Доклад готический стиль в архитектуре: описание и фото-примеры – Rehouz – Готическая архитектура — Википедия

Реферат: Готическая архитектура

Введение

Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Позднее применение термина «готика» было ограничено периодом позднего, высокого или классического средневековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического периода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего церковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспечил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным признаком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные каменные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали ребристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, расположенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сторон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возведении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преимущества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая революция.

С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163 г.). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом периода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Реймсе (начат в 1210 г.). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точно сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции готических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архитектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Влияние французской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию. Англию. В Италии оно было не столь сильным.

1. Проблема художественного идеала в готике

С наступлением готики проблема художественного идеала и, вместе с ней, проблема мимесиса входят в русло главных творческих вопросов эпохи. Историческое значение этого факта тем более важно, что от того эпохального этапа, когда вопрос о взаимозависимости идеала и мимесиса в полной своей значимости находился в европейском искусстве в порядке дня, - то есть от античности, - готический этап оказался отделенным многовековым интервалом. Между античностью и готикой расположились эпохи, на протяжении которых творческие импульсы, тяготевшие к идеальным образам или же, напротив, к перевесу конкретного наблюдения натуры, либо пребывали в состоянии анабиоза (в дороманскую пору), либо (в романике) обнаруживались в отдельных разрозненных проявлениях. В самой же готике обе эти линии существуют в качестве характерных порождений своего времени не порознь, не в разобщении, а в тесной взаимной обусловленности, как следствие прорыва прежнего трудноодолимого барьера и установления более тесных контактов с реальностью.

Вначале о проблеме идеала. Если попытаться сформулировать понятие художественного идеала в его общем суммарном виде для ряда этапов средневекового искусства в обеих главных частях Европы - Восточной и Западной, то мы, очевидно, вправе констатировать, что под таким идеалом имеется в виду особый характер типизации образов на основе утверждения в них определенных исходных качеств - в первую очередь, перевеса духовного начала и осененности благодатью свыше, подразумевая воплощение данных сторон образов в повышенно суггестивных формах величия и красоты. Этими признаками в разной степени их выраженности и в сочетании с другими сопутствующими чертами наделялся основной состав образов культовой иерархии от верховного божества и главных небесных сил до лиц агиографического круга. Примеры наиболее последовательной интерпретации в духе подобного принципа демонстрирует искусство византийского ареала, с тем, однако, уточнением, что идеальность этих образов предстает в особом, подчеркнуто отрешенном от реальности метафизическом преломлении.

Иная ситуация сложилась в западноевропейской романике: здесь, в отличие от Византии, нельзя говорить о наличии некоего сквозного типизирующего принципа, повсеместно действующего на идеальной основе. За определенными исключениями, романика не знала того, что в нашем представлении является идеальным образом, в число неотъемлемых признаков которого входит также и эстетическое возвышение. Мастера романской эпохи не имели перед собой общепринятых ориентиров в изображении телесного и духовного совершенства: перевес в созданиях той поры оставался за специфической выразительностью знаковой абстракции в сочетании с экспрессией остранения.

Для примера, иллюстрирующего кардинальное различие двух хронологически параллельных художественных систем - Византии XI - XII веков и романики - в подходе к большому образу - поучительно сопоставить базирующиеся на идеальной подоснове варианты возвышенно-величественного образа Христа-вседержителя в купольных и апсидных мозаиках Греции и Южной Италии с типологически родственными романскими решениями. Из их числа в качестве характернейшего примера может быть избран Христос во славе в апсидной фреске из каталонской церкви Сан Клементе в Тауле. В этой последней образ божества, в своих исходных сторонах мыслимый, казалось бы, в виде носителя в своем облике признаков духовного и телесного совершенства, выступает, однако, в значительной мере в ином свете. Принципиальна сама необычайная острота изобразительного решения с уклоном в форсированную элементарность: своеобразный гигантизм таульского Христа (при не слишком крупных абсолютных размерах фрески), его одеревенелая иератичность, подчеркнутая распластанность фигуры, диспропорциональность ее частей, резко удлиненный, словно сплющенный с боков лик с насильственной симметрией черт и их нарочито орнаментализированной трактовкой. И, как результат, - ощущение полной отрешенности божества от всего человеческого, его недоступности, утверждение непреодолимой границы между верующим и объектом поклонения. То обстоятельство, что в своем пределе мера возвышения образов в романском искусстве проявляется в обостренном преподнесении тех же признаков, подтверждают и другие создания этой эпохи, в первую очередь изображения Христа в качестве центрального образа скульптурных и живописных ансамблей - в рельефных тимпанах Муассака, Отена и Везеле (Франция), в апсидной фреске церкви Сант Анджело ин Формис (Италия), в алтарном триптихе из Уржеля (Каталония). Помимо других моментов, мы сталкиваемся в этих случаях с существенной особенностью романской поэтики - с резким заострением, обнажением самых основ канона на грани их сведения к семантическому и изобразительному каркасу образа, поскольку предустановленные иконографией изобразительные стереотипы - заданные композиционные схемы, фигурные мизансцены, фиксированные черты облика персонажей, их атрибуты - уже сами по себе призваны нести признаки духовно репрезентативного возвышения образов. В этих условиях даже какой-нибудь отдельный чисто знаковый мотив может приобрести сильную образную и содержательную выразительность. Достаточно сослаться хотя бы на обязательные нимбы в виде дисков или колец вокруг голов персонажей Священной истории. Геометрически совершенная круговая плоскость нимба (или ее линейная проекция) уже одним своим наличием не только являет собой смысловой знак приобщенности к небесной благодати, но, в силу своих особых зрительно-фокусирующих качеств, оказывается как бы зримым воплощением духовной ауры, сопутствующей данному действующему лицу.

Иная ситуация в готике. Многие прежние иконографические и атрибутивные элементы в ней сохраняются, но мера выявленности их и, соответственно, степень значимости явно уменьшилась. Теперь персонажи сакрального круга и при отсутствии нимбов (хотя они могут быть снабжены ими) воспринимаются в своей действительной, живо ощутимой духовной превознесенности. Их образный статус определяется тем, что в готике разрушение прежнего знаково-метафизического барьера и установление контакта с реальностью имеет своим естественным следствием не только стихийное тяготение к эмпирическому освоению мотивов зримого мира, но также и проникнутость художника и зрителя чувством и сознанием красоты этих мотивов. Соответственно этому формируются новые принципы образной типизации, когда именно жизненные стороны сакральных образов и проникающие в них черты живой человечности в разных ее проявлениях могут быть возведены на идеальный уровень. Видение готического мастера не однопланово, - характер интерпретации образов может у него развертываться в широкой амплитуде от объектов, демонстративно отделенных от реальной эмпирии, до подчеркнуто бытовой окраски и вплоть до гротеска. Однако центральное положение в готике остается за образами высокого обобщения, наделенными благородством облика и душевной красоты, - в этих созданиях идеальное начало присутствует не только в отвлечении, но прежде всего в формах, несущих на себе отпечаток живой конкретизации и, одновременно, приведенных в органическую связь с неотъемлемым от готики всеохватывающим одухотворением. Причем одухотворением не подразумеваемым, не символизируемым; не требующим переключения зрительского восприятия на метафизическую природу образа, а реально ощутимым, непосредственно втягивающим зрителя в сферу своего эмоционального воздействия. Одухотворяющее чувство в созданиях готики может быть воплощено в разных градациях - однопланово, как некий исчерпывающий суть образа форсированный спиритуалистический порыв, но также и в более сложных, приближенных к жизни формах, обогащенных оттенками реальных душевных движений.

Множество произведений храмовой скульптуры служит свидетельством присущей готике широты и дифференцированности образного претворения и ориентации на более активный, нежели прежде, эмоционально-эстетический контакт этих созданий со зрителем. То, что романские соборы были по преимуществу монастырскими и, следовательно, рассчитанными на участие в ритуале многочисленного клира, нашло свое если не прямое, то опосредованное соответствие в характере преподнесения украшающих храмы сакральных образов и в их трактовке - в герметическом догматизме этих последних, по своему духу долженствующих быть внятными служителям церкви, но дистанцированными от непосвященных. В противовес этому, комплекс пластических и витражных образов готического собора - главного городского храма, по своему составу гораздо более обширный и разноплановый, обращен, в первую очередь, к широкому кругу мирян, - один из многих факторов, содействовавших прорыву прежнего догматического барьера во многих его звеньях.

Это очевидно даже в применении к главным образам сакральной иерархии, в трактовке которых, по укоренившейся традиции, сильнее были выражены черты идеальной отвлеченности. Так образ Христа - даже в тех случаях, когда он представлен в условиях повышенной репрезентации - обретает в готике, сравнительно с романской недоступностью, определенную меру гуманизированной окраски. В величественной, размером в две натуры, статуе благословляющего Христа, ключевой в ансамбле центрального входного портала Амьенского собора (получившей наименование «Прекрасного Бога», создана между 1224 и 1230 гг.), в качестве ведущей стороны образа выделена провидческая сущность и концентрированная духовная воля - черты, не сведенные к одному лишь внешнему обозначению, но воплощенные вживе, в общей осанке фигуры, в устремленном вдаль взгляде Христа, в линии твердо сжатого рта. Принципиально новая, сравнительно с романикой, содержательная структура образа сказывается и в иной нюансировке сопровождающих его символических значений. В их контексте помещенный над статуей вполне традиционный многогранный балдахин, составленный из готизированных архитектурных микроформ, воспринимается уже не как чисто знаковая деталь, а как мотив более общего значения, как своего рода префигурация идеи христианской церкви, то есть одного из связываемых с Христом символов, и ассоциация эта возникает не только в плане одной лишь атрибутивности, прежде столь характерной для романики, а в естественной согласованности со всем эмоционально-образным строем монументальной статуи. Ослабление в готике признаков канонического единообразия сопровождалось более широкой вариативностью в трактовке образа Христа в других иконографических положениях и в исполнении разных мастеров. Так например, совсем иная, хочется сказать, по-античному светлая окраска отличает облик и общую эмоциональную тональность образа воскресшего Христа (1290 - 1311) с северного фасада Реймсского собора.

. Градостроительство

Обращаясь к рассмотрению конкретных проблем и явлений готического зодчества, мы сразу же сталкиваемся со своеобразной двойственностью его природы, нашедшей свое выражение в характере и в масштабе его исторического вклада. С одной стороны, как неоднократно отмечалось выше, готическая стилевая система вправе быть охарактеризована как наиболее сакрализованная, наиболее активная в своей конфессиональной заряженности - если сопоставить ее со всеми другими эпохальными системами. Форсированное стилевое единство, присущее всем постройкам этой поры, предопределено в первую очередь культовой архитектурой: язык ее форм в разных его видоизменениях используется и в светских сооружениях. С другой стороны, именно в готическую эпоху, средствами готической архитектуры был совершен прорыв в неизмеримо расширившуюся, сравнительно с предшествующей эпохой, сферу светского строительства. Готика продолжила начатое романикой типологическое обогащение самого состава этих построек и, что не менее важно, при всей характерной для нее стилевой выявленности готическая система обнаружила широкие возможности гибкой адаптации ко всем практическим и представительным требованиям, которые предъявляли архитектуре реальные условия того времени.

В эволюции европейской урбанистики готика составляет один из решающих этапов. То, что город в ту пору стал ключевым фактором в исторической действительности, резко возвысило его значение в плане не только социально-политическом, жизнеорганизующем и общекультурном, но и общеэстетическом. После многих столетий дезурбанизации, после длительного застойного существования старых городских центров и их начавшегося оживления в романскую эпоху открывается время их энергичного подъема и, наряду с этим, - время возникновения и роста множества новых городских поселений. Архитектура отныне действует в ином статусе: если романика оставила после себя в первую очередь обширные монастырские комплексы и отдельные укрепленные пункты, то готика мыслит себя преимущественно в категориях города.

Было бы преувеличением, исходя из сказанного, усматривать в растянувшемся на два-три столетия процессе возведения готического города строгое следование диктату единожды выработанного всеобъемлющего замысла. Многие отдельные планировочные решения, многие отличительные признаки привычного ряда городских сооружений - культовых, административных, торговых, технических, жилых - были обусловлены чаще всего интересами и конкретными обстоятельствами определенного исторического момента или более отдаленного расчета, что сообщало ходу формирования города отпечаток естественной стихийности. Такая стихийность отнюдь не была синонимом хаотической беспорядочности: чувство единства целого в планировке и в силуэте города так или иначе сопутствовало зодчим и строителям в большинстве их начинаний. Оно было подкреплено функционально: как правило, город окружался крепостными стенами, чем уже изначально в его очертания вносилось организующее начало и подразумевалось максимально интенсивное использование всей территории внутри городских фортификаций. Это неизбывное ощущение единого урбанистического целого проявлялось в самом выборе места для построек, в учете и эффективном использовании естественных природных условий и уже существующего архитектурного окружения, в надлежащей сомасштабности возводимых сооружений и - что в особенности специфично для готики - в их наглядной стилевой общности. Так из всего множества разнохарактерных побуждений возникает в своем роде завершенно-органический образ города, постигаемый во взаимосвязанности двух главных аспектов: в его общем облике, открывающемся извне, с далевых точек обзора, и при непосредственном погружении в его среду, в восприятии его архитектурных слагаемых на улицах и площадях, в интерьерах культовых, общественных и жилых построек.

В отличие от более прерывистых форм развития готического искусства внутри отдельных его видов, когда отчетливо прослеживаются рубежи между различными эволюционными этапами, в градостроительной практике такое разделение наметить труднее. Слитность поступательных изменений, их взаимное наслоение - естественное следствие бытия города в историческом времени. К этому нужно добавить, что ход собственно урбанистической эволюции в рассматриваемую эпоху, в необходимой мере связанный с эволюцией самой готической системы, оказался далеким от прямолинейной логики. Примечательный факт: проектирование и возведение главного и самого грандиозного из городских сооружений - собора - не венчает эпоху, а открывает ее, распространяясь на раннюю и на зрелую ее пору - на конец ХII-го - XIII век. Здесь, на этой стадии развития, готическая система находит свое наиболее впечатляющее выражение в монументальных постройках конфессионального характера. Что же касается основного массива светских и технических сооружений, сообщающих городу его собственно «гражданский» облик, то их строительство приходится в основном на время поздней готики - на XIV век с выходами в последующие столетия. Именно в эту позднюю пору, помимо ратуш, служивших местопребыванием администрации города и олицетворяющих его суверенные права, возводятся расположенные в общем ансамблевом комплексе дозорные или набатные башни (предназначенные также для хранения казны), торговые ряды, здания городских весов, обязательные фонтаны-колодцы, а поблизости или в других частях города - биржи и госпитали. Ко времени поздней готики относится и возведение развитых городских фортификации.

Ни один крупный городской центр готической эпохи в нетронутом виде до нас не дошел, и представление о нем требует от нас определенной мысленной реконструкции. Если обратиться к исходному из двух главных аспектов - к общему восприятию города извне, то мы вправе отметить, что именно в готическую эпоху многие из европейских городов приобрели те черты целостного облика, которые затем в значительной мере сохранялись в течение нескольких последующих столетий. Предпосылками для такой целостности были достаточная компактность и, следовательно, обозримость территории, охватываемой городским поселением, использование в этих целях природных условий: местоположения - обычно у реки, и, в случае его наличия, - естественного рельефа, в сочетании с которым выгодно складывалась городская панорама. Чрезвычайно активна в этом плане и роль городских укреплений. Кольцевой или полигональный периметр перемежаемых башнями каменных либо кирпичных стен, замыкая в себе общий массив городских строений, образовывал для них подобие опоясывающего пьедестала, над которым виднелись бесчисленные кровли городских построек с возвышающимися над ними более крупными общественными зданиями, островерхие силуэты церквей и, над всем этим, огромный корпус собора с венчающими его башнями. С такого рода панорамных точек обзора весь город воспринимался в четкой стереометрической отграниченности, как единое тело, - обстоятельство, которое являло собой эстетическое преимущество средневековой урбанистики над утратившими подобную целостность городскими поселениями Нового времени, тяготеющими к неостановимому расширению. В случае расположения готического города по обоим речным берегам дополнительный эффект мог достигаться за счет перекинутого через них моста, укрепленного башнями: соединяя оба берега, мост тем самым осязаемо включал само русло реки в архитектурно организованный образ города.

Совсем иной круг впечатлений порождает пребывание внутри городских стен. Некоторое число поселений этой эпохи, возникших на месте римских военных лагерей, сохранило в своей основе регулярный план, но в процессе его заполнения городскими строениями прежняя строгость планировочной структуры уступила место более свободным красным линиям. Изначальная плотность и теснота застройки в сочетании со стихийностью роста города имели своим последствием короткие лучи зрения в направленности улиц, по большей части далеких от прямизны, с обыгрыванием выразительных курватур. Неизбежным итогом этого было отсутствие далевых аспектов и - для зрителя последующих времен - ощущение постоянного дефицита пространства.

Здания, формирующие улицы, представали перед пешеходом вплотную, без достаточной дистанции. Лишь немногие участки на расступающихся улицах и перекрестках выполняли роль отдельных пространственных оазисов. В основной массе строений доминировал дробный масштаб объемов и членений: узкие, в два-три окна, ориентированные ввысь фасады с невысокими этажами. Отметим, что именно на готику падает переход в жилых строениях на использование новых строительных материалов: вместо преобладавшего прежде дерева теперь в ходу кирпич, фахверк и камень. Уплотненностью застройки обусловлены частая смена зрительных аспектов, развертывающихся, однако, в границах стилевой общности и в определенной ритмической согласованности.

В этой общей среде выделялись два главных градостроительных объекта. Первый из них - рыночная площадь, самая крупная в городе и наиболее архитектурно организованная, со зданиями ратуши и других общественных и торговых служб, наделенных необходимыми признаками представительности. В ряде случаев постройки, образующие площадь, объединялись аркадами, проходящими через их нижние этажи. Другим же объектом общегородского значения был собор. Примечательная особенность его размещения в городской среде: как правило, он находился в тесном окружении разнородных строений, и лишь перед его западным фасадом оставлялось небольшое пространство, которое не всегда можно было назвать четко организованной площадью. Тем не менее, за счет, казалось бы, столь скромного планировочного приема достигался многосторонний результат. Во-первых, здесь действует фактор неожиданности: внезапное явление на фоне плотной рядовой застройки грандиозного соборного здания во всей непомерности его масштабов и неостановимой динамике форм резко перестраивает восприятие зрителя, подготовляя его к последующим перипетиям эмоционально-эстетического переживания. Другой момент: оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма. Одновременно приближенность к фасаду обеспечивала прямой зрительский контакт со всем богатством архитектурных и пластических форм в его нижнем, портальном ярусе, в наибольшей мере насыщенном скульптурными изображениями. И, наконец, решающий шаг, переживаемый всяким кто входит в готический собор: после чувства сдавленности и динамического ограничения, накапливавшегося во время пребывания в тесноте городской среды, после уже происшедшей адаптации к ее специфическим масштабным соотношениям и к дробному языку архитектурных форм - после всего этого вход в грандиозный храмовый интерьер с его захватывающей, бесконечной устремленностью ввысь и в глубину порождает в своем роде потрясающий эффект пространственного разрешения

Эффект отнюдь не иллюзорный, ибо своими реальными размерами внутреннее пространство соборного интерьера нередко превосходит открытые площади в городской застройке. Впечатление такого разрешения оказывается тем более сильным и неожиданным, что здание собора, которое при восприятии города извне воспринималось как его объемное ядро, в своем интерьере оборачивается образом чисто спиритуальной пространственности, преобразующей конструктивные элементы в нечто противоположное их материальной природе.

Этот момент спиритуальной трансформации очень важен. Как ни выделен готический собор в городской застройке, он неизбежно входит в контакт со своим реальным архитектурным окружением и с природной средой - с небом, с солнечным светом. Но стоит лишь вступить в храмовый интерьер, как происходит поразительная перемена: здесь, внутри собора, где монументальная скульптура уже исключена из числа равнозначных слагаемых интерьерного образа, - здесь царствует одухотворенная геометрия архитектурных форм и лучевая энергия иррационального многоцветия витражей. Степень спиритуализации образной среды в соборном интерьере, ее отъединения от зримой и осязаемой реальности оказывается как бы на порядок выше: перед входящим словно воистину возникает в своей астральной превознесенности образ Небесного Иерусалима. Таково финальное звено в последовательной цепи градостроительных мотивов и ситуаций, являющее собой подлинный апофеоз образного мышления готики в урбанистическом масштабе.

3. Соборная архитектура

готика архитектура зодчество

После рассмотрения градостроительных принципов готики вновь обратимся к главному архитектурному объекту эпохи - к собору, с которым, в силу его специфичности, связано множество вопросов, существенных для зодчества готической формации. Вероятно, ни один другой из крупнейших этапов в европейском искусстве не идет в сравнение с готикой в плане всесторонней значимости соборного храма не только в духовной жизни эпохи, в ее жизнеустройстве, но и в искусстве - в формировании эпохального стиля, в инженерно-технической стороне зодчества, наконец, в активнейшем эстетическом воздействии на широкие слои общества. Конкуренцию готике в этом смысле может составить разве только эпоха барокко, тоже отмеченная чрезвычайной интенсивностью церковного строительства, а в этом последнем - энергией общего эстетического натиска, основанной на использовании всех форм художественного синтеза - средств всех видов искусства. Оставляя в стороне вопрос о возможном перевесе готического спиритуализма над барочным сенсуализмом или об их обратном соотношении с точки зрения идейно-этической предпочтительности, приходится все же признать, что к XVII столетию конфессиональная идея утратила свое прежнее универсальное значение, в первую очередь на почве художественного творчества. В готике эта идея охватывает собой основной массив художественных явлений, в XVII веке-только его часть, хотя и весьма значительную, но находящуюся, в общем комплексе творческих порождений своего времени, перед перспективой утраты ведущих позиций. При всем своем великолепии, при сильнейшей насыщенности созданиями скульптуры и живописи, барочный храм уступает готическому (в соизмеримом сопоставлении) не только в масштабности, но и в степени органичности связи идеи и образа, в самом качестве «соборности» (синониме творения, созданного руками очень большого коллектива мастеров и предназначенного для еще более обширного коллектива верующих) и, в конечном счете, в самой субстанциональности художественного результата.

Из обширного комплекса проблем, связанных с готическим собором, выберем для краткого обзора три вопроса. В них входит оценка некоторых типологических сторон его облика, примечательные локальные варианты в главных национальных школах и значение исторически-временного фактора в реализации замысла соборного сооружения.

В основу готического собора классического типа - каким он сформировался в главных постройках Франции - положен базиликальный план с трансептом и хором, окруженным венцом капелл, но, в противовес романскому храму с его принципом делимости на ряд тяготеющих к обособлению объемов - с более выраженным стремлением к общему композиционному и пространственному единству и слитности составных частей. Романской многофасадности, разносторонней ориентации объемов западного и восточного хора готика противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора. Внушительные по архитектурным формам и по насыщенности скульптурой портальные композиции на торцах трансепта носят все же подчиненный характер. Часто встречающаяся в романике центральная башня над средокрестием, самая высокая и массивная, ключевой мотив незыблемой статики всего сооружения, уступила место в готических храмах тонкому высокому шпилю - образу бестелесного динамического взлета, - фиксирующему пересечение нефа и трансепта. В интерьере храма отсутствует такой специфически романский составной элемент, как крипта - дополнительное углубленное пространство под хоровой частью церковного сооружения, а прежнее деление стен среднего нефа сменилось менее дробным трехъярусным, состоящим из подпружных арок нижнего яруса, трифория над ними. подразделяемого на четырехчастные секции, и высоких окон третьего, верхнего яруса.

Те же самые, что и в романике, композиционные формы зазвучали в готике совершенно по-иному. Резко уменьшились в своей массе, в объеме, в параметрах сечений (но зато увеличились в своей высоте) опорные элементы: столбы в опорных и подпружных арках среднего и боковых нефов, сквозные тяги от цоколей столбов до нервюр свода, и соответственно выросли в высоту и в ширину арочные пролеты и оконные проемы. Можно было бы даже сказать, что, в противовес использованию полновесных ордерных форм, вся система несущих и несомых частей в интерьере готического храма представляет собой только технический каркас, чистую конструкцию в ее крайнем функциональном пределе, если бы не стилистика готических форм, которая трансформирует это изощреннейшее материально-техническое построение в словно бы освобожденный от действия сил земной гравитации образ неостановимого динамического взлета. Снаружи, в главном фасаде, из-за его композиционных особенностей и изобилия скульптуры, чистая конструкция выявлена в меньшей степени, зато боковые фасады и хор, куда вынесена главная часть внешнего скелета соборного сооружения, являют собой подлинный апофеоз конструктивно-функционального начала в его максимально открытом, обнаженном виде.

Сильнейшему архитектурному эффекту, которым сопровождается обзор храмового здания именно в этих аспектах, содействует несколько обстоятельств. Во-первых, необычность, решительная беспрецедентность самого принципа вынесения в наружную часть здания грандиозной системы его опорных элементов - череды контрфорсов с отходящими от них аркбутанами. Во-вторых, необычные формы этих элементов, причем эта необычность специально обыграна, акцентирована. Контрфорсы ступенчатого контура (мощь которых очевидна в их поперечном сечении) вздымаются вверх до высоко расположенной кровли боковых нефов и выше. Принадлежность этих опор каркасу здания, их «скелетные функции» подчеркнуты тем, что они продолжены ввысь высокими, подчас даже в два-три яруса, столбами-пинаклями с вытянутыми остроконечными увенчаниями. Именно от этих столбов перекинуты однопролетные и двухпролетные аркбутаны к верхнему многооконному ярусу соборного корпуса. Сильно растянутые в ширину, косые арки аркбутанов - самая необычная, просто немыслимая для зодчества всех предшествующих (да и многих последующих) художественных эпох, самая «каркасная» форма, а в своей совокупности аркбутаны выглядят как вынесенные вовне ребра фантастического архитектурного организма. Опоясывая собой в один, два, а то и в три яруса весь продольный корпус собора с полукружием хора, они производят в своем роде ошеломляющий эффект. Воздействие форм внешнего каркаса тем сильнее, что из-за плотности городской застройки вокруг храма и проистекающей отсюда затрудненности общих аспектов восприятия собора зритель при его обходе снаружи видит эти архитектурные формы с близких дистанций во всей осязаемой, сверхреальной активности их действия.

Некоторые, условно говоря, «ограниченные стороны» тех или иных выдающихся памятников нередко оказываются оборотной стороной их бесспорных достоинств, и монументальные готические соборы тому пример. Гигантские параметры и многосоставная структура - важнейшие факторы их эстетического воздействия - имеют своим следствием определенную трудность, а чаще всего прямую невозможность их разового целостного восприятия. Если греческие периптеральные храмы типа храма Геры в Пестуме или Парфенона, компактные в плане, замкнутые со всех своих четырех сторон непрерывающейся колоннадой портиков, в своем композиционном и образном существе исчерпывающе воспринимаются с любой точки обзора, то в применении к готическому собору установить всеохватывающий пункт осмотра представляется невозможным. И все же такой пункт есть (правда, вряд ли предусмотренный теми, кто возводил эти сооружения): как это ни странно звучит, это вид на собор с высоты. Отчасти с вершины его собственных башен, но более всего - с высоты птичьего полета, достигаемой современной аэрофотосъемкой. Только в таком виде собор обозрим сразу и весь целиком, одновременно в своем плановом и объемном построении. Только отсюда, по контрасту с окружающими его зданиями (с высоты в особенности наглядна их неодолимая прижатость к земле), мы в полную силу ощущаем динамизм рвущихся ввысь архитектурных форм и постигаем обнаружившуюся в своей сверхобычной очевидности логику его композиционной структуры. С необыкновенной яркостью при этом раскрывается многоассоциативная образность готической архитектуры: с высотной точки обзора собор является нам то неким исполинским Левиафаном, то колоссальным кораблем-триремой, сквозной корпус которого влеком взмахами гигантских весел-аркбутанов. Перед нами воистину одно из откровений мирового зодчества: в гигантизме замысла, в энергии конструктивного мышления, одушевленной великой образной идеей, реализуется одно из самых высоких проявлений того неисчерпаемого потенциала, который таит в себе архитектура.

Заключение

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования общественных отношений приходил новый стиль - готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиозные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные рукописи и другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.

Каждая великая художественная эпоха означает собой определенную ступень в творческой эволюции человечества. Каждая, являя собой целостный пласт культуры, порождает свой особый мир художественных образов, спаянный единством мировоззрения и общностью отклика на требования времени, основополагающей образной идеей и взаимным родством форм пластического выражения - всем тем, чем определяется существо эпохи, ее характер и облик, отличающий ее от других исторических этапов. Если обратиться в этом плане к готике, то среди других эпохальных систем она выделяется своими исключительными интегрирующими качествами - той мерой стилевой целостности, какой не были наделены ни романика, ни великие творческие этапы послеготических времен. Самая монистическая из художественных систем в плане слияния и подчинения всех ее элементов магистральной идее стиля, сумевшая объединить свои образы и формы во всеохватывающем и неостановимом ритме духовного взлета, готика более чем какая-либо другая творческая концепция основывается на доминанте четко выявленных стилевых формул. Ее образным решениям присуща активно направленная действенность и огромная сила внушения, - недаром по интенсивности и эффективности выражения конфессиональной идеи с ней не может сравниться в европейском искусстве ни одна другая художественная система.

Литература

1.Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. - М., 1984.

2.Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. - М., 1990.

.Ле-Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. - М., 1992.

.Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. - СПб., 1907.


Теги: Готическая архитектура  Реферат  Строительство

Доклад - Готическая архитектура - Культура и искусство

Готика была первым по-настоящему самобытным архитектурным стилем, родившимся в Северной Европе. Более 300 лет вздымающиеся ввысь, пронизанные светом соборы и церкви являлись олицетворением смирения и гордыни средневековых христиан.

Романский стиль, господствовавший в архитектуре раннего средневековья, впечатлял, прежде всего, приземистой массивностью форм. Толстые стены, объемистые колонны и мощные контрфорсы не оставляли места свету, что делало соборы и церкви мрачными и строгими сооружениями, повергавшими в благоговейный трепет. Затем, в середине XII века, во Франции возник совершенно иной тип церковных сооружений. При том, что их шпили, казалось, касались небес, конструктивно новые церкви были значительно изящней и легче. Внутри здания воображение поражали высота и обилие света. У людей, привыкших молиться в церквах, построенных в романском стиле, готика должна была вызывать поразительный душевный подъем и раскрепощение.

Новый стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принадлежала ли идея ему или безымянному мастеру каменщиков. Так или иначе, аббат остался доволен результатом — в особенности чудесным потоком света, свободно льющимся из окон.

Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена.

Новые технологии

Если готика и отражала перемены в духовных ценностях христианства, то проявилось это благодаря достижениям техники. Главной причиной массивности строений романского стиля был тот объем каменной кладки, который считался необходимым для поддержания свода и укрепления стен. С технической точки зрения готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений.

Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема.

Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов (каменных потолков и крыш) изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей.

Арочный контрфорс

Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку — созданную весом свода, но направленную наружу.

Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. И, что было очень важно, это позволяло главному нефу — центральной части церкви — возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся.

Скелет из камня

Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Вряд ли подобное описание передает художественное мастерство и чувство прекрасного, продемонстрированное строителями при решении технических задач.

Ряды контрфорсных арок, например, завершались остроконечными башенками, что усиливало устремленность в небо и стало одной из наиболее запоминающихся черт, присущих готическим зданиям.

Пространство между «костями» каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенденции готики становясь все более облегченной и паутиноподобной. Ажурная каменная работа — еще одна характерная черта готического стиля — со временем приобрела вид замысловатых орнаментов, нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. Готический период дал толчок и расцвету скульптуры, высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены

Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим.

Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики. В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь Св. Георга, а также Виндзорский замок. На смену довольно невзрачной «раннеанглииской» фазе (ок.1180-1280) пришел период «украшенного» стиля (ок. 1280-1360), отмеченного появлением многих сугубо национальных черт. Но в целом богатый декор был больше свойственен континентальной Европе, где не было аналогии английскому «перпендикулярному» стилю (ок. 1360-1550) с его подчеркнуто прямыми линиями и упрощенными повторяющимися мотивами. Простота этого стиля делала его приемлемым не только для соборов, но и для приходских церквей, которых по всей стране было выстроено великое множество, пока в XVI веке, с расцветом Ренессанса и началом Реформации, готическая эпоха не подошла к концу как в Англии, так и в остальной Европе.

Реферат - Готический стиль в архитектуре Средневековья

Реферат - Готический стиль в архитектуре Средневековья
скачать (3051.5 kb.)
Доступные файлы (1):

n1.docx

Министерство транспорта Российской Федерации

Федеральное агентство железнодорожного транспорта

Омский государственный университет путей и сообщений

Кафедра истории, философии и культурологи

Реферат на тему:

Готический стиль в архитектуре Средневековья

Выполнила: студентка группы 59к

Перевозчикова А.В

Проверил: Исачкин С.П

Омск 2009 г.

План:
1.Введение

2.Особенности готической архитектуры

3.Самые известные памятники готической архитектуры:

-Собор Парижской Богоматери

-Страсбургский собор

- Кёльнский собор

-Миланский собор

4.Заключение

5.Приложение

Введение

Слова «готика», «готический» произошли от названия воинственного варварского племени готов, нанёсших смертельный удар великой Римской империи. Впервые средневековое искусство стали называть готикой в эпоху Возрождения потому, что людям тогда это искусство казалось грубым и варварским. На самом же деле готика – это прекрасные произведения искусства, отличающееся своеобразием, изяществом, мистическим и религиозным характером, богатым и сложным символическим рядом.

В готике отразились кардинальные изменения в структуре средневекового общества. Тогда, в средние века власть церкви была настолько велика, что даже короли вынуждены были подчиняться ей. Религия требовала от человека отрешения от всего земного, он должен был думать только о боге. И люди стали возводить храмы невиданной раньше архитектуры. Именно в это время зародилась такое направление в искусстве как готика.

Оно отличалось своей возвышенностью. Готическим соборам было присуще стремление ввысь и характерен богатый наружный и внутренний декорум. Высокие своды соборов, цветные витражи, сквозь которые лились лучи света, торжественные звуки органа – всё это поражало воображение людей того времени, внушало им мысль о святости божественной власти, обращало к религии. В нишах наружных стен, у входа и внутри соборов, стояло множество статуй, но они не были похожи на статуи античного мира.

Искусство античных мастеров, светлое и радостное, воспевало физическую красоту человека. Иное дело средневековое искусство. Христианская религия учила, что сам человек и его тело греховны. Чтобы искупить этот грех, человек должен думать о спасении своей души и умерщвлять свою плоть. Земная жизнь дана ему только для того, чтобы готовиться к загробной.

В наше время сохранились готические соборы. Собор Парижской Богоматери, Страсбургский собор, Реймский собор восхищают своим величием и красотой и по праву считаются подлинными жемчужинами готической архитектуры.

Особенности готической архитектуры

«Архитектура — онемевшая музыка»

Иоганн Вольфганг фон Гете

Всё готическое искусство берет своё начало из готической архитектуры. С конца XII века в городах, освободившихся от власти сеньоров, сооружались торговые помещения, ратуши, соборы. Главным украшением города был собор, который сооружали десятки, а иногда даже сотни лет.

Готический стиль развивался на основе романской, точнее говоря — бургундской архитектуры . В отличие от романского стиля с его круглыми арками, массивными стенами и маленькими окнами, для готики характерны арки с заострённым верхом, узкие и высокие башни и колонны, богато украшенный фасад с резными деталями (вимперги, тимпаны, архивольты) и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль.

Готические соборы кажутся лёгкими и прозрачными от множества огромных окон. Они словно сотканы из каменных кружев. Крутые скаты крыш, стрельчатые арки, высокие башни, увенчанные тонкими шпилями, - все создаёт впечатление стремительного порыва ввысь. Высота башен самых больших готических соборов достигает 150 метров. Готические соборы не только высоки, но и также очень протяженны: например Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта - 64 метра, и чтобы обойти вокруг него требуется пройти по меньшей мере полкилометра. И с каждой точки собор смотрится по-новому.

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний.

Церковь монастыря Сен-Дени́, созданная по проекту аббата Сугерия, считается первым готическим архитектурным сооружением. При её постройке были убраны многие опоры и внутренние стены, и церковь приобрела более грациозный облик по сравнению с романскими «крепостями бога». В качестве образца в большинстве случаев принимали капеллу Сент-Шапель в Париже.

Из Иль-де-Франс (Франция) готический архитектурный стиль распространился в Западную, Среднюю и Южную Европу — в Германию, Англию и т. д. В Италии он господствовал недолго и, как «варварский стиль», быстро уступил место Ренессансу; а поскольку он пришёл сюда из Германии, то до сих пор называется «stile tedesco» — немецкий стиль.

С приходом в начале XVI века Ренессанса севернее и западнее Альп, готический стиль утратил своё значение.

Почти вся архитектура готических соборов обусловлена одним главным изобретением того времени — новой каркасной конструкцией, что и делает эти соборы легко узнаваемыми.

Каркасная система готической архитектуры — совокупность конструктивных строительных приемов, появившаяся в готике, которая позволила изменить распределение нагрузки в здании и заметно облегчить его стены и перекрытия. Благодаря данному изобретению архитекторы средневековья смогли значительно увеличить площадь и высоту возводимых сооружений.

Основными элементами конструкции являются контрфорсы, аркбутаны и нервюры.

Система аркбутанов и контрфорсов

Готический храм. Схема

В романских соборах и церквях обычно использовался цилиндрический свод, который опирался на массивные толстые стены, что неизбежно приводило к уменьшению объёма здания и создавало дополнительные трудности при строительстве, не говоря уже о том, что этим предопределялось небольшое количество окон и их скромный размер. C появлением крестового свода, системы колонн, аркбутанов и контрфорсов, соборы приобрели вид громадных ажурных фантастических сооружений.

Основной принцип работы конструкции таков: свод более не опирается на стены (как в романских постройках), теперь давление крестового свода передают арки и нервюры на колонны (столбы), а боковой распор воспринимается аркбутанами и контрфорсами. Это нововведение позволило сильно облегчить конструкцию за счет перераспределения нагрузок, а стены превратились в простую легкую «оболочку», их толщина более не влияла на общую несущую способность здания, что позволило проделать много окон и стенная роспись, за неимением стен, уступила витражному искусству и скульптуре.

Кроме того, готика последовательно применяла стрельчатую форму в сводах, что также уменьшало их боковой распор, позволяя направлять значительную часть давления свода на опору. Стрельчатые арки, которые по мере развития готической архитектуры становятся все более вытянутыми, заостренными, выражали главную идею готической архитектуры — идею устремленности храма ввысь.

Часто на месте опоры аркбутана на контрфорс ставился пинакль. Пинакли — это завершенные остроконечными шпилями башенки, имеющие часто конструктивное значение. Они могли быть и просто декоративными элементами и уже в период зрелой готики активно участвуют в создании образа собора.

Почти всегда сооружали два яруса аркбутанов. Первый, верхний ярус предназначался для поддержки крыш, становившихся со временем более крутыми, и, следовательно, более тяжелыми. Второй ярус аркбутанов также противодействовал давящему на крышу ветру.

Возможный пролет свода определял ширину центрального нефа и, соответственно, вместимость собора, что было важным для того времени, когда собор являлся одним из главных центров городской жизни, наряду с ратушами.

Все изобразительное убранство готических соборов, включая статуи, рельефы, витражи и алтарную живопись, все это мыслилось как своеобразная энциклопедия средневековых знаний - конечно подчиненных богословию. Причем в каждом соборе прослеживалась своя тема. К примеру, Парижский Собор посвящался, богоматери и всему, что с ним связано; Амьенский выражал идею мессианизма: на его фасаде фигуры пророков. Но замыслы этих изобразительных богословских энциклопедий, были, в общем, столь расплывчаты и аллегории настолько условны, что под их сенью находили себе место самые разнообразные сюжеты и мотивы, в том числе и очень далекие от церковной концепции мироздания. Под руками средневековых камнетесов мертвый камень оживает и расцветает тысячами соцветий. Трудно найти в истории более органические формы синтеза искусства, возникающие на этой основе.

В большинстве готических соборов скульптурное убранство преобладало над живописью, если не считать витражи: это опять - таки определялось характером архитектуры, сделав стены ажурными и потому неподходящими для фресок. Готическая живопись развивалась не в форме стенной росписи, а главным образом в миниатюрах рукописей и в росписях створок алтарей. Живопись алтарей больше развивалась в тех странах, где готическая архитектура, по тем или иным причинам сохраняла относительную массивность и гладь стен. Замечательной алтарной живописью обладала, к примеру, средневековая Чехия. В большинстве европейских стран, лежащих к северу от Италии, готический стиль господствовал долго. XV век в северных странах, можно считать или позднеготическим, или проторенессансным. Большой разницы нет, т.к. Возрождение, при всем своем безусловном новаторстве, было закономерной стадией средневековой культуры, в которую та перерастала органически.

Самые известные памятники готической архитектуры
Собор Парижской Богоматери

Собор Парижской Богоматери (Нотр-Дам) (фр. Notre Dame de Paris) - духовное «сердце» Парижа, расположен в восточной части острова Сите, на месте первой христианской церкви Парижа — базилики Святого Стефана, построенной, в свою очередь, на месте галло-римского храма Юпитера.

Посвящен этот собор Деве Марии. Собственно, все лучшие готические соборы Франции посвящены Деве Марии. … Реймс, Шартр, Амьен, Лан, Париж… Но, как не прекрасны, как не величественны соборы этих городов, главной звездой остается храм Парижа. Главный собор Франции, главный собор готики.

Каменное тело собора склонилось над городом. Из изысканных каменных кружевом окутывающих его, то тут, то там высовываются наружу сколь уродливые, столь и причудливые фигуры и лица гаргуйлей и химер, насмешливо смотрящих на бесконечный поток паломников и туристов, стекающихся на соборную площадь. И окна сияют драгоценным стеклом витражей. Собор загадок, тайн и легенд.

В соборе проявляется двойственность стилистических влияний: с одной стороны, присутствуют отголоски романского стиля Нормандии со свойственным ему мощным и плотным единством, а с другой, — использованы новаторские архитектурные достижения готического стиля, которые придают зданию легкость и создают впечатление простоты вертикальной конструкции. Высота собора — 35 м, длина — 130 м, ширина — 48 м, высота колоколен — 69 м, вес колокола Эммануэль в восточной башне — 13 тонн, его языка — 500 кг.

Строительство собора началось в 1163, при Людовике VII Французском. Историки расходятся в мнениях о том, кто именно заложил первый камень в фундамент собора — епископ Морис де Сюлли или папа Александр III. Главный алтарь собора освятили в мае 1182 года, к 1196 году неф здания был почти закончен, работы продолжались только на главном фасаде. К 1250 году строительство собора в основном было завершено, а в 1315 году закончена и внутренняя отделка.Строительство западного фронтона, с его отличительными двумя башнями, началось около 1200 года.

Главными создателями Нотр-Дам считаются два архитектора — Жан де Шель, работавший с 1250 по 1265 год и Пьер де Монтрей (создатель Св. Капеллы. Умер в 1267 году), работавший с 1250 по 1267 год.

В ходе строительства собора в нём принимало участие много разных архитекторов, о чём свидетельствуют отличающиеся стилем и разные по высоте западная сторона и башни. Башни были закончены в 1245, а весь собор — в 1345 году.

Мощный и величественный фасад разделён по вертикали на три части пилястрами, а по горизонтали — на три яруса галереями, при этом нижний ярус, в свою очередь, имеет три глубоких портала. Над ними идёт аркада (Галерея Королей) с двадцатью восемью статуями, представляющими царей древней Иудеи.

Собор с его великолепным внутренним убранством в течение многих веков служил местом проведения королевских бракосочетаний, императорских коронаций и национальных похорон. В 1302 году в нём впервые собрались Генеральные Штаты — первый парламент Франции.Здесь отслужил благодарственный молебен Карл VII, коронованный в Реймсе. А через полтора века состоялась свадьба Генриха IV , который был королем Наварры, и сестры французского короля Маргирите (Марго) Валуа.

Как и в других готических храмах, здесь нет настенной живописи, и единственным источником цвета являются многочисленные витражи высоких стрельчатых окон.

Во времена Людовика XIV, в конце XVII века, собор пережил серьёзные перемены: могилы и витражи были разрушены.В ходе Великой Французской революции, в конце XVIII века одним из первых декретов Робеспьера было объявлено, что если парижане не хотят, чтобы «твердыня мракобесия была снесена», то они должны уплатить Конвенту мзду «на нужды всех революций, какие еще произойдут с нашей помощью в других странах». В 1792 году храм Богоматери стал храмом разума с танцовщицей Фанни Обри в роли то ли воплощения революционного божества, то ли главной жрицы В июле 1793 года Конвент объявил, что «все эмблемы всех царств должны быть стерты с лица земли», и Робеспьер лично распорядился обезглавить «каменных королей, украшающих церкви». Собор был возвращён церкви и вновь освящён в 1802 году . К коронации Наполеона утративший часть былого великолепия храм приобрел, был несколько преобразован: на готическом портале возник портик с колоннами в античном духе.

Реставрация началась в 1841 г. под руководством архитектора Виолле-ле-Дюка (1814—1879). Этот известный парижский реставратор также занимался реставрацией Амьенского собора, крепости Каркассон на юге Франции и готической церкви Сент-Шапель. Восстановление здания и скульптур, замена разбитых статуй[2] и сооружение знаменитого шпиля длились 23 года. Виолле-ле-Дюку также принадлежит идея галереи химер на фасаде собора. Статуи химер установлены на верхней площадке у подножия башен.В эти же годы были снесены постройки, примыкавшие к собору, в результате чего перед его фасадом образовалась нынешняя площадь.

В соборе хранится одна из великих христианских реликвий — Терновый венец Иисуса Христа. До 1063 года венец находился на горе Сион в Иерусалиме, откуда его перевезли во дворец византийских императоров в Константинополе. Балдуин II де Куртенэ, последний император Латинской империи, был вынужден заложить реликвию в Венеции, но из-за нехватки средств ее не на что было выкупить. В 1238 году король Франции Людовик IX приобрёл венец у византийского императора. 18 августа 1239 года король внёс его в Нотр-Дам де Пари. В 1243—1248 при королевском дворце на острове Сите была построена Сент-Шапель (Святая часовня) для хранения Тернового венца, который находился здесь до Французской революции. Позднее венец был передан в сокровищницу Нотр-Дам де Пари.

Менялись стили, менялась мода, но неизменным оставалось почтение горожан к величественным каменным стенам. Но огонь Французской революции не пощадил их. Цветными слезами осколков разлетелись витражи. Каменные статуи фасадов пощадило, время, но не пощадили руки потомков тех, кто некогда с тщанием и благоговением выточил из камня прекрасные в своем спокойствии лики ангелов и пророков и удивительные физиономии инфернальных существ. Собор уцелел в революцию, но не благодаря великодушию республиканцев, а в силу технических затруднений новых властителей Парижа.Идут годы, меняется жизнь, меняется собор, но притяжение его никуда не исчезает. И, если вы во Франции, то любая дорога ведет к Нотр-Дам.

Страсбургский собор

Страсбургский собор (нем. StraЯburger Mьnster / Liebfrauenmьnster, фр. Cathйdrale Notre-Dame) — кафедральный собор во французском городе Страсбурге, бывший на протяжении более 200 лет самым высоким зданием мира.

Подобно собору Парижской Богоматери, Страсбургский собор стоит на острове, образовавшемся в результате разделения реки Иль на несколько рукавов. Как и его парижский двойник, Собор в Страсбурге виден со всех сторон. Храм выстроен из розовато-красного песчаника. Облицовка, этим камнем придает стенам здания необычно гладкую поверхность.

Знаменит собор своим 142-метровым шпилем, одним из самых высоких в Европе. Стиль собора - в основном готический, но с сохранением ряда романских черт. Сооружение собора началось в 1015 году. Крипта, датированная началом XII в., была построена первой. Она включила в себя часть старой церкви, когда-то стоявшей на этом месте. От первоначального храма уцелели лишь эта крипта и часть хора. Хор, относящийся к ХI-ХII векам, является романским по стилю; апсида обнаруживает черты переходного стиля, тогда как главный неф, перестроенный в 1250-1275, представляет собой чистый образец французской готики.

Центральный неф следует лучшим традициям готики: стремящиеся ввысь колонны, стрельчатые своды, а также галерея трифория, использованная для введения дополнительного яруса окон, которые вместе с фонарем хора хорошо освещают интерьер.

Строительство нового готического центрального нефа в соборе началось сразу же после завершения хора и трансепта в позднероманском стиле. Это свидетельствует о пристальном внимании к последним достижениям французской архитектуры. И хотя на первый взгляд стилистическое противоречие между различными частями собора может показаться вопиющим, в действительности переход между ними был оформлен довольно тонко. Так, в позднейших по времени создания областях трансепта уже использованы те же профили, что и в новом центральном нефе, а это позволяет сделать вывод, что над обеими частями здания работал один и тот же архитектор. Более того, при проектировании центрального нефа были приняты во внимание более ранние элементы собора: неф воздвигнут на фундаменте прежнего здания, выстроенного в И веке, из-за чего ширина его необычно велика. Планируя высоту центрального нефа, архитектор учел сооруженное ранее средокрестие, превысить размеры которого было невозможно (по крайней мере во внешнем облике здания). В итоге центральный неф приобрел пропорции, совершенно необычные для готического собора: ширина центрального нефа в Реймсе -30 м, а в Страсбурге - 36 м; высота же центрального нефа в Реймсе - 38 м, а в Страсбурге - 32 м. Однако при всем этом страсбургскому архитектору удалось создать самую современную для Германии той эпохи постройку, ориентированную в своих формах в основном на архитектуру нового здания церкви в Сен-Дени, реконструкция которой началась несколькими годами ранее. Оттуда были заимствованы такие мотивы, как опорный столб с непрерывно поднимающимися до самого свода пилястрами, застекленный трифорий и ажурный декор окон, а также ниши и глухая аркада в стенах боковых нефов. Однако ни один из этих элементов не был скопирован с храма Сен-Дени без изменений. Все они испытали частичное влияние стиля еще более современных построек - таких, как собор в Шалон-сюр-Марн. Более того, встречаются и совершенно оригинальные детали: например, необычно большое число пилястров, окружающих опорный столб (шестнадцать).

Строительство фасада началось вскоре после завершения центрального нефа в 1275 году. Каждый портал расчленен на три части: на переднем плане располагается декоративный щипец, за ним - ажурная перегородка, и только затем - собственно стена. Даже гигантское окно-роза диаметром 15 м в центре фасада отделено от стены благодаря тому, что в пазухах помещены выступающие вперед кольца ажурной каменной работы.

При взгляде на этот фасад очевидно, что тенденция развития готической архитектуры в Страсбурге претерпела изменения. Если центральный неф собора все еще тяготеет к французским моделям, выполненным в классическом "умеренном" стиле, то фасад явно свидетельствует о сдвиге в сторону новых и весьма необычных форм. По своим масштабам фасад также заметно превосходит более ранние части здания, из-за чего представляется наблюдателю главным элементом всей конструкции собора. Не случайно сооружение его началось в тот период, когда Страсбург добился экономического процветания, а жители города освободились из-под власти епископа (контроль за строительством собора взял на себя городской совет). В хрониках того времени это здание уже воспевалось как примета наступающего золотого века. До сих пор остается спорным вопрос о том, какую роль сыграл в проектировании фасада собора Страсбурга Эрвин из Штейнбаха, впервые упомянутый в письменных источниках в 1284 году. Однако не может быть никаких сомнений в том, что фасад этот - в высшей степени оригинальное творение мастера, наделенного выдающимся художественным талантом.

Из двух задуманных башен завершена лишь северная (1419-1439 гг.). Из всех элементов наружного убранства храма выделяется башня со шпилем. Опоры в виде лестниц поддерживают башню в верхней части, шпиль же имеет форму огромной каменной сосновой шишки. Строительство этой башни было начато Эрвином фон Штейнбахом после 1284 года. Жан Герлах (1341-1371 гг.) возвел башню до уровня платформы. Мишель де Фрейбург продолжил работу, и в 1380-х годах башня уже возвышалась над окном-розой. Ульрих фон Энзинген к 1419 году дошел до основания восьмигранного шпиля, а в 1439 году Иоганн Хюльц завершил возведение шпиля.

Интерьер славится пышным скульптурным оформлением кафедры, выполненным в 1486 году. и витражами ХП-ХIV веков. Витражи по праву считаются главным украшением Страсбургского собора. Розово-красный песчаник подчеркивает яркость цветовых сочетаний. Лучшие витражи сохранились в двух фонарях трансепта и в южной капелле нефа. Процессия жен-мироносиц. возглавляемая Богоматерью, изображена в фонаре северного рукава трансепта, в то время как изображение в фонаре южного рукава трансепта представляет группу римских пап и епископов. Два романских окна южного рукава трансепта украшены эпизодами из жизни Христа: детство. пастырство, муки на кресте, а также сценами сошествия Святого Духа и Страшного Суда.

Прекрасные скульптуры размещены на южном, романском портале. Скульптура Страсбургского собора демонстрирует явное влияние французских образцов. Здесь четко прослеживаются черты скульптуры соборов Северной Франции — Реймса. Шартра и Амьена. В результате многочисленных войн, бушевавших на территории Европы и уничтожавших ее сокровища, а также из-за непрочной, рассыпающейся структуры песчаника многие скульптуры пришли в аварийное состояние и были перенесены в ближайшие музеи. По своим художественным достоинствам страсбургская скульптура не достигает уровня северофранцузских шедевров, однако многообразие и чистота стиля ставят ее в один ряд с лучшими образцами этого жанра.

Наиболее известны такие скульптурные группы интерьера, как Пороки и Добродетели и Девы мудрые и неразумные, в которых сделана попытка сюжетного и композиционного объединения нескольких фигур и передачи в них внутренней экспрессии.

Также очень интересны статуи на южном фасаде собора: торжествующей «Церкви» и побежденной «Синагоги». Они являются одним из самых показательных примеров аллегорических образов, обретших человеческие черты и формы, что свойственно готическому искусству в отличие от предшествующего ему романского стиля.

Размещенные по внешним краям двухарочного портала, они далеко отнесены друг от друга, и взаимосвязь между ними строится по принципу смыслового дальнодействия. С достаточным основанием можно утверждать, что готическая монументальная скульптура вряд ли располагает образами, равными страсбургским статуям в гармоническом изяществе стройных удлиненных фигур, красиво обрисованных прозрачно-струящимися складками одеяний, — эффект, усиленный розоватым тоном местного камня. Особенностью их является эмоциональная наполненность образов, переданная не столько в действии и в прямом выражении чувства (хотя признаки того и другого налицо), сколько в использовании для этого поэтической атмосферы, которой окружено одно из действующих лиц - Синагога. Этот особый ореол выделяет творение страсбургского. мастера из ряда выдающихся памятников готической скульптуры того же времени.

В обеих статуях наглядно противопоставлены используемые атрибуты: со стороны Церкви - короны (символа ее власти), креста и чаши крови Христовой, со стороны Синагоги - закрывающей ее глаза повязки - знак её духовной слепоты, сломанного копья — символа поражения ее доктрины и выскальзывающих из руки скрижалей Завета.

Кельнский собор

Кельнский собор (нем. Kцlner Dom) — готический собор в Кёльне (Германия), объект всемирного культурного наследия ЮНЕСКО

В 1248 году, когда архиепископ Кёльна Конрад фон Гохштаден заложил первый камень в основание Кёльнского собора, началась одна из самых длинных глав в истории европейского строительства. Кёльн, один из самых богатых и политически могущественных городов тогдашней Германской империи, считал нужным, следуя примеру Франции, иметь свой кафедральный собор — и его масштабы должны были затмить все остальные храмы.

Была и другая причина для возникновения столь своеобразного замысла. Кёльнский архиепископ Райнальд фон Дассель, канцлер и военачальник императора Фридриха I Барбароссы, получил от него останки Святых волхвов, или Трёх королей, которые ранее хранились в одном из миланских монастырей. Так император отблагодарил владыку за боевую помощь при покорении Милана во время второго итальянского похода. В 1164 году Райнальд фон Дассель с триумфом ввёз реликвии в Кёльн. Для них в течение десяти лет изготавливался саркофаг из серебра, золота и драгоценных камней — рака Трёх королей, одна из самых драгоценных святынь христианства. Высокий ранг, которого Кёльн достиг в западноевропейском христианском мире благодаря обретению этих реликвий, должен был воплотиться и в соответствующем кафедральном соборе.

Когда в 1790 году Георг Форстер прославлял устремлённые ввысь стройные колонны хора, который уже в годы его создания рассматривали как чудо искусства, кёльнский собор стоял незаконченным каркасом, требующим едва ли не ремонта. Между хором, завершённым стеной около 1300 года, и южной башней располагался временно прикрытый неф длиной в 70 метров, а высотой лишь в 13 метров. Башни не были завершены. Только лишь 59-метровая южная башня упиралась в небо, как могучий обломок, но зато давала возможность вообразить задуманные масштабы стремящегося ввысь западного фасада с двумя башнями. Работы над южной башней были прекращены уже около 1450 года, а потом и вся строительная деятельность была полностью остановлена.

В 1842 году, после тщательных подготовительных работ, проведённых архитекторами Карлом Фридрихом Шинкелем и Эрнстом Фридрихом Цвирнером, король Пруссии Фридрих Вильгельм IV дал задание завершить Кёльнский собор по первоначальным планам и 4 сентября 1842 года сам заложил первый камень. К 1862 году уже удалось установить стропильные фермы на продольном и поперечном нефах, в 1863-м началось строительство башен высотой 157 метров. 15 октября 1880 года в присутствии германского императора Вильгельма I состоялось празднество по случаю завершения строительства.

Однако и после этого торжества строительство продолжалось: вставляли стёкла в окна, накладывали полы, и в конце концов пора было начинать отделку. В 1906 году одна из 24 больших декоративных башен, украшавших громадные башни главного фасада, рухнула; обломились и другие декоративные башни, а повреждённые места каменной кладки нужно было снова и снова приводить в порядок. После 1945 года начались работы по устранению повреждений, нанесенных бомбардировками во время Второй мировой войны. Но временная реставрационная контора стоит на площадке у собора до сих пор. Непогода и в первую очередь загрязнение окружающей среды способствовали многочисленным повреждениям и привели бы к окончательной гибели собора, если бы постоянно не принимались охранительные меры. Глава истории строительства Кёльнского собора не завершена и сегодня.

Примечателен тот факт, что Кёльнский собор находится в непосредственной близости от главного вокзала Кёльна. Для того, чтобы зайти в собор, от дверей вокзала необходимо пройти не более 50 метров.
Миланский собор

Миланский собор (итал. Duomo di Milano) — кафедральный собор в Милане. Построен в стиле пламенеющей готики из белого мрамора. Строительство начато в 1386 году, однако завершилось оно лишь в начале XIX века, когда по распоряжению Наполеона закончено оформление фасада. Некоторые детали, однако, доделывались и позже: вплоть до 1965 года.

На стройку прибыли комсомольские бригады со всей Европы, особенно из долины Рейна, Богемии и Бургундии. Стройка развернулась нешуточная, что сконецентрировало в Милане все строительные инновации и хай-тек того времени, оказывая культурное влияние на остальную Европу.

Строительство велось долго и мучительно. Технические спецификации постоянно менялись по желанию тех, кто в тот момент рулил на местности или у кого были деньги, чтобы строительство оплачивать. В итоге фасад является не реализацией какого-то одного проекта, а многовековой эволюцией и совмещает в себе готику, ренессанс и барокко, содержит 135 шпилей, 3400 статуи и тысячи рельефных поверхностей. В Соборе сочетаются порталы и окна 16-го века с орнаментами и скульптурами 17-го и бронзовыми дверьми 20-го века.
Является одним из крупнейших соборов мира, вторым по вместимости готическим собором (после Севильского собора) и вторым по вместимости собором в Италии (после собора Святого Петра в Риме). Общая длина храма составляет 158 метров, ширина поперечного нефа — 92 м, высота шпиля 106,5 м. Собор может вместить до 40 000 человек. Статистику гигантомании строения можно было бы дополнить еще некоторыми цифрами: в общей сложности собор украшают 3000 статуй, а строился он почти 600 лет.

Заключение

Готика преследует цель максимально разгрузить пространство и очистить его от лишних предметов.

Средние века. Дикие нравы. Жизнь ушла из городов в укрепленные замки и монастыри. Церковь настолько ортодоксальна, что полностью отвергает человеческое начало. Возникает потребность в новом типе храма - просторном, эфемерно высоком, где человек чувствовал бы себя песчинкой. Так в стремлении максимально разгрузить пространство интерьера готические строители придумали систему вынесенных наружу аркбутанов (наклонных опорных арок) и контрфорсов, т.е. готическую каркасную систему. Теперь пространство между травеями заполнялось тонкими стенами, покрытыми "каменным кружевом" или цветными витражами в виде стрельчатых арок. Данная конструктивная система позволила достигнуть небывалой высоты сводов и, благодаря большим окнам, отличной освещенности. Колонны, поддерживающие теперь своды, стали тонкими и собранными в пучки. Главный фасад (классический пример - Собор в Амьене) обрамлялся по бокам обычно 2-мя башнями, не симметричными, а слегка отличающимися друг от друга. Над входом, как правило, красуется огромное витражное окно-роза.

Трудно найти подходящие слова, чтобы описать впечатления от готического собора. Они высоки и тянутся к небу бесконечными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Благодаря своей архитектуре с каждой точки собор смотрится по-новому. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стены не ощущаются, их как бы и нет. Арки, галереи, башни, какие - то площадки с аркадами, громадные окна, все дальше и дальше - бесконечно сложная, ажурная игра ажурных форм. И все это пространство обитаемо - собор и внутри и снаружи населен массой скульптур. Они занимают не только порталы и галереи, но их можно найти также и на кровле, карнизах, под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор- это целый мир, мир прекрасного искусства отличающееся своеобразием, изяществом, мистическим и религиозным характером.

Приложение
Собор Парижской Богоматери

Страсбургский собор

Кельнский собор

Миланский собор


Готическая архитектура

Готическая архитектура

Готика была первым по-настоящему самобытным архитектурным стилем, родившимся в Северной Европе. Более 300 лет вздымающиеся ввысь, пронизанные светом соборы и церкви являлись олицетворением смирения и гордыни средневековых христиан.

Романский стиль, господствовавший в архитектуре раннего средневековья, впечатлял, прежде всего, приземистой массивностью форм. Толстые стены, объемистые колонны и мощные контрфорсы не оставляли места свету, что делало соборы и церкви мрачными и строгими сооружениями, повергавшими в благоговейный трепет. Затем, в середине XII века, во Франции возник совершенно иной тип церковных сооружений. При том, что их шпили, казалось, касались небес, конструктивно новые церкви были значительно изящней и легче. Внутри здания воображение поражали высота и обилие света. У людей, привыкших молиться в церквах, построенных в романском стиле, готика должна была вызывать поразительный душевный подъем и раскрепощение.

Новый стиль был впервые воплощен во Франции при строительстве главной церкви аббатства Сен-Дени недалеко от Парижа. Здание построили в 1140-44 гг. по заказу аббата, но неизвестно, принадлежала ли идея ему или безымянному мастеру каменщиков. Так или иначе, аббат остался доволен результатом - в особенности чудесным потоком света, свободно льющимся из окон.

Новый стиль прижился, и в течение 20 лет сооружение готических соборов началось в Сансе, Нуайоне и Лане неподалеку от Парижа, а также в самом Париже, где в 1163 году был заложен знаменитый Нотр-Дам. Шпили устремлялись все выше в небо, и в XIII в. готический стиль вошел в свою зрелую фазу, по праву названную высокой готикой и наиболее ярко воплотившуюся в великолепных соборах Шартра, Реймса и Амьена.

Новые технологии

Если готика и отражала перемены в духовных ценностях христианства, то проявилось это благодаря достижениям техники. Главной причиной массивности строений романского стиля был тот объем каменной кладки, который считался необходимым для поддержания свода и укрепления стен. С технической точки зрения готика была просто системой, позволяющей использовать гораздо менее массивные несущие конструкции для обеспечения устойчивости более высоких сооружений.

Это стало возможно благодаря таким относительно новым приемам, как стрельчатая арка, ребристый свод и мощные наружные столбы (контрфорсы) со связующими косыми арками (аркбутанами). Стрельчатая арка считается символом готики: взгляд устремляется ввысь, и создается ощущение гораздо большей высоты, чем у круговой (романской) арки. Такая конструкция была гораздо более устойчивой и гибкой, поскольку ее высота, в отличие от круговых арок, перекрывавших заданное пространство, могла регулироваться в зависимости от угла подъема.

Решающим для развития готики было открытие, что вес и давление каменной кладки могут концентрироваться в определенных точках, и если именно в этих местах их поддержать, другим элементам постройки не обязательно быть несущими. В результате оставалось много открытого пространства. Функция сводов (каменных потолков и крыш) изменилась, поскольку нагрузку принимали теперь на себя их ребра (нервюры), диагонально перекрещивающиеся в вышине Это позволяло заполнять пространство между ребрами сравнительно тонкой кладкой Нисходящая нагрузка реберного каркаса приходилась на пилястры, расположенные с равным интервалом, и то, что раньше было глухой стеной, становилось изящной галереей.

Арочный контрфорс

Еще одним достижением готической архитектуры был арочный контрфорс, который выдерживал уже иную нагрузку - созданную весом свода, но направленную наружу.

Вместо того, чтобы утолщать кладку стены, контрфорсы располагались на определенном расстоянии и соединялись с ней лишь узкими изогнутыми арками, чего, однако, было достаточно для эффективного переноса нагрузки со стены на опорные колонны. И, что было очень важно, это позволяло главному нефу - центральной части церкви - возвышаться над боковыми приделами храма, причем верхний ряд окон, освещающих хоры, ничем не заслонялся.

Скелет из камня

Общим результатом применения этих приемов стало то, что массивные церковные строения приобрели вид легких скелетообразных каркасов. Вряд ли подобное описание передает художественное мастерство и чувство прекрасного, продемонстрированное строителями при решении технических задач.

Ряды контрфорсных арок, например, завершались остроконечными башенками, что усиливало устремленность в небо и стало одной из наиболее запоминающихся черт, присущих готическим зданиям.

Пространство между "костями" каркаса могло быть застеклено или заполнено скульптурами. Каменная часть верхней плоскости окон следовала общей тенденции готики становясь все более облегченной и паутиноподобной. Ажурная каменная работа - еще одна характерная черта готического стиля - со временем приобрела вид замысловатых орнаментов, нервюры на сводах также соединялись во все более прихотливом плетении. Готический период дал толчок и расцвету скульптуры, высвободившееся пространство соборов предоставляло неограниченные возможности для развития более реалистичного искусства, и отдельно стоящие фигуры, высеченные в полном объеме, заменили господствовавшие прежде рельефные композиции, фигуры которых как бы проступали из стены

Готический стиль распространился из Франции в Англию и Германию, где стал доминирующим.

Южнее, где значительно отличались и традиции, и климат, он оказал меньшее влияние, хотя Миланский собор и является образцом итальянской готики. В Англии среди многих шедевров готической архитектуры можно назвать Уэльский, Линкольнский и Солсберийский соборы, Йоркский кафедральный собор, Вестминстерское аббатство и церковь Св. Георга, а также Виндзорский замок. На смену довольно невзрачной "раннеанглииской" фазе (ок.1180-1280) пришел период "украшенного" стиля (ок. 1280-1360), отмеченного появлением многих сугубо национальных черт. Но в целом богатый декор был больше свойственен континентальной Европе, где не было аналогии английскому "перпендикулярному" стилю (ок. 1360-1550) с его подчеркнуто прямыми линиями и упрощенными повторяющимися мотивами. Простота этого стиля делала его приемлемым не только для соборов, но и для приходских церквей, которых по всей стране было выстроено великое множество, пока в XVI веке, с расцветом Ренессанса и началом Реформации, готическая эпоха не подошла к концу как в Англии, так и в остальной Европе.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://probel.km.ru/

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *