Эстетические принципы барокко сообщение: Эстетика барокко — Шпаралки по культурологии, этике, эстетике

Эстетика барокко — Шпаралки по культурологии, этике, эстетике

Нужна помощь в написании работы?

Эстетика Нового времени представлена стилями барокко и классицизма, отражающими мироощущение того периода, а также новыми мировоззренческими принципами и эпохи Просвещения в эстетике и искусстве.
Барокко — буквально: причудливый, странный, один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца XVI — середины XVIII в. Впервые термин был использован лишь в середине XVIII в. как критика вычурного и экстравагантного стиля архитектуры. Со временем он утратил негативность и стал использоваться применительно к скульптуре, живописи, музыке и литературе.
Причины возникновения барокко кроются в кризисе Возрождения, в «болезни католической церкви». Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа.

Барокко — это искусство католической религии. Стиль возникает в качестве «приманки», чтобы вернуть паство в лоно католицизма.
Эстетика барокко отказалась от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума и стала строиться на коллизии
• человека и мира;
• идеального и чувственного начал;
• разума и власти иррациональных сил.
Человек в искусстве барокко предстает многоплановой личностью со сложным внутренним миром, вовлеченным в круговорот и конфликты среды.
Основные принципы барокко:
1. Необходимость удивления. Названный  принцип считался общим для всех видов искусства. Следование ему привело к синтезу искусств, благодаря ему родилась опера.
2. Сведение  противоположностей.  Этот  принцип  принадлежит Маттео Перегрини
(XV в.). Созидательная сила — остроумие (умение сводить
несхожее). Рождается особое отношение к метафоре, иносказанию, символам более изящным, чем в средневековье. Фантастическое подается реальным, веселое оборачивается трагичным, камень превращается в тончайшую драпировку, архитектура становится застывшей музыкой.
3. Основанность искусства на гениальности, а не на науке и задачах познания, не на законах логического мышления. Художественный дар дается Богом, теория и наука не помогут его обрести.
4. Потеря мировоззрением цельности и гармоничности, постижение внутренней противоречивости бытия.
5. Особая роль индивидуальности эстетического переживания,
как необходимый элемент социальной жизни.
Для искусства барокко характерны:
• грандиозность;
• пышность и динамика;
• возвеличивающий патетизм;
• интенсивность чувств;
• пристрастие к эффектным зрелищам;
• совмещение иллюзорного и реального;
• сильные контрасты материалов и фактур, света и тени.
Наиболее известным и значительным представителем итальянского барокко  был  Джованни  Лоренца  Бернини   (1598-1680),  архитектор и скульптор. Он прославил католическое искусство и расширил возможности пространственных видов искусства.
Музыка барокко представлена такими именами как А. Вивальди, Т. Альбинони, Г. Гендель, Л. Боккерини.
Особое место среди живописцев барокко занимает Питер Пауэл Рубенс (1577-1640), фламандский художник. В его произведениях («Снятие с креста», «Война и мир», «Союз Земли и Воды») ярко выражен реализм и драматизм, страстное жизнелюбие и героический накал, яркие цветовые контрасты барокко.

Поможем написать любую работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту

Узнать стоимость Поделись с друзьями

Эстетика как наука.

Основные этапы развития эстетической мысли.

Страница 22 из 45

Особенности эстетики барокко.

Идеалы гуманизма претерпели существенную метаморфозу в искусстве барокко (от итал. barocco – причудливый, странный) – художественном стиле в европейском искусстве конца XVI – середины XVIII вв., отражающем кризис идей и художественных принципов эпохи Возрождения. В творениях многих художников этого стиля в характере человека подчеркиваются уже не гармоническое начало и гражданский пафос, а слабость, зависимость от сверхъестественных сил, от рокового стечения обстоятельств. Пессимистическое восприятие жизни нашло отражение не только в творчестве художников, но и поэтов, драматургов.

Испанский драматург Кальдерон формулирует своепессимистическое отношение к реальности в названии одной из своих программных пьес “Жизнь есть сон”. В ней он четко формулирует свое идейно-эстетическое кредо. Еще более мрачно смотрят на мир поэты немецкого барокко Гофмансвальдау и Грифиус: все земное они считают олицетворением заблуждения и тлена, мучений и всепоглощающей ночи.

В этот период – Контрреформации – усиливается влияние католической церкви, что отражается на тематике произведений искусства. То и дело героями становятся мученики за христианскую веру, разного рода аскеты и проповедники. Разумеется, в искусстве барокко проявляются и гедонистические мотивы, но они сочетаются с мотивами покаяния, и, как правило, аскетическая доктрина одерживает здесь верх.

Новому идейному комплексу соответствуют и стилевые средства. В изобразительных искусствах прямые линии, радостные краски, ясные пластические формы, гармоничность и пропорциональность, присущие искусству эпохи Возрождения, заменяются в барокко затейливыми, извилистыми линиями, массивной динамикой форм, темными и мрачными тонами, смутной и волнующей светотенью, резкими контрастами, диссонансами. В словесном искусстве наблюдается та же тенденция. Поэзия становится вычурной и манерной: стихи пишут “в виде” бокала, креста, ромба.

Искусство барокко – явление противоречивое, в его рамках было создано немало разноплановых значительных художественных произведений. Однако видных теоретиков оно не представило и его влияние не было таким прочным и устойчивым, как влияние ренессансного искусства или классицизма (от лат. classicus – образцовый) – направления в литературе и искусстве европейских стран конца XVI – начала XIX вв., которое характеризуется нормативностью, установлением строгих правил художественного творчества и регламентацией эстетических критериев художественного произведения. Но было бы ошибочным недооценивать влияние барокко на развитие мирового искусства. Некоторые его черты возрождаются в модернистском искусстве, мы может наблюдать их и сегодня.


ЭСТЕТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО БАРОККО

ЭСТЕТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО БАРОККО

В музыкальной культуре XVII века сформировались черты того художественного стиля, который получил название барокко. Практика и эстетическая теория барокко привлекает к себе внимание современных исследователей. В зарубежном искусствознании существует тенденция рассматривать весь XVII век как «эпоху барокко»

С такого рода концепцией нельзя согласиться. Барокко, действительно, является ведущим направлением в искусстве этого времени, в особенности в Италии и Испании. Но наряду с этим в искусстве XVII века существуют и другие художественно-стилистические направления. Например, во Франции и в музыке, и в изобразительном искусстве, и в драматургии господствующим направлением был классицизм, создавший свою эстетическую теорию. Поэтому более правильно, на наш взгляд, рассматривать барокко как одно из стилистических направлений в искусстве XVII века.

Несмотря на то, что барокко дало остро себя знать в различных видах искусства — в поэзии, музыке, архитектуре и живописи, тем не менее барокко не создало сколько-нибудь крупных эстетических теорий. Следует отметить, в связи с этим, что барокко было скорее художественной практикой, чем эстетической теорией.

И тем не менее, мы располагаем некоторыми существенными теоретическими высказываниями, позволяющими нам утверждать о существовании эстетики барокко.

Для эстетики барокко характерны повышенный интерес к диссонансам и дисгармонии, отказ от нормативности, формальной правильности, пропорциональности. Такого рода идеи мы находим в высказываниях целого ряда крупных художников и музыкантов этой эпохи.

Большой интерес в этом отношении представляют некоторые теоретические высказывания известного итальянского поэта Джамбаттисто Марино. Среди его небольших теоретических рассуждений об искусстве имеется трактат «Слово о музыке». Это сочинение — настоящий памфлет против эстетики Ренессанса с ее убеждением о гармоническом устройстве мира. Марино описывает эту гармонию в духе пародии. Он изображает вселенную в виде хоровой капеллы, в которой «извечный маэстро»— бог — распределил все партии между существами: ангел пел контральто, человек — тенором, а звери — басом.

Все голоса сплетались в единой гармонии. Однако эта мировая гармония существовала недолго. Первым музыкантом, который сбился с ритма, был Люцифер, который был «пленен постоянными диссонансами ада» и научил этим диссонансам людей. «Из-за этой дисгармонии вся природа повернулась вверх дном и странным образом изменился и нарушился порядок, который ей был дан первоначально»

Тогда разгневанный маэстро, полный негодования, бросил партитуру на землю. «И разве не есть наш мир эта разбившаяся о землю партитура?» — спрашивает Марино. Такого рода идеи нередки в XVII веке: за поэтической метафорой стоит действительный кризис гуманизма с его верой в нерушимую гармонию мира.

Наиболее полно эстетические принципы барокко получили выражение в области музыкальной теории. В нашем распоряжении имеется всего несколько теоретических высказываний, которые выражают характерные принципы эстетики музыкального барокко. Одно из них принадлежит известному итальянскому композитору Марко Гальяно, примыкавшему к флорентийскому кружку Барди — Кореи.

В предисловии к одному из своих сборников мотетов Гальяно высказал характерную для эстетики барокко мысль. Он утверждал правомерность «неправильных красот», которые, по его словам, могут возникнуть в музыке от нарочитого несоблюдения правил. «Случается,— пишет Гальяно, — что от несоблюдения правил в произведении могут возникнуть немалые красоты. Мне говорили, что много таких примеров встречается в великолепных произведениях архитектуры. Подобное часто встречается и в музыке, в частности, в произведениях тех великих людей, которых мы в высшей степени почитаем. Красоты эти неправильные, которые можно понять только на основе опыта». Отстаивая красоту «неправильности», Гальяно выражал один из главных эстетических принципов барокко. Вместе с тем, он выступил против основного положения эстетической доктрины классицизма: подчинения искусства строгим правилам.

Не меньший интерес представляет защита принципов барокко итальянским композитором Клаудио Монтеверди, который не только доказывал в своих теоретических выступлениях необходимость «взволнованного» стиля для выражения сильных страстей, но и блестяще воплотил эти идеи в творчестве. Как известно, Монтеверди наметил своим творчеством путь превращения оперы в глубоко драматическое и психологически-выразительное искусство. Его оперы — «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи»— вершина итальянского оперного искусства XVII века. Во многих операх Монтеверди, в особенности в его последнем творении «Коронация Поппеи» (1642) проявились характерные принципы эстетики барокко: контрасты реальности и фантастики, возвышенного и обыденного, героики и быта. Но. наряду с творческим выражением стиля барокко в своей музыке, Монтеверди оставил целый ряд важных теоретических замечаний, которые сохранились в его письмах, в предисловиях к сборникам мадригалов. Кроме того, он намеревался написать полемический трактат «Мелодия, или вторая музыкальная практика», направленный против теоретика Дж. Артузи, который резко выступал против новаторского искусства Монтеверди.

В своей книге «О несовершенстве современной музыки» (1600 год), упрекая композитора в нарушении правил композиции, Артузи писал, что в мадригалах Монтеверди «пестрота звучаний, смешение голосов, шум гармоний невыносим для слуха. Его музыка оскорбляет слух, вместо того, чтобы усладить его. АВТОР совершенно не принимает во внимание нормы музыки, забывает о ее цели».

В ответе, опубликованном в предисловии к пятой книге мадригалов, Монтеверди, полемизируя с Артузи, обосновывает свободу композитора от «школьных» правил и объявляет «истину» единственным критерием целью творчества. «…В отношении консонансов и диссонансов,— пишет Монтеверди, — есть высшие соображения, чем те, которые содержатся в школьных правилах, и эти соображения оправданы удовлетворением, которое музыка доставляет как слуху, так и здравому смыслу. Склонные к новшествам могут искать новых гармоний и быть уверенными, что современный композитор строит свои сочинения, основываясь на истине».

Работая над книгой, Монтеверди изучал теоретические труды по музыке некоторых авторов, в частности Винченцо Галилея, знакомился с высказываниями античных писателей о музыке. По его словам, он. почерпнул полезных для искусства знаний больше у философов, чем у теоретиков музыки, которые занимаются исключительно законами гармонии. Именно у философов, и прежде всего у Платона, он находит обоснование для своего стремления «естественно подражать эмоциям», Монтеверди считает себя создателем «взволнованного» стиля, в противоположность «умеренному» и «мягкому» стилю древних и предшествующих композиторов. Созданный им стиль, по мнению Монтеверди, нужен для выражения «сильных страстей», для передачи контрастных и борющихся чувств. „Это — один из немногочисленных и наиболее выразительных документов эстетики барокко, стиля, который так характерен для музыки XVII столетия. Монтеверди отказывается от аллегории и условностей, он стремится изобразить в музыке реальное человеческое чувство в его трагических коллизиях. Он первый, по существу, выявил огромные драматические возможности оперной музыки.

✅ Эстетические принципы маньеризм, барокко, классицизм. Сущность и примеры воплощения эстетики барокко

Эстетика — Эстетические принципы маньеризма, барокко, классицизма

Эстетика — Эстетические принципы маньеризма, барокко, классицизма

Эстетические принципы маньеризма, барокко, классицизма

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.

Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.

Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».

Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века — барокко.

Эстетические принципы барокко. Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса — его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.

Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными — а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники «искусства» произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.

Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.

Классицизм — одно из важнейших направлений искусства. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества.

Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Слово «классицизм» (от латинского classicus — образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный «образец». Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Классицизм был отражением эпохи абсолютной монархии и дворянско-чиновничьего строя, на котором монархия была основана. Обращение к искусству Греции и Рима, что было также характерным признаком эпохи Ренессанса, само по себе еще не может быть названо классицизмом, хотя оно уже заключало в себе многие черты этого направления.

Согласно кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось «благородство замысла».

Барокко

Становление барокко как нового художественного стиля, пришедшего на смену стилю Возрождения, началось после 1520 г. Моментом зрелости барокко можно считать 1580 г., в целом барокко господствует в европейском искусстве приблизительно два столетия. Вслед за барокко появляется новый классицизм.

Величайшие из мастеров барокко: Антонио да Сангалло, Микеланджело, Виньола, Джакомо дела Порта. Последние произведения Браманте, Рафаэля и Перуцци уже не умещаются в рамках барокко и являются предвестниками нового стиля – классицизма.

Маньеризм

Маньеризм (от итал. maniera – манера, стиль) представляет собой художественное течение, сформировавшееся в различных видах искусства Западной Европы XVI в. , на переходном этапе от Возрождения к ясно выраженному стилю барокко. Маньеризм не является самостоятельным художественным стилем и представляет собой всего лишь не очень отчетливо выраженный переход от искусства одного исторического периода к искусству другого.

Маньеризм сложился в период кризиса «высокого Возрождения». В это время главной целью художественного творчества оказалось следование «красивой и ученой манере», «идеальным» образцам искусства Ренессанса, но без присущей им глубины содержания и гуманизма.

Художники второй половины XVI в. продолжали чтить своих великих ренессансных предшественников и считали, что следуют их заветам. На самом деле они следовали им эпигонски, усваивая обрывки внешних форм и бессознательно доводя их иногда до карикатуры, поскольку исчезло содержание, когда-то вызвавшее эти формы к жизни. Это была своего рода мертвая стилизация.

Маньеризм внутренне противоречив, и это связано с тем, что он начал складываться в условиях разложения Ренессанса и обострившегося противостояния искусства и тогдашней «массовой культуры». Но маньеризм не представлен сколько-нибудь заметными художниками и явно нс обнаруживает характерных признаков особого художественного стиля. Напротив, в маньеризме, пусть и в несколько вычурной форме, представлены основные тенденции барокко.

Словом «барокко», пишет Г. Вёльфлин, принято обозначать стиль, в котором растворился Ренессанс или, как нередко говорят, в который Ренессанс выродился. «Вырождение» Ренессанса наиболее отчетливо проявилось именно в маньеризме, отличавшемся чрезмерным умствованием, вычурностью и стремлением во что бы то ни стало поразить зрителя новыми формальными изысками. Вёльфлин замечает, что античное искусство «умирало» с теми же симптомами, что и искусство Ренессанса.

Школа маньеристов культивировала «змеевидные» повороты фигур позднего Микеланджело, но без микеланджеловского гуманистического пафоса эти повороты выглядели только странной вычурностью. Маньеристы заимствовали у Леонардо указующие жесты, таинственные улыбки – но в их творчестве это принимало характер двусмысленный и жеманный. Хорошим примером в этом плане могут служить мадонны Пармиджанино.

Среди маньеристов были и сильные мастера, достигшие успеха прежде всего в портрете (Понтормо, Бронзино, чеканщик и скульптор Б. Челлини).

В композиционных построениях, цветовой гамме виртуозность профессионального мастерства сочеталась с академической официальностью, рассудочным аллегоризмом, аффектацией чувств и эклектизмом при использовании художественных приемов старых мастеров.

Термин «барокко» был введен только в конце XIX в., хотя период расцвета искусства барокко, представлявшего собой новый художественный стиль в западноевропейском искусстве, приходится на период XVII–XVIII вв. Классической страной барокко была Италия.

Новое мироощущение, выразившееся в стиле барокко, можно наблюдать уже у зрелого Микеланджело и некоторых художников «венецианского Возрождения», например у Тинторетто. Живопись последнего – это вихрь, напор, огневая энергия; он мастер изобретать динамические бурные композиции, необычные ракурсы, сложные эффекты освещения.

Стиль барокко, как, впрочем, все другие художественные стили, не был открытием отдельного художника или какой-то школы. Он сложился стихийно, прошел довольно сложную эволюцию и в конце концов исчез, вытесненный классицизмом.

Иногда «отцом барокко» называют Микеланджело, но не за изобретение нового стиля, а за его властную манеру обращения с человеческим телом и элементами архитектурного сооружения и за его необычайную глубину, искавшую свое выражение в бесформенном и казавшуюся некоторым его современникам «ужасной».

Справедливо говорится, что образы Микеланджело обладают гораздо большей силой, чем это бывает в природе. Но если в античности все действия были проявлением свободной личности и в любой момент могли быть сдержаны, а мотивы их скрыты, у Микеланджело человек, наоборот, предстает как безвольное порождение внутреннего чувства. Это чувство не оживляет гармонически и равномерно отдельные члены тела. Одним оно дает всю полноту выражения, другие же оставляет тяжелыми и безжизненными. При массивном, почти геркулесовском строении тел отсутствует равномерность их одушевления, сверхчеловеческая сила одних частей соседствует с грузной тяжестью других.

Части тела противопоставляются друг другу, что усиливает впечатление беспокойства. Напор чувств словно разрывает фигуры, по движение последних, тем не менее, сковано. Чувство как бы преодолевает косность массы, и притом с тем большей силой и страстностью, чем большим было ее сопротивление.

По выражению Я. Буркхардта, некоторые образы Микеланджело представляются на первый взгляд не возвышенночеловеческими, а подспудно-чудовищными.

Г. Вёльфлин ссылается на микеланджеловские фигуры капеллы Медичи – образы Ночи и Дня, Вечера и Утра, распростертые, глухо вздыхающие, борющиеся со сном, с судорожно сведенными или безжизненно падающими членами, одержимые глубоким внутренним беспокойством и неудовлетворенностью. Это настроение проявляется у Микеланджело повсюду. «Удивляешься как чуду тому, что Микеланджело удалось подчинить свои чувства пластической форме. Но, быть может, еще удивительнее то, что он заставил и архитектуру служить выражением подобных мыслей. Все его сооружения носят печать индивидуальности, единственной в своем роде. Они передают личное настроение с силой и остротой, которых в архитектуре не достигал никто – ни до него, ни после» [1] .

Микеланджело нигде не выразил счастливого бытия, и уже поэтому он стоит вне Ренессанса. Главное для него – не соразмерность частей некоторого целого, а движение, которое невозможно передать без известного искажения пропорций тела. Странное строение обнаженных фигур Микеланджело, пишет К. Кларк, является не просто стилистическим приемом, а и неотъемлемой частью микеланджеловской концепции искусства. Если бы вдруг статуи IV в. до н.э. внезапно ожили, они были бы ослепительно красивыми мужчинами и женщинами. Но атлеты Микеланджело существуют исключительно как средства передачи экспрессии. В жизни они были бы приземистыми, неуклюжими и непропорционально сложенными людьми, а некоторые – просто монстрами.

  • [1]Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии. С. 149.

Эстетические принципы маньеризм, барокко, классицизм

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo – вычурность; или от ит. «maniera» – манера). По другим (менее убедительным!) сведениям, вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569–1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520–1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.

Маньеризм – художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются. Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в. В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой – «ла маньера».

Маньеризм – художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция – устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал «правилами», выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма – barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений.

Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых, термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д’Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.

В середине XVIII в. термин «барокко» служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе. Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544–1595) – поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия – подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа – побочное украшение, главное в поэзии – человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: «. нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории» (Шевырев. 1887. С. 92).

Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэта к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства–наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства – общественные проблемы: гражданственность – необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).

Тассо – защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям. Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля». Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием». Художественное произведение для Тассо – единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо – подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» похоже «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».

Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко – это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI–XVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.

В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением «vanitas» (бренности и тщетности бытия). Цель барокко – исторгнуть изумление.

Термин «классицизм» (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления – подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литературу, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм – приверженность классическим принципам и художественным вкусам.

Классицизм – художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).

Классицизм – художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип «членить целостности» и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь – значит, мыслю, я мыслю – значит, существую. Декарт (трактат «Рассуждение о методе» ) разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.

Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии.

Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности – соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно.

Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредником между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).

Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок

(Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор «Софонисбы» (1515) – первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.

Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода – регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом «делай, что хочешь», герой Корнеля поступает согласно долгу).

В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии «Сид» Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия – произведение «низкого стиля».

Комедия в классицизме – концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом насмешки, а исходной точкой критики – абстрактные нравственные и эстетические нормы.

Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханжествующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие страсти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатирические образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ориентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому природа сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие.

Источники:

http://spargalki.ru/filosofya/149-estetika.html?start=12
http://studme.org/37453/etika_i_estetika/barokko
http://megaobuchalka.ru/4/31229.html

dibagorto / dibagorto / issues / #787

Эстетические принципы барокко презентация

= = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = Загрузить здесь: >>>>>> http://bobikdobrii. ru/?wat&keyword=%d1%8d%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5+%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%86%d0%b8%d0%bf%d1%8b+%d0%b1%d0%b0%d1%80%d0%be%d0%ba%d0%ba%d0%be+%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b7%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%86%d0%b8%d1%8f Ссылка на загрузку №2: >>>>>> http://bobikdobrii.ru/?wat&keyword=%d1%8d%d1%81%d1%82%d0%b5%d1%82%d0%b8%d1%87%d0%b5%d1%81%d0%ba%d0%b8%d0%b5+%d0%bf%d1%80%d0%b8%d0%bd%d1%86%d0%b8%d0%bf%d1%8b+%d0%b1%d0%b0%d1%80%d0%be%d0%ba%d0%ba%d0%be+%d0%bf%d1%80%d0%b5%d0%b7%d0%b5%d0%bd%d1%82%d0%b0%d1%86%d0%b8%d1%8f = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = =

Эстетические принципы барокко презентация

И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: эстетического принципа барокко презентация стремится к монументальности, величественности. Период, предшествующий Великой французской революции 1789 г. Преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, предназначенные для украшения интерьеров и подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Период, предшествующий Великой французской революции 1789 г. Английских романтиков разочаровывает буржуазная действительность. Первым новшеством, привнесенным скульптурой барокко, стал интерес к драматической сложности. Родина барокко — Италия, где утверждение нового стиля означало конец Ренессанса с его гармоническим мировосприятием, верой в безграничные возможности человеческого разума и упорядоченность вселенского бытия. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св.

Перерождение классицизма при Наполеоне в стиль ампир. Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Филипп де Шампень Гиацинт Риго. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Стиль рококо был продолжением стиля барокко или, точнее сказать, его видоизменением, соответствовавшим жеманному, вычурному времени. Гейнсборов музыке и литературе.

Изготовляются шоколадницы, супницы, кофейники, блюда, тарелки и другое. Бернини — огромный высотой 29 м. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному эстетическому принципу барокко презентация. Описание слайда: Рококо в архитектуре. Наиболее ярко живопись рококо проявилась во Франции и Италии. Развитие у учащихся способностей к анализу произведений искусства. Наиболее знаменитой была мануфактура в Севре, где работал Этьен Морис Фальконе. Барокко в архитектуре Слайды 7-16 Для архитектуры барокко Это — ведутизм, реалистическое и точное изображение городских видов, прежде всего Венеции.

Эстетические принципы барокко презентация

Нейбер в Германии, Вместо контрастов и ярких красок в живописи появилась иная гамма цветов, легкие пастельные эстетического принципа барокко презентация, розовые, голубоватые, сиреневые. Живопись представленная в работах Караваджо, Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса — таковы духовные открытия барокко. Картезианство — направление в философии и естествознании 17-18 веков, теоретическим источником которого были идеи Рене Декарта латинизированное имя Cartesius — Картезий, отсюда название. На первый план в художественной культуре выдвигаются музыкально-театральные жанры — опера.

Основные эстетические принципы классицизма Преобразование действительности через призму классицистского эстетического идеала. Барочная архитектура Schloss Sanssouci Chateau de versailles cour Карло Мадерна. Видным художником является Пьетро Лонги.

Эстетические принципы маньеризм, барокко, классицизм — Мегаобучалка

Маньеризм (mannerism = от ит. manierismo – вычурность; или от ит. «maniera» – манера). По другим (менее убедительным!) сведениям, вначале термин обозначал индивидуальный вычурный стиль итальянского поэта Баттиста Марини (1569–1623) и от его имени собственного и произошло название художественного течения. Термин вошел в широкий обиход в ХХ в., но применялся еще Вазари в XVI в. к итальянской живописи и архитектуре периода 1520–1600 гг. Позже термин получил более широкое значение.

Маньеризм – художественное направление эпохи Возрождения, возникшее в результате отталкивания от ренессансного гуманизма. Художественную концепцию мира и личности, представляемую маньеризмом, можно сформулировать так: изысканно элегантный человек в мире беззаботности и вычурной красоты. Маньеризм не отказывается от гуманистических идеалов эпохи Возрождения, однако вера в их осуществимость блекнет. При этом субъективность и аллегоричность образа углубляются. Маньеризм зародился во Флоренции в 20-х гг. XVI в. В произведениях этого направления жизненно-реальное заменяется условной формой – «ла маньера».

Маньеризм – художественный стиль, характеризующийся орнаментальностью языка, оригинальным синтаксисом и усложненной речью (латиноподобный синтаксис Мильтона, уравновешенные каденции Гиббона, причудливые архаизмы Doughty), экстравагантными персонажами. Аффектация, потеря чувства меры, неустойчивая динамическая композиция – устойчивые черты авторского стиля в маньеризме. Маньеризм пренебрегал «правилами», выведенными из античного классического искусства и утвердившимися в ренессансном гуманизме.

Сам термин «барокко» происходит от португальского perrola barroca, испанского barrueco, итальянского barocco = жемчужина естественно-неправильной формы, странный, причудливый; или (по другим сведениям) от латинского мнемонического обозначения фигуры силлогизма – barroc; или от средневекового слова baroco = нелепый педантизм; первоначально термин обозначал «дурной вкус», формальную изощренность произведений.



Этот термин введен был критиком Теофилем Готье одновременно с понятиями «арабески», «гротеск». По мнению других ученых, термин введен в конце XIX в. швейцарскими теоретиками Я. Буркхардтом и Г. Вельфлином, видевшими в барокко внеисторический стиль завершающих этапов различных культур, противостоящий вневременному Ренессансу. Ренессанс и барокко рассматривались как чередующиеся стилистические принципы. Евгенио д’Орс считал барокко вечно повторяющейся фазой развития цивилизаций, близкую «дионисийскому» искусству Ницше.

В середине XVIII в. термин «барокко» служил критике вычурного и экстравагантного стиля архитектуры XVII в. Позже он утратил негативный оттенок и стал применяться к скульптуре, живописи, музыке, литературе. Барочная художественная мысль «дуалистична». Барокко возрождает дух позднего Средневековья и противостоит монизму Возрождения и Просвещения.

Барокко стимулировало развитие сакрального и светского (придворного) искусства. Художественная концепция барокко проявляется и через систему образов, и через особый стиль, и через утверждение «человека барокко», и через особые формы быта и культуры, и через «барочный космизм». Произведения барокко проникнуты трагическим пафосом и отразили смятение человека, оглушенного феодальными и религиозными войнами, мятущегося между отчаянием и надеждой и не находящего реального выхода из исторической ситуации. Надвигающаяся эпоха предпринимательства и частной инициативы готова была превратить раблезианский гуманистический лозунг «делай что хочешь» в тезис Гоббса: «Человек человеку волк» и в войну «всех против всех». Блекла ренессансно-гуманистическая вера в мощь и универсальность человека.

Мировоззренчески барокко связано с утопическими и мистическими учениями Я. Беме и К. Кульмана. Торквато Тассо (1544–1595) – поэт и теоретик барокко («Рассуждение о героической поэме» ). В центре его внимания теория эпопеи. Тассо опирается на Аристотеля, но в отличие от него отдает предпочтение не трагедии, а героической поэме и строит свои концепции на ее материале. Теория, по мнению Тассо, должна создать образец героической поэмы путем изучения всех существующих поэм. По Тассо поэзия – подражание действиям человеческим в слове (богам и животным поэзия приписывает человеческие действия). Природа – побочное украшение, главное в поэзии – человек и все человеческое. Литература возбуждает в нас участие и служит назиданием нашей собственной жизни. Русский литературный критик С. Шевырев писал: «…нельзя не согласиться с тем, что эта мысль Тассо чрезвычайно глубока и принесла честь его теории» (Шевырев. 1887. С. 92).

Тассо по новому взглянул на цель искусства и раскрыл ее двойственность: 1) незаинтересованное (собственно эстетическое) отношение поэта к действительности (высшее начало: внутренняя цель искусства–наслаждение, любящие его великодушны и щедры) и 2) социальная (государственная, политическая, гражданская) заинтересованность, польза (низшее начало: внешняя цель искусства – общественные проблемы: гражданственность – необходимое свойство художника, в сфере искусства поэт обязан быть гражданином).

Тассо – защитник в теории и проводник на практике аристотелевского принципа единства действия. Он противостоит Ариосто, строившему свою поэму вне принципа единства действия. Тассо пишет: «Единство действия в наши времена дало повод к различным и длинным прениям… Иные признали это единство необходимым; другие, напротив, думали, что множество действий приличнее для героической поэмы. Защитники единства ссылаются на власть Аристотеля, на величие древних греческих и латинских поэтов. Ариосто пренебрег правилами Аристотеля». Тассо считает, что поэму Ариосто мы ценим не благодаря, а вопреки нарушению единства. Единство действия Тассо объявляет вечным законом эпической поэзии и утверждает, что поэма должна быть похожа на сотворенный Богом мир, а последний обладает единством: «Мир, заключающий в своем лоне столько разнообразных предметов, один, одна его форма и сущность, один узел, связующий все его части разногласным согласием». Художественное произведение для Тассо – единый мир, целостный, внутренне замкнутый, организованный, не могущий быть измененным ни в одной своей части без разрушения целого. Творчество поэта для Тассо – подражание творчеству Бога. Поэт, по Тассо, как бы сотворяет свой мир: «искусство строить поэму» похоже «на разум вселенной, который есть соединение противоположностей, как разум музыки».

Так же как карнавальный быт, три-четыре месяца в году проявлявший себя в жизни средневекового общества, сказался на карнавальном натурализме (позже и на творчестве Рабле), придворный быт (устройство празднеств, триумфов, маскарады, шествия) определил стиль барокко, насыщенный изысканными метафорами и аллегориями.

В музыке барокко нашло свое выражение в произведениях Вивальди.

В живописи барокко – это Караваджо, Рубенс, фламандская и голландская жанровая живопись XVI–XVIII вв.

В архитектуре барокко воплотилось в творчестве Бернини. Архитектуре барокко присущи: выразительный, внутренне сбалансированный, вычурный стиль, неправильные формы, странные сочетания, причудливые композиции, живописность, пышность, пластичность, иррациональность, динамизм, смещение центральной оси в композиции здания, тяготение к асимметричности. Архитектура барокко концептуальна: мир неустойчив, все переменчиво (уже нет ренессансной свободы личности, еще нет классицистской регламентации). Архитектурные произведения барокко монументальны и полны мистических аллегорий.

Важнейшей темой барокко становятся окрашенные ужасом страдания человека.

В произведениях барокко жажда жизни и наслаждений сочетаются с ужасом смерти, ожиданием «страшного суда», ощущением «vanitas» (бренности и тщетности бытия). Цель барокко – исторгнуть изумление.

Термин «классицизм» (от лат. classicus) возник как фиксация главной идеи направления – подражание классическим образцам; термин относили к литературе Греции и Рима; позже им стали обозначать литературу, подражающую греко-римской; еще один аспект употребления термина: классицизм – приверженность классическим принципам и художественным вкусам.

Классицизм – художественное направление французской, а затем и европейской литературы и искусства, выдвигающее и утверждающее художественную концепцию: человек в абсолютистском государстве ставит долг перед государством выше личных интересов. Художественная концепция мира классицизма рационалистична, внеисторична и включает в себя идеи государственности и стабильности (= устойчивости).

Классицизм – художественное направление и стиль, развивавшиеся с конца XVI до конца XVIII в., а в некоторых странах (например России) до начала XIX в. Классицизм возник в конце эпохи Возрождения, с которой он имеет ряд родственных черт: 1) подражание античности; 2) возврат к забытым в эпоху Средневековья нормам классического искусства (откуда и его название).

Эстетика и искусство классицизма возникли на фундаменте философии Рене Декарта, объявляющей самостоятельными началами материю и дух, чувство и разум. Этот разрыв чувства и разума преломляется в трагедиях Корнеля и Расина в центральном конфликте личного чувства и общественного долга. Картезианство утвердило принцип «членить целостности» и за исходную точку приняло сомнение. Декарт усомнился во всем существующем и выстроил логическую цепь: я сомневаюсь – значит, мыслю, я мыслю – значит, существую. Декарт (трактат «Рассуждение о методе» ) разработал принципы рационализма. Он считал, что изящество в искусстве сродни женской красоте, заключенной не в отдельной части, но в гармонии всех частей, когда ни одна часть не преобладает над другой и не нарушает совершенства целого.

Классицизм нормативен и официозен; так, Ришелье поручил академику Ля Манардиеру сличить существующие эстетические концепции и составить из них один «пиитический наказ». Критика и эстетика через Академию стали законодательницами поэзии.

Дух регламентации, рационализма, нормативности в эстетике Буало дает себя знать в принципе «следования разуму»: художник должен ясно мыслить, подчинять форму содержанию, быть логичным и последовательным; его критерий художественности – соответствие произведения требованиям разума. В процессе художественного творчества Буало видит два этапа: 1) нахождение нужных мыслей; 2) их художественное оформление. Творчество для Буало не художественное мышление, а мышление, оформляемое художественно.

 

Классицизм утвердился в эпоху, когда французский абсолютизм обрел исторически положительное значение: он утвердил гражданский мир в обществе, устанавливая равновесие между аристократией и третьим сословием Абсолютизм во Франции XVII в. выступает в качестве цивилизующего начала и гаранта национального единства, согласовывавшего несогласуемое, объединявшего необъединимое. Абсолютизм был и созидательным фактором общественного бытия (король выступил посредником между буржуазией и дворянством и смягчил их противоборство), и его ограничительным фактором (регламентировал личность, заключая ее в жесткие рамки государственности).

Осознание социального конфликта во французском обществе и историческая невозможность его разрешения отразились в искусстве классицизма (Корнель, Расин, Мольер, Буало, Лафонтен).

Произведениям классицизма присущи ясность, простота выражения, гармоничная и сбалансированная форма; спокойствие, сдержанность в эмоциях, способность мыслить и объективно выражать себя, мера (Shaw. 1972), рациональное построение, единство (Frye. 1985), логичность, формальное совершенство (гармония форм), правильность, порядок

(Gray. 1984), пропорциональность частей, равновесие, симметрия, строгая композиция, внеисторическая трактовка событий, обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Классицизм заимствовал у греков принцип трех единств, но понял его в соответствии с потребностями собственного времени. И когда Дасье правильно разъяснил Аристотеля, классицисты продолжали следовать ему в своей интерпретации. Ряд художников Возрождения ориентировались на эти три единства. Гуманист из Ломбардии Джан-Джорджо Триссино, автор «Софонисбы» (1515) – первой ренессансной трагедии, следовал в ней единству места, времени и действия.

Корнель отличается от Шекспира и тремя единствами, и отношением к оппозиции свобода – регламентация (герой Шекспира руководствуется раблезианским принципом «делай, что хочешь», герой Корнеля поступает согласно долгу).

В классицизме личность и ее свобода (индивидуальное начало) принесены в жертву обществу и его институтам (общественное начало), а жизнь требовала развития обоих начал. Этот конфликт и историческая невозможность его разрешения отразились в классицизме, и особенно полно в трагедии «Сид» Корнеля. Индивидуальное коренится в сфере чувств: любовь предстает как наиболее высокое проявление индивидуальности. Общественное начало личности полнее всего проявляется, по Корнелю, в области долга. Конфликт индивидуального чувства и общественного долга и составляет суть трагической коллизии. И ни одно действующее лицо в «Сиде» не избегло этого рокового конфликта; это ведущее противоречие пронизывает поступки и судьбы героев.

Искусству классицизма присущи гражданский пафос, государственность позиции, вера в силу разума, четкость и ясность моральных и эстетических оценок.

Классицизм дидактичен, назидателен. Его образы эстетически одноцветны, им не свойственны объемность, многогранность. Произведения строятся на одном языковом слое – «высоком стиле», не вбирающем в себя богатства народной речи. Роскошь народной речи позволяет себе только комедия – произведение «низкого стиля».

Комедия в классицизме – концентрация обобщенных черт, противоположных добродетели. Возникает сатира на ханжество, мизантропию, невежество. Абстрактные человеческие пороки становятся объектом насмешки, а исходной точкой критики – абстрактные нравственные и эстетические нормы.

Сатира Мольера заострена против бесчестных аристократов, ханжествующего духовенства, буржуа во дворянстве. Однако сатира Мольера обращена не только на плохих представителей элиты общества, она вскрывает и общечеловеческие пороки. Для Мольера человеческие страсти извечны и искусство должно показать их всеобщность. Его сатирические образы актуальны на все времена. Мышление сатирика всегда ориентировано на нормативность. В своем творчестве он исходит из четкого разграничения допустимого и недопустимого в обществе. Поэтому природа сатиры удивительно точно совпала с принципами классицистского мышления. Это и придало комедиям Мольера особую прелесть и величие.

 

Литература барокко

Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь…
У.Шекспир

Барокко в живописи

Барокко (от итал. barocco – причудливый, странный; от португ. perola barocca – жемчужина неправильной формы) – главный стиль в искусстве и литературе Европы в первой половине 17 века, для которого характерно не подражание действительности, а воссоздание новой действительности в более причудливой, усложненной художественной форме.
Точного определения «барокко» не существует, однако писатели, работавшие в этом направлении, назвали это направление «болезненным дитя, рожденным от урода-отца и красавицы-матери», т.е. барокко соединило в себе черты прекрасной эпохи античности (воскресшей в период Возрождения) и мрачного средневековья.

Для литературы барокко 17 век – это время не только интенсивного формирования, но и расцвета. Особенно ярко барокко проявилось в литературе тех стран, где дворянские круги взяли верх над буржуазией (Италия, Германия, Испания), т.е. знать стремилась окружить себя блеском, славой и воспеть свою мощь и свое величие с помощью литературы, убедить читателя в своем превосходстве и великолепии, в утонченности и избранности. Именно поэтому для литературы барокко характерна повышенная экспрессивность и эмоциональность, и писатели видят свою задачу в том, чтобы поразить и ошеломить читателя. Это приводит к тому, что распространенными мотивами барокко становятся землетрясения, извержения вулканов, морские штормы, бури и наводнения, т.е. природа изображается в ее хаотичном, угрожающем обличье.

В культуре барокко весь мир воспринимается как произведение искусства, поэтому наиболее распространенными становятся такие метафоры, как «мир-книга» и «мир-театр». Представители барокко считали, что реальный мир – это всего лишь иллюзия, сон (драма Педро Кальдерона «Жизнь есть сон»), а его предметы – это символы и аллегории (иносказание), требующие истолкования.

Вообще в литературе барокко оптимизм людей эпохи Возрождения сменяется пессимизмом, и характерным становится обостренное ощущение трагичности и противоречивости мира. Представители барокко начинают охотно обращаться к теме непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. Понятие диссонанса стало основополагающим в литературе барокко. Восторженное преклонение перед человеком и его возможностями, свойственное эпохе Ренессанса, сменяется изображением испорченности человека, двойственности его природы, непоследовательности его поступков. Также писателей, художников и скульпторов привлекают темы кошмаров и ужасов, и с этим нередко связан образ Бога. Это объясняется тем, что скептическое отношение к религии сменяется религиозной исступленностью и фанатичностью (П.Кальдерон «Поклонение кресту»). Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, а тема ничтожности человека перед этой силой становится центральной в искусстве барокко.

Отношение представителей барокко к миру как к книге многозначных символов определило основные эстетические принципы данного направления и повлияло на стиль создаваемых произведений. Писатели тяготели к пышной образности, причем образы сливались один с другим и строились преимущественно на основе сложных метафор. Большое внимание начинает уделяться графической форме стиха, создаются «фигурные» стихотворения, строки которых образуют рисунок в виде сердца или звезды.
Особенно писателей привлекает приём контраста. Они смешивают комическое и трагическое, чувственное и рациональное, прекрасное и безобразное. В поэзии приветствуется использование оксюморонов (соединение несоединимых понятий) и парадоксальных суждений:

Во имя жизни – не спеши родиться.
Спеша родиться – умереть спеши.
(Луис де Гонгора)

Барокко просуществовало вплоть до середины 18 века и в национальных литературах проявилось по-разному:
1. гонгоризм (Испания) – Луис де Гонгора-и-Арготе и Педро Кальдерон
2. маринизм (Италия) – Джамбаттиста Марино и Т.Тассо
3. прециозная литература (Франция) – маркиза де Рамбуйе.

Эстетические принципы университета Капеллы, выраженные в эпоху барокко Эссе

Инструкции по оценке Для этой оценки выполните следующие действия: Напишите эссе, объясняющее эстетические принципы, выраженные в изобразительном искусстве, и опишите, как они изменились с периода барокко до начала двадцатого века. Какие основные черты сохранились на протяжении веков, а какие резко изменились? Как, по вашему мнению, художники выбирают, какие стили использовать в своей работе? Рассмотрим, как эти стили воплощаются в коммерческом дизайне в наше время.Соберите восемь или десять визуальных изображений с веб-сайтов и рекламных объявлений и объясните, как они включают традиционные элементы визуального дизайна. На наши решения о покупке предметов одежды, ювелирных изделий, автомобилей, бытовой техники и услуг в значительной степени влияют визуальные формы, в которых они представлены «Хотя ваша статья должна предлагать общий тезис об использовании изобразительного искусства, большая часть поддержки, которую вы предлагаете в ее защиту, будет включать детали, выбранные из конкретных примеров, которые вы выбрали.В процессе написания ищите способы связать все вместе с вашим собственным представлением о роли, которую изобразительное искусство продолжает играть в нашей повседневной жизни. Дополнительные требования Письменное сообщение: не должно содержать ошибок, отвлекающих от общего сообщения. Форматирование APA: ваше бумага должна быть отформатирована в соответствии со стилем и форматированием APA (6-е издание). Длина: 4-6 печатных страниц с двойным интервалом. Шрифт и размер шрифта: Times New Roman, 12 кегль. Обзор Напишите 4–6-страничное объяснение визуальной эстетики принципы в искусстве от периода барокко до начала двадцатого века.Затем оцените влияние современных эстетических принципов, используемых в коммерческом дизайне. Эта оценка позволит вам продемонстрировать свое понимание основополагающих принципов в изобразительном искусстве. Успешно завершив эту оценку, вы продемонстрируете свое владение следующими компетенциями и критериями оценки курса. : Компетенция 1: Опишите историческое развитие гуманитарных наук с доисторической эпохи до наших дней. Опишите, как развивалось изобразительное искусство в 17-20 веках.Компетенция 2: изучать формы выражения, которые воплощают в себе искусство и гуманитарные науки. Объяснять эстетические принципы, выраженные в изобразительном искусстве. Компетенция 3: интегрировать гуманитарные науки в повседневную жизнь. Проиллюстрировать использование изобразительного искусства в коммерческом дизайне. реклама влияет на наши покупательские привычки. Компетенция 4: эффективно общаться в формах, подходящих для гуманитарных наук. Пишите связно, чтобы поддержать главную идею в соответствующем формате с правильной грамматикой, использованием и механикой.Контекст Историю и развитие изобразительного искусства лучше всего можно понять через серию отдельных периодов или движений. Документ «Контекст оценки 5» представляет собой краткий обзор некоторых основных периодов истории искусства, а также художников, внесших основной вклад в каждый период или движение. При желании вы можете просмотреть этот документ, чтобы найти важные концепции и идеи. ОЦЕНКА 5 КОНТЕКСТ Широкое распространение мощных паровых двигателей в девятнадцатом веке, наряду с совершенствованием процессов производства стали и внезапным применением электричества в коммерческих целях, привело к быстрое развитие промышленного прогресса.Европейские державы расширили свои колониальные империи, чтобы получить необходимое сырье, и даже дома пропасть между «имущими» и «неимущими» росла тревожно. Когда забитые рабочие начали восстать, Карл Маркс и Фридрих Энгельс обратились к ситуации напрямую, с серьезной критикой капиталистической экономической системы в целом. Писатели-беллетристы, такие как Диккенс, Толстой, Флобер и Ибсен, обращали внимание на практические последствия социального неравенства для обездоленных, особенно работающих бедняков и женщин.В эпоху романтизма оценка природы и возвышение героических личностей были в центре внимания художников, включая Констебля, Тернера и Гойи. От этих тем в значительной степени отказались в новой волне реализма таких художников, как Оноре Домье и Эдуард Мане во Франции, Уинслоу Гомер и Томас Икинс в Соединенных Штатах. Однако их усилия по точной записи событий из обычной жизни вскоре уступили место использованию фотооборудования, которое могло запечатлеть такие моменты технологически.Живопись, с другой стороны, вскоре отошла от такого рода объективности, применив новые химические пигменты для изображения света и цвета в менее формальном стиле, который стал известен как импрессионизм. Клод Моне использовал приглушенные, но контрастные цвета, чтобы сосредоточиться на визуальном. Пьер Огюст Ренуар использовал те же техники, что и Моне, чтобы запечатлеть спонтанные взгляды на жизнь. Американка Мэри Кассат изображала бытовые сцены яркими цветами и светом. Анри де Тулуз-Лотрек изображал парижских танцовщиц и проституток на драматических плакатах.Пуантилизм Сера и абстракция Сезанна еще больше сглаживали восприятие визуальной поверхности. В двадцатом веке художники исследовали множество вариантов, от социального реализма Диего Риверы до причудливого выбора цветов Анри Матисса. Доминирующей фигурой этого периода был испанец Пабло Пикассо. После первых попыток изобразительной живописи и использования ограниченной палитры, особенно в приглушенных тонах синего и розового, Пикассо создал совершенно новый подход, который стал известен как кубизм, часто несвязанное разделение фигур на абстрактные плоскости.Пикассо также ввел практику сборки коллажей, которая добавляла третье измерение окрашенным поверхностям. В последующих поколениях другие художники преследовали еще более разрушительные вызовы традициям: абстрактный экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и поп-арт. Вся история изобразительного искусства дала нам богатый словарный запас, чтобы анализировать и интерпретировать значение визуальные восприятия, которые могут быть применены к природным объектам и фотографиям, а также к картинам в различных стилях.Изучая искусство, мы учимся говорить о линиях, форме, форме, цвете, текстуре, обрамлении и дизайне. В нашей жизни мы видим, как эти же элементы живо сочетаются в коммерческих целях. Реклама в журналах, газетах и ​​на веб-сайтах, а также в фильмах и на телевидении включает в себя те же самые разнообразные стили и эстетические принципы. Двадцатый век принес значительные потрясения в человеческую цивилизацию. Две мировые войны опустошили Европу экономически и унесли смерть миллионов ее жителей и включали в себя решительные, но безуспешные попытки полностью истребить еврейское население.Политические революции в России и Китае — наряду с националистическими движениями в других странах по всему миру — часто не приносили никакого облегчения социальной нестабильности, с которой они стремились. Интеллектуальное развитие было не менее разрушительным. Планк, Эйнштейн и Гейзенберг полностью опровергли старые взгляды на физический мир, в то время как Фрейд, Адлер и Юнг сделали то же самое для изучения психологии. банальное выражение ценностей более традиционными средствами: Паунд, Элиот и Йейтс писали стихи, передавая интеллектуальное содержание на сильно сжатом языке.Пруст, Кафка, Джойс и Вульф привнесли поток сознания в художественные произведения; Уэллс, Хаксли, Оруэлл и Кларк своими произведениями вызвали спекуляции о социальных последствиях нашего научного будущего; Кандинский, Мондриан и Колдер выдвинули идею визуального представления. Абстракция, изобретенная Пикассо и Матиссом, Дали, Магритт, Миро и Кало продвинули эти разработки еще дальше своим сюрреалистическим искусством. Международный стиль архитектуры использовал новые материалы для создания совершенно функциональных зданий любого масштаба.Это движение оказало влияние даже на исполнительское искусство: в пьесах Юджина О’Нила, Бертольда Брехта и Сэмюэля Беккета классические элементы драмы сочетаются с застенчивым признанием искусственности среды. Фильмы Сергея Эйзенштейна, Лени Рифеншталь, Жана Кокто и Федерико Феллини использовали экстравагантные визуальные образы, чтобы вызвать прямое эмоциональное взаимодействие со своей аудиторией. Музыкальные произведения Игоря Стравинского и Арнольда Шенберга отошли от традиционных тональностей с изобретательной двенадцатитонной и алеаторической музыкой.Особого упоминания заслуживает растущее влияние американской культуры в двадцатом веке. Хотя Аарон Коупленд использовал некоторые из модернистских композиционных приемов, он также широко использовал мелодии из характерных американских религиозных и народных традиций. В Новом Орлеане, Мемфисе и Чикаго харизматичные исполнители опирались на африканское, карибское и испанское влияние, чтобы развить синкопированный импровизационный стиль музыки, известный как джаз, который достиг своего расцвета в произведениях Луи Армстронга, Чарли Паркера, «Герцога». Эллингтон и Майлз Дэвис.В литературе такие писатели, как Зора Нил Херстон, Лэнгстон Хьюз, У. Б. Дюбуа и Ален Локк ярко выразили опыт афроамериканцев в период, получивший название Гарлемского Возрождения. рассмотреть приведенные ниже вопросы и обсудить их с другим учеником, коллегой по работе, заинтересованным другом или членом бизнес-сообщества. Какие чувства, мысли и мотивы вызывают ваше восприятие в каждом конкретном случае эстетических принципов, воплощенных в вашем любимые произведения изобразительного искусства? Ценности эпохи Возрождения коренным образом изменили ход европейской культуры.Среди их многочисленных влияний было преобразование изобразительного искусства, живописи и скульптуры. Какие аспекты портретной живописи эпохи Возрождения продолжают влиять на то, как мы думаем о «реалистическом» изображении? Какие элементы живописных традиций легко переносятся в композицию фотографий, а какие нет? Хотя изобретение фотографии в девятнадцатом веке — и ее дальнейшее развитие в двадцатом, с дополнительной способностью к цвету и движению — сделало возможным снимать точные двухмерные изображения напрямую, без талантов художников и художников, изобразительное искусство продолжал процветать.Каким образом доступность фотографии могла повлиять на изменение стиля, используемого художниками в этот период? В чем смысл модернизма и почему мы должны терпеть его как часть нашего общества, спросите некоторые из ваших друзей? В целом они ненавидят современное искусство, архитектуру, литературу, музыку, мысли и политику, и они негодуют по поводу использования налоговых денег для поддержки производства или демонстрации «глупых нападок» на традиционные формы самовыражения. Как бы вы ответили? Вы можете согласиться или не согласиться с отвращением ваших друзей ко всему современному и революционному, но ваш ответ должен быть основан на доказательствах, которые вы обнаружили во время изучения гуманитарных наук.Есть ли достойный способ разобраться в модернистских движениях или они просто бунтуют сами по себе? Ресурсы Предлагаемые ресурсы Следующие дополнительные ресурсы предоставлены, чтобы помочь вам выполнить оценку или предоставить полезный контекст. Дополнительные ресурсы см. В разделе «Ресурсы для исследований» и «Дополнительные ресурсы» в левом навигационном меню вашего учебного курса. Ресурсы капеллы Щелкните по предоставленным ссылкам, чтобы просмотреть следующие ресурсы: Оценка 5 Контекст. Следующий интерактивный материал предоставляет несколько примеров развития и выражения визуального представления. искусства.Вы можете использовать это в качестве фона для собственного наблюдения за использованием этой традиции в современном коммерческом дизайне. Визуальное искусство в повседневной жизни | Transcript.SHOW LESSCapella Multimedia Щелкните ссылку ниже, чтобы просмотреть следующий мультимедийный фрагмент: Личное значение: Современное | Стенограмма. Библиотечные ресурсы В этом курсе есть ссылки на следующие электронные книги или статьи из библиотеки Университета Капеллы: Carl, K. H., & Charles, V. (2009). Искусство барокко. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: Parkstone International.Коттингтон, Д. (2005). Современное искусство: очень краткое введение. Оксфорд, Англия: Издательство Оксфордского университета. Руководство по библиотеке курса Библиотечное руководство Университета Капеллы было создано специально для использования вами в этом курсе. Мы рекомендуем вам обратиться к ресурсам в HUM-FP1000 — Introduction to Humanities Library Guide, чтобы помочь вам направить свое исследование. Ресурсы книжного магазина Перечисленные ниже ресурсы относятся к темам и оценкам в этом курсе и не являются обязательными. Если не указано иное, эти материалы можно приобрести в книжном магазине Университета Капеллы.При поиске в книжном магазине обязательно ищите идентификатор курса с конкретным обозначением курса –FP (FlexPath). Фиеро, Г. К. (2016). Вехи в гуманитарных науках (4-е изд.). Бостон, Массачусетс: Высшее образование Макгроу-Хилла. Главы 12–14.

Обзор эстетического движения | TheArtStory

Краткое изложение эстетического движения

В середине 19-го 9000-го и -го века провокационное и чувственное эстетическое движение угрожало разрушить суетливые, властные и консервативные викторианские традиции Великобритании.Эстетизм больше, чем направление изобразительного искусства, проник во все сферы жизни — от музыки и литературы до дизайна интерьера и моды. В его основе было желание создавать «искусство ради искусства» и возвеличивать вкус, стремление к красоте и самовыражение над моральными ожиданиями и ограничивающим соответствием. Свобода творческого самовыражения и чувственности, пропагандируемые эстетизмом, волновали его приверженцев, но также делали их объектом насмешек среди консервативных викторианцев. Тем не менее, отказавшись от традиционно дидактических обязательств искусства и сосредоточившись на самовыражении, Эстетическое движение помогло подготовить почву для глобального современного искусства -го века.

Ключевые идеи и достижения

  • Восстая против викторианской материальности и современного индустриализма (особенно того, что они критиковали как обедневший и повторяющийся дизайн потребительских товаров, дешево создаваемых «бездушными» машинами), художники-эстетики сделали ставку на высокое качество изготовления. всего искусства. Некоторые даже возродили доиндустриальные методы в процессе.
  • Художники-эстетики рекламировали пословицу «искусство ради искусства», отрывая искусство от его традиционной обязанности передавать моральное или социально-политическое послание.Вместо этого они сосредоточились на исследовании цвета, формы и композиции в погоне за красотой.
  • В отличие от викторианской эпохи предпочтения суетливого декора, пышных форм и обилия деталей, эстетическое искусство характеризуется приглушенными цветами, геометрическим орнаментом и упрощенными линейными формами. Движение взяло в качестве основных источников вдохновения картины прерафаэлитов с изображением пылающих рыжеволосых красавиц, средневековых геометрических узоров, а также японских мотивов и эстетики.
  • Эстетическое движение утверждало, что искусство не должно ограничиваться живописью, скульптурой и архитектурой, но должно быть частью повседневной жизни.С этой целью эстетизм охватил не только «высокое» искусство, но также керамику, изделия из металла, моду, производство мебели и дизайн интерьеров. Многие эстеты, в первую очередь Оскар Уайльд, даже приняли публичные образы, через которые они жили в соответствии с эстетическими принципами.

Обзор эстетического движения

«Искусство должно быть независимым от всякой ерунды — должно стоять отдельно», — сказал Уистлер, как известно, поскольку он хотел, чтобы его картины обращались только «к художественному восприятию глаза или уха», и тем самым возглавили Эстетическое движение.

Напишите 4-страничное объяснение принципов визуальной эстетики в искусстве от периода барокко до начала двадцатого века. Затем оцените влияние современных эстетических принципов, используемых в коммерческом дизайне.

Напишите 4-страничное объяснение принципов визуальной эстетики в искусстве от периода барокко до начала двадцатого века. Затем оцените влияние современных эстетических принципов, используемых в коммерческом дизайне.

Этот экзамен позволяет продемонстрировать свое понимание основополагающих принципов изобразительного искусства.

Успешно завершив эту аттестацию, вы продемонстрируете свое владение следующими компетенциями курса и критериями оценки:

· Компетенция 1: Описывать историческое развитие гуманитарных наук с доисторической эпохи до наших дней.

. Опишите, как развивалось изобразительное искусство в 17-20 веках.

· Компетентность 2: изучать формы выражения, отражающие искусство и гуманитарные науки.

. Объясните эстетические принципы, выраженные в изобразительном искусстве.

· Компетенция 3: интегрировать гуманитарные науки в повседневную жизнь.

. Проиллюстрируйте использование изобразительного искусства в коммерческом дизайне.

. Оцените, как визуальные изображения в рекламе влияют на наши покупательские привычки.

· Компетенция 4: эффективно общаться в формах, соответствующих гуманитарным наукам.

. Пишите связно, чтобы поддержать главную идею в соответствующем формате, с правильной грамматикой, использованием и механикой.

Инструкции по оценке

Для этой оценки заполните следующее:

· Напишите эссе, объясняющее эстетические принципы, выраженные в изобразительном искусстве, и опишите, как они изменились с периода барокко до начала двадцатого века.

. Какие основные черты сохранились на протяжении веков, а какие кардинально изменились?

. Как вы думаете, как художники выбирают, какие стили использовать в своей работе?

· Подумайте, как эти стили воплощаются в коммерческом дизайне в наше время. Соберите восемь или десять визуальных изображений с веб-сайтов и рекламных объявлений и объясните, как они включают традиционные элементы визуального дизайна.

. Влияют ли на наши решения о покупке предметов одежды, ювелирных изделий, автомобилей, бытовой техники и услуг визуальные формы, в которых они представлены?

Хотя ваша статья должна предлагать общий тезис об использовании изобразительного искусства, большая часть поддержки, которую вы предлагаете в ее защиту, будет включать детали, выбранные из конкретных примеров, которые вы выбрали.Когда вы пишете, ищите способы связать все вместе с вашим собственным взглядом на роль, которую изобразительное искусство продолжает играть в нашей повседневной жизни.

Дополнительные требования

· Письменное сообщение: не должно содержать ошибок, отвлекающих от общего сообщения.

· Форматирование APA: Ваша статья должна быть отформатирована в соответствии со стилем и форматированием APA (6-е издание).

· Длина: 4 печатных страницы с двойным интервалом.

· Шрифт и размер шрифта: Times New Roman, кегль 12.

Концепция эстетического (Стэнфордская энциклопедия философии)

Понятие эстетического происходит от понятия вкуса. Почему понятие вкуса привлекало столько философского внимания во время XVIII век — дело сложное, но ясно одно: теория вкуса восемнадцатого века возникла отчасти как корректировка роста рационализма, особенно применительно к красота и рост эгоизма, особенно применительно к добродетели.Против рационализма в отношении красоты теория красоты восемнадцатого века вкус считал красоту немедленной; против эгоизма по поводу добродетель, он считал бескорыстным удовольствие красоты.

1.1 Непосредственность

Рационализм в отношении красоты — это точка зрения, согласно которой суждения о красоте суждениями разума, т. е. то, что мы считаем вещи красивыми по рассуждения, когда рассуждение обычно включает в себя вывод от принципов или применения концепций. В начале 18-го века рационализм в отношении красоты завоевал господство в континента, и его доводили до новых крайностей со стороны «les géomètres », группа литературных теоретиков, стремившихся привнести в литературную критику математическую строгость, которую Декарт довел до физики.Как выразился один из теоретиков:

Способ думать о литературной проблеме — это то, что указал Декарта по проблемам физической науки. Критик, пробующий любые иначе жить в нынешнем веке не стоит. Есть нет ничего лучше математики как пропедевтики литературной критики. (Terrasson 1715, Preface, 65; цитируется по Wimsatt and Brooks 1957, 258)

Он был против этого и против более умеренных форм рационализма. о красоте, что в основном британские философы, работающие в основном в эмпирическая структура начала разрабатывать теории вкуса.В фундаментальная идея, лежащая в основе любой такой теории — которую мы можем назвать тезис о непосредственности — суждения о красоте не являются (или, по крайней мере, не канонически) опосредовано выводами из принципов или приложений концепций, но скорее иметь всю непосредственность сенсорные суждения. Другими словами, это идея, что мы не причина к выводу, что вещи красивые, а скорее «Вкус», который они есть. Вот раннее выражение диссертации Жана-Батиста Дюбо Критических размышлений о Поэзия, живопись и музыка , впервые появившееся в 1719 году:

.
Разве мы когда-нибудь рассуждаем, чтобы узнать, хорошее или плохое рагу; и проникал ли он когда-либо в голову какого-либо тела после того, как установил геометрические принципы вкуса и определил качества каждого ингредиента, который входит в состав этих беспорядков, чтобы изучить пропорцию, наблюдаемую в их смеси, чтобы решить, хорошо это или плохо? Нет, это никогда не практикуется.У нас есть чувство, данное нам от природы, чтобы различать, действовал ли повар по правилам его искусства. Люди пробуют рагу, и хотя они не знакомы с этими правилами, они могут определить, хорошо это или нет. То же самое можно сказать и о произведений ума и картин, сделанных, чтобы доставить удовольствие и двигать нас. (Дубос 1748, т. II, 238–239)

А вот последнее выражение из «Критики 1790 Канта». Судебной силы :

Если кто-то прочитает мне его стихотворение или приведет меня в спектакль, который в конце не угодил моему вкусу, тогда он может привести Баттё или Лессинг, или даже более старые и более известные критики вкуса и соблюдают все правила они установили как доказательство того, что его стихотворение красиво….Я буду заткни уши, не слушай доводов и доводов, а предпочел бы считают, что эти правила критиков ложны … чем позволяют что мое суждение должно определяться посредством a priori основания для доказательства, так как предполагается, что это мнение вкуса и не понимания разума. (Кант 1790, 165)

Но теория вкуса не получила бы своего восемнадцатого века, и теперь он не будет продолжать влияние, если бы у него не было ресурсов, чтобы противостоять очевидному рационалистическое возражение.Существует большая разница — как и возражение — между оценкой качества рагу и оценкой превосходство стихотворения или пьесы. Чаще всего стихи и пьесы — объекты большой сложности. Но принимая все это осложнение требует большой познавательной работы, в том числе применение концепций и построение умозаключений. Судя по Таким образом, красота стихов и пьес, очевидно, не является мгновенной, и поэтому видимо не вопрос вкуса.

Главный способ ответить на это возражение состоял в том, чтобы сначала различить между актом захвата предмета перед его осуждением и акт осуждения предмета, когда-то схваченного, а затем позволить первое, но не второе, должно быть опосредовано концепциями и выводами, как любой рационалист мог бы пожелать.Вот Юм с характерным ясность:

[Я] для того, чтобы проложить путь к [суждению вкуса] и дать правильное различение его объекта, часто бывает необходимо, мы находим, что должно предшествовать много рассуждений, чтобы проводить четкие различия, просто сделаны выводы, сформированы далекие сравнения, сложные отношения исследованы, а общие факты зафиксированы и установлены. Некоторые виды красота, особенно естественная, при первом появлении управлять нашей привязанностью и одобрением; и где они не справляются с этим эффект, никакое рассуждение невозможно исправить их влияние, или лучше адаптировать их к нашему вкусу и настроениям.Но во многих порядках красоты, особенно изящных искусств, необходимо использовать много рассуждений, чтобы почувствовать правильное настроение. (Хьюм, 1751 г., Раздел I)

Юм — как Шефтсбери и Хатчесон до него и Рид после его (Купер 1711, 17, 231; Хатчесон 1725, 16–24; Рид 1785, 760–761) — рассматривали способность вкуса как своего рода «Внутренний смысл». В отличие от пяти «внешних» или «Прямые» чувства, «внутренние» (или «Рефлекторный» или «вторичный») смысл — это то, что зависит для своих объектов от предшествующей работы некоторых других умственные способности или способности.Рейд характеризует это следующим образом:

Красота или уродство объекта, вызванные его природой или структура. Поэтому, чтобы ощутить красоту, мы должны воспринимать природа или структура, из которых он возникает. В этом внутренний смысл отличается от внешнего. Наши внешние чувства могут обнаруживать качества которые не зависят от какого-либо предшествующего восприятия…. Но это невозможно воспринимать красоту предмета, не воспринимая объект или, по крайней мере, задумал его. (Рейд 1785, 760–761)

Из-за очень сложной природы или структуры многих красивые предметы, в их восприятие.Но восприятие природы или структуры объекта — одно предмет. Другое дело — ощутить его красоту.

1.2 Отсутствие интереса

Эгоизм в отношении добродетели — это взгляд на то, чтобы судить о поступке или его качествах. добродетельное — это получать от этого удовольствие, потому что вы верите, что оно служит какой-то твой интерес. Его центральным примером является гоббсовский точка зрения — все еще очень похожа на начало восемнадцатого века умы — что оценивать действие или черту добродетели — значит принимать получать удовольствие от этого, потому что вы считаете, что это способствует вашей безопасности.Против Гоббсовский эгоизм ряда британских моралистов, прежде всего Шефтсбери, Хатчесон и Хьюм — утверждали, что, хотя приговор добродетели — это получение удовольствия в ответ на действие или черта, удовольствие бескорыстно, под этим они имели в виду, что это не корыстный (Cooper 1711, 220–223; Hutcheson 1725, 9, 25–26; Юм 1751, 218–232, 295–302). Один аргумент пошло примерно следующим образом. Что мы судим о добродетели посредством немедленного ощущение удовольствия означает, что суждения о добродетели суждения вкус, равно как и представления о прекрасном.Но удовольствие в прекрасном не эгоистичен: мы считаем предметы красивыми, независимо от того, не мы считаем, что они служат нашим интересам. Но если удовольствие в красивая бескорыстна, нет оснований думать, что удовольствие в добродетельном тоже не может быть (Hutcheson 1725, 9–10).

Представление восемнадцатого века о том, что суждения о добродетели суждения вкус подчеркивает разницу между концепцией восемнадцатого века вкуса и нашего представления об эстетике, поскольку для нас концепции эстетические и моральные имеют тенденцию противоречить друг другу таким образом, что решение суда подпадает под одно, как правило, исключает его попадая под другую.Кант несет основную ответственность за введение эта разница. Он привнес моральное и эстетическое в оппозиции путем переосмысления того, что мы могли бы назвать безразличием тезис — тезис о том, что удовольствие от прекрасного бескорыстно (хотя см. Cooper 1711, 222 и Home 2005, 36–38 для предвкушения переосмысления Канта).

По Канту, сказать, что удовольствие интересно, — это не значит говорят, что он эгоистичен в смысле Гоббса, а скорее он находится в определенном отношении к способности желания.Удовольствие участвующий в оценке действия как морального, заинтересован, потому что такое суждение порождает желание привести в действие иск, т.е. выполнить это. Считать действие нравственно хорошим — значит становиться осознавать, что каждый обязан выполнить действие, и осознавать состоит в том, чтобы получить желание исполнить это. В отличие от удовольствия в оценке объекта как прекрасного не проявляет интереса, потому что такая суждение сводится к отсутствию желания делать что-либо конкретное. Если мы сможем быть Говорят, что у него есть долг в отношении красивых вещей, кажется, измучены тем, что мы считаем их эстетически красивыми.Это что имеет в виду Кант, когда говорит, что суждение вкуса не практичный, но скорее «просто созерцательный» (Kant 1790, 95).

Таким образом переориентируя понятие незаинтересованности, Кант принес понятие вкуса противопоставляется понятию морали, и поэтому в соответствии, более или менее, с нынешним представлением об эстетике. Но если кантовское понятие вкуса более или менее непрерывно современное понятие эстетического, почему терминологическое прерывность? Почему мы предпочли термин «Эстетичный» термин «вкус»? Не очень кажется интересным ответом, что мы предпочли прилагательное существительное.Термин «эстетический» происходит от греческого слова для сенсорного восприятия и, таким образом, сохраняет импликацию непосредственности несет термин «вкус». Кант использовал оба термина, хотя и не эквивалентно: согласно его использованию, «Эстетика» шире, выделяя класс суждений который включает в себя как нормативное суждение о вкусе, так и ненормативное, но столь же немедленное суждение о приятном. Хотя Кант не был первым современником, использовавшим «эстетику» (Баумгартен использовал его еще в 1735 году), термин получил широкое распространение только, хотя и быстро, после того, как он применил это в третьей Критике.Однако широко распространенная занятость принадлежала не совсем Канту. но более узкий, согласно которому «эстетика» просто функционирует как прилагательное, соответствующее существительному «вкус.» Так, например, мы находим Кольриджа в 1821 г. выражая желание, чтобы он «мог найти более знакомое слово, чем эстетика для произведений вкуса и критики », прежде чем перейти к аргументировать:

Поскольку наш язык… не содержит других прилагательных , чтобы выразить совпадение формы, чувства и интеллекта, что что-то, что, подтверждая внутренние и внешние чувства, становится новый смысл в себе … есть основания надеяться, что термин эстетический , будет введен в обиход.(Кольридж 1821, 254)

Наличие прилагательного, соответствующего «Вкус» позволил отказаться от ряда неудобных выражения: выражения «суждение вкуса», «Эмоция вкуса» и «качество вкуса» имеют уступил место, возможно, менее оскорбительному «эстетическому суждение »,« эстетическая эмоция »и« эстетическая качество ». Однако по мере того, как существительное« вкус »исчезло, мы обременен другими, возможно, столь же неловкими выражениями, включая тот, который называет эту запись.

Большая часть истории более поздних размышлений о концепции эстетику можно рассматривать как историю развития непосредственность и незаинтересованность тезисов.

2.1 Эстетические объекты

Художественный формализм — это взгляд на то, что художественно актуальное свойства произведения искусства — свойства, в силу которых оно произведение искусства и в силу чего оно хорошее или плохое — являются чисто формальные, где формальные свойства обычно рассматриваются как свойства, воспринимаемые зрением или просто слухом.Художественный формализм было принято, чтобы следовать как из непосредственности, так и из незаинтересованности диссертации (Бинкли 1970, 266–267; Кэрролл 2001, 20–40). Если вы возьмете тезис о непосредственности, подразумевающий художественную несущественность всех свойств чья хватка требует использования разума, и вы включаете репрезентативные свойства в этом классе, тогда вы склонны думать что тезис о непосредственности предполагает художественный формализм. Если вы возьмете тезис о незаинтересованности, подразумевающий художественную несущественность всех свойств возможность практического импорта, и вы включаете репрезентативные свойства в этом классе, то вы склонны думать, что Тезис незаинтересованности предполагает художественный формализм.

Это не означает, что популярность артистических формализм в конце 19 — начале 20 вв. в основном обязан его вывод из тезисов о непосредственности или незаинтересованности. Большинство влиятельными сторонниками формализма в этот период были профессиональные критики и их формализм, по крайней мере частично, от художественного развития, которым они были озабочены. Как критик Эдуард Ханслик выступал за чистую музыку Моцарта, Бетховен, Шуман, а затем и Брамс, и против драматического нечистая музыка Вагнера; как теоретик он убеждал, что в музыке нет содержание, но «тонально движущиеся формы» (Hanslick 1986, 29).В виде критик Клайв Белл был одним из первых поборников постимпрессионистов, особенно Сезанн; как теоретик он утверждал, что формальный свойства живописи — «отношения и сочетания линии и цвета », — одни имеют художественное значение (Белл 1958, 17–18). Как критик Клемент Гринберг был абстрактным самый способный защитник экспрессионизма; как теоретик он держал живописные «Надлежащая сфера компетенции» исчерпывается плоскостностью, пигмент и форма (Гринберг 1986, 86–87).

Не каждый влиятельный защитник формализма также был профессиональный критик.Монро Бердсли, которая, возможно, придавала формализму свое самой сложной артикуляции не было (Beardsley 1958). И ник не Зангвилл, который недавно предпринял энергичную и находчивую оборону умеренной версии формализма (Zangwill 2001). Но формализм имеет всегда были в достаточной мере мотивированы критическими данными, которые когда-то Артур Данто заявил, что данные больше не подтверждают это, и возможно, никогда не было, период расцвета формализма подошел к концу. Вдохновленный, в частности, серией Уорхола Brillo Boxes , которая (более или менее) по восприятию неотличимы от картонные коробки с фирменной печатью, в которых коробки Brillo были доставлены в супермаркетов, Данто заметил, что для большинства произведений искусства возможно представить оба: (а) другой объект, неразличимый с точки зрения восприятия из него, но которое не является произведением искусства, и (б) другое произведение искусства, которое перцептивно неотличимый от него, но отличающийся художественной ценностью.Из этих наблюдений он пришел к выводу, что сама по себе форма не делает произведения искусства и не придает им ценности (Danto 1981, 94–95; Danto 1986, 30–31; Данто 1997, 91).

Но Данто воспользовался возможностью таких неотличимых элементов восприятия. показать ограничения не только формы, но и эстетики, и он сделал это, очевидно, на том основании, что формальные и эстетические соразмерны. Что касается писсуара Дюшана, когда-то выставленного и обычный писсуар, который невозможно различить, — утверждает Данто. что

эстетика не могла объяснить, почему человек был произведением изобразительного искусства, а другие нет, поскольку для всех практических целей они были эстетически неразличимо: если одна красивая, другая должна быть красиво, так как они были похожи друг на друга.(Данто 2003, 7)

Но вывод от границ художественно-формального к пределы художественно-эстетического, по-видимому, столь же сильны как выводы из тезисов непосредственности и незаинтересованности в художественный формализм, и это не бесспорно. Вывод тезис о незаинтересованности, кажется, проходит, только если вы используете более сильное понятие незаинтересованности, чем то, которое Кант понимает сам быть занятым: стоит напомнить, что Кант рассматривает поэзию как высшее из изящных искусств именно из-за его способности использовать репрезентативное содержание в выражении того, что он называет «Эстетические идеи» (Кант 1790, 191–194; см. Костелло 2008 и 2013 гг. Для расширенного лечения емкости Кантиана. эстетика для концептуального искусства).Вывод из тезис о непосредственности, кажется, проходит, только если вы используете понятие непосредственности более сильной, чем та, которую, например, считает себя Юм защищая, когда он утверждает (в отрывке, цитируемом в разделе 1.1), что «Во многих категориях красоты, особенно в изящных искусствах, необходимо много рассуждать, чтобы почувствовать чувство »(Хьюм 1751, 173). Может быть, художественный формализм результаты, если вы продвинете любую из тенденций, воплощенных в непосредственности и безразличие к тезисам до крайностей.Может быть, история эстетика с 18 до середины 20 века в значительной степени история доведения этих двух тенденций до крайностей. Это не следите за тем, чтобы эти тенденции были так продвинуты.

Рассмотрим книгу Уорхола Brillo Boxes . Данто прав, поддерживая что теоретик вкуса восемнадцатого века не знает, как рассматривать это как произведение искусства. Но это потому, что восемнадцатый век теоретик вкуса живет в 18 веке, и так будет не в состоянии поместить это произведение в его историко-художественную контекст, а не потому, что теория, которой он придерживается, запрещает ему помещая произведение в его историко-художественный контекст.Когда Юм, для Например, отмечает, что художники обращаются к своим работам к определенным, исторически сложившейся аудитории, и поэтому критик «Должен поставить себя в ту же ситуацию, что и аудитория» кому адресовано произведение (Hume 1757, 239), он разрешая, что произведения искусства являются культурными продуктами, и что произведения, являющиеся культурным продуктом, являются одними из «Ингредиенты композиции», которые критик должен усвоить если она должна чувствовать надлежащее чувство. И похоже, что нет ничего в знаменитой концептуальности Brillo Boxes , ни любой другой концептуальной работы, которая должна дать Пауза теоретика восемнадцатого века.Фрэнсис Хатчесон утверждает, что математические и научные теоремы — предмет вкуса (Хатчесон 1725, 36–41). Александр Жерар утверждает, что научный открытия и философские теории — предмет вкуса (Жерар 1757, 6). Ни один из них не аргументирует свое утверждение. Оба считают это банально, что объекты интеллекта могут быть объектами вкуса как легко, как могут быть объекты зрения и слуха. Почему современные эстетические теоретики думают иначе? Если объект концептуален по своей природе, понимание его природы потребует интеллектуального работай.Если для понимания концептуальной природы объекта необходимо разместить его исторически, то интеллектуальная работа, необходимая для осмысления его природа будет включать ее историко-художественное расположение. Но, как сказал Юм и Рид держался (см. раздел 1.1) — понимание природы объекта подготовка к эстетической оценке — это одно; эстетически оценивать однажды схваченный объект — другое.

Хотя Данто был самым влиятельным и стойким критиком формализма, его критика не более решительна, чем критика, выдвинутая Кендалл Уолтон в своем эссе «Категории искусства.” Антиформалистический аргумент Уолтона основан на двух основных тезисах: один психологический и философский. Согласно психологической тезис, какими эстетическими свойствами мы воспринимаем произведение, зависит к какой категории мы относим произведение. Воспринимается как принадлежащий к разряду живописи, Пикассо Герника будет восприниматься как «жестокая, динамичная, жизнерадостная, тревожный »(Walton 1970, 347). Но воспринимается как принадлежащий категория «партизан» — где герники — это произведения с «поверхностями цветов и форм Пикассо Guernica , но поверхности имеют форму, чтобы выступать из стены как рельефные карты разных видов местность »- модель Guernica Пикассо будет воспринимается не как жестокий и динамичный, а как «холодный, резкий, безжизненный, или безмятежный и успокаивающий, или, возможно, мягкий, скучный, скучный » (Уолтон 1970, 347).Что Пикассо Герника может быть воспринимается как жестокий и динамичный, а не как жестокий и ненасильственный. можно подумать, что динамика подразумевает отсутствие факта будь то насилие и динамизм. Но это утверждение справедливо только для предположение, что не имеет значения, какая категория Пикассо Герника на самом деле принадлежит, и это предположение кажется ложным, учитывая, что Пикассо намеревался Герника быть картиной и не предполагала, что это будет Герника, и что категория картин прочно утвердилась в общество, в котором его рисовал Пикассо, в то время как категория партизан не было.Отсюда философский тезис, согласно которому эстетические свойства, которыми на самом деле обладает работа, — это те, которые она воспринимает как имеющий, когда воспринимается как принадлежащий к категории (или категориям), он на самом деле принадлежит. Поскольку свойства того, что было предназначено, чтобы быть картина и была создана в обществе, в котором живопись устоявшаяся категория художественно актуальна, но не можно понять, просто увидев (или услышав) произведение, кажется, что художественный формализм не может быть правдой. «Я не отрицаю», — сказал Уолтон. заключает, «что картины и сонаты следует оценивать исключительно по что в них можно увидеть или услышать — когда они воспринимаются правильно.Но изучение произведения с помощью органов чувств само по себе может выявить ни как правильно его воспринимать, ни как воспринимать, что путь »(Walton 1970, 367).

Но если мы не можем судить, какие эстетические свойства картины и сонаты без учета намерений и обществ художники, создавшие их, какие эстетические свойства природных Предметы? В отношении них может показаться, что нечего проконсультируйтесь, кроме того, как они выглядят и звучат, так что эстетика формализм о природе должен быть верным.Аллен Карлсон, центральная фигура в бурно развивающаяся область эстетики природы выступает против этого внешний вид. Карлсон отмечает, что психологический тезис Уолтона легко переходит от произведений искусства к естественным предметам: то, что мы воспринимаем Шетландские пони такие милые и очаровательные, а Клайдсдейлы — неуклюжие. несомненно, из-за того, что мы воспринимаем их как принадлежащих к категории лошади (Карлсон 1981, 19). Он также утверждает, что философские тезис переводится: киты на самом деле обладают эстетическими свойствами, которые мы воспринимаем их как имеющих, когда воспринимаем их как млекопитающих, и не на самом деле обладают какими-либо контрастирующими эстетическими свойствами, которые мы можем воспринимать их иметь, когда мы воспринимаем их как рыб.Если мы спросим, ​​что определяет к какой категории или категориям на самом деле принадлежат природные предметы, ответ, по мнению Карлсона, является их естественным истории, открытые естествознанием (Карлсон 1981, 21–22). Поскольку естественная история естественного объекта не могут быть поняты, просто увидев или услышав это, формализм — это Натуральные предметы не хуже, чем произведения искусства.

Утверждение, что психологический тезис Уолтона переносится на натуральные предметы были широко распространены (и на самом деле ожидались, поскольку Карлсон признает, Рональд Хепберн (Hepburn 1966 и 1968)).В утверждают, что философский тезис Уолтона переносится на естественные пунктов оказалось более спорным. Карлсон определенно прав в том, что эстетические суждения о природных предметах подвержены ошибкам поскольку они являются результатом восприятия этих предметов как принадлежащих категории, к которым они не принадлежат, и в той мере, в какой они определяют к каким категориям на самом деле относятся природные предметы, требует научного расследования, этот момент кажется достаточным, чтобы подорвать правдоподобие любого очень строгого формализма о природе (см. Carlson 1979 для независимые возражения против такого формализма).Карлсон, однако, также хочет установить, что эстетические суждения о природных предметах имеют какую бы объективность ни делали эстетические суждения о произведениях искусства, и это спорно, переносит ли философское утверждение Уолтона достаточно, чтобы поддержать такое утверждение. Одна трудность, поднятая Малькольмом Бадд (Budd 2002 и 2003) и Роберт Штекер (Stecker1997c), заключается в том, что поскольку существует множество категорий, в которых данный природный предмет может правильно восприниматься, неясно, какая правильная категория является той в котором объект воспринимается как обладающий эстетическими свойствами, на самом деле есть.Воспринимается как принадлежащий к категории Шетландских островов пони, большие шетландские пони могут показаться неуклюжими; воспринимается как принадлежащие к категории лошадей, та же самая пони может восприниматься такой же милый и обаятельный, но, конечно, не громоздкий. Если шетландские пони были произведением искусства, мы могли бы апеллировать к намерениям (или обществу) его создатель, чтобы определить, какая правильная категория является той, которая исправляет его эстетический характер. Но поскольку натуральные предметы не являются творениями человека они не могут дать нам основы для выбора между одинаково правильными, но эстетически контрастирующие категоризации.Из этого следует, согласно Бадда, «эстетическое восприятие природы наделено свобода, лишенная признания искусства »(Budd 2003, 34), хотя это, возможно, просто еще один способ сказать, что эстетическое оценка искусства наделена объективностью, в которой оценка природы.

2.2 Эстетическая оценка

Споры восемнадцатого века между рационалистами и теоретиками вкуса (или сентименталистов) были в первую очередь спорами о тезис о непосредственности, т.е. над тем, считаем ли мы предметы красивыми применяя к ним принципы красоты. Это не было в первую очередь спор о существовании принципов красоты, вопрос, по которому теоретики вкуса могут не согласиться. Кант отрицал существование таких принципов (Кант 1790, 101), но и Хатчесон, и Юм подтвердили их существование: они утверждали, что, хотя суждения о красоте суждения вкуса, а не разума, вкус тем не менее действует в соответствии с общими принципами, которые могут быть обнаружены через эмпирическое исследование (Hutcheson 1725, 28–35; Hume 1757, 231–233).

Заманчиво вспомнить недавние эстетические дискуссии между партикуляристы и универсалы как возрождение восемнадцатого века споры между рационалистами и теоретиками вкуса. Но точность эту мысль трудно оценить. Одна из причин в том, что это часто неясно, считают ли партикуляристы и универсалы обсуждать существование эстетических принципов или обсуждать их применение в эстетическом суждении. Другое дело, что в той степени партикуляристы и универсалы считают, что обсуждают использование эстетических принципов в эстетической оценке, трудно знать, что они могут означать с помощью «эстетического суждения».’ Если «Эстетика» до сих пор несет в себе черты восемнадцатого века. подразумевает непосредственность, то обсуждаемый вопрос заключается в том, суждение, которое немедленное, немедленно. Если «эстетика» нет больше несет в себе этот подтекст, тогда трудно понять, какой вопрос обсуждается, потому что трудно понять, какое эстетическое суждение может быть. Может возникнуть соблазн подумать, что мы можем просто переопределить «Эстетическое суждение», так что оно относится к любому суждению в эстетическое свойство объекта.Но это требует уметь сказать, что эстетическое свойство без ссылка на то, что его можно сразу понять, что, кажется, никто не понимает. сделал. Может показаться, что мы можем просто дать новое определение «эстетическому судебное решение ‘таким образом, чтобы оно относилось к любому судебному решению, в котором любое свойство класса, представленное красотой, основано на объекте. Но что это за класс? Классы, олицетворяющие красоту: предположительно бесконечный, и сложность состоит в том, чтобы указать соответствующий класс без ссылки на непосредственную доступность его членов, и этого, кажется, никто не делал.

Однако мы должны разобраться в дебатах партикуляристов и генералистов, важные вклады в это включают, на стороне партикуляризма, «Критическое общение» Арнольда Изенберга (1949) Франк «Эстетические концепции» Сибли (в Sibley 2001) и Мэри Mothersill’s Beauty Restored (1984) и на стороне обобщения, Монро Бердсли Aesthetics (1958) и «Об общности критических причин» (1962), Сибли «Общие причины и критерии в эстетике» (в Сибли 2001), « Evaluating Art » Джорджа Дикки (1987), Стивен Дэвис «Ответы на аргументы, свидетельствующие о том, что сильные критики Оценки не могут быть обоснованно выведены »(1995) и Джон Бендера «Общие, но непоправимые причины в эстетическом Оценка: спор универсалистов / партикуляристов »(1995).Из эти статьи Изенберга и Сибли, вероятно, пользовались успехом. наибольшее влияние.

Изенберг признает, что мы часто обращаемся к описательным характеристикам работает в поддержку наших суждений об их ценности, и он допускает, что может показаться, что мы должны апеллировать к принципам в вынесение этих суждений. Если в поддержку положительного суждения некоторых картина критика апеллирует к волнообразному контуру, образованному фигурами на переднем плане, может показаться, что его суждение должно подразумевают негласное обращение к тому принципу, что любая картина, имеющая такой контур тем лучше.Но Айзенберг утверждает, что этого не может быть, поскольку никто не соглашается ни с одним из таких принципов:

Во всей мировой критике нет ни одной чисто описательное заявление, относительно которого готов сказать заранее: «Если это правда, мне очень понравится эта работа, лучше »(Isenberg 1949, 338).

Но если, апеллируя к описательным особенностям произведения, мы не признание молчаливых апелляций к принципам, связывающим эти функции с эстетическая ценность, что мы делаем? Айзенберг считает, что мы предлагаем «Направления восприятия» произведения, т.е.э., выделив определив его особенности, мы «сужаем область возможных визуальные ориентации »и тем самым направлять других в« различение деталей, организация деталей, группировка дискретные объекты в узоры »(Isenberg 1949, 336). Этим способом мы заставляем других увидеть то, что видели мы, вместо того, чтобы заставлять их сделать из принципа то, что мы так сделали.

Что Сибли продвигает различные партикуляризмы в одной статье и разнообразие обобщения в другом даст видимость несоответствие там, где его нет: Сибли — партикулярист одного сорт, и по отношению к одному различию, и универсальный по другому сортировать по другому различию.Изенберг, как уже отмечалось, партикулярист в отношении различия между описаниями и приговоров, то есть он утверждает, что не существует принципов, по которым мы может делать выводы из нейтральных с точки зрения ценностей описаний произведений к суждениям их общая стоимость. Партикуляризм и обобщение Сибли напротив, оба имеют отношение к суждениям, находящимся между описания и приговоры. Что касается различия между описания и набор суждений, промежуточных между описаниями и приговоры, Сибли откровенно партикулярист.С уважением к различию между набором суждений, промежуточных между описаний, вердиктов и вердиктов, Сибли — своего рода универсал и называет себя таковым.

Обобщенность Сибли, изложенная в статье «Общие причины и Критерии эстетики »начинается с наблюдения, что недвижимость, к которой мы обращаемся в обоснование положительных приговоров не все описательные или ценностно-нейтральные. Мы также обращаемся к недвижимости которые по своей сути положительны, такие как изящество, баланс, драматизм интенсивность или комичность.Сказать, что собственность по своей сути положительный — не означает, что любая работа, имеющая его, тем лучше, скорее то, что его tout court атрибуция подразумевает ценность. Так хотя произведение может быть ухудшено из-за его комических элементов, простое утверждение, что работа хороша, потому что комическая понятна таким образом, что простой утверждает, что работа хороша, потому что желтая, или потому что он длится двенадцать минут, или потому что он содержит много слов, являются нет. Но если простое утверждение, что работа хороша тем, что комично, таким понятным, комичность — общий критерий эстетического ценность, и принцип, который формулирует эту всеобщность, верен.Но ничто из этого не ставит под сомнение тезис о непосредственности, поскольку Сибли сам наблюдает:

В другом месте я утверждал, что не существует четких правил, по которым имея в виду нейтральные и неэстетические качества вещей, может сделать вывод, что что-то уравновешенное, трагичное, комичное, радостное и т. д. на. Надо смотреть и видеть. Здесь тоже на другом уровне я говоря, что нет никаких надежных механических правил или процедур для решение, какие качества являются фактическими недостатками в работе; нужно судите сами.(Сибли 2001, 107–108)

Слово «в другом месте», упомянутое в первом предложении, В более ранней статье Сибли «Эстетические концепции» что применение таких понятий, как «сбалансированный», «Трагичный», «комический» или «радостный» — это не является вопросом определения того, является ли описательный (т. е. неэстетические) условия их применения соблюдены, но скорее дело вкуса. Следовательно, эстетические суждения немедленно возникают в что-то вроде того, как суждения о цвете или вкусе:

Посмотрев, мы видим, что книга красная, точно так же, как мы говорим, что чай сладко, попробовав его.Также можно сказать, что мы просто видим (или не можем см.), что вещи деликатные, уравновешенные и тому подобное. Этот вид сравнение между проявлением вкуса и использованием пяти чувства действительно знакомы; наше использование слова «вкус» само по себе показывает, что сравнение старое и очень естественное (Сибли 2001, 13–14).

Но Сибли признает — как и его предки в восемнадцатом веке. и его современники-формалисты этого не делали — что важно остаются различия между проявлением вкуса и использованием пять чувств.Центральным среди них является то, что мы предлагаем причины или что-то в этом роде. как они, в поддержку наших эстетических суждений: говоря — в в частности, обращаясь к описательным свойствам, на которых эстетические свойства зависят — мы оправдываем эстетические суждения привлечение других увидеть то, что мы видели (Sibley 2001, 14–19).

Неясно, в какой степени Сибли, помимо попытки установить что применение эстетических концепций не зависит от условий, пытается также определить термин «эстетический» с точки зрения их не так.Возможно, яснее, что ему не удается определяя термин таким образом, каковы бы ни были его намерения. Эстетические концепции не только не подчиняются условиям, как сам Сибли распознает при сравнении их с цветовыми концепциями. Но также нет причина думать, что они единственные в том, что они не подчиняются условиям, а также быть обоснованным, поскольку моральные концепции, чтобы привести один пример, в по крайней мере, возможно, также имеют обе эти функции. Изоляция эстетики Как видел Кант, требует чего-то большего, чем непосредственность.Это требует что-то вроде кантовского представления о незаинтересованности, или, по крайней мере, что-то играть роль, которую играет это понятие в теории Канта.

Учитывая степень, в которой Кант и Юм продолжают влиять на мышление об эстетическом суждении (или критическом суждении в более широком смысле), данном степень, в которой Сибли и Изенберг продолжают способствовать этому влияние, неудивительно, что тезис о непосредственности сейчас очень получил широкое распространение. Этот тезис, однако, подвергся критике, особенно Дэвис (1990) и Бендер (1995).(См. Также Кэрролл (2009), который следует непосредственно за Дэвисом (1990) и Доршем (2013) для дальнейшего обсуждение.)

Следует напомнить, что Айзенберг утверждает, что, если критик аргументирует ее вердикт, ее аргументация должна быть следующей:

  1. Произведения с p лучше, чем p .
  2. W — произведение искусства, имеющее p .
  3. Следовательно, W намного лучше, чем p .

Поскольку критический принцип, выраженный в посылке 1, открыт для Контрпример, независимо от того, какое свойство мы подставляем вместо p, Изенберг приходит к выводу, что мы не можем правдоподобно интерпретировать критика как отстаивающего ее вердикт. Вместо того, чтобы защищать принцип, изложенный в посылке 1, Дэвис и Бендер оба постулируют альтернативные принципы, согласующиеся с тот факт, что во всех произведениях искусства, которые они приписать критику. Дэвис предлагает интерпретировать критика как дедуктивно рассуждая из принципов, относящихся к художественному типу, что из принципов, согласно которым произведения искусства определенных типов или категории — картины итальянского Возрождения, романтические симфонии, Голливудские вестерны и др.- иметь p лучше иметь это (Дэвис 1990, 174). Бендер предлагает интерпретировать критика как индуктивно аргументируя принципы, выражающие простые тенденции, которые держаться между определенными объектами собственности и произведениями искусства — принципы, в другими словами, считая, что произведения искусства, имеющие p, как правило, лучше подходят для имея это (Бендер 1995, 386).

У каждого предложения есть свои слабые и сильные стороны. Проблема с Подход Бендера заключается в том, что критики, похоже, не выносят своих вердиктов. в вероятностном плане.Был ли критик сказать, что работа, скорее всего, быть хорошей, или почти наверняка хорошей, или даже что у нее самый высокий уверенность в том, что это должно быть хорошо, ее язык подсказывает, что она сама не испытала на себе эту работу, возможно, она оценила работать на основании чужих показаний, и что она была, следовательно, никакого критика. Таким образом, у нас будет веская причина предпочли дедуктивный подход Дэвиса, если бы у нас были веские основания для думая, что относительность критических принципов к художественному типу удалена исходная угроза контрпримера.Хотя ясно, что такое релятивирование уменьшает относительное количество контрпримеров, мы нужна веская причина думать, что это уменьшает это число до нуля, и Дэвис не приводит таких причин. Индуктивный подход Бендера напротив, не может быть опровергнут контрпримером, а только противодействие.

Если критик рассуждает от истинности принципа к истинности вердикт — как утверждают Дэвис и Бендер — он должен быть возможно для нее установить истинность принципа до установление истинности приговора.Как она могла это сделать? Кажется маловероятно, что простое размышление о природе искусства или о природе видов искусства, могли бы составить соответствующие списки товаров и услуг. плохие свойства. По крайней мере, в литературе еще нет многообещающий отчет о том, как это можно сделать. Наблюдение поэтому кажется наиболее многообещающим ответом. Сказать, что критик устанавливает истинность критических принципов на основе наблюдений, однако, означает, что она устанавливает взаимосвязь между определенными произведениями искусства. она уже зарекомендовала себя как хорошая и некоторые свойства, которые у нее есть уже установлены те работы есть.Но тогда любая способность установить, что дела хороши, исходя из очевидных принципов зависит от некоторой способности установить, что работы хороши без каких-либо такой вывод, и возникает вопрос, почему критик должен предпочесть делать на основе умозаключений то, без чего она может прекрасно обойтись. Ответ не может быть так, что, судя по выводам из принципа, дает эпистемически лучшие результаты, поскольку принцип, основанный на наблюдениях не может быть более эпистемически обоснованным, чем наблюдения, по которым он основано.

Ничто из этого не показывает, что эстетическое или критическое суждение никогда не могло быть выводится из принципов. Однако это предполагает, что такое суждение в первую очередь не является логическим выводом, что и объясняет непосредственность Дипломная работа.

2.3 Эстетическое отношение

Кантовское представление о незаинтересованности в последнее время имеет самое прямое выражение. потомков теорий эстетического отношения, которые возникли в с начала до середины 20 века. Хотя Кант последовал за англичанами в применяя термин «бескорыстный» строго к удовольствиям, его переход к установкам нетрудно объяснить.Для Канта удовольствие, связанное с оценкой вкуса, бескорыстно, потому что такое приговор не имеет мотива для каких-либо конкретных действий. Для по этой причине Кант называет суждение вкуса созерцательным. а не на практике (Кант 1790, 95). Но если суждение вкуса непрактично, то отношение, которое мы к его объекту предположительно также непрактично: когда мы оцениваем объект эстетически, мы нас не волнует, может ли это способствовать достижению наших практических целей и каким образом. Поэтому естественно говорить о нашем отношении к объекту как о бескорыстный.

Сказать, однако, что миграция безразличия от удовольствий к отношение естественно не сказать, что это несущественно. Рассмотрим разницу между эстетикой Канта теории, последней великой теории вкуса и эстетики Шопенгауэра. теория, первая великая теория эстетического отношения. Тогда как для Канта бескорыстное удовольствие — это средство, с помощью которого мы открываем для себя то, что несут эстетическую ценность для бескорыстного внимания Шопенгауэра (или «Безвольное созерцание») само по себе является местом эстетического стоимость.Согласно Шопенгауэру, мы проводим наши обычные, практичные живет в своего рода рабстве наших собственных желаний (Schopenhauer 1819, 196). Это рабство — источник не только боли, но и когнитивное искажение, ограничивающее наше внимание аспекты вещей, относящиеся к выполнению или пресечению наших желания. Эстетическое созерцание, будучи безвольным, есть и то, и другое. эпистемически и гедонически ценным, позволяя нам свободную от желаний заглянуть в суть вещей, а также отдохнуть от вызванная желанием боль:

Однако, когда внезапно возникает внешняя причина или внутренняя предрасположенность. нас из бесконечного потока желающих и вырывает знания из рабство воли, внимание больше не обращено на мотивы желания, но постигает вещи свободными от их отношение к воле … Тогда сразу покой, всегда искал, но всегда ускользает от нас … приходит к нам сам по себе, и все хорошо с нами.(Шопенгауэр 1819, 196)

Две самые влиятельные теории эстетического отношения 20-го века. века принадлежат Эдварду Буллоу и Джерому Стольницу. Согласно с Теория Стольница, наиболее прямолинейная из двух, эстетическое отношение к объекту — это вопрос проявляя к нему бескорыстие и сочувствие, где присутствовать бескорыстно — значит заниматься этим без какой-либо другой цели проявлять к нему внимание, и проявлять сочувствие к нему — значит «Принять это на своих условиях», позволяя это, а не собственные предубеждения, чтобы направить на это внимание (Stolnitz 1960, 32–36).Результатом такого внимания является сравнительно более богатый опыт объекта, то есть опыт, в котором сравнительно многие особенности объекта. В то время как практическое отношение ограничивает и фрагментирует объект нашего опыта, позволяя нам «видеть только те из его функций, которые имеют отношение к нашим целям,…. По напротив, эстетическая установка «изолирует» объект и сосредотачивается на нем — «взгляд» скал, звук океана, цвета на картине ». (Стольниц 1960, 33, 35).

Буллоу, предпочитающий говорить о «психической дистанции» а не безразличие, характеризует эстетическую оценку как что-то достигнуто

поставив явление, так сказать, не в соответствие с нашими фактическими практическое я; позволяя ему стоять вне контекста нашего личные потребности и цели — короче говоря, глядя на них «Объективно»… разрешая только такие реакции со своей стороны, поскольку подчеркивают «объективные особенности опыта, и интерпретируя даже наши «субъективные» привязанности не как формы нашего существа, а скорее как характеристики явления.(Bullough 1995, 298–299; курсив в оригинале).

Буллоу подвергался критике за утверждение, что эстетическая оценка требует беспристрастной отстраненности:

Буллоу характеризует эстетическое отношение как легче всего атаковать. Когда мы плачем из-за трагедии, прыгаем от страха перед ужасом фильма, или потеряться в сюжете сложного романа, мы не можем говорят обособленно, хотя мы можем ценить эстетику качества этих работ в полной мере…. И мы можем оценить эстетические свойства тумана или шторма, боясь опасности, которые они представляют.(Голдман 2005, 264)

Но такая критика, кажется, упускает из виду тонкость Взгляд Буллоу. Хотя Буллоу придерживается этой эстетики оценка требует дистанции «между самим собой и своим привязанности »(Bullough 1995, 298), он не воспринимает это как требуют, чтобы мы не подвергались аффектам, а наоборот: только если мы страдаем от привязанностей, чтобы отдалиться от них. Так, например, правильно отстраненный зритель хорошо построенного трагедия — это не «отстраненный» зритель, который не чувствует жалости или страха, ни «недоудаленного» зрителя, который чувствует жалость и страх перед настоящей настоящей катастрофой, но зритель, который интерпретирует жалость и страх, которые он испытывает, «не как способы [ее] бытия, а скорее как характеристики феномен »(Bullough 1995, 299).Правильно удаленный зритель трагедии, можно сказать, понимает ее страх и жалость к быть частью трагедии.

Идея эстетического отношения подвергалась нападкам со всех сторон. угловые, и осталось очень мало сочувствующих. Джордж Дики широко известен как нанесший решающий удар в своем эссе «Миф об эстетическом отношении» (Дики, 1964). утверждая, что все предполагаемые примеры заинтересованных или отстраненных внимание на самом деле всего лишь примеры невнимательности.Итак, рассмотрим случай зрителя на спектакле Отелло , который становится все более подозрительно относится к своей жене по мере того, как действие продолжается, или случай импресарио, который сидит, оценивая размер аудитории, или случай отца, который гордится своей дочерью производительность, или случай моралиста, который сидит, оценивая моральные эффекты, которые пьеса может произвести на публику. Эти и все такое случаи будут рассматриваться теоретиком отношения как случаи заинтересованных или отстраненное внимание к представлению, когда они на самом деле ничего, кроме случаев невнимания к спектаклю: ревнивые муж ухаживает за женой, импресарио за кассой, отец своей дочери, моралист к эффектам спектакля.Но если ни один из них не посещает спектакль, значит, никто из них не проявляя к нему бескорыстное или дистанционное отношение (Dickie 1964, 57–59).

Однако теоретик установки может сопротивляться утверждениям Дикки. интерпретация таких примеров. Ясно, что импресарио не присутствовать на представлении, но нет никаких оснований считать теоретик отношения как приверженный мыслить иначе. Для другие, можно было бы возразить, что они все присутствуют. Ревнивый муж должен присутствовать на представлении, так как это действие спектакль, представленный спектаклем, который заставляет его подозрительный.Гордый отец должен присутствовать на спектакле, так как он посещает спектакль своей дочери, что является элемент этого. Моралист должен присутствовать на представлении, поскольку в противном случае у него не было бы оснований для оценки его морального воздействия на аудитория. Может быть, ни один из этих зрителей не дает производительность то внимание, которое она требует, но именно это точка зрения теоретика отношения.

Но, возможно, еще одно из критических замечаний Дикки, менее известное, в конечном итоге представляет большую угрозу для амбиций отношения теоретик.Следует напомнить, что Стольниц различает бескорыстное и заинтересованное внимание в зависимости от цели управление вниманием: бескорыстно присутствовать — значит присутствовать без цель помимо посещения; присутствовать с интересом — значит присутствовать с какой-то целью помимо посещения. Но Дики возражает, что различие в целях не подразумевает различия во внимании:

Предположим, Джонс слушает музыкальное произведение с целью способен проанализировать и описать это на экзамене на следующий день и Смит слушает ту же музыку без какой-либо скрытой цели.Там безусловно, разница в мотивах и намерениях двух мужчины: у Джонса есть скрытая цель, а у Смита — нет, но это не значит, что Джонс слушает отличается от Смита…. Есть только один способ слушать (уделять внимание) музыке, хотя могут быть разные мотивы, намерения и причины для этого, а также различные способы существования отвлекся от музыки. (Дики 1964, 58).

Здесь снова есть многое, чему теоретик установки может сопротивляться.В Идея о том, что слушание — это вид присутствия, можно сопротивляться: Вопрос, строго говоря, не в том, действительно ли Джонс и Смит слушайте музыку точно так же, но будь они посещают так же, как музыку, которую они слушают. В утверждение о том, что Джонс и Смит посещают одно и то же, появляется вызывать вопросы, поскольку это, очевидно, зависит от принципа индивидуация, которую отвергает теоретик отношения: если Джонс внимание управляется какой-то скрытой целью, и Смит нет, и мы индивидуализируем внимание в соответствии с целью, которая управляет это их внимание не то же самое.Наконец, даже если мы отвергнем принцип индивидуации теоретика отношения, утверждение, что есть только один способ заниматься музыкой, сомнительный: казалось бы, можно уделять внимание музыке множеством способов — как исторический документ, как культурный артефакт, как звуковые обои, как звуковой беспокойство — в зависимости от того, какие музыкальные особенности уделяет внимание слушанию его. Но Дики, тем не менее, что-то важное в той степени, в которой он настаивает на том, чтобы различие в целях не обязательно подразумевает разницу во внимании , относящуюся к .Незаинтересованность правдоподобно фигурирует в определении эстетического отношения только к степень, в которой он, и только он, привлекает внимание к особенностям эстетически значимый объект. Возможность того, что есть интересы, которые сосредотачивают внимание именно на тех же функциях, подразумевают, что безразличия нет места в таком определении, которое, в свою очередь, подразумевает что ни это, ни понятие эстетического отношения вряд ли быть полезным для определения значения термина «Эстетический». Если взять эстетическое отношение к объект просто состоит в том, чтобы уделять внимание его эстетически значимым свойствам, интересно или бескорыстно внимание, затем определение является ли установка эстетической, требует, прежде всего, определения какие свойства являются эстетически релевантными.И эта задача кажется, всегда приводит к утверждениям о немедленном постижимость эстетических свойств, которые, возможно, недостаточны к задаче, или в заявлениях о формальной сущности эстетические свойства, которые, пожалуй, беспочвенны.

Но понятия незаинтересованности и психической дистанции доказывают бесполезен для определения значения термина «эстетический» не означает, что они мифические. Иногда кажется, что мы не можем обойтись без них. Рассмотрим случай Падение Милета -a трагедия, написанная греческим драматургом Фриником и поставленная в Афинах. всего через два года после насильственного захвата персами греческого города Милет в 494 г. до н. Э.Геродот отмечает, что

г.
[Афиняне] нашли много способов выразить свою скорбь по поводу падения Милет, и в частности, когда Фриник сочинил и произвел спектакль « Падение Милета », публика разразилась слезы и оштрафовал его на тысячу драхм за то, что он напомнил им о катастрофа, которая была так близко от дома; будущие постановки пьесы также были запрещены. (Геродот, Истории , 359)

Как объяснить реакцию афинян на эту пьесу без обращение к чему-то вроде интереса или недостатка расстояния? Как в В частности, должны ли мы объяснить разницу между печалью вызванный удачной трагедией и горе, вызванным в этом случае? Различие между вниманием и невниманием здесь бесполезно.Разница не в том, что афиняне не смогли уделить внимание году. Падение , тогда как они могли бы присутствовать на других спектаклях. Разница в том что они не могли присутствовать на Падение , поскольку они могли уделить внимание другие пьесы, и это из-за их слишком тесной связи с тем, что посещение Падение потребовало их внимания.

2.4 Эстетический опыт

Теории эстетического опыта можно разделить на два вида. в зависимости от того, к чему обращались при объяснении того, что делает переживания эстетичными.Интерналистские теории обращаются к особенностям внутренне по отношению к опыту, как правило, по отношению к феноменологическим особенностям, тогда как экстерналистские теории апеллируют к чертам, внешним по отношению к опыту, как правило, к особенностям испытываемого объекта. (Различие между интерналистской и экстерналистской теориями эстетического опыта похоже, хотя и не идентично различию между феноменальными и эпистемологические концепции эстетического опыта, нарисованные Гэри Iseminger (Iseminger 2003, 100 и Iseminger 2004, 27, 36)).Хоть интерналистские теории, особенно теории Джона Дьюи (1934) и Монро Бердсли (1958) — преобладали в начале и середина ХХ века, экстерналист теории, в том числе теории Бердсли (1982) и Джорджа Dickie’s (1988) — с тех пор были на подъеме. Взгляды Бердсли на эстетический опыт сильно претендуют на нашего внимания, учитывая, что Бердслей, можно сказать, был автором кульминационной внутренней теории, а также основополагающей экстерналистской теории. Критика Дикки интернализма Бердсли делает одинаково сильное требование, поскольку они переместили Бердсли — и вместе с ним большинство остальных — от интернализма до экстернализма.

Согласно версии интернализма, которую выдвигает Бердсли в своей Эстетика (1958), все эстетические переживания объединяют три или четыре (в зависимости от того, как считать) характеристики, которые «некоторые писатели [открыли] через острый самоанализ, и каждый из мы можем проверить на собственном опыте »(Beardsley 1958, 527). Эти являются фокусом («эстетический опыт — это то, в чем прочно закреплен на [своем объекте] »), интенсивности и единства, где единство — это вопрос согласованности и полноты (Beardsley 1958, 527).Согласованность, в свою очередь, заключается в наличии элементов, которые правильно подключены друг к другу, так что

[одно] одно ведет к другому; непрерывность развития, без пробелов или мертвые пространства, ощущение общего провиденциального руководства, упорядоченное накопление энергии к кульминации, присутствует необычная степень. (Бердсли 1958, 528)

Полнота, напротив, — это вопрос наличия элементов, которые «Уравновешивать» или «уравновешивать» друг друга, например что целое стоит отдельно от элементов без него:

Импульсы и ожидания, вызванные элементами внутри ощущается, что опыт уравновешивается или разрешается другими элементы опыта, так что некоторая степень равновесия или окончательность достигается и нравится.Опыт отделяется, и даже изолирует себя от вторжения инопланетян элементы. (Бердсли 1958, 528)

Самая последовательная критика Дики Бердсли теория состоит в том, что Бердсли, описывая феноменологию эстетического опыт, не смог различить черты, которые мы воспринимать эстетические объекты как имеющие, а особенности — эстетические сами переживания есть. Итак, хотя каждая функция, упомянутая в Описание Бердсли согласованности эстетики опыт — непрерывность развития, отсутствие пробелов, подъем энергии к кульминации — это, безусловно, особенность, которую мы воспринимать эстетические объекты как имеющие, нет причин думать о сам эстетический опыт как обладающий такими характеристиками:

Обратите внимание, что все, что упоминается [в описании Бердсли согласованность] — это характеристика восприятия … а не эффект перцептивных характеристик.Таким образом, нет основания для заключая, что опыт может быть объединен в смысле бытия последовательный. Фактически утверждается, что эстетические объекты последовательный, вывод, который должен быть предоставлен, но не тот, который Соответствующий. (Дики 1965, 131)

Дики высказывает аналогичное беспокойство по поводу описания Бердсли полнота эстетического опыта:

Можно говорить об уравновешивании элементов в покраска и говорят, что покраска устойчивая, сбалансированная и тд, но что значит опыт зрителя картины стабильны или сбалансированы? … Глядя на картину в некоторых случаях может помочь некоторым людям почувствовать себя стабильными, потому что это могло бы отвлечь их от всего, что их тревожит, но такие случаи нетипичны для эстетической оценки и не имеют отношения к эстетическая теория.Никаких характеристик, связанных с картину просто по ошибке перекладывают на зрителя? (Дики 1965, 132)

Хотя эти возражения оказались только началом дебаты между Дики и Бердсли о природе эстетического (см. Beardsley 1969, Dickie 1974, Beardsley 1982 и Dickie 1987; см. также Iseminger 2003 для полезного обзора Бердсли-Дики), тем не менее формирование этой дискуссии, которую в целом можно рассматривать как рабочую из ответа на вопрос «Что может теория эстетического опыт серьезно относится к различию между опыт функций и особенности опыта? » В ответ оказался экстерналистской теорией, которая Бердсли продвигается в эссе 1982 г. «Эстетическая точка зрения. View »и многие другие, с тех пор продвинулись вперед: теория согласно которому эстетический опыт — это просто опыт эстетическое содержание, т.е.е., переживание объекта как имеющего эстетические особенности, которые он имеет.

Переход от интернализма к экстернализму не обошелся без расходы. Одна из центральных амбиций интернализма — исправить значение слова «эстетический», связав его с особенностями, свойственными эстетический опыт — пришлось отказаться. Но второй, в равной степени центральное место занимают амбиции — стремление учитывать эстетическую ценность привязав его к ценности эстетического опыта, — сохранено. На самом деле почти все, что написано на эстетическом опыте с тех пор, как дебаты Бердсли-Дики были написаны в поддержку точки зрения что объект имеет эстетическую ценность постольку, поскольку он представляет собой ценную опыт при правильном восприятии.Эта точка зрения, которая пришла к можно назвать эмпиризмом об эстетической ценности , учитывая, что это снижает эстетическую ценность до ценности эстетического опыта — имеет привлек множество сторонников за последние несколько лет (Beardsley 1982, Бадд 1985 и 1995 гг., Голдман 1995 и 2006 гг., Уолтон 1993 г., Левинсон 1996 г. и 2006, Miller 1998, Railton 1998 и Iseminger 2004), в то время как вызывая относительно небольшую критику (Zangwill 1999, Sharpe 2000, D. Дэвис 2004 и Киран 2005). Тем не менее, можно задаться вопросом, действительно ли эмпиризм об эстетической ценности восприимчив к версии критика, которая сделала интернализм в.

Потому что есть что-то странное в позиции, которая объединяет экстернализм об эстетическом опыте с эмпиризмом об эстетическом стоимость. Экстернализм определяет особенности, определяющие эстетику характер в объекте, тогда как эмпиризм находит черты, которые определить эстетическую ценность опыта, когда можно было бы считал, что черты, определяющие эстетический характер, как раз особенности, определяющие эстетическую ценность. Если экстернализм и оба эмпиризма верны, нет ничего, что могло бы остановить два объекта, которые иметь отличные, даже совершенно несопоставимые эстетические характеры от тем не менее, имеющий ту же эстетическую ценность — если только это То есть определяющие ценность особенности опыта связаны логически к определяющим характер особенностям объекта, который его наделяет таким образом, что только объект с такими характеристиками мог позволить себе испытать имеющий эту ценность.Но в этом случае определяющие ценность особенности очевидно, что опыт — это не просто феноменологические особенности это могло показаться лучше всего подходящим для определения стоимости опыт, но, возможно, репрезентативный или эпистемический особенности опыта, которые он имеет только по отношению к его объекту. И это то, к чему в последнее время настаивают некоторые эмпирики:

Эстетический опыт … направлен прежде всего на понимание и признание эстетических свойств объекта.В сам объект ценен тем, что дает опыт, который может быть только переживание этого объекта…. Часть ценности эстетики опыт заключается в правильном восприятии объекта верен своим неэстетическим свойствам, так что цель понимания и признательность исполнена. (Goldman 2006, 339–341; см. Также Иземингер 2004, 36)

Но есть нерешенная проблема с этим ходом мысли. В то время как репрезентативные или эпистемологические особенности эстетического опыт может внести существенный вклад в его ценность, такие особенности очень неправдоподобно увеличивать стоимость объекта, предоставляя такие опыт.Если ценность опыта хорошего стихотворения состоит, отчасти потому, что это переживание, в котором стихотворение правильно понятное или точно представленное, ценность хорошего стихотворения не может состоит, даже частично, в его способности предоставить опыт, в котором это правильно понято или точно представлено, потому что все при прочих равных, плохое стихотворение, вероятно, обладает этими возможностями в равной степени. мера. Конечно, верно, что только хорошее стихотворение вознаграждает понимание этого. Но тогда способность хорошего стихотворения полезное понимание, очевидно, объясняется стихотворение уже хорошее; очевидно, в силу своего уже хорошо, что стихотворение вознаграждает нас при условии, что мы понимать это.

Другие эмпирики заняли иную позицию. Вместо того, чтобы пытаться вычленить общие черты эстетического опыта, в силу которых он и его объекты ценны, они просто видят невозможное, в любом конкретном случае много говорить о ценности эстетического опыт, не говоря много об эстетическом характере предмет. Так, например, говоря о ценностях опыта произведения искусства, утверждает Джеррольд Левинсон,

если присмотреться к этим товарам более внимательно… мы увидим, что их большинство адекватное описание неизменно показывает, что они неизбежно вовлекают произведения искусства, которые их предоставляют….Когнитивное расширение предоставленный нам Четвертым струнным квартетом Бартока, аналогично, столько обобщенного эффекта такого рода, сколько это конкретное состояние стимуляция неотделима от особых поворотов и поворотов Тщательно составленное эссе Бартока…. даже удовольствие мы возьмите Аллегро из Симфонии Моцарта № 29 — это как бы удовольствие от открытия индивидуальной природы и потенциала ее тематический материал и четкое проявление его эстетического характера от его музыкальной основы….есть смысл, в котором Удовольствие от Двадцать девятого можно получить только от этой работы. (Левинсон 1996, 22–23; см. также Budd 1985, 123–124)

Нельзя отрицать, что когда мы пытаемся подробно описать, ценности опыта, предоставляемого конкретными работами, мы быстро находим мы сами описываем сами работы. Вопрос в том, что делать этого факта. Если кто-то ранее был привержен эмпиризму, он может кажутся проявлением подходящей интимной связи между эстетический характер работы и ценность опыта, который работа позволяет.Но если кто-то не так предан, может показаться, что проявить что-то еще. Если при попытке учесть эстетическая ценность Четвертого струнного квартета Бартока с точки зрения ценность получаемого опыта, мы не можем сказать много о ценности этого опыта, не говоря ничего о «особые повороты и повороты» квартета, это может потому что ценность заключается в этих поворотах и ​​поворотах, а не в опыт их. Утверждать такую ​​возможность, конечно, не означает отрицать ценность квартета в силу его особенностей в свою очередь, это ценность, которую мы воспринимаем как имеющую.Это скорее настаивают на четком различении ценности опыта и опыт ценности, примерно так, как настаивал Дики резко различая единство опыта и опыт единства. Когда эмпирик утверждает, что ценность Четвертый струнный квартет Бартока с его особыми поворотами и оказывается, заключается в ценности получаемого опыта, который опыт ценен, по крайней мере частично, потому что это опыт квартета с этими перипетиями, можно задаться вопросом, а не Первоначально принадлежащая квартету стоимость была перенесена в переживания, прежде чем снова отразиться на квартет.

.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *