Английская готика — olga_artclass — LiveJournal

Переняв от Франции вслед за романским готический стиль, Англия переработала его на свой лад. В Англии готические произведения отличаются тяжеловесностью, перегруженностью композиционных линий, сложностью и богатством архитектурного декора. На характере английской готики сказались условия, определившие историческое развитие английского государства.

Как и страны материковой Европы, Англия переживала в то время экономический подъём. Однако в отличие от этих стран развитие промышленности и торговли Англии определялось в первую очередь не городом, а деревней, где производилось и перерабатывалось сырьё, предназначенное для вывоза. Не бюргерство, а дворянство играло в английской экономике главную роль, и, значит, городские интересы не имели в стране решающего значения. Вот почему храмовое строительство осталось там по преимуществу монастырским, как и в романское время.

Собор воздвигался не в центре города, а за городом, где помещался монастырь. Он гармонично вписывался в пейзаж, служивший ему живописным обрамлением, и потому разрастался в первую очередь не в высоту, а вширь, чтобы вольготнее расположиться на лоне природы. Вместительными были романские постройки, которые не требовали коренной перестройки. Усилия английских зодчих сосредоточивались чаще на декоративной, а не на конструктивной стороне нового искусства, нередко они как бы надевали на романское ядро готические одежды.
  
Собор в Линкольне

Даже главное требование готики — устремлённость к небу — английские зодчие постарались выявить по-своему. Воздвигая соборы всё более вытянутыми в длину, они снабжали их стрельчатыми дугами, многократно повторяющимися в окнах, и таким же изобилием настенных вертикальных переплётов с добавлением третьей башни, уже не фасадной, а расположенной над средокрестием.

Главным средоточием соборного строительства в Англии сделались крупные аббатства, как например Вестминстерское, в городах и сельской местности были распространены приходские церкви. Характерные черты английской готики обозначились достаточно рано. Уже Кентерберийский собор имел ряд существенных отличий от французских построек: у него было два трансепта, один короче другого. Сдвоенный трансепт стал впоследствии отличительной чертой соборов Линкольна, Уэльса, Солсбери, в которых самобытность готической архитектуры Англии выступила наиболее отчётливо.

Этапы развития английской готики

В развитии английской готики можно условно выделить три периода. На последние десятилетия 13 в. и самое начало 14 в. приходится период ранней или ланцетовидной готики.

ЛАНЦЕТОВИДНЫЙ СТИЛЬ — (англ. «Lanceolate style», нем. «Lanzettbogen» – «ланцетовидный свод, арка» от лат. lanсеа – копье, нож с обоюдоострым лезвием) – условное название ранней стадии развития готического стиля в архитектуре, характерным элементом которого являются расходящиеся пучки нервюр сводов, напоминающих ланцет. Самый ранний пример английской готики — Собор в городе Дареме (ок. 1130 — 1133гг.)

Собор в Дареме

Собор в Солсбери

Этот стиль ближе к французскому, тогда обычно применяли простые четырехчастные своды; исключение составляет собор в Кентербери, где они шестичастные. Пучковые опоры повторяют французские образцы, чуть позднее на западе Англии появляются опоры сложной формы. Декоративных элементов немного. Узким окнам приданы стрельчатые завершения. Более разработанная система декорации появляется в Вестминстерском аббатстве в самом конце периода. Вестминстерское аббатство — «самое французское» из английских зданий, самое высокое, построенное с применением системы контрфорсов, что не удивительно, так как его главным заказчиком был король Генрих III, известный франкофил.

В 14 в. зарождается т.н. украшенная готика. Как следует из ее названия, декоративность приходит на смену строгости ранней английской готики. Своды собора в Эксетере имеют дополнительные ребра, и кажется, будто над капителями вырастает огромный цветок. Столбы окружены пучком колоннок по всему периметру. Самая удивительная метаморфоза происходит с окнами, ширина которых увеличивается настолько, что становится необходимым наличие декоративных скульптурных элементов между панелями витража. Сначала завершения окон сплошь заполняются окружностями и дугами, затем этот рисунок сменяется вьющимися кривыми, образующими сложный орнамент.

Собор в Эксетере

Собор в Эксетере

Собор в Эксетере

ДЕКОРАТИВНЫЙ, УКРАШЕННЫЙ СТИЛЬ — (англ. Decorated Style) — стиль зрелой английской готики, второго этапа ее развития (1272-1349) после раннего периода и сменившийся затем поздней Готикой, или «перпендикулярным стилем». В этот период были канонизированы характерные черты композиции английских кафедральных соборов, отличающихся от французских доминирующей центральной башней над средокрестием, двумя маленькими башенками, фланкирующими по норманнскому обычаю главный фасад, прямоугольной апсидой. Большая роза западного фасада, как правило, отсутствует, она заменяется прямоугольным окном (такое же окно появляется в апсиде). Арки применяются ланцетовидные. Своды -сложные, с дополнительными нервюрами — тьерсеронами и лиернами. Они переходят в чисто декоративные — сетчатые, звездчатые и веерные, причем исходная каменная конструкция имитируется в дереве. Первые признаки «декоративного стиля» намечаются в соборе Солсбери (1220-1266) с огромной башней средокрестия.

Кафедральный собор в Солсбери

Главные памятники — неф собора Вестминстерского аббатства (перестроенный в 1245-1269 гг.), там же — Капелла Св. Стефана (не сохранилась), галереи клуатра и дормиторий, хоры соборов в Линкольне и Бристоле (ок. 1298), своды собора в Уэллсе (1285-1340). В нефе собора Йорка (1280-1350) трифории включены в обрамления больших окон второго яруса и превратились в ряд декоративных арочек, напоминающих орнамент масверк. Тонкие пучки опор создают легкое светлое пространство капеллы собора в Или (1321-1349). Интерьеры собора в Глостере (1340-1370-е гг.) представляют собой пример переходного стиля от «украшенного» к «перпендикулярному».

Собор в Уэллсе

Собор в Уэллсе

Вестминстерское аббатство

Неф собора Вестминстерского аббатства

В 15 в. на смену «украшенной готике» приходит «перпендикулярная готика». Это название связано с преобладанием вертикальных линий в рисунке декоративных элементов. В соборе Глостера ребра разбегаются от капителей, создавая подобие раскрытого веера, — такой свод и называют веерным.

Собор в Глостере

Собор в Глостере

Появляется уплощенная арка (арка Тюдоров) и веерный свод, ставший последним этапом развития ребристого свода (тж. сетчатый, сотовый, звездчатый). Основной отличительной чертой являются окна, такие огромные, что все здание кажется построенным из стекла, которые скрепляют между собой тонкие опоры. Здания становятся легкими, полными света. Из-за строения окна период и называется перпендикулярным.

Sherborn Abbey

Sherborne Abbey

Sherborn Abbey

Аббатство Бат

В церковном строительстве перпендикулярный стиль характерен прежде всего для небольших построек, капелл, гробниц и т.п. Зато он расцвел в светском строительстве, например, в зданиях первых английских университетов, где эти формы удерживаются до середины XVII века. Торговые и промышленные корпорации строили в этом стиле гильдейские дома, банкетные залы, цеховые капеллы.

Oxford

Divinity School Oxford

King`s College Cambridge

Перпендикулярная готика просуществовала до начала 16 в., а затем её сменила «тюдоровская готика». В этот период строились здания по форме совершенно готические, но почти все без исключения светские. Это обусловлено и гонениями на церковь, и религиозным нестроением, и тем, что церквей к тому времени было построено уже очень много, больших, вместительных и красивых. Земли монастырей застраивались, а Генрих VIII содействовал строительству больших дворцов, чтобы поддержать престиж Англии в Европе. Поэтому хотя приемы почти те же, что и в предыдущий период, акцент переносится на жилье, поэтому на смену рвущимся в небо соборам приходят мелкие, уютные строения. Окна и двери становятся меньше, распространяются камины и печные трубы.

Английская готика. Тюдоровский период

Тюдоровский период

Самой важной отличительной чертой тюдоровских строений можно считать использование кирпича, который довольно внезапно распространился во всей Англии. Типичное тюдоровское поместье (напр., такое как Ноул или Сент-Джеймский дворец в Лондоне) кирпичное или каменное, с надвратной башней. Вход во внутренний дворик через широкую низкую арку (арку Тюдоров), по бокам часто строили восьмиугольные башни. Часто над входом находится большой фамильный герб, т.к. многие семьи лишь недавно приобрели аристократический статус и хотели его подчеркнуть. Крыша часто почти сплошь застроена декоративными башенками и трубами. Замки к тому времени были уже не нужны, так что укрепления — башни, высокие стены и т.п. — строили чисто для красоты. Интерьер чаще всего отделан дубовыми панелями, простыми или резными.

Ноул

Сент-Джеймский дворец

Появляются огромные камины. Они были, конечно, и раньше, но меняется технология. Теперь стали строить трубы. Раньше топили дровами, а дым выходил либо через дыру, проделанную прямо в крыше, либо через небольшой отвод в стене (поэтому камин должен был стоять непременно у внешней стены). Теперь же стали все больше топить углем, а у него дым очень едкий, поэтому его нужно было сразу улавливать и выводить наружу, для чего и стали применяться трубы, у которых гораздо лучше тяга. С появлением труб стало необязательно строить камин непременно во внешней стене; также появление трубы, которая выводила дым наружу без всяких отверстий в крыше, позволило перекрыть зал и сделать еще один этаж. Образовавшийся таким образом потолок нижнего этажа чаще всего не отделывали, оставались видны балки, что также является характерной приметой тюдоровского интерьера.
Элементы национального готического стиля бережно сохранялись в английском искусстве в силу его традиционности и консервативности. Английская готика не отрицалась, а развивалась последующими стилями елизаветинского Ренессанса, английского Классицизма и Барокко периода правления королей Георгов. В архитектуре, искусстве оформления интерьера и мебели традиционные готические элементы органично входили в консервативный «староанглийский стиль» на протяжении всего XIX столетия, вплоть до продукции мастерских «Искусства и ремёсла» У. Морриса и английского Модерна. Рационализм и, одновременно, романтичность английской готики привлекали внимание художников других стран. Этот стиль послужил основой романтических построек А. Менеласа и Н. Бенуа в 1820-1850-х гг. в Петергофе.

Манчестерский собор — чудо Перпендикулярной Готики

Манчестерский собор был задуман на сломе эпох, вследствие самого страшного события Средневековья — Черной смерти. Он символизирует собой переход от Декоративной к Перпендикулярной Готике, когда архитекторы погрузились в отчаяние и постоянное ожидание смерти после долгой линии ликования и экстравагантности. И тем не менее собор, который должен был стать своего рода символом строгости и минимализма, наоборот, поражает огромном количеством украшений. Тут продумана каждая деталь, как снаружи, так и снутри.

Манчестерский собор (в прошлом Коллегиальная церковь Св. Марии, Св. Дионисия и Св. Георгия находится в самом центре города, на улице Виктория.

О центре города, как и старинном, где я повстречался с любителями палестинцев — http://lorien22.livejournal.com/258723.html, так и ультра-современном и очень потрясном — http://lorien22.livejournal.com/259812.html, я уже рассказывал. Было это давно, так что мне даже самому было интересно перечитать и вспомнить)

Кстати крайнее современное здание справа (с «крылом самолета» на крыше»)  — это потрясающий шестиэтажный Музей футбола, про который я тоже писал — http://lorien22.livejournal.com/260116.html. В общем все статьи перечитал, возвращаемся к собору)

«Тело» собора выполнено в стиле Перпендикулярной Готики

Перпендикулярная готика — третье историческое отделение Британской готической архитектуры, делающее особый уклон на вертикальные линии. Впервые полностью проявился в старом соборе Св. Павла в Лондоне, построенном Уильямом Рэмси в 1332 году. Так же стиль называется Ректилинеарным. До этого была Ранняя Английская Готика, и Декоративная Готика, которая делилась на два периуда: Геометрический стиль (1250-1290 гг.) и Криволинейный стиль (1290-1350гг.)

Больше всего на Перпендикулярный стиль повлияла Черная смерть, за 18 месяцев (июнь 1348 — декабрь 1349) унесшая жизнь трети жителей Англии (и вернувшаяся в 1361-1362 годах, чтобы унести жизни еще пятой части населения). Чума имела огромный эффект на искусство, которая впитала куда более морбидный и пессимистичный подход, и выражала его во всех областях культуры — живописи, архитектуре, скульптуре и т.д. Фокус сместился на темы смерти и отчаяния, поскольку темы экстравагатности и ликования, которые являлись центром Декоративной Готики, теперь по понятным причинам считались неуместными.

Больше всего перпендикулярная линеарность выражалась в окнах собора — они стали просто гигантские, часто украшались специальными камнями под названием Mullions (перевода не нашел), и давали больше возможностей художникам витражей. В Манчестерском соборе витражи просто нереальные, так что это подтверждает сказанное.

Вообще Манчестерский собор — один из самых украшенных в мире. Количество деталей в нем потрясает воображение, а я был практически во всех лучших соборах мира.

Вот таких вот ангелов-музыкантов можно увидеть на протяжении всего нефа, под сводами на столбах собора. Колонны, кстати, выполнены из уникального Пурбекского мрамора.

Каждый — со своим музыкальным интрументом!

Самое ироничное — когда переходили от Декоративной Готики к Перпендикулярной, была большая проблема с рабочей силой — из-за высокой смертности в результате Черной чумы. Поэтому архитекторы старались сокращать количество архитектурный деталей до минимума — чтобы сократить сроки. Этот собор выглядит вам как образец минимализма?))

Вот вам еще немного деталей)

Ну а самое потрясающее: все лавочки внутри собора — с откидными сиденьями. Когда их подымаешь — видишь вот такие украшения

Не шучу — я провел два часа, подымая каждое откидное сиденье в соборе.

И вряд-ли осмотрел даже половину.

Первоначальная история собора скрывается в тумане. Каменный Ангел — вырезанное изображение — было обнаружено на одной из стен собора, и свидетельствующее о ранней Саксонской церкви, построенной примерно в 700-м году.

Нынешний Манчестерский собор был построен в 1422 году. Одно из пятнадцати сооружений Первого класса в городе — наряду с мемориалом Альберта на главной площади, бывшим Банком Англии, библиотеки Джона Риландса, Манчестерской мэрии, Манчестерской художественной галереи — http://lorien22.livejournal.com/274616.html, и церквью Св. Анны.

Собор сооружен из двух видов камня — Коллихёрсткого песчаника, образовавшегося в ранний Пермский период, и известняка из ПИк-Дистрикта.

Собор Манчестестера прекрасен как изнутри, так и снаружи.

Аркбутаны, контрфорсы, Тудоровские арки, антревольты — здесь присутствуют все элементы характерной архитектуры той эпохи. Ну и всякие гаргульи, как полагается каждому уважающему себя церковному сооружению.

Даже заднюю часть собора не забыли)

Да, я не поленился, и обошел собор от а до я. Это заняло часов, но время зря не пропало. Хорошо все-таки, когда путешествуешь основательно, и можешь позволить себе «потратить» на такой город как Манчестер почти три дня. Не всегда, увы, это время есть.

Отголоски Перпендикулярного стиля можно встретить во многих знаменитых зданиях Британии — Вестминстерском дворце, Церкви Христа в Оксфорде, средневековом особняке Кросби-Холл возле Ливерпуля, Кентерберийском соборе и так далее. Более поздние примеры включают в себя Готическое аббатсво в Бате, одно из самых красивых сооружений, что я видел когда-либо — http://lorien22.livejournal.com/279514.html, и Вестминстерское аббатство в Лондоне. Манчестерский собор, на мой взгляд, входит в этот список, и вполне заслуживает отдельного поста.

Готический орнамент — геометрия и искусство

Готика

Готический стиль в искусстве возник в Западной Европе в конце 12 – начале 13 вв., затем быстро распространился в Германии, Англии, современных территориях Австрии, Чехии, Испании. К концу 13 в. он проник в Италию и трансформировался в «итальянскую готику», затем проник в страны Восточной Европы (в том числе Россию). В наибольшей степени готический стиль проявился в архитектуре, но его черты можно проследить также в живописи и скульптуре.

Готический стиль произошел от романского, господствовавшего в европейском искусстве в предыдущие века. Готическим этот стиль назвали итальянцы, сами же французы называли его стрельчатым.

Готика в архитектуре
В готических постройках разного времени и различных стран изменения стиля обнаруживаются лишь в деталях конструкции и в украшениях; общий же принцип соблюдается один и тот же. Он состоит в придании возможной обширности пролетам арок и окон, в устранении всяких частей каменной кладки, которые ничего не поддерживают или не обусловливаются механическою необходимостью, в стремлении тянуться ввысь, уходить к небу образованием остропирамидальной, легкой и воздушной на вид общей массы сооружения.

В готической архитектуре все существенные, основные формы легки, тонки, удлинены в вертикальном направлении. Все это проявляется не только в главных частях сооружения, но и в мельчайших деталях: башенках, шпилях, арках и прочем. Все здание кажется каким-то узорчато-резным или кружевным изделием. Выдающимися представителями готического стиля в архитектуре были Ж. де Лу, Г. де Реймс, Б. де Суассон, Н. Башелье, Ф. Делорм, П. Леско, Ж. А. Дюсерсо.

Шедеврами готического искусства являются Собор Парижской Богоматери в Париже, собор в Реймсе, собор в Шартре, Кельнский собор в Германии, Миланский собор в Италии, Палаццо Дожей в Венеции. В Россию готика, вернее неоготика, проникла только в 18 в. В этом стиле были построены Чесменский дворец и Чесменская церковь неподалеку от Петербурга (архитектор Ю. М. Фельтон). В начале 20 в. в неоготиечском стиле был построен римско-католический собор Непорочного зачатия Девы Марии (Москва).

Готика в живописи и скульптуре
Готический стиль в живописи связывают с появлением расписных витражей вместо традиционных фресок. Готическая скульптура была неотъемлемой частью архитектурного ансамбля. Тысячи крупных и миниатюрным скульптур, изображавший богов, людей, царей и простолюдинов, мифических существ, животных «населяли» внешние фасады и внутренние интерьеры зданий. Таким образом готические строения воспринимались как цельное и неразделимое произведение искусства.

Архитектура в средневековой системе искусств и готическая геометрия — История искусства

В процессе постепенного включения «механических искусств» в общую систему знаний ведущее место среди них занимала архитектура. Архитектура средневековья обладала привилегированным положением среди других «механических искусств». Это обстоятельство находит отражение в средневековой философской и богословской литературе, хрониках и документах, прослеживается на протяжении всего средневековья. Оно выражается в особом положении архитекторов по отношению к мастерам других специальностей, которое было обусловлено высокой образованностью архитектора, осведомленностью в точных науках, что было не обязательным для скульптора и живописца.

Архитектура как научное знание

Сочинение Витрувия об архитектуре, копируемое, комментируемое и всячески используемое в средние века, сыграло большую и своеобразную роль. От философии Витрувия отталкивались все авторы, так или иначе касавшиеся вопроса об архитектуре. Его прямо использовал в своей «Этимологии» Исидор Севильский, следуя Витрувиеву разделению сооружения на dispositio, ordinatio, constructio, venustas ¹. Ему подражал Эйнард в своем описании архитектора и всех его достоинств ². Его изучали английские архитекторы 10 века ³. К нему восходит описание архитектуры, данное Рабаном Мавром ⁴. Витрувия цитировали Гуго Сен-Викторский (12 век) и Винсент де Бовэ (13 век). То высокое положение, которое Витрувий предоставляет архитектуре среди других знаний и архитектору среди других профессий, видимо, оказало определенное влияние на средневековую мысль.

Миниатюра из французских морализовавных Библий

«Наука архитектора основана на многих отраслях аканий и на разнообразных сведениях, при помощи которых можно судить обо всем, выполняемом посредством других искусств» ⁵. Витрувий предъявляет следующие требования к архитектору: «Ему надо быть и одаренным и прилежным: к науке: ибо ни дарование без науки, ни наука без дарования не в состоянии создать современного художника. Он должен быть человеком грамотным, умелым рисовальщиком, изучать геометрию, всесторонне знать историю, внимательно слушать философов, быть знакомым с музыкой, иметь понятие о медицине, знать решения юристов и обладать сведениями в астрономии и в небесных законах» ⁶.

О высокой оценке знаний архитектора в античном мире свидетельствуют многие исторические и литературные документы античности. С представлением об архитектуре как точном знании мы сталкиваемся в диалогах Платона ⁷. Древнеримские тексты особенно богаты упоминаниями о выдающихся архитекторах, считавшихся «не со своим временем, а с вечностью» (Лукиан, Как следует писать историю) и доказывавших, «насколько своей дерзновенностью труд побеждает замысел, а искусство — труд» ⁸. Их мастерство заставило Диодора сделать заключение о том, что «архитекторы заслуживают большего удивления, чем цари» ⁹.

По крайней мере две дисциплины из входивших в свободные искусства имели самое непосредственное отношение к изобразительному творчеству, прежде всего архитектуре, — это геометрия и арифметика. Разумеется, математика в средние века понималась крайне абстрактно. Она была нужна «для веры, созерцания, уразумения и познания» ¹⁰, то есть для познания бога, который расположил все «мерою, числом и весом» (Книга Притчей Соломоновых, XI, 21). Однако математика не перестает пониматься и в практическом значении, о чем свидетельствуют все средневековые энциклопедические сочинения, от Исидора Севильского до Винсента де Бовэ. К 13 веку практическая сторона математических наук обособится, образовав вспомогательные дисциплины, которые будут пониматься как вспомогательные и служебные по отношению к архитектуре. «Как к подчиненным ей служанками теория архитектуры прибегает к служебным дисциплинам» ¹¹, — напишет в 13 веке Фома Аквинский.

Средневековое романское и готическое строительство — самое яркое свидетельство глубоких знаний архитектора, его постоянных художественных поисков и технического экспериментирования. О высоком положении архитектора в средние века говорят обширные документальные данные. «Уже от романской эпохи сохранилось достаточно много свидетельств того почтения и восхищения, которыми окружались крупнейшие архитекторы, и их привилегированного положения. Это были узаконенные преимущества, подобно привилегиям, данным архитекторам и строителям Гийомом Восьмым Аквитанским в 1127 году и подтвержденным впоследствии Ричардом Львиное Сердце» ¹². Это были преимущества, естественно вытекающие из такой трудной и требующей больших способностей, опыта и знаний профессии. Сохранившиеся от романского времени переписки настоятелей монастырей с просьбами прислать прославившегося своими постройками архитектора ясно показывают, как высоко ценились самые выдающиеся представители этой профессии. Затянувшаяся на много лет переписка (1097-1125) аббата Жоффруа Вандомского с манским епископом Хильдебертом Лаварденским относительно архитектора монаха Иоанна — один из самых тому красноречивых примеров ¹³.

В хрониках романской эпохи талантливые архитекторы нередко сравниваются по своей изобретательности с Дедалом, как, например, архитектор Лодевик из Бурбона близ Дюнкерка, придумавший сложную и запутанную планировку дома сеньоров Ардеина ¹⁴, или называются лучшими в Галлии, как архитектор Ланфред, построивший башню в Иври ¹⁵. Впрочем, эти высокие оценки в полной мере относятся и к мастерам других профессий. Сравните, например, характеристику Туотила, который описывается хронистом не только виртуозным в своем мастерстве, но и красивым внешне, красноречивым, галантным, любящим музыку и пение. Не меньший интерес представляет и образ епископа Гильдесгеймского Бенварда, предстающий в сочинении его ученика Тангмара, который изображает Бернварда превзошедшим не только свободные, но и «механические искусства» ¹⁶.

Замечательным документом является письмо Стефана из Турнэ к аббату святого Бавона в Генте, рекомендующего «близкого друга нашего, мастера Гийома, который не только достоинством и кротостью своею других превосходит, но как у нас, так и во многих местах и церквах заслугами замечательного творчества неповторимого искусства процветает и постоянную память о себе оставляет» ¹⁷. Эпитафия монаху Гумберту, архитектору приората Коррен в Проваксе последней четверти 11 века, восхваляет не только его строительное мастерство, но и его глубокие познания в свободных искусствах ¹⁸.

Портал фрайбургского собора

Первой среди других механических знаний архитектура начинает постепенно приближаться к уровню свободных искусств. За архитектурой следует медицина как наиболее высоко ценимое практическое знание. В 12 веке они обычно называются первыми в перечислении «механических искусств» ¹⁹, а иногда и выделяются из их среды. Гийом Коншский, например, выделял из других «механических искусств» архитектуру и медицину как «честные профессии» ²⁰.

Тринадцатый век — век сооружения грандиозных готических соборов, воплотивших в себе строй мысли и мировосприятие своего времени, все его научно-технические достижения, но был еще в большей мере склонен выделить архитектуру из других практических умений и расположить ее почти на грани между свободными и «механическими искусствами». Архитектура понимается уже как наука, знание, геометрия, имеющая практическое приложение, как деятельность, требующая большого опыта, навыков, вкуса и основательных научных знаний. Усложнившаяся архитектурная практика готической эпохи, требовавшая от архитектора специальных математических знаний, вызвала это представление. В сложении подобного взгляда на архитектуру сыграло также немалую роль метафизическое толкование геометрии как основы всякого творчества, распространенное в научно-философском умозрении 12 вена. Его прочное влияние и широкое распространение в интеллектуальной среде 12 столетия обязано интенсивному проникновению на Запад арабской философии и науки, сочинений арабских математиков и переводам греческих трудов по геометрии. К ним восходит и метод геометрического доказательства метафизических положений, широко употребляемый в средневековой философии.

Философия архитектуры Шартрской школы

Философия Шартрской школы виртуозно разработала вопрос об упоминавшихся уже основополагающих принципах творения: о создании мира «мерой, числом и весом». Отсюда то огромное значение, которое придавалось в трудах ее представителей геометрии, понимаемой, разумеется, как спекулятивное знание. Но стремление, например, Тьерри Шартрского понять божественное творчество с помощью геометрии и объяснить тайну божественного триединства путем геометрических построений не осталось прерогативой чистого умозрения. Геометрические принципы понимаются в философии Шартрской школы как основа всякого творчества — как бога и природы, так и человека. Подобно тому, как бог начинал с создания «множества тетрагонов, или кубов, кругов, сфер, чем сохранил равновесие в размерах» ²¹, так человек исходит в своем стремлении к познанию от знания геометрии. «Существует четыре принципа, которые ведут человека к познанию творца, а именно — доказательства арифметики, музыки, геометрии, астрономии» ²², — писал Тьерри Шартрский. Мысль Боэция о практическом назначении геометрии, которая в раннее средневековье не получила развития, будучи заслонена представлением о геометрии в ее метафизическом значении, в отношении к трансцендентному знанию, и идее числа в его символическом и аллегорическом аспекте ²³ вновь приобретает смысл и широко распространяется в 12-13 веках.

Страсть к рационалистическим доказательствам, проявленная Шартрской школой, к абстрактной геометрии умозрительных построений породила чрезвычайно любопытное сочинение, созданное в сфере шартрской философии, «De arte catholicae fidei» Николая Амьенского, в котором «theologia more geometrico demonstrata» — основные положения теологии доказываются при помощи геометрического демонстративного метода, что позволило Жильсону увидеть в этом сочинении «эвклидовский аспект» ²⁴. «Польза геометрии тройная: служить знанию, здоровью и душе. Для первого она нужна механикам и архитекторам. Для второго — врачам. Для души — философам» ²⁵. О понимании соотношений труда геометра и ремесленника как соотношения теории и практики см. у Роджера Бэкона в кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с.310.

В эпоху, когда западный мир еще робко, но определенно обращается впервые к опытному изучению красоты мироздания, намечаются первые пути от философского умозрения к естественно-научному исследованию и его практическому применению. Науки квадривиума, в том числе геометрия, играют главную роль в нахождении и определении этого пути. С их помощью перекидывается мост от философских спекуляций к практическим знаниям. Хотя геометрию продолжают различать как умозрительное знание и геометрию как знание прикладное, практическое, в 12 веке ясно обнаруживается их общая основа. Художник artifex оценивается по его знаниям геометрии «secundum geometriam practicans», как писал в «De Divisione philosophiae» Доминик Гундиссалинус: «ибо по законам геометрии он создает линии, поверхности, квадратуры, округлости и прочее в телесной материи, и приложение их и составляет его искусство» ²⁶.

Утверждающееся в середине 12 века представление о художнике, архитекторе как первостепенно геометре ясно отражает состояние художественной практики в эпоху появления и нарастания тенденции к выработке готических конструкций и нового архитектурного стиля. Она показывает также, какое важное место отводит художнику готическая эпоха. В эпоху зрелого средневековья архитектура понимается как прикладная геометрия. Свидетельство тому определение геометрии, данное Гуго Сен-Викторским в «Дидаскаликоне», о чем выше уже упоминалось. С еще большей определенностью об этом говорят некоторые документы 13 и 14 столетий, среди которых особый интерес представляет поэма конца 14 века, описывающая «Constitutiones Artis geometriae secundum Euclidem», в которой геометрия трактуется как синоним архитектуры ²⁷. В ряде документов 12-13 веков, связанных со строительной практикой, появляется термин «geometrici» — «геометры» для обозначения архитекторов и прежде всего строителей крепостей и военных укреплений ²⁸.

Аллегории

К концу 12 — началу 13 столетия среди множества традиционных аллегорических изображений на рельефах фасадов готических соборов появляется и аллегорическая фигура Архитектуры. В качестве атрибутов ей даются те же предметы, которые характеризуют аллегорию Геометрии,- циркуль, линейка и наугольник ²⁹. В рельефах соборов Шартра, Лана и Санса Геометрия изображена с циркулем (который не сохранился в соборах Шартра и Санса) и дощечкой для записей измерений. На портале собора Фрайбурга, в одном из витражей собора в Оксерре и во многих рукописях 12 века Геометрия изображается с линейкой и циркулем в руках. Аллегорический образ Геометрии сложился еще в раннее средневековье, и при описаниях или изображениях средневековые авторы следовали традиции, восходящей к сочинению Марциана Капеллы 116, в соответствии с которой и в готическом искусстве аллегория Геометрии была представлена величественной девой со своими атрибутами. Ей давались в руки сфера — символ вселенной, соразмерность которой она была призвана постичь и раскрыть, и radium, то есть линейка, измерительная трость, virga geometricalis — по объяснению Ремигия Оксеррского ³⁰, а иногда циркуль. Так изображалась Геометрия на рельефах готических фасадов ³¹, в миниатюре романской и готической эпохи ³², в готических витражах, например, в витражах собора Парижской Богоматери ³³, и в произведениях прикладного искусства ³⁴, с этими атрибутами она описывалась в средневековой литературе. Таковы атрибуты Геометрии в сочинении Теодульфа «Carmen de Septem artibus liberalibus» ³⁵ в «Anticlaudianus»e ³⁶, а в 13 в. в светских сочинениях Жана Тентюрье «Бракосочетание семи искусств и семи добродетелей» и Анри д’Андели «Битва семи искусств». Кретьен де Труа в поэме «Эрек и Энида: описывает аллегорию Геометрии, вышитую на облачении.

Северный фасад шартрского собора

Аллегории Архитектуры, появившиеся к 13 веку и представляемой в рельефах и витражах готических храмов мужской фигурой, разумеется, не перешла по наследству от Геометрии сфера, характеризующая умозрительный характер этого знания, но ее практические атрибуты — virga geometгiсalis — линейка и циркуль стали постоянными принадлежностями Архитектуры. На северном фасаде Шартрского собора ей даны в качестве атрибутов циркуль и линейка; на фасаде Ланского собора она держит дощечку для записей измерений. На надгробной плите Гюга Либержье архитектор церкви св. Никазия в Реймсе изображен с длинной линейкой и циркулем, в витражах Шартрского собора архитекторы снабжены циркулями и наугольниками, в витражном медальоне Реймского собора архитектор изображен с наугольником и циркулем, сидя за рабочим столом ³⁷. Таким образом, весьма характерно, что родившейся в 13 веке аллегории Архитектуры были приданы те же атрибуты — измерительные инструменты, что и одному из главных искусств квадривиума. В то же время в аллегории Архитектуры был подчеркнут практический характер этого искусства.

В миниатюрах французских морализовавных Библий 13 века бог в сценах сотворения мира также обычно изображался с циркулем в руке, как artifex mundi. Старинные представления о боге как архитекторе и художнике мира в готическую эпоху обретают особенную конкретность. В дальнейшем они будут разработаны как в философской, так и в художественной мысли 14 и 15 веков в сторону еще большей конкретности и сближения с образом человека — художника и творца. «Бог пользовался при сотворении мира арифметикой, геометрией, музыкой и астрономией, всеми искусствами, которые и мы также применяем, когда исследуем соотношение вещей, элементов и движений» ³⁸.

Аллегории Архитектуры на надгробной плите Гюга Либержье архитектор церкви св. Никазия в Реймсе

Вместе с аллегорией Архитектуры в готическом искусстве появляются изображения аллегорий и других «механических искусств» — кузнечного дела, ткачества, иногда живописи. Среди рельефов северного портала собора в Шартре находится изображение аллегории кузнечного дела, аллегория Живописи с палитрой в руках изображена рядом с аллегорией Архитектуры с линейкой и циркулем в качестве атрибутов. Аллегории металлургии и ткачества помещены на архивольтах розы северного портала Реймского собора. На рельефах флорентийской кампаниллы аллегории механических искусств представлены особенно широко. Здесь впервые аллегории живописи и скульптуры занимают промежуточное положение между свободными и «механическими искусствами». Однако архитектура раньше других практических знаний выделяется из среды «механических искусств», сближаясь со свободными искусствами, а иногда и соединяясь с ними. В то время как искусства, составляющие тривиум, долго сохраняют свою определенность и замкнутость, квадривиум с течением времени разлагается и разрастается; от него отпочковываются и к нему присоединяются другие области знаний. В эпоху Возрождения вслед за архитектурой и медициной к свободным искусствам начинают причисляется также живопись, перспектива и целый ряд областей, легших впоследствии в основу современных естественных наук.

Архитектуре принадлежит почетное место на пути сложения системы знаний Нового времени. Уже в 12-13 столетиях она единственная практических знаний квалифицируется как наука, а не как ремесло. Эту точку зрения на архитектуру, свойственную эпохе готики и отражающую изменяющийся характер отношения к искусству 13 столетия, ясно и четко выразил Альберт Великий, не раз высказывавший интерес к готической архитектуре. Живые впечатления от готической архитектуры французского королевства, наблюдения за ходом строительства соборов в Кёльне и Страсбурге, современником которого был Альберт, в течение длительного времени с блеском преподававший в университетах Парижа, Страсбурга и Кёльна, питали эту склонность. «Полагают, что художники, обладающие знанием законов искусства (artis rationem), особенно знающи и учены среди других мастеров-практиков», — писал Альберт в трактате «Metaphysicorum». — «И это верно, потому что художники работают на основании разумных принципов исполнения произведения (ratio faciendorum) и получают материю, следовательно, результаты работы, то есть основные принципы создания произведения искусства. Поэтому архитекторов мы определяем в силу самого их наименования как лучше всех знающих главные основы мастерства и считаем их творчество благороднее почти всех других искусств. Мы обозначаем этим именем особенно хорошо знающих главные основы искусства и этих художников полагаем ученее остальных. И это обозначение правильно, потому что архитекторы знают дело творчества или художества… они знают больше, чем те, которых называют ремесленниками (manu artifices sive usuales). Ведь архитекторы разумно применяют знания и к делу исполнения, и к материи, и к форме, и к завершению вещи, а ремесленники же работают приложением форм к действию» ³⁹.

Заключение Альберта объясняет многое в сложной, своеобразной, далеко не всегда ясной современным исследователям жизни изобразительных искусств готической эпохи. Альберт показывает нам, что архитектура отличалась современниками от других механических искусств, что архитекторы ценились как ученые-геометры, что они выделялась из ремесленных кругов своими специальными знаниями. Мы видим, что процесс выделения личности художника из ремесленной среды, осознания ценности художественной деятельности в ее индивидуальном проявлении, наметившийся в течение 13 столетия, особенно быстро и широко должен был проходить в области архитектуры. Многие известные нам факты художественной жизни 13 века подтверждают эту мысль. Об этом свидетельствуют гробницы знаменитых архитекторов в крупнейших готических соборах рядом с надгробными плитами прелатов церкви и принцев крови, имена крупнейших архитекторов, начертанные на плитах лабиринтов готических соборов, эпитеты, которыми наделяли архитекторов современники, восхищенные их мастерством: «artifex subtilissimus» — художник, тончайший, изощреннейший», как был назван Гийом Санский в хронике Гервасия Кентерберийского ⁴⁰, «vir utique litteratus et honestus» — «муж ученейший и честнейший», как назвал строителя Ля Рощели архитектора Иземберта король Иоанн Бесстрашный ⁴¹, «doctum geometricalis operis» — «ученый в делах геометрических», как сказано было в хронике Ламберта Ардрского о военном инженере и архитекторе магистре Симоне ⁴².

Немаловажно, что средние века, обладавшие своим идеалом художника и создавшие определенный штамп для определения его искусности и мастерства (сравнение с Дедалом), в первую очередь такие часто употребляемые термины, как «ingeniosus», «peritus», в эпоху готики все чаще начинают наделять мастера эпитетами, связанными с его образованностью и осведомленностью в делах геометрии.

Хроники, письма, документы, деловые бумаги 13 века упоминают то о приглашении известного архитектора для продолжения начатого строительства, то восхваляют его творчество и дивятся его мастерству. Мы сталкиваемся также с тем любопытнейшим фактом, что один из самых выдающихся архитекторов 13 века, Пьер де Монтрейль, по аналогии с учеными богословами и философами, был назван в эпитафии «doctor lathomorum» — каменных дел доктором. Данное определение великолепно соответствует высокому уровню знаний готического архитектора. Благодаря знаниям были воздвигнуты величественные и обширные готические храмы, в которых единство и логика пропорционального строя пронизывали все многообразие архитектурных элементов. Это определение, как и приведенная нами выше выдержка из сочинения Альберта Великого, являются важным свидетельством того понимания искусства и архитектуры, которое было характерно для 13 века и для готической эпохи в целом. «Ars est scientia» — «Искусство есть наука»,- считал еще в середине 12 века Доминик Гундиссалинус. «Ars sine scientia nihil est» — «Искусство без науки ничто», — заключили в конце 14 века архитекторы, призванные на консультацию по строительству Миланского собора. Понимание искусства как знания, как науки чрезвычайно характерно для готической эпохи. Искусство ценилось тогда как рационалистическая деятельность. Чем больше в творчестве было науки, чем больше творчество опиралось в своей практике на точные знания, тем более выше становилось его положение. Разумеется, сами представления об искусстве и науке изменялись, в них вкладывался различный смысл. В течение готической эпохи точные знания, на которых основывалось искусство, тот строй и порядок, который готика вносила в свои произведения, имели исходной точкой не столько живой и конкретный опыт чувственного мира, как это будет к концу готики и началу Возрождения, сколько абстрактный априорный идеал соразмерности, гармонии и пропорционального строя. В готическом искусстве 13 века абстрактный идеал и конкретный опыт слились и соединились в равной мере, породив замечательные по своей законченности и целостности произведения, объединившие в своем стройном единстве весь круг конкретных проявлений художественного мировосприятия готической эпохи.

Примечания и литературные источники

• 1. St. Isidorus Hispalensis Etymologiarum. Libri ХХ. Lib: XIX.- PL, vol. 82. Paris, 1850.
• 2. см.: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 259-260.
• 3. см.: Borinski К. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des Кlassischen Altertums bis auf Goethe und Wilhelm von Humboldt. Bd 1. Leipzig, 1914.
• 4. см.: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 266.
• 5. Витрувий. Десять книг об архитектуре. Гл. 1. Пер. Ф. А. Петровского. М., 1936, с. 20.й
• 6. там же.
• 7. Филеб, 55 а-56 с, Политик, 259-260 в, Горгий, 455 в-е).
• 8. Филон Византийский, О семи чудесах света, 6, 1-2.
• 9. Диодор, 1, 64, 12. Античные тексты о роли архитектора и высокой оценке его труда в античную эпоху см. в кн.: Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов и Ф. А. Петровский, с. 301-484.
• 10. Августин. О порядке. Кн. Il, гл. 15, с. 215.
• 11. цит. по: Боргош Ю. Фома Аквинский. М., 1966, с. 168. Извлечения из произведений Фомы Аквинского в пер. С. С. Аверинцева.
• 12. см.: Mortet V., vol. 1.
• 13. Ibid., р. 292-294.
• 14. Ibid., р. 184.
• 15. Ibid., р. 276.
• 16. см.: Thangmarus. Vita Bernwardi. Monumenta germanicae. [s. а.], IV, 7373-782.
• 17. цит. по: Mortet V., vol. 1, р. 194.
• 18. Ibid., р. 304-305.
• 19. см.: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 256.
• 20. см.: Holmberg. Das Moralium Dogma des Guillaume de Conches, р. 48.
• 21. Haureau В. Notes et extraits de quelques manuscripts latins de la Bibliotheque Nationale. 1. Paris, 1886, р. 64 и далее.
• 22. цит. по: Jansen W. Der Kommentar des Clarenbaldus von Arras zu Boethius. — «Breslauer Studien zur historischen Theologie», VHI, 1926, S.108.
• 23. см.: Klinkerberg Н. М. Der Verfall des Quadriviums im fruhen Mittelalters. Artes liberales, hrsg. von J. КосЬ. Leiden — Koln, 1959.- In: Studien und Texte zur Geistesgeschichte des Mittelalters. Bd 5, S. 1-32.
• 24. см.: PL, vol. 210. Paris, 1855, col. 595-618; Gilson Е. La philosophie аи Moyen Age. Paris, 1962, р. 316-318; Grabтann М. Op. cit., Bd 2, S. 471-476.
• 25. цит. по: Boetius. De geometriae. — PL, vol. 63. Paris, 1847, 1353 АВ.
• 26. Dominicus Gundissalinus. De divisione philosopiae. Ed. Baur L. Munster, 1906.- In: Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Bd 4, Н. 11-111, S. 102.
• 27. см.: Knoop D., Jones G. Р., Hamer D. The Two Earliest Masonic Manuscripts (British Museum, Ms. Reg. 17 А 1). Manchester, 1938.
• 28. см.: Mortet V. Note historique sur l’emploi de procedes materiels et d’instruments usites dans la geometrie pratique du Moyen age. — Congres international de philosophie. 2-е session. Geneve, 1904, р. 925 и далее.
• 29. Ancona Р. D. Le rappresentazioni allegoriche delle arti liberali nel medio evo е nel rinascimento.-«L’Аrtе», У, 1902, р. 137 и далее.
• 30. Ibid., р. 98.
• 31. см.: Male Е., XIII, р. 76-88.
• 32. см.: Gabriel Meier Р. Die sieben Freien Kunste im Mittelalter. — Jahresbericht uber die Lehr — und Erziehungs — Anstalt des Benediktiner Stiftes Maris Einsiedeln im Studienjahre, 1885-1886, S. 9.
• 33. см.: Aubert М., Grodecki Е; Lafond J., Verrier J. Les vitraux de Notre-Dame et de la Sainte Chapelle.- Corpus Vitrearum Medii Aevi. Т. 1, Paris, 1959.
• 34. Об этом см.: Diego Sant-Ambrogio. L’Albero della Vergine о Candelabro Trivulzio nella Cattedrale di Milano. — In: «Politechnico», 1892; Ancona Р. D. Op. cit., р. 215.
• 35. см.: Monumenta Germanicae, 1, р. 544.
• 36. PL, vol. 210.
• 37. см. иллюстрацию в кн.: Demaison L. La cathedrale de Reims. Paris, 1911, р.115.
• 38. Николай Кузанский. Об ученом незнании, гл. XIII. Избранные философские произведения. Пер. С. А. Лопашова, М., 1937, с. 106. О подобном же восприятии божественного творчества Парацельсом см.: Benesh О. The Art of the Renaissance in Northern Europe. London, 1965, р. 55.
• 39. Albertus Magnus. Opera omnia. Ed. Borgnet. Vol. VI. 1890, р. 17-18.
• 40. цит. по: Stubbs W. The Historical Works of Gervase of Canterbury, p.t9.
• 41. цит. по: Mortet V., Deschamp8 Р., vol. 2, t. XCIII.
• 42. Ibid., vol. 2, t. XC.

Тэг: Архитектура

Готика | Научно-технический портал «Технарь»

Готика (1250 — 1520 гг.)

Преобладающие и модные цвета	Желтый, красный, синий
Линии стиля готика	Стрельчатые, образующие свод из двух пересекающихся дуг, ребристо повторяющиеся линии
Форма	Прямоугольные в плане здания; стрельчатые арки, переходящие в столбы
Характерные элементы интерьера	Веерный свод с опорами либо кессонный потолок и деревянные панели стен; лиственный сложный орнамент; залы высокие, узкие и длинные, либо широкие с опорами по центру
Конструкции стиля готика	Каркасные, ажурные, каменные; вытянутые вверх, стрельчатые арки; подчеркнутый скелет конструкций
Окна	Вытянутые вверх часто с многоцветными витражами; по верху здания иногда круглые декоративные окна
Двери	Стрельчатые ребристые арки дверных проемов; двери дубовые филенчатые

Возникновение стиля готика

В XI и XII вв. в результате развития способов обработки земли в Средней Европе возросли урожаи. В связи с этим часть сельского населения стала специализироваться на ремесленном производстве и в торговле, освободившись от влияния феодалов и создав самостоятельные коммуны. Так внутри феодального общества возник новый класс — городская буржуазия, чья власть основывалась на движимом имуществе, прежде всего на деньгах. Этот класс стал двигателем экономического и культурного прогресса.

Готическое искусство представляет следующую после романского ступень развития средневекового искусства. Название это условно. Оно было синонимом варварства в представлении историков Возрождения, которые впервые применили этот термин, характеризуя искусство средних веков в целом, не видя в нем его ценных сторон. Готика — более зрелый стиль искусства средневековья, чем романский. Он поражает единством и целостностью художественных проявлений во всех видах искусства. Религиозное по форме готическое искусство более чутко, чем романское, к жизни, природе и человеку. Оно включило и свой круг всю сумму средневековых знаний, сложных и противоречивых представлений и переживаний. В мечтательности и взволнованности образов готики, в патетическом взлете духовных порывов, в неутомимых исканиях ее мастеров ощущаются новые веяния — пробуждение разума и чувств, страстные стремления к прекрасному. Повышенная одухотворенность готического искусства, нарастающий интерес к человеческим чувствам, к остроиндивидуальному, к красоте реального мира подготовили расцвет искусство Возрождения.

Историческая характеристика стиля готика

В городах развернулось, возникнув в Северной Франции, широкое строительство. Новый архитектурный стиль получил название готики. Это название было предложено в XV в. итальянскими теоретиками искусства, выразившими таким образом свое отношение к казавшейся им варварской архитектуре Западной и Средней Европы.

Хотя готика возникла в процессе развития романской архитектуры, в противоположность ей и последующей архитектуре ренессанса, барокко и классицизма, — это единственный стиль, создавший совершенно своеобразную систему форм и новое понимание организации пространства и объемной композиции. Название « готика » не отражает правильно существо данного стиля. В период ренессанса это было насмешливое наименование, выдуманное итальянской художественной критикой для творческого стиля, возникшего севернее Альп. Во Франции этот стиль получил более точное название «Style ogivat» (стиль стрельчатый).

Строительные особенности стиля готика

В стиле готика использовались различные строительные материалы. Жилые и хозяйственные постройки обычно возводились из дерева. Из этого же материала строились и многие значительные здания светского и церковного характера.

В областях с недостатком камня развивалось строительство из кирпича (Ломбардия, северная Германия, Польша). Здесь производился фасонный кирпич для кладки профилированных пилонов, окон и роз (круглых окон). Но основным, наиболее характерным для готики материалом, стал камень — отесанный и бутовый. Кладка из бутового камня, как правило, особенно в интерьерах, оштукатуривалась. Камень в готической архитектуре применялся как для создания конструкции, так и для декоративного убранства. Одновременно с возведением здания выполнялись работы по отделке его сложным и богатым декором.

Готические строители работали с камнем иначе, чем античные мастера, которые для возведения часто колоссальных сооружений тщательно обрабатывали огромные каменные блоки. Средневековые каменотесы со своим необычайным воображением и статическим чутьем смело конструируют большие по площади и высоте здания, которые в процессе развития готики становятся максимально облегченными, превращаясь по существу в каркасные сооружения. При этом используются относительно небольшие обработанные камни. Эта каркасная система и ее чрезвычайно важная составная часть — ребристый свод составляют существо готического строительного искусства.

Ребристые своды, возведенные здешними мастерами из мелкозернистого известняка, были легкими и прочными. Ребра делались из клинообразных камней. На пересечении ребер в верхней точке размещался четырехсторонний «замок». При использовании легких материалов, например мела и известняка, в кладке свода толщина свода и при больших пролетах была относительно невелика — 30 — 40 см.

Готический свод намного совершеннее, чем массивный и тяжелый романский. В системе свода происходит четкое разделение усилий на ребра и полотно — распалубку. В развитии крестового свода наиболее старым элементом является распалубка. Ребро на пересечении поверхностей сводов появилось позднее, что в результате полностью изменило сущность сводчатого перекрытия.

Характерные черты стиля готика

Характерными чертами стиля готика являются вертикальность композиции, стрельчатая ярка, сложная каркасная система опор и ребристый свод. Преимущество использования ребер заключается в том, что свод может быть больше, вследствие чего уменьшаются возникающие от него нагрузки.

Погашение этих нагрузок системой контрфорсов позволило сделать более тонкими и стены. Стремление максимально уменьшить массивность сооружения привело к тому, что в результате введения каркаса стена перестала быть несущим элементом и стала всего лишь заполнением между несущими пилонами. В результате своей вариабельности стрельчатый свод по многим позициям конструктивно превосходил полуциркульный свод. Массивная каменная кладка свода в раннем средневековье сменилась ажурными каменными конструкциями, чьи подчеркнуто вертикальные опоры и колонны переносят собранные в пучок статические нагрузки на фундаменты.

С развитием стиля готика готическое пространство значительно изменяется. Если разнообразная в своих проявлениях романская архитектура отдельных областей Европы развивалась различными путями, новые возможности готического стиля определяются одной школой, откуда новые творческие идеи с помощью монашеских орденов цистерцианцев и доминиканцев и работающих на них строительных артелей распространяются во все доступные области.

 

Уже в поздний романский период, в первой половине XII в., элементы нового готического стиля возникают в области Иль де Франс. Из этой северофранцузской области, где романская школа отставала в развитии и где непосредственно не сказывалось влияние античных традиций, исходит новый мощный импульс, открывающий путь богатому готическому искусству. Из Франции готика распространяется на соседние страны; еще в XII в. она появляется в Англии, а в следующем столетии в Германии, Италии и Испании.

До начала XIV в. преобладала форма базилики. Со временем, особенно в городах, наиболее распространенной стала зальная форма, равновеликие нефы которой сливались внутри в единое пространство. Наряду с церковными мистериями в огромных культовых помещениях проводились и народные празднества, городские собрания, театральные представления, в них велась торговля.

Типы сооружений стиля готика

Развитие городов привело к возникновению новых типов сооружений. На рыночной площади появились здания ратуши, цехов и гильдий, требовались здания для торговли мясом и мануфактурой, склады и торговые дома. Возводились арсеналы, строительные дворы, школы и больницы. Но прежде всего горожане защищали себя и свое имущество от конкурирующих соседей и нападений феодалов, строя вокруг города стены и башни.

Франция. Классическое выражение готический стиль получил во Франции — родине готических соборов. В 12—14 вв. происходит объединение французских земель, формируется государство, закладывается основа национальной культуры. Первые памятники французской готики возникли в провинции Иль-де-Франс (церковь Сен-Дени аббата Сугерия), центре королевских владений. В этих храмах сохранились некоторые черты романской архитектуры: массивность гладких стен, скульптурная лепка объемов, грузность башен фасада, четкость композиции, спокойные горизонтальные членения на четыре яруса, монументальная простота массивных форм, скупость декора. Величайшее сооружение рапной готики — собор Парижской богоматери (Нотр-Дам де Пари, заложен в 1163 г.; достраивался до середины 13 в.: венец капелл — в начале 14 в., ил. 81, 82), отличающийся, несмотря на многочисленные достройки, целостностью внешнего вида. Он выстроен в центре древней части Парижа, на острове Сите, образованном течением Сены. В плане собор — пятинефная базилика со слабо выступающим трапсептом, квадратными ячейками главного нефа. Западный фасад гармоничен в своих пропорциях, ясных ярусных членениях и равновесии форм. Три перспективно углубленных портала стрельчатой формы выявляют толщу цокольного этажа, подчеркивая устойчивость сооружения. По всей ширине фасада проходит так называемая «галерея королей». Окно-роза под глубокой полуциркульной аркой отмечает своим диаметром центральный неф и высоту свода. Фланкирующие розу стрельчатые окна освещают залы первого этажа башен. Украшенный резьбой карниз и изящная аркатура из топких колонок придают легкость и стройность верхней части здания. Композиция фасада, построенная на постепенном облегчении форм, завершается двумя прямоугольными башнями, возвышающимися над кровлями. Все проемы порталов, окоп, арок варьируют форму стрельчатой арки, несколько пологую в нижнем поясе и заостренную наверху, что сообщает фасаду динамичность, у зрителя создается ощущение устремленности всех форм вверх. Скульптурный декор собора сохранился лишь па тимпанах, па вогнутых поверхностях портала, в цокольном ярусе.
Каждый готический собор имел свое индивидуальное лицо, нес отпечаток искреннего вдохновения строителей. Наиболее верное представление о первоначальном облике французских готических храмов даст Шартрский собор, созданный в преддверии расцвета классической французской готики. Он захватывает зрителя ощущением стихийной мощи. Его строгие монументальные формы, своды, пронизанные могучей силой, несут печать бурной, жестокой и героической эпохи первой половины 13 в. Это замечательный пример слияния могучих архитектурных масс и линий, скульптуры и огромных, то сверкающих, то мерцающих витражей сдвоенных окоп, увенчанных розой. Они сохранились почти полностью в первоначальном виде и создают особую светоцветовую атмосферу, постоянно меняющуюся в зависимости от состояния природы.

 

Сиенский собор, зодчие Пизано, Джованни ди Чекко, 1220-1377, Сиена

 Собор Нотр-Дам в Амьене, нач.XII-XIVвв., Франция, Амьен

Башня дворца Дожей, зодчие бр.Далле Массенье, Бон Джованни, с 1309 — XVI в., Венеция

Период зрелой готики отмечен дальнейшим совершенствованием каркасной конструкции, нарастанием вертикализма линий и динамичной устремленности ввысь. Обилие скульптуры и витражей усугубляет изобразительно-зрелищный характер соборов. Реймсский собор (заложен в 1211 г., закопчен в 15 в.) — место коронования французских королей — воплотил национальный творческий гений Франции. Он воспринимался народом как символ национального объединения. Гигантский храм стопятидесятиметровой длины с высокими восьмидесятиметровыми башнями — одно из самых цельных созданий готики, замечательное воплощение синтеза архитектуры и скульптуры. По сравнению с собором Парижской богоматери все формы западного фасада Реймсского собора стройнее; пропорции фиалов, порталов удлинены, стрельчатые арки заострены. Неудержимый поток линий и масс, устремленных вверх, лишь слегка задерживается горизонтальными членениями. Основная тема выражена в энергии нарастающего ввысь движения гигантских стрельчатых порталов и примыкающих к ним контрфорсов. Порталы перекрыты пятью остроконечными вимпергами, украшенными резьбой. Средний портал выше и шире, острие его вимперга, нарушая горизонталь карниза, направляет взор ввысь. Бесчисленные детали конструкции, движение вертикальных тяг, аркбутанов, пинаклей (островерхие башенки), стрельчатых арок, колонок, контрфорсов, шпилей повторяют в следующих ярусах в разных вариациях и ритмах основную тему, как бы уподобляясь многоголосому хору. Движение замедляется, успокаивается в центре второго этажа огромной розой и стремительно нарастает в боковых частях в фиалах, острых стрельчатых арках галерей, завершаясь мощным взлетом башен. Переходы между отдельными формами, ярусами смягчаются игрой живописной светотени, не снимающей, однако, строгости архитектонического решения. Многочисленные скульптуры собора как бы перекликаются с шумной городской толпой, заполняющей в праздник площадь. Фигуры святых то выступают стройными рядами, образуя фризы, то собираются в группы, то стоят в одиночку на фоне порталов или в нишах, как бы встречая посетителей. Статуи сплетаются в орнаментальные ряды, подчиняются основным архитектурным лилиям. Архитектурно-скульптурные декорации собора пронизаны единым ритмом и воспринимаются как завершенное целое, как выражение высшего порядка, как некий идеальный, поражающий многосложностью мир. Внутреннее пространство Реймсского собора отличает та же ясность структуры и стройность пропорций как целого, так и отдельных деталей. Все внутри подчинено общему движению вперед к алтарю и устремленности вверх — к небу. Пучки тонких колонн убегают вверх, соединяясь со стрельчатыми арками и нервюрами сводов. Над арками боковых нефов тянется трифорий — фальшивая галерея, открывающаяся в центральное пространство короткими перебежками небольших аркад, дробящих своим ритмом мощные аккорды нижних аркад и готовящих восприятие огромных витражных стрельчатых окон и высоких нервюрных сводов перекрытия центрального нефа. Огромный хор с венцом капелл практически равен по ширине трансепту. Его залитое божественным светом пространство прекрасно воспринимается от самого входа — за 150 метров, неодолимо маня и притягивая к себе взоры и души молящихся.

 

Миланский собор,
зодчие Симон де Орсениго, А. и Ф. дельи Органи, Дж. А. Амадео, К. Солари, П. Тибальди
1386 — XVв., достр. в XIXв.

Монастырь и собор Мон Сен Мишель, XIIIв.,Франция, остров Сен Мишель

Замок Карлштейн, осн. Карлом IV в 1248г-XIIIв., Чехия, Млада-Болеслав

В Амьенском соборе наиболее полно выразился расцвет готической архитектуры Франции. В то время как Реймсский собор впечатляет внешним обликом, в котором ведущее значение приобрела скульптура, Амьенский собор восхищает своим интерьером — легким, огромным, свободным внутренним пространством. Освещенный витражами, он был теплым и лучезарным. Центральный неф собора отличается большой высотой (40 м) и протяженностью (145 м). Нефы, широкий трансепт, хор и капеллы стали менее самостоятельными частями, сливаясь с широким пространством всего интерьера. Фасад отличается чрезвычайно богатым убранством и полным слиянием архитектуры и пластики. В Амьенском храме, однако, пет полной гармонии между его внутренним и внешним обликом. Чеканная богатая отделка фасада с тремя углубленными порталами воспринимается лишь как оболочка огромного внутреннего пространства, окаймленного витражами, опоясывающими стены скульптурными лиственными гирляндами. В Амьенском соборе появляются и черты готики типа, переходного к ее позднему этапу — пламенеющей готике. Классическое равновесие пропорций нарушается, утрачивается соразмерность частей.

Во второй половине 13—14 вв. еще продолжают достраивать начатые соборы, но типичным становится строительство небольших капелл по заказу гильдий или частных лиц. Чудесное создание развитой французской готики — двухэтажная королевская Святая капелла (Сент-Шапель, 1243—1248), выстроенная на острове Сите в Париже при Людовике IX. Она отличается безукоризненным изяществом общей композиции и совершенством всех пропорций, устойчивостью и пластичностью внешнего облика. В ее верхней церкви стены полностью заменены высокими (15 м) окнами, заполняющими простенки между тонкими опорами сводов. Изумительный эффект в этом хрупком здании создают многоцветные пурпурово-алые витражи, сияющие чистыми звучными красками. Западный фасад украшен прорезывающей его во всю ширину розой, исполненной в 15 в. К выдающимся памятникам 13 в. относится аббатство Мон Сен-Мишель.

Собор Нотр-Дам в Париже,
зодчие Жак из Шеля, Пьер из Монтрейля, Пьер из Шеля, Рави Жан, 1163 — нач.XIV века

Собор Святого Витта,
зодчие Матье из Арраса, Парлержи, 1344-1420, Чехия, Прага

Германия. Готический стиль в Германии развивался па основе художественного опыта французов, ярко выраженного в синтетическом типе северных французских соборов. Однако немецкое искусство не обладало цельностью и единством французской готики. В немецких соборах нет изящества, ажурности и чувства меры, присущих французским. Драматизм, экспрессивность, отличавшие немецкую готику, сочетались в архитектуре с сохранявшимися романскими традициями. Планы соборов просты, большей частью в них отсутствуют обходной хор и венец капелл. Во внешнем облике здания присущая готике устремленность вверх получила предельное выражение. Часто встречался тип однобашенного собора, напоминающего гигантский кристалл, шпиль которого гордо врезается в небо. Наружные формы строги, свободны от резного и скульптурного декора. Во Фрейбургском соборе (ок. 1200 г.—конец 15 в.,) с мощной башней фасада, завершающейся ажурным шатром из каменных брусьев, интерьер с невысоким средним и широкими боковыми нефами производит мрачное впечатление. Грандиозный пятинефный Кельнский собор (1248— 1880) построен по типу Амьенского. Легкие башни с остроконечными крышами па западном фасаде, необычайно высокий средний неф и изящный архитектурный декор всех деталей конструкции характеризуют его внешний облик. Замена розы стрельчатым окном усиливает стремительность движения. Кельнский собор отличается сухостью форм. Западная часть его была закончена лишь в 19 в. В эпоху готики в искусстве возросло значение светской архитектуры, частной, дворцовой и общественной. Развитая политическая жизнь и растущее самосознание горожан получили отражение в строительстве монументальных ратуш.
Италия. Особенно богата памятниками светской архитектуры Италия. Своеобразный облик центральной площади Святого Марка в Венеции во многом определяет архитектура обширного по размерам дворца Дожей (правителей республики; 14—15 вв.), поражающего великолепием. Это яркий образец венецианской готики, воспринявшей не конструктивные принципы, а декоративность этого стиля. Фасад его необычен по композиции: нижний ярус дворца опоясывает беломраморная колоннада с переплетающимися стрельчатыми арками. Огромное монументальное здание точно вдавливает приземистые колонны в землю. Сплошная открытая лоджия с килевидными арками, с тонкими, часто расположенными колоннами образует второй этаж, отличающийся изяществом и легкостью. Над мраморным кружевом резьбы возвышается мерцающая и вибрирующая на солнце розовая стена третьего этажа с редко расположенными окнами. Вся плоскость этой части стены покрыта геометрическим белым орнаментом. Розово-жемчужный издали, дворец вблизи восхищает звучностью декоративного решения, облегчающего формы. Архитектура Венеции сочетает строгую пышность Византии с восточной и готической декоративностью, со светской жизнерадостностью. Черты крепостной романской архитектуры сохраняет грандиозный палаццо делла Синьо¬рия (палаццо Веккьо, 1298—1314) во Флоренции. Скупо расчлененное небольшими окопными проемами трехэтажное здание, облицованное грубо обтесанными квадрами камня, воспринимается как цельный монолит. Его суровый облик, его пластическую мощь подчеркивают смело выступающий вперед ярус машикул и крепостных зубцов и горделиво устремленная вверх грозная сторожевая башня. Сооруженное на месте разрушенного феодального замка, палаццо Веккьо служило олицетворением могущества свободного города. В палаццо Веккьо намечаются черты, получившие развитие в архитектуре жилого дома, дворца эпохи Возрождения.

 Собор Парижской Богоматери. Доподлинно известно, что Париж возник прямо посреди Сены на крошечном островке Сите. Здесь местное галльское племя паризиев (от его названия и произошло имя французской столицы) на месте неприметного рыбацкого селения Лютеция заложило первые кварталы будущего города. Похожий на корабль остров посреди Сены завоевывали римляне, на него обрушивались полчища гуннов, грабили его норманны и другие пришельцы. Но вопреки превратностям судьбы он продолжал плавание по векам истории. Недаром герб Парижа — корабль, плывущий по волнам, а девиз — «Его качает, но он не тонет». Многие гости Парижа начинают знакомство с городом с Сите. Ведь именно здесь находятся и ажурная часовня Сент-Шапель, и мрачный замок — бывшая тюрьма Консьержери, и знаменитый Собор Парижской Богоматери… Описать Нотр-Дам де Пари лучше, чем это сделал Виктор Гюго в своем романе «Собор Парижской Богоматери», — невозможно. Огромное здание собора стоит на площади рядом со старинными домами и угрюмым, словно изборожденным морщинами парижским госпиталем. На этой площади танцевала цыганка Эсмеральда с козочкой; отсюда, с паперти собора, следил за нею брат Фролло; по химерам собора карабкался Квазимодо. По соборной площади шествовали когда-то короли и королевы Франции, по ней чеканил шаг Наполеон, чтобы под готическими сводами Нотр-Дам де Пари быть провозглашенным императором. Здание собора воздвигнуто на месте храма Юпитера, стоявшего здесь при римлянах. Это место с древности считалось священным, и позже на нем стали строить церкви нового христианского Бога.

В XII веке Морис де Сюлли распланировал огромный Собор Парижской Богоматери, а в 1163 году в восточной части города королем Людовиком VII и специально приехавшим в Париж на церемонию папой Александром III был заложен первый камень фундамента. Строительство шло постепенно с востока на запад и длилось более ста лет. Собор должен был вмещать в себя всех жителей города — 10 000 человек. Но пока его строили, прошло более полутораста лет, и население Парижа выросло во много раз. Собор в средневековом городе являлся центром общественной жизни. Он весь облеплен какими-то лавками и ларьками, в которых продавали всякую всячину. У входа приезжие купцы раскладывали свой товар и заключали сделки. Сюда городские модницы приходили похвастать своими нарядами, а сплетницы — послушать новости. Здесь устраивались танцы и шествия ряженых, иногда даже играли в мяч. Во время опасности в соборе укрывались жители окрестных деревень не только со своим скарбом, но даже и со скотом. Профессора читали лекции студентам, прерываясь во время богослужений.
Внутреннее пространство собора — это царство вертикальных линий, стройных каменных столбов каркаса, соединенных стрельчатыми арками. Здесь все подчинено бурному взлету вверх, к небу. В рамы витражей со сложными линиями свинцовых переплетов вставлены цветные стекла. Рассеянный свет, проникающий через витражи, льется на статуи мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, стоящие во весь рост, коленопреклоненные, конные, из мрамора, серебра и даже восковые… Стен нет вообще, их заменяет каркас из соединенных арками столбов. Заполняют этот каркас огромные стрельчатые окна, даже не окна — а многоцветные картины с десятками фигур. Солнечный свет заставляет играть стекла всеми цветами радуги и делает витражи похожими на огромные самоцветы. Мерцающий мистический свет опьяняюще действует на человека, приводя его в благочестивое религиозное состояние.

Клаус Слютер, Пророк Иеремия, Колодец пророков

Андреа Пизано, Надежда, 1330, Баптистерий, Флоренция

Собор Парижской Богоматери разделен на пять нефов, средний выше и шире остальных. Высота его — 35 метров. Под такими сводами мог бы уместиться дом в 12 этажей. Посередине главный неф пересечен другим нефом такой же высоты, два нефа (продольный и поперечный) образуют крест. Это сделано специально, чтобы собор напоминал крест, на котором был распят Иисус Христос. Сооружения, подобные Колизею или термам Каракаллы, нужно было строить быстро и возводить все здание сразу, целиком. Длительная приостановка работ или медленное возведение отдельных частей таких сооружений грозили тем, что разные помещения имели бы различную прочность. Для строительства нужны были гигантские средства, требовались армии рабов. Ничего этого у парижан не было. Готический собор строился, как правило, десятилетиями, а то и веками. Горожане не спеша собирали деньги, и здание собора росло медленно.

К середине XIX века Собор Парижской Богоматери значительно отличался от того, каким его видели парижане в XIII веке. Исчезли, поглощенные почвой Сите, все одиннадцать ступеней лестницы. Не стало нижнего ряда статуй в нишах трех порталов. Не стало и верхнего ряда статуй, украшавших когда-то галерею. Внутри собор тоже сильно пострадал. Исчезли великолепные статуи и цветные витражи, заменен готический алтарь. Вместо них появились толпы амуров, бронзовые облака, мраморные и металлические медальоны. Собор был испорчен. Более того, ему угрожало полное разрушение.

В 1841 году для спасения Нотр-Дам де Пари было принято специальное правительственное решение, а в 1845 году началась капитальная реставрация собора под руководством известного архитектора Э.Э. Виолле-ле-Дюка. В своем первозданном виде до наших дней сохранились лишь частично витражи западного, южного и северного фасадов, скульптуры на фасадах и в хоре.
В заключение нельзя не отметить количество и качество ручного труда, затрачиваемого на сооружение готических соборов. С одинаковой тщательностью выполнялись как самые важные фрагменты храма, так и мельчайшие детали. Соборы строились не для людей, а для Бога, которому видно всё. Общий порыв объединял каменщиков и скульпторов, плотников и стеклодувов, мастеров бронзового литья и кровельщиков — ремесленников с большой буквы, по духу своему — настоящих художников, вложивших в свои произведения и душу, и талант, и мастерство. Возникнув в монастырской среде, готика стала стилем городских соборов, которые возводили жители города на свои средства, демонстрируя таким образом свою независимость. Поэтому строительство готических соборов часто растягивалось на несколько веков, правда, первоначальный замысел при этом не искажался. Самыми яркими примерами такого «долгостроя» являются Кёльнский и Миланский соборы, первый из которых строился 312 лет, а второй — 470. К моменту их завершения во многих европейских странах, в частности, в Англии и в Австрии, получило распространение течение, названное неоготикой и развившееся на почве национального романтизма. Восторг, восхищение перед умением готических мастеров «оживить» косную массу камня, заставить ее жить по законам органической материи, вдохновляли таких мастеров архитектуры рубежа 19-20 веков, как Антонио Гауди, даже в сроках строительства своего знаменитого собора Саграда Фамилья в Барселоне (до сих пор не завершенного), повторившего опыт готических мастеров.