.Позже это название стало применяться и к архитектуре того же периода.

    Кто является самым влиятельным художником эпохи барокко?

    Самые знаковые художники эпохи барокко, от Караваджо до Рембрандта

    • Диего Веласкес. Автопортрет, ок.
    • Джан Лоренцо Бернини.
    • Микеланджело Меризи да Караваджо.
    • Артемизия Джентилески.
    • Хосе де Рибера (Хузепе де Рибера, ло Спаньолетто)
    • Диего Веласкес.
    • Питер Пауль Рубенс.
    • Николя Пуссен.

    Что вы можете сказать о знаменитых художниках эпохи барокко?

    Ответ: Искусство барокко должно было вызывать эмоции и страсть, а не спокойную рациональность, которая ценилась в эпоху Возрождения. Среди величайших художников эпохи барокко — Веласкес, Караваджо, Рембрандт, Рубенс, Пуссен и Вермеер.

    Кто был величайшим деятелем искусства барокко?

    Бернини и скульптура римского барокко Главной фигурой в скульптуре барокко был Джан Лоренцо Бернини (1598–1680).Он был сыном флорентийского скульптора Пьетро Бернини, которого призвал в Рим Папа Павел V.

    Кто самый великий художник эпохи барокко?

    Топ-6 известных художников эпохи барокко

    1. Питер Пауль Рубенс. Питер Пауль Рубенс (1577-1640) считается самым известным художником фламандского барокко.
    2. Иоганн Вермеер.
    3. Караваджо.
    4. Джан Лоренцо Бернини.
    5. Рембрандт.
    6. Диего Веласкес.

    Как долго длился период искусства барокко?

    Барокко (Великобритания: /bəˈrɒk/, США: /bəˈroʊk/; французский: [baʁɔk]) — стиль архитектуры, музыки, танца, живописи, скульптуры и других видов искусства, процветавший в Европе с начала 17 века до 1740-е гг.

    Что буквально означает барокко?

    Барокко пришло в английский язык от французского слова barroque, означающего «неправильная форма». Сначала это слово во французском языке использовалось в основном для обозначения жемчуга. В конце концов, это стало описанием экстравагантного стиля искусства, характеризующегося изогнутыми линиями, позолотой и золотом.

    Где начался период барокко в искусстве?

    Определение периода барокко. Барокко — это период художественного стиля, который начался около 1600 года в Риме, Италия, и распространился по большей части Европы.Назовите наиболее выдающиеся черты искусства барокко и его наиболее известных художников.

    Где был в упадке величественный стиль барокко?

    К концу 17 века великое барокко пришло в упадок, как и его главный спонсор Италия. Грядущей европейской державой была Франция, где начал зарождаться новый контрастный стиль декоративного искусства.

    Кто был лидером движения барокко?

    Этот изысканно украшенный стиль был придуман в стиле барокко и стал известен своими инновационными методами и деталями, привносящими пышный новый визуальный язык в то время, когда искусство было относительно сдержанным периодом.Барокко распространилось по всей Европе, в первую очередь во главе с папой в Риме и католическими правителями в Италии, Франции, Испании и Фландрии.

    Как Тридцатилетняя война повлияла на эпоху барокко?

    Социально-экономические и культурные тенденции эпохи барокко Тридцатилетняя война и войны с турками привели к опустошению значительной части страны и большим потерям среди населения, которое еще больше сократилось во время чумы 1679 г. и 1713.

    Барокко — Искусствоведение.сеть

    В каждом периоде истории искусства есть своя история. Для искусства барокко история заключается в том, почему этот период был классически неправильно понят. В начале 1600-х годов художники и интеллектуалы работали в академиях, чтобы исследовать гуманизм, зародившийся в эпоху Возрождения, классическую мысль (например, Платона и Аристотеля) и новые тенденции в человеческом мышлении и самовыражении. Но почему слово «барокко» имеет негативную историю? Первоначальные переводы этого слова включают итальянский для «извилистого средневекового педантизма» и португальский для «деформированной жемчужины» (Честь и Флеминг).В других источниках барокко ассоциируется со странным, причудливым и зрелищным.

    Наибольший вклад в искусство барокко внес его величайший скульптор Джанлоренцо Бернини (1598-1680). Родившийся в семье итальянского скульптора Пьетро, ​​он работал со своим отцом и изготовил бюст в возрасте десяти лет. Он был вундеркиндом, как Дали и Микеланджело. Бернини пользовался огромной популярностью и поддерживал связи с могущественной элитой Европы, создавая важные произведения архитектуры и скульптуры, особенно для церкви.Например, Папа Урбан VIII нанял его в возрасте 26 лет для изготовления балдахина (1624–1633), балдахина высотой 95 футов, украшающего главный алтарь базилики Святого Петра. Это изысканное бронзовое произведение до сих пор можно увидеть во время тура по Ватикану.

    В конце XIX века Иоганн Георг Хек вспоминал знаменитую цитату: «Было бы лучше для скульптуры, если бы Бернини никогда не жил». Противоречие этого периода отражено в возмутительном отходе Бернини от Ренессанса. В мраморной статуе «Экстаз св.Тереза ​​(1645-1652), Бернини возродил католическую тему в своей интерпретации. Вот описание Верноном Хайдом Минором изображения художником божественного мистицизма:

    «Для Бернини и барокко мистицизм был не просто внутренним и скрытым опытом, но опытом, предполагающим прямую интуицию божественного, настолько ясным и осязаемым, что его можно было описать ярким языком и конкретными визуальными формами».

    В период барокко (1600-1790) художники продолжали религиозную и светскую тематику в портретах, картинах, бюстах, церковных потолках, церквях, скульптурах и других произведениях.Реализм изобилует фигурами барокко, сочетая реализм с зрелищностью и яростной независимостью. Среди великих художников были Питер Пауль Рубенс (1577–1640), его помощник, Антонис ван Дейк (1599–1641), Николя Пуссен (1594–1665), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) и Симон Вуэ (1590–1649).

    Откровенная, вызывающая сексуальность в искусстве барокко присутствует не только в «Экстазе святой Терезы». Другие художники эпохи барокко также стремились очаровать публику. Питер Пауль Рубенс запечатлел на холсте сладострастных женщин в картинах «Похищение Лукреции» (1610) и «Похищение дочерей Левкиппа» (1616–1617).

    About Author


    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.