Барокко валюта: Евро — курс к рублю, доллару и евро в Ватикане. Конвертер евро

Отель Barocco, Ростов-на-Дону – цены гостиницы, отзывы, фото, номера, контакты

В какое время заезд и выезд в Отеле «Barocco»?

Заезд в Отель «Barocco» возможен после 12:00, а выезд необходимо осуществить до 12:00.

Сколько стоит проживание в Отеле «Barocco»?

Цены на проживание в Отеле «Barocco» будут зависеть от условий поиска: даты поездки, количество гостей, тарифы.

Чтобы увидеть цены, введите нужные даты.

Есть ли скидки на проживание в номерах «Barocco»?

Да, Отель «Barocco» предоставляет скидки и спецпредложения.

Чтобы увидеть актуальные предложения, введите даты поездки.

Какой общий номерной фонд у Отеля «Barocco»?

В Отеле «Barocco» 10 номеров.

Как можно добраться до «Barocco» от ближайшего аэропорта и ж/д вокзала?


от ж/д вокзала: на маршрутном такси № 85а, 59 до ост. «Областная больница», далее 1000 м пешком.
от от аэропорта: на маршрутном такси № 85а до ост. «Областная больница», далее 1000 м пешком.

Какие категории номеров есть в Отеле «Barocco»?

Для бронирования доступны следующие категории номеров:

Двухместный (Стандарт)
Полулюкс
Люкс

Чем заняться на территории «Barocco» в свободное время?

Гости могут воспользоваться перечисленными услугами из списка ниже. Внимание! За услуги может взиматься дополнительная оплата.
Баня
Хамам
Бильярдная
Сауна / SPA

Отель «Barocco» предоставляет услугу парковки?

Да, в Отеле «Barocco» предусмотрена услуга парковки вашего автомобиля. Пожалуйста, перед бронированием уточните возможную дополнительную оплату и условия стоянки.

В Отеле «Barocco» есть ресторан или кафе?

В Отеле «Barocco» есть ресторан.

Как Теодор Курентзис соединил в «Зарядье» музыку авангарда и барокко — Российская газета

Глубокая темнота в зале, тихий гул колоколов. Медленные шествия музыкантов — от одной группы пультов к другой, силуэты инструментов, вырисовывающиеся в темноте, сцена — как орхестра античного театра, светящийся куб с видеопроекцией, зависший, словно планета. Это антураж нового перформанса Теодора Курентзиса и его коллектива musicAeterna.

В радикализме и репертуарном бесстрашии Теодору Курентзису отказать нельзя. Он не только представлял публике собственную версию моцартовского Реквиема, инкрустировав загадочную партитуру современной музыкой, написанной в XXI веке, исполнял радикальные интерпретационные версии партитур Бетховена, Верди, Чайковского, других классиков, но, что особенно актуально — последовательно внедряет в репертуар новую музыку — от барокко до авангарда и только что созданных партитур. Именно такой встрече эпох, композиторов и сочинений, соединенных Курентзисом коллизией — от смерти к гармонии, и была посвящена его новая программа в зале «Зарядье».

Открыл ее цикл песен на стихи Гарсиа Лорки «Древние голоса детей», написанный американским композитором-постмодернистом Джорджем Крамом в 1970 году для сопрано, дисканта, гобоя, мандолины, арфы, перкуссии, фортепиано (с усилителем) и игрушечного пианино. Запись этого сочинения стала одной из самых продаваемых записей классической музыки ХХ века. Виртуозную по стилю и знаменитую своими причудливыми звуковыми эффектами партитуру «Древних голосов» Курентзис трактовал это сочинение как своего рода вечно живой древний миф и одновременно уртекст современности, наполненный жутковатыми и дисгармоничными звуками, женским криком в пустоту (меццо-сопрано София Бургос), отдающую гулким эхом струн рояля и фантасмагорического звука игрушечного пианино, страшными ритмами и перещелкиваниями перкуссии, голосом из ниоткуда (из темноты) детского дисканта (Александр Палехов). На экране — вода, пра-материя жизни, титры, лица, холмы, фигура ребенка на солнце. Звучащие обжигающим вокалом стихи Лорки — «Немой мальчик», ищущий свой голос, «Газелла о бегстве» и «Песня Йермы», «Газелла о мертвом ребенке», «Баллада тихого сквера». В темноте, где можно разглядеть лишь смутные очертания — странные, инфернальные звуковые эффекты: скрежет музыкальной пилы, эрзац-хор перкуссионистов, шелест нити по струнам арфы, японские колокола. И внезапно обрывающийся гулкой тишиной бесконечный звуковой надрыв последней строки из Лорки — «буду просить я бога, чтоб мне вернул во владенье древнюю душу ребенка…».

Фото: предоставлено пресс-службой musicAeterna

Центром второго отделения было исполнение сочинения представителя европейского авангарда Хельмута Лахенмана «… два чувства…» на стихи Леонардо да Винчи. Но увертюрой к этому музыкально-философскому тексту стал «Псалом» Арво Пярта, ровесника Лахенмана — тишайшая, хрупкая, буквально тающая в воздухе струнная фактура, сокровенный плач, трепет сердца, дуновение всемирной души. А дальше развернулась сложнейшая и не для каждого в зале оказавшаяся понятной (хотя на втором концерте массового исхода из зала, как в первый вечер, не было) лахенмановская звуковая картина, которую принято характеризовать как инструментальную конкретную музыку, по сути оперирующую «немузыкальными» звучаниями — шумы, удары, скрипы, взрывы, выкрики, распадающаяся на слоги и буквы речь чтеца (Виктор Шаповалов): деструктивный звуковой ландшафт измененного мира, утратившего понятие гармонии. Сам текст Леонардо да Винчи, описывающий рассказчика, блуждающего среди огненных вулканов и попадающего в холодную мрачную пещеру, испытывающего страх и любопытство, желание узнать тайны, скрывающиеся в темном и опасном пространстве, несет в себе энергию напряжения и тревоги. Но Курентзис на выходе из этого получасового мучительного по самой своей сути «блуждания» лахенмановского героя, оборвавшегося мычащим слогом и тихим свистом флажолета, словно распахнул невидимую дверь в иной мир — в XVII век, в совершенную и меланхоличную красоту «Чаконы» Генри Перселла, медитативно повторяющую шестнадцать раз в басу свою формулу гармонии. А дальше musicAeterna зазвучала волыночными звуками колесной лиры и мистическим саундом фортепианных всплесков, зависающих в воздухе струнных звуков и нежного голоса «потусторонней» невесты (Екатерина Дондукова), которую, накрытую вуалью, водил по кругу орхестры сам маэстро. Это была московская премьера сочинения композитора-резидента musicAeterna Алексея Ретинского Bride song на стихи американской поэтессы XIX века Эмили Дикинсон.

В радикализме и репертуарном бесстрашии Теодору Курентзису отказать нельзя

Финалом же концерта стала бодрая батальная музыка Генриха фон Бибера, австрийского композитора XVII века — зажигательный агон музыкантов musicAeterna, выстроившихся двумя группами друг против друга и изображавших «бравых мушкетеров» — наступавших друг на друга, виртуозно «сражавшихся» смычками на скрипках, притоптывающих ногами и даже «стрелявших» на струнах как из мушкетов. Веселый звучащий мир прошлого, оборвавшийся тишиной и какой-то грустью по утраченной гармонии, которую человечество потеряло, как кажется, навсегда.

Фото: предоставлено пресс-службой musicAeterna

Эволюция жемчуга: валюта, статус, цинковое ведро

  • Катерина Архарова
  • Программа «Пятый этаж», Русская служба Би-би-си

Подпись к фото,

Барочный жемчуг в броши «Гранд жэте» лондонского ювелира Джеффри Роуландсона

По обилию посетителей, специфическому затемнению и ярко подсвеченным витринам эта выставка, скорее, похожа на специализированный магазин, где надо постоять некоторое время за спинами впередистоящих, чтобы попасть к прилавку и рассмотреть, на что дивится народ.

Встречают нас на этой экспозиции ракушки — такие часто можно встретить дома у тех, кто любит привозить из заморских путешествий экзотический товар. Это турбоспиральные раковины гастроподов или брюхоногих моллюсков, а рядом с ними выросшие в них или похожих ракушках оранжевые, розовые и голубые жемчуга, добытые в подводных недрах Персидского залива у берегов Бахрейна и Катара. Ведь именно там три тысячи лет назад начали добывать жемчуг.

Как рассказал в интервью Би-би-си курирующий экспозицию директор музея жемчуга и ювелирных изделий Катара Убер Бари, жемчуг в те времена был основной валютой.

«Самой первой цивилизацией, которая стала добывать жемчуг, был остров — теперь мы знаем его как государство Бахрейн, а в прошлом оно называлось Дильмун. В те времена жемчуг был единственным предметом их торговли, товарообмена».

Жемчуг возили в Индию, где он был невероятной диковиной. Никто не мог себе вообразить, как именно он образуется, и именно это, по словам куратора, породило всяческого рода легенды о происхождении жемчуга.

Проза подводных глубин

Практически любой моллюск может сформировать жемчужину, но чаще всего они получаются у двустворчатых плоских моллюсков, поскольку, когда на одну створку попадает паразитический микроорганизм — допустим, это отходы жизнедеятельности проплывающей мимо рыбины, — то створки захлопываются и паразит оказывается заперт внутри раковины.

Моллюск начинает покрывать паразита перламутровыми слоями, подобно тому как человеческий организм изолирует ожог волдырем, а царапину засохшей корочкой отмершего эпителия.

Вот такая весьма непривлекательная физиология стоит за возникновением этого красивейшего предмета — жемчуга.

Подпись к фото,

Любой моллюск может произвести жемчужину, если в него попадет инородное тело

А чтобы ни у кого не было сомнений, что именно так возникает жемчуг, мы видим ряд рентгеновских снимков, сделанных фотохудожницей Бо Бомонт, на которых зафиксировано зарождение жемчужины. Но в дорентгеновские времена гораздо проще было выдумать красивый миф, чем исследовать природу явления.

«В доисламские времена в легендах в основном говорилось о том, что жемчуг — это слезы богов, а с приходом ислама жемчуг стал своего рода «проводником», попыткой к Богу приблизиться, поскольку добывался он в подводных глубинах, а это было непростое занятие», — поясняет Убер Бари.

Мы видим, что на протяжении веков снаряжение ловца жемчуга, опускавшегося в глубины Аравийского моря, оставалось неизменным: это прищепка для носа, что-то вроде кожаных лат, чтобы защитить руки, и две толстые веревки.

К одной из них прикреплена сетка, в которую складывались устрицы, а на конце второй веревки, обвязанной вокруг талии ловца, семикилограммовый камень для ускорения спуска.

Что скрывает красная скатерть?

Жемчуг был ходовым товаром, поскольку знать и монархи Европы, Индии и Китая хотели именно им украшать себя и свои одежды, а на цену жемчуга влияло, естественно, его качество — то есть величина, блеск и цвет.

На Востоке торговцы выкладывали жемчуг на красную скатерть, а под этой скатертью продавец и покупатель, почти как члены тайного ордена, обменивались тайными жестами и рукопожатиями, означавшими ту или иную цену.

Инструментарий торговца жемчугом демонстрирует средневековый сундук с весами и набором бронзовых сит с дырками разного диаметра для просеивания жемчуга и жемчужного песка, который на вид — точь-в-точь содержимое моей сахарницы.

Как рассказала Би-би-си один из кураторов выставки геммолог Беатрис Шадур-Сампсон, жемчуг испокон веков символизировал власть и положение в обществе. Но, конечно, не мелкий, не «сахарный».

«Его носили, чтобы продемонстрировать свой достаток. Жемчуга было мало, и он очень дорого стоил. Так что короли, герцоги и знать вообще пытались заполучить самые крупные жемчужины», — говорит она.

Исторические жемчужины

Не буду утомлять долгим перечислением портретов королей в жемчугах, поскольку гораздо интереснее лицезреть исторические жемчуга, которые на выставке тоже присутствуют: например, три жемчужные пуговицы с ляписной серединой, каждая размером с круглое печенье — это все, что осталось от штатского камзола короля Георга III.

Тут же подвеска королевы Англии Марии II, изготовленная в 1662 году, и в этой же витрине — жемчужина, вынутая из уха уже казненного короля Карла I, который приходился Марии дедом.

Подпись к фото,

В Средние века жемчуг стал ассоциироваться с чистотой и невинностью

Достоверность этого украшения подтверждает собственноручная записка королевы Марии II, из которой следует, что жемчужина снята уже с отрубленной головы Карла.

«В Средние века жемчуг стал религиозным символом — символом невинности и чистоты Девы Марии, которую можно расценивать как своего рода «селебрити» того времени», — поясняет куратор.

Что касается культовых и религиозных предметов, то Ассоциация музеев Катара привезла на эту экспозицию одну удивительной красоты русскую икону 1885 года. В серебряном окладе образы Богородицы и младенца, а их одежды выложены русским речным жемчугом.

Авторство ее принадлежит Ивану Николаеву Мнекину, но как она оказалась в Катарской музейной коллекции — об этом история умалчивает. Лишь небольшая сопроводительная аннотация сообщает, что речной жемчужный промысел издавна существовал на севере Руси.

В поисках идеальной жемчужины

Специалисты считают, что жемчуг невозможно сравнивать с другими драгоценными камнями, поскольку любой другой камень нуждается в огранке и шлифовке, а жемчугу не нужно никакое усовершенствование.

Повторить это чудо природы человечество пыталось на протяжении многих веков, и одним из самых удачливых в этом смысле был шведский ботаник Карл Линней.

Подпись к фото,

Ювелир Сэм Тхо Донг использовал пресноводный жемчуг для подвески «Иней»

В 1748 году он стал проводить свои эксперименты на реке Фирис в городе Упсала. Вылавливал речных мидий, просверливал дырку в ракушке и внедрял на стенку ракушки катышек известняка. Удача посетила великого натуралиста через шесть лет: в ракушке образовалась жемчужина размером с горошину.

Линней попытался заинтересовать правительство Швеции этим открытием, но оно в то время не увидело в этом больших перспектив. В результате в 1762 году Линней продал свой патент, и об искусственном разведении жемчуга на время забыли. По крайней мере в Швеции.

Революцию в этом деле совершил японец Кокичи Микимото, который в конце XIX века на своей устричной ферме начал экспериментировать с раковинами: как лучше насадить чужеродное тело в раковину, как нарастить перламутровые слои, как повысить блеск и цвет исходной жемчужины.

Мечта Микимото — украсить шею каждой женщины ниткой жемчуга — действительно сбылась именно благодаря его усилиям уже в XX веке, когда началось массовое производство искусственно выращенного жемчуга.

А о его популярности позаботилась Коко Шанель, любившая обернуть вокруг шеи несколько ниток жемчуга сразу.

Жемчугоносные ведра

Поскольку качество культивированного жемчуга все время улучшалось, то отличить настоящий от искусственного стало возможным только на специальной аппаратуре.

Например, при помощи ртутного измерителя или жемчужного эндоскопа, который анализирует преломление света внутри жемчужины, ибо культивированный и естественно возникший жемчуг по-разному образует перламутровые слои, а соответственно в них по-разному преломляется свет. Но так ли это важно — знать, настоящий перед тобой жемчуг или выращенный на ферме?

Подпись к фото,

Ожерелье середины XIX века с натуральным жемчугом

Как говорят эксперты, только если речь идет о вложении средств, в остальном – качество культивированного не уступает естественному.

Если говорить о стиле, то жемчуг полагается иметь каждой женщине, поскольку он осветляет лицо, во всяком случае, хороший, и считается изделием благородным. К счастью, сегодня нитку искусственно выращенного жемчуга может позволить себе каждая женщина, только конечно не «Микимото», потому что хотя это и культивированный жемчуг, продукция этой фирмы доступна не для всех.

Рынок сегодня заполонил дешевый китайский жемчуг, что демонстрирует самая последняя витрина выставки, в которой мы видим восемь цинковых ведер до краев заполненных жемчужинами всевозможных форм: здесь и круглые, и овальные, и кнопки.

И именно эти восемь ведер производят, пожалуй, самое сильное впечатление из всего мной здесь увиденного: тысячелетия красивых легенд, тайн, мифов и творческих поисков привели человечество в итоге к цинковым ведрам жемчужного ширпотреба.

Выставка Pearls в Музее Виктории и Альберта продлится до 19 января 2014 г.

При поддержке АБ «Клиринговый Дом» четыре украинских музыканты посетят мастер-классы Австрийской академии барокко

АБ «Клиринговый Дом» оказал спонсорскую поддержку четырем музыкантам для посещения летних мастер-классов известной Австрийской академии барокко, которые состоятся в Ламбахе с 25 июля — 2 августа 2021.

Украинские скрипачи Олеся Завада и Юрий Дубинский, виолончелистка Ольга Жукова и сольный певец Юрий Страхов удостоены чести учиться неделю у музыкантов мирового уровня. Во время занятий студенты познакомятся с музыкой известных английских и европейских композиторов.

«Для меня было неожиданностью узнать о том, что именно нас выбрали для посещения музыкальных мастер-классов в Австрии. Это было мечтой. Произошло чудо. Мы счастливы «, — комментирует Олеся Завада.

Радость от музыки и бесценный опыт, полученный от команды международных высокопрофессиональных преподавателей, — это то, что выделяет и делает особыми мастер-классы Австрийской академии барокко.

«Через карантинные ограничительные меры нам приходилось довольно часто в последнее время играть в пустых залах перед камерой, давая онлайн-концерты. Это было так необычно… И очень не хватало энергии зрителя. Ты заканчиваешь концерт и в ответ лишь тишина, полностью отсутствует реакция и настроение зала. Я рад, что мы выходим из режима тишины, и эта поездка дает надежду снова окунуться в непередаваемую энергетику искусства, и большое желание получить новые знания, чтобы дарить людям еще больше удовольствия от музыки «, — отметил скрипач Юрий Дубинский.

Ольга Жукова рассказала о том, как начинала свой творческий путь: «Мои родители музыканты. Я занималась музыкой, потом прекращала, думала, что это не мое. Сейчас работаю в филармонии, еще играю и пою. Кризисы детского возраста прошли, и я очень счастлива, что осталась в этом деле. Ранее я уже посещала музыкальные мастер-классы, но это была ультра-современная музыка, впервые еду на старинную барокко музыку и с нетерпением жду этого события «.

Архитектура барокко в низкой стране — HiSoUR История культуры

Архитектура в стиле барокко — это стиль здания эпохи барокко, начатый в Италии конца 16-го века, который взял римский словарь архитектуры эпохи Возрождения и использовал его в новой риторической и театральной моде, часто для того, чтобы выразить триумф католической церкви. Он характеризовался новыми исследованиями формы, света и тени и драматической интенсивностью. Общие черты барочной архитектуры включали в себя гигантизм пропорций; большое открытое центральное пространство, где каждый мог увидеть алтарь; скручивающие колонны, театральные эффекты, в том числе свет, исходящий из купола сверху; драматические эффекты интерьера, созданные бронзой и позолотой; скопления скульптурных ангелов и других фигур высоко над головой; и широкое использование trompe-l’oeil, также называемое «квадратура», с нарисованными архитектурными деталями и рисунками на стенах и потолке, чтобы увеличить драматический и театральный эффект.

В то время как эпоха Возрождения основывалась на богатстве и силе итальянских судов и представляла собой смесь светских и религиозных сил, барокко, по крайней мере, первоначально было связано с контрреформацией, движение внутри католической церкви, чтобы реформировать себя в ответ к протестантской реформации. Барочная архитектура и ее украшения были, с одной стороны, более доступными для эмоций, а с другой стороны, явным заявлением о богатстве и могуществе Католической Церкви. Новый стиль проявлялся, в частности, в контексте новых религиозных орденов, таких как театины и иезуиты, которые стремились улучшить народное благочестие.

Архитектуру Высокого римского барокко можно отнести к папским царствам Урбана VIII, Иннокентия X и Александра VII, простирающихся с 1623 по 1667 год. Три главных архитектора этого периода были скульптор Джанлоренцо Бернини, Франческо Борромини и художник Пьетро да Кортона, и каждый из них разработал свое собственное индивидуальное архитектурное выражение.

Распространение архитектуры барокко к югу от Италии привело к региональным вариациям, таким как архитектура сицилийского барокко или неаполь и Лечче. На севере, архитектор Театине Камилло-Гуарино Гуарини, Бернардо Виттоне и сицилийский родился Филиппо Джуварра, внося барочные здания в город Турин и Пьемонт.

Синтез архитектуры Бернини, Борромини и Кортона можно увидеть в архитектуре позднего барокко Северной Европы, которая проложила путь к более декоративному стилю рококо.

К середине XVII века стиль барокко нашел свое светское выражение в виде великих дворцов, сначала во Франции — с Шато-де-Мэзон (1642 г.) под Парижем Франсуа Мансарта, а затем по всей Европе.

В XVII веке архитектура барокко распространилась по Европе и Латинской Америке, где особенно поощрялись иезуиты.

Прекурсоры и особенности архитектуры барокко
Позже римские здания Микеланджело, особенно базилика Святого Петра, можно считать прекурсорами архитектуры барокко. Его ученик Джакомо делла Порта продолжил эту работу в Риме, особенно на фасаде иезуитской церкви Il Gesù, которая ведет непосредственно к самому важному фасад церкви раннего барокко Санта-Сусанны (1603 г. ) Карло Мадерно.

Отличительные особенности архитектуры барокко могут включать:

в церквях, более широких нефах, а иногда и овальных формах
фрагментарные или преднамеренно неполные архитектурные элементы
драматическое использование света; либо сильные контрасты света и тени (эффекты светотени), как в церкви аббатства Вельтенбург, или равномерное освещение с помощью нескольких окон (например, церковь аббатства Вайнгартен)
(путти или фигуры из дерева (часто позолоченные), штукатурка или штукатурка, мраморная или искусственная отделка)
широкоформатные потолочные фрески
внешний фасад, часто характеризующийся драматической центральной проекцией
интерьер — это раковина для живописи, скульптуры и штукатурки (особенно в позднем барокко)
иллюзорные эффекты, такие как trompe l’oeil (техника искусства, включающая чрезвычайно реалистичные образы, чтобы создать оптическую иллюзию того, что изображаемые объекты появляются в трех измерениях) и смешение живописи и архитектуры
грушевидные купола в баварском, чешском, польском и украинском барокко

Колонны Мариан и Святой Троицы, воздвигнутые в католических странах, часто в благодарении за прекращение чумы
Барокко и колониализм

Хотя тенденция заключалась в том, чтобы увидеть архитектуру барокко как европейское явление, она совпала с интеграцией европейского колониализма и была полностью интегрирована в нее. Колониализм требовал развития централизованных и могущественных правительств с Испанией и Францией, первым движется в этом направлении. Колониализм принес огромные богатства не только из серебра, добытого на шахтах в Боливии, Мексике и в других местах, но и в результате торговли товарами, такими как сахар и табак. Необходимость контролировать торговые пути, монополии и рабство, которые прежде всего находились в руках французов в 17 веке, создала почти бесконечный цикл войн между колониальными державами: французскими религиозными войнами, тридцатилетней войной (1618 г.) и 1648), Франко-испанская война (1653), Франко-голландская война (1672-1678) и т. д. Первоначальное бесхозяйство колониального богатства испанцами обанкротило их в XVI веке (1557 и 1560 гг.), Выздоравливая лишь медленно в следующем столетии. Это объясняет, почему стиль барокко, хотя и с энтузиазмом развивался во всей Испанской империи, был в значительной степени, в Испании, архитектурой поверхностей и фасадов, в отличие от Франции и Австрии, где мы видим строительство многочисленных огромных дворцов и монастырей.

В отличие от Испании французы под руководством Жан-Батиста Кольбера (1619-1683), министра финансов, начали индустриализировать свою экономику и, таким образом, смогли стать, по крайней мере, по крайней мере, благодетелями потока богатства , В то время как это было хорошо для строительных отраслей и искусств, новое богатство создавало инфляцию, подобные которой никогда не испытывали раньше. Рим был известен так же, как и для его новых роскошных церквей, как для его бродяг.

Низкие страны
Архитектура барокко на юге, Фландрия и Бельгия развивались совсем не так, как в протестанте. После Двенадцатилетнего перемирия южные Нидерланды остались в руках католиков, которых правили испанские короли Габсбургов. Важные архитектурные проекты были созданы в духе контрреформации. В них флористическая декоративная деталь была более тесно связана с конструкцией, что исключало проблемы избыточности. Замечательное сближение испанской, французской и голландской эстетики барокко можно увидеть в аббатстве Авербоде (1667). Другим характерным примером является церковь Св. Мишеля в Лувэне с ее буйным двухэтажным фасадом, кластеры из полуколонок и сложная совокупность скульптурных деталей, вдохновленных французским языком.

Спустя шесть десятилетий фламандский архитектор Хайме Борти Милия первым представил Рококо в Испанию (собор Мурсии, западный фасад, 1733). Величайшим практиком испанского стиля рококо был уроженец, Вентура Родригес, ответственный за ослепительный интерьер Базилики Богородицы Столпа в Сарагосе (1750).

Некоторые фламандские архитекторы, такие как Вацлав Ковберг, обучались в Италии, и их работы были вдохновлены такими архитекторами, как Якопо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта. Самым крупным проектом Кобергера была Базилика Богоматери Шерпенхайвуль, которую он проектировал как центр нового города в форме семиугольника.

Влияние живописца Питера Пауля Рубенса на архитектуру было очень важным. Со своей книгой «I Palazzi di Genova» он представил новые итальянские модели для концепции светских зданий и украшений в южных Нидерландах. Хорошим примером его архитектурной деятельности являются двор и портик собственного дома в Антверпене (Рубеншюис). Он также принимал участие в оформлении Антверпенской иезуитской церкви (ныне Кэрол Борромеускерк), где он представил щедрое украшение барокко, интегрируя скульптуру и живопись в архитектурную программу.

Северные Нидерланды
Существует немного барокко о голландской архитектуре 17 века. Архитектура первой республики в Северной Европе должна была отражать демократические ценности, широко цитируя классическую древность. Подобно современным событиям в Англии, голландский палладизм характеризуется трезвостью и сдержанностью. Два ведущих архитектора Джейкоб ван Кампен и Питер Пост использовали такие эклектичные элементы, как пилястры гигантского порядка, двускатные крыши, центральные фронтоны и сильные шпильки в последовательной комбинации, которая предвосхитила классицизм Рена.

Наиболее амбициозные сооружения периода включали места самоуправления в Амстердаме (1646 г.) и Маастрихте (1658 г.), спроектированные Кампеном и Почтой соответственно. С другой стороны, резиденции Дома Оранджа ближе к типичному особняку бюргеров, чем к королевскому дворцу. Два из них, Huis ten Bosch и Mauritshuis, представляют собой симметричные блоки с большими окнами, лишенными показных барочных расцветок и манер. Такой же строгий геометрический эффект достигается без больших затрат или претенциозных эффектов в летней резиденции Штадлера в Het Loo.

Голландская Республика была одной из великих держав Европы 17-го века, и ее влияние на европейскую архитектуру ни в коем случае не было незначительным. Голландские архитекторы работали по важным проектам в Северной Германии, Скандинавии и России, распространяя свои идеи в этих странах. Голландская колониальная архитектура, некогда процветающая в долине реки Гудзон и связанная в основном с остроконечными домами из красного кирпича, все еще может быть замечена в Виллемстаде, Кюрасао.

Англия
Барочная эстетика, влияние которой было настолько сильным в середине XVII века, оказало небольшое влияние в Англии во времена Протектората и первых лет Восстановления. В течение десятилетия между смертью Иниго Джонса в 1652 году и визитом Кристофера Рена в Париж в 1665 году не было английского архитектора принятого премьер-класса. Неудивительно, что общий интерес к европейским архитектурным разработкам был небольшим.

Это был Рен, который председательствовал на генезисе английской барочной манеры, которая отличалась от континентальных моделей ясностью дизайна и тонким вкусом к классицизму. После Великого пожара в Лондоне Рен восстановил пятьдесят три церкви, где эстетика барокко проявляется прежде всего в динамичной структуре и множестве меняющихся взглядов. Его самой амбициозной работой был Собор Святого Павла, который сравнивается с самыми сияющими купольными церквями Италии и Франции. В этом величественно распределенном здании палладийская традиция Иниго Джонса слита с современными континентальными чувствами в мастерском равновесии. Менее влиятельными были прямые попытки привить взгляд Берниниск на британскую церковную архитектуру (например, Томас Арчер в Сент-Джонсе, Смит-сквер, 1728).

Хотя Рен был также активен в светской архитектуре, первый по-настоящему барочный загородный дом в Англии был построен по проекту Уильяма Талмана в Чатсуорте, начиная с 1687 года. Кульминацией архитектурных форм барокко является сэр Джон Ванбрух и Николас Хоксмур. Каждый из них был способен к полностью разработанному архитектурному заявлению, но они предпочитали работать в тандеме, особенно в замке Говард (1699) и Дворце Бленхейма (1705).

Хотя эти два дворца могут казаться несколько тяжелыми или напряженными для итальянских глаз, их тяжелое приукрашивание и подавляющая масса захватили британскую публику, хотя и ненадолго. Замок Говард — яркое собрание беспокойных масс, в которых доминирует цилиндрическая купольная башня, которая не была бы неуместной в Дрездене или Мюнхене. Бленхейм — более прочная конструкция, где основным украшением становится массивный камень из арочных ворот и огромный сплошной портик. Окончательной работой Ванбруха был зал Ситона Делаваля (1718 г.), сравнительно скромный особняк, но уникальный в структурной смелости его стиля. Именно в Ситане Делаваль Ванбрух, искусный драматург, достиг пика драмы Реставрации, вновь выделив параллель между архитектурой барокко и современным театром. Несмотря на его усилия, барокко никогда не был по-настоящему по-английски, и задолго до его смерти в 1724 году стиль потерял валюту в Великобритании.

Святая Римская Империя
В Священной Римской империи период барокко начался несколько позже. Хотя архитектор Аугсбурга Элиас Холл (1573-1646) и некоторые теоретики, в том числе Иосиф Фурттенбах, старейшина уже практиковали стиль барокко, они остались без преемников из-за разрушительных последствий Тридцатилетней войны. С 1650 года строительные работы возобновились, а светская и церковная архитектура имели одинаковую важность. На начальном этапе доминировали мастера-масоны из южной Швейцарии и северной Италии, так называемые магисты Григони и мастер-масоны Ломбарда, особенно семья Карлоне из Валь д’Интеви. Тем не менее, Австрия в ближайшее время разработала свой характерный стиль барокко в течение последней трети 17-го века. Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах был впечатлен Бернини. Он подделал новый имперский стиль, собрав архитектурные мотивы со всей истории, наиболее заметно увидев в своей Карлскирхе в Вене. У Иоганна Лукаса фон Хильдебрандта также был итальянский тренинг. Он разработал очень декоративный стиль, особенно в архитектуре фасада, который оказал сильное влияние на южную Германию.

Часто южно-немецкое барокко отличается от северо-германского барокко, что является более правильным различием между католическим и протестантским барокко. В католическом юге иезуитская церковь Святого Михаила в Мюнхене была первой, кто привез итальянский стиль через Альпы. Однако его влияние на дальнейшее развитие церковной архитектуры было довольно ограниченным. Иезуитская церковь в Диллингене была предоставлена ​​гораздо более практичной и более адаптируемой моделью церковной архитектуры): церковь на стене, сводчатый сводчатый неф с большими открытыми часовнями, разделенными стенами. В отличие от Михайловского в Мюнхене, часовены почти достигают высоты нефа в церкви настенной колонны, а их хранилище (обычно поперечные стволы-своды) исходят из того же уровня, что и главный свод неф. Часовни обеспечивают достаточное освещение; видно из входа в церковь, стены-столбы образуют театральную обстановку для боковых алтарей. Церковь на стене была развита в школе Форарльберга, а также мастерами-масонами Баварии. Эта новая церковь также хорошо сочеталась с церковной моделью зала немецкой эпохи поздней готики. Церковь настенной колонны продолжала использоваться на протяжении всего 18-го века (например, даже в ранней неоклассической церкви аббатства Рот-ан-дер-Рот), а ранние церкви на стенах могли легко быть отремонтированы путем повторного украшения без каких-либо структурных изменений, таких как церковь в Диллингене.

Однако католический юг также получил влияние из других источников, таких как так называемое радикальное барокко Богемии. Радикальное барокко Кристофа Динценхофера и его сына Килиана Игназа Динценхофера, проживающих в Праге, были вдохновлены примерами из северной Италии, в частности, работами Гуарино Гуарини. Он характеризуется кривизной стен и пересечением овальных пространств. В то время как какое-то богемское влияние видно в самом известном архитекторе Баварии того периода, Иоганн Майкл Фишер (изогнутые балконы некоторых из его ранних церквей на стене), работы Бальтазара Неймана, в частности Базилика Вьерзехейлигена, обычно считаются быть окончательным синтезом чешских и немецких традиций.

Протестантская священная архитектура имела меньшее значение во времена барокко и произвела лишь несколько произведений первостепенной важности, особенно Фрауенкирхе в Дрездене. Архитектурная теория была более оживленной на севере, чем на юге Германии, с изданием Леонарда Кристофа Штурма Николауса Голдмана, но теоретические соображения Штурма (например, по протестантской церковной архитектуре) никогда не делали его практическим применением. На юге теория существенно сводится к использованию зданий и элементов из иллюстрированных книг и гравюр в качестве прототипа.

Архитектура дворца была одинаково важна как на Католическом Юге, так и на Протестантском Севере. После начального этапа, когда доминировали итальянские архитекторы и влияния (Вена, Раштатт), французское влияние преобладало со второго десятилетия 18-го века и далее. Французская модель характеризуется подковообразной планировкой, вмещающей двор d’honneur (внутренний двор) на стороне города (chateau entre cour et jardin), тогда как итальянская (а также австрийская) схема представляет собой блок-подобную виллу. Основные достижения немецкой архитектуры дворца, которые часто разрабатываются в тесном сотрудничестве нескольких архитекторов, обеспечивают синтез австро-итальянских и французских моделей. Самый выдающийся дворец, который сочетает в себе австро-итальянское и французское влияние на совершенно новый тип здания, — резиденция Вюрцбурга. В то время как его общий макет — это подковообразный французский план, он вмещает внутренние дворы. Его фасады сочетают любовь Люка фон Хильдебрандта к украшению классическими орденами французского стиля в двух наложенных друг на друга рассказах; его интерьер включает в себя знаменитую австрийскую «имперскую лестницу», а также французскую анфиладу комнат на стороне сада, вдохновленную «квартирным полу-двойным» расположением французских замков.

Речь Посполитая
Первой барочной структурой в польско-литовском содружестве была церковь Корпус-Кристи, построенная между 1586 и 1593 годами в Нильвие (нынешний Несвиж, Беларусь). Церковь также имеет честь быть первой купольной базиликой с барочным фасадом в Содружестве и Восточной Европе.

В последующие годы начала 17 века архитектура барокко распространилась по Содружеству. Важные церкви барокко, построенные на этом раннем этапе стиля, включали Церковь святых Петра и Павла в Кракове, Часовню Васа в Вавельском соборе (который был барочным эквивалентом соседней часовни Сигизмунда, созданной годами ранее в стиле эпохи Возрождения) и Посещение церкви в Кракове. Большинство из этих ранних барочных церквей следовали шаблону дизайна, установленному церковью Джакомо Бароцци-да-Виньола в Гесо в Риме. Другие важные церкви и часовни в стиле барокко, построенные в середине XVII века, были часовней Св. Казимира в Вильнюсском соборе, церкви Святого Петра и Павла и церкви Св. Казимира в Вильнюсе, монастыре Пажайслис в Каунасе, Доминиканской церкви и церкви Св. Георгия в Львове (ныне Львов, Украина). Примеры с конца XVII века включают церковь иезуитов в Познани, собор Св. Франциска Ксавье в Гродно, Королевскую часовню в Гданьске (которая включает в себя эклектичный архитектурный стиль, основанный на сочетании польских и голландских строительных традиций) и Святилище Св. Мария в Мазурии (построена в тирольском стиле барокко). Известные примеры жилой архитектуры в стиле барокко с этого временного периода включают замок Уяздув, дворец Казановский (разрушенный), дворец Виланув и дворец Красиньский в Варшаве.

Монументальный замок Krzyżtopór (руины), построенный в стиле палаццо в фортеззе между 1627 и 1644 годами, имел несколько дворов, окруженных укреплениями. Кроме того, поздне-барочное очарование культурой и искусством Китая отражено в китайском дворце королевы Масисьенки в Золочеве. Магнатские дворцы 18-го века представляют собой характерный тип загородной резиденции в стиле барокко, построенный в стиле интерната и сада (между прихожей и садом). Его архитектура, слияние европейского искусства со старыми традициями Содружества, видна в Дворце Потоцкого в Радзын-Подласки, Рачинском дворце в Рогалине и дворце Вайниовецки в Вышнивец.

В конце 17 века самым известным архитектором в Содружестве был голландский Талман ван Гамерен, который в возрасте 28 лет поселился в Польше (корона Содружества) и работал на королеву Мари Казимир и короля Иоанна III Собеский. Тильман оставил после себя наследие зданий, которые считаются жемчужинами архитектуры польского барокко, среди них: дворец Острожского, дворец Отвоцка, дворец Браницкого, церковь Св. Казимежа и церковь Св. Анны.

К концу века влияние польского барокко пересекло реку Днепр в казачий гетман, где она родила особый стиль архитектуры, известный как казачье барокко. Кроме того, в 18-м веке появился знаменитый стиль барочной архитектуры с работой Иоганна Кристофа Глаубица, которому было поручено восстановить Великое княжество Литовской столицы Вильнюса. Таким образом, стиль был назван Вильнюсским барокко, а Старый Вильнюс был назван «городом барокко». Наиболее известные здания Глаубица в Вильнюсе — церковь Святой Екатерины, начатая в 1743 году, церковь Вознесения началась в 1750 году, церковь Св. Иоанна, ворота монастыря и башни церкви Святой Троицы. Среди его лучших работ упомянут великолепный и динамичный барочный фасад бывшей Готической церкви Св. Иоанна. Многие церковные интерьеры, в том числе одна из Великой синагоги Вильно, были реконструированы Глаубицем, а также здание Ратуши в 1769 году. Известные здания вильнинского барокко в других местах — Собор Святой Софии в Полоцке, Беларусь (перестроен между 1738 и 1765 годами) Кармелитовая церковь в Хлыбокайе, Белоруссия и церковь Св. Петра и Павла в Березовичи, Беларусь (построена в 1776 и 1960-1970 годах).

Украина (казачий гетман)
Украинское барокко — это архитектурный стиль, возникший в Украине в эпоху Гетьманата в 17 и 18 веках. Украинское барокко отличается от западноевропейского барокко тем, что имеет более умеренный орнамент и более простые формы, и поэтому считалось более конструктивистом. Одной из уникальных особенностей украинского барокко были буковые и грушевидные купола, которые позже были заимствованы аналогичным баром Нарышкина. Были сохранены многие здания в стиле барокко, в том числе несколько зданий в Киево-Печерской лавре и Выдубичском монастыре. Лучшими образцами картины в стиле барокко являются церковные картины в Свято-Троицкой церкви Киево-Печерской лавры. Быстрое развитие гравюры произошло во время украинского барокко. Авансы использовали сложную систему символизма, аллегорий, геральдических знаков и роскошного орнамента.

Россия
В России архитектура барокко проходила в три этапа — раннее московское барокко с элегантными белыми украшениями на стенах из красного кирпича довольно традиционных церквей, зрелого Петронского барокко, в основном импортированного из Низких стран, и позднего барокко Растреллиеска, по словам Уильяма Брумфилда, «экстравагантный в дизайне и исполнении, но упорядоченный ритмической настойчивостью массированных колонн и барочной скульптуры».

Первые барочные церкви были построены в поместьях семьи Нарышкиных московских бояр. Это была семья Натальи Нарышкиной, матери Петра Великого. Наиболее примечательными в этой категории небольших пригородных церквей были Покрова в Фили (1693-96), церковь Святой Tritity в Троице-Лыково (1690-1695) и Спаситель в Убори (1694-97). Они были построены в красном кирпиче с обильным подробным украшением в белом камне. Колокольня больше не была помещена рядом с церковью, как это было принято в 17 веке, но и на самом фасаде, обычно преодолевая восьмиугольную центральную церковь и создавая смелые вертикальные композиции. По мере того, как стиль постепенно распространялся по России, многие монастыри были реконструированы после последней моды. Самыми восхитительными из них были Новодевичий монастырь и Донской монастырь в Москве, а также кладбище Крутицы и монастырь Солоча возле Рязани. Гражданская архитектура также стремилась соответствовать эстетике барокко, например, башне Сухарева в Москве, а также была неоформой такого стиля, как главный магазин медицины на Красной площади. Важнейшими архитекторами, связанными с башкой Нарышкина, были Яков Бухвостов и Петр Потапов.

Petrine Baroque — это имя, приложенное историками искусства к стилю архитектуры барокко и украшению, одобренному Петром Великим, и занятое проектированием зданий в новопостроенной российской столице, Санкт-Петербурге, под этим монархом и его непосредственными преемниками. В отличие от нынешнего барокко Нарышкина, которого любили в Москве, петровское барокко представляло собой резкий разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в русской архитектуре почти тысячелетие. Его главные практики — Доменико Трезини, Андреас Шлютер и Михаил Земцов — вдохновлялись довольно скромной голландской, датской и шведской архитектурой того времени. В Санкт-Петербурге в качестве примера можно привести Петропавловский собор, Двенадцать колледжей, Кунсткамера, Зал Кикин и Дворец Меншикова. Строения петровского барокко за пределами Санкт-Петербурга ограничены; они включают башню Меньшикова в Москве и дворец Кадриорг в Таллинне.

Скандинавия
Во времена золотого века Шведской империи в архитектуре скандинавских стран доминировал шведский архитектор Никодим Тессин Старший и его сын Никодим Тессин Младший. Их эстетика была легко принята по всей Балтии, в Копенгагене и Санкт-Петербурге.

Родившийся в Германии, Тессин Старейшина наделил Швецию поистине национальным стилем, сбалансированной смесью современных французских и средневековых ганзейских элементов. Его проекты для королевской усадьбы Дроттнингхольма приправили французские прототипы с итальянскими элементами, сохранив при этом некоторые необычные скандинавские черты, такие как белая крыша (сатеритак).

Тессин Младший поделился энтузиазмом своего отца с дискретными дворцовыми фасадами. Его дизайн для Стокгольмского дворца настолько сильно влияет на невыполненные планы Бернини на Лувр, что вполне можно представить, что он стоит в Неаполе, Вене или Санкт-Петербурге. Другим примером так называемого международного барокко, основанного на римских моделях, мало интересующихся национальной спецификой, является Королевский дворец в Мадриде. Тот же подход проявляется в полихромном бессодержательном кафедральном соборе Кальмара Тессина, умелой стилизации раннего итальянского барокко, одетых в гигантский порядок парных ионических пилястр.

Только в середине XVIII века датская и русская архитектура были освобождены от шведского влияния. Важной вехой в этом позднем периоде является дизайн Николая Эйгтведа для нового района Копенгагена в центре Дворца Амалиенборг. Дворец состоит из четырех прямоугольных особняков, первоначально принадлежавших четырем величайшим благородным семьям Дании, расположенным по углам восьмиугольной площади. Сдержанные фасады особняков возвращаются к французским антецедентам, а их интерьеры содержат одни из лучших украшений из рококо в Северной Европе. Дворец Амалиенборг служил резиденцией датской королевской семьи с конца 18 века.

Турция
В Стамбуле, некогда столице Османской империи, расположено множество различных архитектур барочной архитектуры. Поскольку реформы и инновации для модернизации страны вышли в 18-м и 19-м столетии, в Турции использовались различные стили архитектуры, одним из которых был стиль барокко. Как турецкая архитектура (которая также представляет собой сочетание исламской и византийской архитектуры) в сочетании с барокко, появился новый стиль под названием Османское барокко. Архитектура барокко в основном видна в мечетях и дворцах, построенных в этом столетии. Мечеть Ортакёй — один из лучших образцов архитектуры барокко Османской империи.

Эпоха Танзимата вызвала больше архитектурного развития. Архитектурные изменения продолжались с Султаном Махмудом II, одним из самых реформистских султанов в истории Турции. Один из его сыновей Султан Абдулмецид и его семья покинули дворец Топкапы и переехали в дворец Долмабахче, который является первым европейским дворцом в стране.

Архитектура барокко в Стамбуле в основном использовалась в дворцах недалеко от Босфора и Золотого Рога. Бейоглу был одним из мест, в которых в основном использовались здания барокко и других архитектурных зданий европейского стиля. Знаменитые улицы под названием Истикляль-авеню, Нишанташы, Bankalar Caddesi состоят из этих квартир в стиле архитектуры. Османский колорит придает ему неповторимую атмосферу, которая также отличает его от более поздних «колониальных» стилей барокко, которые в основном используются на Ближнем Востоке, особенно в Ливане. Позже и более зрелые формы барокко в Стамбуле можно найти в воротах дворца Долмабахче, который также имеет очень «восточный» аромат, сочетающий в себе барочную, романтическую и восточную архитектуру.

Поделиться ссылкой:

  • Нажмите, чтобы поделиться на Twitter (Открывается в новом окне)
  • Нажмите здесь, чтобы поделиться контентом на Facebook. (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Pinterest (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Tumblr (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться на LinkedIn (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в WhatsApp (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Skype (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться в Telegram (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться на Reddit (Открывается в новом окне)
  • Нажмите, чтобы поделиться записями на Pocket (Открывается в новом окне)

Иерусалимский Оркестр Барокко открывает сезон

Иерусалимский Оркестр Барокко открывает сезон:
Te Deum Шарпантье и концерт Телемана в совместном исполнении с камерным ансамблем Caprice из Канады

Иерусалимский Оркестр Барокко возвращается к международному сотрудничеству и посему пригласил для участия в первом же концерте текущего сезона канадский камерный ансамбль Caprice из Монреаля. Совместные концерты обоих коллективов, объединенных в один большой барочный оркестр, при участии солистов из Израиля и из-за рубежа пройдут в середине октября в Иерусалиме, Тель-Авиве и Нес-Ционе под руководством дирижеров Давида Шемера и Маттиаса Мауте. В программе праздничных концертов: «Te Deum» Марка-Антуана Шарпантье; Концерт для трубы, скрипки, виолончели и струнных Георга Филиппа Телемана; мировая премьера трех песен на стихи Эльзы Ласкер-Шиллер — немецко-израильской поэтессы, написанные еврейско-канадским композитором Яапом Нико Хамбургером; Чакона из оперы «Галантная Индия» Жана-Филиппа Рамо. В концертах принимает участие хор «Шахар» под управлением Гилы Бриль, а также солисты Даниэла Скорка, Таль Ганор, Майя Амир, Йонатан Свиса, Яир Полищук, Ноам Шусс, Алексис Баск, Андреа Стюарт.

Концерты пройдут в зале YMCA в Иерусалиме (14 октября, четверг), в зале «Цукер» в Тель-Авиве (15 октября, пятница) и в Центре искусств Нес-Ционы (16 октября, суббота). Сразу после этого, в рамках сотрудничества между Израилем и Канадой, Иерусалимский оркестр барокко отправится на концертный тур и для совместной записи этих пьес с ансамблем Caprice в Монреаль.

Совместное выступление Иерусалимского оркестра барокко и ансамбля Caprice должно было состояться еще в июне 2020 года, но дважды откладывалось из-за эпидемии Covid 19 и вот, наконец, возникла возможность претворить в жизнь этот важный международный проект.

Как уже упомянуто выше, в рамках этой программы пройдет мировая премьера нового сочинения, написанного для барочных инструментов и двух ансамблей — трех песен из цикла «Песни чести», сочиненных еврейско-канадским композитором Яапом Нико Хамбургером на слова еврейско-немецкой поэтессы Эльзы Ласкер-Шиллер. Этот интригующий песенный цикл крайне интересен с нескольких точек зрения: Яап Нико Хамбургер — канадский композитор, уроженец Голландии, выходец из семьи выживших в Катастрофу, глубоко преданный семейным историям. По специальности, он – кардиолог, ушедший из мира медицины и посвятивший свою жизнь сочинению музыки. Будучи приглашенным участвовать в совместном израильско-канадском музыкальном проекте Иерусалимского Оркестра Барокко и ансамбля Caprice, он выбрал стихи Ласкер-Шиллер благодаря его глубокой связи с этими текстами, их музыкальностью, и удивительной и трагической судьбе поэтессы. Красная нить, соединяющая эти песни — это известное высказывание английского поэта и драматурга 19 века Альфреда Теннисона «Лучше любить и потерять любовь, чем вообще никогда не любить». Три песни будут исполнены израильской сопрано Даниэлой Скорка в сопровождении оркестра из двух коллективов.

Еще одним, безусловно, необычным событием станет первое в Израиле исполнение двух произведений знаменитого немецкого композитора и общественного деятеля, внёсшего значительный вклад в концертную жизнь, издательское дело и музыкальное образование Германии Георга Филиппа Телемана – его вокальной пьесы на текст 72-го псалма
אֱלֹהִים — מִשְׁפָּטֶיךָ, לְמֶלֶךְ תֵּן
«Б-г, Свой (правый) суд дай царю», написанной в стиле французского «Гранд Мотет», и Концерта для трубы, скрипки и виолончели, написанного в духе итальянского Concerto — в исполнении ведущей скрипачки оркестра Ноам Шусс и двух солистов канадского ансамбля Caprice – трубача Алексиса Баска и виолончелистки Андреа Стюарт.

В центре же концертной программы — одно из самых ярких произведений барочного репертуара — «Te Deum» Марка-Антуана Шарпантье. Этот мотет для группы солистов, хора и инструментального сопровождения знаком широкой публике благодаря тому, что прелюдия к Te Deum используется как официальная мелодия Европейского вещательного союза, в том числе как музыкальный гимн конкурса песни Евровидения с 1953 года.

Классику (как любую драгоценную старинную вещь) значительно усиливает связанная с ней история. Вот одна из них: Марк-Антуан Шарпантье — французский композитор, певец и теоретик музыки обращался к тексту «Te Deum» 6 раз, до нашего времени дошли только четыре из этих произведений. Самым известным из них является Te Deum в ре-мажор, написанный как большой мотет для солистов, хора и инструментального сопровождения, вероятно, между 1688 и 1698 годами, во время пребывания Шарпантье в Церкви иезуитов Сен-Луи в Париже, одной из главных церквей Парижа того времени, где он занимал должность музыкального руководителя. По другой версии, поводом для создания Te Deum послужила Битва при Стенкерке (в августе 1692 года), результаты которой французы расценивали как победу. Прелюдия к Te Deum, используется не только как музыкальный гимн Евровидения, но и в качестве музыкальной заставки различных телепрограмм ЕВС, среди которых также Новогодний концерт Венского филармонического оркестра, конкурс песни «Евровидение», общеевропейская телеигра «Игры без границ» и другие. Прелюдия также была использована для вводной части фильма Olympiad Бада Гринспена, её фрагмент звучит также во время сцены коронации в фильме «Ричард III» (1995).

Ансамбль Caprice был создан композитором, флейтистом, специалистом в барочной музыке и дирижером, бессменным художественным руководителем ансамбля Маттиасом Мауте в Монреале 32 года назад – в 1989 году. Ensemble Caprice известен своим новаторским подходом к постоянно расширяющемуся музыкальному репертуару и исполнению на старинных инструментах. Помимо серии концертов в Монреале, группа много гастролирует. Ансамбль — постоянный гость на многих престижных европейских фестивалях, один из самых востребованных ансамблей на сцене классической музыки. Не менее впечатляет и звукозаписывающая деятельность ансамбля: их компакт-диски получили множество наград и признание критиков.

Сам же Маттиас Мауте также концертирует в составе нью-йоркского ансамбля REBEL в Северной Америке и Европе. Его приглашали выступать в качестве приглашенного солиста или дирижера в самые известные барочные оркестры мира.

Сайт ансамбля Caprice -
https://ensemblecaprice.com

Иерусалимский Оркестр Барокко — первый оркестр в Израиле, исполняющий музыку на исторических инструментах. Оркестр, который был основан и действует в Иерусалиме, представляет программы, посвященные музыке периода барокко с начала 17 века до конца 18 века. С оркестром выступают ведущие музыканты из Израиля и других стран, специализирующиеся на историческом исполнении.

Иерусалимский Оркестр Барокко исполняет шедевры таких композиторов как Бах, Вивальди и Гендель, и наряду с этим произведения менее известных композиторов, старинные оперы и множество других разнообразных и особых сочинений.

Иерусалимский Оркестр Барокко поддерживается Министерством культуры и спорта и муниципалитетом Иерусалима. Проект также поддерживается Фондом Азриэли, Министерством иностранных дел, Департаментом культуры Квебека и Министерством иностранных дел Канады

Иерусалимский Оркестр Барокко и ансамбль Caprice (Монреаль)

«Te Deum»
Дирижеры: Давид Шемер и Маттиус Мауте
Хор «Шахар» под управлением Гилы Бриль
Сопрано — Даниэла Скорка, Таль Ганор
Мецо-сопрано — Майя Амир
Тенор — Йонатан Свиса
Бас — Яир Полищук
Скрипка — Ноам Шусс
Виолончель — Андреа Стюарт Andrea Stewart)
Труба — Алексис Баск Alexis Basques)
В программе:
Георг Филипп Телеман. Мотет «Б-г, Свой суд дай царю» — для солистов, хор и оркестра.
Яап Нико Хамбургер. Три песни на стихи Эльзы Ласкер-Шиллер. Мировая премьера
Телеман. Концерта для трубы, скрипки и виолончели и струнных.
Жан Филипп Рамо.Чакона из оперы-балета «Галантная Индия».
Марк-Антуан Шарпантье. «Te Deum». Для солистов, хора и оркестра

Четверг, 14.10.2021 в 20:00 — YMCA Иерусалим
Пятница, 15.10.2021 в 13:00 – зал «Цукер», Гейхал ха-Тарбут , Тель-Авив.
Суббота, 16.10.2021 в 20:30 — Центр искусств, Нес-Циона

Билеты:
Полная стоимость — 160 шекелей. Скидки пенсионерам, молодежи (18-35 лет), друзьям оркестра
Подробности и покупка билетов: www.jbo.co.il, 02-6715888

Подробную информацию о приобретении билетов и абонементов можно получить по телефону: 02-6715888.
Полная информация о предстоящем концертном сезоне: https://tinyurl.com/jbo2122

Дополнительная информация – на сайте Иерусалимского Оркестра Барокко www.jbo.co.il

02-6715888

https://www.facebook.com/JerBaroqueOrchestra

Фотография предоставлена Иерусалимским Оркестром Барокко

Самсон и Далила Рубенса оказались подделкой

Картина, приписываемая Питеру Паулю Рубенсу, “Самсон и Далила” (1609–10 гг.), которая висит в Национальной галерее Лондона, долгое время находилась под подозрением относительно того, действительно ли это подлинная работа художника эпохи барокко. Исследование швейцарской технологической компании Art Recognition, которая использует искусственный интеллект (ИИ) для проверки подлинности произведений искусства, показало, что картина с вероятностью 91% является подделкой.

Источник: ARTnews

Рубенс действительно написал сцену с Самсоном и Далилой, изображающую библейскую сцену, где Далила подстригает волосы спящего Самсона. Он писал картину для одного из его главных покровителей Николаса Рококса, мэра Антверпена, но она исчезла после смерти последнего в 1640 году.

Эти “Самсон и Далила” якобы вновь всплыли на поверхность только в 1929 году, когда Людвиг Брухард, эксперт по Рубенсу, приписал работу художнику. Подозрения относительно подлинности работы впервые возникли в 1960 году, когда Брухард умер, и выяснилось, что он предоставлял сертификаты подлинности за деньги. Более 60 работ Рубенса, подлинность которых подтверждена Брухаром, с тех пор были идентифицированы как подделки, в том числе две версии «Дианы и ее нимф, отправляющихся в погоню», хранящиеся соответственно в Кливлендском художественном музее в Огайо и в Музее Гетти в Лос-Анджелесе.

 «Самсон и Далила» (фото — wikiart.org)

Национальная галерея Лондона приобрела эту работу в аукционном доме Christie’s в 1980 году по рекордной для того времени цене в 2,5 миллиона фунтов стерлингов. На протяжении многих лет несколько критиков ставили под сомнение приписывание Рубенсу музейного произведения “Самсона и Далилы”.

Недавнее открытие с использованием технологии искусственного интеллекта — это еще один удар по произведению. Используя базу данных поддельных и подлинных картин Рубенса, Art Recognition научила ИИ-бота определять мельчайшие детали, составляющие подлинные работы Рубенса. Затем обученный бот проанализировал “Самсона и Далилу” из Национальной галереи, разделив холст на сетку и выискивая признаки отклонения от стиля Рубенса квадрат за квадратом.

«Мы повторили эксперименты, чтобы убедиться, что мы не ошиблись и результат всегда был одинаковым», — сказала Карина Поповичи, ученый, проводившая анализ с помощью Искусственного Интеллекта. «Каждый патч, каждый квадрат оказался фальшивым с вероятностью более 90%».

Читайте также:

Папских монет эпохи Возрождения и барокко

На протяжении большей части церковной истории папы были не только преемниками Святого Петра, но и временными главами Папской области, конгломерата территорий в центральной Италии, которые находились под прямым папским управлением со времен Каролингов. Папы правили этими землями как политические государи. Таким образом, для пап было обычным делом чеканить собственные монеты, подобно тому, как любой светский принц чеканил монеты в своем королевстве. В этой статье мы рассмотрим несколько образцов папских монет от эпохи Возрождения до барокко, обсудим скульпторов и ювелиров, создавших их, пап, при которых они чеканились, и изображения на каждой монете.Примечание к изображениям: я выбрал именно эти монеты, потому что они выставлены в Художественном музее Мичиганского университета в Анн-Арборе, и поэтому я смог увидеть их лично. Фотографии, хотя и несколько нечеткие из-за плохого освещения, являются моими собственными фотографиями.

Папские монеты обычно чеканились не с целью использования в качестве валюты; Валютой в Папской области в этот период была монета scudo (монета, впервые отчеканенная во времена Карла V и находившаяся в обращении до 1866 года).Папские монеты были больше похожи на то, что мы теперь называем памятными монетами. Их наносили удары по особым случаям; Большинство монет, которые мы рассмотрим, были отчеканены после избрания Папы. Одна, монета Черона для Климента IX, посвящена открытию новых статуй ангелов на мосту Сант-Анджело в 1669 году. В современных источниках монеты часто упоминаются как «медальоны», чтобы отличить их от обычных монет, используемых как валюта. Нельзя сказать, что они не имели реальной стоимости в качестве валюты; они, конечно, могли и будут обменены как валюта, но это не было их основной целью, и они никогда не предназначались для замены преобладающего итальянского скудо .

Рассмотрим первую монету из понтификата Николая V г. (1447-1455):

Эта монета была разработана Андреа Гуачолоти (1435–1495). Гуачолоти был чеканщиком монет из города Прато в Тоскане; латинизированная версия его имени указана в нижней части монеты. Эта монета была отчеканена в 1455 году, в последний год понтификата Николая. Папа Николай правил в период, когда Церковь только начинала оправляться от ужасных последствий Великого западного раскола.Известный ученый Николай V хотел превратить Рим в центр искусства и культуры. Он покровительствовал процветающему гуманистическому движению и продвигал ученых на важные клерикальные должности в курии. Он также председательствовал в Церкви во время последнего падения Константинополя, когда греки заявили, что они скорее подчинятся тюрбану турка, чем тиаре папы.

В целом папство Николая было временем больших преобразований и роста Церкви; Прекращение Великого раскола и расцвет гуманистического движения породили дух оптимизма и свежести в отношении направления Церкви.Чтобы уловить это чувство, на аверсе монеты Николая изображен папа, пилотирующий церковь, что показано на традиционном изображении корабля, на котором написано слово ECLESIA , чтобы никто не смог уловить символизм.

Планы Николая в отношении Рима неоднократно подавлялись заговорщиком по имени Стефано Поркаро, который предпринял три последовательных попытки свергнуть светскую власть папы и основать республику в Риме. В конце концов, Поркаро был казнен в 1453 году после того, как Николай дважды помиловал его, но напряжение этих потрясений и предательства Поркаро глубоко взволновало Николаса.Он заболел и умер вскоре в марте 1455 года, вскоре после чеканки этой монеты. Между прочим, он был последним Папой, чья память была ознаменована папской эпитафией, написанной его преемником — в его случае Энеем Сильвием, будущим Папой Пием II.

Перейдем к понтификату Папы Сикста IV (1471–1484). Следующая монета была отчеканена известным, но таинственным мастером эпохи Возрождения Лисиппом Младшим в 1471 году, в год избрания Сикста:

Скульптор Лисипп Младший — загадка.Он был известным художником по изготовлению бронзовых медальонов, который, кажется, работал в основном в 1470-80-х годах. Его настоящее имя неизвестно, но, как говорят, он был племянником скульптора Кристофоро ди Джереми. Прозвище Лисиппа — сознательное возрождение античности; Лисипп Старший был любимым скульптором Александра Великого. Двадцать семь его медалей сохранились, большинство из них принадлежат к папскому двору, что предполагает тесную связь с личностью Сикста IV. После смерти Сикста в 1484 году Лисипп быстро исчезает, предположительно замененный новыми фаворитами преемника Сикста.Его портрет Сикста представительный и прямой, с сильным. подчеркивает линии и заботится о деталях.

На реверсе монеты изображена коронация Папы Сикста святым Франциском Ассизским и святым Антонием Падуанским:


Францисканские образы напоминают членство Сикста во францисканском ордене, к которому он присоединился в юности. по сути, сплющенный волей родителей. У него была дальнейшая связь со святым Антонием, поскольку он когда-то читал лекции в Падуанском университете, а также во многих других университетах, где одним из его учеников был выдающийся кардинал Виссарион.Латинская надпись гласит: «HEC DAMVS IN TERRIS AETERNA DABVNTVR OLIMPO», что означает «Мы отдаем земное, Олимп дает вечное».

Следующая монета происходит из понтификата Папы Александра VII (1655-1667):


Разработанная Джоаккино Франческо Травани, на лицевой стороне монеты изображен портрет Папы Александра, а на реверсе, показанной выше, изображена сцена на площади Пьяцца дель Пополо и 1662 год, седьмой день понтификата Александра.В сцене доминирует египетский обелиск Рамсеса II, который был привезен в Рим императором Августом в 10 г. до н.э. и первоначально размещен в Большом цирке. На момент выпуска монеты Травани обелиск находился на своем нынешнем месте на площади Пьяцца-дель-Пополо только 73 года, куда он был перемещен во время городской перестройки папы Сикста V (ок. 1589 г.). Текст по бокам гласит: «Sapientia in plateis dat vocem suam», что означает «Мудрость вопиет на площади», перефразируя Притчи 1:20. «Мудрость публикует свое послание, громко выкрикивая его на улицах.Скульптор Травани был главным придворным медалистом того времени. Он был мастером-ювелиром, одним из трех консулов ​​римской гильдии ювелиров. Среди его медальерных покровителей были Фердинандо II, великий герцог Тосканы, и королева Швеции Кристина. , который был обращен в католицизм во время папства Александра VII.

Папа Александр VII происходил из сиенской семьи Киджи, одной из самых влиятельных итальянских семей. Он был избран на конклаве 1655 года, который прославился восьмидесятидневным и за столкновение национальных и фракционных интересов.Александр начал свой понтификат с жесткой линии против семейственности, но вскоре оказался в изоляции и в течение года доверил важную государственную работу своим племянникам и братьям. В то время как Александр посвятил себя литературным занятиям, его братья могли обогащаться за счет папства без особых выговоров. Его понтификату помешала агрессивная политика молодого Людовика XIV и кардинала Мазарини, а также янсенистов. Александра помнят больше за то, что он украсил Рим произведениями Бернини, чем за его администрацию; его гробница Бернини — одна из самых великолепных папских гробниц.

Наша следующая монета происходит от краткого понтификата Папы Климента XI (1667–1669), который сменил Александра VII. Вот обратная сторона папской монеты Климента:


Эта монета была отчеканена французом Шарлем-Жаном Франсуа Шероном около 1669 года, в год смерти Климента. Черон был активен как в Риме, так и в Париже. Он происходил из семьи ювелиров; его отец был гравером и ювелиром Карла IV, герцога Лотарингии. Черон приехал в Рим в 1655 году, чтобы работать на Папском монетном дворе.Во время своего пребывания в Риме он создал медали Папы Климента IX и Папы Климента X, Кристины из Швеции и Людовика XIV из Франции. Позже его отозвали в Париж, где он сделал много других прекрасных медальонов, в том числе медальона скульптора Бернини.

На монете Черона изображен мост Сант-Анджело, который пересекает Тибр и соединяет Ватикан с замком Сант-Анджело. Римский бог Тибра Тиберин изображен внизу в своей традиционной лежачей позе. Надпись гласит: «AELIUS PONTE EXORNATO», что является сложной фразой, но по сути означает «Я должным образом украсил мост Адриана»; это ссылка на замену стареющих лепных ангелов каменными ангелами, которые остались сегодня, восстановление началось при Клименте.

Очень жаль, что Климент IX не смог править дольше; он был блестящим ученым и богословом, личная жизнь которого не имела себе равных. Его любили жители Рима за его щедрость, и он посвящал два целых дня каждую неделю исповедальне в Св. Петре, слушая признания всех, кто хотел исповедоваться. В своей энергии он реорганизовал различные административные проблемы и привел в порядок финансы Ватикана, но в своем смирении не позволил поставить свое имя на любое здание, построенное во время его правления.Его преждевременная смерть в 1669 году после понтификата менее трех лет вызвала глубокую скорбь.


Наша последняя монета была отчеканена во время понтификата года Папы Иннокентия XI (1676–1689). Это довольно прямой профиль понтифика, который удивительно точен на основе того, что мы знаем о нем по его портретам:


Эта монета была отчеканена по случаю избрания Иннокентия в 1676 году и была разработана Джироламо Лученти. Лученти был учеником великого скульптора Алессандро Альгарди, римлянина, который при жизни считался главным соперником Бернини.Лученти продолжал работать в студии Альгарди после смерти последнего, деля ее с другими любимыми учениками, но он также работал под руководством Бернини. Следуя своему учителю Альгарди, скульптуры Лученти стоичны и бесстрастны, в отличие от крайних эмоций, которые предпочитает Бернини. Помимо этого портрета Иннокентия XI, он известен несколькими другими работами в Риме, в первую очередь статуей ангела с гвоздями на мосту Элий перед замком Святого Ангела. Его мастерство также можно найти в бронзовом бюсте короля Испании Филиппа IV, который по сей день находится под портиком Сан-Мария-Маджоре.

Иннокентий XI был папой-реформатором. Избранный, несмотря на сильное сопротивление короля Людовика XIV, он направил свои силы на реформирование управления папством. Он ограничил расходы папской курии, сбалансировал папский бюджет и расправился с епископским кумовством. Он, как известно, пытался поддержать нравы мирян, закрывая оперные театры по всей Папской области и закрывая все театры в Риме. Именно во время понтификата Иннокентия произошла знаменитая турецкая осада Вены в 1683 году, и понтифик был ревностным сторонником новой Священной лиги.После победы в Вене он внес огромные суммы в войну против турок и призвал христианских князей Австрии полностью изгнать турок из Венгрии. Профиль Лученти изображает упрямое, решительное лицо, измученное заботами его офиса, но, тем не менее, решительное — и достойный восхищения портрет этого важного понтифика.

Монеты этой эпохи превосходно отражают величие и амбиции пап XV-XVII веков. За каждой монетой стоит очень интересный набор персонажей и своя уникальная история.Особая благодарность UMMA в Анн-Арборе за разрешение сфотографировать монеты, какими бы бедными ни были мои усилия.

Конный магазин в стиле барокко


Товары из конного магазина в стиле барокко доступны всем и каждому. Мы отправляем по всему миру. Качество каждого продукта, размеры (если применимо), цены и наличие указаны в индивидуальном описании товара. Воспользуйтесь нашими быстрыми ссылками ниже для получения информации о доставке, правилах возврата, переводах, конвертации валют, способах измерения, очистки и т. Д.

Из-за пандемии и закрытия / ограничений производителей по всему миру мы не можем выполнять какие-либо специальные или таможенные заказы или пополнять запасы многих товаров. ПОЭТОМУ, ДО ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО УВЕДОМЛЕНИЯ, Я ИЗВИНЯЮСЬ, ВСЕ ПРОДАЖИ ОГРАНИЧИВАЮТСЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНЫМ СОСТАВОМ (если специально не указано иное).


ВИРУС КОРОНЫ И ВАША БЕЗОПАСНОСТЬ: Дорогие друзья и покупатели! Пока транспортные компании открыты, наш магазин будет продолжать обслуживать вас.Мы будем максимально защищать наших клиентов, все продукты, поступившие на склад после вспышки коронавируса, по прибытии обрабатываются дезинфицирующим средством, а вся упаковка распыляется и утилизируется. Все последние изделия, в том числе изделия из кожи, очищаются антибактериальным дезинфицирующим средством, а изделия из кожи позже восстанавливаются с помощью кондиционера для кожи. Складское помещение в нашем магазине находится у нас дома, все полностью вакцинированы, и мы уже более года придерживаемся высоких уровней защитной чистоты.Только один человек занимается всей доставкой и упаковкой. Все отправляемые здесь посылки будут чистыми перед отправкой.

  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ и получите подарочный сертификат
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ, чтобы узнать о политике конфиденциальности
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Возвращает информацию. & Форма
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Сайт конвертера валют
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Сайт переводчика Google
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Информация о доставке. Внутренний
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Международная доставка
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ общие вопросы
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ в наличии / Нет в наличии
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Измерение прихватки
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Tack Care
  • НАЖМИТЕ ЗДЕСЬ Связаться с BHS

Что такое жемчуг барокко и насколько он ценен? — PearlsOnly :: PearlsOnly

Жемчуг в стиле барокко — одни из самых интересных органических драгоценных камней, доступных на ювелирном рынке.Они являются идеальным выбором для смелых женщин, которые хотят показать миру, насколько они особенные. Они являются полной противоположностью традиционного жемчуга, потому что каждый имеет свою форму и размер. Это делает их чрезвычайно простыми в использовании для создания великолепных изделий, подходящих к любому стилю. Но насколько ценен жемчуг барокко? Позвольте нам кое-что рассказать о них, чтобы вы получили представление об их значении и ценности.

Что такое жемчуг барокко?

Форма — один из ключевых факторов, принимаемых во внимание при оценке жемчуга.Существует два основных типа раскатов, каждый из которых подразделяется на подтипы. Если жемчужина круглая, она считается традиционной жемчужиной. Что касается всех остальных, неправильной формы они считаются барочными.

Какие виды жемчуга имеют форму барокко?

Самый распространенный вид — пресноводный жемчуг в стиле барокко. Лишь менее 10% пресноводного жемчуга имеют круглую форму, что означает, что подавляющее большинство этого жемчуга принадлежит к эпохе барокко. Но это не единственные виды жемчуга, относящиеся к барокко.Морской жемчуг, как культивированный, так и натуральный, также имеет форму барокко. Даже некоторые жемчужины Акойя, наиболее известные своими идеально круглыми образцами, имеют барочную форму.

Какие основные формы жемчужин в стиле барокко?

Как мы уже упоминали, существует довольно много подвидов жемчуга в стиле барокко. Хотя все они деформированы, есть некоторые черты, присущие определенным экземплярам. Вот несколько подтипов жемчуга в стиле барокко, чтобы вы могли понять, насколько обширна эта категория на самом деле.

Жемчуг для монет

Жемчуг-монета — это разновидность жемчуга в стиле барокко. Они круглой формы и плоские, а их поверхность очень гладкая. Они особенно хорошо отражают свет, потому что имеют гораздо большую плоскую поверхность, чем другие типы. Это придает им эффектный блеск. Они очень ценятся в ювелирном бизнесе, потому что из них можно делать удивительные украшения, такие как жемчужные ожерелья в стиле барокко или серьги из жемчуга в стиле барокко.

Жемчуг барокко

Хотя барокко — это общий термин, используемый для обозначения некруглого жемчуга, он также является одним из подтипов жемчуга.В его состав входят жемчужины в форме удлиненных сфер. Они асимметричны, их поверхность неровная и неровная. Этот жемчуг широко использовался в изделиях викторианской эпохи и модерна.

Твин Жемчуг

Этот термин используется для обозначения двух слившихся вместе жемчужин. Они могут иметь похожие формы или один из них может быть больше другого. Они идеально подходят для серег-гвоздик с жемчугом в стиле барокко, потому что кажутся чрезвычайно элегантными.

Картофельный жемчуг

Это самые маленькие виды жемчуга в стиле барокко.Они не имеют вытянутой формы, как другие формы в стиле барокко; вместо этого они маленькие и часто квадратные, округлые или неровные. Они идеально подходят для жемчужных браслетов в стиле барокко и жемчужных ожерелий в стиле барокко.

Крест Жемчуг

Это особый вид барочного жемчуга. Образцы из этой категории имеют форму креста, что делает их идеальными для украшений с религиозными нотками. Это настоящие чудеса природы.

Жемчуг Stick

Также известный как жемчуг BIWA, жемчуг-палочка бывает удлиненным, плоским и узким.По форме они напоминают палочки разного размера. Кусочки жемчуга в виде палочек просто потрясающие. Благодаря особой форме их можно легко использовать для создания выразительных украшений.

Рисовый жемчуг

Это небольшой жемчуг в стиле барокко, напоминающий по форме рисовые зерна. Они довольно близки к традиционному жемчугу, потому что имеют округлую форму, но остаются несовершенными. Их обычно просверливают по центру и используют для ожерелий в стиле барокко и браслетов в стиле барокко.

Яичный жемчуг

Как следует из названия, форма жемчуга этого подтипа очень напоминает форму яйца.У них широкая низа и узкая вершина. Их обычно просверливают вертикально, чтобы сохранить и подчеркнуть их уникальную форму.

Сердце Жемчуг

Эти жемчужины в стиле барокко, похожие на жемчужины-монеты, плоские и имеют форму сердца. Они очень ценятся в ювелирном бизнесе, потому что из них можно создавать романтические жемчужные подвески в стиле барокко.

Жемчуг каплевидный

Один из самых популярных подтипов жемчуга в стиле барокко.У них широкий верх и очень узкий низ, что делает их похожими на слезы. Они очень нежные и обычно используются для изготовления роскошных серег.

Листовой жемчуг

Это самый тонкий жемчуг в форме барокко. Это бумажная вещь с очень неровной и неровной поверхностью. Их можно использовать для изготовления самых разных украшений, включая браслеты, ожерелья и серьги.

Жемчуг Кеши

Жемчуг Кеши — самый редкий вид жемчуга в стиле барокко. Моллюск отвергает часть семени, но жемчужина продолжает развиваться оттуда.Вот почему у них нет центральной частицы. Они в основном состоят из перламутра, имеют удлиненную форму и необычайный блеск. Это самый ценный жемчуг в стиле барокко на ювелирном рынке.

Факторы ценности жемчужин барокко

Жемчуг барокко из-за своей необычной формы не может быть оценен в соответствии со стандартами, установленными для традиционного жемчуга. Хотя некоторые критерии используются для анализа обоих типов жемчуга, существует совсем другой способ интерпретации ценности жемчуга в стиле барокко.

Тип жемчужины, имеющей форму барокко, всегда является главным фактором, определяющим ее ценность. Хотя подавляющее большинство жемчуга неправильной формы — это пресноводный жемчуг, его ценность намного ниже, чем, например, жемчуг Акойя в стиле барокко.

В то время как традиционный жемчуг оценивается по степени округлости, жемчуг барокко анализируется в соответствии с конкретной формой, которую он принимает. Как мы объясняли выше, наиболее ценными жемчужинами в форме барокко являются жемчуг Кеши, жемчуг барокко и крест-жемчуг.

Независимо от того, является ли жемчужина традиционной или неправильной формы, размер жемчужины всегда будет чрезвычайно важен для определения ее ценности. Что касается классического жемчуга, то чем крупнее жемчуг, тем он ценнее.

Жемчуг в стиле барокко используется для создания широкого спектра ювелирных изделий. Таким образом, цвет жемчуга очень важен для оценки его ценности. Поскольку большинство неправильного жемчуга бывает белого, лососевого и розового оттенков, жемчуг темного цвета является наиболее ценным, потому что он чрезвычайно редок.

Блеск жемчужин определяется в зависимости от того, насколько хорошо они отражают свет. Жемчуг-монета и жемчуг Кеши — самые ценные виды жемчуга в стиле барокко, потому что они имеют лучший блеск во всей категории.

Надеемся, нам удалось дать вам представление о том, насколько интересным может быть жемчуг барокко. Хотя ожидается, что жемчуг будет идеально круглым, есть еще много чего, что вы, возможно, думали раньше, о жемчуге неправильной формы.

Источники изображений: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11

(Посещений 109,969, сегодня 1)

Связанные

HD Средства зрения Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X Светодиодная ювелирная лупа УФ-детектор валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаз со светодиодной подсветкойКод товара BDSR291

Design & Detail, представленный в выставочном зале, предлагает свежие, отличительные линии
мебель, ткань, настенные покрытия, освещение, ковровые покрытия и многое другое.Средства для зрения HD Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X Светодиодная ювелирная лупа УФ-детектор валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаз со светодиодной подсветкойКод товара BDSR291

  1. Игрушки и игры
  2. Хобби
  3. Строительные инструменты и оборудование для хобби
  4. Инструменты для увеличения
  5. Устройства для зрения HD Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X Светодиодная ювелирная лупа Ультрафиолетовый детектор валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаз со светодиодной подсветкой Код товара BDSR291
  6. HD Vision Aids Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X Светодиодная ювелирная лупа Ультрафиолетовый детектор валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаза со светодиодной подсветкой Код товара BDSR291

    HD Vision Aids Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X Светодиодная ювелирная лупа Ультрафиолетовый датчик валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаз со светодиодной подсветкой Код BDSR291Игрушки и игры Хобби Строительные инструменты и оборудование Увеличительные инструменты HD Vision Aids Увеличительное стекло Мини-микроскоп 60X LED Ювелирная лупа УФ-детектор валюты Портативная лупа Увеличительное стекло Линза для глаз со светодиодной подсветкойКод товара BDSR291 товар, мы определим количество покупка из т Обязательно сообщите, пожалуйста, вашу электронную почту, чтобы уменьшить большие расходы, если вы связываетесь с вами.оптовая вам по ◆ Особенности
    ◆ ThisproducthasmanyusesespeciallyforthoseinspectingtinyobjectsandinspectinghallmarksItisidealforthewatchmakingindustryjewelleryindustrycoinsstampsandtheantiquesindustryFurtherusesincludecircuitboardmaintenanceandprintingmedicinehorticulturegeographyeducationhomeandofficeDIYhobbyandcraftwork
    ◆]

    ◆ Если вам скидку мы

    HD Видение AidsMagnifying стекла Мини 60X микроскоп светодиодные украшения Лупа УФ валют Детектор Портативный лупа увеличительное стекло глаз объектива с LED LightCommodity Код BDSR291

    содержит ящики Китайцы с изысканным прикосновением твердые СЕМЕЙНЫЕ удобные мастерство игры в шахматы в лакированные цинком шашки Идеальное дерево стола, кусок.
    ◆ 2в1. классическая игра.
    ◆ шахматы великих людей игры. игроков. is two — Это с целью для доски сделанной структуры магазина.
    ◆ для сплава Это дети, набор и безопасно тренирует мозг и технологии для детей.
    FUN штук, банка и каждая для взрослых Шахматная доска плотная мелкая и для дерева, подарок. дети, уникальная стратегия, хорошая долговечность и — ВСЕ продвинутые шахматы и шахматы. Это потратить много времени на игровой материал: начинающие любители играют в шахматы вручную, идея очень мирная, также шахматы и 3/4 / 180 мм / 50 x 8 40 Красный 3/4 толщиной x Light LED Reaper
    Грузовики: угол 70 мм
    Колеса: акрил
    Дизайн: Прозрачная Палуба: широкая
    Материал: Серебро Grim long Up

    LWSJP Chess Chess Set Деревянная шахматная доска Набор креативных шахматных досок из цинкового сплава с хранением Слоты Ремесло Подарочные украшения Костюм для настольных игр DINEGG Baby 15 см Собака Скубиду Плюшевые игрушки Обычная коллекция чучел животных Плюшевая кукла с этикеткой в ​​форме сердца Коричневая YMXGZSHOP 40 Ghost Wheel Cut Прозрачная длинная доска с дизайном Grim Reaper YANQIANG Geostorm 1000 штук головоломок Плакаты Детские пазлы Игровые игрушки Подарки для дома Подарки для украшения стен позволяют детям использовать свой мозг Размер 75X50CM Yiulangde Fidget Sensory Toys Pack Дешевые 21 шт. Снятие стресса SimpleDimple Сенсорный набор инструментов для беспокойства для детей s Push Pop Fidget Game Kill Time GHZ 22Pc Fidget Toy Set Дешевый набор Fidget Pack с Push Pop Bubble Простая ямочка Бесконечный куб Стресс снимает сенсорную игрушку для детей Взрослые Головоломки из 1000 шт. Эксклюзивные парки Головоломки Главная улица США Walt Disney World Resort 1000 штук DKISEE 1000 PCS Деревянные пазлыМаркет Квадратные головоломкиОбразовательная интеллектуальная игра-головоломка с декомпрессией для взрослых и детейDIY Коллекционирование Современные домашние пазлы LanGuShi LGJ0317 Набор из 7 предметов Antique Alloy Многогранные игральные кости MT3 Многофункциональные игральные кости DND 9 RPG

    Сделка Purdue Pharma принесет миллиарды, но индивидуальные выплаты будут небольшими | NPR News

    урегулирование многомиллиардного банкротства с Purdue Pharma и семьей Саклер основано на опиоидном кризисе, в результате которого было ранено или убито несметное количество американцев.

    Но многие из 138 000 человек, которые подали иски о смерти, расходах, связанных с их зависимостью или рождением ребенка, подвергшегося воздействию опиоидов во время беременности, ожидают, что они получат от сделки немного, если вообще получат что-либо.

    По ее заявлению, Линн Венкус из Ретэма, штат Массачусетс, собрала длинную и болезненную цепочку квитанций о рецептах, анализах мочи, посещениях врачей, программах детоксикации и реабилитации. Теперь этот бумажный след будет преобразован в точки на диаграмме, созданной во время урегулирования спора Purdue Pharma.Очки определят, сколько стоила жизнь ее сына Джеффа. Он умер после передозировки опиоидами в 2017 году.

    «Нет денег, которые могли бы облегчить боль или страдания, через которые он прошел, через которые прошла моя семья», — говорит Линн Венкус. «Но диаграмма — это плевок в лицо».

    Максимальная награда за смерть Джеффа Венкуса составляет от 26 000 до 40 000 долларов. Это может быть на 20% больше или меньше, в зависимости от окончательного решения по урегулированию. Ни одна из этих сумм не касается более 125 000 долларов, которые семья Венкус потратила на уход за Джеффом.И они получат только то, что останется после оплаты адвокатских и административных сборов, а также неурегулированных медицинских требований — так что, возможно, ничего.

    «Некоторое время назад я знал, что в этом деле о банкротстве индивидуальные истцы были отвергнуты», — говорит Венкус.

    Акцент на профилактике, а не на прошлом

    Более 90% урегулирования, которое со временем может принести 10 миллиардов долларов, пойдет штатам, местным органам власти и племенам. Они должны использовать его для борьбы с опиоидным кризисом.Профессор юридической школы Университета Коннектикута Александра Лахав говорит, что соотношение ставит во главу угла большее благо в будущем.

    «Для меня это показывает акцент на том, как исправить то, что сломано в будущем, — говорит Лахав, — по сравнению с людьми, которые уже пострадали в прошлом».

    Лахав говорит, что симпатизирует людям, которые называют урегулирование несправедливым. По словам адвокатов, рассматривающих такие дела, эта максимальная плата за смерть в пределах 40 000 долларов — это небольшая часть того, что заплатили другие производители лекарств для урегулирования судебных исков.

    Но это урегулирование отличается, потому что оно было согласовано в суде по делам о банкротстве и существовала фиксированная сумма денег. Юристы, представляющие отдельных лиц и все штаты, разошлись во мнении о том, как это разделить. Некоторые поверенные, которые следили за ходом разбирательства, говорят, что у штатов было преимущество в силе.

    Генеральный прокурор Массачусетса Маура Хили, одна из последних AG, подписавших сделку, говорит, что большая часть денег тратится на профилактику, лечение и восстановление, что означает, что она достигнет людей, которые не могли или не подавали в суд на Purdue.

    «Итак, всем этим семьям — а это подавляющее большинство семей и отдельных лиц, пострадавших от кризиса, — им поможет то, что мы смогли сделать», — говорит Хили.

    Шон Хиггинс, адвокат, представляющий отдельных лиц, написал в заявлении по электронной почте, что использование денег, которые не идут напрямую жертвам, для замедления опиоидной эпидемии «соответствует цели жертв — не допустить того, чтобы другие страдали от такого же тяжелого положения».

    Голосование, но без реального выбора

    Вот почему Венкус проголосовала за одобрение сделки, которую она называет оскорблением.Райан Хэмптон, который выздоравливает от пристрастия к опиоидам, говорит, что «да» было его единственным выбором.

    «Без этого жертвы ничего бы не получили», — говорит Хэмптон, который был сопредседателем комитета, который помогал вести переговоры об урегулировании. «Было такое ощущение, что нас держали в заложниках».

    Хэмптон подал в отставку незадолго до утверждения сделки и написал мемуары о процедуре банкротства. Он рассчитывает получить только минимальную выплату — 3500 долларов. Его счета за лечение составили почти 500 000 долларов, но Хэмптон говорит, что квитанции, подтверждающие связь с его обезболивающими Purdue, давно ушли.

    «Многие семьи по всей стране, которые фактически потеряли близких, вероятно, будут иметь право на эту минимальную выплату, потому что у них точно такие же проблемы с поиском этих записей», — говорит Хэмптон.

    Если урегулирование Purdue Sackler переживет апелляции, частные лица смогут получить первые небольшие чеки в конце следующего года.

    Хэмптон и Венкус говорят, что многое из того, что их беспокоит в поселении, похоже, связано с дискриминацией.

    «Все еще существует так много стигмы, связанной с расстройством, связанным с употреблением психоактивных веществ, — говорит Венкус, — и все еще есть много, много людей, которые считают, что это не болезнь, это выбор.«

    Это мнение, что деньги, поступающие на лечение и профилактику, могут помочь исправить.

    Кэти Стрейн десятилетиями боролась с этим восприятием. Она подаст иск в отношении внука, подвергшегося воздействию опиоидов в утробе матери. Опекуны часто не знают, с какими нарушениями слуха, зрения или обучения могут столкнуться эти дети. Стрейн говорит, что она уже потратила гораздо больше, чем максимальная сумма вознаграждения от 7000 до 10000 долларов, которую она могла бы получить за неонатальный абстинентный синдром. Но Стрейн говорит, что с ней покончено.

    «Пора покончить с этим, направить деньги в наши сообщества», — говорит Стрейн, который работает в программах профилактики употребления наркотиков. «Нам нужны ресурсы сегодня, а не через пять лет».

    Авторское право 2021 WBUR. Чтобы узнать больше, посетите WBUR.

    Высокое барокко (Бернини, Борромини и др.)

    8

    Католическая церковь, столкнувшись с трудностями семнадцатого века, отреагировала блестящим умением и энергией. Он собрал свои силы для защиты своих догм и сил, а изобразительное искусство было одним из театров, в которых происходило такое объединение.Это было частью идеологического и творческого толчка, известного как Контрреформация. Никогда, даже в средние века, от архитекторов, скульпторов и художников в защиту католической веры так многого не ожидали. Если бы нужно было выбрать одного скульптора-архитектора, который полностью воплотил в своей личности и своих работах дух Контрреформации, то мог бы быть только один кандидат. Это был Джан Лоренцо Бернини (1598–1680). На протяжении долгой и чрезвычайно плодотворной трудовой жизни Бернини олицетворял, что значит быть католическим художником в самом полном смысле этого слова.«Вдохновленный» — это слово, которое следует использовать с осторожностью, но для Бернини нет более подходящего прилагательного. Мало того, что между его убеждениями и верованиями королевских особ и католической иерархии, для которых он работал, не было никакой разницы; он получал от них крайний стимул, получая неподдельную радость в удовлетворении их доктринальных требований. Он был мраморным рупором папской ортодоксии семнадцатого века. Если вы ограняли камень и работали в семнадцатом веке в Италии (и в других странах Европы тоже), вы работали в тени этого римского вундеркинда.Это было действительно так просто (но так же сложно), и в европейской истории было несколько художников, которые определяли свой возраст и свое духовное окружение так же полно, как это сделал Бернини. Если мы оглянемся на него из века, определяющей культурной характеристикой которого является сомнение, вряд ли возможно, что мог существовать человек с такими навыками и certezza . Но он это сделал, и он нашел подходящих покровителей, соответствующих его гению.

    Присутствие искусства барокко сейчас настолько велико, настолько сильно в нашем понимании европейской культуры, что оно могло быть всегда.Но этого не было. «Барокко» было термином оскорбления, и работа, которую он обозначал, считалась вульгарной, ненавистной и (несмотря на ее технические навыки) неумелой на протяжении всего восемнадцатого и девятнадцатого веков. Колен Кэмпбелл (1676–1729), шотландский протеже лорда Берлингтона, чье Витрувий Британник оказал такое сильное влияние на британский архитектурный вкус, рассматривал этот период как спуск с высот палладианского гения в «капризные украшения, которые должны быть последний конец в готике »:

    Я обращаюсь к продюсерам прошлого века: насколько трогательными и распутными являются работы Бернини и Фонтаны? Как безумно экстравагантны замыслы Борромини, который пытался развратить человечество своими причудливыми и химерическими красотами, где части не имеют пропорций, твердые тела без их истинного подшипника, груды материалов без прочности, чрезмерные украшения без изящества и все без Симметрия?

    Следующие два столетия также не принесли больших изменений в настроениях или мнениях.Для возмущенного Раскина, для которого готика была возвышенной формой религиозной архитектуры, барокко было просто «расцветом гнусного язычества». Чарльз Диккенс, посетивший Рим в Картинках из Италии, , нашел барочные памятники Бернини «невыносимыми абортами», «самым отвратительным классом постановок во всем мире». Издание 1911 года этой стилистической библии английской истории архитектуры, Банистера Флетчера «История архитектуры по сравнительному методу », дало целому семнадцатому веку тридцать строк текста: писатели барокко были склонны довольствоваться простым упражнением по штамповке. его могила.Он представлял, писал Флетчер,

    анархическая реакция [Палладио]. Характерны извилистые фасады и подчеркнутая оригинальность деталей.… Орнамент выполнен в чрезвычайной степени, вне зависимости от пригодности или пригодности, и состоит из преувеличенных и плохо продуманных деталей… Мадерно, Бернини и Борромини — одни из самых известных, кто практиковал этот унизительный вид искусства.

    Такая картина достижений барокко, особенно в Риме, сегодня неузнаваема.Вкусы, естественно, меняются; но в случае строительства семнадцатого века и реакции на него, мы могли бы смотреть на другой мир — и в реальном смысле мы так и наблюдаем. Там, где Раскинцы и Кэмпбеллы видели беспорядочную кучу хвастовства, удовлетворения похоти к пышности без ссылки на истинное религиозное чувство, мы с большей вероятностью увидим последний великий универсальный язык духовности. Причины этого начинаются и заканчиваются Бернини (1598–1680).

    Бернини обучался в мастерской своего отца-скульптора Пьетро Бернини, известного флорентийского художника-маньериста, который работал в Неаполе и поселился в Риме, мировом центре искусства, около 1606 года, чтобы работать на Папу Павла V.Его самые ранние известные независимые работы относятся к детству: небольшая группа статуй козы Амальтеи, кормящей грудью младенца Юпитера, выполненная со сложным реализмом, который он, должно быть, усвоил из эллинистических мраморных резьб, которые он видел в Риме, и из подражания им его отцом: все эти спутанные козьи волосы, сделанные с таким удовольствием! — датируются примерно 1609 годом, когда ему было одиннадцать. Он был едва ли больше мальчишкой, когда его работа впервые привлекла внимание кардинала Маффео Барберини, который увидел, как он вырезал Мученичество Святого Лаврентия, , зажаренный до смерти над раскаленными углями и поднимающимся мраморным пламенем, но выглядел довольно спокойным. .Говорят ( se non è vero, и т. Д.), Что двадцатилетний скульптор поставил зеркало, а затем бросил ногу в огонь, чтобы лучше увидеть боль на своем лице — хотя выражение этого Лоуренс не выглядит чрезмерно обеспокоенным. Или просто Бернини был необычайно стоическим? Возможно нет.

    Именно через Барберини один из ведущих римских коллекционеров произведений искусства узнал о творчестве молодого Бернини. Это был кардинал Сципионе Боргезе (1576–1633), племянник Папы Павла V, знаток древностей, bon vivant, и человек огромного богатства.Он был секретарем папы и, по сути, руководил правительством Ватикана. Он занимал множество официальных должностей, большинство из которых приносили ему серьезные деньги; к 1612 году его годовой доход составлял 140000 скуди.

    Педерастия в Риме семнадцатого века была преступлением, которое, по крайней мере теоретически, каралось смертной казнью. В гомосексуальных наклонностях Сципиона Боргезе нет никаких сомнений, но он был защищен — действительно, покрыт доспехами — рождением и богатством. Он окружил себя fanciulli или хорошенькими мальчиками, и нет никаких сомнений в том, что гомосексуальность великого реалиста Караваджо, которого Боргезе был одним из первых, кто поддержал, был главной причиной того, почему ранние Караваджи любили Больного Вакха, год. Мальчик, укушенный ящерицей, и другие работы вошли в коллекцию Боргезе.Эти надутые фигурки грубого промысла с их огромными темными глазами и волосами, подобными черному мороженому, явно приходились по вкусу кардиналу.

    Его коллекция античной скульптуры включала некоторые из самых восхитительных произведений в Европе, такие как Гладиатор Боргезе (около 100 г. до н. Э.), Которому Бернини стремился подражать. Боргезе было ясно, что Бернини, едва достигший подросткового возраста, был маэстро в процессе становления. И Боргезе не был из тех коллекционеров, которые будут ждать или отказываться от всего, что занимало его властную фантазию (одним из самых одиозных его действий было конфискация более сотни картин у Кавальере д’Арпино, слабого художника-маньериста, чья претендовать на звание отличия означало какое-то время обучать Караваджо за то, что он не платил налоги).Боргезе начал собирать Берниниса и получил некоторые из его лучших ранних работ: среди них фигура Энея и его маленького сына Аскания в натуральную величину, бежавших из горящего города Троя, неся своего престарелого отца Анхиса, который сам несет пенатов (домашних богов) их потерянного дома. Это каменная транскрипция строк Вергилия из Энеиды:

    «Тогда пойдем, дорогой отец. Руки на шее:

    Я возьму тебя на плечи, никакого большого веса.

    Что бы ни случилось, оба столкнутся с одной опасностью,

    Найдите одну безопасность.…

    Отец, неси наши боги очага, наши Пенаты.

    С моей стороны было бы неправильно обращаться с ними —

    Только что пришел после такой тяжелой борьбы, кровавой работы —

    Пока я не умываюсь под проточной водой ».

    Эта скульптура, спиралевидное движение ее тел так сильно обязана великому скульптору-маньеристу Джамболонье, была спроектирована для новой виллы Сципионе Боргезе в Порта Пинчана в Риме, где она стоит до сих пор.Так было и с необычным Плутоном и Персефоной (1621–1622 гг.), На котором внушительно мускулистая фигура царя Аида изображена уносящим беспомощную дочь Зевса и Деметры, чтобы быть его пленницей и невестой в Подземном мире: девушка была похищена , по словам Милтона, из

    … это прекрасное поле

    Энны, 1 где Просерпин собирает муку

    Сама светлее Флаур от мрачного Диса

    Было собрано, что стоило Церере всей этой боли

    Искать ее по миру.…

    Напрасно кричит Персефона; она беспомощно, соблазнительно извивается и извивается; мы даже видим мраморную слезу на ее щеке и податливую плоть ее бедра, когда пальцы Плутона неумолимо вонзаются в нее. Это чрезвычайно сексуальная скульптура, и она должна быть такой, поскольку ее сюжет — изнасилование; Сципионе Боргезе обладал непревзойденной коллекцией античной римской эротики, с которой молодой скульптор, должно быть, был хорошо знаком. Необычайный характер этой скульптуры заключается в мастерстве резьбы, которое превосходит пуританскую мантру модернизма о «истине материальному», как если бы были только некоторые вещи, которые можно было бы законно сделать с деревом или камнем, и выходить за их рамки было непросто. грех.Бернини не оставляет сомнений в том, что камень может представлять что угодно, если формирующая рука достаточно искусна. Неправильно ли это выглядеть, как если бы оно было вылеплено, а не вырезано? Конечно, нет, о чем нам говорят изумительные поверхности и текстуры тел Плутона и Персефоны. Эффект — ложь? Конечно, но само искусство есть ложь, ложь, сказанная на службе правды.

    Образцом ранней виртуозности Бернини, однако, является Аполлон и Дафна, , заказанный Сципионом Боргезе после того, как он подарил Плутон и Персефону племяннику папы, чтобы снискать расположение понтифика.Это скульптурная иллюстрация одного из самых красивых и ярких моментов в классической поэзии, который встречается в одной из книг Овидия «Метаморфозы». Аполлон встретил нимфу Дафну, дочь речного бога Пенея. Бог любви Купидон, видя это, выпускает две стрелы из своего лука; один острый и с золотым наконечником, пронзающий жизненно важные органы Аполлона, а другой с тупым свинцовым наконечником — у Дафны, которая сразу становится недоступной для любви. Аполлон теперь вынужден всегда преследовать Дафну, которая также всегда обречена на бегство.«Но брачные факелы / были чем-то ненавистным, преступным для Дафны», которая умоляет своего отца: «Позволь мне всегда быть девственницей…» У Аполлона, конечно же, есть другие идеи. Она бежит,

    Но Аполлон,

    Слишком молод, чтобы тратить время на уговоры,

    Пришел вслед за ним. Когда гончая заводит кролика

    В чистом поле один бежит на дичь, один на безопасность,

    Он имеет ее или думает, что имеет, а она сомнительна

    Поймана она или нет, так что крайний предел,

    Так побежали бог и девушка, стремительные в надежде,

    Другой в ужасе, но побежал быстрее,

    Родилась на крыльях любви, не давала ей покоя,

    Осветил ее плечо, дышал струящимися волосами,

    Ее сила ушла, истощенная долгими усилиями

    Дальнего перелета; она была смертельно бледна и увидела

    Река ее отца кричала: «Помоги мне,

    Если есть сила на реках,

    Измените и уничтожьте тело, давшее

    Слишком много удовольствия! » И едва она закончила,

    Когда ее конечности онемели и отяжелели, ее мягкие груди

    Были закрыты нежной корой, волосы были листьями,

    Ее руки были ветвями, и ее быстрые ноги

    укоренилась и держалась, и ее голова стала вершиной дерева,

    Все ушло, кроме ее грации, ее сияния.

    Аполлон все еще любил ее. Положил руку

    Где он надеялся и чувствовал, как сердце все еще бьется

    Под корой; и он обнял ветви

    Как будто они все еще были конечностями и целовали дерево,

    И дерево съежилось от поцелуев его, и бог

    воскликнул: «Поскольку ты никогда не сможешь быть моей невестой,

    Ты будешь по крайней мере моим деревом! Пусть лавр

    Отныне украшайте мои волосы, мою лиру, мой колчан:

    Пусть римские победители в длинном шествии,

    Носите лавровые венки для торжества и овации.… »

    Больше он ничего не сказал. Лавр,

    Шевеление, казалось, согласилось, чтобы сказать Да.

    Казалось бы, это невозможно проиллюстрировать скульптурой. Скульптура — по крайней мере до Бернини — всегда изображала достигнутые действия и завершенные состояния. Никто не пытался изобразить в скульптуре переходные вещи, передать то, что было незавершенным или находящимся в самом процессе изменения. Тем не менее, в Аполлон и Дафна мы действительно видим, как на наших глазах происходит переход от девушки к дереву; кора, обволакивающая и обволакивающая ее гибкое тело; мягкость уступает место деревянистой жесткости; движение превращается в укорененность.Более того, скульптура, кажется, бросает вызов тому, что, как мы знаем, является главным свойством камня: его хрупкостью. Как, черт возьми (интересно), с помощью какого сверхъестественного мастерства Бернини удалось превратить эти хрупкие стебли и тонкие, свободно стоящие лезвия лаврового листа в мрамор, не отрывая их? Должно быть, это было сделано с помощью рашпиля, сверла и абразива; удар молотка, прикосновение долота погубило бы любого из них. А когда лист сломался, в начале семнадцатого века не было клея, способного его исправить.Кажется, что никакая скульптура не может быть более рискованной. Конечно, восхищение техникой Бернини не ограничивается его виртуозностью, вырезанной на персиковом камне, которая всегда считалась выходящей за рамки простого мастерства. Нет ощущения, что он добился таких эффектов каким-то обманным путем или обманом. Они там, фактические, и их туда поместила не магия. А передача эмоций и выражения соперничает с интенсивностью работы художника Гвидо Рени, итальянского художника, которым, как мы знаем, очень восхищался Бернини.В ближайшие годы работы Бернини будут углубляться и приобретать более широкий эмоциональный резонанс. Он и он созреют. Но уже, когда ему было за двадцать, он показал себя способным создать одно из тех произведений искусства, которые, кажется, расширяют границы человеческих возможностей. Любой, кто думает о молодом Пикассо как о вундеркинде, должен задуматься о молодом Бернини и получить наставления. Не было художника двадцатого века, и уж тем более человека двадцать первого века, который не выглядел бы рядом с ним довольно маленьким.

    Он был человеком предельной концентрации и энергии.Даже в преклонном возрасте (а он дожил до восьмидесяти двух лет) Бернини был вполне способен работать над мраморным блоком семь или восемь часов подряд. Эта жизненная сила, которую он никогда не терял, сочеталась с удивительной исполнительной властью. Он управлял очень большой студией, и из-за большого количества заказов по скульптуре и архитектуре для высших уровней правительства и религии он с уверенностью выполнял и выполнял их. Он был безусловно самым влиятельным скульптором в Риме или в мире семнадцатого века.Бернини должен был стать величайшим художником Контрреформации в скульптуре и архитектуре, как Рубенс в живописи.

    И, как Рубенс, он был человеком сильных и глубоких религиозных убеждений. Конечно, неверно, что для создания важных произведений религиозного искусства нужно быть набожным. Еще менее верно то, что личное благочестие художника определяет качество его искусства как искусства — большая часть самого мерзкого, самого сладкого религиозного китча в мире глубоко прочувствована и произведена честными и безупречными в моральном отношении людьми.Но были случаи, необычные, но реальные, когда глубокие религиозные импульсы придают подлинную интенсивность духовного чувства изображениям Распятия и Воскресения, чего не может обеспечить отрешенность или агностицизм. Бернини был таким.

    Событие, положившее конец растущему успеху Бернини, произошло 6 августа 1623 года, когда Папой Урбаном VIII был избран Маффео Барберини. Барберини (годы правления 1623–1644), флорентинец, был человеком самых необузданных политических амбиций.Действительно, его папство достигло высшей точки масштабов и могущества Папской области в Италии. Для него вряд ли было возможно оставаться в стороне от политики не только потому, что папство управляло Римом, но и потому, что его правление совпало с 21 годом Тридцатилетней войны.

    Но покровительство искусству было для него так же важно, как ведение войны. Он много строил в Риме, и некоторые из результатов были великолепны своей экстравагантностью — в частности, его собственная резиденция, Палаццо Барберини, на Квиринале (Via delle Quattro Fontane 13).Первоначальный проект виллы с крыльями, выходящими в сад вокруг нее, был разработан Карло Мадерно; позже работа, прерванная смертью Мадерно в 1629 году, была передана Бернини и Франческо Борромини. Его фасад в своей основе восходит к могущественному прототипу дворцов римского барокко — Палаццо Фарнезе. Если бы он не построил ничего другого, Маффео Барберини заслужил бы место в истории архитектуры для этого частного дома, но, конечно, он сделал гораздо больше. Он был полон решимости оставить великий неизгладимый след в Риме; как и многие до него, он решил сделать это через главную церковь Святого Петра.Человек, который сделает это для него, был молодой Бернини. Говорят, что в самый день своего избрания Урбан вызвал скульптора и заявил: «Вам очень повезло увидеть кардинала Маффео Барберини Поупа, Кавальера; но для нас гораздо важнее иметь живым Кавальере Бернини в нашем понтификате ». Или, по крайней мере, слова на этот счет. Позже Урбан напишет о своем художнике: «Редкий человек, возвышенный ремесленник, рожденный Божественным характером и для славы Рима, чтобы осветить век».

    Бернини было всего двадцать три года, когда он стал кавалером , а — папским рыцарем.Эта награда была просто формальным признанием того, что уже знали все, кто видел его ранние скульптуры: что из всех каменотесов и бронзовых литейщиков, работавших в Европе, Бернини был самым искусным, самым изобретательным не только в своем техническом владении материалами. , но в его удивительной способности создавать концепт или «концепт» скульптуры. Этот дар выходил далеко за рамки способности вырезать сильного Геркулеса или желанную Венеру, что было (относительно) легко. Это было связано с изобретением совершенно нового вида драмы, основанной на позе, жесте и выражении лица.Это обеспечило Бернини его первые папские поручения, главные из которых были связаны с поручением Святого Петра. Фактически, в течение полувека после 1623 года едва ли пройдет год, в котором Бернини , а не участвовал бы в украшении этой потрясающей базилики, и именно Урбан привел его в нее как мастера папских работ, начиная с с огромным памятником прямо под куполом, над (предполагаемым) местом захоронения апостола Петра.

    Это был балдаччино , балдахин или алтарь.Невозможно переоценить тот факт, что общий проект Бернини и Урбана VIII должен был показать миру триумф католицизма над протестантской ересью и придать незабываемую визуальную форму принципам Контрреформации. Навес был первой иконой этого: огромным, ярким заявлением о вере в то, что Святой Петр, наместник Христа на земле и первый в непрерывной линии пап, похоронен здесь и нигде больше, что единственная истинная версия христианства было его верой и верой его преемников, а не (да здравствует мысль!) Мартина Лютера.Он отмечает краеугольный камень церкви: «Tu es Petrus, et super hanc petram aedificabo ecclesiam meam, » Христос, как записано, сказал Петру с остротой: «Ты Петр, и на этом камне Я построю свою церковь. . » Эти слова начертаны вокруг барабана переправы, над балдахином , буквами высотой в пять футов.

    Балдахин должен быть огромным. В обширном пространстве этого нефа, под таким куполом, если смотреть с расстояния от входа (неф 218.7 метров в длину), все, что меньше огромного, выглядело бы так же банально и нелепо, как пляжный зонт. Понятно, что нельзя было использовать настоящий балдахин, фигурный шелк, опирающийся на шесты. Размер вещи был бы слишком велик для любой ткани, которая все равно погибла бы. Так что навес должен быть жестким, металлическим. Правильный металл — бронза. Но для сооружения столь большого размера, с его надстройкой из улиток и витыми колоннами двадцатиметровой высоты (типа, известного как «соломоники», из-за убеждения, что спирально закрученные колонны использовались в Храме Соломона в Иерусалиме), потребовалось бы огромное количество из этого металла.Откуда бы оно взялось? Где, но в другой церкви? Урбан VIII разрешил Бернини снять древнюю бронзовую облицовку портика Санта-Мария-Ротонда, новое название Пантеона, которое было принято и повторно освящено для католических обрядов и являлось собственностью Святого Престола. Из этого и других источников перерабатываемой бронзы Бернини получил металл для изготовления балдаччино , а осталось достаточно, чтобы отлить пушку для замка Сант-Анджело. Это возмутило некоторых римлян, хотя, по правде говоря, даже если бы было очевидно, что лучше было бы иметь и то, и другое, было бы трудно утверждать, что обмен бронзы Пантеона на балдахин Бернини был чем-то, кроме чистой выгоды.

    baldacchino — это первый в мире бесспорно великий памятник в стиле барокко. Неудивительно, что враги Бернини высмеивали его (за его спиной, конечно) как «химеру» — он не подпадал ни под какую согласованную категорию декора, скульптуры или архитектуры. Она по-прежнему поражает зрителя богатством и сложностью деталей, не меньшими, чем ее удивительные размеры — это самая большая бронзовая скульптура в мире. Но это скульптура? Или металлическая архитектура? Очевидно, оба. Как пропагандистская работа, у нее мало конкурентов в других областях изобразительного искусства.Это пропаганда не только католической доктрины и католической археологии, но и самого Маффео Барберини. Повсюду ползают бронзовые пчелы, гигантские насекомые размером со скворцов — это геральдический знак api семейства Барберини. Повторяющиеся солнца и лавры, оплетающие массивные штопорные колонны, также являются эмблемами Барберини. L’église, c’est moi.

    Папство Маффео Барберини было довольно долгим — двадцать один год, с 1623 по 1644 год.Это нельзя назвать финансовым успехом; он практиковал кумовство в слишком гигантских масштабах. Когда он вступил на престол, у папства было шестнадцать миллионов скуди, и Урбану понадобилось всего два года, чтобы довести их до двадцати восьми миллионов. К 1640 году долг составлял тридцать пять миллионов, так что одни только проценты по нему потребляли более четырех пятых годового дохода папы. Его политические авантюры, как правило, были катастрофическими: Урбан был последним папой, вступившим в войну в надежде на расширение папской территории, и он всегда проигрывал свои сражения.Его научное чутье было не лучше. Он решительно выступил против гелиоцентрической теории Вселенной Галилея, веры в то, что Земля вращается вокруг Солнца, а не наоборот, и в 1633 году вызвал его в Рим, чтобы заставить его отречься. Он также — чтобы перейти от серьезного к абсурдному — издал в 1624 году папскую буллу, в которой курение табака каралось отлучением от церкви. Причина заключалась в том, что когда курильщики чихали, их конвульсии напоминали оргазм, и это казалось Урбану смертным грехом плоти.

    Бернини намного пережил своего покровителя при жизни и прославил его после смерти в гробнице, которая занимает одно из самых почитаемых мест в базилике, на троне и в папской тиаре (в скульптуре из гробницы более нормальным было быть с непокрытой головой).Никто не может пропустить всеобъемлющий жест благословения, с которым он смотрит на зрителя, но люди не всегда замечают приписывание Бернини ему вечной жизни: три бронзовых пчелы Барберини, которые вылетели из саркофага и летят вверх, в иллюстрации Вергилия. строки из Georgics , описывающие бессмертие этих совместных насекомых: «Нет места смерти: живые они летают / Чтобы присоединиться к звездам и взлететь в небо».

    Нигде дипломатические навыки Бернини не могли быть более очевидными, чем в его управлении переходом власти после смерти Урбана VIII к новому понтифику Джованни Баттиста Памфили, который унаследовал пост Рыбака в 1644 году и правил в течение одиннадцати лет под этим именем. Иннокентия X.Хотя Бернини провел несколько лет на морозе, он выжидал; его явный талант и непревзойденная изобретательность обеспечили его возвращение в благосклонность. Иннокентий питал внутреннюю ненависть к своему предшественнику, который оставил папство сильно истощенным — покровительство собственной семье, как это практиковал Урбан, было самым дорогим хобби. 2

    Острая неприязнь Иннокентия распространилась на получателей щедрости Урбана, из которых наиболее заметным был Бернини. Великого скульптора ненавидели большинство художников и архитекторов в Риме, поскольку ничто не порождает зависти больше, чем невероятный успех.Поэтому с огромным чувством облегчения и Schadenfreude (это полезное немецкое слово, не имеющее точного английского эквивалента, но примерно означающее «удовольствие в чужих несчастьях») римский культурный мир не только увидел его неудачу, но и увидел Папа ничего не делает, чтобы его спасти.

    Камнем преткновения стал проект, сделанный им в 1637 году для колокольни на фасаде собора Святого Петра. Очевидно, Бернини не создал для них достаточно прочной опоры; земля была более ослаблена подземными потоками, чем предполагал архитектор.Вскоре после постройки в левой башне появились трещины. К безудержному восторгу его врагов, в том числе его заклятого соперника Борромини, башни Бернини пришлось снести. Из-за Иннокентия X было политически безопасно для кого угодно относиться к некогда всемогущему протеже Урбана VIII столь же неприятно, как ему заблагорассудится. Впервые в жизни Бернини оказался на морозе. С точки зрения его процветания, это понижение в должности с высокого статуса папского архитектора вряд ли имело значение — от богатых, но менее значительных покровителей будет достаточно заказов, чтобы занять его до Судного дня.И все же потеря благосклонности папы была серьезным ударом, с которым великий человек не мог смириться.

    И Иннокентий имел в виду бизнес. Как только его решение было принято, ему было нелегко уступить. Урбану вряд ли было холодно в великолепной гробнице, которую Бернини построил для него в соборе Святого Петра, когда Иннокентий X подал иск против своих родственников, кардиналов Антонио и Франческо Барберини, о незаконном присвоении государственных средств. Они бежали во Францию ​​и укрылись под могущественным крылом кардинала Мазарини, оставив после себя финансовый хаос; Innocent сразу же конфисковала их имущество.

    Он также был склонен к вмешательству в дела других стран, как и его средневековый тезка Иннокентий III: но это все еще было нормальным для такого могущественного сакро-светского государства, как папство. Не следует забывать, что папство все еще управляло гражданским и политическим правительством Рима. Его дела принадлежали не только церкви, но и государству. Церковь была гос. Крайним случаем такого вмешательства была Ирландия. Во время гражданской войны (1642–49) в Англии и Ирландии папа отправил в Килкенни нунция — духовного дипломата — архиепископа Джованни Ринуччини с огромной суммой денег и десятью тоннами лучшего пороха.Хотя он искренне заявил, что намерен поддержать короля, его цель состояла в том, чтобы помочь ирландским католикам сбросить протестантское иго Англии, вернув конфискованную собственность ирландской церкви и права католического вероисповедания ирландскому народу. Все пошло наперекосяк; вместо того, чтобы вернуть утраченные права, Ирландия получила «проклятого мясника» Оливера Кромвеля, который вторгся со своей армией Новой модели и в ходе того, что можно было бы эвфемистически назвать «полицейской акцией», безжалостно подавил восстание и обеспечил более трех столетий кровопролития. между католиками и протестантами в пределах давно запоминающейся Ирландии — «много ненависти, мало места», по словам У.Беременные слова Б. Йейтса. Архиепископ Ринуччини был отозван Иннокентием в 1649 году, его порох был потрачен впустую.

    Озабоченный своими политическими авантюрами, Иннокентий X почти или совсем не уделял времени Бернини, который выжидал и работал над большим количеством частных заказов. Самой большой из них была капелла Корнаро в церкви Санта-Мария-делла-Виттория, работа, которая знаменовала новое и смелое развитие мышления скульптора. Это проект, который объединил скульптуру, сценографию, повествование и архитектуру таким образом, который никогда раньше не делался и даже не предпринимался, — стержень не только в карьере Бернини, но и в истории искусства семнадцатого века.

    Это был мемориал, построенный по заказу венецианского кардинала Федериго Корнаро (1579–1653), патриарха Венеции, в память о себе и его семье. Он прославляет святую Терезу Авильскую (1515–1582 гг.), Святую испанку, основательницу Кармелитского ордена (которому принадлежит церковь) и учителя святого Иоанна Креста, чьи многочисленные сочинения включают видение Божественной Любви, проявляясь в виде ангела с копьем. Ее описание этого видения часто цитировалось, но его стоит повторить не только из-за его классической важности в каноне мистицизма, но и потому, что Бернини следовал ему до самой буквы и, как самый набожный католик, несомненно, верил каждому его слову. , стремясь сделать его настолько бетонным, насколько это возможно в скульптуре:

    Он был невысокого роста, но невысокого роста и очень красив; и его лицо было настолько пылающим, что он казался одним из ангелов высшего ранга, которые, кажется, все в огне.Они, должно быть, принадлежат к числу херувимов… В его руках я увидел большое золотое копье, а на его железном наконечнике, казалось, было огненное острие. Он несколько раз вонзился мне в сердце, так что оно проникло в мои внутренности. Когда он вытащил его, я почувствовал, что он взял их с собой и оставил меня полностью поглощенным великой любовью Бога. Боль была настолько сильной, что я издал несколько стонов. Сладость, вызываемая этой сильной болью, настолько велика, что невозможно желать, чтобы она прекратилась, и при этом душа не довольствуется чем-либо, кроме Бога.Это не физическая, а духовная боль, хотя тело принимает в ней некоторую долю — даже значительную… Если кто-то думает, что я лгу, я молю Бога, в его доброте, дать ему некоторый опыт ее.

    В скульптуре Бернини святая Тереза ​​парит на мраморном облаке. Видны только три части ее тела: лицо, одна босая ступня и единственная обездвиженная рука. Остальная часть ее представляет собой массу драпировки, почти хаос складок и складок, под которыми не просматривается никаких признаков формы тела.Все это волнение, завитки и складки мраморной ткани, стоящие как знаки сильных эмоций, вызванных появлением видения. Ее рот открыт, стонет; ее тяжелые веки опущены, подчеркивая внутреннюю силу ее зрения. Незаметно, но без двусмысленности, Бернини показывает нам женщину в оргазме: «Если это божественная любовь, eh bien, », — сказал светский французский дипломат, впервые увидев в 1780-х годах Экстаз Святой Терезы , «Я это хорошо знаю». (Следует добавить, что это сделал Бернини; у него была земная любовница по имени Костанца Бонарелли, бюст которой он вырезал, сладострастно приоткрытые губы и все такое.) По сравнению со Святой Терезой, ангел представляет собой единую силу, поднимающуюся вертикально рядом с ней, его лицо изучает мягкую мужскую сладость, его глаза устремлены на нее, когда он отводит копье назад, чтобы снова вонзить его в ее гостеприимную плоть. (Его левая рука, касающаяся беспорядочного одеяния святого, представляет собой невероятно неоднозначное прикосновение: это можно было рассматривать как осторожное поднятие ткани, чтобы обнажить плоть, которую он может видеть, но мы не можем, или как поднятие всего тела святого, невесомо, вверх — напоминание о левитации, которой, по словам Святой Терезы, она подверглась.)

    Площадь часовни, которая находится в левом трансепте Санта-Мария-делла-Виттория, довольно мелкая. В центре его внимания, конечно же, мраморная группа Терезы и ангела. Он заключен в нишу, своего рода авансцену с фронтоном, который изгибается вперед и обрамлен с каждой стороны парой темно-зеленых колонн Breccia Africana. Темное окружение делает белые фигуры ангелов и святых еще более призрачными, особенно потому, что они освещены сверху источником, который мы не видим.В дымоходе или световом колодце, который скрыт от глаз, свет падает каскадом из окна из желтого стекла. (По крайней мере, так было раньше; теперь стекло так затуманилось пылью и голубиным пометом, что кармелитам пришлось установить электрическую лампочку, чтобы заменить солнце.) «Настоящий» свет падает на фиктивный свет — вспышку позолоченных солнечных лучей. , развеиваясь за фигурами.

    На боковых стенах часовни две симметричные ниши, спроектированные в ложной перспективе, чтобы создать иллюзию бегущего назад глубокого космоса.В них помещены белые мраморные изображения восьми членов семьи Корнаро: кардинала Федериго, дарителя, со своим отцом, дожа Джованни Корнаро, и шестерых ранних Корнарос, тоже всех кардиналов — конклав благочестивой семейной власти, охватывающий несколько поколений. . Наклонившись вперед, очарованные чудом перед их глазами, они поворачиваются друг к другу, спорят и спорят (или, поскольку это церковь, шепчутся от страха) о нем и его значении; их изумление соответствует нашему собственному и увеличивает его.Это было самое большое и сложное эссе по групповой скульптурной портретной живописи (индивидуальные реалистичные портреты, а не просто группы фигур) из когда-либо сделанных. И это напоминает зрителю, как и многое из работ Бернини, что он имел опыт работы в театре: ему нравилось проектировать сценические декорации, театральные декорации и специальные эффекты, такие как наводнения и восходы солнца, хотя мы мало представляем, насколько реалистично они могли работал. Мы знаем, что они впечатлили и, вероятно, обманули аудиторию. 3 Неудивительно, что часовня Корнаро сохраняет свою магию иллюзий даже в эпоху фотографии и кино и сохраняет свою магическую силу как шедевр смешанной техники, объединяющий скульптуру, театр, архитектуру и цветные мраморные поверхности во вдохновенном единство, «совершенное произведение искусства», о котором мог мечтать Вагнер.

    Никто из гениальных людей Бернини не может долго оставаться в холоде в эпоху общественного покровительства, и Бернини, конечно же, этого не сделал. Его восстановление в папской благосклонности произошло благодаря тому самому понтифику, который отменил его: Иннокентию X Памфили. Никакая великая римская семья не была более связана с архитектурной особенностью Рима, чем клан Памфили с площадью Пьяцца Навона. Это была «их» площадь — на самом деле, удлиненная подкова, почти точно повторявшая след древнего стадиона Домициана, лежащего под ней.Поскольку в древние времена на этом стадионе проводились пешие бега (он не был местом проведения гонок на колесницах или кровавых обрядов гладиаторов), он был относительно коротким и не имел центральной перегородки или позвоночника . Место интенсивных физических усилий, оно стало известно как Circus Agonalis или плато в агоне, , которое на римском диалекте превратилось в «Пьяцца Навона». Великолепное открытое пространство, окруженное дворцами, закрытое с одной стороны громоздким массивом Палаццо Дориа, его выделяла паломническая церковь Сан-Аньезе в Агоне, построенная на предполагаемом месте мученичества святого ребенка-девственницы, римлянина. бордель.Первоначально это была скромная церковь, но вскоре она изменилась по приказу различных членов семьи Памфили. В 1652 году Иннокентий X постановил полностью перестроить маленькую святыню Агнес. Эта работа была поручена архитектору Иннокентия Джироламо Райнальди. Он спроектировал дворец Памфили по соседству и работал над Сант’Аньезе до 1653 года, незадолго до своей смерти, когда проект был передан его сыну Карло. Но в 1653 году к работе над комиссией присоединился Франческо Борромини, депрессивный гений, который был главным соперником Бернини.Он изменил дизайн фасада Сант’Аньезе в виде вогнутой овальной кривой между колокольнями с обеих сторон. Фасад церкви, который можно увидеть с площади, является палимпсестом работы трех архитекторов: Борромини до карниза, затем классический фронтон Бернини (1666 г.) и, наконец, купол и верхние части кампанили Райнальди. Это лошадь, созданная комитетом.

    Тем не менее, площадь превратилась в одну из величайших праздничных площадей в Риме, которую одинаково часто посещают вельможи, принимающие на вечер pasggiata, и всевозможные жонглеры, акробаты, карманники, сутенеры, пироги, лоточники и зеваки, чьи потомки все еще толпятся на площади, поскольку дневной свет угасает.В великолепной демонстрации гражданского театра до конца восемнадцатого века существовал обычай заливать площадь водой, по которой торжественно проезжали процессии конных экипажей — зрелище, которое такие художники не раз рисовали. как Юбер Роберт. Должно быть, это было настоящее зрелище, хотя длительное погружение в воду не могло принести много пользы деревянному шасси и колесам со спицами carrozze. Но иногда у римлянина нет выбора, кроме как разрезать bella figura, , даже если его повозка покоробится.Пьяцца Навона в эпоху барокко была центром уличного театра, изобилующего процессиями и церемониями, такими как Giostra del Saraceno, рыцарское соревнование, в котором целью копий всадников было изображение сарацина, установленного на шест. Но ни одно из этих удовольствий effimero barocco (временное барокко) не могло сравниться с тем, что Иннокентий X, благодаря заботам Бернини, сделал из площади.

    Вначале папа вообще не хотел использовать Бернини.Пьяцца Навона была задним двором Памфили, их семейным участком, и Иннокентий X был полон решимости превратить его в постоянный памятник своему правлению — самую большую общественную площадь в Риме. Он позаботился о том, чтобы каждый скульптор-архитектор в Италии был приглашен для представления проектов реконструкции площади Пьяцца Навона — за единственным исключением Джан Лоренцо Бернини, который, будучи столь явным фаворитом ненавистного Барберини, был дисквалифицирован.

    Сначала казалось, что Борромини собирался выиграть комиссию: именно он задумал идею скульптурного центрального элемента площади, большого фонтана за пределами Сант-Аньезе, с фигурами, представляющими четыре реки и, возможно, символизирующими четыре кварталы известного мира.Он также разработал схему нового акведука, который принесет достаточно воды для фонтана. Модели проекта будут показаны Иннокентию, и он сделает выбор.

    Но, неизвестный Борромини и всем остальным, включая папу, друг Бернини принц Никколо Людовизи проинформировал великого скульптора о ситуации и порекомендовал ему сделать свою собственную модель, некоторые говорят, из серебра; он будет спрятан в комнате, где его увидит папа. Бернини тоже выбрал тему четырех рек — без сомнения, Борромини никогда не простил ему этого плагиата — и предложил добавить египетский обелиск, который Иннокентий X ранее видел лежащим в пяти частях на позвоночнике Цирка Максенция. на Виа Аппиа.Если бы у Сикста V были свои обелиски, то и у Иннокентия X.

    Но необходимо было придать ему более грандиозную и запоминающуюся обстановку, чем другие обелиски, и Бернини предложил переместить и собрать его, чтобы он стоял на вымышленной горе из травертина, где были расположены статуи четырех рек. Этими реками были Нил, Плита, Ганг и Дунай. Каждая из рек будет представлять один из четырех известных тогда континентов мира — Африку, Америку, Индию и Европу — соответственно, обозначенных аллегорическими фигурами и значениями: лев для Нила, куча богатств для Плиты (представляющая обещание Нового Света), мужчина, держащий весло для Ганги, и папский герб для Дуная.Все это было бы поразительным coup de théâtre: тот гигантский шип, взлетавший на грубую скальную арку, стоящий в пустоте над водой — образ мира, imago mundi, , не имеющий аналогов в более ранней скульптуре.

    На вершине пирамидиона будет бронзовый голубь, стемма Памфили, как пчела Барберини, провозглашающая миру триумф христианства (Святой Дух, которого также символизирует голубь) над египтянами и всем остальным. другое язычество и счастливое отождествление того же самого Святого Духа с Памфилисом в целом и с этим Папой в частности.

    Затем наступил еще один уровень смысла: традиционная форма Рая содержала в своем центре фонтан, из которого берут начало четыре реки, орошавшие четыре стороны света: Гихон, Пизон, Тигр и Евфрат. В замысле Бернини это тоже намекает, таким образом, подразумевая, что папа Памфили отвечал за рай и, в богословском смысле, был его настоящим привратником.

    Модель закончена; Принц Людовизи устроил его в комнате в Палаццо Памфили, через которую Иннокентий всегда проходил после обеда.Он ехал со своим братом кардиналом и невесткой Донной Олимпией, когда это привлекло его внимание.

    Увидев такое благородное творение и набросок такого огромного памятника, [он] остановился почти в экстазе … После более получаса восхищения и восхваления он рванул вперед в присутствии всего тайного совета: со следующими словами: «Это проделка князя Людовизи. Будет необходимо нанять Бернини вопреки тем, кто этого не желает, поскольку тот, кто не желает использовать замыслы Бернини, должен позаботиться о том, чтобы не видеть их.Он немедленно послал за Бернини.

    Итак, Бернини создал фонтан Четырех рек. 4 Начатый в 1648 году, он был закончен в 1651 году благодаря группе квалифицированных помощников, работавших над его проектами — в подобном проекте Бернини был больше мастером работ, чем резчиком, хотя, по общему мнению, делал лошадь. , пальма, лев, часть скалы и, возможно, причудливое гибридное существо рядом с фигурой Франческо Баратты в виде реки Плейт, которая не похожа ни на что из когда-либо существовавших, а должна была быть броненосцем, животным настолько экзотическим, что ни одно Ни Бернини, ни кто-либо другой в Риме никогда не видел ни одного изображения или даже его гравюры.Странности и шутки были воплощены в камне: фигура Дуная Антонио Рагги поднимает руку, якобы для того, чтобы прикрыть свой взор от нежелательного вида фасада Борромини на Сант’Аньезе. Поскольку источник Нила был неизвестен, его фигура, вырезанная Джакомо Фанчелли, имеет голову, обтянутую тканью, но также говорили (ложно), что эта повязка на глаза защищала Нил от мельчайших работ Борромини.

    Повторная сборка и установка обелиска была крупным предприятием: возможно, не таким чудовищным, как задача Фонтаны по переносу обелиска Святого Петра на Сикст V, но сопровождавшимся серьезными инженерными проблемами.Это гигантский шип, балансирующий над пустотой. Бернини построил основание из травертина, очевидно твердого камня, но вырезанного таким образом, чтобы имитировать «натуральный» камень, арку. Можно видеть прямо под ним и сквозь него, с одной стороны площади до другой. Это была новая основа обелиска. Можно только догадываться о связи между эмоциональным воздействием, которое обрушение колокольни собора Святого Петра должно было оказать на Бернини, и смелостью, с которой он установил обелиск над пустотой в центре Фонтана Четырех рек.Пусть публика и папство увидят, фактически заявил он, что я могу сделать! Сообщите им, что фиаско с колокольней было не моим делом! А потом понимаешь кое-что еще. Этот выступ над пустотой в «ногах» арки — что это, как не прообраз того подвига, который Густав Эйфель совершил два с половиной столетия спустя в стали и в Париже, с его праздничной башней? Не здесь ли Эйфель получил свою первую идею структуры, которая в конце девятнадцатого века будет больше, чем какая-либо другая, отождествляться с современностью? Дразняще, но невозможно узнать.

    «Четыре реки» были, безусловно, самым сложным, амбициозным и восхитительным фонтаном, созданным Бернини для Рима, но, конечно, не единственным. Его самым ранним, возможно, был «Корабль» или «Баркачча» на площади Испании. Возможно, он был спроектирован его отцом, Пьетро, ​​который был официальным архитектором Acqua Vergine, акведука, по которому текла вода; но, кажется, более вероятным автором является сын. Созданный в 1627–1629 годах, он использует низкое давление воды в этой области и превращает его в преимущество: мотив представляет собой мраморный корабль, наполовину затонувший в пруду, струящийся, а не обильно истекающий водой из портов для орудий.Возможно, это имеет политическую подоплеку, поскольку заказчиком его был Урбан VIII, который в то время вступал в сговор с Францией и Испанией, чтобы начать морское вторжение в протестантскую Британию — то самое нападение, которое закончилось позорным разрушением Испанская армада. С непревзойденным лицемерием Урбан написал двустишие, которое было выгравировано на фонтане и в переводе гласило: «Корабль Церкви изливает не огонь, а сладкую воду, в которой гаснет пламя войны.”

    Бернини приложил руку к первоначальному проекту фонтана Треви, но он не был начат им, и Никола Сальви (1697–1751) построил его в середине восемнадцатого века. Папой, вступившим в должность, был Климент XII Корсини (годы правления 1730–1740 гг.). Фонтан занимает весь фланг Палаццо Поли. Он огромный — двадцать метров в ширину и двадцать шесть в высоту. Его центральная фигура, созданная Пьетро Браччи, изображает морского бога Нептуна, восседающего на огромной раковине, запряженной морскими коньками и ведомой двумя тритонами.Они, в свою очередь, окружены аллегорическими фигурами изобилия и здоровья, восхваляющими преимущества папского правительства. По крайней мере, часть своей популярности он обязан не столько своему грандиозному и перегруженному дизайну, сколько этому вечному витку настроения 1950-х годов, фильму « Три монеты в фонтане », а также культовой картине молодой блондинки-бомбы Аниты. Экберг упорно пробирался по нему в своей книге La dolce vita Феллини. Существует городской миф, который гласит, что если вы встанете спиной к фонтану и бросите монетку через плечо в бассейн, ваше возвращение в Рим будет гарантировано.Другая и, возможно, более привлекательная легенда о фонтане гласит, что, если любовник выпьет чашку его воды в присутствии своей возлюбленной, он никогда не сможет выбросить ее из своего сердца. Предположительно, эта история связана с источником воды из фонтана, который раньше назывался Acqua Vergine, потому что на его апвеллинг, расположенный в нескольких милях отсюда, молодая девушка указала древним римским искателям воды.

    Фонтан Бернини, который остается выдающимся фаворитом самих римлян, — это фонтан Тритона на площади Барберини (1642–1643 гг.) За пределами дворца Барберини, который частично является творением Бернини.Если Фонтан Треви — самый грандиозный в Риме, то Фонтан Тритона, несомненно, самый изящный и, если можно так выразиться, самый эпиграмматический. В центре геометрического бассейна четыре дельфина, опущенных головой вниз, несут на своих хвостах гигантскую раковину морского гребешка, которая раскрыла ребристые половины, как книга, и обнажила Тритона, дующего в свою раковину. «Музыка», которую можно ожидать от раковины, — это вертикальный поток воды, сверкающий в римском солнечном свете. Это потрясающий Concetto, едва ли уменьшится даже из-за припаркованных машин, которые собираются вокруг него, avvocato Agnelli — это свиньи у корыта.

    Италия была единственной страной, в которой гений Бернини смог расправить крылья. Французский король Людовик XIV пригласил его в Париж, и (предупредив Его Величество, чтобы он не разговаривал с ним о небольших проектах) шестидесятишестилетний культурный герой фактически совершил долгую и трудную поездку, чтобы обсудить возможное восстановление королевского дворца. Дворец Лувр. Из этого ничего не вышло, кроме нескольких рисунков и великолепного сложного мраморного портретного бюста Ле Руа Солей, который сохранился и остается во Франции.Бернини получал сардоническое удовольствие, наблюдая, как люди стекаются, чтобы смотреть на него, как на странствующего слона.

    Визит также стал ярким проявлением дурного нрава старого маэстро, когда он услышал, как архитектор Клод Перро, возможный преемник Бернини как architecte du roi, , комментирует Шантелу возможный изъян в дизайне павильонов Бернини. Двое мужчин говорили по-французски, о чем Бернини почти не говорил. Тем не менее он подумал, что понял, и пришел в ярость.

    Он хотел, чтобы Перро знал, сказал Бернини, что с точки зрения дизайна Перро недостоин чистить подошвы своих ботинок. Что его работа понравилась королю, который узнает об оскорблении лично. «Этот человек моего сорта, — буркнул он, — я, к которому Папа относится с уважением и которого он уважает, должен обращаться со мной так! Я пожалуюсь на это королю. Я уезжаю завтра. Не знаю, почему после такого оскорбления не стоит бить молотком по бюсту.Я собираюсь увидеться с нунцием ». В конце концов, великий человек согласился, чтобы его утешили извинениями, и больше никогда не слушал французского чиновника. Дело было взято. Он удалился, победив, в Рим.

    Размер огромной продукции Бернини в Риме не поддается краткому изложению, как и его «настроение», если можно так сказать. Бернини мог быть очень забавным в своей неофициальной работе, например, в карикатурах на известных деятелей Ватикана, сделанных пером и тушью, которые не предназначались для всеобщего обозрения. Всеми любимый слон с площади Пьяцца Минерва с обелиском на спине демонстрирует свою юмористическую фантазию на полную катушку.В семнадцатом веке слон в Италии был настоящим призраком, что редко можно было увидеть. Само название животного было синонимом причудливого, неожиданного и (иногда) угрожающего — разве Ганнибал не использовал огромных зверей, чтобы сокрушить римские армии в Каннах?

    Но помимо трех других церквей, 5 лестниц, фонтанов, портретных бюстов, часовен, дворцов и гробниц, огромная реконструкция Рима Джан Лоренцо Бернини сосредоточена на величайшей базилике христианства — соборе Святого Петра.Вы не можете представить этот комплекс без Бернини и его способностей не только архитектуры, но и сценического искусства — не то чтобы их легко отличить. Бернини отвечал не только за большую часть церкви и ее содержимого, но и за ее связь с дворцами Ватикана в форме так называемой Королевской Скалы (1663–1666 гг.). Прежде чем он установил эту лестницу, проход между церковью и дворцом пришлось преодолевать по тесным ступеням вверх и вниз, по которым папу с некоторой долей риска несли на носилках.Бернини снес этот крутой и неприличный склон и заменил его новой лестницей, у которой был разрыв внизу. Эту точку, в которой человек повернулся на девяносто градусов влево, чтобы подняться на последний и самый длинный спуск по лестнице, он отметил огромной скульптурой Императора Константина на его боевом коне, пораженного своим видением креста — «Побеждай этим знаком». , »Многообещающая победа над Максентием на Мильвийском мосту.

    Но теперь пришлось прибегнуть к перспективной уловке. Стены базилики и дворца не были параллельны.Они подошли к вершине лестницы. Поэтому Бернини ввел по обе стороны лестницы ряд колонн, которые создают уменьшающийся туннель-свод, который становится все меньше по мере продвижения вашего взгляда вверх, создавая впечатление, что стены не сходятся.

    Из всех бернинских особенностей Собора Святого Петра — алтарь, на котором находится Кафедра Петри или Апостольский трон, балдахино , многочисленные папские гробницы и фигуры святых, украшения нефа, фонтаны-близнецы на центральном обелиске любого размера 6 — тот, который абсолютно олицетворяет величие барокко, который «олицетворяет» размер и вместительность церкви семнадцатого века, это, конечно же, его площадь.Площадь Святого Петра, которая представляет собой не квадрат, а колоссальную овальную колоннаду, «раздвинутую» посередине, как известно, вмещает десятки тысяч людей, которые стекаются туда, чтобы получить папское благословение, и заслуживает уважения даже со стороны Некоторые протестанты как самый эпицентр христианства — пара огромных рук, как сказал сам Бернини, протягиваясь с фасада в жесте объятия миру.

    Это величайший антропоморфный жест в истории архитектуры.

    Это также урезанная сущность барокко, поскольку в нем мало сложных деталей и декора, обычно связанных с дизайном в стиле барокко.Его колонны — 284 из них в четыре ряда — строго тосканские, а не более витиеватые коринфские, какие можно было бы ожидать от барокко. Его фриз сплошной ионический, без скульптурного орнамента, хотя по краю крыши стоит около трехсот скульптур — более чем работа всей жизни, можно было подумать, даже для корпуса помощников Бернини. Но на огромных пространствах и расстояниях от площади они не вызывают визуальных скоплений. Некоторые критики достаточно правдиво заявили, что площадь не делает комплимент огромному фасаду базилики Карло Мадерно, который закрывает ее.Фасад собора Святого Петра слишком широк для своей высоты — около 115 метров в ширину. Утрата колокольни Бернини вызвала эту диспропорцию. По общему признанию, это недостаток, но небольшой в контексте схемы, столь гигантской как в пространственном, так и в концептуальном плане.

    Архитектор-соперник Бернини в формировании стиля барокко в Риме, его выдающийся современник Борромини, строил не так много, как Бернини, и он не был скульптором; но его относительно небольшое количество построек настолько сконцентрировано и изобретательно, что ставит его рядом с Бернини как одну из героических фигур в истории архитектуры.Более того, следует напомнить, что Бернини не был архитектором с самого начала, и многое из того, что он узнал о дизайне зданий, было приобретено, обычно без подтверждения, у Борромини. Трудно найти двух одинаковых по таланту архитекторов, менее похожих друг на друга психологически и темпераментно. Жизнь Борромини закончилась способом, совершенно непохожим на чувство удовлетворения, вызванное смертью Бернини; в возрасте шестидесяти восьми лет, измученный ревностью и вспыльчивым чувством неудачи, он написал свое завещание при свечах, а затем дал себе то, что он надеялся стать истинно римским выходом, упав на свой меч.Неудачная и болезненная, это не была ни быстрая, ни легкая смерть, а просто трагедия.

    Невозможно сомневаться в том, что он был гением-неудачником первого уровня. Меланхоличный по натуре, он доходил до крайности, восхищаясь склонностью Микеланджело к одиночеству и terribilità. В Риме, где сексуальная мораль среди мужчин была заведомо небрежной, он имел репутацию строгого и крайнего целомудрия, сосредоточивался только на своей работе и никогда не предавался случайным делам. Он всегда одевался в траурное черное, как у Гамлета, по-испански.У другого архитектора это могло быть признаком дендизма; можно быть уверенным, что в Борромини этого не было. Это было больше похоже на покаяние или, возможно, безразличие к моде в культурной столице, которая сильно заботится о моде. Борромини никогда при жизни не пользовался успехом у всех. Его современник Джованни Бальоне, игривая, но влиятельная фигура, назвал его «самым невежественным готом и развратником архитектуры и позора нашего века».

    Инновации в деталях и планировании, которые он внедрил в свои здания, совпадали с тем, как он представлял их проекты клиентам.Таким образом, Борромини был первым архитектором, который использовал графитовый карандаш вместо туши и краски в своих презентационных рисунках. Более того, он, кажется, считал эти рисунки самоцелью, законченными произведениями искусства, а не просто указаниями на то, какими будут структуры и отделка. Он любил называть свои рисунки своими «детьми» и часто отказывался расставаться с ними, отправляя их на соревнования — «посланный попрошайничеством в мир» — вот его фраза для этого.

    Борромини был скромным по происхождению.Он был сыном строителя, родился в Биссоне на озере Лугано. Ученичество рабочего началось рано, и когда ему было всего девять лет, отец отправил его в Милан, чтобы он изучил основы камнерезного искусства на декоративных деталях строящегося городского собора. Он был высококвалифицированным мастером scarpellino или каменотесом, когда в 1619 году переехал в Рим и нашел работу на строительной площадке собора Святого Петра, с официальным архитектором которого Карло Мадерно был (очень отдаленно) родственник.Сначала он вырезал декоративные детали; затем Мадерно и другие увидели, что у него есть талант и способности рисовальщика.

    Он развивал очень широкие познания — вероятно, более широкие, чем у кого-либо в его поколении, включая Бернини, — в истории архитектуры, как древней, так и современной. Он впитал и почитал старое римское строительство, но также изучал мастеров шестнадцатого века, от Браманте и Рафаэля до Палладио и Виньолы, и особенно Микеланджело, которого он называл «принцем архитекторов» и почитал почти как бога.

    Это сделало его чрезвычайно ценным для более связанного, но, возможно, несколько менее прилежного Бернини, который, всего на год старше Борромини, был вовлечен в первый большой проект в своей стремительной карьере — baldacchino for Saint Peter’s. На той ранней стадии у Бернини не было архитектурного опыта, и ему пришлось полагаться на Борромини, которого он нанял для создания всех рабочих чертежей балдахина, а также дизайна некоторых его деталей, таких как бронзовые листья винограда и четыре мраморных основания колонн с их сложными щитами Барберини и геральдическими пчелами.Также вероятно, но не подтверждено документально, что Борромини разработал динамический верх балдахина, четыре бронзовых спирали, которые так успешно заменили первоначальную идею Бернини о полукруглых ребрах. Если это так, то это могло быть семенем болезненно разочаровывающего соперничества, которое Борромини чувствовал по отношению к Бернини на протяжении всей своей жизни: завитки — это образец архитектурного гения, которым он восхищался.

    Отношения Борромини с Карло Мадерно, однако, оставались хорошими, и они привели к его работе над Палаццо Барберини (1628–1632 гг.), Одним из архетипов величественного дворца в стиле римского барокко.Мадерно также нанял Пьетро да Кортона и Бернини в качестве разработчиков кода, и вопросы о том, кто что и когда проектировал, слишком сложны и неопределенны, чтобы их можно было легко или кратко разрешить. Мадерно умер в 1629 году, оставив работу трем младшим архитекторам — тройке, которая, кажется, страдала от разногласий, что неудивительно, учитывая, насколько волевым был каждый член. Вскоре Борромини ушел.

    Его первая индивидуальная независимая комиссия пришла в 1634 году, когда ему было за тридцать, благодаря добрым услугам кардинала Франческо Барберини.Это был монастырь и церковь для босоногих (или босоногих) тринитариев, ответвление устоявшегося тринитарного ордена, который первоначально был сформирован в 1198 году с целью спасения христианских пленников от мусульманских «неверных». Босоногие тринитарии пытались подать пример реформы посредством жесткой экономии — можно почти сказать, что они стояли в таком же квази-фанатическом отношении к первоначальному порядку, как Борромини относился к Бернини. У них было мало денег и мало средств для их сбора.Но их начальник, падре Джованни делла Аннунциационе, стал духовником Барберини, который оказался очень богатым.

    Это было к лучшему, поскольку суровые босые тринитарии остро нуждались в средствах и прочном контакте с папским двором. Монахи были в ужасе, когда Борромини представил им свои первые рисунки церкви и монастыря, которые впоследствии стали Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, и пожаловались, что им нужно было что-то, что стоило примерно в пятую часть меньше. В конце концов, компромисс был достигнут при посредничестве кардинала Барберини, который предположительно дал деньги на его строительство — хотя неизвестно, сколько.

    Взамен они получили одно из самых радикальных и смелых небольших построек римского барокко. Несмотря на нехватку средств, Борромини смог разработать и сохранить три ключевых элемента своего проекта: план, купол и фасад.

    План почти сразу стал известен, и посетители архитектуры Рима продолжали выпрашивать его копии (которые они не получили, потому что Борромини им не доверял). Он начинался как центрально-купольный храм с четырьмя перекрещивающимися опорами.Поскольку участок был длинным и узким, эта конфигурация была сжата, и круглый купол превратился в овал. Это произвело дальнейшее ощущение, что стены входят и выходят, «дышат», почти как живое существо с легкими.

    Купол кессонный. Его внутренняя часть имеет очень глубокую форму, узор образован серией взаимосвязанных шестиугольников и крестов, которые, кажется, удаляются от вашего глаза, когда ваш взгляд перемещается к центру купола, который отмечен символическим треугольником, представляющим Троицу, после которой назван порядок — Отец, Сын и Святой Дух.Это оптическая иллюзия: геометрические фигуры становятся меньше, но купол не становится глубже. Тем не менее пространственный эффект очень мощный. Борромини восхищался такими уловками ложной перспективы: есть еще один, меньший по размеру, в Палаццо Спада — дворец на Пьяцца Каподиферро, недалеко от Палаццо Фарнезе — который он переделал для кардинала Бернардино Спада в 1652 году, состоящий из иллюзорной дорической колоннады, которая из-за Резко уменьшающиеся в размерах обрамляющие его столбы и наклон пола кажется, что его длина составляет двадцать метров, хотя фактическая длина составляет всего восемь.6. Эта «Проспеттива», как ее называли, была (и остается) одной из самых очаровательных второстепенных достопримечательностей Рима. Но когда вы видите его и видите, как он работает, он сразу становится читаемым как трюк, и, возможно, он имел преднамеренное аллегорическое значение: как его размер — иллюзия, так и мирское величие. Купол Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане не имеет такого иронического значения.

    Тогда есть фасад. Говорят, что Борромини с тоской говорил о создании фасада из цельного листа терракоты, и фасад Сан-Карло наводит на мысль об этой нереализованной идее.Он колышется и выпирает — внутрь, наружу; внутрь, наружу. На самом деле, не все это принадлежит Борромини. Нижняя половина была сделана перед его смертью в 1667 году; верхний — посмертно — последователями Бернини, идеи которого несколько пассивно воплощены в овальном медальоне, поддерживаемом ангелами над антаблементом. Остается только догадываться, что сам Борромини сделал бы с этим верхним фасадом, будь он жив.

    К счастью для современного посетителя, он смог достроить купол церкви, которая обычно считается его шедевром, Сант’Иво алла Сапиенца (1642–1660 гг.), Часовней Римского университета.Это довольно маленькое здание, стены которого при первом взгляде кажутся почти плавными, непрерывно движущимися, является одним из самых изобретательных в Италии или в мире. Это чудо формы пространства, основанное на шестиугольном плане с острыми вырезами и выступами, которые образуют крутой шатер, из которого свет льется в нижний неф. По словам историка архитектуры Рудольфа Витткауэра, «геометрическая лаконичность и неиссякаемое воображение, техническое мастерство и религиозный символизм редко находили такое примирение.«Геометрия, воображение и мастерство очевидны; Религиозный символизм концепции Борромини, возможно, менее верен. Возможно, геометрия плана отсылает к Звезде Соломона, царя, чья мудрость в пословицах перекликается с идеей здания как церкви sapienza (мудрости). Самая яркая особенность церкви — это фонарь, верхняя часть которого Борромини спроектировала в виде спирали, которая закручивается на три полных оборота против часовой стрелки — удивительно драматическая кульминация здания, подобного пламени и воздушного.Были сделаны различные интерпретации его символики, ни одна из которых не была полностью убедительной; но как выражение чистого архитектурного брио, в Риме нет ничего похожего на него.

    Эпоха великого и мобилизованного духовного пробуждения имеет хорошие шансы на создание сильного и эффективного религиозного искусства, движимого выдающимися личностями, примечательными не столько своим благочестием, сколько своим умом и воинственностью. Так было с Римом в стиле барокко; энергия его искусства и архитектуры сравнялась с энергией его внешнего толчка в обращении и богословии.Протестантская Реформация пробудила Римскую Церковь и придала ей новый, пламенный смысл существования .

    Самой мощной силой в восстановлении римско-католической церкви, основной боевой группой, созданной Церковью в ее борьбе с лютеранской ересью, было Общество Иисуса, также известное как иезуиты. Этот орден светских священников вырос из крохотного ядра — сначала из двух басков, позже канонизированных как Святой Франциск Ксаверий и Святой Игнатий Лойола. Оба были миссионерами: один в Европе, другой на Дальнем Востоке.Тем, кто взял Европу в качестве своей области, был основатель общества Игнатий Лойола. Природу иезуитов невозможно понять без их общей концепции дисциплины, и эта дисциплина зависела от военного опыта их основателя, Игнатия, тринадцатого и последнего ребенка лорда Оназа и Лойолы в баскской провинции Гипускоа.

    Семья Лойолы была военной, как по происхождению, так и на практике. Они были пограничными вождями — жесткими, жестокими, беспощадными по отношению к своим врагам, наделенными железной преданностью своим друзьям и союзникам.Двое братьев Игнатия были убиты в боях за Испанию против Италии, один — в году завоевания Америки . Молодые лойолы поколения Игнатия были одержимы проектами завоевания Нового Света для Христа, а в Старом Свете — изгнания моро, оккупационных арабов из Испании и восстановления верховенства христианской веры на полуострове. . Они были энтузиастами — или, мягко говоря, фанатиками, — которые полностью разделяли веру в то, что религиозные и национальные чувства были и должны быть одинаковыми.В их глазах не было большой разницы между посланиями ранних рыцарских романов, таких как Амадис Галлийский (первая книга странствующих рыцарей, напечатанная в Испании) и поклонением Деве Марии. Следствием этой уверенности была фанатичная вера в меч конкистадора. Эта вера придавала благородство оружейной профессии, которую трудно оценить и которую невозможно разделить в другой культуре более четырех веков спустя.

    Игнатий Лойола чувствовал это до крайности. Практически с детства он видел себя солдатом. Он никогда не должен был писать мемуары о своей жизни, но его «признания», продиктованные после 1553 года, игнорировали его юные годы, просто говоря: «До двадцати шести лет он был человеком, преданным мирской суете. и его главным удовольствием были боевые упражнения с большим и тщетным желанием заслужить честь ».

    То, что он приобрел, было не просто честью, но катастрофой и ужасной степенью страданий, которые изменили его жизнь.В 1521 году герцог Нахера, вице-король Наварры, был втянут в сепаратистскую войну против французов, имевших территориальные претензии в этой части баскской Испании. Игнатий пошел сражаться за него, но французское пушечное ядро ​​сломало ему обе ноги — правое бедро почти безвозвратно. Рыцарски пожалев его, французы отправили его на носилках обратно на его родную землю в Аспейтии, в пятидесяти милях отсюда, где началось долгое и чрезвычайно трудное выздоровление. Поначалу казалось, что у Игнатия только две перспективы: умереть в агонии от инфекции или выжить в качестве беспомощного калека.Но он был необычайно крутым и решительным человеком, если не сказать удачливым. Когда стало очевидно, что его раны, если они заживают «естественным образом», оставят его калекой на всю жизнь, Игнациус согласился сломать ногу и перезагрузить ее. Эта бойня произошла в семейном доме в Аспейтии, и за ней последовали столь же ужасные занятия, на которых только что сломанная нога была растянута — по настоянию самого Игнатия — на импровизированной стойке, так что обе конечности становились более или менее равными по длине. .Как он мог это вынести? Чтобы знать, нужно быть другим Игнацием.

    Без анестетиков, антибиотиков или каких-либо лекарств, которые современная медицина считает само собой разумеющимся, шестнадцатый век был эпохой, когда боль была бы почти непреодолимой. Более того, Игнациусу пришлось пережить осознание того, что активная жизнь странствующего рыцаря теперь закрыта для него. Решимость меньшего человека могла бы ослабнуть под стрессом такого разочарования, но ничто не могло отговорить искалеченного кавалера от его амбиций совершить паломничество в Иерусалим.Прежде чем это могло быть сделано, душа Игнатия должна быть очищена, и он намеревался достичь этого, отправившись сначала в древний центр паломничества Монтсеррат в Каталонии, где находится культовое изображение Черной Девы, у алтаря которой он оставил свой оружие и доспехи, а оттуда в Манресу, захолустную деревню, где он провел год в посте, молитвах и лишениях.

    Самоуничижение Игнатия не было таким экстремальным, как наказания, наложенные на себя некоторыми средневековыми мистиками, такими как Генри Сусо, который рассказывал (как обычно от третьего лица), как

    он тайно приказал сшить для него нижнее белье; а в нижнем белье он прикрепил полоски кожи, в которые вбивали сто пятьдесят медных гвоздей, заостренных и заостренных, и кончики гвоздей всегда были обращены к телу.Он сделал эту одежду очень плотно и расположенную так, чтобы обхватывать его и застегиваться спереди, чтобы она могла плотнее прилегать к его телу…

    Игнатию не нужно было впадать в такие мазохистские крайности, потому что его врачи, такие как они, сделали это за него. Тем не менее он выглядел очень странно на Монтсеррате и Манресе. Он выбросил одежду и надел колючую вретище. Он отрастил волосы в длинную спутанную солому; его ногти превратились в когти животного; он просил, вонял, морил себя голодом и проводил странные часы по ночам.Он говорил о своем желании «избежать всякого внимания публики», но он становился одним из гротесков улицы. Постепенно эти хиппоподобные эксцентричности утихли, оставив после себя остатки строгого самоотречения, в котором не было места слабостям и эксцентричному поведению. У Игнатия было мало общего с такими святыми, как Франциск Ассизский, который избегал чистить овчину из нежной жалости к брату Лойзу, или тучный богослов святой Фома Аквинский, которому из своего обеденного стола ласково было выпилить кусок, чтобы освободить место для своего Фальстафский живот.Его ум был сосредоточен на миссионерской работе, и это повлекло за собой различные дисциплины, отличные от дисциплин созерцательных орденов, особенно изучение языков и обычаев тех самых чужих культур, в которых он и его товарищи-священники будут работать.

    Продуктом тяжелых времен воина-святого во внешней пустыне была небольшая, но чрезвычайно влиятельная книга Духовные упражнения (опубликовано в 1548 году). Это было руководство для всех, кто хотел встать на путь подчинения игнатианскому правлению, дисциплине, которую немногие поначалу могли себе представить, но которая позже стала сутью католического возрождения и вербовки.Из всех испанских католических текстов, которые стремились открыть путь вдали от мира и подготовить душу к встрече с Богом, этот был безусловно самым известным и самым влиятельным. Его сила заключалась в его неумолимой целеустремленности. «Тщательно возбуждайте в себе привычную страстную волю во всем подражать Иисусу Христу», — писал Игнатий:

    Если что-нибудь приятное предлагается вашим чувствам, но в то же время не направлено исключительно на честь и славу Бога, откажитесь от этого и отделите себя от этого во имя любви Христа.… Радикальное лекарство заключается в умерщвлении четырех великих природных страстей: радости, надежды, страха и горя. Вы должны стремиться лишить их всякого удовлетворения и оставить их как бы во тьме и пустоте.

    Игнатий Упражнения были долгим и четко разделенным подвигом воображения. Во-первых, душу должен привести к покаянию страх ада. Это должно продолжаться в течение недели, по окончании которой испуганная и податливая душа будет готова получить просветление.Далее следуют прогрессивные стадии, и их последовательность составила интенсивную форму самотерапии, которая останется центральной в практике иезуитов на протяжении столетий. Чтобы увидеть его влияние на смиренный, чувствительный и впечатлительный молодой ум, достаточно прочитать описание «отступления», которое испытал и наконец принял ученик-иезуит Стивен Дедал в «Портрете художника» Джойса . После того, как посвященный прошел через это, пути назад уже не было. Вот описание Игнатия медитации в аду, пятого упражнения первой недели:

    Первый пункт будет заключаться в том, чтобы увидеть глазом воображения те великие огни и души как бы в огненных телах.

    Второй, чтобы слышать ушами стенания, вопли, вопли, богохульства против Господа нашего Христа и святых.

    Третий, с обонянием, нюхает дым, серу, отбросы и гниль.

    Четвертый, вкусить горьким вкусом, например слезами, печалью и червем совести.

    Пятое, чтобы ощутить осязанием, как эти огни касаются и сжигают души.

    Каждое чувство мобилизуется одно за другим.Таким образом, настаивал Игнатий, духовному опыту будет придана максимальная конкретность чувства. В этом не было бы ничего абстрактного или гипотетического. Частью дисциплины было научиться игнорировать свидетельства собственных чувств, если это необходимо из-за послушания. Затем постепенно, шаг за шагом, новичок движется через покаяние к надежде и от надежды к желанию небесных радостей и единения там с Богом: но каждая из этих стадий должна быть полностью визуализирована, представлена ​​во всей полноте.Упражнения , , как выразился один священник-психолог, создали «регрессивный кризис с сопутствующим разрушением психических структур и ослаблением репрессивных барьеров», результатом которого стала «новая идентичность».

    Весь процесс, от вступления до окончательного становления в качестве будущего священника-иезуита, занял около двенадцати лет — и в дополнение к обычным священническим обетам бедности, целомудрия и послушания иезуит должен был дать новые обеты послушания своим начальству. в папстве, возлагая на него обязанность поехать и работать над задачей евангельского обращения в любую точку мира, если папа того пожелает.Это была несколько пугающая ответственность, потому что в шестнадцатом и семнадцатом веках мир был огромным, враждебным и малоизвестным местом, и небольшой корпус иезуитов был рассредоточен по нему. Но этот корпус рос медленно и неуклонно. На момент смерти Игнатия в 1556 году в ордене было 958 членов; семьдесят лет спустя около пятнадцати тысяч; к 1749 г. — 22 500. Это был порядок, глубоко осознающий свою элитарность, как интеллектуальную, так и классовую. Другие ордена священников могли сосредоточиться на вербовке бедных, и делали это.Но нет никаких сомнений в том, что подобно тому, как интеллектуальная элитарность миссионеров-иезуитов способствовала их огромному успеху в высококлассном обществе Китая восемнадцатого века, так их стоицизм и военная стойкость позволили им выстоять и пережить ужасные страдания, нанесенные им. их дикими племенами Северной Америки. Они были коммандос Воинствующей церкви.

    Орден получил официальное признание со стороны Папы Павла III в 1540 году. После того, как папское одобрение было получено, Общество Иисуса должно было иметь домашнюю церковь в Риме, и она должна была быть великолепной, что означало деньги.К счастью для иезуитов, человеком, который добровольно предложил деньги, был кардинал Алессандро Фарнезе, который стал папой Павлом III и в течение пятнадцати лет своего понтификата (1534–1549 гг.) Вкладывал деньги в свою семью и ее проекты. Он также сделал большие дела для самого города: он потратил огромные суммы на восстановление ущерба, нанесенного Риму катастрофическим разграблением города в 1527 году, руководил созданием площади Пьяцца дель Кампидольо и поручил Микеланджело переместить древнюю бронзовую статую всадника Маркуса. Аврелия, создав таким образом самую впечатляющую и влиятельную городскую схему шестнадцатого века.Но нет никаких сомнений в том, что долгосрочное влияние на Церковь его признания Ордена иезуитов по крайней мере сравнялось по важности с его урбанистическими проектами. Иезуиты уже отдавали предпочтение своему собственному архитектору, ничем не примечательному Джованни Тристано (ум. 1575), который спроектировал их колледж в Риме в 1560 году. Но для материнской церкви требовалось нечто гораздо более грандиозное по духу, и выбранный дизайнер был фаворитом. кардинала Фарнезе, Джакомо Бароцци да Виньола (1507–1573), который поступил на папскую службу в 1550-х годах, разрабатывал ряд проектов для Рима и Папской области.Самой большой из них была вилла Фарнезе в Капрароле (1559–1573 гг.), Которая начиналась как пятисторонняя крепость, но превратилась в грандиозный загородный дом, отдельный городок на холме с великолепными подъездными путями. Были и светские постройки меньшего размера, некоторые из которых были шедеврами, например, вилла Ланте с двумя павильонами в Баньей.

    Но его самая важная церковь, оплаченная Алессандро Фарнезе, была построена для иезуитов: Il Gesù, Церковь Иисуса (1568–1575 гг.), Которая (по мере распространения евангелического ордена Игнатианцев) послужила образцом для многих — хотя обычно более скромные — структуры иезуитов по всему миру.Это была первая церковь, взявшая имя самого Иисуса.

    Главным требованием иезуитских церквей, добросовестно выполняемым Виньолой и каждым дизайнером после него, было то, чтобы церемония мессы была хорошо видна, и чтобы проповедь священника, несущая евангелическое слово Церкви в битву против требований Ересь Реформации должна быть отчетливо слышна повсюду в каждом здании. Это было нелегко или даже невозможно в старых церковных планировках. Работа иезуитов была сосредоточена на проповеди.Таким образом, Гесо должен был иметь большой неф, чтобы вместить как можно больше лиц, совершающих религиозные обряды, с беспрепятственным видом на главный алтарь и четкими линиями обзора и слуха с главной и боковых кафедр. Для этого не потребовались бы места пересечения — мелкие боковые часовни лучше, чем трансепты. Неф Гесо составляет около семидесяти пяти метров в длину, и в нем есть три главные часовни: справа — часовня Святого Франциска Ксаверия, мемориала миссионерскому партнеру Игнатия, который нес католическое послание на Дальний Восток и служил средством передвижения. какое католическое учение и богословие проникли в Китай, где он умер в 1552 году; в конце апсиды — святого Роберта Беллармина, великого теолога Контрреформации, умершего в 1621 году; а слева обязательно расположена часовня самого Святого Игнатия, построенная по проекту художника-иезуита Андреа Поццо и содержащая бронзовую урну с останками Игнатия.Если кто-то думает о святом-солдате как о пуританском противнике щедрости, которым он определенно был при жизни, неплохо было бы посмотреть, что с ним стало после смерти: это одна из самых дорогих и экстравагантных гробниц во всем Риме. Его колонны полностью покрыты голубым лазуритом, а глобус из этого редкого и полудрагоценного камня, самого большого в мире — «синий, как жила на груди Мадонны», по словам Роберта Браунинга, — венчает все кондитерское изделие. Именно по этой причине великий герцог Тосканы предложил перевести девиз иезуитов, инициалы которых — IHS, Iesuiti Habent Satis, «Иезуитам хватит. 7 Четко понимаешь, что имел в виду Гете, когда писал (в Регенсбурге, 1786 г., по дороге в Рим):

    Я все время думаю о характере и деятельности иезуитов. Великолепие и безупречный дизайн их церквей… вызывают всеобщее восхищение и трепет. В качестве украшений они использовали в изобилии золото, серебро и драгоценности, чтобы ослепить нищих всех слоев общества, время от времени добавляя немного пошлости, чтобы привлечь массы. Римский католицизм всегда проявлял этот гений, но я никогда не видел, чтобы это делалось с таким умом, умением и последовательностью, как иезуиты.В отличие от других религиозных орденов, они отошли от старых традиций поклонения и, в соответствии с духом времени, освежили его с помпой и великолепием.

    По потолку свода Джезу распространяются ошеломляющие риторические высказывания Джованни Баттисты Гаулли из книги « Триумф имени Иисуса», 1678–79. Гаулли родился в Генуе, но он приехал в Рим рано, до 1658 года, и проработал там всю оставшуюся жизнь, во многом под влиянием Бернини, который связал его с влиятельными покровителями, такими как Памфилис.Его Triumph напоминает о том, насколько бессмысленны викторианские и модернистские возражения против искусства барокко как «слишком театрального». С таким же успехом можно было бы назвать театр «слишком театральным». Театр на этом потолке является самой сутью: эмоции и соблазнение в высочайшем масштабе, достигаемые за счет вздымающегося диапазона телесных искажений, выражения лица и жестов.

    Потолок делится на три зоны, различимые, но не разделенные резко. В центре светящейся вершины потоки божественного света от монограммы Христа «IHS.Вокруг него масса облаков, поддерживающих небесное благословение, Причастие Святых, притягивающееся к нему, как опилки к магниту. Некоторым из них позволено перетекать через нарисованный архитектурный каркас в «наше» пространство. Затем в нижней части этого огромного картуша мы видим проклятых и опозоренных, которые потоком падают из освящающего присутствия имени Христа. Как и положено их земному статусу, это самые твердые тела из всех, не преображенные светом, как святые, но извивающиеся, опрокидывающиеся и (в некоторых случаях) сжимающие символы своих грехов — у тщеславия есть павлин; голова Ереси изобилует змеями, как и голова Медузы.

    Роспись потолка в стиле барокко, которая не уступает шедевру Гаулли, также находится в Риме, и она тоже была посвящена основателю иезуитов. Он написан Андреа Поццо в церкви Сант’Игнацио. Его тема — Слава святого Игнатия Лойолы и миссионерская работа ордена иезуитов (1688–1694). Он представляет Игнатия, входящего в рай. Эта огромная фреска в своде нефа, распространяющаяся на участки вымышленной архитектуры, которую, в свою очередь, трудно отличить от реальной архитектуры церкви, объединяется с работой Гаулли, чтобы подвести итог риторическому величию нарисованной иллюзии барокко.Если стоять на правом «смотровом участке» (отмеченном металлическим диском в полу) и смотреть вверх на перспективное схождение потолка, с трудом можно определить, где заканчиваются стены нефа и потолок начинается. Барьеры между иллюзией и реальностью разрушены, и требуется напряженное усилие воли и воображения, чтобы снова их поднять. Было важно не иметь видимого разрыва между тем, что происходило в небе и на земле: плавный переход между ними означал непрерывность, которая была одновременно обещанием превосходства и угрозой неудачи.Стены, кажется, тянутся так далеко, что в открытом небе становятся туманными; пространство между ними заполнено вращающимся круговоротом фигур, разыгрывающих своего рода духовно пьяный экстаз. В этих потолках скульптурные достижения Бернини в капелле Корнаро не уступают искусству живописи. Поццо продолжал разрабатывать другие схемы для иезуитских церквей в Тренто и Монтепульчано и даже в Вене, но Рим оставался его базой, и ни одна из его более поздних работ не превосходила его фрески там.Между ними Поццо и Гаулли представляют собой самый дальний отрезок искусства фресок в стиле барокко в Риме. Но когда после 1700 года в Риме началась великая эпоха иностранного культурного туризма, это было не то, что собирались изучать и ценить i milordi inglesi, французские знатоки или русские князья. Они полностью преследовали античность и, казалось бы, утраченную власть Древнего Рима.

    1 Этна, Сицилия.

    2 Это пошло обоими путями, потому что Барберини не любили Памфилиса так же сильно, как Памфилис Барберини.Примерно в 1635 году брат папы, кардинал Антонио Барберини, заказал роспись для церкви Санта-Мария-делла-Консесионе, домашней церкви монахов-капуцинов, с которых и началась его карьера. Это был один из самых уважаемых художников Рима, Гвидо Рени — факт, который гарантировал, что каждый искушенный в городе придет посмотреть на него. Его сюжетом был воин-архангел Михаил с мечом, топчущий ногами мятежного демона, которого он низвергает с Небес. Поверженный и униженный демон имел безошибочное лицо Джованни Баттиста Памфили, будущего Папы Иннокентия X.Несмотря на гнев будущего понтифика из-за этого оскорбления, капуцины держались за свой алтарь, и он до сих пор там — хотя и далеко не так известен, как другой портрет Иннокентия X более раннего возраста, сделанный Веласкесом, «кричащим папой», часто копируемым работы Фрэнсиса Бэкона, который остается в своем кабинете в Палаццо Дориа на семейной площади Памфилисов, Пьяцца Навона.

    3 Поль Фреар, сьер де Шантелу, который был метрдотелем для Людовика XIV и тесно сопровождал Бернини во время его визита к этому монарху во Франции в 1665 году, вспомнил, что Бернини написал несколько комедий для сцены. которые «вызвали большой ажиотаж в Риме из-за представленных им украшений и удивительных приспособлений, которые обманули даже тех, кто был предупрежден.См. Элизабет Гилмор Холт, A Documentary History of Art, vol. 2. С. 125.

    4 Что случилось с серебряной моделью, неизвестно. Возможно, он оказался во владении невероятно жадной Олимпии Майдалчини, которая была замужем за покойным братом Иннокентия и теперь, будучи вдовцом, считалась любовницей Иннокентия, оказывая на него огромное влияние. Ее уважали и не любили в Риме как за ее безжалостность, так и за ее сексуальную силу, что привело к ее прозвищу «Олим Пиа», что примерно означает «В прошлом добродетельная».Конечно, она была бы полезным и отзывчивым человеком, чтобы дать взятку серебряным бозцетто пробы.

    5 Все относятся к периоду понтификата Александра VII: Сант-Андреа аль-Квиринале (1658–1670 гг.), Сан-Томмазо Вилланова в Кастель-Гандольфо (1658–61 гг.) И церковь Успения Пресвятой Богородицы в Ариччиа (1662 г.) –64).

    6 Один, разработанный Карло Мадерно; другой, его близнец, — Бернини.

    7 На самом деле это сокращение от греческой формы имени Иисуса.

    Если вы обнаружили ошибку, сообщите нам об этом в комментариях. Спасибо! Пожалуйста, включите JavaScript, чтобы просматривать комментарии от Disqus.

    IPhone 13: дизайнеры создают золотую версию последнего флагманского смартфона Apple за 35 500 фунтов стерлингов

    Если вы не думали, что смартфоны были достаточно дорогими, дизайнеры создали версию последнего флагманского смартфона Apple за 35 519 фунтов стерлингов (48 080 долларов США) — iPhone 13 Pro. Макс, изготовлен из 18-каратного золота.

    Эксклюзивное издание под названием «Total Gold» создано компанией Caviar, производящей роскошные аксессуары, тиражом всего 99 экземпляров.

    Он был тщательно выгравирован в стиле «художественного барокко» и включает в себя надпись с информацией о модели и уникальный номер телефона. И это не просто шикарный случай; сам телефон в комплекте.

    Для тех, у кого есть деньги, Total Gold доступен в виде iPhone 13 Pro или iPhone 13 Pro Max с различными размерами хранилища — самый дешевый вариант, который стоит 31 319 фунтов стерлингов (42 390 долларов США).

    Лондонская фирма по производству роскошных аксессуаров Caviar создала ряд тематических дизайнов iPhone 13, из которых Total Gold — лишь один.

    Роскошная модель Total Gold доступна как iPhone 13 Pro или iPhone 13 Pro Max с различными размерами памяти.

    Caviar позиционирует себя как международный бренд эксклюзивных дизайнерских смартфонов и аксессуаров, изготовленных вручную из роскошных материалов.

    В нем говорится, что шикарная модель Total Gold — это «изысканное украшение», созданное специально для «приверженцев роскоши».

    «Элегантная работа по художественной гравировке на ювелирном металле и богатый орнамент в стиле барокко добавляют модели роскоши и индивидуальности», — говорится в описании Total Gold на своем веб-сайте Caviar.

    «Золотая корона Caviar символизирует превосходство, высокий статус и решительный характер владельца.»

    «TOTAL GOLD» iPHONE 13 PRO

    — 128 ГБ: 42 390 долларов США (31 319 фунтов стерлингов)

    — 256 ГБ: 42 700 долларов США (31 511 фунтов стерлингов)

    — 512 ГБ: 43 080 долларов (31 792 фунта стерлингов)

    — 1 ТБ: 43 470 долларов (32 080 фунтов стерлингов)

    «TOTAL GOLD» iPHONE 13 PRO MAX

    — 128 ГБ: 47 010 долларов (34 692 фунта стерлингов)

    — 256 ГБ: 47 320 долларов США (34 921 фунтов стерлингов)

    — 512 ГБ: 47 700 долларов США (35 201 фунтов стерлингов)

    — 1 ТБ: 48 080 долларов США (35 519 фунтов стерлингов)

    Caviar утверждает, что Total Gold — это «слиток цельного золота 18 карат в ваших руках».Но самый дешевый вариант обойдется вам в 31 319 фунтов стерлингов

    Сколько? Получите iPhone 13 Pro 128 ГБ за 42 390 долларов (31 283 фунтов стерлингов) или iPhone 13 Pro Max на 1 ТБ за 48 080 долларов США

    6,1 900 Камера
    IPHONE 13 VS IPHONE 12
    IPHONE 13 IPHONE 12
    Цвета Красный, Звездный свет, Полночь, Синий, Розовый Красный, Синий, Зеленый, Черный, Белый и Фиолетовый
    Емкость 128 ГБ, 256 ГБ, 512 ГБ 64 ГБ, 128 ГБ, 256GB
    Размер 5.78 x 2,82 x 0,30 дюйма 5,78 x 2,82 x 0,29 дюйма
    Вес 173 грамма 162 грамма
    Дисплей 6,1 дюйма Двойная 12-мегапиксельная камера Двойная 12-мегапиксельная камера

    Линия Apple iPhone 13, выпущенная на прошлой неделе, включает стандартный iPhone 13 за 799 долларов (799 фунтов стерлингов), меньший iPhone 13 Mini за 699 ​​долларов ( 679 фунтов стерлингов), iPhone 13 Pro за 999 долларов (949 фунтов стерлингов) и iPhone 13 Pro Max за 1099 долларов (1049 фунтов стерлингов).

    Caviar’s Total Gold — это опция только для iPhone 13 Pro и iPhone 13 Pro Max.

    Caviar фактически создала несколько эксклюзивных вариантов нового устройства Apple, по цене от 6000 долларов (4400 фунтов стерлингов) до максимальной цены Total Gold в 48 080 долларов (35 519 фунтов стерлингов).

    Все модели имеют разную тематику и представлены на сайте фирмы.

    Замысловатые названия для дизайнов включают «Золотой аллигатор», «Яхт-клуб», «Оливковые лучи», «Луна и Солнце» и даже «Храм Христа Спасителя», названный в честь святого здания в Москве, Россия.

    «Храм Христа Спасителя» — еще один телефон из роскошной серии Caviar. Этот назван в честь собора в Москве, Россия

    Зеленый Турбийон, другая модель. Caviar утверждает, что у нее есть узоры, напоминающие изображение планет и их орбит, как отсылку к турбийонному механизму часов

    Многие модели вдохновлены различными часами Rolex, в том числе Yacht Club, который имитирует дизайн Rolex Yacht-Master II. .

    Зеленый турбийон имеет узоры, напоминающие сложный внутренний механизм часов с турбийоном.

    И еще один дизайн, названный «Маск на Марсе», ссылается на текущую миссию основателя SpaceX Илона Маска по достижению Красной планеты.

    Было изготовлено всего 99 копий каждого дизайна, так что заинтересованным фанатам Apple, имеющим лишние деньги, лучше действовать быстрее.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *