Черты барокко в литературе 17 века – Французское барокко 17 века и его представители в литературе — Другие авторы

БАРОККО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII В.

Количество просмотров публикации БАРОККО В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVII В. — 1147

В литературе XVII в., в отличие от литературы средневеко­вой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVII в.— это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропей­ский опыт. Из Европы — прежде всœего из Польши через украино-белорусское посредство — Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. В случае если в систе­ме ренеесансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как перво­причины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом терминœе

барокко — к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где ʼʼбароккоʼʼ называли жемчужину причудливой фор­мы (от итальянского регисса — бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур сил­логизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко воз­родило мистику, ʼʼпляски смертиʼʼ, темы страшного суда, загроб­ных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теорети­чески) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателœей, а античная поэзия сохранила для них зна­чение высокого и недосягаемого образца.

ʼʼДвойственностьʼʼ европейского барокко имела большое зна­чение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, сред­невековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была да­леким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, опло­дотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функ­ции Ренессанса. Стилю барокко Россия обязана возникнове­нием регулярной силлабической поэзии и первого театра.

Симеон Полоцкий. Создателœем регулярной силлабической поэ­зии стал в Москве белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629—1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеон и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителœем в школе тамошнего православного ʼʼбратстваʼʼ. Летом и осœенью 1656 ᴦ. молодой полоцкий ʼʼдидаскалʼʼ (учитель) имел случай обратить на себя внимание царя Алексея Михайловича: царь ездил к войскам, стоявшим под Ригой, дважды останавливался в По­лоцке и слушал здесь приветственные вирши Симеона. В 1660 ᴦ. Симеон побывал в Москве и снова поднес царю стихотворения. Год спустя Полоцк захватили поляки.

Итак, у истоков барокко стоял православный белорус, изучивший ʼʼсемь свободных художествʼʼ в Киево-Могилянской академии и, должна быть, слушавший курс лекций в Виленской иезуитской коллегии. Происхождение и образование Симеона По­лоцкого наглядно показывают, откуда и каким образом проникал в Россию стиль барокко.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родинœе деятельность ʼʼдидаскалаʼʼ, педагога. Он воспитывал государе­вых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он научил сочинять силлабические вирши), открыл латинскую школу неподалеку от Кремля, в Заиконоспасском монастыре, где обучались молодые подьячие Приказа тайных дел — собствен­ной канцелярии Царя Алексея Михайловича. Симеон Полоцкий также занял или, точнее, учредил еще одну должность — долж­ность придворного поэта͵ дотоле в России неизвестную. Любое событие в царской семье — браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинœения стихотворенийʼʼна случайʼʼ. Эти стихотворения поэт к концу жизни собрал в огромный ʼʼРифмологион, или Стихословʼʼ (данный сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Подсчитано, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк.

Кроме ʼʼРифмологионаʼʼ, это ʼʼПсалтырь рифмотворнаяʼʼ (стихотворное переложение ʼʼПсалтыриʼʼ, напечатанное в 1680 ᴦ.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник ʼʼВертоград (сад) многоцветныйʼʼ (1678) —своего рода поэтическая энцикло­педия, в которой стихотворения расположены в алфавитном по­рядке. В ʼʼВертоградеʼʼ насчитывается 1155 названий, причём под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений.

Со слов Сильвестра Медведева (1641 — 1691), ученика и лю­бимца Симеона Полоцкого, мы знаем, как последний работал. В Заиконоспасском монастыре учитель и ученик жили в сосœед­них покоях, соединявшихся общими сенями. Сильвестр Медведев, бывший постоянным ʼʼсамовидцемʼʼ творческой работы Симеона, вспоминал, что тот ʼʼна всякий же день име залог (имел обыкно­вение) писати в полдесть по полутетради, а писание (почерк) его зело бе мелко и уписистоʼʼ, т. е. что он каждый день испи­сывал мелким почерком восœемь страниц нынешнего тетра’дного формата. Такая плодовитость отражала основную творческую установку Симеона Полоцкого. Как человек европейской ориента­ции, он невысоко ставил древнерусскую литературу. Он считал, что его задача — создать в России новую словесную культуру.

Стоит сказать, что для нее нужны были потребители, способные ее оценить и воспринять. Хорошо понимая, что таких потребителœей еще пред­стоит воспитать, Симеон Полоцкий стремился ʼʼнасытитьʼʼ быт царского двора и столичной аристократии силлабическими вир­шами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотво­рения в жанрах ʼʼдекламацииʼʼ и ʼʼдиалогаʼʼ, причем чтецами вы­ступали и сам автор, и специально обученные ʼʼотрокиʼʼ. Публично исполнялись также ʼʼприветстваʼʼ — панегирики. Судя по составу ʼʼРифмологионаʼʼ и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подхо­дящий случай, когда казалось уместным произнести речь в сти­хах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Οʜᴎ звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

ʼʼВертоград многоцветныйʼʼ носит иной характер.
Размещено на реф.рф
Это действительно поэтическая энциклопедия, в которой Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний — прежде всœего по истории, античной и средневековой западноевропейской. Здесь сосœедствуют мифологические, сюжеты и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Диогене, Юстиниане и Карле Великом. Во многих стихотворениях использована ʼʼЕстественная историяʼʼ Плиния Старшего. ʼʼВертоградʼʼ дает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице-фениксе, плачущем крокодиле, страусе, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения ʼʼВертоградаʼʼ ʼʼпроизводят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определœенном порядке… самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения всœе основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных ʼʼраритетовʼʼ и ʼʼкуриезовʼʼ, собрать в течение своей жизни у себя в памятиʼʼ.

Этот ʼʼмузей раритетовʼʼ отражает несколько основополагающих мотивов барокко— прежде всœего идею о ʼʼпестротеʼʼ мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности, присущую барокко. При этом особенность ʼʼмузея раритетовʼʼ в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого — это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна только их умопостигаемая сущность, только скрытое в них Слово,— ибо Слово, по глубокому убеждению Симеона Полоцкого,— главный элемент культуры.

С его точки зрения, поэт — это ʼʼвторой богʼʼ: подобно тому, как бог Словом строит мир, поэт словом своим извлекает из небытия людей, события, мысли. Симеон представляет себе мир в виде книги или алфавита͵ а элементы мира как части книги, ее листы, строки, слова, литеры:

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена; божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крутцы и с животными, яко с писменами…

Слово воспринималось как инструмент преобразования мира, как средство создания новой европейской культуры. По этой причине просветительные планы Симеона Полоцкого были прежде всœего планами гуманитария. Эти планы пытался выполнить в 80-х гᴦ. Сильвестр Медведев.

Симеон Полоцкий считал, что писатель не должен обременять себя семьей, и в монашеском обете безбрачия видел лучший выход: ʼʼЕй, неудобно книги довольно читати И хотение жены в доме исполняти!.. На покойное место ко книгам склонися. Кроме бед супружества век свой житц тшисяʼʼ.

Сильвестр Медведев. Курянин по происхождению, служивший подьячим в Приказе тайных дел, а потом по настоятельному совету Симеона постригшийся в монахи \ Сильвестр Медведев после смерти учителя унаследовал его место — место придворного стихотворца. Он унаследовал и библиотеку Симеона, и его идеи. Главнейшей из них была мысль об учреждении в Москве университета. Был составлен его устав (ʼʼпривилейʼʼ от царского имени), ориентированный на Киево-Могилянскую академию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства московской культурой. Вручая в январе 1685 ᴦ. проект ʼʼпривилеяʼʼ царевне Софье Алексеевне, Сильвестр Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

При этом упования на поддержку Софьи потерпели крах. Та западническая ориентация, которую представлял Сильвестр Медведев, вызвала резкую оппозицию церковной верхушки во главе с самим патриархом Иоакимом. Софья не захотела ссориться с патриархом, и открытая в 1686 ᴦ. Славяно-греко-латинская академия попала в его руки. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: всœе теперь зависело от патриаршей воли .

Когда в 1689 ᴦ. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. ʼʼ199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев…— записал в своей черновой-тетради его свояк Карион Истомин.— Отсечеся глава его… на Красной площади, противу Спасских врат. Тело его погребено в убогом доме со странными (с бродягами) в ямеʼʼ . На сочинœения Сильвестра Медведева был наложен строгий запрет. Все их списки приказанобыло сжечь под страхом тяжелого наказания. По-видимому, именно по этой причинœе от Сильвестра Медведева дошло очень мало стихотворений.

Карион Истомин. Карион Истомин (Заулонский) (середина XVII в.— после 1717 ᴦ.) родился, как и Сильвестр Медведев, в Курске . Не позже 1679 ᴦ., уже приняв монашество, он переселился в Москву. Здесь он служил справщиком (редактором) на Печатном дворе. Бурный 1689 год мало отразился на карьере Карио-на Истомина, а последнее десятилетие XVII в. стало для него временем наибольших успехов. При патриархе Адриане он завоевал прочное положение и 4 марта 1698 ᴦ. получил очень важную должность начальника Печатного двора. Карион Истомин — очень плодовитый и, в сущности, не исследованный поэт. Он известен своими педагогическими сочинœениями (цельногравиро-ванный ʼʼБукварьʼʼ 1694 ᴦ. и наборный ʼʼБукварьʼʼ 1696 ᴦ.). Между тем он писал панегирики (начиная с книги ʼʼприветствʼʼ, поднесенных царевне Софье в 1681 ᴦ.), стихи ʼʼна гербыʼʼ, эпитафии, дружеские послания и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись тринадцатисложными стихами описать второй Крымский поход князя В. В. Голицына (1689). Особенно удавалась Истомину медитативная лирика — стихотворные размышления о суете земной жизни, о душе человека, о смерти:

Воззрю на небо — ум не постигает,

како в не пойду, а бог призывает.

На землю смотрю — мысль притупляется,

всяк человек в ту смертью валяется.

По широте ли ум где понесется —

конца и края нигде доберется,

Тварь бо вся в бозе мудре содержится,

да всяка душа тому удивится.

Что небо держит, кто землю строит,

человек како благу жизнь усвоит?

Тот тип писателя-профессионала, который воплотился в Симеоне Полоцком, Сильвестре Медведеве и Карионе Истоминœе, в Петровскую эпоху был оттеснен на задний план. Петр не нуждался в гуманитариях: достигнуть уровня европейской цивилизации, по мнению Петра, надлежало не производством слов, а производством вещей. Отношение к слову как способу преобразования России казалось царю-реформатору верхом нелœепости. Литературе он отводил вспомогательную роль служанки практических наук; в связи с этим в петровское время ощущается нужда не в поэтах или в проповедниках, а в переводчиках, в литературных поденщиках, которые работают по заказу или по прямому указу императора.

Возникновение русского театра. Русский профессиональный театр возник в 1672 ᴦ., в год рождения Петра I, и возник как театр придворный . Еще с начала 60-х гᴦ. царь Алексей Михайлович делал попытки нанять в ʼʼНемецких земляхʼʼ и посœелить в Москве труппу актеров, ʼʼмастеров комедию делатьʼʼ (слово ʼʼкомедияʼʼ — ʼʼкомидияʼʼ означало тогда всякое вообще драматургическое произведение и театральное, представление). Попытки эти не привели к успеху, и учреждение театра в конце концов было поручено Иоганну-Готфриду Грегори, пастору лютеранской кирхи в московской Немецкой слободе. По царскому указу ему предписывалось ʼʼучинити комедию, а на комедии действовали из Библии Книгу Есфирьʼʼ .

Пока пастор Грегори сочинял немецкими стихами пьесу на библейский сюжет о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ; пока переводчики Посольского приказа перелагали пьесу на русский язык; пока актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли, мужские и женские,— прошло несколько месяцев. За это время в селœе Преображенском, подмосковной царской усадьбе, была возведена ʼʼкомидийная храминаʼʼ. В ней 17 октября 1672 ᴦ. и состоялся первый спектакль — ʼʼАртаксерксово действоʼʼ. Его смотрели царь, вельможи в думных чинах, ʼʼближниеʼʼ люди. Царица Наталья Кирилловна вместе с царевичами и царевнами наблюдала за представлением из особого помещения, отделœенного от залы решеткой.

ʼʼАртаксерксово действоʼʼ шло несколько раз. В феврале 1673 ᴦ. была показана новая пьеса ʼʼИудифьʼʼ (ʼʼОлоферново действоʼʼ) — опять-таки о библейской героинœе, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иуди-фи. Репертуар придворного театра всœе время пополнялся (спектакли давались то в Преображенском, то в Кремле, в помещении над дворцовой аптекой). Наряду с комедиями на библейские и житийные темы в него вошла историческая драма о Тамерлане, победившем султана Баязета (ʼʼТемир-Аксаково действоʼʼ), а также не дошедшая до нас пьеса о Бахусе и Венере и балет ʼʼОрфейʼʼ, о котором сохранились лишь самые общие сведения.

В спектаклях играли не только иноземцы из Немецкой слободы, но и русские ʼʼотрокиʼʼ — в основном из числа молодых подьячих Посольского приказа. Новая государева ʼʼпотехаʼʼ обставлялась с большой пышностью. В театре звучала инструментальная музыка (официальная культура Древней Руси признавала только певческое искусство, считая музыкальные инструменты скоморошьими атрибутами). На сцене пели и танцевали. К каждой пьесе писались ʼʼрамы перспективного письмаʼʼ (живописные декорации с линœейной перспективой, которая также была новым явлением в русском искусстве). Для реквизита и костюмов брались из казны или нарочно закупались самые дорогие материалы и ткани — шемаханский шелк, гамбургское сукно, турецкий атлас.

Придворный театр был любимым детищем царя Алексея и не пережил своего учредителя. После его внезапной смерти 30 января 1676 ᴦ. спектакли прекратились, а к концу года новый государь Федор Алексеевич приказал ʼʼвсякие комидийные припасыʼʼ держать под спудом.

В основу всœех пьес первого русского театра были положены исторические сюжеты. Но это были уже не рассказы о прошлом, столь привычные для читателœей Писания, летописей, хронографов, житий и повестей. Это был показ прошлого, его наглядное изображение, его своеобразное воскрешение. Артаксеркс, который, как говорилось в ʼʼкомедииʼʼ, ʼʼвящше лет двутысящ во гробе заключен естьʼʼ, в первом своем монологе трижды произносил слово ʼʼнынеʼʼ. Он, как и другие ʼʼзаключенные во гробеʼʼ персонажи, ʼʼнынеʼʼ жил на сцене, ʼʼнынеʼʼ говорил и двигался, казнил и миловал, тужил и радовался. Важно заметить, что для современного зрителя в ʼʼоживленииʼʼ давно умершего ʼʼпотентатаʼʼ (государя) не было бы ничего удивительного: это обыкновенная сценическая условность. Но для царя Алексея Михайловича и его вельмож, не получивших западноевропейского театрального воспитания, ʼʼвоскрешение прошлогоʼʼ в ʼʼкомидийной храминœеʼʼ было подлинным переворотом в их представлениях об искусстве. Оказалось, что о прошлом можно не только рассказывать, повествовать. Прошлое можно показать, оживить, изобразить как настоящее. Театр создавал художественную иллюзию действительности, как бы ʼʼотключалʼʼ зрителя от реальности и переносил его в особый мир — мир искусства, мир ожившей истории .

По свидетельству современника, царь смотрел первый спектакль в продолжение целых десяти часов, не вставая с места (другие вельможные зрители, исключая членов царской семьи, те же ʼʼцелых десять часовʼʼ стояли, ибо садиться в присутствии монарха не полагалось). Из этого свидетельства ясно, что ʼʼАртаксерксово действоʼʼ игралось без антрактов, хотя пьеса делилась на семь ʼʼдействʼʼ (актов) и многочисленные ʼʼсениʼʼ (картины). Антрактов не делали потому, что они могли бы разрушить иллюзию ʼʼвоскрешения историиʼʼ, вернуть зрителя из ʼʼнастоящегохудожественногоʼʼ времени в настоящее повсœедневное, а именно ради этой иллюзии и выстроил ʼʼкомидийную храминуʼʼ в селœе Преображенском первый русский театрал.

Привыкнуть к сценической условности, ʼʼовладетьʼʼ ею было нелœегко. Об этом говорят хотя бы сведения о костюмах и реквизите. Не театральная мишура, а дорогие, ʼʼвсамделишныеʼʼ ткани и материалы брались потому, что зрителям на первых порах было трудно понять сущность актерства, сущность ʼʼнастоящего художественногоʼʼ времени, трудно видеть в Артаксерксе одновременно и подлинного ʼʼвоскрешенного потентатаʼʼ, и ряженого немца с Кукуя. Автор пьесы счел необходимым сказать об этом в предисловии, прямо адресованном царю:

ʼʼТвое убо державное слово того нам жива представляет во образе отрока…ʼʼ

Написанное специально для русского зрителя предисловие ʼʼпроизносило особое действующее лицо — Мамурза (ʼʼоратор царевʼʼ). Этот Мамурза обращается к главному зрителю представления — царю Алексею Михайловичу… и разъясняет ему художественную сущность нового развлечения: проблему художественного настоящего времени — каким образом прошлое становится настоящим перед глазами царя. Мамурза прибегает при этом к понятию ʼʼславаʼʼ, издавна ассоциировавшейся на Руси с представлением о бессмертии прошлого. Мамурза обстоятельно и педагогично объясняет Алексею Михайловичу, что и его слава также останется в веках, как осталась слава многих исторических героев… Чтобы облегчить Алексею Михайловичу вос-приятие лиц прошлого как живых, автор заставляет и этих самых лиц ощущать себя воскресшими. Не только зрители видят перед собою исторических лиц… но и эти действующие лица видят зрителœей, удивлены тем, куда они попали, восхищаются Алексеем Михайловичем и его царством… Кратко объясняя содержание пьесы; Мамурза всячески стремится ввести зрителя в непривычную для него обстановку театра и подчеркнуть удивительность повторения в настоящем событий прошлогоʼʼ .

Итак, театр создавал художественную иллюзию жизни. Но какая жизнь представала перед глазами русского зрителя, каких людей он видел на сцене? Хотя это были ʼʼвоскрешенныеʼʼ люди минувшего, они удивительным образом походили на тех, кто сидел (или стоял) в ʼʼкомидийной храминœеʼʼ. Герои пьес находились в постоянном движении, они поражали своей активностью и энергией . Οʜᴎ призывали ʼʼпоспешатьʼʼ, ʼʼне мешкатьʼʼ, ʼʼскоро творитьʼʼ, ʼʼне губить времяʼʼ. Οʜᴎ не были созерцателями, они хорошо ʼʼведали свое делоʼʼ, ʼʼподымали трудыʼʼ, презирали ʼʼленостныхʼʼ. Их жизнь была заполнена до отказа. ʼʼВоскрешенная историяʼʼ изображалась как калейдоскоп событий, как бесконечная цепь поступков.

ʼʼДеятельный человекʼʼ ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал ʼʼблагообразияʼʼ, ʼʼблаголепияʼʼ и ʼʼблагочинияʼʼ. В случае если в средние века предписывалось поступать тихо и ʼʼкосноʼʼ, а не ʼʼс тяжким и зверообразным рвениемʼʼ, то теперь энергичность стала положительным качеством. Именно во второй половинœе XVII в. слово косность приобрело отрицательный смысловой ореол.

Царь Алексей подбирал себе деятельных сотрудников и требовал от них неусыпного усердия: ʼʼИмей крепко опасенье и Аргусовы очи на всяк час, беспрестани в осторожности пребывай и смотри на всœе четыре страныʼʼ . Повинуясь велœениям государя, его ʼʼближниеʼʼ люди, такие, как А. Л. Ордин-Нащокин или А. С. Матвеев, трудились ʼʼне мешкая нигде ни за чем ни малого времяниʼʼ.

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посœетители придворного театра, менее всœего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянью и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на ʼʼпременноеʼʼ, ʼʼпроклятоеʼʼ, ʼʼпредателноеʼʼ счастье — на Фортуну, колесо которой одних возвышает, а других ниспровергает. ʼʼВоскрешенный мирʼʼ состоял из противоречий и противоположностей.

Новая государева ʼʼпотехаʼʼ была не только развлечением (ʼʼкомедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратитьʼʼ), но и школой, в которой ʼʼмногие благие научения… выразумети мочно… чтоб всœего злодейства отстать и ко всœему благому приставатьʼʼ. Театр был ʼʼзерцаломʼʼ, в котором зритель узнавал и познавал самого себя.

В этом ʼʼзерцалеʼʼ отражались многие идеи европейского барокко, и прежде всœего излюбленный его постулат: жизнь — сцена,, люди — актеры. В ʼʼзерцалеʼʼ можно было увидеть и некое подобие европеизирующейся Росоии, которая с необычайной энергией и на равных вступала в концерт великих европейских держав. Уверенность в успехах России, в величии ее исторической миссии была в высокой степени присуща официальной культуре второй половины XVII. в. По этой причине русское искусство этого времени, обращаясь к опыту европейского барокко, черпало из барочного арсенала в первую очередь светлые, оптимистические ноты. Мир придворной поэзии и придворной драматургии — это переменчивый мир, исполненный конфликтов и противоречий. Но в конце концов торжествуют добро и справедливость, нарушенная гармония восстанавливается, народы и страны радуются и благоденствуют.

18. Барокко в русской литературе XVII века. Творчество Симеона Полоцкого

Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович (Симеон – имя, полученное им при пострижении в монахи) – первый профессиональный русский поэт и драматург, зачинатель сразу двух литературных родов в русской литературе и создатель первых образцов в области силлабической книжной поэзии и театра. Родился он в Полоцке и получил образование в Киево-Могилянской коллегии – тогда самом крупном центре православного гуманитарного и богословского образования. В 1656 г. он принял монашество и стал учителем в братском училище полоцкого Богоявленского монастыря. В июле того же года в Полоцк приехал московский государь Алексей Михайлович, и 12 отроков братской школы во главе с Симеоном Полоцким встретили его приветственными виршами, прославлявшими воссоединение Украины и Белоруссии с Россией. Так молодой учитель впервые обратил на себя внимание царя.

В январе 1660 г. Симеон прибыл в Москву в свите настоятеля Богоявленского монастыря. Его ученики прочитали «стиси краесогласные» (т. е. рифмованные стихи), воспевающие царскую семью. После возобновления в 1661 г. русско-польской войны и очередного взятия Полоцка поляками Симеон счел за благо окончательно переселиться в Москву, где обучал латинскому языку (а может быть и другим предметам) молодых подьячих Тайного приказа, с 1667 г. стал учителем наследника царевича Алексея, а позднее – царевича Федора. В Москве Симеон Полоцкий очень много писал. Как вспоминал его ученик и друг Сильвестр Медведев, «на всякий же день име залог писати в пол-десть по полтетради, а писание его бе зело мелко и уписисто». Писал он стихи, проповеди, много переводил с польского и латинского, пробовал писать для театра.

Вся литературная деятельность Симеона Полоцкого – он не без оснований придавал ей большое общественное значение – направлялась одним отчетливо выраженным стремлением: внести и свой вклад в дело русского просвещения. В этот период в различных слоях московской интеллигенции оживленно обсуждался казавшийся главным для дальнейшего общественного развития вопрос — «учиться ли нам полезнее грамматики, риторики или, не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати, и котораго языка учитися нам, славянам, потребнее и полезнее – латинскао или греческаго». Симеон Полоцкий в этом споре безоговорочно примкнул к лагерю сторонников «грамматики» и латинского языка. Вопрос этот очень скоро перерос в другой – о путях дальнейшего развития русского просвещения.

Симеон считал чрезвычайно важной задачей развитие в Российском государстве школьного образования. Он считал, что надо строить училища, «стяжати» учителей, и даже составил свой проект устава Академии. По замыслу Симе-она, она должна была быть организована по типу Киево-Могилянской, но со значительно расширенной программой преподавания отдельных наук. Устав Симеона Полоцкого предусматривал изучение учащимися всего круга «свободных» наук, гражданских и духовных, начиная от грамматики и пиитики и заканчивая философией и богословием. Устав предусматривал также «учения правосудия духовного и мирского», т. е. церковного и гражданского права. В Академии должны были систематически преподаваться 4 языка: славянский, греческий, латинский и польский.

Не меньшее просветительское значение придавал Симеон Полоцкий и развитию в Русском государстве книгопечатания. В конце 1678 г. он с разрешения царя Федора Алексеевича организовал в Кремле типографию. Эта так называемая «верхняя», превосходно оборудованная типография находилась в полном и бесконтрольном его ведении; тогдашний патриарх московский  Иоаким сетовал на то, что Симеон «дерзал» печатать там книги даже без его, патриарха, благословения. К работе в «верхней» типографии Симеону удалось привлечь лучшие силы:  крупнейшего русского художника того времени Симона Ушакова, и лучшего мастера книжной гравюры Афанасия Трухменского.

Итак, как отмечают исследователи, в последней трети XVII в. в России складывается литературная община со всеми признаками корпоративности, нечто вроде писательского кружка, члены которого связаны друг с другом – приятельскими или служебными отношениями, враждой или дружбой, материально или профессионально. Именно в этом кружке выработался особый писательский тип, который господствовал в высокой русской словесности примерно в течение полувека. Основал эту общину Симеон Полоцкий, из его непосредственных учеников на литературном поприще особенно деятельно подвизался Сильвестр Медведев, видными членами корпорации должно считать Кариона Истомина, Мардария Хоникова, макарьевского архимандрита Тихона, позднее – Димитрия Ростовского и Стефана Яворского. Общая черта для всех членов писательской группы – принадлежность к монашеству. Оно не всегда было самоцелью, оно часто служило лишь средством. Сложившиеся в течение столетий законы литературного быта приводили человека, который посвятил себя литературе, за монастырские стены. Древняя Русь, как пишут историки литературы, в этом отношении не составляла исключения – таким же законам подчинялась и европейская писательская среда.

С творчеством Симеона Полоцкго обычно связывают вопрос о возникновении в русской литературе стиля барокко. Барокко как литературный стиль, как известно, определяется не только совокупностью формальных признаков, но и своей историко-культурной ролью, своим положением между Ренессансом и классицизмом. Поэтому главное отличие того стиля, который называют русским барокко, от западноевропейского заключается в том, что в России не было стадии Ренессанса. Если в европейских странах барокко пришло на смену Ренессансу и проявилось в частичном возвращении к средневековым принципам в стиле и мировоззрении, то русское барокко не возвращалось к средневековым традициям, а подхватило их и укрепилось на них. Поэтому выделяемые как отличительные признаки стиля барокко витиеватость, «плетение словес», любовь к контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое – все это не «возродилось» в русской литературе XVII столетия, а явилось продолжением своих местных тра-диций.

Как писали исследователи русской литературы, барочная культура рус-ских силлабиков провинциальна, а всякий провинциализм может принимать ли-бо крайние формы, либо, напротив, формы облегчения. Московские поэты предпочитали уклоняться от крайностей, смягчать барочную мятежность и экзальтацию.

Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя барокко только в ее внешних проявлениях. Быт и пейзаж присутствуют, но чистые и прибранные, по преимуществу богатые и узорчатые, многопредметные, как бы лишенные признаков времени и национальной принадлежности. Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту.

Излюбленный прием барочных писателей – аллегория. В произведениях ощущается обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны – стремление воспроизвести жизненные явления в их динамике, текучести, переходах. Одна из любимых тем – тема непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. На уровне стиля – повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность. Симеон принес в Россию новую, барочную концепцию писательского тру-да и старался ей следовать не только теоретически, но и практически, всем сво-им творчеством. Согласно этой концепции, писательский труд – это личный нравственный подвиг, подвиг творца: как Бог Словом сотворил мир, так и писатель творит художественный мир поэтическим словом. Таким образом, поэзия (и вообще литература) благословенна свыше и состоит в отождествлении Слова Божия и слова как первоэлемента словесности. Будучи невысокого мнения о древнерусской книжности, Симеон, человек европейски образованный, мыслил себя первым русским писателем, основоположником, творцом новой русской словесной культуры. Но он прекрасно понимал и то, что для нее нужны новые читатели, способные ее воспринять и оценить. Этим также объясняется его необыкновенная творческая активность. Стремясь воспитать таких читателей, Симеон буквально насыщал быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные отроки. Публично исполнялись также «приветства» — панегирики. Симеон старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других – по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

Симеон Полоцкий оставил после себя несколько десятков тысяч стихотворных строчек. Центральными его произведениями стали сборник панегирических «стихов на случай»«Рифмологион»,стихотворное переложение библейских псалмов «Псалтырь рифмотворная» и оставшийся рукописным огромный сборник«Вертоград многоцветный».

Симеон Полоцкий принес в русскую литературу силлабическую систему стихосложения, позаимствованную им из польской поэзии. Организующим принципом этой поэзии было равное количество слогов в рифмующихся строчках, что было органично для польского языка, имеющего фиксированное ударение на предпоследнем слоге. Из традиции польского силлабического стихотворства была позаимствована и женская рифма. То, что Симеон Полоцкий стремился как можно больше изъясняться стихами, само по себе также свидетельствовало о барочном характере его творчества: таким образом он стремился сделать литературное произведение странным, необычным, отличным от привычных речевых конструкций. Стихи Симеона Полоцкого отчетливо противостояли и прозе бытовой повседневности, и прозаической древнерусской литературной традиции. Именно эта вычурность, необычность силлабической поэтической системы стала осознаваться как недостаток реформаторами русского стиха в 30-х гг. XVIII в., когда эпоха барокко уже ушла в прошлое.

Центральное произведение Симеона Полоцкого – сборник«Вертоград многоцветный» (1677–1678). В соответствии с барочной концепцией творчества, сборник этот должен был одновременно и развлекать, и поучать читателя, т. е. он являлся одновременно и занимательным чтением и своеобразной энциклопедией. Такой замысел определил композиционное построение сборника: весь материал был распределен по тематическим рубрикам в алфавитном порядке названий. В содержательном, тематическом, жанровом и стилевом плане «Вертоград» характеризует прежде всего барочная пестрота. Перед читателем предстают исторические деятели прошлого: Цезарь, Август, Александр, Диоген, Карл Великий; экзотические животные, иногда вымышленные: птица-феникс, плачущий крокодил, страус, осмысляемые в аллегорической традиции древне-русских «физиологов», драгоценные камни, христианские символы, нравственные свойства и т. д. Справедливо замечание И.П. Еремина, говорившего о «Вертограде» как о «своеобразном музее», «на витринах которого… выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных «раритетов» и «куриозов», собрать в течение своей жизни у себя в памяти».

В сборник вошли самые разнообразны в жанровом отношении («подобия», «образы», «присловия», «толкования», «епитафии», «образов подписания», «повести», «увещания», «обличения») и в отношении объема (от коротеньких двустиший до громоздких «поэм» в несколько сот стихов каждая) произведения.  Сравнительно большое место в составе сборника занимают стихотворения, посвященные общественно-политической проблематике. Сюда относится стихотворение «Гражданство», где Симеон Полоцкий устами ряда прославленных философов древности подробно характеризует все те основания человеческого гражданского общежития, которые «крепят государства, чинна и славна содеевают царства», говорит о гражданских добродетелях каждого человека, о необходимости правителям соблюдать установленные в стране законы, о труде как обязательной основе всякого благоустроенного общества и т. д.

Сюда же должен быть отнесен и обширный цикл стихотворений Симеона Полоцкого, назначение которых заключалось в том, чтобы наглядно показать читателю, что такое идеальный правитель и что такое правитель-тиран (слово «тиран» в этом именно его значении «дурного, жестокого царя» ввел в русскую поэзию, как отмечают исследователи, впервые именно Симеон Полоцкий). Идеальный правитель в изображении Симеона полон смирения, никогда не забывает о непрочности человеческого счастья. Он всегда и во всем являет собой пример для подданных: он трудится на благо общества, он строг и требователен и в то же время милостив и справедлив, он ревностно заботится о просвещении своего народа, он страж законности и порядка в стране. Тиран же никогда не заботится о гражданской потребе, обременяет поданных налогами и поборами, жесток и мстителен, несправедлив и своеволен.

Некоторые стихотворения сборника тоже построены по примеру такого барочного музея. Стихотворение «Купецтво» представляет читателю галерею пороков, которыми оказывается заражен «чин купецкий», а «Монах» изображает пороки монашествующих. И то и другое стихотворение заканчиваются патетическим обращением автора к представителям изображаемого сословия с призывом исправиться, а праведная жизнь в обоих случаях является залогом небесного блаженства. В данном случае перед нами – яркий образец трансформации жанра церковной проповеди («поучения») в новой – стихотворной – форме.

Барочный взгляд на мир предполагал возможность метафоры «мир – книга», очень близкой Симеону Полоцкому, приравнивавшему поэтическое творчество к акту Творения. В одном из стихотворений «Вертограда многоцветного» эта метафора отчетливо декларируется: Мир сей приукрашенный – книга есть велика, еже словом написал всяческих Владыка. Пять листов препространных в ней ся обретают, яже чюдна писмена в себе заключают. Первый же лист есть небо, на нем же светила, яко писмена, Божия крепость положила. Вторый лист огнь стихийный под небом высоко в нем яко Писание силу да зрит око. Третий лист преширокий аер мощно звати, на нем дождь, снег, облаки и птицы читати. Четвертый лист – сонм водный в нем ся обретает, в том животных множество удобь ся читает. Последний лист есть земля с древесы, с травами, с крушцы и с животными, яко с письменами.

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко – прежде всего, идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности. Однако главная особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого – это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд, в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна их умопостигаемая сущность, скрытое в них Слово – ибо оно есть главный элемент культуры.

Барокко предполагало любовь к парадоксам, к взаимоисключающим вещам, к остроумному разрешению, казалось бы, неразрешимых противоречий. Эти черты можно видеть в стихотворении «Вино». Оно начинается с парадокса автор не знает, хвалить или хулить вино, т. к. оно, с одной стороны, «полезно силам плоти», с другой – будит в человеке «вредныя страсти». Ответ на постав-ленный вопрос оказывается остроумным снятием противоречия: «добро мало пити». Более того, в полном соответствии с поэтикой барокко, этот остроумный ответ не является изобретением автора, а тоже часть его «музея раритетов», т. к принадлежит известному герою прошлого: «Сей Павел Тимофею здравый совет даше». На остроумном ответе морского разбойника Дионида Александру Македонскому построено стихотворение «Разбойник»: …Яко едным разбиваю Кораблем, за то злу титлу ношаю, Разбойника мя люди именуют, Тебе же царя обычно титулуют, Яко многими полки брань твориши, Морем, землею вся люди плениши.

Остроумный ответ выполняет роль аргумента в споре, причем аргумента решающего: Царь, слышав ответ, дерзости дивися, Обаче сердцем нань не разъярися, Обличение оному простил есть, Близ правды быти слово разсудил есть.

Целый ряд произведений сборника «Вертоград многоцветный» предвосхищает жанр басни (притчи) в классицистической литературе. В качестве примера можно привести стихотворение«Жабы послушливыя». Сначала Симеон рассказывает сюжетный анекдот о том, как в некотором монастыре, находившемся рядом с болотом, «многи жабы… воплем своим досаждаху молящымся иноком». Один из братьев, посланный начальником ради смеха приказать жабам замолчать, действительно утихомиривает их именем Христовым: «Оттоле гласа тамо жаб не бе слышати». Из этого анекдота следует «мораль»: так же, как некогда жабы, ныне люди (особенно женщины) часто болтают в церкви во время службы. И стихотворение заканчивается призывом к ним: Тщитеся убо, бабы, жабы подражати, Во время жертв духовных глас свой удержати.

В связи с этим интересно рассмотреть вопрос о специфике именно барочной басни. Она недаром становится одним из ведущих в литературе барокко жанров: в чем-то она аналогична любимой барочными писателями изобразительной эмблеме (структура эмблемы «изображение – надпись – подпись» оказывается тождественной структуре басни «сюжет – заглавие – мораль»). Ярким примером барочной басни может служить обработка Симеоном Полоцким эзоповской басни «Рыбак» в стихотворении «Труба». Сюжет о незадачливом рыбаке, отправившемся ловить рыбу и играющем на берегу моря на флейте, у Симеона оказывается пророчеством о конце мира: рыбак, играющий на флейте — Бог, возвещающий о начале Страшного суда; рыбы, которые не спешат выпрыгивать на берег, — грешники, стремящиеся избежать кары и все-таки извлекаемые «на брег суда», тогда как басня Эзопа всего лишь относится к тем, кто делает все невпопад.

И в поэтических сборниках, и в драматургии Симеона Полоцкого наиболее отчетливо отразились барочные веяния, проникающие в русскую литературу во второй половине XVII столетия. При этом надо иметь в виду, что русское барокко, отразившееся в поэтической практике поэтов-силлабиков, в том числе и их учителя Симеона Полоцкого, достаточно существенно отличалось от европейского. А.М. Панченко говорил прежде всего об «умеренности» как отличительной особенности русского типа барокко. Чуждое решительных крайностей, избегающее описаний загробных ужасов и предсмертных мучений, русское барокко лишено мятежности и экзальтированности. Парадоксальным образом «силлабики, воспитанные в европейской школе, в определенном смысле менее барочны, чем их современники-расколоучители, генетически с барокко никак не связанные. В произведениях последних мы находим того трагического максималиста, всякую минуту готового к подвигу духа и плоти, который напоминает нам европейца времен Тридцатилетней войны. Силлабики же – это медлительные просветители, уверенные в могуществе собственного разума».

Барокко в европейской литературе XVII века — Студопедия.Нет

Основные литературные направления 17в – барокко и классицизм (между поэтикой направлений были сходства и расхождения, взаимовлияние и полемика). Поговорим о барокко.

Сам термин барокко стали применять к опр кругу худ явлений 17в лишь в следующем 18 столетии с негативным оттенком. Барокко – фр. Странный, причудливый, безвкусный. Трудно найти один языковой источник: слово было в ходу и в итальянском, португальском, испанском языках.

è Чисто из определения черты поэтики барокко: причудливость, необычность, многозначность.

Барокко (А.Михайлов) – находится в пределах культуры «готового слова», автор понимает действительность только через слово, и распоряжается словом постольку поскольку оно дает собой распоряжаться. Но само представление о мире, пропущенное через готовое слово, дает возможность ощутить кризис ренессансного мироощущения, глубокий общественно-исторический сдвиг.

Философская основа барочного мироощущения: представление об антиномичной структуре мира и человека: оппозиции телесного и духовного, высокого и низкого, трагического и комического и пр. (ср со средневековым дуалистическим восприятием, но здесь сама система иная). Барочные дихотомии: из жажды художественно освоить противоречивую динамику реальности, передать в слове хаос и дисгармонию человеческого существования.

Наследуемые представления средневековья о Вселенной как о книге, но для человека барокко эта книга – громадная энциклопедия бытия в его полноте и разложимости на отдельные элементы. Чувство непостоянства, изменчивости, иллюзионности жизни. Вообще тема иллюзии, кажимости одна их самых популярных в литературе барокко (см: Жизнь есть сон).

Искусство барокко призвано прежде всего волновать и удивлять, отказ от линейности композиции, развитие художественного конфликта (см: барочные лабиринты), сложная система образов, метафоричность языка (но и дидактизм тоже присущ).

Характерные жанры барокко того времени: пасторальная поэзия, драматические пасторали, пасторальный роман, философско-дидактическая лирика, сатирическая, бурлескная поэзия, комический роман, трагикомедия. NB! Жанр эмблемы: аллегоризм и энциклопедизм, сочетание зрительного и словесного.

«Высокая» и «низкая» барочная литра, «аристократическое» и «демократическое» барокко. Все это – эстетический выбор писателя, направляемый часто жанровой традицией или ей противопоставленный.

Движение от наследуемой у Ренессанса «материальности» стиля, красочности подробностей к усилению философской обобщенности, символическо-аллегорической образности, интеллектуальности и утонченного психологизма. Ср: плутовские романы начала 17в. в Испании и философский испанский роман середины столетия, ранний Донн и поэзия Мильтона).

 

Особенности барочной лирики, ее национальные варианты

Различие национальных вариантов барокко: особая смятенность, драматическая напряженность в Испании, интеллектуальный аналитизм, сближающий его с классицизмом, во Франции и т.д.

Испанское барокко

Замедленная и затрудненная централизация страны, процессы рефеодализации и Контрреформации усугубляют политическую, социально-экономическую деградацию испанского общества, особенно трудно вступающего в Новое время. Испания ориентируется на изоляцию страны от влияния извне, в обществе усиливается роль церкви, иезуиты (орден римско-католической церкви) устанавливают контроль над идеологической и культурной жизнью испанцев. Торможение научной революции, финансовые затруднения.

«Золотой век испанской литературы» -?

Переход испанской культуры от Возрождения к 18 в – очевидно постепенный. Но в то же время особенный контраст между ренессансным мироощущением и мировоззрением следующей эпохи. Неразвитость классицизма как целостного направления, но присутствует как органичная художественная тенденция, например, в поэтике некоторых драм Кальдерона.

Барокко – ведущее литературное направление в Испании. Преобладают мотивы трагического разочарования, смятения, мрачно-пессимистического ощущения мира и человека, тяготение к изощренно-метафорической зашифровке действительности. Постигая зависимость человека от обстоятельств, слабость и противоречивость его природы, испанские писатели защищали трагическое достоинство человеческого разума, тяготели либо к философскому осмыслению действительности либо к трезво-сатирической критики.

Дифференциация идейно-стилевых течений барочной литературы в Испании (А КАКИЕ ИМЕННО?) -> напряженная эстетическая борьба внутри барокко, острые идейные столкновения (см: Гонгора и Кеведо)

Луис де Гонгора – «испанский Гомер» по прозвищу современников (превосходная степень мастерства). Сгущенный метафоризм, словесно-образная многозначность, живописность и интеллектуализм. Родоначальник поэтической школы «культизма» (культеранизма) – гонгоризм.

Культизм противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого доступно лишь немногим «избранным». Он создал «темный стиль»: искусственно усложненный синтаксис, множество неологизмов (в основном латинского происхождения), сложные метафоры, мифологические образы, перифразы, затемняющие смысл.

Консептизм: задача через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. Идея внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык не менее сложен, но сложность возникает из стремления сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. Характерные приемы: игра на многозначности слова, его буквальном и фигуральном значении, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний. Наиболее ярко эти черты представлены у Франсиско де Кеведо.

Барокко: от темного, мутного, стихийного и иррационального к рациональности иного вида, цель – объяснить мир, заново увидеть связи, открыть их.  Луиз де Гонгора (исп. Поэт). Современник Лопэ де Веги, Франциско Кеведо <–> соревновались. Чувственность образов, логики. Сонет – принцип контраста. 2 катрена о красоте возлюбленной, призыв к любви через потрясение чувств, нервную систему. Авторы: новое (классицизм, барокко) и старое.

Французское барокко

Жак Расин, трагик. (автор — — 2 персоны ??? что??) – новая проблема в трагедии.

Парадокс –> безысходность –> молитва (переложение ответственности на Бога) -> четкое изложение тезисов (рациональная апелляция).

Для барокко важно остроумие, остромыслие. Мастер: прозорливость и анализ свойств вещей мира, многосторонность

Пьер Корнель, французский трагик. Стансы к маркизе. Доказывает маркизе, что она должна ответить на его любовь, независимо от его старости: остроумие – именно он может оставить память о ней во времени

Немецкое барокко

Немецкая литература 17в: в течение всего периода жизнь страны была драматичной особенно в первой половине столетия. Катастрофическое развитие событий Тридцатилетней войны особенно сильно воздействовало на Германию – конкретные военные действия велись на территории немецких княжеств. Раздробленность Германии, конфессиональные противоречия между протестантскими и католическими землями, отсталость социально-экономического развития. На фоне всех экономических и политических препятствий – стремление формирующейся нации к культурному единству. Соревнования немецких государств в области культуры и образования. Философские идеи Германии большей частью в русле религиозных исканий, осмысление роли мистических учений, пиетизм (придание особой значимости личному благочестию, религиозным переживаниям верующих, ощущению живого общения с Богом, а также ощущению постоянного нахождения под строгим и бдительным «Божьим оком»).

Основные периоды развития немецкой литературы 17в: литература до и после заключения Вестфальского мира, военная и послевоенная.


Барочная немецкая литература 17в – явление более многочисленное и яркое, чем немецкий классицизм. Но не следует недооценивать и классицизм определенного круга немецких писателей, особенно М.Опица: ориентация на античные образцы, французские, итальянские, каноны классицизма понималась как лучший способ преодолеть культурное отставание Германии. Лирик Флеминг, своеобразно трансформирующий традиции европейского петраркизма.

Поэзия А.Гифиуса – яркий образец барочной поэзии периода Тридцатилетней войны. Эстетика барокко с её идеями бренности человеческой жизни, трагического смятения перед катастрофичностью бытия. Пристрастие к резким образным и интонационным контрастам, неожиданным сравнениям, эффектным метафора, эмоциональность и экспрессия. (посмотри «Слезы отечества»). Зачинатель немецкой трагедии. Этико-философские раздумья, стремление потрясти читателя и вызвать у читателя сильную эмоциональную реакцию.

Немецкий роман – хорошо исследован роман низового демократического барокко, особено Гриммельсгаузена. Симплициссимус – центральное явление немецкой литры 17 столетия. Автор вобрал разные жанровые традиции, писатель организует сюжет вокруг крайне изменчивого персонажа, лишенного жизненной устойчивости в жестоком мире бед. – есть определенные моменты схождения с композицией испанского плутовского романа. В конечном счете, роман – обобщенно-типическая картина исторической судьбы страны. Автор раздвинул рамки барокко, использовал и трансформировал художественные средства.

Английское барокко

В течение 17 в в Англии происходили радикальные социально-исторические перемены, велась анпряженная социально-политическая борьба, связанная с борьбой религиозных течений, в середине столетия вылилась в буржуазную революцию. Английский пуританизм сыграл значительную роль в идейно-эстетическом контексте эпохи, его распространение объяснялось не столько разногласиями с господствующей англиканской церковью, сколько с тем, что церковь превратилась в инструмент королевского самовластия. Отсюда этико-политический характер пуританизма и его широкое распространение среди англичан. Глубокий кризис абсолютизма. Воздействие философии Бэкона: экспериментально-дедуктивного способа познания. Гоббс: соединение сенсуализма, эмпиризма, некоторые элементы картезианского (декартовского) рационализма.

Начало новой историко-литературной эпохи: 20-е 17 в. Подобно Испании, в Англии художественные явления позднего возрождения и барокко и классицизм 17в. накладываются друг на друга. В переходный период от Возрождения к 17 столетию возникает сложное переплетение маньеристических, барочных, классицистических тенденций, и оно сохраняется на протяжении всей эпохи. Ведущие новаторские процессы в это время происходят и в театре, и в поэзии. См: Джон Донн. Эволюция его поэзии от ренессансно-маньеристических ранних стихотворений к барочной лирике с ее новой трактовкой человека и мира, обостренно-драматическим восприятием жизни.

Джон Донн – крупнейший представитель литературы английского барокко («метафизическая школа»). Родился в 1572 г.

В 17, 18 веке поэзия не была средством интимного общения. Биография читателя не интересовала. Поэт рассматривался только как тот, кто умел складывать стихи.

Биография Донна была написана первой сразу после смерти. У Донна голос очень близок романтическому, он выделялся на фоне многих талантливых поэтов. Родился в кпереходное время в Лондоне в богатой католической семье, был завсегдатаем собраний золотой молодёжи Лондона.

Реформация: 1-я половина 16 в. Инициатор: Генрих 8, повод – развестись с женой Рогонской и жениться на Анне Болейн. Приближенные показывали Генриху примеры соседних госв, порывающих с Римом и его юридической властью. 1534 – акт о верховенстве королевской власти над английской церковью (Англиканская церковь). Формально: протестантизм, но сохранила больше всех черты католической церкви, сохранился институт епископов. Были пуритане – ратующие за очищение от этого католического влияния. Кто сохранял верность католицизму, ущемлялся, за эту веру нужно было даже платить. Учился в оксфорде и кэмбридже но не дали за это диплом

Он потомок Томаса Мора, павшего жертвой реформ Генриха 8, был казнен.

Очень религиозен, стремление к Абсолюту до экстаза. Вся его поэзия пронизана противоречием между чувственным земным и метафизическим.

Выбор: отказаться ли от религии отцов? Нач 17в – переход в протестантскую веру (ритуально). Внутренний отрыв произошел раньше, ощутимая для него рана.

Занял пост секретаря влиятельного вельможи Томаса Элджея. Работал с влиятельным Лордом Эссексом, влюбился в его племянницу, отношения развивались в тайне, закончились тайным браком. Были с позором изгнан -> жизнь, полная скитаний.
Жена умерла в 1617г. – духовные кризисы и болезни. После смерти королевы Елизаветы был представлен королю. Джон Донн был остроумен, король принял его к себе, убедил принять духовный сан.

1620 – настоятель собора святого Павла, духовник короля, становится видным вельможей.

1617-1620 – последние стихи. 1631 – смерть.

Поэзия передает неопределенность, разрыв между земным и небесным.

Донн: сатиры, эпиграммы, послания, на случай, элегии – ищущий человек в поэзии, изобретатель новых форм.

Многие поэты того времени не стремились издавать свои стихи. Спенсер, напр, считал, что упадет в своих и в чужих глазах, если начнет продавать свои стихи.

Донн так же раздавал друщьям стихи на листах.

1633 – первый сборник Донна, издатель – его сын. Songs and sonets – ни одного сонета в техническом смысле этого слова, одно из значений в то время – стих на лирическую тему. Использовал сонет для лирики, посвященной Богу.

Десятки разрозненных стихотворений. Сам ЛГ в каждом стихотворении разный. Будто автор пробует разные модусы поэтического высказывания, пробует себя в разных ролях. Скорее всего, многообразие форм не из личного опыта, стихи того времени – игра без биографии.

Подражает древним, Овидию, отсюда циничный тон, римских элегикам, тем, кто следом за Петраркой.

Джон Донн не стремится снять противоречие, а усиливает его (Ср: Шекспир жалуется на разрозненность чувств: друг – возлюбленная изменяют ему друг с другом. Нет сил отказаться -> вынужденная формула: ты мой друг, значит, ты и я почти одно, а значит, измены не было, то есть попытка снять противоречие)

Джон Донн – современник расцвета театра, как и Шекспир. Открыл форму лирического монолога (ср: любой сонет Шекспира – послание в вечность, поэзия Донна – здесь и сейчас, нет дистанции, ожидание мгновенной реакции от возлюбленной, будто сценка).

Стих Дона – говорной, интонационный, нужно читать, отыгрывая каждую строчку. Мысль поэта сложна, за ней нужно следить.

Блоха часто обыгрывается в поэзии 16в, нередко – эротический образ. (Блохи были рядом всегда – могут беспрепятственно касаться тела возлюбленной).

Нестандартно обыгрывается: одна и та же блоха ведает их обоих. Смешанная кровь в блохе, очень интимно. (концепция раннехристианских представлений о браке: муж и жена – одна плоть). Через плотское соитие слияние двух тел -> душ в нечто одно.

См: в блохе слита наша кровь, мы уже телесно одно и то же, но ты же едва заметила, и я -> зачем отказываться. Кровь – носитель жизни: в блохе 3 жизни. 3 жизни в одном – Троица. Мы в блохе больше, чем муж и жена. «стены цвета янтаря – в оригинале монастырские».

Стих в духе Овидия, шуточное, влюбленному не следует относиться всерьез к предмету своей любви и к своему чувству.

Способность говорить на двух языках: шуточном и метафизическом.

Донн стремится в обычном увидеть необычное, в одном плане другой – связь между блохой и Богом выставляет напоказ. Принцип барочного остроумия: умение увидеть в явном скрытое, сделать его ощутимым.

Поэт рационально доказывает связь блохи и Бога.

Тайна устройства мира: для члка 17 в традиционные доква не работают, он ищет новых. Поэт утверждает высшую мудрость Божественного. Мир человеку поколения Донна кажется хаосом -> поэт берет на себя объяснение разумности бытия, связи между явлениями.

Джон Донн – крупнейший представитель литературы английского барокко («метафизическая школа»)

Испанский театр XVII века

Творчество Кальдерона – центральное и вершинное явление испанской драматургии того времени. Комедии интриги («плаща и шпаги»), драмы чести, религиозно-философские драмы, ауто (различие и близость: для многих комедий характерна скрытая связь с трагической проблематикой драм чести, Стойкий принц – драма чести близкая по проблемно-нравственным характеристикам религиозно-философским драмам…).

Дама-Привидение – комедия. На её примере видны «ходы Кальдерона», роль «механических приспособлений» в сюжете – материализация неуправляемого человеком случая, концепция любви

Стойкий принц – драма чести. Выразительно проступает понятие чести как надличного чувства.

Жизнь есть сон – ключевая драма для Кальдерона и всего искусства барокко. Наиболее ярко проявляется драматическое барочное искусство. Преломление в развитии конфликта, при наслоении друг на друга, религиозных, мифологических, политических и морально-философских пластов.

 

Проблема барокко в русской литературе XVII-XVIII вв. (стр. 1 из 3)

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

Филологический факультет

Кафедра русской литературы

Контрольная работа

Проблемы барокко в русской литературе XVII- начала XVIIIв.

Выполнила студентка группы

Научный руководитель-

Чебоксары 2011

Содержание

Введение

Литература XVII-XVIII века

Проблема барокко в русской литературе XVII – начала XVIII вв.

Проблемы барокко и сочинения Аввакума

Заключение

Литература

Для русской филологии и по сей день, вопрос о проблеме барокко остается спорным. Трудность здесь, прежде всего, заключается в том, что в современном литературоведении, в частности в русском, до сих пор нет общепризнанного и удовлетворительного определения термина «барокко». Более того, диапазон понятия «барокко» настолько широк: от стиля в архитектуре, пластике и живописи, до типа мировосприятия, возникшего в Европе после Возрождения и Реформации. Все определения этого термина могут быть разделены на две категории: барокко рассматривается как стиль, обладающий специфическими художественными приемами и идеями; барокко считается направлением в литературе и искусстве, охватывающим период с конца XYI по начало XYIII века. Причина такого положения заключается в том, что под понятие «литературное барокко» подводятся факты различного общественно-политического и идейно-эстетического порядка.

Стиль барокко, появившийся на рубеже XVIIв. охватил все виды искусства. В литературе барокко затронул разные сферы духовной жизни и сложился в особую художественную систему.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением. В основе новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Многие считают, что возникновение барокко было связано с формами религии или характером власти. Я считаю, что на это повлиял и ряд других факторов, но религия, безусловно, является основным идейным вдохновителем этого стиля.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом, и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

В своей работе я постараюсь раскрыть тему «проблема барокко XVII-XVIIIвека». Для этого я рассмотрю литературу данной эпохи в целом и стиль барокко русской литературы.

Историко-литературное значение XVII в. не получило еще достаточно точного определения. Одни исследователи, и их большинство, относят XVII в. целиком к древней русской литературе, другие — видят в нем появление литературы новой, третьи — вообще отказываются дать ему ту или иную историко-литературную характеристику.

Семнадцатый, это век, в котором прочно укоренившиеся за шесть веков литературные жанры легко уживались с новыми формами литературы: с силлабическим стихотворством, с переводными приключенческими романами, с театральными пьесами, впервые появившимися на Руси при Алексее Михайловиче, с первыми записями фольклорных произведений, с пародиями и сатирами.

Это век, в котором одновременно возникают литературы придворная и демократическая.

Наконец, в XVII же веке мы видим появление профессиональных авторов, усиление чувства авторской собственности и интереса читателей к автору произведения, к его личности, развитие индивидуальной точки зрения на события и пробуждение в литературе сознания ценности человеческой личности самой по себе, вне зависимости от ее официального положения в обществе.

Несомненно, что все эти и иные явления XVII в. сделали возможным ко второй трети XVIII в. включение русской литературы в общеевропейское развитие, появление новой системы литературы, способной стать на один исторический уровень с литературами Франции, Германии, Англии, развиваться вместе с ними по одному общему типу, воспринимать их опыт и примыкать к общеевропейским литературным направлениям (барокко, классицизм, позднее — романтизм, реализм, натурализм и пр.) без всяких ограничений, снижающих или сокращающих значение этих направлений на русской почве.

Если кратко, в немногих словах, определить значение XVII — нач. XVIIIв истории русской литературы, то придется сказать, что главное было в том, что век этот был веком постепенного перехода от древней литературы к новой. Соответственно переходу России от средневековой культуры — к культуре нового времени. XVII век в России принял на себя функцию эпохи Возрождения, но принял в особых условиях и в сложных обстоятельствах, а потому и сам был «особым», неузнанным в своем значении. Развитие культурных явлений в нем не отличалось стройностью и ясностью. Так бывает всегда, когда историческое движение сбито посторонними силами, внешними неблагоприятными обстоятельствами и когда происходит пропуск какой-то исторической стадии.

Литературная система русского XVIIIв. в основном ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. И это сделало возможным усвоение опыта всех европейских литератур, а не только тех, которые принадлежали к средневековому типу. Образование новой литературной системы не было простым результатом петровских реформ. Эта система издавна подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью. [6].

барокко аввакум русская литература

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д.С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности:

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко.

Появление в русской литературе стиля барокко вносит в русскую литературу новое начало, чрезвычайно важное для ее последующего развития. Стиль барокко — явление нового времени, не свойственное древней русской литературе. Это вынуждает нас подробно остановиться на особенностях развития стилей вообще. [2].

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А.А. Морозов: «…в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга. в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны [3].

ЛитератураXVII в. отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания. Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д.С. Лихачев пишет: «Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени. Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран. образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью» [4].

В литературе XVIIв., в отличие от литературы средневековой, уже нельзя выделить единые стилеобразующие принципы. XVIIв. — это эпоха зарождения, сосуществования и борьбы разных литературных школ и направлений, как выраставших на почве русских традиций, так и опиравшихся на западноевропейский опыт. Из Европы — прежде всего из Польши через украино-белорусское посредство — Россия заимствовала стиль барокко, которому суждено было стать стилем московской придворной культуры последней трети XVII в. В чем специфика этого стиля?

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу. Если в системе ренессансных ценностей на первом месте стоял человек, то барокко снова вернулось к средневековой идее бога как первопричины и цели земного существования. Барокко знаменовало собою причудливый синтез средневековья и Ренессанса. Эта причудливость, неестественность зафиксирована в самом термине барокко — к чему бы его ни возводили, будь то к ювелирному делу, где «барокко» называли жемчужину причудливой формы (от итальянского perucca — бородавка), либо к логике, в которой это слово обозначало одну из неправильных фигур силлогизма.

Заново обратившись к средним векам, искусство барокко возродило мистику, «пляски смерти», темы страшного суда, загробных мучений. В то же время барокко (по крайней мере теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца.

«Двойственность» европейского барокко имела большое значение при усвоении этого стиля Россией. С одной стороны, средневековые элементы в эстетике барокко способствовали тому, что Россия, для которой средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым, сравнительно легко приняла первый в ее истории европейский стиль. С другой стороны, ренессансная струя, оплодотворившая барокко, обусловила особую роль этого стиля в развитии русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса.

Стиль барокко в русской литературе XVII века -Русская литература XI

Стиль барокко в русской литературе XVII века // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – 2016-11-10 16:36:59. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/russkaya-literatura-xi-xvii-vekov/stil-barokko-v-russkoj-literature-xvii-veka/ (дата обращения: 29.01.2020)

«Высокая» литература продолжала развиваться во второй половине XVII в. рядом с литературой демократической. Она гораздо больше была связана традициями. Стиль барокко – помпезный и в известной мере официальный, распространился главным образом в придворной поэзии, в придворном театре. Он лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета. Этот стиль был переходным и, в известной мере, эклектичным: он стоял как бы между средневековьем и новым временем.  Ярче всего «стиль барокко» представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в драматургии конца XVII в.

Симеон Полоцкий стремится воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления, он логизирует поэзию, сближает ее с наукой. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю «сведения» по своей теме. От этого темы его стихов самые общие.

Образ человека подчиняется сюжету повествования. В стихотворении главное — не люди, главное — сюжет, занимательный и нравоучительный в одно и то же время. Построение замысловатого сюжета, собрание разных тем занимают писателя в первую очередь.

Форма барокко — открытая форма. Она разрешает присоединение бесчисленного множества деталей. Это была великолепная школа для дальнейшего движения литературы вперед по пути усложнения изображения действительности. Изображается не только сам человек, но и принадлежащие ему дворцы, его власть, его деяние, его жизнь. Вот почему этот стиль имел очень большое значение для развития пейзажа в литературе, для изображения быта, для роста занимательности, сюжетной законченности. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях.

Описываются разные типы людей: купец, невежда, клеветник, библейские и исторические персонажи, а с другой стороны — отдельные психологические свойства, черты характера, поступки: месть, клевета, любовь к подданным, мысль, разум, воздержание и т. д.

Барокко на Западе явилось именно на смену Ренессанса и было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций Ренессанса. Оно было связано в России с развитием светских элементов в литературе, с просветительством. Поэтому чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась. Вместе с тем русское барокко не захватывало собой всего искусства, как на Западе, а являлось только одним из его направлений.

Барокко приобрело у нас немного другой оттенок. У нас не было Возрождения. На первый план – стремление познать мир, описать мир (Симеон Полоцкий – по тетради в день). Проявился в виршах и школьном театре.

Каковы границы барокко? Не разрешен вопрос. Помимо виршей и школьного театра, появляются новые явления в пассанской среде (купцов, ремесленников, шушары всякой). Появляется бытовая нравоучительная повесть, пародии. Эти жанры не похожи на прежние. Но есть и то, что роднит с высоким барокко. Барокко функционировало у нас в двух разновидностях (высокое и низкое), а может это два разных стиля.

Не соблюдаются основные черты средневековой литературы: дидактичность, серьезность, доказательность.

“Повесть о горе и злосчастии” (злая учесть) и “Повесть о Савве Грудцыне”. Авторы здесь еще сохраняют дидактизм. В “1” на фольклорных элементах – нет имени, просто молодец. Родители замечательные. Много говорят сыну, который в итоге просыпается под забором. Домой стыдно, он выбирается, начинает хвастаться. К нему цепляется горе-злосчастье. Он уходит в монастырь, чтобы замаливать все свои грехи. Во “2” – впервые любовная тема, любовное томление. Появляется тема двойника (того дурного, что есть в каждом из нас). Отец отправляет своего сына в гости, но сын ведет себя плохо. Савва совершает подвиги, молится Богородице и уходит в монастырь.

Вроде бы герои распоряжаются своей судьбой, но затем наказываются.

“Повесть о Фроле Скобееве”, бедный, зарабатывает ходатайством на чужие дела. Но честолюбим безупречно. “Либо полковник, либо покойник”. Придумает аферу. В его городе жила дочь Столыпина, Аннушка. Фролка решает на ней жениться. В отсутствие ее родителей переоделся в девушку и притащился к ней девичник. Соблазняет ее. Берет у Ловчикова лошадей, уезжают. Анна к тетке, а он повозчик. Фролка начинает шантажировать Ловчикова. Анна ложится в постель и посылает родителям, что помирает (делает вид, что наказано). Родители присылают икону с благословлением. В итоге герой не наказан, а наоборот – преуспел.

В “Повести о Карпе Сутулове” и его жене Татьяне Карп уезжает за товаром, а жене оставил много денег – 100 р. После того, как деньги вышли, идет к его другу. Он может дать ей деньги, но только ценой дочери. Честь сберегла и прибыток принесла.

Это – пассанская литература.

Вторая группа литературы – смеховая литература. Впервые это понятие – три книжки Бахтина М., который ввел понятие “карнавальный смех”. Это своего рода разрядка. Карнавал – время, когда все дозволено, когда все наоборот, все переиначивается. Смешен сам процесс переиначивания/переворачивания. Долго не приходило в нашу литературу.

Когда стали писать повестушки пассатские люди, этот смех проник в нашу литературу и отразился. В пассатской литературе есть обличительное начало – осмеиваются те, кто преуспел, кто богаче, ест лучше. Гораздо больше произведений, где это переплетено со смехом или этого вообще нет.

Жил человек бражник (“Повесть о бражнике”), помер и решил, что ему надо в рай. Подошел к двери в рай. Спорит с апостолами; или то, или то; попадает в рай, в самое лучшее место.

“Калязинская челобитная” – низы общества всегда смеются над монахами.

“Повесть о Шемякином суде” – карнавальная повесть. Два брата – бедный и богатый – судятся. Богатые – дураки, бедным везет. Здесь национально – пассатская психология. Переход проявился в появлении стихосложения и театра.

10.11.2016, 8063 просмотра.

Французское барокко 17 века и его представители в литературе — Другие авторы

Барокко как исторически сложившееся направление в искусстве рождается на основе многосложной, исполненной противоречий эпохи конца 16 — начала 17 в. Барочная эстетика зиждется на восприятии мира как хаоса, который, укореняясь вовне, вторгается и в душу человека. Барочный образ действительности зыбок, загадочен, а личность, утратившая гармонию разума и страстей, представлена прежде всего чувственной стороной своего существа и часто непредсказуема. Причем острота восприятия материального мира сочетает в себе нередко два начала — гедонистически безудержное стремление к наслаждению ускользающими мигами жизни и пафос самоотречения, вершиной чего является христианская аскеза. Антиномичности пафоса соответствует стилистика — повышенная экспрессивность, игра контрастов, динамизм, парадоксы, пропуски связи между ассоциативными образами, незавершенность цепи цветистых метафор, словно бы падающих в пустоту и своей невнятностью подтверждающих иррациональную философскую основу барочного образа. Искусству барокко вовсе не чужда дидактичиость: постижение сущности мира дано лишь божеству, а художник должен уметь иллюстрировать исходящие от высшего существа эманации. Соответственная иллюстративность допускалась и в политической тематике. Так своеобразно преломлялся в иррациональном по своей философской основе искусстве характерный для теоретической мысли 17 века рационализм.

Носителем формирующегося национального стиля в словесном искусстве Франции 17 века оказалась лирическая поэзия. В других родах литературы начала века классицистической тенденции противостояла барочность, сложно сочетавшаяся с позднеренессансной традицией. Подобное сопряжение дает о себе знать в знаменитом пасторальном романе «Астрея» (1607—1625), принадлежащем перу Оноре д’Юрфе (1568—1625). Это огромное по объему произведение представляет собой конгломерат различного типа повествовательных форм, сюжетным каркасом для которых является история любви поселян Селадона и Астреи, тесно сплетенная с судьбами других пастухов и пастушек, нимф и друидов.

Роман «Астрея»

Действие романа отнесено к 5 в. н. э. и содержит элементы исторического колорита той эпохи, в том числе описание языческих культов. Но в соответствии со сложившимся еще в период Возрождения пасторальным каноном писатель творит заведомо условный, идеализированный мир, где далекие от «грубого» быта персонажи движимы высокими чувствами, прежде всего любовью. Интрига романа прихотлива, эпизоды громоздятся друг на друга, не проясняя сути характеров действующих лиц, а напротив, нагнетая ощущение непредсказуемости их решений и поступков. С другой стороны, организующим началом многоаспектной структуры «Астреи» является анализ любовного чувства, его противоречивости, многообразия его проявлений, его обусловленности различными сторонами человеческой природы.

Утверждая уже самим типом повествования барочную идею жизни-хаоса, где люди изначально олицетворяют антиномию «быть и казаться», писатель одновременно стремится выразить через логику образов и через сопровождающий их философско-этический комментарий свою концепцию личности. Подобная художественная тенденция не чужда дедуктивности, присущей классицистическому методу. О классицизме напоминают также высокие представления д’Юрфе о достоинстве человека и восхваление идеальных потенций его натуры. Надо думать, однако, что точки соприкосновения с классицизмом обусловлены не прямым воздействием последнего, а скорее общей преемственностью с наследием Возрождения, преломленного через восприятие новой эпохи.

Но как раз сопоставление с классицизмом дает возможность увидеть, сколь узок взгляд на человека в «Астрее». Ведь при всей тонкости столь поразившего читателей психологического анализа роман д’Юрфе лишь местами может быть соотнесен с подлинными отношениями и типами дворянской среды, прототипы которой, по утверждению современников, помещены писателем в созданный им искусственный мир. Отсюда восприятие «Астреи» как своеобразного кодекса галантности, оказавшего влияние на последующее развитие галантно-героических жанров и прециозной лирики, столь соответствующей настроениям аристократии и трансформировавшейся на разных этапах ее взаимоотношений с монархией — от идеализации феодальной вольницы до приятия зависимости от королевского двора.

В «Астрее» есть эпизоды, напоминающие рыцарские романы, по схеме которых создавали свои барочные произведения Гомбервиль (1600—1674), Мадлена де Скюдери (1607— 1701). Сцены из «Астреи» разыгрывались в знаменитом литературном салоне Отель Рамбулье, ставшем в 20—40-х годах очагом прециозности — литературы, нарочито усложненной и вместе с тем по форме тяготеющей к экспромту, доступному пониманию избранных (отсюда «прециозный» — в широком смысле «изысканный»).

Изображение любовного чувства в «Астрее» носит иной характер, чем, скажем, в лирике корифея Отеля Рамбулье Венсана Вуатюра (1598—1648). Но роман д’Юрфе до известной степени подготавливает интеллектуальный суд над эмоциями, в разных формах дающий о себе знать в прециозной поэзии. Точно так же можно проводить параллель между эротикой и неоплатонизмом в «Астрее» и присушим творчеству прециозных поэтов совмещением грубо чувственных элементов с выспренно холодными восхвалениями предмета поклонения. Эти сопоставления наглядно демонстрируют не только существование преемственности между двумя формами французской барочности, но и утрату прециозностью связей с гуманизмом Возрождения. Даже односторонне сохраненный культ чувственности превращен Вуатюром, Мальвилем, Котеном и другими прециозниками в формально изощренную игру.

Французское барокко в драме

В середине 80-х годов 16 в. барокко стало господствовать в драматургии, оттесняя наметившуюся было в пьесах писателей, близких к Плеяде, «правильность»— строгое деление пьесы на пять одинаковых по количеству стихов актов, стилевую определенность жанров («высокого» для трагедии, «низкого» для комедии), замену показа ужасных, кровавых и грубых эпизодов рассказом о них, наконец, более или менее последовательное соблюдение правил трех единств. Присущие барочному искусству динамизм, контрастность ситуаций и персонажей, доходящая до предела аффектация, цветистость стиля, яркая зрелищность и неожиданные повороты сюжета не сочетались с ренессансными принципами гармонии и установкой на ясность выражения идеи. Драматурги французского барокко порой даже не соблюдали деления пьесы на пять актов. «Жестокие» или просто непристойные эпизоды изображались на сцене, дабы поразить, потрясти и увлечь зрителя. Рушились установленные теоретиками Плеяды жанровые каноны, что оформилось наглядно в появлении нового жанра — трагикомедии, поэтика которой — усложненность сюжета, неправдоподобие интриги, переодевания, узнавания, смена масок — соответствовали барочному восприятию законов окружающего мира как таинственных и непостижимых разуму.

В театре преобладание барокко сохранилось и в годы правления Генриха IV (1589—1610), в целом благоприятные для расцвета классицизма. Классицистическая тенденция в эту пору представлена творчеством Антуана Монкретьена (1576—1621) и пьесами некоторых других писателей. Но не они были господами французской сцены. Вообще в начале 17 века не было необходимых условий для развития драматической поэзии. Франция с трудом приходила в себя после длительных гражданских войн 16 в., впереди ее ждали новые смуты. Король Генрих IV и сменившие его затем правители были мало озабочены судьбами искусства. В Париже не было даже профессионального французского театра, а пришлым из провинции актерским труппам было трудно конкурировать с итальянцами, традиционно пользовавшимися покровительством королевских особ. Репертуар бродячих театров был весьма неоднороден: ставились пасторали, а наряду с ними фарсы, несколько трансформированные под влиянием контактов с итальянской комедией дель арте. В провинции, ориентируясь прежде всего на вкусы и настроения достаточно широкой, в том числе и плебейской, аудитории, бродячие труппы обращались и к другим средневековым жанрам — моралите, мираклям и даже к мистериям, называвшимся, правда, «житие», «игра», «история» и отмеченным влияниями ренессансных художественных форм, прежде всего трагедии. Со своей стороны и трагедия в большей степени, чем ранее, контаминировалась с давней театральной традицией.

Творчество Александра Арди

Все названные особенности французского театра первой четверти 17 в. сказались в творчестве Александра Арди (1570—1632), самого значительного драматурга той поры. Арди был признан в столице и в провинции, завоевал широкую аудиторию, особенно аудиторию демократическую. Потомство не располагает данными о жизни и творчестве знаменитого драматурга. От его огромного наследства осталось лишь 34 пьесы, из которых 33 были опубликованы в пятитомном «Театре Александра Арди» (1624-1628).

Пьесы Арди воссоздают многомерную картину мира, где соседствуют история и современность, миф и реальность, античность и средневековье, Европа и Азия. Пестра и красочна вереница персонажей этой панорамы, разнообразны их судьбы, порой прихотливо неожиданные, иногда заданные мифом или историей. Не только в трагедиях, но и в трагикомедиях и пасторалях драматург тяготел к изображению чувственной стороны внутренней жизни личности, определяющей ее поступки, ее взаимоотношения с окружающими — подобный ракурс характерен для барочного театра, ярким представителем которого был Александр Арди. Он был замечательным поэтом театра, его динамичная, остроконфликтная и зрелищная драматургия производила сильное впечатление, была примером для собратьев по перу. Арди не был чужд общей закономерности развития французской словесности — в его творчестве есть предклассицистическая тенденция, с годами все более очевидная. Это выразилось не только в усилении рационалистических основ построения его пьес, но и в их содержании.

Драматург всегда отстаивал человеческое достоинство и чем дальше, тем все настойчивее указывал на необходимость активно противостоять мрачным обстоятельствам, делать смелый выбор, отстаивать свое право, следовать своим обязанностям.

Яркий пример тому трагедия «Тимоклея, или Справедливая месть» (ок. 1621), где Арди с сочувствием изображает убийство фивянкой Тимоклеей македонского капитана, обесчестившего ее. Героиня появляется на сцене лишь в нескольких явлениях третьего, четвертого и пятого актов. Гораздо больше внимания уделено драматургом войне Александра Македонского против Фив. Участь Тимоклеи — частный случай трагической судьбы ее отчизны. В пределах своего интимного мира героиня пьесы ведет себя подобно массе своих соотечественников, не пожелавших покорно склонить голову перед лицом могущественного противника. «Тимоклею» можно назвать в числе произведений, своими идейными тенденциями предвосхитившими театр классицизма. И вместе с тем в этой трагедии наглядно сказались приверженность драматурга традиции и самобытность его новаторства. Грандиозность сюжета, временная и пространственная широта, свободное сочетание эпизодов подтверждают мнение историков театра о преемственной связи трагедий Арди с мистериями. В то же время уже название пьесы нацеливает внимание зрителей на интимную драму Тимоклеи, а текст трагедии заставляет осмыслить катаклизмы войны под углом зрения ее жертв.

«Театр Александра Арди» и особенно его последние тома, выходившие в 1626—1628 гг., были своеобразным вмешательством старого драматурга в борьбу, завязавшуюся в это время вокруг судеб французского театра. Его опыт был поучителен для молодых драматургов 20—30-х годов, усилиями которых французский театр менял свой облик, развиваясь в сторону классицизма.

Источник: Андреев Л.Г. и др. История французской литературы: Учеб. для филол. спец. вузов. — М.: Высш. шк., 1987

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.