Храм в стиле барокко: архитектура, похожая на праздничный торт » Вcероссийский отраслевой интернет-журнал «Строительство.RU»

Усадьба Дубровицы и церковь Знамения

Обновлено Автор Олег Лажечников Просмотров 536

Долго мы думали, куда нам податься в выходные, но так как встали поздно, а потом еще и долго собирались (есть у нас такой грешок все долго делать), то вместо Воскресенска, поехали в усадьбу Дубровицы, так как недалеко. Собственно, это было последнее место рядом с нами, поэтому теперь будем ездить дальше от дома, возможно даже с ночевкой, заодно и узнаем, каково это ночевать в палатке с маленьким ребенком. Пора бы уже начинать, а то все откладываем и откладываем, лето уже в самом разгаре, глазом не успеем моргнуть, как пройдет.

Состав экипажа

Состав в эту поездку у нас был тот же. Пока что-то никто к нам не присоединяется 🙂

Фотоблоггер и навигатор :)Пилот космоколясочного корабля

Усадьба Дубровицы и церковь Знамения

На данный момент усадьба Дубровицы является наименее интересной из того, что мы уже видели. Тем более, что в памяти до сих пор живы воспоминания о тенистых аллеях и полуразрушенных зданиях усадьбы Суханово… Никого не хочу обидеть, но кроме церкви Знамения Пресвятой Богородицы, смотреть в Дубровицах нечего.

Построена она по указу князя Голицына неизвестными зодчими в конце 17 века. По заверениям священника-экскурсовода, на территории России больше нет подобных храмов в стиле барокко, а особенно уникальными являются скульптуры святых на крыше — нонсенс для православной архитектуры. И в связи с тем, что она так разительно отличалась от обычных храмов, ее даже не хотел освещать патриарх Адриан, и какое-то количество лет она так и простояла неосвещенной. От себя хочу заметить, что она мне немного напомнила Храм Истины в Паттайе, не стилем, конечно, а количеством мелких деталей. Причем, церковь Знамения только издалека кажется небольшой, а вот когда подходишь вплотную, это ощущение сразу пропадает.

Церковь Знамения со стандартной стороныХрам ЗнаменияСвятитель Иоанн ЗлатоустНа солнце прям сияетМножество фигур и барельефы на крышеСтены рельефные и имеют множество деталейСтены повыше — резная брусчаткаФундамент храма всего 70см, поэтому вокруг него стена и бустовая прослойкаЦерковь Знамения Пресвятой БогородицыЭкскурсия в ДубровицахВ храме Знамения фотографировать нельзяКраткое описание истории церкви ЗнамениеАжурный мостик и лестница на смотровую площадкуОчень крепкая семья видимоЛестница в небоВид на церковь со смотровой площадки нравится мне гораздо большеВид на церковь со смотровой площадки нравится мне гораздо большеМестная наскальная живописьСтранные обглоданные деревьяПериод бурного роста какой-то популяции жуков

Так что ехать в Дубровицы стоит только ради итальянского барокко, а также ради прогулки на свежем воздухе, или, как вариант, купания в реке Пахра (и Десна). Парка там как такового там нет, скорее большая поляна и дорожки, плюс небольшая липовая аллея. Однако и тень найти можно, и свободное место на сочной траве, хотя людей в выходной день достаточно много, причем почти каждый из них фотограф.

Изогнулся как профессиональный фотографЕще один профессиональный фотографЛежбище в ДубровицахЛиповая аллея в ДубровицахВ липовой аллее немного поднасралиБрутальный мужчина выгуливает собаку-хомякаКартина Охотники на привалеУ кого-то хватает ума катать на гидроцикле по узкой речке, где полно людейКуда же в выходные без рыбалкиРомантические прогулки в ДубровицахХорошо сидимПахра в ДубровицахЖена меня подловила во время разговора с сыном

А от самой усадьбы остались основное здание главного дома, в прошлом веке отстроенное заново после пожара, и в котором сейчас находится ЗАГС и другие организации, и еще несколько небольших построек.

Загс в ДубровицахСвадьба в ДубровицахЗамученная фотомодель Замкадный типичный пейзаж

Усадьба Дубровицы как доехать

На общественном транспорте до усадьбы Дуровицы доехать не сложно. Сначала добраться на электричке с Курского вокзала до станции Подольск и далее на автобусе 65 до поселка Дубровицы. Так може есть еще автобус 417 от метро Южная и до Дубровиц.

На машине нужно ехать по Варшавскому шоссе через Подольск. По дороге будут указатели на Усадьбу Дубровицы и церковь Знаменская. Дорога простая, все время по прямой, буквально два правых поворота.

Неправильная автостоянка в ДубровицахПравильная автостоянка, свободная и в тениОчень грустная плюшевая собака у кого-то в машине

Вот сайт храма в Дубровицах, вроде как официальный — http://www.dubrovitsy-hram.ru/, там про историю можно подробнее прочитать.

Где находятся Дубровицы на карте

От готики до барокко

Знаменская церковь

Церковь Рождества Богородицы

Храм был построен в вотчине князей Долгоруковых в начале XVIII века по присланному из Европы проекту. Двухсветная ротонда в итальянском стиле, покрытая куполом, интересна своим балконом и балюстрадой, на которой стоят фигуры 12 апостолов и четырех евангелистов. Сохранившийся прототип церкви – часовня-ротонда Темпьетто в Риме, построенная известным архитектором Донато Браманте.

Адрес: Серпуховской район, село Подмоклово, церковь Рождества Богородицы.

Время работы: с 09:00 до 16:00.

Сайт: hram-podmoklovo.ru.

Церковь Рождества Богородицы

Храм Спаса Преображения  

Оригинальные архитектурные решения этой древней церкви XVI века сочетаются с традиционными строительными приемами, создавая уникальный образ. Столп и ажурные розетки заимствованы у западноевропейских псевдоготических церквей, шатер и кокошники — у московских зодчих, апсиды и приделы — у псковских. Еще более усложняет декор колокольня XIX века в стиле ложной готики, кардинально отличающаяся по стилистике от церкви. От храма также открывается великолепный вид на пойму Москвы-реки.

Адрес: Ленинский район, село Остров, церковь Спаса Преображения.

Время работы: с 08:30 до 18:00.

Сайт: ostrov-preobr.cerkov.ru.

Храм Спаса Преображения

Церковь Михаила Архангела

Православная церковь Михаила Архангела сразу привлекает внимание своим небесно-голубым цветом. Храм был построен в XVII веке в стиле московского барокко, со вставками из белого камня. Во время Отечественной войны 1812 года французы не тронули храм, и он сохранил все свое церковное убранство, а главное — почитаемые верующими иконы, «намоленные» за несколько сотен лет.

Адрес: Балашиха, улица Черная дорога, 16А.

Время работы: с 08:00 до 16:00.

Сайт: николо-архангельский.рус.

Церковь Михаила Архангела

Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

Самый большой храм Троице-Сергиевой Лавры строился на личные средства Ивана Грозного, который пожелал поставить в монастыре храм византийского стиля по образцу главного собора Московского Кремля. Храм украшают пять куполов, расположенных в форме креста, а стены и своды Успенского собора покрыты фресками на библейские сюжеты. В числе главных святынь церкви: мощи святителей Иннокентия Московского и Макария, иконы XVI века «Успение Пресвятой Богородицы», «Святая Троица с бытием» и «Благовещение Пресвятой Богородицы».

Адрес: Сергиев Посад, Свято-Троицкая Сергиева Лавра, Успенский собор.

Время работы: с 08:30 до 16:00.

Сайт: stsl.ru.

Успенский собор Троице-Сергиевой Лавры

Ново-Никольский собор

Ново-Никольский собор Можайска — замечательный образец готической архитектуры, воздвигнутый в начале XIX века по примеру западноевропейских храмов. После Великой Отечественной войны пострадавший храм восстановили без купольной ротонды над центральной частью, отчего церковь стала походить на гигантский корабль. Внутреннее пространство храма привлекает своей камерностью, особенно в сравнении с внешними размерами собора. Долгое время здесь хранились мощи Сергия Радонежского и князя Владимира, но затем они бесследно исчезли.

Адрес: Можайск, Бородинская улица, 8.

Время работы: с 08:30 до 18:00.

Сайт: mozhaisk-nicola.cerkov.ru.

Ново-Никольский собор

Церковь Гребневской иконы Божией Матери

Эта церковь была построена в XVIII веке в честь Гребневской иконы Божией Матери, по преданию поднесенной казаками князю Дмитрию Донскому после Куликовской битвы. Копия этой легендарной иконы — главная святыня храма. Также паломники приезжают сюда поклониться иконе святителя Николая Можайского, установленной в медной посеребренной ризе. Золоченый ангел с крестом в руках на барабане купола эффектно венчает здание в стиле классицизма. Особенно ярко красно-белая церковь смотрится на фоне зимнего пейзажа.

Адрес: Щелковский район, Гребнево, церковь Гребневской иконы Божией Матери. 

Время работы: с 09:00 до 16:00.

Сайт: grebnevo.org.

Церковь Гребневской иконы Божьей Матери

Германия сверху: Баварская церковь Вискирхе — шедевр эпохи барокко | Видеосюжеты для туристов | DW

Вискирхе — памятник Всемирного культурного наследия ЮНЕСКО в Баварии. Возведенная в 1745-1754 годах, эта церковь является уникальным памятником барочного стиля, а внутреннее убранство храма с филигранной лепниной и богатыми росписями считается непревзойденным образцом баварского рококо.

Смотрите также:

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

  • Вискирхе

    Уникальный памятник стиля рококо — паломническая церковь Вискирхе (Wieskirche) около баварского Штайнгадена.

    Автор: Максим Нелюбин


8 самых красивых памятников… — Интересная Москва

8 самых красивых памятников московского барокко

Изящные композиции, изобилие декора, жизнерадостные цвета – московское барокко можно назвать одним из самых нарядных и характерных архитектурных стилей столицы. Самые красивые примеры – в нашей подборке!

1. Новодевичий монастырь
Новодевичий – пожалуй, самый красивый действующий женский монастырь Москвы. Находится он в излучине Москвы-реки на Девичьем поле – в этих местах, по преданию, во времена монголо-татарского ига отбирали русских девушек для Золотой Орды. Основан он был в начале XVI века, во времена правления князя Василия III – отца Ивана Грозного. Новодевичий монастырь – настоящая крепость: высокие неприступные стены, башни с бойницами сложены из кирпича с отделкой белым камнем. Основные здания были возведены во второй половине 17 века в стиле «московское барокко». В советское время монастырь был закрыт; здания его функционировали только как музей. В 1994 году монастырь вновь стал действующим. В настоящее время ансамбль монастыря включен в список Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Где: Новодевичий проезд, дом 1. (м. «Спортивная»).

2. Церковь Покрова в Филях
Уникальный памятник архитектуры, декоративно-прикладного и изобразительного искусства конца XVII века.Храм был построен в 1692-1693 годах дядей Петра I боярином Львом Нарышкиным в его подмосковном имении и является ярким образцом зодчества так называемого нарышкинского стиля (или барокко). Его отличают использование нетрадиционного для древнерусской архитектуры решения плана и объемной композиции, ориентация на европейские образцы в белокаменной резьбе.

Место: Новозаводская, 6.

3. Апраксинский дворец (дом-комод)
Роскошное дворцовое здание в редком для Москвы стиле растреллиевского барокко — единственный хорошо сохранившийся памятник русского барокко в частной жилой архитектуре города. Построено оно было в 1766 г., по одним предположениям, архитектором Ухтомским, по другим — неизвестным учеником Растрелли для фельдмаршала Степана Апраксина, известного победой над Фридрихом Великим. В 19 веке десь, на уроках танцев у Трубецких, в детстве бывали Александр и Ольга Пушкины. В 1849-50 годах здесь квартировал Дмитрий Менделеев. Затем в доме-комоде разместилась 4-я мужская гимназия, а сейчас в нем расположен родильный дом.

Где: ул. Покровка, д. 22.

4. Храм Успения Пресвятой Богородицы в Гончарах
Этот нарядный храм, словно драгоценный камень, небольшой по размерам, вкраплен в старые улочки Москвы. Первые упоминания о деревянном Успенском храме, построенном в слободе гончаров, относятся к началу XVII века. В 1654 году местные гончары построили себе новый каменный однопрестольный Успенский храм. В 1702 году успенский придел был перестроен, на месте разобранного притвора была построена трапезная с приделом Тихона, епископа Амафунтского. Между 1764—1774 годами была построена трёхъярусная колокольня в стиле послепетровского барокко. В советское время церковь не закрывалась. С 17 июля 1948 года по благословению Святейшего Патриарха Алексия I Успенский храм становится подворьем Болгарской Православной Церкви.

Место: Гончарная ул., 29 д.

5. Церковь Святителя Николая в Хамовниках
Нарядный храм, построенный в стиле московского барокко при царе Фёдоре Алексеевиче в 1679-82 г. Димитрия Ростовского, позже его заменили на придел иконы Божией Матери «Споручница грешных». Фасады храма украшены изразцами, окна — обычными и звёздчатыми кокошниками, кирпичными наличниками, керамическими вставками. Достопримечательность церкви — выносной (во время крестных ходов) слюдяной фонарь XVII в. Причмечательно, что за всю свою историю храм всегда оставался действующим.

Где: улица Льва Толстого, 2.

6. Троицкая церковь
Церковь в селе Троице-Лыково («сельский» район в Строгино), была построена зодчим Яковом Бухвостовым и освящен в 1708 г. Храм трехглавый, поставлен на высокий подклет и окружен галерей — гульбищем. На центральный четверик поставлено три яруса восьмериков, в среднем — колокольня. Два боковых объема увенчаны двухъярусными восьмигранными башенками. Снаружи украшен резьбой по камню, изнутри — по дереву (не сохранилась). Церковь является памятником архитектуры мирового значения.

Где: Одинцовская ул., 24.

7. Меншикова башня, или церковь Архангела Гавриила
Православный храм в честь Архангела Гавриила; самое раннее из сохранившихся зданий петровского барокко в Москве. Церковь Архангела Гавриила была домовой церковью семьи А.Меньшикова. Церковь Архангела Гавриила — одно из самых оригинальных произведений русского зодчества начала XVIII века. Как считают, все ее архитектурные мотивы навеяны красотой русского резного иконостаса. Храм представляет собой башню с двумя глухими восьмигранными ярусами звонов – вытянутый нижний четырёхугольный и над ним квадратный ярус внутри зрительно сливаются в единое пространство. В этом выдающемся произведении, одном из самых замечательных памятников Москвы, западные влияния органично сплетены с чертами русской архитектуры, старинные национальные традиции оживают в новых идеях. Кстати, Меншикова башня оказала заметное влияние на архитектуру Петропавловского собора в Петербурге.

Где: Архангельский переулок, д.15а.

8. Храм Воскресения Христова в Кадашах
Одно из первых сооружений стиля «нарышкинского барокко», послужившее образцом для многих других храмов. Был построен в конце 17 века. Архитектура его отличается изяществом пропорций и ажурным силуэтом. Резьбой по белому камню отдекорированы наличники окон, порталы, гребешки и карнизы. Часовни и храм украшены копиями Византийских и древнерусских росписей X-XVII вв. В 1934 году храм был закрыт. В нем располагались различные государственные учреждения, в том числе архив КГБ и спортивный клуб колбасной фабрики. В середине XX века храм был отреставрирован архитектором Г. В. Алферовой и в 1966 году отреставрированное здание храма передали в реставрационный центр ВХНРЦ им. Грабаря. 1992 году был образован приход храма, а 1 декабря 2006 года подписан акт о передаче храма приходу Русской православной церкви.

Где: 2-й Кадашевский пер., 7,.

в Царицыне реставрируют храм с колокольней XVIII века / Новости города / Сайт Москвы

На территории музея-заповедника «Царицыно» продолжается реставрация фасадов колокольни храма Иконы Божией Матери «Живоносный источник». Церковь, расположенная по адресу: улица Дольская, владение 2, является частью Царицынского дворцово-паркового ансамбля. Каменное здание возвели в 1722 году по приказу российского политического деятеля и ученого, молдавского господаря Дмитрия Кантемира (1673–1723) по проекту неизвестного архитектора.

В XVIII веке храм служил усыпальницей рода Кантемиров. Храм является образцом елизаветинского барокко. Само здание церкви имеет форму восьмигранника, к нему примыкают прямоугольная трапезная и четырехъярусная колокольня. Дверные проемы и полукруглые окна украшены белокаменными наличниками, также фасады обрамляют карнизы и пилястры (плоские колонны). Колокольню украшают два живописных панно с изображением святых, а главный вход в храм декорирован мозаичным панно.

За свою почти 300-летнюю историю церковь несколько раз меняла свой облик. Окончательно он сформировался в 1883–1885 годах. Тогда по проекту архитектора П. Лавина появился южный придел, здание трапезной расширили, а высоту колокольни увеличили с двух до четырех ярусов.

«Реставрация церкви в Царицыне, которая началась в апреле этого года, проходит в несколько этапов. В первую очередь специалисты начали реставрировать четырехъярусную колокольню — в здание несколько лет назад попала молния, из-за чего по одной из стен пошла трещина. Реставрация звонницы практически завершена — специалистам осталось выполнить работы по гидроизоляции фундамента. Также в 2019 году восстановят саму церковь и трапезную», — рассказал руководитель Департамента культурного наследия города Москвы Алексей Емельянов

До реставрации фасады колокольни были покрыты трещинами, штукатурный слой начал разрушаться, на декоративных элементах и белокаменном цоколе появились сколы и трещины, а слой позолоты на куполе и кресте, венчающих звонницу, был поврежден.

Реставраторы очистили фасады от пыли и грязи, укрепили каменную и кирпичную кладку, устранили трещины и сколы на стенах, декоративных элементах и белокаменном цоколе. Кроме того, специалисты восстановили позолоту на куполе и кресте колокольни, привели в порядок внутренние помещения, отремонтировали кровлю. Затем фасады звонницы выкрасили в небесно-голубой цвет. В такой же цвет после завершения реставрации выкрасят фасады церкви и трапезной — этот оттенок был у здания в конце XIX века.

В следующем году у здания церкви и трапезной восстановят не только фасады, но и внутреннее убранство — роспись, лепной декор и асфальтовый пол с мраморной крошкой. Храм Иконы Божией Матери «Живоносный источник» является объектом культурного наследия федерального значения. Все работы проводятся по согласованному с Департаментом культурного наследия проекту и под контролем специалистов ведомства.

В столице за последние семь лет восстановили более тысячи памятников архитектуры. Среди них здание скоропечатни Левенсона, дом-коммуна архитектора Ивана Николаева, памятники Александру Пушкину и Максиму Горькому, здание Киевского вокзала. В этом году завершилась реставрация фасадов еще одного памятника конструктивизма — дома-паровоза, или дома с трубой, на Новой Басманной улице. Сходство с локомотивом зданию придает девятиэтажная башня, напоминающая паровозную трубу. Она появилась на углу здания в середине 1930-х, сам дом был построен еще во второй половине XVIII века.

Кроме того, закончена комплексная реставрация дома, где жила и работала Вера Мухина, советский скульптор. Специалисты привели в порядок внутренние помещения и фасады здания. В оформлении дома присутствуют как классические элементы, так и детали, характерные для стиля конструктивизма.

Обновленный облик приобрело и здание Галереи Александра Шилова. Кирпичный особняк, возведенный в 1829 году, признан одним из образцов московской эклектики.

Фотографии предоставлены музеем-заповедником «Царицыно»

А еще…
На ВДНХ запустили фонтаны главной аллеи и исторический «Колос»
От флигеля до усадьбы в стиле классицизма: истории московских реставраторов
Город для жизни: как строительные проекты меняют столицу
За последние семь лет в Москве отреставрировали более тысячи памятников архитектуры

Архитектурный стиль: Нарышкинское барокко

Храм Воскресения Христова в Филях

Нарышкинское барокко – плод заимствования западного стиля барокко в архитектуре, начавшегося в нашей стране накануне петровских преобразований. В основном этот стиль существовал в московском регионе с 1680-х по 1710-ые и чуть дольше – на периферии России. Своим названием он обязан боярскому роду Нарышкиных, на территориях имений которых в Филях, Кунцево, Свиблово, Троице-Лыково и др. и сегодня можно найти образцы храмов, заказанных ими в этом стиле. Они узнаваемы по традиционной старорусской конструкции и при этом нарядным цветам и обильному, чаще белокаменному наружному декору.

Развитие стиля нарышкинского барокко

Есть некоторая ирония истории в том, что первыми, кто стал заказывать барочные храмы на Руси, были бояре Милославские (так, София начала строить Новодевичий монастырь), которых Нарышкины одолели в соперничестве за власть. Упрочняя свое положение, они развернули «просвещенное» строительство, показывающее их власть, богатство, и также — открытость новым веяниям.Так их именем стал называться самый заметный вариант московского барокко (наряду с менее самобытным голицынским барокко и редкими следами петровского барокко за пределами имперской столицы).

Исторический смысл нарышкинского барокко состоял в проникновении западного духа и архитектуры, однако получившиеся на этом пути шедевры удивительно раскрыли глубоко русскую эстетику. Собственно сегодня искусствоведы предпочитают использовать название «нарышкинский стиль», потому что барокко в своем раннем русском варианте приобрело особую форму. Если Петр I требовал полного заимствования нового художественного языка, то создатели нарышкинского стиля бережней пересаживали западную архитектуру на родную почву. По свидетельству Игоря Грабаря, иностранцами нарышкинский стиль и вовсе воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

Храм Воскресения Христова в Кадашах

Итак, русские мастера заимствовали не всю целостность барочного стиля. В своих зрелых образцах барокко – это активное формирование пространства, моделирование динамических объемов, линии с энергией столкновения, противоречия, соединение возвышенных образов Ренессанса – с земной весомостью, горизонтальные членения, тяжеловесность и обильный декор. Заимствуя же формы позднего ренессанса, барокко, маньеризма, используя новые формы фасадного декора из него: фронтоны, раковины, балюстрады с вазами, маскароны, колонны и барельефы – зодчие тем не менее не нарушали привычного ясного членения пространства и сложившихся канонов русского формосложения. Фактически, у них и не было такой возможности – патриарх Никон издал особый указ по унификации формы храмов (т.н. «освященного пятиглавия»), закрепив каноны строительства. Поэтому именно разнообразное варьирование декора стало главным в нарышкинском стиле, хотя роль этого богатства для конструкции зданий оставалась символической, знаковой. Функционально излишние надстройки, фальшивые фронтоны, чрезмерная пышность украшений указывали на европейский вкус заказчика, служили выражением культурных интересов, но не могли выражать собственно перехода к архитектуре Нового времени.

Фасадный декор в нарышкинском стиле и стал переходным звеном от древнерусского канона к общеевропейской архитектуре «обмирщения».

Значение нарышкинского стиля для архитектуры

Нарышкинский стиль является переходным не только потому, что отражает частичное заимствование нового языка, но потому, что пришелся на слом исторических эпох, перемешав разные мировоззрения. В этом причина того, что о мастерах, создавших его, известно меньше, чем о заказчиках. Название так и закрепилось за последними, а большинство мастеров остались средневековыми анонимами, главами соответствующих артелей. Удалось восстановить лишь несколько имен зодчих того периода, среди которых Яков Бухвостов, Сергей Турчанинов, Петр Потапов. Известно однако, что многие из рядовых строителей этого стиля – выходцы с территории Речи Посполитой, после заключения вечного мира с которой в 1686 году обращение к Западу и его культуре развернулось свободно. Исследователи усматривают родство нарышкинского барокко с украинским, с польскими образцами и находят в нем корни белорусской народной декоративной культуры.

Храм Покрова в Новодевичьем монастыре

Большинство привычных нам нарышкинских памятников – красные с белокаменным декором, но с уверенностью судить об их изначальном цвете нельзя (так, выяснилось, что в церкви Воскресения в Кадашах (см. иллюстрацию) первый красочный слой был желто-голубым), также с использованием изразцов малороссийского типа. Другой аспект нарышкинского стиля кроме наружного декора – это центрическая ярусная композиция в храмовом зодчестве. Примерно в этот период кирпич входит в более широкий оборот, давая новые возможности строительства. Праздничная декоративность, радостный и «мирской» характер храмовой архитектуры по сравнению с традиционно строгим русским зодчеством – тоже бросающаяся в глаза примета стиля.

Образцы нарышкинского барокко

Основные образцы нарышкинского барокко сосредоточены в Москве. Это, прежде всего, Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1690-1694): ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. В Новодевичьем монастыре, внесенном в реестр архитектурных памятников Юнеско, сохранились прекрасные образцы московского барокко: это ныне действующий Успенский храм (1685-1687) и надвратная церковь Покрова Богородицы (1683-1688). Другое здание периода расцвета стиля – упоминавшийся Храм Воскресения Христова в Кадашах (1687), имя архитектора которого история сохранила – это Сергей Турчанинов. Уже на излете стиля, при его переходе в более «чистое западное» петровское барокко Иваном Зарудным было построено другое известное московское здание – Меньшикова башня (1705-1707). Вскоре Петр запретил каменное строительство за пределами Петербурга, и облик новой столицы уже в меньшей степени отразил древнерусскую традицию, оставив нарышкинское барокко создавать ностальгический образ старомодной провинциальной Москвы. Вторую жизнь этот тип зодчества получил уже в 20 веке, воодушевив архитекторов модерна на псевдорусский стиль.

Использованы материалы сайтов: http://ru.wikipedia.org/, http://www.temples.ru/n_style.php http://www.projectclassica.ru/school/12_2004/school2004_12_01a.htm, http://commons.wikimedia.org/


Дата публикации: 06.05.2013

© Регент Декор

Церкви Рима в стиле барокко

На протяжении всего семнадцатого века, Рим является главным бесспорным героем архитектурного искусства в стиле барокко. Этот стиль развивающийся в 17 веке в Италии, тесно связан с культурной атмосферой контрреформации. Это стиль, который развивается в течение семнадцатого века, в Италии тесно связана с культурной атмосфере Контрреформации, и именно поэтому этот вид искусства поддерживался папами. Работы, реализованные в этот исторический период характеризуются силой иллюзий и направлены пробудить удивление и поразить зрителя. В сфере религиозной архитектуры, следует подчеркнуть, что церковь нуждается в ответе на обвинения лютеранской Реформации. Следовательно, восстановление ее роли в христианском мире, требует знании языка искусства. Художник призван выразить послание церки Рима с точностью, интересом и убеждением.

Это достигается за счет использования иллюзионической техники живописи, используются приемы, такие как стиль тромплей (tompe l’oeil), превозносится жизнь святых и основных руководителей данных заказов, которые дают толчок к распространению христианской проповеди. Именно по этой причине, даже архитектура церкви отвечает определенным критериям: неф (продолговатая часть здания) является уникальным потому что христианин должен быть сосредоточен на алтаре и на умение излагать мысли при литургии. Это требование было результатом категоричного предписания Тридентского Собора.

Chiesa del Gesù, Cappella del Sacro cuore.

Среди основных церквей, спроектированных и построенных в этот период истории мы рассмотрим, прежде всего, церковь Джезу. Это здание представляет собой исключительно стиль барокко. Церковь является соборной церковью Общества Иисуса, в которой похоронен его основатель – Игнатий Лойола. Здание датируется 1627 и характеризуется наличием изображений, которые мы можем наблюдать, едва зайдя в церковь, на потолке. Проблему несуществующего купола собора решил Андреа Поццо, который является великим мастером иллюзионистической росписи. Свод нефа работа отца Андреа, и представляет собой Величие святого Игнатия. Так же есть площадь Святого Игнатия, реализованная Филиппо Рагуццини, в стиле рококо восемнадцатого века.

Сант-Андреа-делла-Валле, расположена на одной из центральных магистралей города – улице Виктора Иммануила II (Vittorio Emanuele II), и характеризуется наличием внушительного фасада, являющаяся также символом римского барокко и главной церквью монашеского ордена «театинцев». Ее строительство связано с именем известного архитектора Карло Мадерно, которое завершено высоким куполом, являющимся вторым по высоте, после купола собора Святого Петра. Имеет единственный широкий неф с шестью боковыми капеллами и сводом. Известнейшие фрески на куполе являются работой двух известных итальянских художников Джованни Ланфранко и Доменикино, рассказывающие через визуальные образы о фреске «Ликование Рая», фигуры евангелистов, и рассказы о святом Андрее на апсиде.

Borromini, Sant’Ivo alla Sapienza.

Санкт Иво алла Сапиенца расположена на улице Корсо дель Ринашименто (corso Rinascimento), доминирующая с городским пейзажем своей невероятной колокольней. Её вогнутый фасад довольно необычен; работа Франческо Боромини, которому папа Урбано VIII заказал этот проект в 1632 году, в рамках строительства Дворца Сапиенца. Тем не менее, только в 1660 году завершилось внутреннее убранство церкви, во времена Александра VII Киджи, элегантная и изысканная, с высоким барабаном, имеющим сложную выпукло-вогнутую форму (соединительный элемент в основании купола), окошки и пилястры (маленькие пилястры на внутренней части стены). Внутри декоративные лепнины содержащие символы, принадлежащие к семье Киджи, такие как звезды и шесть гор, а также другие христианские символы. Кроме того, главный алтарь украшен картиной, работа Пьетро да Кортона.

Церковь Санта-Мария-делла-Виттория, ранее строилась орденом босоногих кармелитов как церковь Святого Павла. Была восстановлена благодаря кардиналу Шипионе Боргезе, архитектором данного проекта являлся Карло Мадерно. Интерьер имеет один широкий неф под низким сводом и обрамлен тремя боковыми капеллами, среди которых знаменитая капелла Корнадо, скульптором которой являлся Джованни Лоренцо Бернини. Здесь Бернини создал скульптурную группу, известную как «экстаз святой Терезы» из Авилы, данное произведение из мрамора, оказалось уникальным из множества работ Бернини.

Среди небольших зданий, но представляющие более наглядное барокко, является церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, более известная как церковь Сан-Карлино. Проект Борромини, был начат в 1638 и завершен спустя шесть лет. Характеризуется наличием выпуклых и вогнутых линий, которые создают эффект вибрации и движения. Здание имеет эллиптическую форму, внутри украшена сложными по форме кессонами и скульптурным декором, которые придают характер безграничности.

Section of San Carlo alle Quattro Fontane, ca. 1730.

храмов Коллао в стиле барокко — Центр всемирного наследия ЮНЕСКО

Описание
Отдел Область Район Храм Широта (градусы, минуты, секунды) Долгота (градусы, минуты, секунды)
Пуно

МЕЛГАР

АЯВИРИ

САН-ФРАНЦИСКО-ДЕ-АСИС

С14 52 51.8 W70 35 23,0
Пуно АЗАНГАРО ASILLO

SAN GERONIMO

S14 47 12,5 W70 21 17,2
Пуно ЛАМПА ЛАМПА

САНТЬЯГО АПОСТОЛ

S15 21 53,7 W70 22 01.0
Пуно PUNO PUNO

САН-КАРЛОС (МАЛЫЙ БАЗИЛИЙСКИЙ СОБОР)

С15 50 27.2 W70 01 43,7
Пуно ЧУКУИТО ИЮЛЯ

САН ПЕДРО МАРТИР

S16 21 45,3 W69 27 37,9
Пуно ЧУКУИТО ИЮЛЯ

САНТА-КРУС-ДЕ-ИЕРУСАЛЕН

S16 12 37,3 W69 27 40,2
Пуно ЧУКУИТО ПОМАТА

САНТЬЯГО АПОСТОЛ

S16 16 19.9 W69 17 31,0
Пуно ЧУКУИТО ZEPITA

САН ПЕДРО

S16 29 56,0 W69 06 05.3

Присутствие церкви в новых колониях имело огромное значение для Испанской Империи, которая, утверждая, что политическое единство Империи должно основываться на религиозном единстве, решила, что завоевание новых территорий не производилось. только мечом, но и крестом.Позже это присутствие будет подтверждено учреждением Королевского патронажа, в котором Церковь и государство будут тесно связаны в формировании и развитии новых колоний. Церковь в Америке не только поддерживалась защитой короны, но и занимала выгодное положение в латиноамериканском обществе, что отражалось в духовном, интеллектуальном и материальном (храмы, монастыри, школы, университеты, сельскохозяйственные фермы, резиденции и т. Д.). так далее.).

От испанской колонизации до конца восемнадцатого века вице-королевство Перу было самым важным политическим и культурным центром Южной Америки, достигнув пика своего развития в семнадцатом веке.Искусство и архитектура в целом достигнут важных достижений в этот период, заметно снизившись во второй половине восемнадцатого века, за некоторыми исключениями, до начала девятнадцатого века, когда наступит независимость.

Архитектура была одной из областей, в которых церковь была известна количеством, величиной и разработкой работ, став храмами в образцах большего художественного и архитектурного значения и ощутимой демонстрации своего внушительного присутствия как духовного института и представитель испанского домена.Хотя архитектура вице-королевства может рассматриваться как продолжение испанской архитектуры и, в меньшей степени, европейской архитектуры с шестнадцатого по девятнадцатый века, на американских землях она обнаружила решающие факторы социальных, политических, экономических, культурных, географических и климатологических аспектов. это сильно повлияло на дизайн работ и придало значимость и местную идентификацию. Регион Коллао или высокогорное плато Анд не были исключены из этих тенденций, учитывая его большое население и экономическое значение (горнодобывающая промышленность, животноводство, сельское хозяйство), а также нахождение на маршруте, который соединял Лиму и Куско с Потоси, главным центром добычи полезных ископаемых и крупными торговыми предприятиями. рынок наместничества в семнадцатом и восемнадцатом веках.

Описание объекта недвижимости:

Коллао, или Андское высокое плато, представляет собой обширную равнину, расположенную на средней высоте 3600 (над уровнем моря), которая покрывает часть северной Аргентины, западной Боливии, северной части Чили и южной части Перу, характеризующейся большой высотой (пуна). , рельеф, засушливость, холодная и сухая погода с большими температурными колебаниями в течение дня и наличие озера Титикака, которые повлияли на развитие флоры и фауны и сделали возможным его непрерывное заселение на протяжении более 5000 лет, будучи местом происхождения многочисленных доиспанских культур, таких как Тиауанако, которые достигли высокой степени социальной, военной и религиозной организации и трансформации территории, в основном из-за развития сельского хозяйства и одомашнивания верблюдовых, что, как известно, оказало влияние на развитие различных социальных групп. образования в регионе.В течение первых лет наместничества, из-за большого количества рассредоточенного коренного населения, считалось очень необходимым установить сокращение коренного населения, чтобы обеспечить работу по евангелизации и обращению коренного населения, а также облегчить сбор налогов, проведение переписи населения среди других аспектов. , в котором были построены большие храмы с одним нефом с фасадом и орнаментом в стиле ренессанс, а также кессонными потолками в стиле мудехар, преобладающими для этого района во второй половине шестнадцатого и первой трети семнадцатого века, некоторые из которых до сих пор сохранились, а многие другие были постепенно заменены и оборудованы в семнадцатом и восемнадцатом веках новыми зданиями и произведениями искусства в современном стиле барокко из-за подъема добычи полезных ископаемых в регионе, развития животноводства и торговли с Потоси.

Регион Коллао на высокогорном Андском плато (нынешний департамент Пуно) является замечательным свидетельством развития и эволюции архитектуры андского барокко последней трети семнадцатого века и восемнадцатого века под влиянием искусства и архитектуры. тенденции Куско и Арекипы, двух основных региональных школ архитектуры и искусства наместничества, и благодаря большой мобильности мастеров-строителей и мастеров, приобретение новых религиозных построек, особые характеристики которых также повлияли на другие регионы нынешнего перуано-боливийского высокого уровня. плато.

Архитектура храмов Коллао в стиле барокко отличается с первого взгляда пресловутой монументальностью и качеством изготовления, а также прочностью, которая дает ему использование камня в качестве строительного материала. Также распространенными характеристиками являются использование латинского креста для одного нефа, в некоторых случаях с боковыми нишами часовен, использование цилиндрического свода, может быть каменным или quincha , тщательно продуманным фасадом запрестольного образа с обильным орнаментом, сдержанным интерьер украшен серией полотен большого размера с крупной маркетри, которые характеризуют ритуальное пространство, среди прочего, а также иерархию его городского расположения, которая эффектно доминирует над достопримечательностями из его окружения, заметно контрастируя с уменьшенным масштабом и большой простотой здания населенных пунктов и плоского или слегка извилистого ландшафта, лишенного высокогорной растительности плато, которая в среднем составляет 3800 (м.н.у.м.)

Таким образом проявляются две архитектурные тенденции, отмеченные в регионе во время барокко: развитие в результате передачи европейских канонов в пределах населения кечуа, на равнинах высокого плато, лишенного растительности, вдали от озера Титикака и суровых погодных условий, таких как Сан-Франциско-де-Ассис-де-Аявири, Сан-Джеронимо-де-Асильо и Сантьяго-Апостол-де-Лампа, влияние которых определялось географической близостью и административно-религиозной зависимостью с городом Куско, а также решительным вмешательством епископа Куско и великого покровителя Мануэля де Моллинедо и Ангуло после землетрясения 1650 года; и один, разработанный в районе Аймара у берегов озера Титикака, связанный с епископством Чаркас (современная Боливия) с восемнадцатого века как Нуэстра Сеньора дель Росарио де Помата, Сан Педро де Сепита, Сан Карлос де Пуно (Минор Basilica Cathedral), а также храмы Хули-Сан-Педро-Мартир и Санта-Крус-де-Джерусален, где монументальность и сдержанность архитектуры Куско сочетаются с плоским декором из Арекипы, нанесенным на фасад и некоторые элементы интерьера, к которым они относятся. добавлены, без изменения их схем, архаизирующим и обширным образом, элементы андской и тропической флоры и фауны, классической мифологии, такие как русалки и маски, и доиспанские мотивы, такие как солнце, луна, пума, и т.п., все эти элементы присутствуют в мировоззрении местных жителей, идентифицируя также представление мифов и легенд.

В частности, существование двух или более храмов, часто встречающихся в населенных центрах аймара, которые соответствуют организации населения, основанной на айллусе (расширенном семейном сообществе), образующем кварталы, причем Джули является наиболее заметным случаем, когда четыре больших храма соответствуют к четырем айлусам, существующим в редукции, чьи здания эпохи Возрождения были преобразованы в восемнадцатом веке в стиле барокко иезуитами, которые отвечали за эту доктрину с 1576 года, создав первую постоянную миссию этого религиозного ордена на континенте. , который также служил учебным центром для миссий Парагвая, поддерживая уникальный статус и составляя соответствующий центр культуры в Коллао во время вице-королевства.

Краткий исторический обзор:

ХРАМ САН-ФРАНЦИСКО-ДЕ-АСИС. Аявири. Храм Сан-Франциско-де-Асис-де-Аявири — одно из самых представительных сооружений в стиле барокко семнадцатого века, расположенное в нынешнем департаменте Пуно. Он был построен между 1677 и 1696 годами благодаря поддержке епископа Куско Мануэля де Моллинедо и Ангуло за то, что он превратился в руины ранее существовавшего храма шестнадцатого века. Новый храм имеет план латинского креста с цилиндрической крышей с поперечными арками и сводом над куполом в трансепте.Красивый главный фасад, расположенный на стене ступней в окружении башен колокольни, отличается богатой композицией и орнаментом в стиле барокко. Вся постройка церкви сделана из осадочного (песчаник) и вулканического камня. Внутри большие холсты украшены маркетри восемнадцатого века, имеющим большую художественную ценность, которые почти полностью покрывают стены религиозного района, а также запрестольные части и кафедру высокого художественного качества.

ХРАМ САН-ЖЕРОНИМО.Асилло. Он считается одним из самых важных архитектурных памятников Коллао; хронологически он относится к первой фазе барокко Коллао. Его строительство началось около 1678 года епископом Куско Мануэлем де Моллинедо-и-Ангуло, чтобы заменить предыдущий храм шестнадцатого века, который был в руинах, завершив его в 1696 году. лучшие и самые сложные запрестольные образы региона с богатым орнаментом, включающим мотивы флоры и фауны Анд.В интерьере сохранились несколько запрестольных образов, кафедра и серия больших холстов с маркетри восемнадцатого века, которые покрывают большую часть стен этого храма.

ХРАМ САНТЬЯГО АПОСТОЛА. Лампа. Его строительство началось в 1678 году по приказу епископа Куско Мануэля де Моллинедо-и-Ангуло, заменив предыдущий храм шестнадцатого века, завершив работу в 1685 году, которая представляет план латинского креста с двумя фасадами в стиле барокко с великолепным дизайном и мастерством. Позже во второй половине восемнадцатого века он был отреставрирован, в нем были сооружены нынешние своды и скатная крыша с цветной глазурованной черепицей.Храм, занимающий целый квартал, расположенный между двумя большими площадями, отличается монументальностью, виден из любого места, удаленного от города. Внутри, как и в Аявири и Асилло, сохранилась серия огромных полотен с маркетри, а также алтарей, кафедра и различные украшения.

ХРАМ САН-КАРЛОС-БОРРОМЕО — МАЛЫЙ БАЗИЛИЙСКИЙ СОБОР. Пуно. Дата начала его строительства неизвестна, тем не менее, возможно, что он постепенно заменял предыдущий храм семнадцатого века, завершая красивый главный фасад в 1757 году работы местного мастера-каменщика Симона де Асто, даже когда храм не был законченный.Работы пришлось отложить из-за восстания Тупака Амару, которое было возобновлено в 1788 году и было полностью завершено в 1794 году из-за вклада владельцев горных месторождений. Фабрика каменной кладки, представляет латинский крестовый завод с цилиндрическими сводами и куполом над трансептом. Пожар 1933 года уничтожил алтарь Главного алтаря, который Арка проектировала как новый. Эмилио Харт-Терре.

ХРАМ САН-ПЕДРО-МАРТИР. Джули. Он был построен под патронажем Санто-Томаса по приказу доминиканцев в 1565 году и завершился в 1567 году рядом с монастырем Сан-Педро-Мартир.Нынешний храм был построен путем постепенной замены первоначального здания с начала восемнадцатого века, вплоть до изгнания иезуитов в 1767 году; Он имеет латинский крест в плане с цилиндрической крышей с поперечными арками и куполом над трансептом. Главный фасад сдержан и контрастирует с богатой орнаментальной резьбой уникальной колокольни. Внутри это одно из лучших барочных пространств Коллао, вместе с Поматой, в котором также сохранилось внутреннее оборудование алтарей, кафедры, холстов и т. Д.из восемнадцатого века и некоторые работы Бернардо Битти из шестнадцатого века.

ХРАМ САНТА-КРУС-ДЕ-ИЕРУСАЛЕН. Джули. Первоначально называвшийся Сан-Идельфонсо, а затем Санта-Крус-де-Джерусален, первоначальный храм обрушился в 1741 году и был почти полностью перестроен, открывшись в 1753 году. Он имеет латинский крест и подчеркивает обильную резьбу его алтаря и внутреннего покрытия, в основном в секторе трансепта и пресвитерия с орнаментом метисов. В настоящее время храм находится в процессе реставрации после нескольких десятилетий заброшенности и частичного разрушения, утратив своды куинчи и колокольню, тем не менее, сохранив большую часть своего высококачественного изготовления.

NUESTRA SEÑORA DE ROSARIO ИЛИ ХРАМ САНТЬЯГО АПОСТОЛА. Поматы. Строительство нынешнего храма датируется второй половиной восемнадцатого века, у которого есть латинский крест в плане с боковыми часовнями, цилиндрический свод с куполом над трансептом, колокольня и атриум, окруженные входной аркой, среди прочего. аспекты. Это один из лучших храмов Коллао по своей архитектуре и особенно по богатому орнаменту метисов его двух крышек и внутреннему убранству большого пространственного качества, подчеркивающему прекрасную резьбу по камню в куполе, кулисах, окнах, колоннах, крышках свода. ризница и контрризница и т. д., которые обозначают самый высокий уровень состава своего типа в регионе. В нем сохранилось внутреннее убранство алтаря, кафедры, холстов и т. Д. Восемнадцатого века.

ХРАМ САН-ПЕДРО. Зепита. Дата начала строительства нынешнего храма неизвестна, но предполагается, что к 1725 году он находился в стадии строительства, завершившись во второй половине того же века. Это будет одно из первых произведений архитектуры метисов в этом регионе. Растение представляет собой латинский крест со сводами пушек, подчеркивающих его прикрывающий боковой алтарь под аркой убежища, который демонстрирует обильный орнамент с мотивами флоры и фауны Анд, а также его волнистый профиль за счет конфигурации сводов, дошедших до наших дней. как произведение исключительного качества и интереса.

Обоснование выдающейся универсальной ценности

Стиль барокко вошел на высокое плато Коллао ближе к последней трети семнадцатого века благодаря работам епископа Куско Мануэля де Моллинедо и Ангуло при строительстве храмов Аявири, Асилло и Лампа, объединяющихся в особый способ в восемнадцатом веке, в котором были разработаны замечательные произведения религиозной архитектуры, достигнув того, чего не достигал ни один предыдущий стиль до того момента: войти в индивидуальность и чувства местного населения, превратившись в ремесло создания архитектуры и искусства в почти исключительном наследии мастеров-строителей, местных мастеров и мастеров-метисов, которые своими способностями интерпретировали архитектурные схемы и партии, переданные по наследству.

В результате взаимодействия и сосуществования в шестнадцатом и семнадцатом веках между испанскими мастерами-строителями с метисами и коренными народами, обучавшимися работе по камню, камню, плотницким работам, скульпторам по резьбе по камню и дереву, плавильщикам и т. искусства, и из-за импульса церкви в продвижении и оценке произведений, чтобы продолжить евангелизацию коренного населения, в регионе Коллао были построены многочисленные храмы, которые представляют собой выдающиеся образцы архитектуры и искусства андского барокко, которые являются главными общеизвестно, что небольшие доктрины, расположенные в сельской местности около 4000 (м.над. : 110).

Со временем, в восемнадцатом веке, обмен ценностями и передача знаний в строительной деятельности, которая идет от испанцев к коренным народам и метисам, завершается, также получая декоративное влияние Арекипы, принимая на себя роль дизайна и руководства работы, делая то, что они умеют делать, исходя из того, чему они научились у испанских мастеров-строителей и для эмпирической традиции, почти полностью уменьшая присутствие полуострова в творческом и исполнительном процессах, облегчая таким образом вклад местных форм и эстетики которые придают уникальную архитектурную идентичность, типичную для региона, интегрированную с окружающим диким ландшафтом.

Критерий (ii): Храмы Коллао в стиле барокко являются замечательным свидетельством слияния архитектурных и художественных течений из Куско и Арекипы, двух наиболее важных центров культурного распространения и производства древнего наместничества Перу, которые составляли региональные школы. происходит от испанской архитектурной традиции, но с сильной регионалистической интерпретацией, развивая особые характеристики в регионе высокого плато, как формальные, так и декоративные, благодаря местному вкладу рук местных жителей и строителей и мастеров-метисов, которые изучили и приобрели знания о дизайнерские и конструктивные методы, переданные испанскими мастерами-строителями в шестнадцатом и семнадцатом веках, чье влияние на передачу архитектурных моделей, разработанных в регионе, и оригинальных декоративных концепций сильно распространилось на высоком плато в регионы Ла-Пас, Оруро и Потоси в бывшем Audiencia de Charca s (нынешняя Боливия) обогащается за счет местных взносов.

Критерий (iv): Храмы в стиле барокко в регионе Коллао представляют собой сплав дизайна и строительства храмов под влиянием региональных школ Куско и Арекипы, с использованием материалов, архитектурных форм и местных орнаментальных мотивов с высокой символикой. содержание, включающее в себя наследие примерно девяти храмов, построенных благодаря продвижению и руководству религиозных орденов, светских священников и епископов католической церкви между семнадцатым и восемнадцатым веками, в период наместничества Перу, с целью евангелизации местное коренное население, как кечуа, так и аймара, и поддерживает его включение в административный и производственный процесс Испании.

Сочетание влияний и местного вклада, полученного и переосмысленного на местном уровне, породило уникальные образцы религиозных построек, представляющих большую архитектурную ценность, которые приобретают высокую символическую ценность как священные места в рамках особого религиозного мировоззрения жителей Коллао культовой экстраверсии и имеют примечательные особенности как часть эволюционного процесса архитектуры храмов, очевидный по их объему и массе, что позволяет им заметно выделяться из профиля населения, в котором они расположены, составляя визуальный и принадлежащий ориентир; в иерархии своего расположения в пределах городских следов, составляющих в то же время центры городской организации; в растениях латинского креста с традиционными удлиненными и узкими нефами, которые сохраняют пропорции храмов эпохи Возрождения в этом регионе; в разработке очень сложных фасадов с запрестольными образцами, которые подтверждают идею фасада в стиле барокко по отношению к городскому пространству и зданию; в применении орнаментальной резьбы на камне плоской формы, глубоких насечек и краев, вырезанных на безеле, которые подчеркивают ощущение светотени и включают в себя мотивы местной флоры и фауны вместе с доиспанскими мотивами, классической и христианской мифологией, составляя иконография с большим символическим содержанием; в больших атриумах, в основном огороженных для богослужения, ритуальных праздников и кладбища.

Таким образом, храмы Сан-Франциско-де-Асис-де-Аявири, Сан-Джеронимо-де-Асильо и Сантьяго-Апостол-де-Лампа, Сан-Карлос-де-Пуно, Сан-Педро-Мартир-де-Хули, Санта-Крус-де-Иерусален-де-Хули, Нуэстра-Сеньора-дель-Росарио-де-Помата и Сан-Педро-де-Сепита — это архитектурные иконы истории андского искусства и архитектуры, выделяющиеся среди прочего своей особой конфигурацией зданий, конструктивным качеством и оригинальностью орнамента.

Подтверждение подлинности и / или целостности

ПОДЛИННОСТЬ

Все оригинальные атрибуты формы и дизайна, материалов, методов строительства, местоположения и ландшафтной среды, которые характеризуют религиозную архитектуру, развитую в регионе Коллао и иллюстрируют ее эволюционный процесс, присутствуют в наборе из девяти выбранных храмов из влияние, полученное в семнадцатом веке от региональных школ Куско и Арекипы, а также знания методов проектирования и строительства, переданные испанскими мастерами-строителями коренным народам и метисам, и вклад местной эстетики, который определил в восемнадцатом веке слияние тенденций и архитектурных и художественных знаний и перенос эстетических критериев в другие регионы Перу и Боливии.

Мероприятия по консервации и реставрации, проведенные государством за последние два десятилетия, следовали принципам и рекомендациям, установленным в международных документах ЮНЕСКО и ИКОМОС, и позволили сохранить аутентичность дизайна и материалов зданий.

Только храм Сан-Педро-Мартир-де-Хули представляет изменения в сводах и куполе, выполненные в 1940-50-е годы, однако эти вмешательства четко различимы, не повлияли на другие компоненты и не уменьшили индивидуальность и целостность изображения.

Аналогичным образом, большинство храмов продолжают использоваться и функционировать как места культа, некоторые из них были преобразованы для других целей в связи с исчезновением культа в девятнадцатом и двадцатом веках, как в случае с храмами Хули Санта-Крус де Иерусалим и Сан-Хуан-де-Летран.

ЦЕЛОСТНОСТЬ

Храмы Коллао в стиле барокко в целом сохраняют свои типологические, конструктивные, формальные и первоначальные характеристики местоположения, которые выражают их архитектурные, художественные, исторические и урбанистические ценности, а также религиозное использование и функции в большинстве случаев, имея вместе все исключительные атрибуты. которые позволяют его распознавать и читать, а также иметь достаточный размер, чтобы надлежащим образом гарантировать представление Выдающейся универсальной ценности.

В целом, все храмы сохранились в хорошем состоянии, и физическая целостность была сохранена, за исключением Санта-Крус-де-Иерусалим-де-Хули, заброшенность которого в конце девятнадцатого века привела к постепенному обрушению сводов и колокольни. а также колокольня храма Сан-Педро-де-Сепита, которая рухнула из-за удара молнии, однако оба здания стабилизированы и находятся в процессе восстановления Министерством культуры.

Все храмы в настоящее время являются частью культурного наследия нации, объявленных памятниками Законом № 9342 от 20.02.1941 г. (Сантьяго Апостол де Лампа), Законом № 9400 от 15.10.1941 г. Асис де Аявири, Сан-Джеронимо-де-Асильо), Верховное постановление № 515 от 01.12.1959 (Сан-Педро-Мартир-де-Хули, Санта-Крус-де-Иерусалим-де-Хули) Верховное постановление № 2900 от 28.12.1972 (Сан-Карлос-де-Хули). Пуно, Нуэстра-Сеньора-дель-Росарио-де-Помата, Сан-Педро-де-Сепита) и юридически защищены государством в соответствии с Законом No.28296 Общий закон о культурном наследии нации, его постановление (Верховный указ № 011-2006-ED) и Политическая конституция Перу в дополнение к другим дополнительным нормам. Защита и надзор за храмами находятся в ведении Министерства культуры через его децентрализованное управление культуры Пуно, которое разделяет обязанности с местными органами власти (муниципалитетами) и региональным правительством Пуно в соответствии с Законом № 28296, Законом № 27972 Органический закон о муниципалитетах и ​​Закон №27867 Органический закон о региональных органах власти.

Сравнение с другими подобными объектами

Христианская религиозная архитектура составляет одну из наиболее представленных категорий в Списке всемирного наследия из-за большого количества, разнообразия и качества отдельных зданий, а также наборов храмов, монастырей, миссий и поместий, которые представлены в различных частях мир историческое значение, большое разнообразие типологий, архитектурных и художественных стилей, которые развивались на протяжении нескольких столетий в различных геополитических и культурных условиях.

Хотя можно понять, что данная категория достаточно представлена ​​во всем мире, можно отметить несбалансированность в распределении по регионам зарегистрированной собственности, что не обязательно связано с отсутствием соответствующих примеров или отсутствием в существующих примерах исключительных Универсальная ценность. Таким образом, из общего числа религиозных объектов, зарегистрированных во всем мире (27 объектов), только 19% (05 объектов) соответствуют Южной Америке, увеличиваясь до 30% (08 объектов), например, на континентальном уровне.

Южноамериканский регион имел большое значение в процессе евангелизации, проводившемся европейскими религиозными деятелями с шестнадцатого века, о чем свидетельствует большое количество, разнообразие и широкое распространение храмов на всех территориях, находящихся под контролем испанской короны, которая свидетельствовать о проделанной работе и о давних традициях в мышлении, культуре и самобытности населения до настоящего времени. Эти храмы имеют многочисленные региональные особенности дизайна, материалов и функций, которые отличают их от других регионов мира.К этому добавляется, что совокупность серийных храмов, зарегистрированных в Европе, соответствует зданиям до XVI века, чей дизайн, типология, технология строительства и даже использование материалов отличаются от храмов Анд. Точно так же серийные объекты Северной Америки, зарегистрированные в Списке всемирного наследия (Мексика, США), обладают особыми характеристиками дизайна, будучи более связаны друг с другом композиционно и стилистически, чем с южноамериканскими образцами, которые получили независимое развитие и сильно отличаются от Мексики и США. область его влияния.

Наконец, серийные объекты Южной Америки, зарегистрированные в Списке всемирного наследия, в основном связаны с миссиями иезуитов (иезуитские миссии гуарани в Аргентине и Бразилии, иезуитские миссии Святой Троицы Параны и Иисуса Таварангского — Парагвай и иезуитские миссии. Лос-Чикитос — Боливия), эстансиас (Блок иезуитов и Эстансиас Кордова — Аргентина) и деревянным храмам (церкви Чилоэ — Чили), все они имеют особые формальные, эстетические, функциональные и символические характеристики, которые отличают их друг от друга и с приходскими храмами в стиле барокко в Коллао, в то время как последовательные храмы, зарегистрированные в Ориентировочных списках государств-участников, означают стремление представить сельскую архитектуру доктрин Анд (церкви высокого плато — Чили и храмы католической доктрины — Колумбия), отличающиеся от предложенной простой типологией, меньшим масштабом, другими составляющими материалами, архитектурными стилями и d меньшая сложность дизайна, поскольку каждый случай является конкретным ответом на установление доктрин в каждом регионе.Предложение храмов в стиле барокко Коллао расположено в этом аспекте как репрезентативные образцы сельской религиозной архитектуры периода барокко в Андах.

Преобразование в церковь в стиле барокко · Храм Антонина и Фаустины · Пиранези в Риме

Лицевая сторона храма Антония и Фаустины , 141 год нашей эры (изображен фасад в стиле барокко, построенный Орацио Торриани).

Считается, что храм Антонина и Фаустины стал церковью, посвященной св.Лаврентия, покровителя библиотекарей и бедняков, до XI века, хотя точная дата неизвестна. Святой Лаврентий был диаконом Рима в третьем веке и принял мученическую смерть во время гонений на христиан императором Валерианом. Легенда гласит, что святой Лаврентий, возможно, был замучен возле храма, но эта концепция также недостаточно хорошо задокументирована. [1] Во время преобразования храма в церковь, большая часть внутренней структуры храма была удалена, а культовые статуи, вероятно, были разрушены.В конце четырнадцатого века фронтон был полностью разрушен, а между 1540 и 1546 годами были ликвидированы храмовая лестница, ведущая в целлу, и мраморный шпон на его левой стене. К 1602 году фасад в стиле барокко, спроектированный архитектором Орацио Торриани, заменил оригинальный фасад целлы. [2] Хотя эти изменения в первоначальном дизайне храма, вероятно, покажутся ужасающими для тех, кто любит римское искусство и архитектуру, храм сохранился благодаря его преобразованиям. Эта практика христианизации, кроме того, не была уникальной для храма Антонина и Фаустины.Такие памятники, как Колонна Марка Аврелия, на которой была венчающая статуя святого, также иллюстрируют преобразование Рима из классического города в христианский. Возможно, что преобразование храма в церковь должно было вызвать триумф христианства над римлянами. [3]

HKA

__________________________________________________________________________________________________________________

1. Эрик Фулфорд, «Храм сквозь время», Археология 47 (1994): 58.

2. Гилберт Дж. Горски и Джеймс Э. Пакер, Римский форум: Руководство по реконструкции и архитектуре (Кембридж: Издательство Кембриджского университета, 2015): 69-70.

3. Коарелли, «Реставрация колонны», в Колонна Марка Аврелия , изд. Бруно Брицци (Рим: Editore Colombo, 2008): 78.

Овальные церкви в стиле барокко: новаторские геометрические узоры в сакральной архитектуре раннего модерна

Хотя каждая церковь уникальна по своей планировке, дизайну, особенностям и оформлению, все овальные церкви предлагают схожие Задачи, стоящие перед их дизайнером, важнейшие из которых — выбор геометрического рисунка плана, купола и фасада.

План

Каждый овал характеризуется пропорциональным соотношением между осями симметрии кривой (то есть отношением ширины к длине) и положением центров парных дуг. Обзор и сравнение некоторых схем основных церквей семнадцатого века показывают как различия, так и сходства между планировками. Нет двух одинаковых церквей, но, как вариации на одну тему, все они основаны на одних и тех же принципах дизайна.

Виньола, кажется, нарисовал план Санта-Анна-дей-Палафреньери на основе овала, построенного из четырех треугольников Пифагора. Footnote 4 Пропорциональное соотношение между шириной и длиной составляет 5/4, что создает довольно округлую форму для центрального пространства. В отличие от этого, диаграмма, выбранная учеником Виньолы, Франческо Каприани, для дизайна Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили, представляет собой овал, образованный двумя парными равносторонними треугольниками. Намерения дизайнера раскрываются благодаря рисунку 1590 года, приписываемому самому Каприани, который сегодня хранится в Национальном музее Стокгольма.Настоящая церковь в некоторых деталях отличается от этого первоначального проекта, но рисунок верен в том, что касается пропорций и расположения плана. Кроме того, на нем отчетливо виден овальный купол, закрывающий центральное пространство. Этот овал, нарисованный самим дизайнером, принадлежит к семейству кривых, показанных на первой диаграмме Серлио: центры четырех дуг расположены в вершинах двух парных равносторонних треугольников. Если из этих центров мы нарисуем овал, который Серлио описывает на своей четвертой диаграмме (частный случай диаграммы 1), мы обнаружим, что он падает точно на середину ширины периметральной стены.Это совпадение предполагает, что эта конкретная кривая была исходным начальным шаблоном, на котором базировались как эстетический, так и структурный дизайн. Прямоугольные боковые часовни сосредоточены на малой оси овала, а круглые часовни сосредоточены на диагональных осях, которые являются продолжением сторон центральных равносторонних треугольников. Вся композиция симметрична относительно малой и большой осей церкви (рис. 12, 13).

Рис. 12

Геометрическая диаграмма и модульный анализ плана Санта-Анна деи Палафреньери Якопо Бароцци да Виньола, Рим, 1575 г. (Измеренный обзор и оригинальный рисунок: Франческа Биллиани и Клаудиа Карателли в Адорни Б., Якопо Бароцци да Виньола , Скира, Милан 2008, 162)

Рис. 13

Геометрическая схема плана Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили работы Франческо Каприани да Вольтерра, Рим, 1590 г., с рисунка, хранящегося в Стокгольмском национальном музее, инв. CC 2071

Узор церкви Сан-Карло в Ферраре можно понять по другому оригинальному эскизу, плану, нарисованному самим Джованни Баттиста Алеотти, хранящемуся в библиотеке Ариостеа Феррары, который ясно показывает геометрию проекта.Овальный узор, центры которого лежат в вершинах двух равносторонних треугольников, принадлежит к семейству кривых, показанных на первой диаграмме Серлио, и поэтому напоминает Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили. Тем не менее пропорции церкви совсем другие. Ограниченная ширина участка привела к тому, что архитектор спроектировал довольно вытянутую церковь, а два из четырех центров кривой находятся за пределами самой кривой, в самом дальнем возможном положении, на задней стене часовен, расположенных на малой оси. здания.

Сохранившиеся рисунки Франческо Борромини, раскрывающие геометрическую основу проекта Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, были переделаны самим Борромини после 1660 года, когда строительство корпуса церкви было завершено. На рисунках изображена овальная кривая, скорее всего, проекция купола над нефом, проведенная из четырех центров, расположенных в вершинах двух равносторонних треугольников. Кривая касается (и частично образована) двумя соседними кругами, которые, в свою очередь, вписаны в два больших парных равносторонних треугольника.Это означает, что, как и в Сан-Карло в Ферраре, два центра находятся за пределами самой кривой, но внутри церкви. Оси, соединяющие центры кривизны, определяют положение и ориентацию периферийных часовен и проходов в другие помещения. Вершинами двух больших треугольников отмечены глубины боковых ниш на малой оси и общее расстояние между входом и нишей главного алтаря на большой оси (рис. 14).

Рис. 14

Джанлоренцо Бернини, Сант-Андреа-аль-Квириналь, Рим, 1658 г. (Рисунок: Сильви Дювернуа)

Геометрический узор Sant’Andrea al Quirinale не так прост.Два сохранившихся оригинальных рисунка, хранящихся в Риме, показывают план церкви на ранней и поздней стадии проектирования. Ни на одном из двух рисунков нет свидетельств узора, определяющего геометрический порядок плана. Попытки раскрыть закономерность уже предпринимались, но пока результаты в основном свидетельствуют о трудностях такого расследования (Smyth-Pinney 1989).

Сант-Андреа часто изображают как уникальный образец овальной церкви, главная ось которой параллельна улице, а вход — на малой оси.Однако и Сан-Челсо, и Джулиано, построенные Карло де Доминичис в 1735 году при папе Клименте XII, и церковь Сантиссимо Ном ди Мария, построенная в Риме французом Антуаном Деризе в 1736 году, имеют аналогичную планировку.

Сравнение различных геометрических узоров ранних овальных церквей подчеркивает разнообразие всех проектов. Анализ различных диаграмм также привлекает внимание к взаимосвязи между письменными текстами (архитектурные трактаты) и реальными памятниками (построенная архитектура), другими словами, между теорией и современной практикой.Несмотря на то, что существует множество овальных церквей, Серлио является основным текстовым справочником эпохи Возрождения по овальной геометрии, как и в первой половине семнадцатого века. Кажется очевидным, что коллеги Серлио не восприняли его книгу как справочное руководство по готовым решениям, а скорее черпали вдохновение в архитектурных исследованиях, которые он помог инициировать, и что он был первым, кто записал их. Поскольку книга Серлио предвосхитила всплеск овального дизайна, эволюция самого архитектурного исследования показывает пределы (и неполноту) его слов и иллюстраций.Овальные кривые с центрами в вершинах квадрата (диаграммы Серлио 2 и 3), кажется, редко применялись на практике. С другой стороны, иногда использовалась древняя «пифагорейская» диаграмма (в которой центры лежат в вершинах двух пар треугольников «3-4-5»), хотя она не указана Серлио. Однако наиболее популярным узором, похоже, был овал, центры которого находятся в вершинах двух равносторонних треугольников. Причина такого успеха, несомненно, кроется в удобстве арифметики.В классической античности понятие красоты в математике было связано с достижением совершенной гармонии между геометрией и арифметикой. Витрувий рекомендовал исследование совершенной симметрии , качества, задуманного как арифметическое свойство модульности и соизмеримости всех размеров здания, выраженных в натуральных целых числах. На «пифагорейской» овальной диаграмме углы, соединяющие четыре дуги, нельзя выразить круглыми числами, хотя сам основной треугольник совершенно соизмерим.Точно так же «квадратные диаграммы» могут включать иррациональное количество квадратного корня из двух. Четвертая диаграмма Серлио с ее простыми соотношениями 1: 2 и 2: 1 для дуг и углов действительно, вероятно, станет фаворитом. Позже архитекторы дали ему название ovato tondo (закругленный овал) (Galli-Bibiena 2011, прим. 10). Линии, соединяющие центры дуг, можно использовать в качестве диагональных осей, по которым можно выровнять периферийные часовни более правильным образом, чем с другими узорами. Эту возможность уже заметили Перуцци и Серлио в своих исследованиях, хотя Виньола не применил ее в Санта-Анна-дей-Палафреньери.Фигура двух кругов, описывающих два равносторонних треугольника, к тому же очень знакома любому математику или любому архитектору, изучавшему основы математики, используя Евклида в качестве руководства, поскольку она содержит и развивает первую иллюстрацию первого предложения первого предложения. книга Elements , объясняющая «как нарисовать равносторонний треугольник».

Купол

Предполагая, что римский амфитеатр, строение под открытым небом, послужило источником вдохновения для овальных церквей эпохи Возрождения, архитекторам шестнадцатого и семнадцатого веков пришлось изобрести способ покрытия своих церквей.Ответ был бесспорным: овальные церкви перекрыты овальными куполами. Сам Серлио показывает дорогу. В его предложении об овальном храме продольное сечение свода храма имеет овальную форму и соответствует половине кривой плана земли. Следовательно, овальный купол покрывает весь неф, усиливая центральность пространства. Как объясняет Сантьяго Уэрта:

Геометрия овального купола намного сложнее, чем у обычного купола с центральной вертикальной осью симметрии … архитектор должен сначала подумать в общем виде параметров, которые определяют общую форму Внутренние поверхности купола: соотношение между двумя осями овального плана, соотношение между высотой и пролетом и профилем купола.Все эти параметры должны иметь определенную связь друг с другом (Huerta 2007) (рис. 15).

Рис. 15

Якопо Бароцци да Виньола, Сант-Андреа на Виа Фламиния, Рим 1550–51 (Измеренные съемка и рисунок: Лоренцо Пио и Массимо Мартино в Адорни, 2008, стр. 68–69)

На чертежах, полученных в результате измерения первого овального купола Виньолы, построенного для Сант-Андреа на Виа Фламиния, мы можем видеть, что поперечное сечение на малой оси является полукруглым (Adorni 2008, стр.68–69]. Таким образом, высота соответствует половине малой оси, что является наиболее простым вариантом. Такой овальный купол прекрасно иллюстрирует концепцию «вытянутой центральности»: его форма является результатом растяжения полушария вдоль главной оси. Внутри купола Сант-Андреа гладкие. Осложнения возникают, когда в куполе нужно открывать окна, чтобы внутрь здания попадал солнечный свет. В отдельно стоящем здании Sant’Andrea окна расположены под куполом, в вертикальных и прямолинейных стенах, но в Санта-Анна, где естественный свет мог поступать только сверху, Виньоле пришлось спроектировать другое сооружение.Купол имеет восемь ребер, каждое из которых опирается на одну из восьми колонн, поддерживающих овальный архитрав. Между ребрами вставлено семь окон (разной ширины) (рис. 16, 17).

Рис. 16

Геометрические свойства овального купола (Рисунок: Сильви Дювернуа)

Рис.17

Альбрехт Дюрер, удлинение полукруга в полуэллипс (рисунок Дюрера 1525)

В Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили купол опирается на барабан, который сломан на обоих концах длинной оси (то есть у входа и по направлению к главному алтарю) высокими арками, которые доходят до зоны свода, поэтому как подчеркнуть продольную ось.Здесь также в купол вставлено шесть окон; однако структурные ребра не выделены, а внутренняя поверхность полностью украшена картинами.

В Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане купол не опирается непосредственно на периферийный антаблемент; он еще выше возвышается и опирается на подвески, которые соединяют его со сводами, закрывающими вход, боковые стороны и главный алтарь. Фонарь украшает купол, открытые стороны которого пропускают свет.

Самое старое описание геометрии овальных куполов содержится в Tratado de Arquitectura («Трактат об архитектуре»), написанном около 1580 года испанским архитектором. Алонсо де Вандельвира (1544–1626).Эта первая испанская научная теория свидетельствует об интенсивном культурном и научном обмене между Италией и Испанией в конце шестнадцатого и начале семнадцатого веков. Фактически, строительство овальной церкви монастыря Лас Бернарда в Алькала-де-Энарес (Мадрид) по проекту Себастьяна де ла Пласа началось в 1617 году, за несколько лет до того, как Борромини спроектировал Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане для испанских тринитариев. Позже, около 1650 года, Диего Мартинес Понсе де Урран построил овальную церковь Девы де лос Десампарадос в Валенсии.К тому времени в Испании уже были построены два важных овальных купола: купол над перекрестком собора Кордовы и купол Capitular Сала Севильского собора, оба во второй половине шестнадцатого века (Baldrich 1996). Кроме того, овальный Ораторский собор Сан-Филиппо Нери был построен в Кадисе архитектором Бласом Диасом в конце семнадцатого века, примерно в те же годы, когда Маттиа де Росси (1637–1695, ученик Бернини) строил церковь. Санта-Мария-дель-Ассунта в Вальмонтоне, недалеко от Рима.

Вандельвира обсуждает в своем трактате шесть различных типов овальных куполов. Теоретической и практической проблемой было определение геометрии «меридиана» и «параллельных» ребер куполов. Когда поперечное сечение купола представляет собой полукруг, а продольное сечение — овал (пример № 3 Вандельвиры), или когда продольное сечение представляет собой полукруг, а поперечное сечение — овал (пример № 4), какова форма купола? меридианное ребро? Вандельвира нарисовал кривые по точкам с помощью комбинированных ортогональных проекций.

Вопрос о геометрической форме ребер купола возвращает нас к вопросу о математической разнице между эллипсом и овалом. Многие итальянские овальные купола имеют полукруглое поперечное сечение. Если продольное сечение купола представляет собой полуовал, чтобы соответствовать геометрии плана, то внутренняя часть купола представляет собой поверхность вращения вокруг большой оси. Таким образом, любое поперечное сечение представляет собой полукруг, «и поместив полукруглый поперечный центр, купол можно легко построить из последовательных колец, пока он не закроется» (Huerta 2007).

Но если продольный разрез нарисован как «удлиненный» полукруг, как предписано традиционным методом, объясненным как Леонардо да Винчи (ок. 1510, л. 318), так и Альбрехтом Дюрером (1471–1528) (Дюрер 1525), Результирующая кривая представляет собой эллипс, и любое меридианное ребро такого купола является эллиптическим. И наоборот, его параллельные ребра (т. Е. Горизонтальные секции) представляют собой овалы той же природы, что и рисунок плана, но они не концентрические: четырехугольник, образованный центрами, сжимается вместе с самой кривой по мере того, как сечение достигает верх купола.

Твердая геометрия поднимает математические задачи, которые решались графически и эмпирически архитекторами и строителями, прежде чем математики в семнадцатом веке теоретизировали их. В 1640 году швейцарский математик Поль Гулдин (1577–1643) открыл эллиптическую природу удлиненного полукруга. Комбинация овальных сечений в плане и вертикальных эллиптических сечений в одном томе проясняет, почему математическая нечеткость между эллипсом и овалом так упорна в архитектурной литературе, начиная с Серлио.

Самый большой овальный купол в Италии покрывает святилище Викофорте ди Мондови (около Кунео), строительство которого началось в 1596 году, вскоре после Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили, под руководством Асканио Витоцци да Орвието (1539–1615), еще одного ученик Виньолы. Комиссаром был герцог Савойский Карло Эмануэле I, который указал, что святилище должно быть также погребальной церковью дома Савойи. Из-за трудностей, связанных с устойчивостью конструкции, строительство было прервано через 4 года после его начала, когда конструкция поднялась до уровня импоста несущих арок.Купол и фонарь были завершены только в 1733 году благодаря архитектору Франческо Галло (1672–1750).

Фасад

Многие овальные городские церкви полностью заключены в более крупные кварталы, которые также включают монастырь или больницу (например, Сан-Джакомо-дельи-Инкурабили). Другие зажаты между зданиями по обе стороны в плотной исторической городской ткани. Однако бывают случаи, когда церковь расположена на углу улицы или стоит отдельно. Безусловно, проектирование фасада овального объема было сложной задачей для архитекторов эпохи Возрождения.Модель Сан-Пьетро-ин-Монторио была слишком классической эталоном, чтобы быть полезной для решения такого рода инновационных проблем. Вдохновением не могло быть и модель фасада римского амфитеатра, которая была одновременно слишком монументальной и слишком однообразной в том смысле, что она никоим образом не подчеркивала входы в памятник, даже четыре главных ворот, расположенных на оси симметрии здания. Церковь, дом Божий, требует монументального фасада, обрамляющего входную дверь. В компромиссе между центральностью и линейностью, выраженным овальной геометрией, внутреннее пространство и его купол усиливают центральность, в то время как передний фасад подчеркивает линейность: путь к алтарю.В эпоху Возрождения дизайн фасада представлял собой особую главу во всем процессе церковного дизайна, совершенно отдельную от дизайна внутреннего пространства. Как десерт после основного блюда, к проекту фасада часто подходили и решали автономно на поздней стадии проектирования. В некоторых случаях окончательные решения по поводу фасада еще не были приняты к концу строительства здания, и, кроме того, финансирование этой последней операции иногда отсутствовало, так что есть много известных примеров церквей, в которых не было камня или облицовка фасада мрамором. Footnote 5 Есть также много примеров церковных фасадов, выполненных вторым дизайнером после того, как первый архитектор скончался до завершения строительства.

Как оформить фасад на выпуклой стене — это новая проблема, которую нелегко решить. В случае с Санта-Анна-деи-Палафреньери проблема была решена (или, возможно, устранена) Виньолой, вставив овальную церковь в прямоугольную коробку, и, поскольку церковь расположена на пересечении двух улиц, он таким образом создал два уличных фасада: передняя и боковая встреча под прямым углом.Фасад находится на самом деле в Ватикане, а сторона — на улице в Риме. Объем постройки в целом не имеет отношения к форме внутреннего литургического пространства. Как объясняет Вольфганг Лотц:

Два фасада — в конце концов, это стороны прямоугольника — несмотря на разницу в длине, имеют по пять отсеков каждый. Планировка этих бухт различается не меньше, чем интерьер. Таким образом, в этом центрально запланированном здании не только интерьер не связан с внешним видом, но и система главного фасада также не связана с системой бокового фасада (Lotz 1995, стр.120).

Форма только купола, который виден над основным корпусом и явно не имеет круглого основания, предполагает наличие вытянутого пространства под ним, но на уровне глаз никаких нововведений во внешнем аспекте и дизайне фасада не соответствует новаторская форма центрального пространства (рис. 18, 19).

Рис.18

Якопо Бароцци да Виньола, Санта-Анна-дей-Палафреньери, Рим, 1575 г. (Фото: Сильви Дювернуа)

Рис.19

Francesco Capriani da Volterra, San Giacomo degli Incurabili, Rome 1590 (Фото: Sylvie Duvernoy)

Городской контекст Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане чем-то похож на Санта-Анну.Весь тринитарный монастырь, которому принадлежит церковь, стоит на углу улицы. Однако сама церковь выходит только на Виа дель Квиринале, поскольку Борромини расположил овальный неф между монастырем и другими литургическими помещениями. Длинная и узкая ризница, за которой следует тонкий коридор, выровнена вдоль Виа делле Кватро Фонтане, таким образом ориентируя церковь в уникальном и точном направлении, ведущем на Виа дель Квиринале. Следовательно, церковь имеет единственный узкий фасад, который стоит рядом с угловым фонтаном и за ним.Однако отношение между церковным нефом и его фасадом здесь совершенно иное, чем в Санта-Анна-дей-Палафреньери. Архитекторы середины семнадцатого века больше не создавали новую типологию, и поэтому они могли ссылаться на первоначальные эксперименты и реализации, чтобы предлагать новые решения. Более 80 лет исследований в области овального дизайна позволили Франческо Борромини полностью раскрыть свой личный талант, спроектировав изогнутый уличный фасад, плавные линии которого повторяют и расширяют извилистость внутренних стен.Именно внутренний объем самого овального нефа (без промежуточного входного пространства) выдвигает фасадную стену на улицу и формирует ее своеобразную волнистость. Когда Борромини умер, фасад поднялся до карниза первого уровня. Второй уровень завершил его племянник Бернардо Борромини (рис. 20, 21).

Рис.20

Франческо Борромини, Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, Рим, 1634 г. (Фото: Сильви Дювернуа)

Фиг.21

Gianlorenzo Bernini, Sant’Andrea al Quirinale, Rome 1658 (Фото: Сильви Дювернуа)

Фасад Sant’Andrea al Quirinale, хотя и в ином смысле, представляет собой игру кривых и встречных кривых. Sant’Andrea — это почти отдельно стоящее здание. Объем церкви лишь частично заключен в зданиях новициата иезуитов, так что внешняя стена каменной раковины видна вдоль трех четвертей ее периметра, что подчеркивает ее выпуклую овальную форму.Чтобы оформить торжественный вход в церковь, Бернини преобразовал неуклюжую выпуклую форму в вогнутую кривую. Полукруглые ступени, перекрытые полукруглым крыльцом, ведут с улицы к парадному входу, а выпуклый выступ самого крыльца обрамлен и окружен двумя симметричными, изогнутыми, вогнутыми стенами, идущими в стороны. Очертания изогнутых стен и городского пространства, которое они формируют, в идеале с входной дверью, напоминают овальный неф, который находится за церковной дверью.Дизайн фасада датируется 1669 годом, примерно через 10 лет после проекта самой церкви, а входной ансамбль был построен после 1676 года (Frommel 1983, p. 227). В определенной степени это городское расположение можно рассматривать как небольшую имитацию его собственного дизайна для монументальной площади Сан-Пьетро в Риме.

Филармония Барочный оркестр и хорал

RAMEAU Le Temple de la Gloire (Храм Славы)

Николас МакГеган, дирижер
Габриэль Филипоне, сопрано
Шанталь Сантон-Джеффри, сопрано
Камилла Ортис-Лафон, сопрано Сопрано
9000arg Sheehan, haute-contre
Philippe-Nicolas Martin, баритон
Marc Labonnette, баритон

New York Baroque Dance Company
Кэтрин Турси, директор
Philharmonia Chorale,
Брюс Ламотт, директор

Екатерина Туроци, постановщик и хореограф

Скотт Блейк, художник по декорациям

Мари Энн Чимент, художник по костюмам

Пьер Дюпуэ, художник по свету

ГРАФИК ВЫПОЛНЕНИЯ

Пятница, 28 апреля, 20:00 | Zellerbach Hall, Беркли,
Суббота, 29 апреля, 20:00 | Zellerbach Hall, Беркли,
Воскресенье, 30 апреля, 15:00 | Целлербах Холл, Беркли

[vc_separator css = ”.vc_custom_1489788299359 {background-color: # 7304e2! important;} ”]

ОБЗОР

Сюжет сосредотачивается вокруг требований приема в аллегорический Храм Славы, куда Аполлон и другие представители мира, счастья и добродетели отвергают череду претендентов из классической античности, олицетворяющих зависть, тиранию, воинственность и разврат. Контраст этих пороков с соответствующими им добродетелями вызывает множество музыкальных стилей и образов: демонов и муз, пастухов и воинов, жриц и сатиров.В конце концов, только римский император Траян был допущен богиней Славой в свой храм после того, как он проявил великодушие, освободив своих покоренных пленников. Для французского монарха, только что одержавшего победу на поле боя, опера была скорее поучительной историей, чем апофеозом, которого он ожидал.

Церковь св. Франциска Ксаверия в стиле барокко 1882 г.



Община иезуитов в Фордхэме, штат Нью-Йорк, намеревалась основать церковь и школу на Манхэттене в 1847 году. Вскоре они приобрели землю между 16-й и 15-й улицами и построили невзрачную церковь в классическом стиле.По мере того, как приход рос, это напрягало границы структуры.

Именно здесь вечером 9 марта 1877 года произошла трагедия. Пока отец Ланглак проповедовал «об аде и ужасах проклятых; и когда проповедник представлял мучения чистилища, молодая женщина в угловой галерее, охваченная своими чувствами, упала в обморок и издала истерический крик, вызвав у верующих и заставивший их вскочить на ноги », — говорится в сообщении. местная газета.

В суматохе кто-то крикнул, что в галерее вспыхнул пожар.Прихожане бросились к дверям. «Очень полная женщина» упала на повороте лестницы из галереи, и, прежде чем она смогла прийти в себя, запаниковавшие женщины позади нее растоптали ее и остальных, которые упали. В конце концов, семь женщин погибли в безумии.

Годом позже был составлен план строительства новой великолепной церкви. Заказчик получил ирландского архитектора Патрика Чарльза Кили, который до конца своей карьеры спроектировал сотни церковных зданий. Его церковь не походила бы на то, что когда-либо видели в Гринвич-Виллидж.

открытка из авторской коллекции

Постройка из серого гранита, построенная в 1882 году, затмила все окрестности. В справочнике AIA по Нью-Йорку говорится: «Монументальное крыльцо этой церкви в стиле необарокко выливается на тротуар». Фасад возвышается грубыми блоками высоко над тротуаром в высоком величии. «Внутри — столь же монументальное пространство в стиле барокко», — говорится в AIA Guide .
фото церкви Св. Франциска Ксавьера
Интерьер переливается европейским орнаментом: фрески, резьба по гипсу и камню, арки, ниши, инкрустированный мрамор; безумие церковного убранства. The New York Tribune объявило его «роскошным и волнующим».
Стоимость здания, включая мебель, составила 930 356 долларов. Три года спустя, 6 декабря 1885 года, ректор Джон Дж.Мерфи напомнил приходу, что за церковь нужно платить. В циркулярном письме он написал: «Поэтому я говорю всем членам собрания, которые внесли свой вклад в покрытие расходов, понесенных в период с мая 1878 года по декабрь 1885 года, теперь должны чувствовать утешение, глядя на великолепный храм, для которого они помогли построить. большая честь и слава Бога. Более того, они должны быть готовы отдать сейчас со свежим рвением и щедростью, веря, что Господь обильно благословит их за все, что они отдадут во имя Его для искупления Его дома от задолженности, которая все еще лежит на нем.”
фото NYPL Collection

Видимо прихожане не «со свежим рвением» подали. 29 ноября следующего года The New York Times сообщила, что «Настоятель, преподобный Джон Дж. Мерфи, SJ, обратился к своей конгрегации с призывом активизировать усилия по списанию огромного долга, который ставит церковь в неловкое положение. ”

В конце концов за великолепное сооружение было заплачено.

В марте 1947 года картина Святого Франциска Ксавьера, которая висела в Непорочной церкви в Нагасаки, Япония и чудом пережила атомную бомбу, уничтожившую город, была подарена церкви Св.Фрэнсис Ксавьер.

В 2005 году в приходе была начата реставрация за 6 миллионов долларов. Интерьер был по сути выпотрошен, чтобы заменить пол, восстановить скамейки, обновить механическую и электрическую системы, осветить, а также отремонтировать и очистить штукатурку.

Снаружи была завершена полная реставрация, включая замену до пяти процентов гранитного фасада, повреждение которого не подлежало ремонту.

фото церкви Св. Франциска Ксаверия

Величественная церковь была заново освящена 19 июня 2010 г .; неожиданный шедевр на крошечной улочке Гринвич-Виллидж, который стоит открыть во время прогулки на выходных.


Фотографии, не указанные в заявке, сделанные автором

HSAR 252 — Лекция 19 — Феерии в стиле барокко: скальные гробницы, фонтаны и святилища в Иордании, Ливане и Ливии

HSAR 252 — Лекция 19 — Феерии в стиле барокко: скальные гробницы, фонтаны и святилища в Иордании, Ливане и Ливии

Глава 1. Архитектура барокко в Римской империи [00:00:00]

Профессор Диана Е.Е. Кляйнер: Всем доброе утро. Сегодня я собираюсь… ну, на самом деле, позвольте мне отступить на секунду.Я говорил вам, в последние несколько недель я не раз говорил вам, что мы… мы начали видеть то, что я описал как элемент барокко в римской архитектуре, элемент барокко в римской архитектуре. И сегодня я хочу сконцентрироваться на этом конкретном аспекте римской архитектуры, поэтому я назвал лекцию «Барочные феерии». Я хочу сказать — вначале, в самом начале, я хочу отметить несколько моментов.

Я хочу выделить три основных особенности архитектуры барокко римского периода.Первая из них заключается в том, что те здания, которые относятся к барокко, или, по крайней мере, архитекторы и меценаты, которые проектировали здания, которые мы сегодня считаем барочными или которые мы можем определить как здания в стиле барокко, использовали традиционный словарь архитектуры; они использовали традиционный словарь архитектуры. И под этим я подразумеваю по большей части традиционный словарь греческой и этрусской архитектуры. Я говорю сейчас о колоннах, я говорю о фронтонах, а также о перемычках, антаблементах и ​​тому подобном.Они используют всю эту традиционную лексику, но используют ее совсем по-другому. Это номер один.

Во-вторых, здания в стиле древнеримского барокко, как правило, украшались очень богато — почти чересчур богато. Фактически, мы увидим, что эти здания настолько украшены, что кажется, что они дематериализуют некоторые архитектурные элементы, в том числе те, которые составляют традиционный словарь архитектуры. В-третьих, и в некоторых отношениях наиболее важным, является тот факт, что они используют эти традиционные элементы архитектуры, чтобы… они используют их таким образом, чтобы оживить поверхность, создать движение, создать ощущение волнистости.И то, что туда и сюда, то всплытие и спад, о которых я упоминал несколько раз, мы видим, что они вставлены в эти архитектурные произведения в стиле так называемого барокко. Так что помните об этих трех характеристиках, когда мы смотрим сегодня на множество зданий.

Я также хочу упомянуть, что сегодня мы сосредоточимся в первую очередь на восточной части Империи, где мы видим особенно большое количество этих зданий в стиле барокко, в значительной степени потому, что в этой части мира существовали сильные традиции использования этот традиционный словарь архитектуры из-за очень сильного влияния Греции и греческой архитектуры, а также из-за доступа к высококачественному мрамору из той части мира, который, конечно же, необходим для колонн и тому подобного.Итак, мы сосредоточимся на восточной части Империи.

Я также хочу отметить, что когда кто-то думает об архитектуре барокко в целом, он думает не о римской античности, а, скорее, о семнадцатом веке в Италии. Речь идет, в частности, о двух главных архитекторах, двух великих архитектурных гигантах, которые в то время выступали на мировой арене. И это Бернини, Джан Лоренцо Бернини, а также Франческо Борромини, Франческо Борромини; Бернини и Борромини, которые сами были соперниками, архитектурными соперниками; фактически возводить здания, которые часто находятся в диалоге друг с другом.Я думаю, в частности, о площади Пьяцца Навона, где у нас есть фонтан «Четыре реки» Бернини, и церкви Сант-Аньезе Борромини в Агоне, а также о том, как они были устроены для общения друг с другом.

Я не знаю, есть ли кто-нибудь из вас — я уверен, что многие из вас знают Фонтан Четырех Рек, где одна из рек вот так подняла руку, чтобы защитить себя. И подразумевается, что ему нужно защитить себя; он смотрит на здание Бернини, он смотрит — извините, он смотрит на церковь Борромини, и ему нужно защитить себя; то есть река Бернини должна защищать себя от церкви Борромини, подразумевая, что если он этого не сделает — ему нужно поднять руку, потому что церковь Борромини вот-вот рухнет, потому что она так плохо устроена.Итак, это очень интересный диалог между двумя мужчинами. И снова мы думаем об этом в первую очередь, когда думаем о барокко.

И еще пара примеров. Я показываю здесь — и покажу вам некоторые из них в ходе сегодняшней лекции, особенно работы Борромини, — но прямо сейчас я хотел сосредоточиться на соборе Святого Петра, Сан-Пьетро. Вы видите это здесь, собор Святого Петра в том виде, в каком он был спроектирован — купол спроектирован, как мы уже говорили ранее, Микеланджело. Дизайн фасада выполнен Карло Мадерно, также архитектором семнадцатого века.Но наиболее интересны охватывающие овальные рукава колоннады Бернини. И вы можете видеть это так хорошо на виде в верхнем левом углу, обнимающие руки этой колоннады, и все движения и движения внутрь и наружу, которые мы находим как на фасаде, так и в обнимающих рукавах, характерны для семнадцатого века. -вековая архитектура в стиле барокко.

Но я хочу сегодня заявить, как я утверждал в течение семестра, что римляне, не было ничего, что римляне не делали вначале, и что это архитектура римского барокко, поскольку мы собираюсь дать определение этому сегодня, это оказало огромное влияние на таких архитекторов, как Борромини и Бернини.И я напомню вам пару примеров этого. Передумать; Сама идея использования полициклов, кривых в архитектуре зародилась у римлян, конечно же, в таких зданиях, как Святилище Фортуны Первородной в Палестрине, где вы видите один из полициклов наверху. И вы помните, что из нашего обсуждения тем в газетах, что в Герасе была овальная площадь или овальный форум, задолго до овальной колоннады Бернини. Итак, я снова собираюсь продемонстрировать сегодня, насколько важна эта архитектура в стиле барокко для римской античности не только сама по себе, но и как образец и стимул для архитекторов семнадцатого века в Италии.

Мы коснулись истоков римской архитектуры барокко — зарождающейся, мы могли бы назвать ее зарождающейся архитектурой римского барокко — в нескольких случаях. И я просто хочу напомнить вам об этом сегодня. Вспомните римскую настенную живопись второго стиля. Я напоминаю вам Комнату масок в доме Августа, где вы видите этот театральный фасад, выполненный краской, который представляет собой колонны с выступающими элементами или перемычками с обеих сторон, а затем своего рода фронтон наверху. Мы увидели наши первые исследования такого рода вещей в живописи уже в 60-50 годах до нашей эры.С., а затем, в данном случае, с 30-х по 20 г. до н. Э. И в тот момент мы утверждали, что, вероятно, существует прямая связь между театральной архитектурой и подобными видами живописи. Но у нас не так много сохранившейся, построенной архитектуры того времени, которая разделяла бы некоторые из этих характеристик. Но мы думаем, что возможно, как я тогда упоминал, были какие-то деревянные, около scaenae frons , с такими эффектами, выполненными на дереве, которые больше не сохранились сегодня.

Вы также помните, что мы смотрели на Forum Transitorium в Риме: форум сначала Домициана, а затем завершил Nerva. И я снова покажу вам эту деталь. И именно тогда мы действительно начинаем видеть в строительной архитектуре движение к тому, что мы сегодня определяем как барокко в римской архитектуре. И вы можете видеть, что мы имеем здесь традиционный, традиционный словарь архитектуры: колонны, в данном случае коринфские колонны, с выступающими антаблементами наверху, создавая систему отступающих и прогрессирующих заливов по поверхности, которые создавали своего рода волнообразное движение по сторонам форума.И тогда вы также вспомните, если посмотрите на фриз, что фриз продолжается и по бокам колонн, а затем на рельефе Минервы наверху. Это не совсем так — я бы еще не назвал это слишком богато украшенным, но это витиевато. И вы помните, что, например, во времена Флавиев декоративное убранство было большим интересом. Итак, мы начинаем изучать подобные вещи.

И затем он полностью распространился, в начале третьего века нашей эры.Септизодиум, фасад, который был спроектирован Септимием Севером для добавления к Палатинскому дворцу, построенному Домицианом; этот невероятный фасад, который выглядит больше, чем что-либо другое. Мы думаем, что он, возможно, также служил фонтаном, как я уже упоминал, очень похожим на театральную декорацию, с тремя очень большими нишами, колоннами на изгибе, а затем серией колонн, расположенных в три яруса, с крыльями на каждом из них. сторона, и у нас есть ощущение, что это тоже было довольно декоративным. Итак, все эти элементы: использование традиционного языка архитектуры, колонн, перемычек и так далее; интерес к очень декоративной поверхности; а затем, прежде всего, это вставка движения в структуру — выступающий залив, отступающий залив, выступающий залив, отступающий залив — все с использованием традиционного языка архитектуры, традиционного словаря архитектуры, а именно колонн и тому подобного.

Затем я также показал вам гробницу, гробницу Цетеннии II века под Ватиканом в Риме. И мы посмотрели на этот аксонометрический вид в Ward-Perkins, показывающий бетонный фасад с облицовкой кирпичом и открытый кирпич, который был популярен в то время. Но мы сосредоточились на интерьере конструкции, где я упомянул, что архитекторы украсили эту поверхность архитектурными средствами и создали на ней интересное движение. И вы видите здесь ту же идею разделения — как мы видим на картинах Второго стиля, треугольный фронтон был разделен на части, открывая другой треугольный фронтон внутри, с нишей, как вы можете видеть, и остальной частью стены. украшен колоннами.Итак, снова это чувство движения внутрь и наружу по сторонам этой стены-стен. А здесь вы видите его таким, каким он выглядит сегодня. Колонок и так далее больше нет, но вы можете воссоздать их мысленным взором под этими капителями и получить очень хорошее представление об этой артикуляции; то, что мы могли бы назвать своеобразной артикуляцией стен в стиле барокко.

Глава 2. Изучение элементов барокко в Италии [00:11:51]

Я уже упоминал, что большинство наших лучших образцов римской, древнеримской архитектуры барокко можно найти в восточной части Империи.И сегодня я хотел бы сосредоточиться на них; хотя мы будем смотреть — мы не будем смотреть исключительно на них. У меня тоже есть пара примеров с Запада. Я собираюсь начать с Запада, в месте под названием Санта-Мария-Капуа-Ветере. И я показываю вам это на карте здесь. Он находится недалеко от всех сайтов Кампании, о которых мы говорили в этом семестре. Вы видите Помпеи, Геркуланум, Оплонтис и Байю, например, и Беневенто. И вот здесь Неаполь. И вы можете увидеть близость Санта-Мария-Капуа-Ветере ко всем тем, что мы уже рассмотрели.

А в Санта-Мария-Капуа-Ветере была найдена чрезвычайно хорошо сохранившаяся римская гробница, и вы видите ее здесь в центре экрана — римская гробница, датируемая концом первого века нашей эры. бетонная конструкция, и что она облицована opus incertum работы, которые вы можете видеть здесь очень хорошо. Но вы также можете видеть, что вокруг ниш и в качестве молдинга использовался кирпич, как для этих цилиндров, так и для tholos выше.Это сбило с толку ученых. Они не знают, когда это назначить; также из-за этих так называемых характеристик барокко, где вы видите этот волнистый фасад, с использованием… ну, на самом деле это не колонны, они больше похожи на цилиндры и в этом смысле похожи на цилиндры, которые мы видели в Гробнице. Бейкера, эти цилиндры.

Но волнистый фасад, использование архитектурных элементов, интерес к декору и цилиндры, как я уже сказал, сбили ученых с толку, и они были между тем, когда датировать эту вещь.И некоторые говорят, что он датируется временем таких построек, как Святилище Фортуны Первородной в Палестрине, из-за opus incertum . Другие говорят, что из-за использования здесь кирпича — который, как мы на самом деле думаем, в данном случае был заштукатурен — мог быть позже II век нашей эры. Но на самом деле это больше похоже на плиточный кирпич, который мы видели в Помпеях, чем на вид кирпич, который мы видим в Остии. Поэтому я предпочитаю дату первого века, дату конца первого века нашей эры. Но мы должны думать о нем как о очень дальновидном, экспериментирующем, как и о некоторых других зданиях, которые я вам только что показал — например, Forum Transitorium — с тем, что станет особенно популярным. во втором и третьем веках А.Д.

Теперь я сопоставлю эту гробницу — и, кстати, эта гробница, прозвище этой гробницы, как вы можете видеть из своего Списка памятников, — «Ла Коноккья». La Conocchia означает «прялка», и прялка используется при прядении и ткачестве, в первую очередь прядильная нить. И похоже на старинную прялку. Так оно и получило прозвище La Conocchia. Означает ли это, что это было задумано дизайнерами и что это могила, возможно, женщины, которая была… или мужчины, работающего на фабрике, который прял нити.Я думаю, что это очень надуманно, я думаю, что это очень маловероятно, но я просто бросаю это там. Но это его прозвище. Но вы можете увидеть это по сопоставлению с Могилой Пекаря справа и с памятником Юлиям в Сен-Реми, на юге Франции, на которые мы не смотрели, но которые мы рассмотрим. в лекции на следующей неделе, посвященной римской архитектуре на юге Франции, в первую очередь — вы увидите, что она ссылается на обе эти темы.

Оба они более ранние.Это, как вы знаете, Августан; тот, что слева, относится к концу — временам Юлия Цезаря. И вы можете видеть, что он принимает элементы — я не говорю, что он рассматривал их в частности, но просто то, что эти виды элементов уже были в воздухе, когда это здание было построено, в конце первого века нашей эры. Могила Еврисака. Но на самом деле он больше похож на этот, потому что памятник Юлии, а также Ла Коноккья являются примерами того, что мы называем типом башни-гробницы. Тип башни-усыпальницы выше, чем ширины.У него есть серия историй, в данном случае простая история, затем центральная история с цилиндрами, а затем tholos наверху. То же самое мы видим в памятнике Юлии: ступенчатое основание, здесь цоколь со скульптурным декором, квадрифроны, а затем толос на самом верху.

Но интересно увидеть различия между ними, потому что то, что мы снова видим в этом памятнике, гораздо больше того, что мы бы назвали барокко, в том смысле, что у нас есть волнистый фасад, у нас есть использование того, что выглядело, в В общем, традиционный архитектурный словарь с этими цилиндрами, с нишами, с фронтонами.Но посмотрите, как обрабатывается tholos . Когда вы смотрите на tholos в памятнике Юлии, вы видите, что он действительно выглядит как святыня, и внутри него есть статуи, как в святыне. Как видите, здесь глухие окна. Вы не можете в это заглянуть; внутри ничего нет. Таким образом, они рассматривают tholos скорее как декоративный мотив, чем как что-то, предназначенное для удержания религиозных предметов, статуй или статуй, как в данном конкретном случае.

Другой вид Ла Коноккиа, деталь, которая, я думаю, показывает вам, что я имею в виду, говоря о введении движения в такие памятники, как этот. В этом случае мы имеем дело с бетоном, и это несколько отличается от использования бетона для создания волнистости, чем с использованием традиционного словаря архитектуры. Но здесь мы видим комбинацию: бетонная стена, облицованная opus incertum , большие цилиндры по краю, а затем aedicula здесь, с фронтоном и нишей внизу.И вы также можете очень хорошо видеть цилиндры, которые расположены между глухими окнами, а также эту комбинацию работы opus incertum , а также плиточный кирпич, который используется для изображения молдингов и тому подобное.

Я хочу сравнить центральную зону Ла Коноккья с римским зданием в стиле барокко семнадцатого века. Это Сант’Иво в Риме Франческо Борромини, снятый под углом, подчеркивающим кривизну фасада и контраст между вогнутостью этой кривизны и выпуклостью внешней стороны купола, который вы видите наверху — такого же рода вещи здесь.И снова архитекторы семнадцатого века очень вдохновлялись подобными мотивами, уцелевшими от римской античности.

В левой части экрана — вы все это запомните; это эллиптический фонтан из дворца Домициана на Палатинском холме, который он мог видеть через свое окно из триклиниума , когда он обедал. И вы вспомните здесь также в этом случае, сделанном из бетонной конструкции, спроектированной Рабириусом. Вы видите эллиптическую стену и выпуклость этой эллиптической стены; центральный элемент также выпуклый, но с интересными впадинами, гребешками, которые создал Рабириус через бетон, облицованный кирпичом вокруг конструкции.Итак, в этом случае все, что я пытаюсь здесь сделать, это показать вам, что вы можете создавать аналогичные эффекты либо в бетонной, либо в столбчатой ​​архитектуре. Но то, что отличает революционную бетонную архитектуру, как мы обсуждали ее сегодня, и архитектуру барокко, как я собираюсь определить ее сегодня утром, заключается в том, что в архитектуре барокко они полагаются на традиционное — не на бетон, — а на традиционный словарь архитектуры — а именно, конечно, колонны, фронтоны и тому подобное — для создания их эффектов.

Место, где все это сходится, как вы помните, находится на вилле Адриана в Тиволи. Мы смотрим здесь на площадь Пьяцца д’Оро, план площади Пьяцца д’Оро: восьмиугольный вестибюль, большое открытое прямоугольное пространство, которое вы можете видеть здесь, а затем aula или зал аудиенций в крайнем правом углу. . И вы помните, что у aula были эти чудесные волнистые стены. Но что отделяло aula от других волнистых стен, которые мы видели ранее, так это то, что это было сделано не из бетона, а из колонн.Вы помните, что колонны были размещены таким образом, что они повторяли изогнутую форму, а затем поддерживали бетонный купол. Итак, это чудесное сочетание использования традиционного языка архитектуры, волнистой формы и бетона наверху. Итак, уже в адриановский период мы можем наблюдать дальнейшее исследование такого рода вещей.

Я также хочу показать вам очень интересную картину, расписанную комнату, и это находится в Доме Лабиринта в Помпеях. Это рано; датируется 50 годом до н. э.C. Но это необычная комната. Это атриум дома. И мы говорили о нескольких типах предсердий. Мы говорили об атриуме, в котором вообще нет колонн, и о четырехстильном атриуме, который имел четыре колонны вокруг центрального бассейна. Здесь вы видите множество колонн, окружающих центральный бассейн. И когда у вас есть несколько таких колонн, больше четырех, мы называем это коринфским атриумом — коринфским атриумом с множеством колонн.

И то, что вы можете увидеть здесь, сделали художник и меценат, так это оркестровали отношения этих реальных колонн с вымышленной архитектурой, нарисованной на стене, и разыграли их таким образом, чтобы, когда вы стоите в Вы смотрите сквозь настоящие колонны, чтобы увидеть этот вид, который находится за толосом , который вы можете видеть через сломанные треугольные фронтоны.Я показываю это вам по двум причинам: во-первых, чтобы напомнить вам, что мы видели такие вещи в живописи очень рано: это снова 50 г. до н.э., все еще в Республике. Как мы видим, архитекторы берут традиционный словарь архитектуры и играют с ним, разбивая его, открывая и обнаруживая то, что скрывается за ним, в данном случае tholos .

Но посмотрите также на то, как tholos выглядит так, будто он находится вдалеке. У вас возникает ощущение, что вы смотрите через отверстие в стене, окно, в котором вы видите этот tholos .Кажется, что он лежит за сломанным треугольным фронтоном. Фронтон был сломан, чтобы вы могли видеть перспективу, которая находится позади, и, глядя на эту картину, вы чувствуете, что tholos окружен перистилем, и что есть также немного зелени и так далее. там. А затем, чтобы подчеркнуть эту идею вида через стену, они добавили сюда колонны, чтобы вы смотрели сквозь настоящие колонны, на вымышленные колонны, на сломанный треугольный фронтон, на толос , который находится позади.Вы убедитесь, что это актуально, когда мы рассмотрим некоторые дополнительные памятники.

Глава 3. Барочный фасад в Петре [00:23:41]

Я хочу переехать — теперь я хочу отправиться на восток, чтобы взглянуть на некоторые из наиболее впечатляющих примеров, сохранившихся от того, что мы сегодня называем архитектурой барокко в римской античности. И я хочу начать с сайта, который находится в современной Иордании. Я показываю вам карту Восточной Римской империи, и мы видим рассматриваемое место, Петра, или, как некоторые говорят, Петра: вы можете называть это либо Петрой, либо Петрой.Вы видите здесь Петру, которая сегодня находится в Иордании. И вы можете увидеть его связь с Красным морем, Египтом, Александрией, Иудеей, современным Израилем и некоторыми из этих мест — фактически, одним, парой других мест, которые мы рассмотрим, Баальбек, сегодня. , и сайт Герасы, откуда появилась эта овальная пицца или форум. Вот еще одна карта Петры, просто чтобы показать вам, где она расположена сегодня, в пределах Иордании, ее связь с Амманом и древним местом Гераса — как вы можете видеть внизу, довольно близко к границе с Израилем, как вы можно увидеть, а также Акабу внизу.

Мы идем сюда, чтобы вы настроились на Петру. Здесь невероятные скалы, а также пустыня, невероятные скалы, и мы идем сюда через то, что известно как Сик в Петре. И я хочу упомянуть, что это одна из тех интересных провинций, где для понимания архитектуры, построенной в римский период, необходимо иметь представление о местных обычаях, о том, что здесь происходило раньше, о зданиях, которые были построены. до римского периода.И мы знаем, что так называемые набатеи — n-a-b-a-t, nabat, n-a-b-a-t, набатейцы, a-e-a-n-s, набатеи — жили здесь, населяли эту часть мира до того, как туда попали римляне. И мы знаем, что набатеи строили архитектуру, и что они строили архитектуру главным образом из камня в скалах, а также из грязи.

И можно представить себе, что вы видите здесь, высеченные в скале гробницы, возникшие уже в набатейский период. И это интересно, если вы внимательно посмотрите на некоторые детали декора здесь, вы можете увидеть что-то, что запомнило любому из вас, кто писал свою статью о Храме Бэла в Пальмире, вроде ступенчатого, ступенчатого орнамента.Мы видим здесь то же самое. Но для вас просто важно знать, что набатейцы строили из камня и грязи до римского периода, и поэтому, когда римляне пришли и начали строить свою собственную архитектуру, очевидно, что влияние того, что было построено там ранее, оказало впечатление на них.

Они тоже решили построить свои гробницы из живой скалы Петры, и они являются одними из самых впечатляющих и необычных гробниц, сохранившихся с римского периода. И я хочу показать вам сегодня два из них: так называемый Дейр, Д-е-и-р, и так называемый Хазне, К-х-а-з-н-э.Мы рассмотрим их обоих, сначала рассмотрим Дейр. И если вы посмотрите на Дейр и на то, как он был создан, вырезав его из живого камня, вы не только будете впечатлены, но и скажете себе: «Ух ты, это римский фасадизм в его величайшем проявлении. , »В самом очевидном. Это действительно римский фасад, потому что все, что есть, — это фасад, и больше ничего нет. Сама гробница находится внутри скалы. Камеры гробницы находятся внутри скалы. Они ничего не сделали с ними, кроме как выдолбили их — ничего больше.Они сосредоточили все свои усилия на фасаде, который словно вырастает из скалы, как будто от природы.

И если вы посмотрите на эту гробницу, Дейр, вы также должны быть поражены тем, как римляне создали здесь архитектурную версию того, что мы видели уже в 60-50 годах до нашей эры. во втором стиле римской настенной живописи. Это в точности то же самое: идея сломать треугольный фронтон, чтобы открыть толос , который находится внутри, в данном случае на втором этаже.Мы видим все элементы, о которых я уже упоминал, или большинство других элементов, о которых я уже упоминал. Мы видим здесь, в этом фасаде, использование традиционного словаря архитектуры: колонны, антаблемент наверху, фронтоны и так далее, здесь внизу треугольные фронтоны. Мы видим все это, но использовали так, как никогда бы не поступили греки. А в этом мы видим меньше. Я покажу вам лучшие примеры этого интереса к излишнему орнаменту.

Здесь есть орнамент, но на самом деле он довольно простой.Так что этот не причастен к этому, в отличие от других, которые я могу вам показать. Но это определенно верно, если использовать традиционный архитектурный словарь; поверхность оживляется за счет создания выступающих элементов. Посмотрите на эти колонны с обеих сторон с их выступающими антаблементами, стоящие отдельно — или больше пилястр, чем колонн в данном случае — стоящие отдельно, выступающие — отступающий залив, выступающий залив, отступающий залив, выступающий залив — движение через это поверхность, с помощью традиционного словаря архитектуры, опять же в данном случае на двух уровнях.

Вот еще один вид фасада Дейра в левой части экрана, и вы можете видеть, что использованный материал, очевидно, является самой скалой. Он буквально вырезан из живой скалы, так что очевидно, что это тот же камень и того же цвета, что и скала, которая до сих пор служит фоном. А затем сюда, снова Дом Лабиринта, просто чтобы снова показать вам близкое сходство такого рода вещей середины второго века нашей эры, на территории нынешней Иордании, с римской настенной росписью второго стиля.И я снова показываю вам tholos внутри ломаного треугольного фронтона. Но главное различие между ними — и вот где мы действительно вникаем в эту концепцию украшения и даже на украшение — главное различие между ними заключается в том, что вы снова стоите в Доме Лабиринта и смотрите сквозь реальный мир. колонны к картине, и вы видите, что треугольный фронтон был сломан, чтобы обнажить tholos , как я упоминал ранее, у вас все еще есть ощущение пространства, и у вас все еще есть ощущение реальности.

Несмотря на то, что фронтон был сломан, вы, кажется, смотрите на tholos , и вы должны думать, что tholos находится внутри перистиля или сада, который находится вне дома , что вы видите через окно. Итак, вы читаете tholos , или, по крайней мере, я читал tholos , находясь дальше от сломанного треугольного фронтона. Здесь все по-другому. Да, есть толос ; да, фронтон треугольный ломаный.Но tholos среди многих превратился в декоративный мотив. Да, это толос , но он не похож, так сказать, на рабочий толос . Вы можете видеть, что в центре есть ниша, точно так же, как в других бухтах есть ниши, в которых, вероятно, находится статуя. Но у вас нет ощущения, что там есть место. Это украшение на поверхности, на фасаде этого сооружения, как и все другие украшения. И это главное различие между тем, как толос используется в Дейре и толос используется в типичной римской настенной росписи второго стиля.

Вы также могли заметить некоторые украшения; и сейчас я покажу вам некоторые детали, чтобы мы могли их вместе рассмотреть. Здесь вы очень хорошо чувствуете цвет камня, скал Петры. Но вы также видите здесь столицу, не похожую ни на одну из столиц, которые мы видели раньше. И здесь мы видим влияние набатейцев. Набатейцы строили здания с капителями, которые выглядели вот так, интересными волнистыми капителями, но очень простыми: плоскими с вогнутой стороной и своего рода выступом в центре, как вы можете видеть здесь.Это столицы набатеев, и в этой гробнице середины II века нашей эры вы можете видеть, что они смотрят, они явно смотрят на модели из Рима. Они явно смотрят на те виды картин, о которых я вам уже напомнил, но в то же время — или, скажем, рисунки, сделанные с тех картин, которые распространяются, или к которым могут иметь доступ архитекторы. Но они сочетаются с местными элементами, в данном случае с набатейскими столицами.

И затем, если вы посмотрите на эту деталь здесь, вы увидите, что они использовали своего рода систему триглифов и метопов с панелями, а затем с тройными полосатыми полосами, которые мы видели, были характерны для греческой дорической архитектуры; который здесь используется.Но посмотрите, что в метопе. Мы не видим ничего подобного ни в греческой, ни в римской архитектуре; собственно, метопы в греческой архитектуре обычно заполнены фигуральными сценами, фигуральными панелями. Но здесь мы видим эти большие диски и диск на каждой из этих квадратных панелей. Это набатейские диски. Они используются в более ранней набатейской архитектуре. Итак, еще раз это очень интересное и очень плодотворное соединение набатейских элементов и римских элементов в этой необычной гробнице середины второго века.

А затем я покажу вам в левой части экрана значок, который закрывает tholos . И парень, сидящий здесь, у основания навершия, очень помогает нам, потому что дает нам ощущение человеческого масштаба. Это этот человек; он маленький по сравнению с навершием. Итак, вы можете себе представить, насколько он мал по сравнению с гробницей в целом. И снова в Иордании господствует больше, значит, лучше, как это было в Риме, где мы видим, что римляне строят очень большие во втором веке.Если мы посмотрим на этот навершие здесь, это украшение на вершине, мы увидим, что здесь снова использовалась одна из этих набатейских капителей, которая поддерживает нечто вроде толстой вазы на вершине с крышкой на ней. И это, вы видите такие вещи в римском искусстве; вы иногда видите это в римских настенных росписях второго стиля. Вероятно, это греко-римский мотив, который здесь сочетается с набатейской столицей. И вы также можете увидеть, глядя на это, а также на гробницу в целом, что архитектор действительно рассматривает эти здания почти как скульптуру, чем как архитектуру, формируя их так, как мог бы скульптор.И это не сильно отличается от того, что мы видели, например, Рабириуса в его восьмиугольной комнате и в фонтане во дворце на Палатинском холме.

Здесь снова Борромини, Sant’Ivo Франческо Борромини, самая верхняя часть этого, просто чтобы еще раз показать вам вид — они ни в коем случае не точны; между этими двумя понятиями нет никакой точной связи, а у этого есть другие особенности. Но просто чтобы показать вам, что именно такие вещи, несомненно, вдохновляют таких архитекторов, как Борромини в семнадцатом веке в Италии, на создание таких фонарей и тому подобного, которые они делают для церквей, которые они проектируют.Вот еще одно интересное сравнение. Это чудесный вид на Дейр в Петре, который, я думаю, лучше всего показывает вам, каким образом он вырезан из скалы самой Петры и все еще встроен в нее; великолепный. И здесь я сравниваю ее с другой церковью Борромини. Это знаменитая церковь Сан-Карло-алле-Кватро-Фонтане, более известная как Сан-Карлино, Маленький Сан-Карло, Сан-Карлино, как вы видите здесь.

И вы видите, что сделал Борромини. У него волнистый фасад — он использует традиционный словарь архитектуры, точно так же, как эти архитекторы, эти безымянные архитекторы: колонны, антаблементы, фронтоны и так далее, и тому подобное.Он использует все это здесь. У него даже есть толос во втором — на верхнем этаже, прямо там. И он также очень увлечен самой идеей настоящей холмистой стены, как вы также можете видеть на этом изображении. Но он делает то же самое, что и здесь архитекторы, и я не думаю, что нет никаких сомнений в том, что здание, которое мы видим справа, Дейр, оказало влияние на архитекторов в семнадцатом веке. Мы знаем, что некоторые из них побывали в этой части мира.Мы знаем, что были сделаны рисунки, что книги были сделаны, что они были привезены, их видели люди в Риме в семнадцатом веке — и, конечно, у них были местные достопримечательности, которые можно было увидеть в Италии, — и что они находились под влиянием что они видели.

Другая гробница высеченная в скале, другая очень впечатляющая — их много в Петре; Я показываю вам только двоих из довольно приятного разнообразия. Но я хочу показать вам еще один самый известный — Хазне в Петре. Он также датируется серединой II века нашей эры.D. Еще раз вырезан из живого камня. И снова чистый фасадизм; это не более чем фасад. Вы можете видеть, как в этом случае — снова двухэтажном — схема очень похожа на то, что мы видели в Дейре — двухэтажный, с фасадом храма внизу и толосом вверху, что раскрывается разделением треугольный фронтон, как видите. И снова tholos определенно рассматривается как декоративный мотив. Да, в этом случае у него есть статуя на основании, но статуя на основании, которая не является настоящей статуей на основании, а статуей на основании, вырезанной на камне.Таким образом, мы снова чувствуем, что это декоративный мотив, а не настоящая статуя, стоящая в tholos , и то же самое для предметов на основаниях с обеих сторон. Хорошо виден треугольный фронтон. Вы можете увидеть, как он был разделен, чтобы показать толос . В этом случае вы можете увидеть внизу реальный фасад храма.

Это намного ближе к своим римским прототипам в том смысле, что даже декоративные мотивы римские. В отличие от Дейра, где мы видели набатейские капители и диски, здесь мы видим реальные версии использованных коринфских порядков; здесь использован коринфский орден.Это очень похоже на настоящий фасад храма с настоящим фронтоном; скульптурный декор, а также фриз. В этом мы начинаем видеть не только использование традиционного словаря архитектуры, и не только оживление поверхности с помощью этого традиционного словаря архитектуры посредством этого — таким образом, что он создает движение-проекцию, рецессия, проекция, рецессия — но мы также наблюдаем здесь, в отличие от Дейра, этот интерес к избыточному орнаменту: украшение каждой поверхности, насколько это возможно, скульптурными фризами, фронтальной скульптурой, скульптурой, вырезанной на ней. камень во всех нишах.Но опять же, это гораздо более близкая связь с более ранним римским преобладанием фасада храма за счет использования коринфского порядка. Но и этот тоже очень похожий навершие на вершине tholos , но с использованием своего рода коринфской капители с одной из этих ваз наверху; кстати, вазы, которые мы часто видим в римской настенной росписи второго стиля.

Еще раз, можно было бы провести множество сравнений Хазны с памятниками, со зданиями в стиле барокко семнадцатого века в Риме.Возможно, это не лучший вариант, но он один из моих любимых, и я решил показать его в этом контексте. Но это церковь Санта-Мария — она ​​находится прямо возле площади Пьяцца Навона — Санта-Мария-делла-Паче, спроектированная Пьетро да Кортона. Такая же идея; вы знаете, храм спереди внизу. Да, это другой фасад храма, потому что храм круглый, а не с фронтоном. Но та же самая общая идея иметь фасад храма внизу, а затем второй этаж вверху, все это оживлено традиционным словарём архитектуры — колонны, колонны, пилястры, окно в нише, а прямо там очень интересный сегментный фронтон внутри треугольный фронтон.Просто чтобы показать вам, что этот вид экспериментов, который мы наблюдаем в архитектуре барокко семнадцатого века, в основном в церковных зданиях, но также и во дворцах, явно вдохновлен, скажем, архитектурой барокко римской античности. Еще пара деталей здесь. Вот прекрасный вид снизу, показывающий вам tholos Хазне в Петре, и сравнение его еще раз с некоторыми кондитерскими изделиями римских архитекторов в стиле барокко семнадцатого века, а именно снова с Сант’Иво с его изогнутый фасад и чудесный восьмиугольный купол, а также некоторые внутренние украшения Сант-Иво наверху.

Глава 4. Барокко в Древней Малой Азии [00:41:39]

Находясь… оставаясь в Восточной Империи, я хочу теперь отправиться в древнюю Малую Азию, в два места на побережье, на западном побережье современной Турции, Эфес и Милет, Эфес и Милет. И я хочу начать с Эфеса, чтобы показать вам одно там здание, которое, на мой взгляд, представляет значительный интерес с точки зрения его связи с Римом. Это так называемый Храм Адриана, который датируется примерно 120-130 гг. Н.э. в Эфесе.Мы знаем, что Адриан посетил Эфес. Мы знаем, что те, кто там жил, хотели воздать ему честь, построив ему храм. На самом деле это больше святыня, чем храм. Это не больше, да лучше; На самом деле это довольно небольшое сооружение, как я уже сказал, скорее святыня, чем храм. Это что-то вроде уличного храма. Вы идете по улице, а потом вдруг оказывается.

Но что интересно в этом, так это то, что здесь используется дугообразная перемычка, прямая и изогнутая, как вы можете видеть здесь, точно так же, как мы видели, как она использовалась в Канопусе на вилле Адриана.Мотив, который мы видим в Италии, используется также в Малой Азии для другого адриановского здания — так что в умах дизайнеров он становится ассоциироваться с самим Адрианом. Это традиционный архитектурный словарь, но используемый по-другому, используя прямую и дугообразную перемычку вместе.

Это очень хороший пример интереса к чрезмерному украшению. Каждый квадратный дюйм используется архитекторами для украшения: как вы можете видеть, архитрав, а также перемычка сзади и пилястры сзади, все они украшены до такой степени, что украшение почти дематериализует архитектурные элементы.Еще одна деталь, где, я думаю, вы можете особенно хорошо ее увидеть, здесь справа, дематериализацию архитектурных элементов посредством скульптуры.

И вы помните тот же подход в Базилике Северан в Лептис Магна. Это деталь причалов, которые, как мы полагаем, были добавлены во времена Каракаллы — примерно в 216 году нашей эры.Очевидно, намного позже, но мы уже видим здесь этот интерес к такого рода вещам, который достигнет кульминации в таких местах, как Лептис. А также просто отметить, что такое же использование прямой и дугообразной перемычки, которое мы видим в архитектуре Адриана, встречается и в Риме в стиле барокко семнадцатого века.Здесь я показываю вам интерьер Сан-Карлино, где вы снова видите прямые и дугообразные перемычки вместе. Так ясно, что архитекторы эпохи барокко семнадцатого века оглядываются на римские образцы.

Я хочу вкратце показать вам ворота в Милете, также, как вы видели, в древней Малой Азии. Это ворота на Южную Агору, или на рынок Милета, датируется примерно 160 годом нашей эры. В Милете его больше нет. Несколько лет назад он был перевезен, как иногда бывают и предметы старины, из страны происхождения в Германию.Сейчас его можно увидеть в берлинском музее. У них также есть отличная модель в Берлине, которая показывает отношение ворот к остальной части римского города; и вы можете видеть ворота наверху. Невероятная достопримечательность города, эти ворота, через которые можно было попасть в Южную Агору.

Я показываю вам реконструированную в берлинском музее. Это весьма впечатляющее произведение. Вы можете увидеть здесь, что это ворота, и это показывает, что вы можете применить эти фасады в стиле барокко практически к любой архитектуре.Вы видите, что ворота имеют тройной проем внизу, три глухих окна наверху. Он полностью сделан из камня. Он использует традиционный архитектурный словарь: колонны и капители. Вы можете видеть, что в этом случае капиталы кажутся составными.

И это очень похоже на театр, театр scaenae frons idea, с рядом выступающих элементов на вершине двух колонн, с крыльями по бокам, также выступающими. Внизу перемычки прямые, а вверху — совмещенные в крыльях сплошные треугольные фронтоны с ломаным треугольным фронтоном в центре.А ломаный треугольный фронтон в центре особенно интересен, потому что вы можете видеть две стороны, левую и правую, вверху. Но вы также можете видеть, что они включили центр фронтона, но в плоскости, которая находится дальше назад. Таким образом, получается такой зигзагообразный мотив, с которого вы начинаете — фронтон начинается в передней зоне, а затем зигзагообразно переходит в заднюю зону, что вносит еще большее, даже большее движение в общую схему. Мы снова видим проекцию, спад, проекцию, рецессию — все это с использованием традиционного словаря архитектуры.

Интересно сравнить это с гораздо более ранними воротами в Греции. Я покажу вам Пропилеи, ворота в Афинский Акрополь, пятый век до нашей эры, где вы увидите, как все функционирует. Здесь использовали дорический ордер, а колонны поддерживают крышу наверху; триглифы и метопы. Идея в целом — она ​​очень красивая — но вся идея состоит в том, чтобы использовать эти столбцы функционально. Очень отличается от этих ворот в Милете, во втором веке нашей эры, где вы можете видеть, что колонны больше не используются для структурных целей, а в основном для украшения и оживления, а также для добавления движения в структуру таким образом, что полностью отсутствует соблюдения этих важных греческих прецедентов.Здесь вы видите деталь: некоторые туристы смотрят на то и другое в берлинском музее, что снова дает вам представление о колоссальных масштабах этого сооружения. Здесь также очень хорошо видны композитные капители, а также еще раз этот интерес к почти излишне декоративной поверхности, столь характерной для архитектуры барокко.

Некоторые из вас выбрали Библиотеку Цельса в качестве темы своей статьи; так что я уверен, что вы знаете все об этом. Но я хочу быстро показать его вам в контексте этой лекции, потому что это важный памятник, о котором вы все должны знать.Чтобы вы не подумали, что оно всегда выглядело так, как выглядит сейчас, я покажу вам вид, который был сделан примерно двадцать пять лет назад, до того, как здание было восстановлено, как это было с тех пор. Здание — так выглядела Библиотека Цельса лет двадцать пять назад. Но, к счастью, даже несмотря на то, что все рухнуло, это все было, как видите. Повсюду были разбросаны фрагменты: сотни и сотни фрагментов разбросаны по всему участку, и достаточно фрагментов, чтобы в основном здание было на месте.И в конце концов они решили использовать эти фрагменты, чтобы восстановить его, что заняло несколько лет. И результаты были поистине впечатляющими.

Я показываю вам вид на Эфес, каким он выглядит сегодня, оглядываясь на воссозданную Библиотеку Цельса, а затем лучший вид здесь, где вы можете увидеть, что все эти части, гигантскую головоломку, которая все эти части в итоге сделал. Вы можете увидеть здесь этот невероятный фасад Библиотеки Цельса в Эфесе. И вы можете видеть, что схема такая же, как я только что показал вам у рыночных ворот Южной Агоры в Милете, в данном случае двухуровневые.Нижний ярус очень похож на то, что мы видели там, только две колонны поддерживают прямой антаблемент наверху. И затем, во втором рассказе, добавление дополнительных декоративных элементов с сегментными, двумя сегментными фронтонами, обрамляющими прямоугольный в центре, с отдельными отдельными колоннами на каждом конце, как мы видели в Дейре, с поддерживающим выступающим антаблементом.

И снова использование традиционного словаря архитектуры для создания движения по поверхности: проекция, спад, проекция, спад.Но здесь есть одна очень интересная особенность: если вы посмотрите на вторую историю и размещение этих элементов второй истории поверх тех, что ниже, вы увидите, что те, что вверху, не находятся прямо над теми, что внизу, так как мы видели в воротах рынка, но они охватывают пространство внизу, что очень интересно. Таким образом, вместо двух колонн с фронтоном наверху, прямо над ними, вы можете видеть, что колонны с фронтоном наверху находятся прямо над пространством, поэтому они охватывают пространства.Что, если вы посмотрите на это некоторое время, вы увидите, что добавляет дополнительное ощущение движения к поверхности этой структуры. Думаю, с этого общего обзора вы также можете увидеть интерес к орнаменту. Вы можете увидеть это, возможно, намного лучше здесь, в этих деталях.

Вот деталь одной из ниш. Некоторые из статуй сохранились до сих пор, а внизу указаны имена фигур на греческом языке. Вы можете увидеть, каким образом они существенно дематериализовали опоры, так тщательно их украсив.И этот чудесный вид наверх, где можно увидеть пестрый мрамор, который здесь используется. Вы можете увидеть кессонный потолок. Вы можете увидеть глубокую подрезку капителей и антаблемента, и насколько он на самом деле чересчур декоративен. И вы также можете видеть, что в самой верхней части на самом деле то, что они создали здесь, в этом конкретном здании, очень похоже, я думаю, на архитектурные клетки на верхнем ярусе Четвертого стиля. И я напомню вам деталь одного из них, из фрагмента из Геркуланума, на котором изображены такие же кессонные потолки и элементы, а также разделенный треугольный фронтон, который мы видим также в строительной архитектуре во втором веке нашей эры.Д. в Эфесе.

Внутри конструкция выглядела так. Это от Ward-Perkins, показывающее вам одну основную нишу; пара других ярусов с колоннами, внутри намного проще, как видите. В нишах были полки, и именно здесь хранились свитки в библиотеке. А здесь ниша, под которой было место последнего упокоения Цельсия. Я упомянул об этом, когда мы говорили о бумажных темах, которые хотел Цельс — он построил эту библиотеку в качестве благотворительной помощи своему городу, чтобы принести пользу горожанам, очевидно, в городе, а также чтобы иметь здание, на котором можно было бы поставить свое имя.Но ему это так понравилось, и это так много для него значило, что он решил сделать это своей гробницей. Он был похоронен в своей библиотеке под этой центральной нишей; здесь вы видите в плане расположение этой центральной ниши — так, чтобы он мог находиться посреди этого необыкновенного здания, которое он построил, навсегда.

Еще один экспонат, выполненный в том же стиле древнеримского барокко, — это тот, который вы видите здесь, в восстановленном виде, из учебника Уорда-Перкинса. Он датируется началом II века нашей эры.D. Это нимфеум , или фонтан, расположенный в Милете в Турции. Мы видим это здесь. И это тоже было необычное сооружение. Это было гораздо более показательно, чем нужно; он мог бы выполнить работу с гораздо меньшими затратами. Его назначение было служить фонтаном. У вас внизу таз. Конечно, вы могли бы сделать это с помощью одной истории. Но именно в этом месте они построили три этажа. Они были настолько показными, насколько могли. Они потратили столько денег, сколько могли.Потому что я думаю, что это была форма превосходства одного города в другой; вы знаете, у меня есть фонтан получше, чем у вас, или у меня есть фонтан более богато украшенный, чем у вас, — вот в чем вся идея; наш город преуспевает, потому что вы можете увидеть, сколько процветания принес этот удивительный фонтан, который мы смогли построить на благо жителей города Милета.

И вы видите, что схема такая же. Он определенно обращается к театральной архитектуре, к живописи Второго стиля и живописи Четвертого стиля, о которых мы говорили здесь.Та же общая идея: первый этаж представляет собой серию двойных колонн с прямыми антаблементами наверху; во втором рассказе добавлены фронтоны, в данном случае треугольные фронтоны в сочетании с этими интересными мотивами завитков над некоторыми парами колонн. А потом на верхнем этаже опять треугольные фронтоны, за ними и между ними ниши, со скульптурами, как вы тоже видите, а потом пилястры, декоративные пилястры на стене. У этого также есть крылья, но вы можете видеть, что крылья даже более сложны, чем крылья, которые мы видели в любой из других структур, и на самом деле они имеют фронтоны, обращенные к центральной части конструкции и к собственно фонтану.Уорд-Перкинс добавил сюда несколько цифр, которые еще раз дают вам представление об огромных масштабах этого удивительного фонтана в городе Милет.

Глава 5. Театр в Сабрате, Северная Африка [00:55:31]

Я упомянул, что хотя сегодня я собирался сосредоточиться на архитектуре барокко в восточной части Империи, я бы показал хотя бы один пример с Запада, и я покажу это вам здесь. Он возвращает нас в Северную Африку, в место под названием Сабрата, которое находится между Тимгадом и Лептис Магной, которое мы смотрели в последний раз.Вот место Сабрата, и вы можете видеть, что он тоже находится на берегу моря. Здесь был построен необычный театр, и это еще один пример того, как эти фасады в стиле барокко могут быть использованы для целого ряда зданий; его можно было использовать для театров, храмов, фонтанов, библиотек и так далее. Но для театральной архитектуры это было особенно подходящим, потому что мы видели с самого начала Рима, что такого рода витиеватые столбчатые схемы довольно часто использовались в театральной архитектуре.

Мы смотрим на внешний вид Театра в Сабрате, который вы можете видеть из своего Списка памятников, датируемого примерно 200 г. н.э. Он был восстановлен. Большая часть его упала, но опять же было довольно много — камень был там, и поэтому они восстановили фасад. Вы можете видеть, что он, как и почти все, что мы видели сегодня, был сделан из местного камня. А еще можно увидеть два яруса. И вы можете видеть, что, хотя он сделан из местного камня, он очень похож на то, что мы видели намного раньше в самом Риме.Подумайте о Театре Марцелла. Подумайте о Колизее: схема арок с пилястрами или колоннами между ними, вставленных в стену, как вы это хорошо видите.

Если вы посмотрите на вид слева, вы увидите, что сценическое здание Театра в Сабрате особенно хорошо сохранилось, и я хочу показать вам два вида, два захватывающих вида, в частности, этот, который показывает вам как это сооружение выглядело в древности и как выглядит сейчас. И это еще один из этих необычных фасадов в стиле барокко, опять же столь типичных для театральной архитектуры.Мы видим три великие ниши, как мы часто думаем — например, о плане Августовского театра в Лептис Магна — три большие ниши, эти столбчатые элементы по бокам, в трех этажах, здесь не пересекаются, они просто одна над другой, как видите, но серией из четырех вместо обычных двух. Но затем в нишах они также создали эти элементы, в данном случае с двумя выступающими колоннами; они находятся внутри ниши, они содержатся внутри ниши, но они выступают перед нишей, добавляя еще большей живости структуре.

Посмотрите также вниз. У нас редко сохраняется нижняя часть сцены, но у нас она сохранилась здесь, и сохранилась очень хорошо. Дно сцены зубчатое. Имеет выступающие элементы с колоннами. И все это украшено скульптурой — столько фигур, что кажется, что эти фигуры почти дематериализуют камень. Множество фигур, не только несколько цифр, которые вы очень хорошо читаете, но и множество фигур, которые снова демонстрируют этот интерес к чрезмерному декорированию в этих зданиях в стиле барокко.Вот еще один вид, не такой четкий, но я думаю, очень хороший, который также дает вам очень хорошее представление не только об оформлении сцены, но и о масштабе конструкции, потому что у нас есть несколько туристов. здесь, которые показывают вам, что снова больше, значит лучше, — это явно главный призыв дня. Вот детали этого украшения: боги, богини и им подобные. Например, здесь мы видим Три грации. Но вы можете увидеть, как они переполнены, чтобы создать ощущение своего рода лишнего орнамента, который, очевидно, был очень популярен в тот период.

Глава 6. Храмы Юпитера, Вакха и Венеры в Баальбеке, Ливан [00:59:35]

Последний набор зданий, который я хочу показать вам, во многих отношениях является наиболее интересным из всех, и это группа зданий, которые являются частью комплекса в нынешнем Ливане, городе Баальбек. Так называемое святилище Юпитера Гелиополитана в Баальбеке, которое строилось в течение 200 лет, с середины первого века нашей эры до середины третьего века нашей эры. Баальбек находится прямо здесь, как я уже сказал, в современном мире. Ливан.И останки невероятные, останки невероятные. Знаешь, очень часто случаются ссоры. Это долина Бекаа, поэтому в этой конкретной части мира часто вспыхивают боевые действия, и мы беспокоимся об этих памятниках, но до сих пор они, кажется, выдержали некоторые из трудностей, с которыми эта область столкнулась в последние годы. И вы видите некоторых из них здесь, в… это красиво вырисовывается на фоне пейзажа.

Но это дает вам лучшее представление о том, как комплекс выглядел в древности, и я показываю вам его здесь.Опять же, он строился в течение нескольких лет. Но давайте просто поговорим об этом в целом, а затем я приведу для вас хронологию. У него был парадный вход с единственной лестницей; Ориентация фасада с арочной перемычкой здесь, заключенная в фронтоне. Затем, что довольно интересно, вы прошли от входа в шестиугольный двор, открытый в небо. Из шестиугольного двора в это большое открытое прямоугольное пространство, окруженное колоннами. Очень большой алтарь прямо здесь, Юпитеру, потому что главным храмом в этом комплексе был Храм Юпитера, и вы также видите его на восстановленном виде сзади.Итак, Алтарь Юпитеру, Храм Юпитера.

Если вы посмотрите на Храм Юпитера, вы увидите, что он очень похож на храмы, которые мы рассматривали в течение семестра: очень высокий подиум, единственная лестница, ориентация фасада, глубокое крыльцо, отдельно стоящие колонны в этом крыльцо и тому подобное. И вы также можете видеть, что прямо за стенами этого есть еще один храм. Это так называемый Храм Вакха, который является одним из трех, входивших в этот комплекс, который, кажется, также имел свой собственный маленький дворик.А потом здесь внизу, за кадром, круглый Храм Венеры, на который мы тоже будем смотреть. Это восстановленный вид того же самого, показывая вам вход, шестиугольный двор, большой Храм Юпитера, меньший Храм Вакха и передний двор, который у него тоже должен был быть, а также этот гораздо менее сложный вход в Храм Вакха.

Это, пожалуй, самый захватывающий вид, который я вам показывал за весь семестр; Это действительно потрясающая фотография, я думаю, сделанная с воздуха.Излишне говорить, что я не могу поверить в это, так как это было взято с воздуха. Но вы видите это здесь, и это потрясающая, удивительная фотография, которая действительно дает вам лучшее представление о нынешних останках, где вы можете увидеть входные ворота. Вы можете видеть, что лестница — тень того, чем она когда-то была; когда-то он был намного шире. Вы можете увидеть шестиугольный двор сверху. Вы видите открытое прямоугольное пространство. Вы можете увидеть голые остатки алтаря. И вы можете увидеть Храм Юпитера, в котором есть подиум, небольшая часть лестницы и сохранились только шесть колонн.Но храм Вакха за стенами сохранился намного лучше и дает нам очень хорошее представление об этих храмах в целом.

Здесь план, показывающий то же самое: входной двор, шестиугольный вход, открытое прямоугольное пространство, в А Храм Юпитера, В, Храм Вакха. И вот гравюра, изображающая вход с этой арочной перемычкой, как мы видели популярную в период Адриана, и фронтоном. Хронология такова, что Храм Юпитера был построен сначала в середине первого века нашей эры.D. Это давным-давно, это как во времена Клавдия и Нерона: середина первого века нашей эры. Затем во втором веке были другие дополнения, и именно в третьем веке пропилон и шестиугольный двор — фактически был вторым веком. открытое прямоугольное пространство было добавлено во втором веке, а затем, в третьем веке, они добавили шестиугольный двор и вход. Итак, двигаясь от спины к передней.

Это шесть сохранившихся колонн Храма Юпитера в Баальбеке.Они невероятные — вся конструкция невероятно велика. Это самое большое здание, которое мы когда-либо видели. Мы знаем, что спереди было десять колонн, а по бокам — девятнадцать. Они снова сделаны из местного известняка медового цвета; Я думаю, это хорошо видно по обоим этим взглядам. В этом случае подиум был 44 фута в высоту, 44 фута в высоту. Подиум в Храме Диви на Форуме в Лептис Магна был 19 футов высотой, и мы думали, что он большой. Это 44 фута в высоту, а высота колонн — 65 футов.И помните те колонны, которые Сулла украл из Греции, высотой 55 футов для Храма Юпитера OMC, их десять — они намного выше. Так что это дает вам некоторое представление о невероятных масштабах этой структуры.

Вот план Храма Вакха, второго храма, который я хочу вам показать, который датируется серединой второго века нашей эры. Мы видим его здесь. Вы можете получить очень хорошее представление о его структуре и увидеть, как он сочетает в себе типичные римские и греческие черты: одиночная лестница, ориентация фасада, глубокое крыльцо, отдельно стоящие колонны на крыльце, одиночная целла.Но у него есть периферийная колоннада, как в греческой архитектуре. Но у него нет боковой лестницы, как я сейчас покажу; у него довольно высокий подиум.

Вот вы это видите. Он очень хорошо сохранился. Вы можете увидеть колонны, опоясывающие все здание. Но вы видите, что вокруг всего здания не лестница, а очень высокий подиум. Несколько человек здесь ради масштаба. Это большое здание, и оно намного меньше Храма Юпитера. Эти здания настолько велики, что кто-то, я полагаю, в шутку, однажды написал статью, в которой предположил, что они не могли быть построены людьми, римлянами или кем-то еще, и определенно были построены марсианами, которые спустились на космическом корабле и построили он и затем ушел, но оставил нам кое-что совершенно необычное, если это действительно так.

И снова излишне декоративный, излишне декоративный. Если вы посмотрите на… мы могли бы рассмотреть множество деталей, но если вы посмотрите на них, вы увидите необычные вещи. Мы заглядываем в одно из хранилищ, и вы можете видеть, что это излишнее убранство почти съело его. То же самое и с этой чудесной головой Медузы в центре. Эти архитекторы не оставили без внимания ни один дюйм. Это один из наиболее хорошо сохранившихся интерьеров римского храма, который у нас есть, Храма Вакха.Смотрим в дверной проем. Если вы посмотрите на косяки дверного проема, вы увидите, насколько они украшены, и снова то, как они были дематериализованы через этот орнамент.

Заглянув внутрь — я могу показать вам лучший вид здесь — вы получите очень хорошее представление о том, как это сооружение выглядело в древности: поистине колоссальные коринфские колонны, в данном конкретном случае, ниши на двух этажах, с изогнутыми фронтоны и с треугольными фронтонами вверху — необычайный масштаб этого высокодекоративного интерьера.И я могу показать вам восстановленное изображение того, как, по нашему мнению, это выглядело в древности. На первый взгляд, он не так уж отличается от идеи базилики Ульпия в Риме с плоским потолком, кессонным потолком, гигантскими колоннами и т. Д. Но, конечно, у него нет проходов, потому что… я имею в виду, что он есть, извините, у него [нет] проходов здесь. Но вы можете видеть дуги; Вы можете увидеть фронтоны со скульптурой внутри. Вы можете увидеть коринфские столицы. И вы не видите здесь никаких фонарей.

Но в конце можно увидеть очень интересную особенность. В центре внимания всех, кто входил в этот храм, был так называемый адитон , адитон , адитон , который является своего рода святыней, в которой должна была быть представлена ​​культовая статуя Вакха. Это хорошо видно здесь. И вы можете увидеть использование сломанного треугольного фронтона, но тот, который очень похож на те рыночные ворота в том, что центральный элемент с его треугольником все еще сохранился, но сохранился в плоскости, которая находится дальше назад — так что этот вид зигзага движение, которое мы видим здесь.Большой архивольт внизу, парные колонны с обеих сторон, святыня в центре. Очень сложный мотив, выполненный в стиле, который мы назвали барокко для этого невероятного сооружения.

Я хочу закончить сегодня тем, что покажу вам мое любимое из всех зданий, которые я показал вам сегодня, потому что оно очень эксцентричное, и это Храм Венеры в Баальбеке. Это небольшой храм, который находится за пределами комплекса, слева от комплекса, в передней части. И это последний из трех храмов — вероятно, датируемый началом — серединой III века нашей эры.Д. — а также, безусловно, самый маленький; это очень мало по сравнению с другими. Это еще и круглый храм, в отличие от традиционных прямоугольных храмов, круглый храм.

Но круглый храм с отличием. Если мы посмотрим на план, мы увидим, что в нем есть единственная лестница, ориентация фасада, глубокое крыльцо, отдельно стоящие колонны на этом крыльце. Он также является периферическим; у него есть столбцы, которые идут по кругу. Это круглая конструкция с круглой клеткой. Но вы можете видеть на плане, что архитектор сделал зубчатый край снаружи конструкции очень интересным способом, и вы можете увидеть это также на восстановленных видах здесь — зубчатый край как на основании, так и в области антаблемент над колоннами.Вы также можете видеть, что архитектор разместил ниши снаружи здания со статуями в них, что является еще одним примером этого желания украсить каждую поверхность, какую только возможно.

Существует много споров относительно того, как на самом деле выглядело крыльцо: было ли у крыльца то, что мы видим здесь, — дугообразную перемычку внутри треугольного фронтона. Это возможно. Возможно, этого не было, мы не совсем уверены. Но, по крайней мере, у нас есть сочетание того, что кажется относительно традиционным крыльцом, с инновационным корпусом.Это в некотором смысле уменьшенная и очень эксцентричная версия Пантеона в Риме с традиционным крыльцом и революционным телом. Но он сделан не из бетона, а целиком из местного камня. И снова у него есть такие замечательные особенности, как зубчатое основание.

И я покажу вам деталь. Сегодня он очень хорошо сохранился, как и другие здания или, по крайней мере, Храм Вакха в Баальбеке. Мы видим это здесь. Вы можете увидеть его каменное сооружение. К сожалению, он черно-белый, но вы можете понять; это тот же камень медового цвета, что и другие.Вы можете увидеть, как это выглядит здесь. Вы можете увидеть зубчатое основание; зубчатый, чудесный зубчатый антаблемент и чрезмерно декоративный характер этого антаблемента. Выше, как вы можете видеть, в данном случае — коринфские капители. Некоторые традиционные мотивы, например, эти висячие гирлянды. Здесь ниши со скульптурой, делающие все это своего рода декоративным мотивом; даже внешняя часть целлы становится декоративной.

Но посмотрите очень внимательно, и вы увидите, что основания колонн пятигранные, чтобы они лучше работали с зубчатой ​​стеной.Мы уже второй раз видим подобные базы. Мы видели их в гробнице Аннии Региллы в Риме, на базе, у которой было несколько — больше сторон, чем обычно. Мы видим это здесь, и это еще раз свидетельство эксцентричности этого конкретного дизайнера, но также и такого рода беспристрастного подхода, который мы видим во многих частях этой римской архитектуры барокко.

И я просто, в заключение, два последних изображения, которые я хотел бы показать вам, представляют собой деталь Храма Венеры в Баальбеке, с храмом — с деталью структуры Борромини.Это структура Борромини. Это Храм Венеры. Но я думаю, что когда вы смотрите на такие виды, вы можете увидеть их вблизи — вы можете понять, что я имею в виду, определяя их как здания в стиле барокко, уже в римской античности, — но вы можете увидеть необычайное влияние, которое эти удивительные римские творения оказали на умов и произведений великих архитекторов, таких как Бернини и Борромини, в семнадцатом веке в Италии. Большое спасибо.

[конец стенограммы]

Наверх

церквей в стиле барокко и торговый центр с храмом римских богов

Майнц, Германия

по W.Рут Козак

Представьте себе покупки в древнеримском храме, посвященном Исиде и Великой Матери. В немецком Майнце прямо над таким местом построен современный торговый центр. Археологические руины Taberna Archaeologica являются частью привлекательности оживленного торгового центра, обнаруженного во время раскопок, в ходе которых были обнаружены останки двух храмов, прославляющих древние женские божества: Исиду, египетскую богиню плодородия и Mater Magna, или Великую Мать, богиню, которую любили солдаты.

История Майнца восходит к тому времени, когда римляне построили здесь форт примерно в I веке до нашей эры. Название «Майнц», возможно, произошло от римского названия реки Майн. Но до 20 века он назывался по-английски Mayence. Помимо этого храма, поблизости есть и другие руины, в том числе место первоначальной римской цитадели, где легионеры воздвигли кенотаф в память об их герое Друзе. Среди памятников — руины акведука и театра. Некоторые артефакты римских времен можно увидеть в Музее Antike Schiffahrt и в самом важном музее Майнца, Landesmuseum.

Хотя большая часть Майнца была разрушена во время войны, он сохранил большую часть своей красивой старинной архитектуры. Это крупнейший город и столица земли Рейнланд-Пфальц, расположенный на западном берегу реки Рейн примерно в 40 км к северо-востоку от Франкфурта.

Мне посчастливилось навестить друга, который живет в Майнце, и он выступил в качестве моего гида, когда мы исследовали этот богатый архитектурой и живописный город, от ворот Гаутора в стиле барокко, построенных в 1670 году, которые когда-то были частью городских стен, до Медной горы. Терраса, престижный жилой район, где люди выращивают собственный виноград для производства игристого вина, и современный торговый район в центре города, где богатые археологические находки прошлого сочетаются с новым городским пейзажем.Мне особенно понравился Старый город Майнца с его красивыми площадями, фахверковыми домами и уникальными магазинами.

В Майнце проходит карнавал Mainzer Fassenacht, который берет свое начало в 19 веке. Мы прогулялись по карнавальной площади, где стоит статуя Фридриха фон Шиллера, писателя и поэта XIX века, в честь которого названа площадь. Карнавал проводится в Розенмонтаг (Розовый понедельник) перед Пепельной средой и является одним из крупнейших праздников города.

Майнц, бывший когда-то главным церковным центром к северу от Альп, известен своими церквями в стиле барокко.Церковь Св. Стефана, готическое строение, построенное между 1290 и 1338 годами, является одной из самых посещаемых достопримечательностей Майнца. Обязательно зайдите внутрь, чтобы увидеть великолепные витражи, изображающие сцены из Ветхого Завета, работы изгнанного русско-еврейского художника Марка Шагала. Они залили готический зал ярким голубым светом. Шагал намеревался сделать свою работу вкладом в еврейско-немецкое примирение и выбрал Святого Стефана из-за его дружбы с монсеньором Клаусом Майером, который в то время был председательствующим священником церкви.

Огромному собору Святого Мартина почти 1000 лет, он построен в романском стиле. Он имеет шесть отдельных трубчатых органов внутри, доступ ко всем которым осуществляется с одной большой консоли. Церковь Августина с великолепным фасадом в стиле барокко была построена первоначально как монастырь отшельников в середине 1700-х годов. Сейчас это церковь-семинария, известная своим красивым интерьером с потолочными фресками, которые позволяют проникнуть в суть жизни святого Августина. Католическая церковь Св. Петра — одно из самых важных построек в стиле барокко в городе.Первоначально монастырь, нынешняя церковь была построена между 1740 и 1756 годами архитектором Иоганном Валентином Томаном. Внутри вы увидите удивительные алтари в стиле барокко и потолочные фрески. Христускирхе — евангелическая церковь в стиле итальянского Высокого Возрождения. Он служит не только церковью, но и концертным залом. Старая готическая церковь Святого Кристофа датируется 9 веком. Он содержит оригинальную купель 15 века. Здесь крестился изобретатель первого печатного станка Иоганнес Гутенберг.

Неподалеку находится музей Гутенберга, история печатного слова, где можно увидеть самые ранние наборные машины и книги, изданные много веков назад, в том числе первую печатную Библию Гутенбурга.

Подробнее о музее Гутенберга здесь.

Есть несколько интересных однодневных поездок из Майнца. Регион богат разнообразием идиллических речных пейзажей, исторических городов и живописных деревень. Рейнланд-Пфальц известен как винодельческий регион и романтические замки на берегу реки. Он был назван ЮНЕСКО одним из самых красивых ландшафтов и объектов всемирного наследия.

Мы с другом посетили соседний Висбаден, город с элегантной архитектурой и идиллическими площадями.Мы сели на автобус, чтобы поехать по горной железной дороге Нероберг, водном надземном поезде, крупнейшем в Европе. Поезд поднимается на гору Нероберг к красивому парку, откуда открывается великолепный вид на весь город Висбаден. Позже мы спустились с холма и остановились, чтобы посетить впечатляющую русскую часовню, построенную в 1855 году. Рядом с часовней с высоким золотом. луковые шпили, крупнейшее русское кладбище в Западной Европе.

В другой день мы сели на поезд в исторический Кобленц, где встречаются реки Рейн и Мозель.После прогулки по красивой набережной, нашим особым удовольствием была прогулка на лодке по Рейну, чтобы осмотреть множество замков, расположенных на холмах.


Однодневная поездка в Висбаден и Майнц из Франкфурта

Если ты уйдешь:

♦ СВЯТОЕ МЕСТО ISIS-MATER MAGNA
Taberna Archaeologica,
Roemerpassage 1
Часы работы: понедельник — суббота 10.00 — 18.00
Вход свободный.

♦ ТУРИСТИЧЕСКАЯ ИНФОРМАЦИЯ MAINZ:

Туризм в Майнце

Туризм в Висбадене

Кобленц Туризм

Музей Гутенберга, Майнц


Искусство и наука пивоварения
Самостоятельный тур из Вюрцбурга в Висбаден, Кобленц и Трир

♦ РАЗМЕЩЕНИЕ: Мне посчастливилось побывать в гостях у моего друга, но если вы ищете жилье, вы найдете все, от бюджетных до роскошных отелей, перечисленных здесь .

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.