Геометрическая готика: Английская готика | Архитектура и Проектирование

Геометрический метод и «секрет» готических мастеров

Французская готика

«В каком-то смысле, каменщик — это совершенный геометр, поскольку он имеет дело с формами, мерами веса, направлениями; но в то же время каменщик — никак не геометр, ведь он не теоретик. Он ощущает геометрию, видит ее, но вовсе не разбирается в ней».

Алэн. Идеи и времена.

В процессе возведения готического храма перед архитектором вставали сложнейшие конструктивные задачи. Их конструкторская и техническая мысль носила чисто эмпирический характер.

«Вместо скорости наших математических абстракций средневековые строители были склонны использовать медленные, но испытанные и надежные приемы, коренящиеся в непосредственном практическом опыте и постоянном наблюдении за ходом работы».

Фитчен.

Геометрические методы позволяли архитектору определить пропорции здания, курватуру сводов и арок, толщину сводов и опор.

С их помощью он выяснял взаимодействие сил распора и противостоящих ему сил и нагрузку, падающую на несущие части архитектурной конструкции. Они помогали ему при создании проекта будущего сооружения и при определении основных элементов архитектурной композиции и ее скульптурной и живописной декорации. Геометрия сопровождала средневекового архитектора на всем его творческом пути, воспитывая его глаз на красоте геометрических форм, чистоте линий и точности пропорциональных соотношений. Она начиналась, когда готический архитектор приступал к созданию плана будущего сооружения, который он обычно не выражал в масштабе, лишь приблизительно намечая основные соотношения всех частей предполагаемого здания.

Руководствуясь чертежами, архитектор мог в то же время вносить изменения в рисунок фасада в ходе возведения постройки. Процесс строительства не утратил своей творческой стороны и не был точным исполнением вычисленного до мельчайших деталей проекта. Изящный чертеж-проект был не только рабочим чертежом в полном смысле этого слова, но и архитектурным рисунком, являвшимся исходной точкой для работы, допускавшей разнообразные вариации. Часто архитекторы отступали от своей программы, на основании одного проекта разрабатывался новый, обогащающий и изменяющий старый, в процессе строительства менялись архитектурные вкусы и с тягой к более утонченному, изящному, измельченно-дробному архитектурному рисунку в проект-чертеж вносились новые дополнения. Подобный метод работы определялся всей системой геометрических приемов, на которых основывалась средневековая архитектурная практика.

Мышлению готического архитектора было чуждо трехмерное изображение будущей постройки в изометрической проекции. Изящная геометрия его чертежей носила в целом плоскостный характер: план и вертикальный разрез служили отправной точкой его дальнейших действий. Представить здание в объеме архитектору помогали модели и макеты, делавшиеся чаще всего из дерева. Однако это вряд ли были модели целого здания. Чаще это были трехмерные модели профилей, игравших важнейшую роль в создании архитектурно-художественного образа готического храма. Они были предназначены как для текущей работы, так и для обучения мастеров. К сожалению, до нашего времени дошли модели готических сооружений, восходящие уже, к позднеготической эпохе — такова модель руанской церкви Сен-Маклу.

Красота и разнообразие пропорциональных соотношений элементов готического храма, легчайшая, динамическая и изысканная пропорциональная игра профилей, тяг и архитектурных деталей, быть может, в большой степени и обязаны той свободе, которую готический мастер обретал, оказываясь в мире пропорции, в мире абстрактной гармонии, холодящий воздух которого, захватывая дух, позволял художнику разыгрывать и извлекать из камня тончайшие ритмические фиоритуры. Строй готических пропорций выразил тоску средневекового человека о достижении неба, божества, о воплощении мечты о небесном Иерусалиме на земле.

Ключевая геометрическая фигура — квадрат с вписанным в него другим квадратом при помощи диагоналей, обеспечивавшая устойчивость пропорциональных соотношений фигур во многих вариациях, — широко применялась готическими зодчими. Использование в строительстве соотношения стороны квадрата и его диагонали было распространено и в античной архитектуре и составляло одну из основ геометрического метода, позволившего нескольким тысячелетиям человеческой истории искусно обойти проблему иррациональных величин.

В начале XVI века Лоренц Лахер в своем трактате детально рассматривает методы геометрических построений архитектурной формы, уделяя большое внимание проблеме соразмерности частей и приравненности их соотношений к соотношению стороны квадрата и его диагонали, особенно широко применявшемуся средневековыми зодчими.

Геометрический метод лежал в основе и архитектуры эпохи Возрождения, зодчие которой видели в нем надежную систему соразмерности, сознательно разрабатывали заложенные в нем возможности создания эстетического впечатления классической гармонии и завершенности. Но применение геометрического метода, оставшегося основным принципом архитектурного творчества, велось ими в русле развития иных традиций, в поисках создания образа, близкого своими соотношениями гармонии классической архитектуры и совершенно чуждого образному строю готического зодчества, беспокойного, полного мистической взволнованности и устремленности в божественный мир.

В руках опытного архитектора геометрический метод превращался в послушный инструмент, с помощью которого он создавал изысканные и виртуозные комбинации линий и форм, проникнутых единым, взволнованным пропорциональным и ритмическим строем, несущим в себе эмоциональный заряд необыкновенной чистоты и силы.

Об этом говорят подлинные чертежи XIII столетия, в каждой тончайшей линии которых ощущается наслаждение мастера хрупкой, легкой, прозрачной и стройной игрой архитектурных форм. Но самым подлинным и несравненным свидетельством мастерского владения готическими зодчими геометрическим методом были и остаются воздвигнутые ими готические соборы, захватывающие тончайшей пропорциональной координированностью архитектурных элементов, как прекрасная, величественная и просветленная музыка.

Метод вращающейся проекции

Метод пропорционирования

Засекречивание геометрического метода

Источники

Английская готика, разновидности стиля — 40 фото примеров

Строго говоря, архитектура Тюдоров, очень редко выделяется в отдельное направление в литературе, так как является, по сути, поздним периодом перпендикулярного стиля.

Тем не менее, мы решили упомянуть его отдельно потому, что это направление отличается рядом уникальных признаков, именно в это время были построены величайшие готический сооружения. Наконец именно Тюдоры сделали всё, чтобы английская готика прекратила своё существование, как ведущий английский стиль.

Временной период: 1485-1603 гг., готическая архитектура относится к правлению Генриха VII и Генриха VIII.

Не верно было бы утверждать, что при Тюдорах развивалась только готическая архитектура, также были популярны замки в романском стиле. Хотя, именно в этот период появились важные светские постройки в готическом стиле.

Арка Тюдоров, пониженная стрельчатая арка и орнаменты (передний план), Кентерберийский собор

— сохранить Автор

Главным признаком и символом этого периода стала пониженная стрельчатая арка

(арка Тюдоров), которая использовалась повсеместно, как в готических соборах, так и в замках.

Королевская капелла в Кембридже, фасад

— сохранить Автор

В XVI веке была построена капелла (часовня) королевского колледжа в Кембридже. Это строение, не особенно грандиозное внешне, считается вершиной развития перпендикулярного стиля. Значение капеллы можно сравнить со значением Сент-Шапель для французов. Здание имеет самый большой потолочный пролёт, выполненный методом веерного свода, а интерьер поражает сложностью оформления.

нтерьер королевской капелл в Кембридже, архитектура Тюдоров

— сохранить Автор

В XVI веке король Генрих VIII проводит церковную реформу и католическое христианство оказывается под запретом, что в свою очередь стало смертельным ударом для готического стиля. Храмы и монастыри закрывались, их имущество изымалось, а всё что связано с римским католичеством объявлялось пережитком отсталого прошлого.

Английская архитектура начала постепенно эволюционировать в сторону классицизма, подобные процессы происходили и в других странах Европы.

Готический орнамент — геометрия и искусство

Готика

Готический стиль в искусстве возник в Западной Европе в конце 12 – начале 13 вв., затем быстро распространился в Германии, Англии, современных территориях Австрии, Чехии, Испании. К концу 13 в. он проник в Италию и трансформировался в «итальянскую готику», затем проник в страны Восточной Европы (в том числе Россию). В наибольшей степени готический стиль проявился в архитектуре, но его черты можно проследить также в живописи и скульптуре.

Готический стиль произошел от романского, господствовавшего в европейском искусстве в предыдущие века. Готическим этот стиль назвали итальянцы, сами же французы называли его стрельчатым.

Готика в архитектуре
В готических постройках разного времени и различных стран изменения стиля обнаруживаются лишь в деталях конструкции и в украшениях; общий же принцип соблюдается один и тот же. Он состоит в придании возможной обширности пролетам арок и окон, в устранении всяких частей каменной кладки, которые ничего не поддерживают или не обусловливаются механическою необходимостью, в стремлении тянуться ввысь, уходить к небу образованием остропирамидальной, легкой и воздушной на вид общей массы сооружения.

В готической архитектуре все существенные, основные формы легки, тонки, удлинены в вертикальном направлении. Все это проявляется не только в главных частях сооружения, но и в мельчайших деталях: башенках, шпилях, арках и прочем. Все здание кажется каким-то узорчато-резным или кружевным изделием. Выдающимися представителями готического стиля в архитектуре были Ж. де Лу, Г. де Реймс, Б. де Суассон, Н. Башелье, Ф. Делорм, П. Леско, Ж. А. Дюсерсо.

Шедеврами готического искусства являются Собор Парижской Богоматери в Париже, собор в Реймсе, собор в Шартре, Кельнский собор в Германии, Миланский собор в Италии, Палаццо Дожей в Венеции. В Россию готика, вернее неоготика, проникла только в 18 в. В этом стиле были построены Чесменский дворец и Чесменская церковь неподалеку от Петербурга (архитектор Ю. М. Фельтон). В начале 20 в. в неоготиечском стиле был построен римско-католический собор Непорочного зачатия Девы Марии (Москва).

Готика в живописи и скульптуре
Готический стиль в живописи связывают с появлением расписных витражей вместо традиционных фресок. Готическая скульптура была неотъемлемой частью архитектурного ансамбля. Тысячи крупных и миниатюрным скульптур, изображавший богов, людей, царей и простолюдинов, мифических существ, животных «населяли» внешние фасады и внутренние интерьеры зданий. Таким образом готические строения воспринимались как цельное и неразделимое произведение искусства.

Интерьеры в стиле готика, дизайн и интерьер квартир на фото готика

«Теперь не строят готических соборов. В былое время у людей были убеждения, а у современников есть лишь мнения, а мнения мало для того, чтобы создать готический храм. Есть у людей сейчас вера или хотя бы принципы, а может беспринципность, в самом деле, выгодна в наш век? Но тогда мой любимый готический стиль не возродить. ..» (Генрих Гейн)

Готика зародилась в Северной Франции (Иль-де-Франс) в середине XII в. благодаря стараниям аббата Сугерия и достигла расцвета в первой половине XIII в. Готика — это единственный стиль, создавший совершенно своеобразную систему форм и новое понимание организации пространства и объемной композиции. Термин появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешливое прозвание “варварской”, примитивной, уходящей в прошлое средневековой культуры.

Готика по правилам. Законы стиля от дизайнеров:

Закон 1.

Характерными чертами стиля готика являются вертикальность композиции, удлиненные пропорции. Веерный свод с опорами либо кессонный потолок и деревянные панели стен; залы высокие, узкие и длинные, либо широкие с опорами по центру.

Закон 2.

Интерьеры в готическом стиле отличаются величием и изяществом. Стены не воспринимаются как базовая конструкция, они становятся более легкими, облицовываются деревом или украшаются стенной росписью ярких цветов, настенными гобеленами.

Закон 3.

Огромные окна из выпуклого стекла имеют свинцовое обрамление без занавесей, многоцветные витражи, световые эффекты. Над входом, как правило, красуется огромное витражное окно-роза.

Закон 4.

Одной из отличительных черт готического стиля является использование двух типов орнаментального рисунка: растительного (натуралистического) и геометрического (абстрактного).

Закон 5.

Типичная мебель в готическом дизайне – это высокие двустворчатые шкафы с четырьмя, шестью или девятью филенками, а также буфеты на высоких ножках, высокие спинки стульев и кроватей, имитирующие архитектурные детали крепостных замков и церквей.

Открытый в 1897 году, ресторан «Четыре кота», сохранив магию атмосферы прошлого, и по сей день радует посетителей теплым приемом и необычным интерьером с отголосками готики (массивные люстры, картины знаменитых художников, предметы мебели и убранства средневековья, разноцветные керамические плитки). Сюда была как бы перенесена атмосфера богемных кварталов Парижа, где жили люди, создавшие и «Четырёх котов» (кстати, содержателей кабачка также было четверо). Тут впервые устраивали экспозицию Пикассо.

СТИЛЬ ГОТИКА  У ВАС В ДОМЕ

1. В готическом интерьере старайтесь почувствовать себя как в средневековом замке. Одним из приемов достижения такого эффекта станет окрашивание стен в черный цвет. Золотистый цвет придаст определенную яркость интерьеру. Он успешно гармонирует со всеми используемыми в готическом интерьере цветами.

2. Оконные/дверные проемы создайте в виде арок. Украсьте окна растительными или стрельчатыми орнаментами, витражами. Шторы и портьеры из тяжелых и мягких тканей (камчатное полотно, парча, бархат) должны быть длиною до пола (полноразмерные).

3. На стенах эффектно смотрятся тонкие ковры ли шпалеры с сюжетным рисунком. Рисунок должен быть прост, но не примитивен: геральдические лилии, растительный орнамент и другие вариации. Оригинальны имитации гравюр, изображающие средневековые поединки. Для пола идеальна паркетная крупноформатная доска из массива, состаренная половая доска темных тонов.

архитектура, готика, готическая архитектура, Dreisch Neuss, пузырь рыбы, церковь, религия, построенная структура

архитектура, готика, готическая архитектура, Dreisch Neuss, пузырь рыбы, церковь, религия, построенная структура | Piqsels архитектура, готика, готическая архитектура, Dreisch Neuss, пузырь рыбы, церковь, религия, построенная структура, нет людей, шаблон, полный кадр, экстерьер здания, день, круг, геометрическая форма, на открытом воздухе, форма, прошлое, строительство, арка, фоны, история, дизайн, место поклонения, витиеватый, 2KPublic Domain

Ключевые слова фото

Изменить размер и скачать это фото

PC & Laptop(720P, 1080P, 2K, 4K):

iMac:

iMac 21.5″ LED-backlit:
1920×1080
iMac 21.
5″ Retina 4K: 4096×2304
iMac 27″ Retina 5K:
5120×2880

MacBook:

MacBook Air 11.6″:
1366×768
MacBook Air 13″, MacBook Pro 15.4″:
1440×900
MacBook Pro 13.3″:
1280×800
MacBook Pro 15.4″ Retina:
2880×1800
MacBook Pro 17″:
1920×1200
MacBook Pro 13.3″ Retina, MacBook Air 13″ Retina:
2560×1600

iPhone:

iPhone 2G, iPhone 3G, iPhone 3GS:
320×480
iPhone 4, iPhone 4s:
640×960
iPhone 5, iPhone 5s, iPhone 5c, iPhone SE:
640×1136
iPhone 6, iPhone 6s, iPhone 7, iPhone 8:
750×1334
iPhone 6 plus, iPhone 6s plus, iPhone 7 plus, iPhone 8 plus:
1242×2208
iPhone X, iPhone Xs:
1125×2436
iPhone Xs Max:
1242×2688
iPhone Xr:
828×1792

Android phone:

iPad:

iPad, iPad 2, iPad Mini:
768×1024
iPad 3, iPad 4, iPad Air, iPad Air 2, 2017 iPad, iPad Mini 2, iPad Mini 3, iPad Mini 4, 9.
7″ iPad Pro: 2048×1536
10.5″ iPad Pro:
2224×1668
11″ iPad Pro:
2388×1668
12.9″ iPad Pro:
2732×2048

Surface & Android tablets:

Фотографии по теме

  • 4104x2736px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 3264x2448px древний, архитектура, Изобразительное искусство, строительство, собор, церковь, город, флагPublic Domain
  • 5472x3648px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 4000x2667px архитектурный, выстрел, захваченный, готика, четверть, барселона, Испания, широкий уголPublic Domain
  • 2496x1664px фотографии в оттенках серого, распятие, для взрослых, архитектура, черное и белое, строительство, Христос, церковьPublic Domain
  • 5472x3648px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 3000x2002px древний, арки, архитектура, Изобразительное искусство, строительство, собор, церковь, столбцыPublic Domain
  • 3523x5284px португальский азулехос, типичный, глазированный, керамический, плитка, Лиссабон, Португалия, фонPublic Domain
  • 3648x5472px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 4104x2736px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 3648x5472px Каса, Алентежу, Лиссабон, Португалия, интерьер, дизайн интерьера, ресторан, Каса АлентежуPublic Domain
  • 4300x2867px черный фон текстура, текстуры, фон, фоны, полный кадр, шаблон, нет людей, текстурированныйPublic Domain
  • 2134x3200px церковь, бывший, монастырь, Санто-Доминго, де, Гусман, Оахака, МексикаPublic Domain
  • 3597x5396px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 5000x3333px выстрел, большой, церковь, интерьер, архитектура, собор, христианство, религияPublic Domain
  • 5353x3569px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 3648x5472px Каса, Алентежу, Лиссабон, Португалия, интерьер, дизайн интерьера, ресторан, Каса АлентежуPublic Domain
  • 2167x3250px церковь, деревня, Лус, Лагос, Алгарве, Португалия, летом, солнечноPublic Domain
  • 3479x5218px Каса, Алентежу, Лиссабон, Португалия, интерьер, дизайн интерьера, ресторан, Каса АлентежуPublic Domain
  • 5472x3648px португальский азулехос, типичный, глазированный, керамический, плитка, Лиссабон, Португалия, фонPublic Domain
  • 2167x3250px церковь, деревня, Лус, Лагос, Алгарве, Португалия, летом, солнечноPublic Domain
  • 3500x2226px древний, архитектура, строительство, собор, церковь, бетонная конструкция, купол, готикаPublic Domain
  • 5696x3894px коричневая закрытая дверь, Цель, дверь, вход, портал, старая дверь, Ворота, старыйPublic Domain
  • 5398x3599px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 2002x3000px подробный вид, Sacré coeur, показ, окно, витиеватый, stonwork, Париж, Франция.Public Domain
  • 5472x3648px -, собор, предназначенный, барселона, Испания, религия, архитектура, городPublic Domain
  • 5182x3454px синий, ковер, внутри, пустой, собор, интерьер, архитектура, строительствоPublic Domain
  • 3538x2359px город Быдгощ, архитектура, Быдгощ, город, Польша, марочный, здания, Старый городPublic Domain
  • 4600x3067px туннельная архитектура, архитектура, шаблон, геометрическая форма, спираль, круг, форма, нет людейPublic Domain
  • 5472x3648px португальский азулехос, типичный, глазированный, керамический, плитка, Лиссабон, Португалия, фонPublic Domain
  • 5184x3456px вверх, Посмотреть, коричневый, строительство, ночь, арки, архитектура, столбцыPublic Domain
  • 3878x2586px строительство, кладбище, часовня, надгробий, надгробные, тени, каменное здание, Солнечный светPublic Domain
  • 1440x1080px оранжевый, серый, цветочный, строительство, интерьер, состав, архитектура, узорыPublic Domain
  • 5184x3456px Аннотация, античный, архитектура, Изобразительное искусство, потолок, украшение, дизайн, дизайн интерьераPublic Domain
  • 2471x1810px экстерьер, базилика, святой сернин, -, тулуза, -Франция, древний, архитектураPublic Domain
  • 4800x3200px Аннотация, структура фоновой текстуры, шаблон, полный кадр, фоны, построенная структура, архитектура, нет людейPublic Domain
  • 5184x3456px червь, фотография с глазу на глаз, собор, синий, небо, дневное время, белый, облакаPublic Domain
  • 3808x2539px город Быдгощ, архитектура, Быдгощ, город, Польша, марочный, здания, Старый городPublic Domain
Загрузить больше фотографий

Кирпичная готика — «Энциклопедия»

КИРПИЧНАЯ ГОТИКА, направление в архитектуре готики, связанное с использованием кирпича в качестве основного строительного материала. Кирпичная готика получила распространение в местностях, бедных месторождениями строительного камня, прежде всего на северо-востоке Западной Европы. Высотой и шириной сводов здания кирпичной готики часто не уступают другим готическим постройкам, однако использование кирпича влекло за собой упрощение конструкции и декора. В отличие от каменной, для кирпичной готики характерно сохранение плоскости стены, отсутствие глубоких рельефных членений фасада, простота и геометрическая элементарность архитектурных форм (прежде всего башен и опор интерьера), отсутствие пинаклей на аркбутанах, отказ от фигуративной скульптуры и замена её плоскими орнаментами, выложенными из кирпича разных оттенков или глазурованного. Своды часто заштукатуриваются и покрываются декоративной росписью.

Кирпичная  готика зародилась на рубеже 13-14 веков в северо-восточной Германии. Первой полностью выстроенной из кирпича церковью была Мариенкирхе в Любеке (около 1250 — около 1350; двухбашенная 3-нефная базилика с деамбулаторием и венцом капелл, напоминающим французские раннеготические постройки), ставшая образцом для городских соборов Северной Германии: церковь Святого Николая в Штральзунде (1270 — около 1350), церковь цистерцианского монастыря в Доберане, близ Ростока (1291-1336) и др. (В отличие от Мариенкирхе, два последних здания — без аркбутанов, со ступенчатыми прижатыми к стене контрфорсами, с простыми 8-гранными столпами в интерьере.) В монастырских и приходских церквах Германии происходит дальнейшее упрощение плана: церковь в Хорине (1270-1334) и Якобикирхе в Ростоке (около 1300 — 2-я половина 14 века) строятся однобашенными, без деамбулатория, с однонефным полигональным хором. Одновременно расширяются декоративные возможности кирпичной готики: в декоре фасада церкви в Хорине появляются пинакли и выложенная из лекального кирпича глухая роза с малыми розетками.

Реклама

Поздняя кирпичная готика в Германии представлена типом 3-апсидного зального храма без башен и развитого хора (Мариенкирхе в Пренцлау, 1325-40) и зального храма с деамбулаторием [постройки архитектора Хинриха Брунсберга — церкви Мариенкирхе в Штаргарде (около 1388) и Святой Екатерины в Бранденбурге (1401-34)]. В декоре фасадов этих церквей широко используется лекальный кирпич и имитируются сквозные формы каменной готики, в том числе множественные розы. В памятниках поздней кирпичной готики в Германии появляются звездчатые и решётчатые нервюрные своды (собор Святого Петра в Бремене, перестроен в 1497-1511). Светские памятники кирпичной готики в Германии также широко используют декор из лекального кирпича, часто в сочетании с оштукатуренной стеной (ратуша в Тангермюнде, около 1420-1430, архитектор Хинрих Брунсберг; дворец архидиакона в Висмаре, 15 век, и др.).

Распространение кирпичной готики шло через ганзейские города. К середине 14 века она появляется на севере Польши (костёл Девы Марии в Гданьске, 1343-1502; церковь Якуба в Торуни, 1309-40), в Латвии (Домский собор в Риге, перестроенный около 1300, и церковь Святого Петера в Риге, 1209 — 15 век). В Литве, христианизированной лишь после 1386 года, постройки кирпичной готики отличает сложный пространственный декор фасадов (костёл Святой Анны в Вильнюсе, 16 век, «Дом Перкунаса» в Каунасе, 15-16 века). В скандинавских странах для кирпичной готики характерна простота архитектурных форм и декора [зальная церковь Святой Екатерины в Висбю на острове Готланд, середина 13 века — 1412; многократно перестроенные соборы в Уппсале (Швеция) и в Турку (Финляндия)].

Лит.: Grodecki L. Gothic architecture. L., 1986; Вöker Н. J. Die mittelalterliche Backsteinarchitektur Norddeutschlands. Darmstadt, 1988; Готика: Архитектура. Скульптура. Живопись / Ред. Р. Томсон. М., 2001.

А. В. Пожидаева.

Средневековье: Романика и Готика. История искусств #7 | by Dana Markova | Dana Markova

Готическая культура

Три ярких явления готической культуры можно определить следующими словами: город, рыцарство, карнавал.

Развитие искусства Готики отражало кардинальные изменения в структуре средневекового общества: начало формирования централизованных государств, рост и укрепление городов, выдвижение светских сил, торговых и ремесленных, а также придворно-рыцарских кругов.

По мере развития общественного сознания, ремесла и техники, ослабевали устои средневековых религиозно-догматических мировоззрений, расширялись возможности познания и эстетического осмысления реального мира; складывались новые архитектурные типы и тектонической системы. Интенсивно развивались градостроительство и гражданская архитектура.

Религия оставалась по-прежнему основной формой миросозерцания, и церковь продолжала оказывать свое влияние на искусство. Однако потребности жизни торгово-ремесленных городов рождают стремления к знанию и непрестанным исканиям.

С образованием городских и церковных школ влияние монастырей на массы стало ослабевать. В Болонье, Оксфорде, Париже возникают центры науки — университеты. Они становятся ареной религиозных диспутов, очагами вольнодумства.

В рамках схоластики возникают еретические учения, вызванные новым восприятием жизни горожан, ростом критического мышления.

В схоластику проникает интерес к опытному познанию, ярко проявившийся в деятельности Роджера Бэкона. В конце XII и в XIII в. распространяются близкие материализму взгляды арабских философов Аверроэса и Авиценны. Делаются попытки примирения христианских догматов и наблюдений действительности.

Реальный мир уже не отрицается полностью, его рассматривают как творение божества. Трагическая безысходность, которую внушала людям церковь, сменяется более светлым и радостным восприятием мира. Нравы смягчаются. Вместе с тем растет самосознание народа.

В ходе борьбы в разгаре жакерии и восстаний ремесленников выдвигаются требования братства и равенства, лаконично выразившиеся в кратком изречении: «Когда Адам пахал, а Ева пряла, кто был тогда дворянином?»

Своеобразие дворянской культуры нашло отражение в существовании такого феномена, как рыцарство. Кодекс чести рыцаря предполагал определенные нормы общения воинов в битве, на турнире, в быту. Культ личности служения вассала сюзерену нашел свое выражение в поклонении Прекрасной даме.

Карнавал позволял европейской культуре жить полнокровной эмоциональной жизнью. В карнавальном мироощущении строгий выверенный порядок созданного Богом универсума заполнился стихией телесно-чувственных образов (представлений).Этот телесный мир активно проявлял себя во время карнавалов, которые занимали значительную часть христианского города.

Усложненный мир эмоциональных движений средневекового человека по-своему отразился в музыке: парижская школа Нотер-Дам заменила унисонное пение началами полифонии.

Провансальские трубадуры, французские труверы, немецкие миннезингеры, итальянские поэты обращались к живому разговорному языку и славили реальную жизнь в пределах идеально сложенной “божественной вселенной”.

Последнее слово об изменившемся мироощущении готического человека произнесло богословие. Именно оно представляло философскую точку зрения на мир, именно ему служили все науки средневековья.

Выдающийся мыслитель того времени Фома Аквинский (1225–1274гг.) разрабатывает проблему дуализма — раздельного существования души и тела, духа и тела. Оболочка, форма и ее внутреннее наполнение зависят от цельности и совершенства, должной пропорции или созвучия, от ясности.

“Во всем, что возникает не случайно, необходимо, чтобы форма (идея) была конечной целью, какого бы то ни было, возникновения” — так пишет Фома Аквинский в “Сумме теологии”.

Фома Аквинский

Геометрия в готической архитектуре. «Готический собор — цветущий… | Эргета Мука | The Startup

«Готический собор — цветущий в камне, подавленный ненасытным требованием гармонии в человеке. Гора из гранита превращается в вечный цветок с легкостью и нежной отделкой, а также воздушными пропорциями и перспективой растительной красоты ». — Emerson

Геометрия всегда была неотъемлемой частью архитектурного дизайна. С древности до 21 века геометрия воплощала в жизнь необыкновенные формы и конструкции абсолютной гениальности, в конечном итоге отображая высочайший уровень человеческого интеллекта.Если мы пройдем через тысячелетие архитектурного развития, можно выделить некоторые вехи, одна из которых — готическая архитектура. Готический стиль рассматривается как отклонение от соответствия и стандартов классической греческой и римской архитектуры. Тем не менее, он породил смелые конструкции и сложные конфигурации, происходящие из довольно простой и органичной геометрии, состоящей в основном из кругов и прямых линий и ограниченных операционных систем.

Растущее влияние христианской церкви после падения Рима повлияло на новый тип архитектуры — строительство церквей и соборов.Руководимые романской архитектурой Средиземноморья Европы, архитекторы северной части континента искали новый стиль — тот, который позволял большему количеству света проникать в высокие здания, еще больше освещая их интерьеры. В конечном итоге это создало новый способ концептуализации церквей: архитекторы использовали свет как инструмент для достижения большей внутренней высоты с максимально возможным непрерывным вертикальным пространством. Концепция вертикального парения в сочетании с простыми геометрическими формами позволила создать визуально впечатляющую и элегантную структуру здания.Но с чего все началось?

Арка

Готическая церковная архитектура возвышается над небу, и ее революционный дизайн был начат с возвышением равносторонней арки . Этот тип арки впервые был замечен в аббатстве Сен-Дени в 12 веке. В своем приложении к готической геометрии Джо Чиффриллер описывает, что геометрическое построение этой арки основано на пересечении двух окружностей, которые образуют две дуги, конечные точки которых лежат на горизонтальной базовой линии, удерживающей саму арку (Chiffriller, 4).Как видно через собор Сен-Дени аббата Сугера, равносторонняя арка имеет заостренную вверх форму, что создало новый стиль, который в конечном итоге распространился по всей Европе в церковной архитектуре. Глядя на равносторонние арки Сен-Дени, необходимо подчеркнуть особую технологическую черту: при сравнении их с круглыми арками, заостренные арки более эффективны в распределении силы более тяжелых потолков и выдерживают больший вес, чем последние ( Стэнли, 337). По своей конструкции заостренные арки обеспечивают большую гибкость ширины за счет сохранения той же высоты, как показано ниже (Haveman, Fellner, 2004).

Убежище

Остроконечная арка со временем породила более сложные и рискованные конструкции. Подлинным достижением такой методики стал сводчатый потолок. Эти потолки могут состоять непосредственно из заостренной арки или могут быть «рифлеными, ребристыми и заполненными узором самым дорогостоящим способом», как отмечает Джон Хопкинс в своем «Очерке готической архитектуры» (глава 1). Анализируя конструкцию этих потолков, можно заметить в них поразительные калейдоскопические узоры.Фрактальные формы, необычные пропорции ребристых форм, созданные пересекающимися арками, извлекают то, что известный фотограф Дэвид Стефенсон назвал бы «небесными сводами» — система возвышенных симметрий, которые сложны, но прекрасно выражают свои геометрические формы. представления. Эта симметричная структура образована двумя цилиндрическими сводами, пересекающимися под прямым углом. В результате получаются четыре изогнутые поверхности, привлекающие внимание к центру. Области между сводами образуют ребра, которые подчеркивают как прочность свода, так и эстетическую привлекательность.Применение этих ребер создает очень систематический дизайн, основанный на простых конфигурациях формы, таких как треугольники, которые обеспечивают более стабильную поверхность и использование менее сложных поддерживающих структур. Например, Даремский собор в Англии — первое здание в стране, прославившееся тем, что оно сочетает в себе конструкцию сводчатых потолков. Сначала предназначенные только для хора, ребристые своды в конечном итоге были добавлены к проходу и остальной части церкви, создав «иконографическую» структуру, которая впоследствии открыла новую тенденцию в Европе (Сталли, Брифинг).

«Летающий контрфорс»

Еще одна главная особенность и новаторская черта готической архитектуры — «летающий контрфорс». По сути, этот тип контрфорса, используемый снаружи церкви, дополняет прочность всей конструкции, отталкивая вес крыши от стен и помещая ее снаружи, окружающей здание. Типичный летающий контрфорс состоит из «арки, увенчанной плоской каменной полосой», и его масса распределяется соответствующим образом в зависимости от местоположения его центра тяжести (средней точки), наклона и толщины.Согласно расчетным исследованиям, «чем толще флаер (аркбутан), тем он лучше», поскольку он обеспечивает большую тягу, что делает конструкцию здания более устойчивой (Николинаку, Таллон, 2351). Конструктивное поведение этих контрфорсов, хотя и простое по своей геометрической конфигурации, позволяет нам понять весь архитектурный и инженерный механизм, используемый за тяжелыми стенами собора.

Готические окна

Готическая архитектура породила новый способ, позволяющий большему количеству света проникать в здания.Окна в готическом стиле впервые были задокументированы в 12 веке и были популярны до 16 века. Они давно вызывают восхищение и пользуются большим спросом за их простую орнаментальную красоту и элегантное сочетание геометрических узоров. Чтобы изучить уровень изощренности, используемой в этих окнах, нужно сначала понять, что готический орнамент представляет собой морфологию различных форм, таких как треугольники, многоугольники, круги и кольца кругов, пересекающихся друг с другом. Типичным примером дизайна является трилистник , — слоение в верхней части готических окон, которое состоит из трехстороннего листа, образованного частично перекрывающимися кругами, описанными в равностороннем треугольнике (Chiffriller, 11). Таким же образом фольги могут быть добавлены до шести из них, образуя шестиугольник , , в котором шесть кругов нарисованы вокруг правильного шестиугольника. В качестве альтернативы, круги также могут быть преобразованы в заостренные арки, создавая заостренный шестигранник , который создается путем смещения радиуса кругов и масштабирования их для создания аркообразных форм (Havemann, Fellner, 4).

Собираем все вместе

До сих пор мы обсуждали линейные и двумерные формы как основу готической архитектуры — линии, треугольники, круги и т. Д.Как все это объединяется, чтобы создать эти великие соборные сооружения, которые мы унаследовали сегодня? Согласно Хавеманну и Фелльнеру, использование «профилей» придает готической архитектуре «захватывающую и впечатляющую трехмерность» структуры, которую мы видим в зданиях. Эти профили создаются путем поворота многоугольников на определенные углы и умножения эффекта таким образом, чтобы он охватывал обозначенное пространство. Наиболее типичной формой, которая подвергается этому процессу, является квадрат, но этот процесс можно проанализировать, используя другие формы, такие как шестиугольники, треугольники, круги и т. Д.Компонент готических церквей, который подчиняется вышеприведенному правилу, — это chevet , восточный конец церкви, к которому добавлен изогнутый амбулаторий, построенный из ряда апсид и небольших часовен, расходящихся от него. В примере Шартрский собор пространство между амбулаторными стенами и часовней заполнено опорными стенами, которые образуют массивную конструкцию, похожую на конструкцию окна-розетки. Между тем, в St-Denis , глубины часовен различаются, а контрфорсы, удерживающие их, «не совпадают с радиусами чевета» (Борк, 56).По мнению многих исследователей, эта нерегулярность в Сен-Дени связана с использованием определенного типа геометрии, называемого эпициклической, или может иметь какой-то космологический смысл (Bork, 56–57). Структура чевета, как и во многих классических случаях геометрического использования органических форм, в основном состоит из квадратов, вписанных в круги, повернутых вокруг треугольной конфигурации, что придает чевету полукруглое представление и совмещено с обрамляющими контрфорсами.

Церковные интерьеры

Геометрия также сыграла большую роль в дизайне интерьеров готических церквей.Широкое использование многоугольных конфигураций при проектировании основных частей интерьера церквей в конечном итоге превратилось в культ, имевший множество исторических, политических и религиозных последствий. В примере Палатинской капеллы в Аахене мы видим, как политическое мышление сливается с архитектурным и геометрическим видением самого собора. Восьмиугольная форма часовни, например, отражает политическую и религиозную волю императора Карла (Sharp, 185). Вся конструкция также имеет духовное значение — круг представляет божественный и трансцендентный мир; квадрат представляет рациональный мир, а восьмиугольник находится между ними, представляя оба мира (Хаусманн).Этот тип имперской архитектуры передает новую форму сообщения, заложенную в наследие готической архитектуры в наши дни.

Орнамент

Последний интересный сегмент внутреннего дизайна в готической архитектуре, заслуживающий упоминания, — это использование геометрии в его орнаменте. Эстетические качества орнамента готических соборов проявляются в основном в пересечении скульптуры и колонн. Готическая скульптура XII века носила преимущественно архитектурный характер.Скульптуры, использовавшиеся в соборах, были крупными и в основном прикреплялись к входным дверям. Поскольку они были соединены с колоннетами, которыми они поддерживались, их называли «статуями-колоннами» (Hinkle). То, что готическая архитектура привнесла в внешний вид входов и внешних фасадов собора, было чертой, называемой «ярким стилем». Возникшая во Франции в 1380-х годах, эта орнаментальная структура пламенеподобных конфигураций привнесла много новых геометрически удлиненных мотивов (происходящих из классической заостренной арки), в которых эллипсы, ребра или розовые узоры объединились, чтобы создать довольно роскошный и экстравагантный вид. Готические церкви.

Готическая архитектура воплотила в жизнь чрезвычайно красивые, элегантные и новаторские инженерные приемы, которые можно увидеть в сохранившихся соборах по всему миру. Остроконечные арки, сводчатые потолки, окна-розетки и декоративные формы были революционными в мире архитектуры, а также в восприятии растущей мощи христианской церкви. Как писал известный французский писатель Виктор Гюго в Горбуне Нотр-Дама: : «Во времена архитектуры мысль превратилась в гору и захватила столетие и место» — сила архитектуры была настолько велика. огромный, что он был в состоянии поддерживать порядок в обществах, генерировать системы, непосредственно связанные с его развитием, и служить точкой отсчета человеческих достижений.Готическая архитектура действительно создала прекрасную систему математической точности и исторической важности, которая теперь остается мировым наследием и многими романтически востребована.

Цитаты :

Аксель Хаусманн, «Kreis, Quadrat und Oktogon Struktur und Symbolik der Aachner Kaiserplatz», (Meyer & Meyer Verlag, Aachen — 1994)

Hopkins, John Henry. «Очерк готической архитектуры с различными планами и рисунками церквей: разработан в основном для духовенства» Берлингтон: Смит и Харрисон.

Chiffriller, Джо. «New York Carver: Советы и уловки готической геометрии». 2002.

Николинаку, Мария А. и Таллон, Эндрю Дж. «Новые исследования в области летучих контрфорсов ранней готики». Массачусетский Институт Технологий. Интернет.

Деннис Шарп, изд. Иллюстрированная энциклопедия архитекторов и архитектуры . Нью-Йорк: Библиотека дизайна Уитни, отпечаток Watson-Guptil Publications, 1991.ISBN 0–8230–2539-X. фото интерьера, с.185.

Хинкль, Уильям М. «Готическое искусство и архитектура». Интернет-энциклопедия 2000. Интернет.

Борк, Роберт. «Геометрия плана местности в Сен-Дени Сюжера. Прототип Альтенберга ». Интернет.

Шнайдер, Майкл С. «Геометрия северного окна-розетки в Шартрском соборе». Конструирование учебников Вселенной. Интернет. 2009.

Борк, Роберт и Нусбаум Норберт. Gotischer Baubetrieb am Aachener Münsterchor. В: «Sie glänzte wie ein kostbarer Edelstein, wie ein kristallklarer Jaspis». 600 Jahre Aachener Chorhalle, (Schriftenreihe des Karlsverein — Dombauverein, Band16), Аахен, 2014 г., стр. 22–42.

Сталли, Роджер. «Брифинг: Структурная система. Даремский собор и англо-нормандский романский стиль ». Интернет.

Бец, Уильям; Уэбб, Харрисон Эммет; Смит, Перси Франклин (1912), Плоская геометрия , Математические тексты для школы. Джинн. page 321.

Havemann, Sven. и Фелльнер, Дитер В. «Генеративный параметрический дизайн готического оконного орнамента». V Международный симпозиум по виртуальной реальности, археологии и культурному наследию. Интернет. 2004. pdf>

Английская готика — украшенный период

Украшенный готический свод

Период украшений (1280-1380) — вторая фаза готической архитектуры в Англии (чтобы посмотреть на истоки английской готики, см. Нашу статью о раннем английском периоде). Другие распространенные названия, используемые для обозначения этого периода: со средним острием , криволинейный , геометрический и яркий .

Все эти термины относятся к форме оконных перемычек и оконного узора, которые стали намного более замысловатыми и, что ж, «украшенными»! Форма зданий кардинально не изменилась, скорее, декорированный период был периодом эволюции, а не революции.

Широкое распространение аркбутана для распределения нагрузки на стены и крышу сделало возможным использование более широких и высоких окон, а с увеличением размеров произошло соответствующее увеличение декоративных элементов в оконной головке.

Более сложные узоры каменных сводов также означали, что стены должны были нести меньший вес и тягу здания, поэтому оконные проемы в стенах были свободны для выполнения более декоративных функций.

Эксетерский собор

Простые геометрические формы раннего английского периода уступили место сложным кривым; наиболее очевидна арка ogee.Ogee сочетает в себе выпуклую и вогнутую кривую в одной арке. Эта двойная кривая является основой большей части криволинейного узора, который стал настолько популярным в 14 веке.

Своды раннеанглийского периода стали светлее, и короткие ребра выросли из основных ребер, образуя звездообразные узоры, которые были как декоративными, так и структурными. Место, где соединялись ребра, стало центром декоративных элементов, таких как подвесные ручки, гротескные лица или листва.

Как и в предшествующий раннеанглийский период, резьба в декорированный период сосредоточена на узорах листвы, хотя декорированные узоры более округлые, чем раннеанглийские.Используются более разнообразные листья; с плющом, дубом, розой и виноградной лозой впереди. Фигуры животных, птиц и людей перемежаются листвой, и все формы более естественны и менее формальны, чем в раннем английском.

Другими распространенными элементами декоративной резьбы являются цветок-шар (частично раскрытый цветок, расположенный на сфере внутри полой лепнины) и симметричный четырехлистный цветок. Гробницы и памятники в церкви часто покрыты резьбой из листвы. Эволюция колонны продолжалась, хотя поразительного изменения формы не произошло.Скорее, колонны стали более тонкими, а отдельно стоящие валы раннеанглийского периода уступили место группам колонн, составляющих более крупные опоры.

Краткий обзор декорированной готики

~ охватывает период 1280-1380 гг.
~ искусно изогнутый узор.
~ более широкие окна, лучшее освещение
~ богато окрашенные витражи
~ более частое использование кирпича
~ натуралистическая изогнутая резьба

Хотя камень по-прежнему был самой популярной строительной средой, определенно для церквей и домов зажиточных людей, кирпич впервые со времен ухода римлян нашел свое распространение.

Эти кирпичи были завезены из Нидерландов, где они были довольно популярны и произвели наибольшее впечатление в Восточной Англии из-за простой географической близости к источнику. Кирпич использовался почти полностью для светских построек, да и то не получил широкого распространения.

Заметная грань светской архитектуры — рост массивных каменных домов нового класса зажиточного купца. Хотя они и не принадлежали к тому же классу, что и замки-дома великих баронов, больше торговцев были достаточно богаты, чтобы строить из менее скоропортящихся материалов, и многие из этих купеческих домов сохранились.

Период украшений мало повлиял на архитектуру замка. Действительно, немногие замки принадлежат исключительно к этому периоду. Многие более ранние замки были расширены за счет добавления навесных стен, зубцов, а также замысловатых барбаканов и ворот.

Крепость перестала быть основным жилым помещением и была передана под склад и тюрьму. Вместо этого в 14 веке строятся большие залы и множество более полезных домашних построек внутри сложной серии внешних оборонительных сооружений.

Основные примеры стиля украшения в Англии:
Личфилдский собор
Эксетерский собор

Связанные:
Средневековая архитектура — обзор
Ранний английский
Перпендикулярный период

статья © Дэвид Росс и British Express
Иллюстрации основаны на иллюстрациях из замечательного тома «The Observer’s Book of British Architecture» Джона Пенойре и Майкла Райана, Лондон, 1951 г.

Советы и хитрости по готической геометрии


Введение

Идеальные геометрические формы в архитектуре передали ощущение порядка и гармонии с тех пор, как греки.

Римляне использовали только геометрия и многократное использование полукруглой арки, позже построил империю.

Новые инновации в Среднем Возраст.

Средневековый аркбутан родился из желания строить выше; и заостренный арка возникла из-за необходимости эффективной передачи лишний вес сверху.

Удивительно, но «Готика» был впервые использован как высмеивающий критики эпохи Возрождения, которые презирал несоответствие архитектурного стиля стандартам классической Греции и Рима. Однако более пристальный взгляд показывает, что основы средневековой архитектуры были прочно укоренены в древнем использовании геометрии и пропорций. Это видно в общая крестообразная форма собора; в ритмичном, замысловатом узоры в витражах; и в реберном своде что пересекает потолок.

Впереди вы откроете для себя несколько отличительных черт готического дизайна, а также советы и рекомендации к их конструкции.

Для большинства этих конструкций вам понадобится бумага, карандаш, линейка и циркуль. Созерцание в стиле дзен линии и кривой естественно последуют. Оттуда вы можете построить на вашем опыте построить что-то реальное из планов что вы освоили!

Сакральная или готическая геометрия служит дверью в сознание мастеров готики, поэтому рекомендовал вам попробовать эту историческую реконструкцию — по крайней мере, на бумаге, и там, где начинается великий дизайн…

Образец Страницы


Готическая архитектура, геометрия и эстетика трансцендентности

Примечание для читателя: изображения из этого произведения будут открываться в этом окне, когда вы щелкните номер фигуры (например, рисунок 1). Чтобы выйти из программы просмотра и вернуться к тексту, нажмите кнопку «Назад» в браузере.

Готическая архитектура, геометрия и эстетика трансцендентности

Роберт Борк

В этих замечаниях я буду обсуждать готическую архитектуру, геометрию и то, что я называю эстетикой трансцендентности.Я сосредоточусь в основном на дизайне великих зданий, таких как Страсбургский собор (рис. 1), шпиль которого является самым высоким сохранившимся произведением средневековья, 466-футовой симфонией из искусно вырезанного камня. Я также хочу рассказать о том, как я начал изучать этот материал и восхищаться им, начав с любопытного бэкдора, связанного с науками. Поэтому в конечном итоге я буду утверждать, что готическую архитектуру можно плодотворно сравнивать с множеством вещей, такими как фракталы, гитарная музыка хэви-метал и динозавры.Это одни из моих самых любимых вещей, и я думаю, что они действительно связаны в некоторых важных отношениях.

Я начну с динозавров, потому что это то, к чему я пришел первым. Многим детям нравятся динозавры, и мне нравились динозавры, когда я был молод, по всем очевидным причинам: они большие, мощные, захватывающие, и мы не видели им подобных в нашем жизненном опыте. Кроме того, мой отец был геологом и палеонтологом, поэтому я получил это с пеленок как часть моей интеллектуальной основы.Когда я был ребенком, о динозаврах рассказывали: «Да, они большие; да, они нравятся маленьким детям; но они потерпели неудачу — они вымерли, и их больше нет ». В конце концов, у стереотипных динозавров был мозг размером с грецкий орех. Они были действительно глупы и вымерли — так что динозаврам не понравилось, даже если они нравились маленьким детям. В основном таков был вопрос о динозаврах, когда я был молод, но меня это беспокоило. Я подумал про себя: «Как тираннозавр Рекс может быть хромым?» Казалось, что-то не так с повествованием, к которому я еще вернусь.

Я узнал от своего отца, что динозавры были аккуратными, но я также получил признание за эволюцию, кладистику, ветвящееся древо жизни и то, как люди относятся к другим видам и природе. Многие из этих размышлений о биологии и эволюционных перспективах продолжают влиять на мою работу об искусстве и архитектуре даже сегодня. [1] Когда я вижу упрощенные схемы, показывающие восхождение и предполагаемые порядки человека, я понимаю, что они на самом деле не отражают то, как устроена природа.У них отсутствует разветвленная, разветвленная структура, которую вы видите на дереве жизни. Это просто карикатуры, представляющие линеаризованную историю, созданную людьми, о гораздо более сложной реальности. Я еще вернусь к этому, поскольку в истории искусства мы часто видим такое искажение истории в виде линейных повествований.

Когда я был маленьким, мои привычки смотреть телевизор подтвердили мою увлеченность и интерес к науке, который я получил от отца. Для меня все это было о Star Trek , а точнее о анимационном Star Trek , который транслировался в 1973 году.Я хотел быть похожим на Спока, абсолютно логичного специалиста по науке, а он по-прежнему считается одним из моих главных героев.

Еще одна вещь, которая произошла на раннем этапе, — это то, что я обнаружил страсть к рисованию, и это также является фундаментальным для моих исследований и по сей день. Продолжая, например, Star Trek и Star Wars , я сделал небольшой рисунок, когда мне было десять лет, показывая материнский корабль из Close Encounters of the Third Kind (рис. 2). Ряд кристальных форм небоскребов в верхней части изображения немного напоминает готическую церковь.Линейность, запутанность и сложные системы порядка всегда возбуждали меня, и рисование этих сложных систем долгое время было для меня фундаментальным. Я не смог бы заниматься тем, чем занимаюсь сегодня, как историк искусства, если бы не проводил столько детских часов, занимаясь подобными вещами.

Научная фантастика также заинтересовала меня геометрией как евклидовой, так и неевклидовой разновидностей. Я начал изучать такие вещи, как механика Ньютона и закон Кеплера о том, что равные площади сметаются за равные промежутки времени телом, вращающимся вокруг гравитационного колодца.Позже я узнал об эйнштейновском видении гравитации как искривления ткани пространства-времени. Я был действительно очарован этим материалом, и я преследовал этот интерес, изучая физику как в колледже, так и в аспирантуре. Но опять же, именно геометрическая перспектива, которую я приобрела в своих исследованиях, продолжает определять, как я думаю об искусстве и архитектуре даже сегодня.

1980 год был в некотором роде важным годом для истории науки, и лично для меня это был важный год.В более широком мире это был год, когда Карл Саган транслировал Cosmos, , которые, я думаю, состарились очень хорошо. Это действительно выдающееся шоу, в котором мы пытаемся рассказать о том, как жизнь на Земле соотносится с космической перспективой. Это немного претенциозно, немного дрянно, и в нем Карл Саган говорит о «миллиардах и миллиардах звезд», но он все же мощный. Как и моя текущая работа по готической архитектуре, она во многом посвящена трансцендентности и эстетике трансцендентности.Глядя на галактики и представляя эти миллиарды и миллиарды звезд, вы можете получить волнующую эмоциональную и эстетическую перспективу. Саган действительно пытался быть апостолом трансцендентного рационализма, рассматривая науку почти как религию без Бога — и эта идея до сих пор очень убедительно мне говорит. Но вскоре я получил дозы и Бога, и Дьявола.

1980 год был годом, когда родители взяли меня жить во Францию, где мы посетили, помимо прочего, Реймский собор (рис. 3).Честно говоря, я был потрясен. Это был своего рода светский опыт обращения. Я понял, что это 800-летнее здание было намного сложнее, чем все, что я видел в Star Trek или Star Wars или где-либо еще. Это был своего рода формальный порядок, который я действительно не испытывал нигде раньше, такой, который дает вам ощущение превосходства. Когда вы входите в это здание, вы можете почувствовать его масштаб, поскольку вы видите людей, сидящих внизу его 14-этажного интерьера. Части очень сильно связаны с целым.Даже основания колонн доходят почти до подмышек. Таким образом, вы чувствуете себя очень маленькой частью этого большого божественного архитектурного космоса. По этой причине известный историк архитектуры Пол Франкл говорил о готических зданиях, эстетика которых основана на «пристрастности». [2]

Когда я увидел Реймсский собор, меня сразу же поразили самые разные вопросы: как он построен? Как он встает? Как можно поставить каменный потолок поверх стен из цветного стекла? Эффект чудесный… Зачем его построили? Неужели все должно было выглядеть так, как есть? Или у него должно быть несколько шпилей, как предполагает эта знаменитая реконструкция французского архитектора Виолле-ле-Дюк 19 -го -го века? (Рис. 4) [3] В здании сейчас нет шпилей. Поэтому нужно спросить, действительно ли они были предназначены. А если да, то почему их не построили? Эти вопросы, которые у меня были в 12 лет, в конечном итоге превратились в мою докторскую диссертацию и мою первую книгу, в которой утверждается, что в Реймсе действительно планировалось несколько шпилей. [4] Но поскольку епископ был придурком, которого ненавидели почти все в епископате, они не дали достаточно денег, чтобы завершить проект. Итак, социальная история искусства тоже имеет значение.

Здания, подобные Реймсу, и рисунки, подобные рисунку Виолле-ле-Дюка, очень вдохновили меня, поэтому вместо того, чтобы просто рисовать на основе научной фантастики, я начал рисовать готические соборы в средней школе. Когда я начал читать о готике, я увидел множество графиков, показывающих развитие готики во Франции с 1150 по 1300 год, и подумал: «Погодите секунду, я видел это раньше.«Это снова простое линейное повествование, подобное предполагаемому восхождению человека. Я уже знал, что природа сложнее этого. Я знал, что существует процесс, известный как адаптивная радиация, как это было у зябликов Дарвина на Галапагосских островах, где их клювы эволюционировали, чтобы соответствовать их пище. В конце концов я был рад обнаружить, что те же модели адаптивного излучения также встречаются в готическом искусстве и архитектуре. Это не одна линейная последовательность, а целое разветвленное дерево влияний. Так что это было здорово увидеть.

Кроме того, чем больше я читаю, тем больше обнаруживаю, что в готической архитектуре есть совершенно невероятные вещи. Кельнский собор, например, визуально предлагает трансцендентность за счет удлинения элементов, таких как колонны, которые, кажется, взмывают ввысь без ограничений и ограничений, но с ощущением сверхчеловеческой сложности и масштаба. Как и в Реймсе, под каменными сводами есть огромные окна, которые снаружи укреплены кружевными аркбутанами. Все эти элементы вместе создают божественный, сверхчеловеческий эффект.Возьмем другой пример. Западный фасад Страсбургского собора представляет собой необычайно богатый набор дизайнов, переходящих от большого к мелкому, с постоянно увеличивающейся сложностью (рис. 5). Я нахожу довольно удивительным, что это было сделано в 13, -м, -м веке. Это только нижняя часть фасада, которая поднимается вверх и вверх и вверх, чтобы поддерживать 466-футовый шпиль, построенный в 15 -х годах века. Так вот, я любил это; Я думал, что это было здорово. Но когда я начал читать историю искусства, я понял, что не всем это нравится.Фактически, эта архитектура высмеивалась и высмеивалась в эпоху Возрождения. Джорджо Вазари, автор 16 -го -го века, широко известный как первый историк современного искусства, высмеивал готическую архитектуру за то, что якобы не хватало всех знакомых форм порядка.

Что им нравилось в эпоху Возрождения, так это архитектура, основанная на человеческих формах и человеческих пропорциях. Колонна, например, должна иметь определенную высоту, определяемую модулями, чтобы соответствовать пропорциям молодой женщины для ионических или коринфских орденов или юношей для дорических орденов.Это архитектура, основанная на человеке, которая совершенно противоположна более абстрактной, трансцендентной и нематериальной архитектуре готики. В течение десятилетий около 1500 года готика была затмила этой новой модой. Многие здания эпохи Возрождения интересны и впечатляют своей модой, но на самом деле они не так потрясают меня, как готические здания.

Хэви-метал меня тоже потрясает. Я увлекся этим примерно в то же время, когда начал заниматься готической архитектурой, и на самом деле — хотите верьте, хотите нет — по многим тем же причинам.Сейчас эта идея, вероятно, кажется смешной на первый взгляд: мы говорим о средневековом против современного, респектабельном против грубости и архитектуре против музыки. Но есть заявление, которое часто приписывают Гете: «Архитектура — это застывшая музыка» или, как говорил мой советник, «Музыка — это растаявшая архитектура». Так что мы действительно можем провести это сравнение. И я хочу возразить, что это действительно не так уж и смешно. [5]

Металл груб, но не повседневный.Речь идет о превосходстве. Подумайте обо всех названиях групп, в которых я вырос: Judas Priest, Black Sabbath, Blue Öyster Cult. Все они обладают тем, что музыковед из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Роберт Вальзер назвал «ауратической силой богохульства». [6] Они хотят вывести вас из повседневности в мир рая и ада, точно так же, как соборы в средние века. Более того, они делают это с помощью одних и тех же формальных средств. Например, я сказал о Кельне, что колонны, кажется, тянутся вверх без каких-либо ограничений.В эпоху Возрождения это подверглось критике, потому что колонна должна иметь определенную фиксированную высоту. Это будет рассматриваться как диспропорция или искажение. Искажения, конечно, также фундаментальны для эстетики и аффекта хэви-метала, что можно отчетливо услышать в гитарных соло таких артистов, как K.K. из Judas Priest. Даунинг. [7]

Металл и готическая архитектура достигают одних и тех же психологических и формальных эффектов с помощью схожих средств — как бы безумно это ни звучало.Теперь я могу пойти дальше и сказать, что это вопрос не только об искажении, но и о виртуозности. Есть много людей, которые не любят хэви-метал, но почти каждый может признать, что хэви-метал-гитаристы могут играть очень быстро. И есть много людей, которые не любят готику, но почти все они могут признать, что готические соборы действительно сложны. Итак, виртуозность, показывающая, что вы делаете с определенным набором технических средств, является общей чертой как гитарного соло хэви-метала, так и шпиля Страсбургского собора, например.В старших классах я снова начал испытывать чувство дежавю: хэви-метал критикуют, готическую архитектуру критикуют, динозавров критикуют. Все эти вещи имеют грандиозный внешний вид, и все они созданы мозгом размером с грецкий орех. У меня было ощущение, что все, что я любил, считалось глупым.

Но критика динозавров как глупых и непригодных глубоко ошибочна. В 1980 году, в том же году, когда я приехал в Реймс, и в том же году, когда вышел Cosmos , группа отца и сына Луиса и Уолтера Альварес в Беркли обнаружила, что динозавры были уничтожены столкновением с гигантским астероидом.Они обнаружили высокие уровни иридиевой пыли на так называемой границе К-Т в конце мелового периода. Динозавры не были хромыми; динозавры пострадали от стихийного бедствия. Это не их вина, поэтому нам не нужно судить о динозаврах. Когда я был ребенком, до 1980 года, динозавров понимали неправильно, и их судьба была спроецирована на них. Я думаю, что то же самое можно сказать и о металле, и о готической архитектуре. Я оставлю защиту хэви-метала моей любимой книге культурной критики, Роберта Вальзера «Бегущие с дьяволом »; это блестящая книга, в которой удалось одновременно быть эрудированным и убедительным в эстетике металла.Между тем, в мои обязанности входит обсуждение готики и ее геометрического порядка, что лучше всего можно оценить в свете некоторых других недавних событий.

Еще одна вещь, которая произошла около 1980 года, заключалась в том, что компьютерное моделирование сделало большой шаг вперед, с открытием математических объектов, называемых фракталами. Таким образом, за последние три десятилетия, по мере появления новых методов исследования сложных систем, росло признание того, что не весь порядок прост. Фракталы — это математические объекты, построение которых основано на простом рецепте, который повторяется снова и снова рекурсивно.Именно так многие люди, занимающиеся компьютерной графикой в ​​киноиндустрии, создают изображения компьютерной графики; они используют рекурсивные рецепты для создания объектов и текстур. Такие вещи выглядят хаотично, и они связаны с разделом математики, называемым теорией хаоса, но на самом деле они развиваются с точки зрения четко определенных правил. Это особенно очевидно в самом известном фрактале, так называемом Множестве Мандельброта. [8] По сути, это карта набора точек на математической плоскости, которая остается в той же области при запуске рецепта до бесконечности .Оказывается, граница этого набора бесконечно сложна, поэтому в нем много текстуры и деталей, как в готическом соборе. И каждая из этих маленьких частей похожа на целое. Это то, что математики называют самоподобием.

Самоподобие можно увидеть и на более простых примерах. Представьте, что вы берете куб, поверхности которого разделены на сетку 3 x 3, как кубик Рубика, и вычитаете все, кроме восьми подкубов в его углах. Если вы проделаете то же самое с кубиками на до бесконечности , вы в конечном итоге получите кубистический швейцарский сыр под названием Cantor Dust, общий объем которого равен нулю.В другом простом примере, Снежинка Коха, вы просто берете равносторонний треугольник и добавляете три меньших треугольника, чтобы получить Звезду Давида. Вы делаете то же самое с каждым из маленьких кусочков, и так далее, и так далее, в процессе, который, в принципе, может продолжаться бесконечно (рис. 6). Одна вещь, которая хороша в этом, заключается в том, что у него конечная площадь, но теоретически это бесконечный периметр, если вы продолжите движение. Это также иллюстрирует принцип самоподобия; каждая маленькая подснежинка подобна миниатюрной копии целого.Это тот же эстетический принцип, который вы видите в работе над фасадом Страсбурга.

Не только готическая архитектура обладает таким квазифрактальным самоподобием. Вы можете увидеть это в исламской архитектуре, как и в удивительных сводах Альгамбры в Испании. Это мощный принцип формального зарождения в природе, который можно увидеть в подсолнухах и сосновых шишках. [9] Это имеет смысл, потому что это своего рода принцип роста, который проходит через этапы. Таким образом, он относится к математическому ряду, называемому рядами Фибоначчи, в котором каждый член является суммой двух предыдущих.Таким образом, серия начинается 1, 1, 2, 3, 5, 8 и так далее. Если вы возьмете эти числа за длины сторон соседних квадратов, их можно будет расположить по спирали, как у раковины наутилуса с камерами (рис. 7). По мере того, как прямоугольная фигура обрамления растет, отношение ее длинной стороны к ее короткой стороне увеличивается: 1/1 = 1, 2/1 = 2, 3/2 = 1,5, 5/3 = 1,666, 8/5 = 1,6 и так далее, в конечном итоге приблизившись к значению около 1,618. Это особое соотношение, известное как золотое сечение, гармонично связывает целое с частью в соответствии с уравнением целое / часть = часть / (целое-часть).Записав это как x / 1 = 1 / (x-1) или x 2 -x-1 = 0, мы можем решить относительно x = (1 + √5) /2=1.618…, используя формулу корней квадратного уравнения.

В средние века квадратная формула была неизвестна. Но вы можете прийти к Золотому сечению и без него, просто взяв квадрат, разделив его пополам и развернув диагональ из этой половины квадрата. Так что это начинает ассоциироваться с чем-то, что рисовальщик может правдоподобно делать, когда рисует собор. Если мы действительно хотим подробно понять, как создавались готические соборы — а я это делаю, — тогда полезно взглянуть на оригинальные средневековые документы, такие как буклеты с дизайном вершины, которые были опубликованы в 15 -м веке строителем по имени Матес Рорицер. [10] Он описывает процесс проектирования, который имеет квазифрактальный порядок. Он говорит, что вы начинаете с квадрата, вращаете квадрат внутри него, затем вращаете внутри него другой квадрат и раскручиваете его. Вы выполняете эту серию рекурсивных шагов, чтобы создать основу. Затем вы складываете эти модули в третье измерение. Это процесс, который немцы называют « Auszug », вытягивая форму из двухмерной плоскости в трехмерное пространство. Рорицер пытается рассказать нам, как работали готические дизайнеры, но его сочинения неадекватны для поставленной задачи: они короткие, и их утомительно читать, они сочетают в себе худшие черты учебников по математике и кулинарных книг.Кроме того, он имеет дело только с вершинами, которые не отображают всю сложность полных зданий.

Итак, пытаясь обобщить работу, подобную работе Рорицера, я начал рассматривать несколько примеров реальных зданий и связанных с ними чертежей, показывающих, как мог разворачиваться процесс проектирования. [11] Один интересный случай связан с западным фасадом собора Лаона во Франции, датируемым примерно 1200 годом. Каждая из его башен начинается квадратной формы, а затем ее углы скошены так, что она превращается в восьмиугольник.У него есть части, которые представляют собой повернутые квадраты со скошенными углами, так что они превращаются в восьмиугольники. Таким образом, части повторяют форму целого в соответствии с ранее отмеченным принципом самоподобия. У нас есть несколько сохранившихся чертежей этого здания из портфолио странствующего рисовальщика по имени Виллар де Оннекур. [12] На чертеже плана есть квадрат с восьмиугольной геометрией внутри, к которому вы можете добраться, вращая квадраты более или менее так же, как рекомендовано Рорицером.Расширения этой системы явно предназначены для придания глубины опорам, несмотря на неточность рисунка Виллара.

Виллар также обеспечивает возвышение башни Лаон. Поначалу кажется, что в нем нет большого геометрического порядка. На самом деле это выглядит квазиперспективным, потому что вы видите ракурс снизу. Виллар действительно преувеличил масштабы скульптурных быков на башне, а также вставил таинственную руку, которой нет в здании. Так что здесь происходит? Что ж, рисунок укладывается в идеальный двойной квадрат.Глаза быка находятся на полпути во втором квадрате, а рука выровнена там, так что это своего рода геометрический сигнал. Как это работает со зданием? Оказывается, настоящая башня на самом деле вписывается в двойной квадрат, если вы измеряете грани контрфорса и если вы начнете с той же лепнины, что и Виллар. Более того, волы действительно стоят на платформах, которые находятся на полпути во втором квадрате. Таким образом, хотя башня на самом деле не похожа на башню Виллара, его эскиз отражает некоторые важные элементы ее геометрического характера.Я склонен думать, что он разговаривал с кем-то в мастерской Лаонского собора, который сказал ему, что башни представляют собой двойной квадрат, а волы — на три четверти высоты, а затем он создал этот набросок, объединив эту информацию со своими визуальными данными. впечатления. Ключевым моментом, однако, является то, что как на чертежах, так и в реальном здании план и высота взаимосвязаны с помощью своего рода двухмерной и двухмерной скользящей геометрической системы. Это уже происходило в Лаоне около 1200 года и будет продолжаться на протяжении всей готической эпохи.

Давайте перейдем к более впечатляющему примеру, плану Б для Страсбургского собора. [13] Сам рисунок имеет высоту около 10 футов, и это один из самых важных рисунков средневековья, потому что он открывает путь к удивительному фасаду, упомянутому ранее (рис. 5). Одна любопытная особенность этого рисунка заключается в том, что нижняя часть действительно тщательно прорисована красным цветом, в то время как верхняя часть более поверхностно прорисована черным. Различие между этими двумя зонами можно увидеть в современных перерисовках, таких как рис. 8, которые показывают полную схему справа и предположительно исходные нижние части слева.Когда я писал свою первую книгу о шпилях, мне нужно было выяснить хронологическую взаимосвязь между этими частями рисунка. Были ли они задуманы вместе? Чтобы решить эту проблему, я начал с изучения геометрии области, где встречаются верхняя и нижняя части. И вот, в центре квадрата, обрамленного вершинами, есть укол компаса. Если я поверну этот квадрат, я получу ширину башни, что само по себе является интересным результатом. Кроме того, повернутые квадраты подразумевают восьмиугольник, и его след соответствует отпечатку шпиля.Вершины взяты из старой части рисунка, а шпиль — из новой, но геометрически они взаимосвязаны. Более того, важно то, что если я начертлю круг вокруг этого восьмиугольника, я обнаружу, что линии обрамления являются осями основных контрфорсов, которые полностью уходят в старую часть рисунка. Это соотношение между восьмиугольником и его окружностью дает определенное соотношение 0,924, которое является косинусом угла в 22,5 градуса, который мы видим между экватором восьмиугольника и лучами, направленными к его углам.Этому соотношению ранее не уделялось особого внимания в исследованиях готической архитектуры. Вместо этого внимание было сосредоточено на соотношении 0,707, или косинусе 45 градусов, которое связывает длину стороны квадрата с диаметром окружности, описанной вокруг него (рис. 9). Но принцип связывания многоугольников с их описывающими кругами одинаков в обоих случаях, и многие такие конструкции использовались готическими строителями, причем форма многоугольника зависела от контекста.

На плане B Страсбурга и квадраты, и восьмиугольники фигурируют в геометрической системе.В этом можно убедиться, рассмотрев верхнюю часть рисунка. Верх шпиля отсутствует, поскольку пергамент был обрезан, но его местоположение можно определить путем простой экстраполяции. Он должен был упасть ровно на две большие квадратные единицы над выступающим уколом компаса в нерасчлененной зоне шахты башни. Стержень компаса находится в нижней части восьмиугольника звезды, который находится над большим восьмиугольником, обрамленным вершинами. Таким образом, большой и малый восьмиугольники диалогически взаимодействуют посредством упомянутого ранее принципа самоподобия.Эту систему можно распространить на весь чертеж, чья согласованная геометрическая арматура красиво сцепляется сверху вниз (рис. 10). В конечном итоге это говорит мне о том, что все это, вероятно, планировалось в 13 веках как единое целое, даже если его фактическое производство было разделено на две фазы, различающиеся по цвету чернил.

В качестве другого примера мы можем рассмотреть собор в Праге на территории современной Чехии. У нас есть чертежи, в основном, контрфорсов хора, которые были разработаны известным архитектором по имени Питер Парлер.Как и на рисунках Виллара, у нас есть серия скульптур в качестве геометрических маркеров. Три небольших резных гротеска должны располагаться по диагонали большого восьмиугольника, контролирующего пропорции всей композиции. На чертеже не показана ширина главного нефа, но если вы возьмете современный план здания, он показывает нам, что главное судно в два раза шире каждого бокового прохода. Это означает, что весь церковный фасад имеет пропорции единого большого восьмиугольника. Вот как они это планировали, и именно так они это построили.Я бы никогда не заметил этого факта о реальном здании, если бы рисовальщик не нанес маленькие гротески на эту контрольную диагональную линию. Итак, этот пример раскрывает кое-что важное о способности рисунков передавать информацию.

Сын Петера Парлера Венцель отправился из Праги в Вену, где вместе со своими помощниками работал над местным собором Святого Стефана. Здесь снова представлены чертежи плана местности и фасада большой башни. В этом случае есть несколько контрольных точек, расположенных вдоль осей башни, так что оси находятся ровно на три четверти пути к внешним точкам.Это свидетельство своего рода арифметического мышления. Но на чертеже есть и другие размеры, которые можно получить только геометрическим построением. Поля пергамента, например, можно найти, описав круг вокруг восьмиугольника, определяемого осями контрфорса. Более того, формы вершин можно найти, соединив диагонали в этой восьмиугольной рамке. Таким образом, можно перейти от общей формы к определению даже мельчайших деталей в соответствии с своего рода квазифрактальным рекурсивным процессом.

Мне нравятся такие сложные готические геометрические формы, но они были в значительной степени отвергнуты в эпоху Возрождения в пользу более простых схем, многие из которых были основаны на пропорциях человеческой фигуры. [14] Этот подход, который косвенно поместил человечество в центр вселенной, понравился гуманистическим интеллектуалам и льстил тщеславию властолюбивых правителей. Возрождение часто считается прогрессивным, но во многих отношениях его архитектура была более консервативной, чем готическая традиция.Более века эти два режима сосуществовали бок о бок, но с разными ассоциациями. В известном рукописном диптихе французского художника Жана Фуке 15 -го -го века говорится, что Дева кормит младенца Христа в готическом портале, в то время как земной покровитель произведения Этьен Шевалье сидит на противоположной странице. Классическая рама, вдохновленная дизайном итальянского Возрождения. Таким образом, здесь лексика эпохи Возрождения ассоциировалась с мирским и мирским, а готика — со священным.Вы могли подумать, что это означало бы, что готика была более престижной, но стиль эпохи менялся.

Обращение эпохи Возрождения к человеку оказало огромное влияние на атмосферу художественного производства. В некотором смысле это было похоже на удар астероида, который убил динозавров, вызвав резкое изменение климата. В начале шестнадцатого века традиция готического дизайна все еще процветала, как можно видеть, рассматривая шпиль церкви Святой Марии в Антверпене, построенный в 1520 году, как самое высокое сооружение в регионе.В те годы Антверпен был мощным, процветающим и независимым городом-государством, а его шпиль служил памятником жизни и символом местной гордости. Эпоха готики в целом была отмечена доминированием местных общин и городов, когда богатые гамбургеры вкладывали свои деньги в создание великих гражданских памятников. Но такое пересечение религиозного и гражданского было оспорено в 16, и веках, из-за возникновения централизованных монархий, которыми управляли короли и императоры, которые жили во дворцах в стиле неоклассицизма.Филипп II Испанский, например, был занят строительством дворцового комплекса Эскориал за пределами Мадрида в те же годы, когда его войска вторгались в Нидерланды и опустошали такие города, как Антверпен. Таким образом, сложная и геометрически абстрактная архитектура готической традиции была вытеснена классической архитектурой тоталитарного национального государства, которое удовлетворяло эго правителя через человеческие пропорции его неоримской артикуляции.

С точки зрения пропорций, архитектура эпохи Возрождения знаменует отход от готических традиций, а арифметическое мышление вытесняет более геометрический подход, характерный для готической эпохи.В середине 20-го, -го, -го века историк искусства Рудольф Витткавер популяризировал идею о том, что пропорции эпохи Возрождения основаны на числах, которые сочетаются друг с другом, как музыкальные тона. [15] Эта идея внесла большой вклад в интеллектуальную ценность дизайна эпохи Возрождения. Однако с переходом к простым числовым отношениям дизайнеры эпохи Возрождения потеряли связь с более динамичным геометрическим режимом проектирования, который позволял средневековым строителям создавать эффекты сверхчеловеческого превосходства. Парящие линии и квази-фрактальные детали готики не могли быть легко воспроизведены в стиле эпохи Возрождения.

Более сложные геометрические формы снова стали входить в моду в семнадцатом веке. Например, часовня, в которой находится Туринская плащаница, представляет собой удивительное сооружение, спроектированное Гуарино Гуарини и тщательно изученное моим коллегой Джоном Скоттом. [16] Архитектура, особенно изнутри, распадается на мелкие кусочки. Если вы посмотрите на купол, это все равно что смотреть в калейдоскоп или в телескоп в небо. Это кажущееся бесконечным деление, не случайно, было достигнуто в семнадцатом веке, когда Галилей смотрел в небеса в поисках своей новаторской работы по астрономии, и когда Лейбниц и Ньютон разрабатывали исчисление, основанное на бесконечном разделении интервалов.

Стилистическая история следующего столетия слишком сложна, чтобы я мог ее здесь исследовать, но я должен отметить, что этот вид трансцендентальной эстетики продолжал иметь место за столом в девятнадцатом веке. Так, например, большая приходская церковь в Ульме, Германия, была окончательно завершена в 1890 году в соответствии с первоначальными планами пятнадцатого века. Пристрастие к такой превосходной архитектуре все еще сохранялось, и строители того времени смогли завершить работу, начатую их предками-готиками.Любой посетитель, поднимающийся на башню сегодня, испытывает сильное чувство превосходства. Вы проходите через ряд башен с лестницей, а затем можете оглянуться на остальную часть церкви с высоты примерно на полпути к главной башне. Затем вы поднимаетесь еще немного вверх по удивительной лестнице, которая идет прямо вверх по оси конуса шпиля. Ажурные ажурные стены подходят все ближе и ближе, и в конце концов вы выскакиваете наверху в маленький бутончик. Когда вы смотрите вниз, город выглядит как крошечная модель.Это удивительная перспектива даже сегодня, и в пятнадцатом веке, когда они проектировали эту структуру, она была бы вполне богоподобной.

С точки зрения эстетики трансцендентности, современный мир может делать кое-что помимо того, что просто завершает работу, начатую готическими строителями. Например, он может преобразовать готический словарь в обтекаемую архитектуру ар-деко, которую можно увидеть в небоскребах, таких как Эмпайр-стейт-билдинг и Крайслер-билдинг, строительство которых было завершено примерно в 1930 году.Только в прошлом году строители в Дубае завершили самое высокое архитектурное сооружение — Бурдж-Халифа, небоскреб высотой более полумили. Он был разработан архитектором по имени Адриан Смит, который, к сожалению, не тот Адриан Смит, который играет на соло-гитаре Iron Maiden. Это было бы слишком совершенной демонстрацией моего тезиса о хэви-металле и архитектуре… Работники других СМИ также занимались эстетикой трансцендентности. В этой связи уже давно обсуждают абстрактных художников-экспрессионистов, таких как Джексон Поллок, и в наши дни компьютерные технологии становятся настолько распространенными, что люди начинают использовать фракталы в архитектуре.Например, дизайнер по имени Майкл Хансмейер недавно начал разрабатывать планы бесконечно детализированных колонн. [17]

С моей точки зрения, готическая архитектура по-прежнему воплощает в себе уникально мощное видение эстетики трансцендентности. Виртуозность, сложность и формальные искажения мне нравятся в готической архитектуре, как и в музыке хэви-метала. Я считаю упадок готической архитектуры результатом внезапного и резкого изменения культурного климата, интерпретации, которая опирается на мой интерес к эволюционной биологии и истории жизни.Поскольку я знаю, что эволюция включает в себя нечто большее, чем простое линейное развитие, я считаю, что дарвиновское эволюционное мышление может обеспечить мощную основу для рассмотрения культурных изменений во времени во всей их разветвленной сложности. В более широком смысле, я страстно верю в важность диалога между естественными и гуманитарными науками. Поэтому я надеюсь, что эти комментарии и весь симпозиум UNI, на котором они основаны, помогут вызвать интерес к этому междисциплинарному диалогу.

Список рисунков

Рисунок 1: Страсбургский собор, шпиль (фото Роберта Борка).

Рисунок 2: Рисунок материнского корабля из «Близкие контакты третьего вида» (рисунок Роберта Борка).

Рисунок 3: Реймсский собор, интерьер (фото Чарльза Д. Каттлера).

Рисунок 4: Реймсский собор, гипотетическое видение экстерьера (рисунок Э. Э. Виолле-ле-Дюк).

Рис. 5: Страсбургский собор, нижний фасад (фото Шарлотты Стэнфорд).

Рисунок 6: Снежинка Коха (изображение с Wikimedia Commons).

Рисунок 7: Спираль Фибоначчи (график Роберта Борка)

Рис. 8: Страсбург, план B, перерисованный, чтобы показать контраст между исходными частями и полной схемой (рисунок Роберта Борка).

Рис. 9: Квадратная и восьмиугольная геометрии (рисунок Роберта Борка).

Рис. 10: Страсбург, план B, общая геометрическая арматура (рисунок Роберта Борка).


[1] См. Роберт Борк, «Искусство, наука и эволюция» в Элизабет Мэнсфилд, изд., Создание истории искусства: меняющаяся дисциплина и ее институты (Нью-Йорк, 2007), 187-201. [Вернуться к тексту]

[2] Пол Франкл, Готическая архитектура (Принстон, 1962), стр. 10-14. [Вернуться к тексту]

[3] E.E. Viollet-le-Duc, рис. 18 из «Катедраля» в Dictionnaire raisonné de l’architecture Française du XIe au XVIe siècle (Париж: 1856 г.). [Вернуться к тексту]

[4] Роберт Борк, Великие шпили (Кельн, 2003), стр.87-95. [Вернуться к тексту]

[5] См. Роберт Борк, «Лестницы в небеса: готическая архитектура, тяжелый металл и эстетика трансцендентности», Medieval Academy News 157 (весна 2007 г.): 11. [Вернуться к тексту]

[6] Роберт Вальзер, Бег с дьяволом: сила, пол и безумие в музыке хеви-метал (Ганновер, 1990), с. 2. [Вернуться к тексту]

[8] Бенуа Мандельброт, Фракталы: форма, шанс и размер (Сан-Франциско, 1977). [Вернуться к тексту]

[9] См., Например, Матила Гика, Геометрия искусства и жизни (Нью-Йорк, 1946). [Вернуться к тексту]

[10] Lon Shelby, Gothic Design Techniques: буклеты по дизайну пятнадцатого века Мэтьес Рорицер и Ханнс Шмуттермайер (Карбондейл, 1977). [Вернуться к тексту]

[11] Все тематические исследования готики, упомянутые в этом эссе, более полно рассмотрены в Роберте Борке, Геометрия творения: архитектурный рисунок и динамика готического дизайна (Фарнхэм, 2011). [Вернуться к тексту]

[12] Карл Барнс, Портфолио Вильяр де Оннекур: новое критическое издание и цветной факсимиле (Фарнхэм, 2009). [Вернуться к тексту]

[13] Для более полной, но легко доступной версии этого обсуждения см Роберт Борк, «План B и геометрия дизайна фасада в Страсбургском соборе, 1250-1350», Журнал Общества историков архитектуры , 64 (декабрь 2005 г.): 442-73. [Вернуться к тексту]

[14] Для более полного обсуждения этих тем см. Bork, The Geometry of Creation , и Robert Bork, «Ars Sine Historia Nihil Est? Как «дефицит сюжета» помог разрушить готическую архитектуру », в: Ахим Тиммерманн и Зои Опачич, ред., Architecture, Liturgy, and Identity (Turnhout, 2010), 323-34. [Вернуться к тексту]

[15] Рудольф Витткауэр, Архитектурные принципы в эпоху гуманизма (Лондон, 1949). [Вернуться к тексту]

[16] Джон Белдон Скотт, Архитектура плащаницы: реликвия и ритуал в Турине (Чикаго, 2003). [Вернуться к тексту]

Английская готическая архитектура

Готическая архитектура процветала в Англии примерно с 1180 по 1520 годы. Этот стиль определяется остроконечными арками, сводчатыми крышами, контрфорсами, большими окнами и шпилями. Готический стиль был впервые разработан во Франции, где различные элементы сначала использовались вместе в одном здании в хоре базилики Сен-Дени к северу от Парижа, построенном аббатом Сугером и освященным в июне 1144 года.Англичане переняли готический стиль, однако адаптировали его к своим региональным предпочтениям. В то время как французские готические соборы строились все более высокими, английские готические соборы, как правило, подчеркивали длину здания, а не высоту.

Уэллсский собор, Сомерсет, Англия

Многие из крупнейших и лучших произведений английской архитектуры, особенно средневековые соборы Англии, в основном построены в готическом стиле.Самые ранние крупномасштабные применения готической архитектуры в Англии находятся в Кентерберийском соборе и Вестминстерском аббатстве. В этом стиле также были построены замки, дворцы, великие дома, университеты, приходские церкви и множество небольших скромных светских построек, включая богадельни и торговые залы.

Период ранней английской готики

Период ранней английской готики, по мнению большинства современных ученых, длился с конца XII века до середины XIII века. К 1175 году готический стиль прочно утвердился в Англии с завершением Хора в Кентерберийском соборе Вильгельмом Сенса.

Самым значительным характерным событием раннего английского периода была заостренная арка, известная как ланцет . По сравнению с закругленным романским стилем заостренная арка ранней английской готики эстетически более элегантна и более эффективно распределяет вес каменной кладки, позволяя перекрывать более высокие и широкие промежутки с использованием более узких колонн. Это также позволяет значительно варьировать пропорции.

Используя заостренную арку, стены могут стать менее массивными, а оконные проемы могут быть больше и сгруппированы ближе друг к другу, чтобы архитекторы могли создавать более открытые, воздушные и изящные здания.В чистом виде стиль был простым и строгим, подчеркивая высоту здания, словно устремляясь к небу. В конце 12 века стиль ранней английской готики пришел на смену романскому стилю, а в конце 13 века он превратился в украшенный готический стиль, просуществовавший до середины 14 века.

Украшенный готический период

Украшенный период в архитектуре традиционно делится на два периода: геометрический стиль (1250–1290) и криволинейный стиль (1290–1350).Украшенная архитектура характеризуется наличием оконных узоров, которые представляют собой сложные узоры, заполняющие верхние части окон. Стиль ажурного орнамента сначала был геометрическим, а позже возник в 14 веке. Прыжки также стали более сложными, с использованием увеличивающегося количества ребер, сначала по структурным, а затем по эстетическим причинам.

Образцы украшенного стиля можно найти во многих британских церквях и соборах. Основные примеры — восточные концы Линкольнского собора и Карлайлского собора, а также западные фасады Йоркского собора и Личфилдского собора.

Йоркский собор

Западный фасад Йоркского собора является прекрасным примером украшенной архитектуры, в частности, замысловатого узора на главном окне. В этот период детальная резьба достигла своего пика, с искусно вырезанными окнами и капителями, часто с цветочными узорами.

Период перпендикулярной готики

Период перпендикулярной готики — третье историческое подразделение английской готической архитектуры, для которого характерен акцент на вертикальных линиях.Перпендикулярный стиль зародился при королевских архитекторах Уильяме Рэмси и Джоне Спонли и просуществовал до середины 16 века.

Перпендикулярный стиль вырос из тени Черной смерти, болезни, которая убила примерно половину населения Англии за 18 месяцев с июня 1348 г. по декабрь 1349 г. и вернулась в 1361–1362 гг., Убив еще пятую часть населения. Эта эпидемия резко повлияла на все аспекты жизни общества, включая искусство и культуру, и дизайнеры отошли от яркости и ликования, присущих декорированному стилю.Архитекторы также реагировали на нехватку рабочей силы, вызванную чумой, и поэтому полагались на менее сложные проекты.

Перпендикулярная линейность особенно очевидна в дизайне окон, которые стали огромными, что открыло большие возможности мастерам витражей. Одними из лучших особенностей этого периода являются великолепные деревянные крыши: крыши из деревянных балок, такие как крыши Вестминстер-холла (1395 г.), Крайст-Черч-холл, Оксфорд и Кросби-холл, появились впервые. Готическая архитектура продолжала процветать в Англии в течение 100 лет после того, как принципы архитектуры эпохи Возрождения были формализованы во Флоренции в начале 15 века.

Глостерский собор

Глостерский собор является образцом перпендикулярной готики. Интерьер производит впечатление типичной для того периода «клетки» из камня и стекла. Стены и окна более резкие и менее яркие, чем в более раннем стиле.

Почему мастера-строители готики использовали геометрические линии и узоры в своих проектах?

Почему мастера-готики использовали в своих проектах геометрические линии и узоры?

А.Они считали, что геометрические отношения символизируют божественный порядок вселенной

.

B. Они считали, что геометрические узоры делают структуру более внушительной.

C. Они считали, что геометрические линии направят взор верующего в своды

Пояснение:

Почему мастера-готики использовали в своих проектах геометрические линии и узоры?

A. Они считали, что геометрические отношения символизируют божественный порядок вселенной

Б.Они считали, что геометрические узоры делают структуру более внушительной.

C. Они считали, что геометрические линии направят взор верующего в своды

*** Это правильный ответ, потому что я правильно понял его на #PLATO !!! 5/5

ПОЖАЛУЙСТА, ОТМЕТЬТЕ МЕНЯ БЕЗОПАСНЫМ И НЕ ЗАБУДЬТЕ ОЦЕНИТЬ И НРАВИТСЯ

«Мастера-готики-строители» используют «геометрические линии» и «узоры» в своих конструкциях, потому что «они считали, что геометрические отношения символизируют божественный порядок вселенной».

Вариант: A

Пояснение:

Готическая архитектура произошла от романской архитектуры во Франции. В период высокого и позднего средневековья он был развит в Европе. Этот вид архитектуры популярен в церквях и соборах высотой с ребра и аркбутан. Это было наиболее активно в период с 12 по 16 века, и самым первым и важным примером является «Базилика Сен-Дени». Конструкция представляет собой прекрасный взгляд на божественную вселенную, а прикосновение к небу является центром притяжения в таком дизайне, который представляет собой лестницу к Богу.

Готическая архитектура — это европейский архитектурный стиль, который уважает высоту и демонстрирует динамичную и тонкую эстетику. Хотя его происхождение французское, готический стиль можно увидеть в церквях, соборах и других современных зданиях в Европе и за ее пределами. Готические архитекторы использовали аркбутаны в качестве опоры для строительства более крупных и хрупких зданий с более тонкими стенами. Эти каменные сооружения позволили архитекторам создавать заоблачные соборы и церкви, пробуждающие эфирность и достигающие небес.

платон: они считали, что геометрические отношения символизируют божественный порядок вселенной

Пояснение:

Мастера-строители готики используют геометрические линии и узоры в их дизайн, потому что он передает ощущение порядка и гармонии. Поскольку Греки, для этого всегда использовались идеальные геометрические формы в архитектуре. причина. Римляне сделали то же самое, за чем последовали новые инновации в Средний возраст. «Готика» была впервые использована критиками Возрождения, чтобы презирать архитектурный стиль из-за его несоответствия классическим греческим и римским стандарты.Однако более пристальный взгляд показывает, что этот стиль прочно укоренился в древнее использование геометрии и пропорций.

Геометрический рабочий чертеж готического свода тирцеронов в Севильском соборе

6 декабря 1433 года церковный надзиратель Хуан Мартинес де Витория подписал завещание, в котором говорится о выплатах двум каменщикам, Исанбарте и Диего Фернандесу, каменоломням, добывавшим камень. карьеры в Эль-Пуэрто-де-Санта-Мария, а также тем, кто зафрахтовал и плавал на двух лодках, которые перевозили камень с побережья Кадиса вверх по реке Гвадалквивир в Севилью.Каменщиком, записанным как Исанбарте, считается Джехан Исамбарт, который работал над замком Пьерфон в 1399 году (López Lorente 2014: 415) и которому приписывается дизайн, воспроизведенный на копии планов, сохранившихся в Бидауррете (Хименес Мартин 2013: 30). 25 мая 1435 года главным строителем собора был Карлин, родившийся в Руане (Франция) и бывший начальник Исанбарте, который присутствует в работах до субботы 2 сентября 1447 года. еще один профессионал, имя которого не упоминается, но записано, что он вернулся в Валенсию, из чего мы можем сделать вывод, что это, должно быть, был Нантони Далмау, нанятый соборным советом в 1449 году (Jiménez Martín 2014a: 188–9).

Нет никаких свидетельств того, что Далмау прибыл в Севилью в 1449 году, но непрерывность работ была гарантирована до 1496 года преемниками Карлина. Первым из них, присутствовавшим с субботы 11 июля 1439 года, был еще один француз по имени Норман, испанизанный как Хуан Норман, который был главным строителем с 1454 года до выхода на пенсию в 1478 году. Его сменил мастер-строитель по имени Франсиско Родригес де Севилья, записанный в фонд заработной платы от 1449 года, который скончался в 1482 году. Следующим мастером строительства был зять Нормана, Хуан де Осес, который, согласно записям, занимал этот пост с 1488 по 1496 год.К этому моменту и насколько мы можем заключить из проекта Бидарруэты, копия , сноска 2 , здание было закончено, за исключением трансептов и части центрального портала парадного входа, самые высокие своды примыкают к центру. трансепта, задних стен трансепта и трех часовен в апсиде, включая Королевскую часовню. Один аспект, который непосредственно касается нас и который устанавливает параллель со средиземноморскими готическими произведениями, — это тот факт, что его огромные крыши плоские, что делает их легкими и удобными для прогулок (Benítez Bodes 2007; Fig.3). Чтобы получить такую ​​большую плоскую площадь, пространство над каждым сводом было заполнено керамическим материалом, обычно дефектными предметами, которые были очень распространенным побочным продуктом местных гончарных мастерских (Хименес Санчо 2000: 562).

Рис. 3

Крыша над проходами в юго-восточном квадранте Севильского кафедрального собора. Фото авторов

Обнаружение копии оригинального дизайна собора дополняет исследование, начатое в 1993 году, когда мы опубликовали обзор готических рисунков, которые мы обнаружили на нескольких стенах и крышах здания (Пинто Пуэрто и Хименес Мартин 1993).С тех пор были идентифицированы и исследованы различные другие рисунки на крышах соборов (Руис де ла Роса и Родригес Эстевес 2002; Руис де ла Роса 2006, 2007; Герреро Вега и Пинто Пуэрто 2014), и сегодня у нас есть обильный и, казалось бы, неисчерпаемый набор графики, потому что в начале 2014 года был обнаружен еще один, и действительно, очень большой рисунок, который и является предметом данной статьи. Этот оригинальный геометрический рисунок в готическом стиле был высечен на полу крыши над опорами 4G-5G-4H-5H, показанном на рис. 4, на примерной высоте +25.40 м над уровнем внутренней мостовой собора, у подножия второго фонаря и у юго-восточного угла купола. Пол, сделанный из «обычных кирпичей» ( baladíes , на испанском языке) (Jiménez Martín 2014b: 37), уложенный «в елочку» ( a la palma на испанском языке), отчетливо плоский, за исключением наклона. на юго-восток, чтобы слить дождевую воду.

Рис. 4

План крыши собора с разрезом, на котором был обнаружен геометрический рисунок.Рисунок авторов

Дата этого покрытия должна приходиться на 3 года, в течение которых имеются записи о покупках «разбитых кувшинов» для заполнения соседних хранилищ. В 1497 году было закуплено 365 партий битой глиняной посуды, затем 170 партий в следующем году и около 625 партий в 1499 году, чего было достаточно, чтобы заполнить все своды над проходами в области апсиды, которая была последней частью готического здания, которая нуждалась в таком ремонте. большое количество, и которое, наконец, было вымощено кирпичом, купленным в те же годы (Хименес Мартин 2013: 162 и далее).Следовательно, самое позднее к 1500 году тротуар был уложен и был доступен для выполнения двух дополнительных задач. Первый, естественно, должен был сделать крышу гидроизоляцией и отводить дождевую воду, в то время как второй должен был обеспечить пешеходное движение и обеспечить прочный, достаточный пол, на котором можно было бы создать мастерскую под открытым небом для сборки элементов на самом высоком уровне. собор: стены фонаря нефа, покрытие вышеупомянутых сводов и купол.

Опыт и логика говорят нам, что геометрические рабочие чертежи обычно создаются на основе элементов, которые они представляют, учитывая, что они являются важным аспектом процесса строительства, предварительным этапом перед огранкой и сборкой камней.В этом случае элементами, еще не возведенными на высоте этих плоских крыш, были контрфорсы, окна, поперечные арки, диафрагменные арки и ребра. Мы можем исключить определенные элементы на основе радиусов нарисованных арок, которые не превышают восьми метров: другими словами, они не соответствуют аркбутанам, потому что их радиусы намного больше (от 9,27 до 10,70 м), или к аркам диафрагмы (8,25 м) или к аркам окон, которые были меньше (2,5 м). Следовательно, анализируемый нами рисунок должен представлять собой нервюры одного или нескольких из 14 высоких сводов церкви, которые имеют примерно одинаковый пролет и одинаковый подъем (рис.5). Тем не менее, они образуют три группы:

Рис. 5

Трансепт в Севильском соборе. Фото авторов

Тип I Они идентичны тем, что на рисунке, который мы приписали Исанбарте (Jiménez Martín 2013: 30 и далее), и включают неизбежные диагональные ребра и дополнительное ребро, покрывающее наклонную линию, которая поднимается от краеугольного камня полуфабриката. круговая арка вокруг каждого окна или ребро диафрагмы, разделяющее секции, до единственного замкового камня каждого свода (Хименес Мартин 2013: 144).Сначала они были построены около 1450 года вдоль главного фасада, а затем вдоль соответствующих стен апсиды, заканчиваясь той, которая в каждом случае предшествует куполу, включающему 10 из 14 сводов на этом уровне. Записи показывают, что к 1472 году была построена западная половина хора и, следовательно, над ним был купол, четвертый из них (Хименес Мартин и Перес Пеньяранда 1997: 109).

Тип II Тирцеронский свод с пятью замковыми камнями и рельефами в виде гребней на перемычках, покрывающих алтарь: другими словами, апсида на восточной стороне купола.Нет никаких сомнений в том, когда этот элемент был покрыт кровлей, потому что записи показывают, что 9 августа 1504 года «совет разрешил выплатить три тысячи мараведи главному строителю (…) за кровлю алтаря» (Jimenez Martín 2006: 89), в соответствии с соглашением, принятым советом в знак признательности за скорость и усердие, с которыми Алонсо Родригес завершил эти работы, на 4 месяца раньше срока (Fernández Casanova 1888: 19). В копии Бидауррета он нарисован как своды Типа I, но на самом деле он был построен в стиле того, который был зарезервирован для купола, также показанного на чертеже.Тот факт, что в его упаковке были обнаружены определенные аномалии, которым требовалось больше места для размещения ярусов (Пинто Пуэрто и Хименес Санчо, 2013), указывает на то, что изменение было внесено на месте.

Тип III Эти три свода, которые соответствуют секциям, примыкающим к куполу в нефе, над хором и двумя рукавами трансепта, имеют те же декоративные элементы на выступах и перемычках, что и у Типа II. Однако все они разные, о чем свидетельствует количество замковых камней: один над северной рукой имеет 25, другой над хором 29, а третий на южной стороне 23.Сегодня они представляют собой смесь трех этапов строительства. Первый был покрыт 10 октября 1506 г. (Хименес Мартин 2006: 94–95) и сильно пострадал от повреждения купола в 1511 г. (Герреро Вега 2010; Герреро Вега и Хименес Санчо 2013). На следующем этапе, которым руководил Хуан Хиль де Онтаньон между 1514 и 1519 годами (Алонсо Руис, 2005), они были снова покрыты, но мы не знаем, были ли изменены рисунки (Хименес Мартин 2013: 309). Третий этап, которым руководил архитектор Хоакин Фернандес Айаррагарай после повреждения купола в 1888 году (Gómez de Terreros Y Guardiola, 1999), заключался в восстановлении поврежденных или безвозвратных частей, а фотографии того периода показывают, что более половины площади поверхности три хранилища были сохранены без каких-либо изменений.Следовательно, то, что мы видим сегодня, должно быть очень похоже на то, что построил Мастер Гил.

Эта информация в сочетании с планом сводов собора позволяет нам сделать вывод, что геометрический рисунок, сделанный после 1499 года, не может соответствовать ни одному из сводов типа I, поскольку они должны были быть спроектированы в 1450-х годах с единственный общий рисунок, начертанный на одной из плоских крыш возле фасада церкви. Следовательно, рисунок, который мы здесь анализируем, должен соответствовать одному из четырех сводов типа II и типа III, построенных в шестнадцатом веке.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *