Художественные принципы и стилевые черты барокко: стилевые особенности – тема научной статьи по искусствоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Эстетика и стиль эпохи барокко

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

Московский Государственный Университет

имени М. В. Ломоносова

Факультет искусств

Кафедра музыкального искусства

Курсовая работа на тему:

«Эстетика эпохи барокко»

Москва 2016

Оглавление

У. С. Моэм писал: «Барокко – трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения». Барокко – один из господствующих стилей европейского искусства конца XVI – середины XIII вв. Барокко зародилось в эпоху Позднего Возрождения в итальянских городах: Риме, Венеции, Флореции.

В современной музыкальной культуре очень значимо наследие эпохи барокко. Все чаще на конкурсах и фестивалях звучат произведения не только великих композиторов эпохи барокко – И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, но и менее известных композиторов, таких как Р. Броски, Л. Винчи, Н. Порпоры. Этим определяется актуальность изучения эпохи барокко.

Основной целью работы является изучение барочной эстетики, а именно рассмотрение истории барокко, причин его возникновения, основных принципов, а также примеров воплощения эстетики барокко в различных искусствах (преимущественно в музыке).

Теоретической основой исследования послужили работы кандидата искусствоведения Е. В. Кругловой, музыковеда и специалиста по музыке европейского барокко М. Лобановой, профессора и доктора искусствоведения Э. Симоновой и пр. В процессе исследования были применены следующие методы: описание музыки эпохи барокко, анализ процесса адаптации барочной вокальной традиции в современном исполнительстве, синтез всех полученных сведений для составления наиболее полной картины эстетики барокко.

Барокко – это обозначение не только эпохи, но и художественного стиля, господствующего в культуре Европы в период с начала XVII века до 30-х гг. XVIII в. Барокко – эпоха нестабильности, «рассогласования», дисбаланса всех общественных сил, когда между властью и народом, между государством и церковью больше не наблюдалось необходимого согласия.

Сам термин появился позже, чем направление в искусстве. Ученые рассматривают несколько версий происхождения термина «барокко»:

1) baruecco (итал.) – жемчужина неправильной формы. Слово являлось жаргонизмом и использовалось португальскими моряками. Позже вошло в язык как синоним к словам «грубый», «фальшивый», «неуклюжий».

2) baroco – один из терминов в логике, форма силлогизма;

3) baroquer (франц.) – слово использовалось ювелирами и переводилось, как «смягчать контур», «делать форму мягкой».

В XVIII веке слово «барокко» приобретает отрицательную коннотацию и начинает обозначать все грубое, некрасивое и неуклюжее. Данное понятие было введено в язык критиком Теофилем Готье. Сначала слово «барокко» использовалось для характеристики упадка культуры, ее завершения, но позже слово стало применяться намного чаще в качестве насмешки.

В XIX веке термин теряет негативную оценку и начинает применяться для характеристики скульптуры, живописи, литературы и музыки. Х. Вёльфлин впервые вводит слово «барокко» для характеристики культурного направления и определяет барокко как самую высокую, критическую стадию развития художественного стиля (архаика – классика – барокко).

Теоретик искусства М. Дворжак, напротив, видел в стиле барокко порождение Маньеризма, но при этом рассматривал этот период как более высокую ступень развития по сравнению с Классицизмом.

В настоящее время термин «барокко» очень распространен в области литературоведения и искусствоведения, хотя понятие остается довольно широким. Так, с одной стороны, оно обозначает художественный стиль в искусстве XVII – XVIII вв., критические стадии развития других стилей, беспокойное мироощущение. В культурологии отмечаются также такие стили, как «необарокко», «второе барокко», «ультрабарокко».

С конца XVI века до начала XVIII века Западная Европа переживала один из наиболее значимых и переломных периодов истории: феодализм с его патриархальным духом и упорядоченным укладом жизни уступал место буржуазной эпохе, которая принесла индустриальную революцию и культ «золотого тельца». Начали складываться национальные государства – Италия, Англия, Германия, Франция.

В связи с тем, что раньше народ угнетали многочисленные войны и свирепство католической церкви, эпоха Возрождения, несмотря на непомерные амбиции маленьких феодалов и всеобщий авантюризм, воспринималась теперь как «золотой век». В воздухе царила атмосфера неустроенности и постоянных перемен. Казалось, что всесильный Бог, которому люди доверяли безгранично, от них отвернулся. Огромная эпоха, объединяющая Средние века и Ренессанс, канула в лету и унесла с собой ведущую тему всех искусств – тему Господа Бога. Наступило Новое время.

Барокко зародилось в Италии во время кризиса ренессанса. Несмотря на то, что в этот период Италия не занимает господствующее положение с точки зрения экономического и политического развития, становится полуколонией, Рим остается центром культуры. Именно там и начинает зарождаться новый стиль, целью которого стало прославление католической церкви, создание иллюзии могущества, богатства, возвышение итальянской знати. Эпоха барокко вступает в противоречие со всеми прежними традициями и ищет новые принципы и авторитеты. Барокко очень быстро распространяется по всей Европе, где основными социальными слоями становятся аристократия, буржуазия и крестьянство.

Идеологической основой распространения нового стиля стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви из-за падения ее авторитета и борьбы учений. В тоже время начинают развиваться науки – оптика, физика, география.

С наступлением Нового времени произошел огромный переворот в художественной жизни, которого еще не знала история. Несмотря на то, что Средневековье и Возрождение были совершенно разными эпохами, общей темой стала тема Бога, величие которой каждая из эпох выражала по-своему. В эпоху барокко окружающий мир казался наполненным контрастами, противоречиями, изменились представления о пространстве и времени, на первое место вышла тема Человека, поэтому уже нельзя было творить, опираясь на каноны «строгого письма». На смену жизнерадостным и лучезарным краскам должны были прийти напряженные и резкие тона барокко.

На протяжении всей эпохи Возрождения искусство повествовало от лица неопределенного «мы». В эпоху барокко незримым автором высказывания стала Личность. В культуре воцаряется новая тема – тема Человека. На смену «универсальному» человеку эпохи Возрождения пришел человек с совершенно иным мироощущением: он был раздираем всевозможными противоречиями – между духом и плотью, смертью и фортуной. Для человека снова открылся смысл земного пути: он отрывает взгляд от мира небесного и обращается к миру земному. Очень точно передано мироощущение человека в следующих строках:

Зову я смерть, мне видеть невтерпёж

Достоинство, что просит подаянья,

Над простотой глумящуюся ложь,

Убожество в роскошном одеянье…1

В эпоху барокко на сцену выходит трагический герой, он бросает вызов всем стихиям – земным и небесным, он обращается к небесам: «Бог, если ты есть, то как терпишь все это?». Музыкальное искусство стремилось передать все страсти человеческие в их контрастах и многообразии, а потому выбирало мелодическое одноголосие, а не хоровую полифонию. Музыка становится трагичной, она словно отталкивает безмятежную ясность эпохи Возрождения. Многие композиторы начинают обращаться к жанру арии, чтобы излить печаль исстрадавшегося сердца. Но, несмотря на все душевные терзания, музыка пропитана Верой, в ней нет безнадежности. Это к нему, к Господу, устремлены трагические вопросы, это он, Всевышний, должен рассеять сомнения, поддержать в жизненных испытаниях.

2 Таков по содержанию и настроению «Псалом Давида» на библейские стихи композитора XVII века Генриха Шютца. И чудо происходит: человек, который был разочарован несовершенством мира, но был силен духом, наконец, обретает душевный покой и радость. Но теперь ему приходится искать их в сомнениях, размышлениях и тяжелой борьбе – душевный покой и радость больше не посылаются Богом.

Мир в эпоху барокко представлялся как четко разделенный по вертикали на три сферы: небо-земля-ад, а человек оказывался странником, пилигримом. С. А. Гудимова писала: «Картина мира в эпоху барокко представала как христианский космос; мир – макрокосм был театром, на сцене которого выступал человек – микрокосм, обживая этот безграничный мир, повторяя его строение3».

Идеи природной Гармонии, которые вдохновляли Ренессанс, с приходом Нового времени отошли на второй план. Связь времен порвалась и девизом эпохи барокко стало Противоречие, которое проявлялось во всем. Наиболее значимым было противоречие рационального и эмоционального, разума и чувств. Страсть и холодный расчет словно спорили друг с другом и желали занять господствующее положение в культуре эпохи. Этот «спор» еще более подчеркивал причудливый характер данной эпохи, которая ни в чем не знала меры. Страсть барокко была безгранична: радость неизменно оборачивалась ликованием, а печаль – скорбью. Томас Кэрью очень точно передал это тяготение к гиперболе в своем стихотворении «Нестерпимость к обыденному»:

Дай мне любви, презренья дай,

Дай насладиться полнотой.

Мне надо жизни через край –

В любви невыносим покой!

Огонь и лед – одно из двух!

Чрезмерное волнует дух.

Пускай любовь сойдет с небес,

Как сквозь гранит златым дождем

К Данае проникал Зевес!

Пусть грянет ненависть, как гром,

Разрушив все, что мне дано.

Эдем и ад – из двух одно.

О, дай упиться полнотой –

Душе невыносим покой. 4

Тяга к преувеличению проявилась в эпоху барокко на разных уровнях и в разных видах искусства: излишняя эмоциональная наполненность, стремление освободиться от рамок привычного характерны и для музыки, и для живописи, и для архитектуры. Барочные формы стремятся к асимметрии, избыточной детализации, изобилию.

Так как эпоха была наполнена противоречиями, то наравне с эмоциями и чувствами в эпоху барокко был заметен рационализм. С особенной силой он проявился в музыкальном искусстве, когда различные стороны и аспекты музыкального целого как будто соответствовали противоположным направлениям: «звуковое тело» музыки – мелодии и сочетания звуков – тяготеют к взволнованности, проявлению эмоций, в то время как накал страстей уравновешен ясной структурной организацией целого и ритмической дисциплиной. Противоречие эмоционального и рационального в культуре барокко приобретало новую грань, дополнялось противоречиями индивидуального и риторического, что отразилось в стихотворении Джироламо Фонтанелло «Воображаемая любовь»:

Я говорю и словом, и пером

О молниях очей, не зная грома.

Я слезы лью, но это лишь прием,

И в горле ком – и никакого кома.

Индивидуализация в художественной речи барокко возникала оттого, что общеизвестные приемы письма, формы и сюжеты каждый раз использовались в разном контексте, потому автор мог их трактовать по-разному.

Эпоха барокко творила свою аллегорическую мифологию. Мифологическими фигурами выступали не только Надежда, Милосердие, Вера, Утешение, Церковь, Любовь, но и острова, страны света, города. Такие аллегорические фигуры выступали как носители отвлеченных понятий и олицетворяли явления и силы природы. Античные божества вошли в сложную систему символов и аллегорий, обросли новыми атрибутами. Именно поэтому одним из главенствующих жанров эпохи барокко стал жанр эмблемы.

С открытием гомофонного склада также выделились в качестве ведущих мажор и минор, так как печаль и радость лишь сейчас потребовали музыкального выражения. В эпоху барокко было сделано еще одно открытие – ладового тяготения, пытающегося передать с помощью сложных связей и тонов неощутимый процесс возникновения и разрешения душевных переживаний. Открытия мажора и минора как двух противоположных начал в музыке и открытие ладового тяготения позволили музыке перейти от погружения в природную гармонию к изображению вселенских страстей, или, как их тогда называли, аффектов.

С приходом новой эпохи также и ритмическая сторона претерпела изменения. С начала Средневековья и до конца Возрождения время казалось чем-то застывшим, статичным, вечным. В эпоху барокко с приходом темы Человека, изменилось и понятие времени – «вечное и бесконечное время Господа Бога превратилось в конечное время человеческой жизни». Представление о пространстве, которое движется, и времени, стремящемся вперед, стало основополагающим. Начали цениться каждые уходящие минуты, мгновения, которые неизбежно приближали конец земного бытия. Это нашло отражение и в музыке: условной единицей музыкального ритма стала не длинная, а короткая нота. Музыкальная речь в это время начала делиться на равновеликие такты, стала акцентированной.

В связи с желанием выразить все богатство и многообразие души появились новые музыкальные жанры и формы. Начало этого процесса было отмечено рождением оперы в начале 17го века. Также возникли «опероподобные» духовые жанры – кантата и оратория. Инструментальная музыка приобрела самостоятельное значение. Родились новые жанры и формы: прелюдия и фуга, инструментальный концерт, танцевальные сюиты. Произведение, в котором элементы взаимно отражали друг друга, в эпоху барокко считалось целостным и совершенным. Данный критерий оценки произведений искусства был связан с представлением эпохи барокко о взаимозависимости элементов мира, о неразрывной связи всего сущего.

Музыкальная культура барокко сочетает разнообразные исторические планы: антично-средневековые принципы переплетаются с идеями модернистскими, которые были выдвинуты теоретиками «нового искусства». Само слово «музыка» в эпоху барокко было очень многозначно, границы между понятиями оказались настолько размыты, что термин «музыка» часто совпадает с понятием «стиль».

В эпоху барокко существовало убеждение, что музыка подражает миру. Это происходило из-за строгой иерархии, которая соединяла макро- и микрокосмос, «человеческую» и «мировую» музыку. Многие ученые эпохи барокко считали, что малый мир человека – это миниатюрная реплика мироздания, его уменьшенное повторение, в то время как земная музыка – это зеркало, отражающее «большой мир». Противостоит музыке земной музыка небесная, совершенная. Небесная гармония недостижима для любого композитора. Ни один человек не может достигнуть этой цели в земном обличии. Немецкие композиторы эпохи барокко были уверены, что существует «небесная капелла», где музицируют ангелы и святые.

Также очень значимой была идея универсальной музыкальной гармонии. Так, Г. В. Лейбниц писал: «Музыка – имитация универсальной гармонии, которую Бог придал миру». Интерес представляет и высказывание И. Липпиуса: «Гармония прекрасна в триедином Боге, первообразе, источнике всего, в сочетаниях, в метеорах, металлах, камнях, растениях – в одном и во всем, среди вся, от всего просто изумительна гармония, как то: в самой метафизике, физике, арифметике, геометрии, музыке, астрономии, географии, оптике, механике…». Ученый ставит в один ряд такие разные науки, как музыка, арифметика, астрономия не случайно, так как они составляют «квадривий», а музыка как его часть рассматривалась как точная наука, учение о носителях и гарантах гармонии. Эта же идея нашла отражение и в учении И. Г. Вальтера, который рассматривал гармонию как пропорциональное и исчисленное явление. «Автономия музыки», по И. Г. Вальтеру, это «природная последовательность созвучий», «гармонические числа, установленные демиургом», – 1, 2, 3, 4, 5, 6 и 8. Этому же закону соответствует человек, «гармонически пропорциональное создание», который понимает космос с точки зрения числа. Если композитор отражает в своих сочинениях подобную «автономию музыки», то они становятся отражением «божественного порядка и предвкушением небесной гармонии». Только следование числу и гармонии обеспечивает место в «небесной капелле»5. Многие стремились достичь такой гармонии. Так, Роберт Флуд создал трактат «Мировой монохорд» (1617 – 1618), в котором запечатлел полное соответствие между сверхприродными космическими сферами, музыкальными пропорциями и звукорядом. Гармоническая связь музыки и универсума изображена и на титульном листе I части «Маленьких духовных концертов» Г. Шютца: Гармония, держащая в руках окрыленное человеческое сердце (эмблематический образ дущи) указывает на музыку, творимую «небесной капеллой», уравновешенная Мерой, она составляет основу истинной композиции.

В эпоху барокко весь мир воспринимался как единство, которому были подчинены множество и разнообразие. От эпохи Средневековья в барочную музыкальную эстетику пришло теологическое объяснение единства: «единство сравнимо лишь с Богом», «гармония – это единство». Эта идея была реализована и на практике. По мнению ученых и теоретиков эпохи барокко, музыка обязана выражать идею единства. Одним из способов ее выражения был унисон. Данный прием многократно применял в своих сочинениях И. С. Бах. Существует его собственноручная запись, которая относится к 1725 году, где он рассуждает об окончании на одном звуке: «В конце будет виден один звук. Символ. Все хорошо, когда един конец». Унисон оказывается «единицей» — геометрической точкой, центром круга: «Унисон есть то же в музыке, что monas (греч.) или unitas (лат.) в арифметике, центр в круге».6 Круг или сфера являлись символами вечности, божественного начала, совершенсва, христианской добродетели, которая неразрывно связана со вселенской церковью. Частое изображение круга в музыкальных композициях эпохи барокко было не случайным. Круг олицетворял завершение, окончание произведения, предел выстроенного музыкального космоса.

В эпоху барокко было совершено открытие, которое перевернуло все представление о культуре и привело к тому, что гармоническое восприятие мира стало иным: основным свойством универсума стал считаться пафос. По убеждения сторонников «musica pathetica», она отражает пафос мира, ярким образцом которого является рассказ евангелиста в «страстях по Матфею» Баха о космическом отклике на смерти Иисуса.

Пафос является универсальным принципом, который своим действием охватывает мир: «в волнении души видится отражение волнения мира». Целью музыканта становится улучшение, изменение, возбуждение и успокоение движений чувств. Бах утверждал, что между музыкой и душевным движением существует глубокая внутренняя связь.

Особо популярным было изображение темпераментов музыки. Кирхер сравнивает музыку и темпераменты, которые соответствуют природным элементам: холерический – огню, сангвинический – воздуху, флегматический – воде, меланхолический – земле. Примеры этого мы можем найти в произведениях К.Ф.Э. Баха (струнная Трио-соната c-moll «Разговор сангвиника с меланхоликом»), И. Штрауса-сына (Вальс «Сангвиники»), В. Успенского (Трио для скрипки, тромбона и фортепиано «Темпераменты») и пр.

Одним из важнейших достижений эпохи барокко является создание теории аффектов. О. Шушкова писала7: «Преимущественная ориентация музыки на человека неизменно приводила к постановке вопроса о ее содержании. Теория аффектов – один из путей к всеобщей понятности музыки, поскольку аффект был и ее целью, и ее содержанием».

В связи с тем, что музыканты начинают обращаться к человеческим эмоциям и страстям, появляются новые измерения в музыке. Музыкальные произведения связываются с аффектами.

С возникновением категорий пафоса и теорий аффектов перед музыкой появляются новые задачи, а также пересматриваются цели композиции. В эпоху барокко музыка служит выражению человеческих страстей. «В каждой мелодии мы должны ставить себе целью какое-нибудь движение души8» — эта мысль Маттезона стала общепринятой.

Выражение аффектов в разных странах было связано с различными эстетическими принципами. Изображение человека, движимого страстями, в Италии ориентировалось на «pansophia». Кампанелла уподоблял речь магическому инструменту. В Германии аффект был связан с наукой, о чем много размышлял Шютц. Он интересовался страстями, аффектами, которые были открыты в эпоху барокко искусством. По мнению Шютца, аффект, душевное движение и наука составляют единое целое: «Наука музыки движет душой9». У Бернхарда аффект связан с музыкальными риторическими фигурами, так как он понимал музыку как риторическое учение. Веркмайстер писал о числовой основе в изображении аффекта. В Германии также разрабатывается особая теория воздействия музыки на слушателя. Изображения аффектов контролируются рассудком. Musicus poeticus должна верно определить объекты изображения, средства, с помощью которых передается аффект, вызвать вполне регламентированную реакцию слушателя. Для композитора становится главным не передача своих собственных эмоций, а внушение. Он рассчитывает на эмоциональный отклик. В этом случае музыка и поэзия согласуются, основным для них является воздействие, а не самовыражение.

Теория аффектов имела длительную предысторию, опиралась на авторитеты. Аффекты казались идеализированными: по мнению Аристотеля, с которым соглашались и другие ученые, человек должен изображаться не таким, каков он есть, а таким, каким он должен быть.

В теории различались главные и второстепенные аффекты. Монтеверди выделил три основных аффекта: гнев, уверенность и смирение, или мольбу. Эту схему считали верной на протяжении всей эпохи. Другие теоретики выделяли также аффект любви, печали (или сострадания), слез, стенания или плача, радости или веселья и ликования. Некоторые говорили также об аффектах удивления, упорства и отваги, страха и терзания, отчаяния, неверности и пр.

В эпоху барокко разрабатывается строгий канон изображения и передачи аффекта. Так, с аффектом радости связывалась «совершенная гармоническая триада»: лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады. Данный аффект основывался на понятии благого. Его репрезентация подразумевала малое число диссонансов, запрет на их свободное применение, а также на увеличенные и уменьшенные интервалы. Терция ,кварта, квинта, фигура «saltus» считались радостными. Движение должно было быть практически без синкоп, а размер – трехдольным («tempus perfectum»). Мотеты И.С. Баха «Singet dem Herren», «Der Geist hilft», начало его Рождественской оратории являются примера музыкальной репрезентации аффекта радости.

Аффекту любви соответствовали «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное и мягкое движение, резкие «клаузуры». При передаче аффекта любви важно было избегать тритонов, уменьшенных интервалов, которые нарушали присущую аффекту «усталость». Аффект любви схож с аффектом печали, поэтому словесный текст должен был иметь скорбный характер.

По мнению Кирхера, аффект печали выражает грусть, внутреннюю скорбь, жалобу. Выразить данный аффект помогают жесткие интервалы, диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушение гармонических связей. Подобали аффекту печали также медленное движение, резкие синкопы, эмфазы. Ученые предписывают аффекту печали такие лады, как:

  • дорийский,

  • фригийский,

  • эолийский.

Аффект жалобы изображался с помощью широких интервалов (квинты, сексты, септимы) – по Кирхеру, они «еще не оформлены в страдании10». Остальные средства передачи аффекта жалобы сходны с передачей аффекта печали.

Между аффектами и ладами существовал особая система соответствий. По традициям школы Габриели, которые унаследовал Шютц, фригийский лад выражает скорбь, эолийский (а также дорийский лад, по мнению Шютца) способен вызывать слезы, ионийский и лидийский лады соответствовали «ликующим, бурным и резвым высказываниям11», таким представлялся и миксолидийский лад – Бернхард называл его «сдержанным и радостным».

Неаполитанская опера выработала конкретную типизацию тональностей в зависимости от аффекта. Так, месть выражал – d-moll, бравурность и героику – D-dur, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства А-dur. Для демонических сцен использовали c-moll, fis-moll.

Выработанный в рамках музыки барокко канон выразительных средств, который передавал тот или иной аффект, оказался очень устойчивым. На нем воспитывались композиторы, в первую очередь – оперные.

И. Сусидко отмечает, что наиболее значимым с развитием музыки, в основе которой лежит теория аффектов, являлось сочетание декламационного начала с собственно музыкальным. На основе поэтического образа была создана специфическая музыкальная выразительность, или музыкальная типизация аффекта.

Искусство риторики было особенно популярно в эпоху барокко, именно оно способствовало появлению и развитию особых приемов музыкального интонирования. Так была сформирована музыкальная риторика, основной задачей которой было услаждать и волновать слушателя и от которой полностью зависело воплощение того или иного аффекта в музыке. Именно музыкальная риторика стала основой для организации творческого процесса в искусстве XVII века. И. Шейбе указывал: «Фигуры придают наибольшую экспрессию музыкальному стилю и сообщают ему необыкновенную силу. Именно фигуры являются языком аффекта»12. Музыкально-риторические фигуры составляли часть барочной эмблематики. Как отмечает Булычева, в конце XVII века «…главенствующее положение занимали фигуры слова, появление которых было мотивировано содержанием текста, точнее, наличием в нем определенных ключевых слов, репрезентирующих важное для данного стиля явление, понятие или идею. Музыкально-риторические фигуры такого рода подчеркивали слова текста, несущие важную смысловую нагрузку, репрезентировали тот или иной аффект или же имели изобразительный характер»13.

В немецкой теории проблема музыкальной риторики была очень актуальна и тщательно разрабатывалась, а в Италии, напротив, не получила научного обоснования. Но, несмотря на это, нельзя полностью отрицать ее влияние на особенности тематики и формы в опере. По меньшей мере, многие приемы схожи с теми, которые были выработаны риторикой. Например, прием «украшение» — выделение при помощи колоратуры или фиоритуры слова, которое наделено особым смысловым и эмоциональным значением. «L´onde» (волна), «un dolore» (боль), «l´ombra» (тень), «guerriera» (воинственная), «spietato» (жестокий) – слова, которые были очень любимы композиторами, особенно если в них встречались гласные «о» и «а», наиболее удобные для распева. По мнению И. Сусидко, такое отношение к конкретным словам восходит к «elocutio» — одному из разделов риторики, который посвящен украшению и произнесению речи.

Через Кирхера, Мерсенна, Декарта и др. теория аффектов была передана в наследие музыкальной науке XVIII века. Однако уже в начале этого столетия учение об аффектах подверглось критике некоторых ученых-практиков. «Новая» музыка потребовала переосмысления старых традиций и старого учения. Важным оказались систематизация и классификация типов аффектов, рассмотрение способов их реализации в музыке.

Так, принцип одноаффектности (доминирования одного и того же аффекта на протяжении всего произведения) постепенно изменяется. К середине XVIII века возникают новые требования. Значимыми становятся разнообразие и смена аффектов, переход из одного состояния в другое. Несмотря на это, в теории аффектов XVIII столетия ярко выражается тенденция подчинения побочного аффекта главному. В результате чего, по мнению О. Шушковой, «…музыкальная теория середины XVIII в. сохранила одно из ценнейших свойств барочной теории аффектов, а именно формообразующую и объединяющую роль ее одноаффектности»14.

Дальнейшим развитием учения об аффектах занимались известные немецкие и итальянские музыканты – Л. Моцарт, И. Кванц, Дж. Риккати, Ф. Марпурга, Д.-Г. Тюрка, К.Ф.Э. Бах и др.

В позднем барокко важным становится не изображение аффекта, а изображение определенных свойств черт характера. «Принцип изображения» и «принцип подражания» в 1730-50ых годах сменяется «принципом выражения», связанным с непосредственной передачей субъективного переживания.

Опера появилась на рубеже XVI и XVII вв. в Италии и быстро заняла лидирующее положение в музыке.

Толчком к рождению оперы послужил многоголосный мадригал: впервые для композитора стало важно слово, он хотел донести до слушателя его выразительный смысл и красоту.

В сознании музыкантов эпохи барокко одноголосная ария заменила полифонический мадригал, однако и в том, и в другом случае целью композитора было выразительное прочтение текста с помощью музыки.

Еще одной причиной возникновения оперного жанра стало соединение музыкального и сценического действия, что тоже берет начало в искусстве эпохи Возрождения. Условия для соединения музыки, слова и сценического действия появились очень скоро: как только во Флоренции в конце XVI в. образовался кружок просвещенных аристократов, художников и музыкантов – «Камерата» — образ оперы, словно витавший в воздухе, воплотился в жизнь. Главой кружка стал граф Барди, который вместе со своими единомышленниками захотел возродить античный театр. Однако в то время сведений о нем было очень мало: сохранились лишь некоторые тексты, также не было информации о музыкальном оформлении спектаклей. Недостающие сведения пришлось восполнить с помощью воображения. Композитор Пери, автор первой дошедшей до нас оперы «Эвридика», которая была создана в 1600 году, пишет: «…можно понять, что речь идет о драматической поэзии, где, однако, пение должно заменить речь. Это было тем более трудно, что мы, конечно, в жизни никогда не употребляли пение вместо речи. Но я знал, что, по мнению многих, греки и римляне пели на сцене целые трагедии». Так появилась новаторская мысль в основе нового жанра – оперы: композитор осмелился заменить речь пением.

Создатели первых опер, возрождая трагедию античности, хотели в наибольшей степени придерживаться подлинника. Музыка должна была играть второстепенную роль, позволять слушателю пережить те события, о которых рассказывается в поэтическом тексте. Само собой разумеется, в основу сюжетов первых опер легли античные мифы.

В опере «Эвридика» композитор был вынужден принести себя в жертву поэзии: музыка произведения представляла собой только мелодекламацию на фоне аккордов итальянской разновидности клавесина – чембало. Лишь редкие реплики хора прерывали горестную речь певцов, рассказывающих о несчастной судьбе Эвридики и ее возлюбленного Орфея. Но, тем не менее, первый шаг был сделан: союз музыкального и сценического действия, музыки и слова был заключен.

Архитектуру барокко характеризуют текучесть сложных форм (чаще криволинейных), слитность, пространственный размах. Очень часто постройки украшаются многочисленными элементами: изобилие скульптуры на фасадах, волюты, колонны, пилястры. Одним из известнейших представителей в архитектуре Италии является Карло Мадерна. В 1603 году он закончил свое главное творение – фасад церкви Санта-Сусанна.

Также значительный вклад в развитие архитектуры Италии внесли и другие скульпторы эпохи барокко: Г. Гварини, Л. Бернини, П. Кортона, Р. Райнальди и др. Стиль барокко распространяется и в архитектуре других стран: в Испании, Германии, Фландрии, Нидерландах, России, Франции.

В Испании самым известным памятником барокко является собор в Сантьяго-де-Компостела.

Архитектурное барокко Испании получило название «чурригиреско» (в честь архитектора Хосе Чуригеры) и распространилось также в Латинскую Америку, где смешалось с национальными архитектурными традициями, в результате чего появился самый вычурный тип Барокко – ультрабароккко.

Во Франции стиль барокко представлен не так ярко. К произведениям эпохи барокко во Франции обычно относят Версальский дворец, Здание Французской академии наук, Люксембургский дворец и др. Отличительной чертой французского барокко является своеобразный стиль садово-паркового искусства. Позже барокко во Франции переходит в стиль рококо, впоследствии распространившийся по всей Европе.

Во Фландрии архитектуру эпохи барокко представляют ансамбль Гранд-Плас в Брюсселе, а также дом Рубенса в Антверпене.

В Германии к самым известным памятникам эпохи барокко относят Новый и Летний дворцы в Сан-Суси.

В России барокко появляется в XVII веке, развивается в эпоху Петра (строительство Санкт-Петербурга) и расцветает при Елизавете Петровне. Главные архитекторы, с которыми связано развитие архитектурного барокко в России, − Б. Растрелли, Д. Трезини и С. Чевакинский. Самое значимое произведение – Петергоф.

В целом, барокко как архитектурный стиль зародился еще в XVI веке (где ассоциируется с именем Микеланджело) и завершился в конце XVIII века. Архитектурное барокко получило значительное распространение в Италии, Франции, Германии, Фландрии, Испании и России.

Что касается литературы эпохи барокко, то основными ее чертами являются внимание к теме непостоянства, бренности, ночи и сна, сочетание аллегории и реальности. Писатели эпохи барокко воспринимали реальный мир как сон или своего рода иллюзию и очень часто использовали антитезы, метафоры, стремились к разнообразию языка, вычурности.

Основными жанрами барочной литературы являются сонет, сатирический роман, пастораль, кончетти, а наиболее яркими представителями – Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус»), П. Кальдерон («Жизнь есть сон»), Д. Марино (поэма «Адонис», мадригалы), Луис де Гонгора-и-Арготе (цикл «Поэмы уединения»), В. Вуатюр (стихи), Ф. Прокопович, С. Полоцкий (проповеди, стихи).

Стиль барокко в живописи отличает динамизм композиций, аристократичность, оригинальность сюжетов, главные черты – цветистость и динамичность.

В Италии живопись барокко представляют такие мастера, как Микеланджело Меризи, Андреа дель Поццо, братья Карраччи. Из школ барокко в Италии наиболее известной является венецианская. Картины писались обычно на религиозные темы.

Французское барокко в живописи представляют работы мастера Иасента Риго, а также его последователей Симона Вуэ и Шарля Лебрена. Характерной чертой их творчества являются парадные портреты.

В Испании наиболее яркими представителями барокко в живописи являются Веласкес и Эль Греко. Отличительными особенностями испанской живописи называют декоративность, противопоставление реального и идеального, смешного и возвышенного, капризность, ирреальность, что нашло яркое выражение в работах Эль Греко. Веласкес прославился как мастер характерологического портрета.

Фламандское барокко в живописи ориентировалось не на чувства зрителя, а на их рациональное и спокойное отношение к жизни. Расцвет стиля барокко приходится на первую половину XVII века и представлен творчеством Рубенса и Ван Дейка.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы.

Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Особое значение приобретает описательность: художники стремились детально изобразить и изложить не только противоречия мира и человека, но и противоречивость самой человеческой природы и даже абстрактные идеи.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Таким образом, барокко появилось в XVII веке, в Италии, на фоне кризиса идей ренессанса. Первой задачей нового стиля было создание иллюзии богатства и могущества, возвышение католической церкви и итальянской знати. Однако рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению неверно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства, и причинами ее появления являются не только экономические и политические проблемы Италии: новый стиль отражал настроения всего европейского общества.

Сущность эстетики барокко заключается в том, что в эту эпоху изменилось утвердившееся в античности представление о мире, как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке, как о разумнейшем существе. В эстетике барокко прекрасным иногда считалось то, что было безобразным, например, в эпоху ренессанса. Барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как предрассудки, как отжившую субстанцию. Для барокко важны новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума.

Сущность барокко отражает кризисную концепцию мира и личности, которая гуманистически ориентирована, однако социально пессимистична: в ней присутствуют сомнения в возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными чертами барокко являются повышенная эмоциональность, явный динамизм, эмоциональность, контрастность образов; большое значение придается иррациональным эффектам и элементам. Эти черты наиболее ярко проявились в архитектуре и скульптуре, музыке, литературе и искусстве в разных европейских странах.

  1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320 с.

  2. Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999. – 212 с.

  3. Виноградов М.А. Барокко — жемчужина неправильной культуры XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с.

  4. Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с.

  5. Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — 283 с.

  6. Захарова О. Музыкальная риторика XVII – пер. пол. XVIII вв. // Проблемы музыкальной науки. – М., 1975. – Вып. 3. – С. 345 – 378.

  7. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983. – 77 с.

  8. Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – 272 с.

  9. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство: Монография/РАМ им. Гнесиных. – М., 2008. – 213 с.

  10. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – 320 с.

  11. Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997. – 206 с.

  12. Русское искусство барокко // Отв. ред. М.А. Алексеева — М.: Наука, 1970. – 250 с.

  13. Симонова Э. Искусство арии в итальянской опере барокко (от канцонетты к арии da capo): Дис. канд. искусствоведения. – М., 1997. – 186 с.

  14. Сусидко И. Опера seria: генезис и поэтика жанра: Дис. д-ра искусствоведения. – М., 2000. – 409 с.

  15. Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – 43 с.

1 В. Шекспир. Сонеты в переводе С. Маршака. Отв. редактор: М. П. Николаева. – Астрель, 2012 г. – Сонет 66.

2 Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 67.

3 Гудимова С.А. Музыкальная эстетика: Науч.-практ. пособие / РАН. ИНИОН. Центр гуманит. науч.-информ. исслед.; Отв. ред. Галинская И.Л. — М., 1999. — с. 188.

4 Кирнарская Д. Классическая музыка для всех: Западноевропейская музыка от григорианского пения до Моцарта. – М.: СЛОВО/SLOVO, 1997 г. – с. 69.

5 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 127.

6 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994. – с. 138.

7 Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002. – с. 25.

8 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 57.

9 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 61.

10 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 73.

11 Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. – М.: Музыка, 1994, стр. 74.

12 Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII – пер. пол. XVIII вв.: принципы, приемы. – М., 1983, стр. 30.

13 Булычева А. Стиль и жанр опер Ж.Б. Люлли: Дис. канд. искусствоведения. – Спб., 1999, стр. 97.

14 Шушкова О. Раннеклассическая музыка: эстетика, стилевые особенности, музыкальная форма. Автореф. дис. д-ра искусствоведения. – Новосибирск, 2002, стр. 28.

Стили и направления в изобразительном искусстве

Готика – художественный стиль, сформировавшийся в странах Западной и Центральной Европы в XII-XV вв. Он явился результатом многовековой эволюции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным художественным стилем. Он охватил все виды искусства – архитектуру, скульптуру, живопись, витраж, книжное оформление, декоративно-прикладное искусство. Основой готического стиля была архитектура, которая характеризуется устремленными ввысь стрельчатыми арками, многоцветными витражами, визуальной дематериализацией формы.
Элементы готического искусства часто можно встретить в современном оформлении интерьеров, в частности, в настенной росписи, реже в станковой живописи. С конца прошлого века существует готическая субкультура, ярко проявившаяся в музыке, поэзии, дизайне одежды.
Возрождение ( Ренессанс) — (франц. Renaissance, итал. Rinascimento) Эпоха в культурном и идейном развитии ряда стран Западной и Центральной Европы, а также некоторых стран Восточной Европы. Основные отличительные черты культуры Возрождения: светский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к античному культурному наследию, своего рода «возрождение» его (отсюда и название). Культура Возрождения обладает специфическими особенностями переходной эпохи от средневековья к новому времени, в которой старое и новое, переплетаясь, образуют своеобразный, качественно новый сплав. Сложным является вопрос о хронологических границах Возрождения (в Италии — 14-16 вв., в других странах — 15-16 вв.), его территориальном распространении и национальных особенностях. Элементы этого стиля в современном искусстве довольно часто используются в настенных росписях, реже в станковой живописи.
Маньеризм — (от итальянского maniera — приём, манера) течение в европейском искусстве XVI века. Представители маньеризма отошли от ренессансного гармонического восприятия мира, гуманистической концепции человека как совершенного творения природы. Острое восприятие жизни сочеталось с программным стремлением не следовать природе, а выражать субъективную «внутреннюю идею» художественного образа, рождающегося в душе художника. Ярче всего проявился в Италии. Для итальянского маньеризма 1520-х гг. (Понтормо, Пармиджанино, Джулио Романо) характерны драматическая острота образов, трагизм мировосприятия, усложненность и преувеличенная экспрессия поз и мотивов движения, удлиненность пропорций фигур, колористические и светотеневые диссонансы. В последнее время стал использоваться искусствоведами для обозначения явлений в современном искусстве, связанных с трансформацией исторических стилей.
Барокко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в сер. XVI-XVII столетия, а затем во Франции, Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. Шире этот термин используется для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах. Наконец, в каждом времени, почти в каждом историческом художественном стиле можно обнаружить свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасности форм.
Классицизм – художественный стиль в западноевропейском искусстве XVII — нач. XIX века и в русском XVIII — нач. XIX, обращавшийся к античному наследию как к идеалу для подражания. Он проявился в архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Художники-классицисты считали античность высшим достижением и сделали ее своим эталоном в искусстве, которому стремились подражать. Со временем переродился в академизм.
Романтизм – направление в европейском и русском искусстве 1820-1830-х гг., сменившее классицизм. Романтики выдвигали на первый план индивидуальность, противопоставляя идеальной красоте классицистов «несовершенную» действительность. Художников привлекали яркие, редкие, необычайные явления, а также образы фантастического характера. В искусстве романтизма большую роль играет острое индивидуальное восприятие и переживание. Романтизм освободил искусство от отвлеченных классицистических догм и повернул его к национальной истории и образам народного фольклора.
Сентиментализм — (от лат. sentiment — чувство) – направление западного искусства второй половины XVIII., выражающее разочарование в “цивилизации”, основанной на идеалах “разума” (идеологии Просвещения). С. провозглашает чувство, уединенное размышление, простоту сельской жизни “маленького человека”. Идеологом С. считается Ж.Ж.Руссо.
Реализм – направление в искусстве, стремящееся с наибольшей правдой и достоверностью отобразить как внешнюю форму, так и сущность явлений и вещей. Как творческий метод соединяет в себе индивидуальные и типические черты при создании образа. Самое длительное по времени существования направление, развивающееся от первобытной эпохи до наших дней.
Символизм – направление в европейской художественной культуре конца XIX-начала XX вв. Возникший как реакция на господство в гуманитарной сфере норм буржуазного «здравомыслия» (в философии, эстетике — позитивизма, в искусстве — натурализма), символизм прежде всего оформился во французской литературе конца 1860-70-е гг., позднее получил распространение в Бельгии, Германии, Австрии, Норвегии, России. Эстетические принципы символизма во многом восходили к идеям романтизма, а также к некоторым доктринам идеалистической философии А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, отчасти Ф. Ницше, к творчеству и теоретизированию немецкого композитора Р. Вагнера. Живой реальности символизм противополагал мир видений и грёз. Универсальным инструментом постижения тайн бытия и индивидуального сознания считался символ, порождённый поэтическим прозрением и выражающий потусторонний, скрытый от обыденного сознания смысл явлений. Художник-творец рассматривался как посредник между реальным и сверхчувственным, везде находящий «знаки» мировой гармонии, пророчески угадывающий признаки будущего как в современных явлениях, так и в событиях прошлого.
Импрессионизм – (от фр. impression – впечатление) направление в искусстве последней трети XIX – начала XX в., возникшее во Франции. Название было введено художественным критиком Л. Леруа, пренебрежительно отозвавшемся о выставке художников 1874 года, где среди прочих была представлена картина К. Моне «Восход солнца. Впечатление». Импрессионизм утверждал красоту реального мира, акцентируя свежесть первого впечатления, изменчивость окружающего. Преимущественное внимание к решению чисто живописных задач уменьшало традиционное представление о рисунке как о главной составной части произведения искусства. Импрессионизм оказал мощное воздействие на искусство европейских стран и США, пробудил интерес к сюжетам из реальной жизни. (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар, К. Моне, А. Сислей и др.)
Пуантилизм – течение в живописи (синоним – дивизионизм), развивавшееся в рамках неоимпрессионизма. Неоимпрессионизм возник во Франции в 1885 году и получил распространение также в Бельгии и Италии. Неоимпрессионисты пытались применить в искусстве новейшие достижения в области оптики, согласно которым выполненная раздельными точками основных цветов живопись в зрительном восприятии дает слияние цветов и всю гамму живописи. (Ж. Сера, П. Синьяк, К. Писсарро).
Постимпрессионизм – условное собирательное название основных направлений французской живописи к. XIX – 1-ой четв. XX в. Искусство постимпрессионизма возникло как реакция на импрессионизм, который фиксировал внимание на передаче мгновения, на ощущении живописности и утратил интерес к форме предметов. Среди постимпрессионистов – П. Сезанн, П. Гоген, В. Гог и др.
Модерн – cтиль в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Мoдepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa — oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы.
Тecнo cвязaн c мoдepнoм — cимвoлизм, пocлyживший эcтeтикo-филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк нa плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй. Модерн имел в разных странах разные названия, которые в сущности являются синонимами: Ар Нуво – во Франции, Сецессион – в Австрии, Югендстиль – в Германии, Либерти – в Италии.
Модернизм – (от фр. modern – современный) общее название ряда направлений искусства первой половины XX в., для которых характерны отрицание традиционных форм и эстетики прошлого. Модернизм близок авангардизму и противоположен академизму.
Авангардизм – название, объединяющее круг художественных направлений, распространенных в 1905-1930-х гг. (фовизм, кубизм, футуризм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм). Все эти направления объединяет стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрести свободу художественного выражения.
Сезаннизм – направление в искусстве к. XIX – н. XX в., основанное на творческих уроках французского художника Поля Сезанна, который сводил все формы в изображении к простейшим геометрическим фигурам, а колорит – к контрастным построениям теплых и холодных тонов. Сезаннизм послужил одной из отправных точек для кубизма. В большой мере сезаннизм повлиял также на отечественную реалистическую школу живописи.
Фовизм – (от fauve – дикий) авангардистское течение во французском искусстве н. XX в. Название «дикие» было дано современными критиками группе художников, выступивших в 1905 г. В парижском Салоне независимых, и носило иронический характер. В группу входили А. Матисс, А. Марке, Ж. Руо, М. де Вламинк, А. Дерен, Р. Дюфи, Ж. Брак, К. ван Донген и др. Фовистов сближали тяготение к лаконичной выразительности форм и интенсивным колористическим решениям, поиск импульсов в примитивном творчестве, искусстве средних веков и Востока.
Примитивизм – намеренное упрощение изобразительных средств, подражание примитивным стадиям развития искусства. Этим термином обозначают т.н. наивное искусство художников, не получивших специального образования, однако вовлеченных в общий художественный процесс к. XIX – нач. XX века. Произведениям этих художников – Н. Пиросмани, А. Руссо, В. Селиванова и др. присуща своеобразная детскость в интерпретации натуры, сочетание обобщенной формы и мелкой буквальности в деталях. Примитивизм формы отнюдь не предопределяет примитивность содержания. Он часто служит источником для профессионалов, заимствовавшим из народного, по сути примитивного искусства формы, образы, методы. Из примитивизма черпали вдохновение Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Пикассо, А. Матисс.
Академизм – направление в искусстве, сложившееся на основе следования канонам античности и эпохи Возрождения. Бытовало во многих европейских школах искусства с XVI по XIX век. Академизм превращал классические традиции в систему «вечных» правил и предписаний, сковывавших творческие поиски, пытался противопоставить несовершенной живой природе «высокие» улучшенные, доведенные до совершенства вненациональные и вневременные формы красоты. Для Академизма характерно предпочтение сюжетов из античной мифологии, библейских или исторических тем сюжетам из современной художнику жизни.
Кубизм – (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Рождение кубизма приходится на 1907-1908 года – канун первой мировой войны. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г.Аполлинер. Это течение одним из первых воплотило ведущие тенденции дальнейшего развития искусства ХХ века. Одной из этих тенденций стало доминирование концепции над художественной самоценностью картины. Отцами кубизма считают Ж.Брака и П.Пикассо. К возникшему течению примкнули Фернан Леже, Робер Делоне, Хуан Грис и др.
Сюрреализм — течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения – Андре Бретон, Луи Арагон, Сальвадор Дали, Луис Бунюэль, Хуан Миро и многие другие художники всего мира. Сюрреализм выражал идею существования за пределами реального, особенно важную роль здесь приобретают абсурд, бессознательное, сны, грезы. Одним из характерных методов художника-сюрреалиста является отстранение от осознанного творчества, что делает его инструментом, различными способами извлекающим причудливые образы подсознания, родственные галлюцинациям. Сюрреализм пережил несколько кризисов, пережил вторую мировую войну и постепенно, сливаясь с массовой культурой, пересекаясь с трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм.
Футуризм — (oт лaт. futurum — бyдyщee) литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa.

Методическая разработка «Стилевые особенности эпохи барокко на примере Концерта Ля мажор А. Вивальди»

     Управление культуры г. Курска

МБОУ ДО «Детская школа искусств  № 5

 им. Д.Д. Шостаковича» города Курска

Методическая разработка на тему:

«Стилевые особенности  эпохи барокко на примере Концерта Ля мажор А. Вивальди»

                                                    преподавателя по классу скрипки  

                                          методического объединения

                                            по специализации «струнные

                                                   инструменты» Косиновой Н.А.           

                     

Курск, 2017 г.

Содержание

I. Введение        .

II. Музыка эпохи барокко.

III. Представители художественного стиля барокко в европейском

      искусстве.

IV. Антонио Вивальди —  композитор эпохи барокко итальянской скрипичной  школы.

V. Концерт Ля мажор А. Вивальди. Методические рекомендации к изучению с обучающимися старших классов.

VI. Список литературы.


Концерт Ля мажор для скрипки соло с сопровождением фортепиано композитора А. Вивальди является интересным и полезным материалом для технического и музыкального развития обучающихся старших классов. Прежде чем приступить к изучению этого концерта, необходимо познакомить обучающихся с творчеством композитора и его современников, концепцией написания произведения в контексте данной эпохи, жанровыми и стилистическими особенностями,. Для изучения и публичного выступления необходимо не менее 12 занятий, на которых будет проработан следующий материал.

Эпоха барокко – идейно-эстетическое и художественное направление, сложившееся в европейском искусстве с конца XVI до середины XVIII вв. Эпоха барокко отличалась противостоянием политических, этических и эстетических проблем. Это противостояние было связано с обострением борьбы уходящего социокультурного порядка с новым социальным строем, непримиримым конфликтом фанатичной веры и мистицизма с прогрессивными методами познания и художественного творчества.

В эту эпоху сильно обострился  конфликт между личностью и обществом. Поэтому главной задачей искусства стало отражение внутреннего мира человека, раскрытие его чувств, переживаний. Так определились основные черты искусства барокко – драматическая патетика, склонность к заострённым контрастам, динамичность, порой преувеличенная экспрессия, смятенность эмоций; и словно в противовес этому – уход от насущных проблем, тяготение к фантастике, пышности, а нередко к преувеличенной декоративности.

Итальянское барокко художественный стиль – «вычурный, причудливый, странный». Возможно «пышный, изобильный» будет лучшим вариантом перевода, более точно отражающим смысл.

В эпоху барокко в музыке чувствуются большие изменения. Выразительные возможности музыкального искусства расширяются, обнаруживается тенденция к интенсивному развитию инструментальной музыки (фуга, сюита, кончерто гроссо, ансамблевая и сольные сюиты).

В области культовой музыки появились духовная оратория, кантата.

Всё это свидетельство  начала новой эпохи в истории музыкального искусства, когда типичным становится взаимовлияние и переплетение принципов полифонического и гамофонно-гармонического письма.

Отдельные композиторы разных стран начинают создавать чудесные мелодии и удивительно прекрасные стихи, которые  сопровождают друг друга. Но главным их стремлением  было поиск и исследование новых форм: мелодические линии и гармонические прогрессии, комбинации инструментов, новые жанры и формы музыки.

На первый план выдвинулись музыкально-театральные жанры (прежде всего это опера). В XVII веке во Франции музыкальное барокко достигло расцвета. Крупнейшим композитором того времени был Жан Батист Люлли. Он создатель французской национальной оперы – второй в мире после итальянской. Этот  композитор внёс серьёзный вклад в становление жанра балета. Он плодотворно сотрудничал с Мольером, сочиняя музыку к его комедиям — балетам.

В начале XVIII века во Франции с её тягой ко всему  изысканно-утонченному возникла стилевая разновидность барокко, которая получила название «галантный стиль» — это лёгкая музыка эпохи барокко. В прикладных видах искусства и живописи он получил название «рококо».

Виднейший представитель английского барокко – композитор Генри Пёрселл. Он автор первой английской национальной оперы.

В Италии барокко связано прежде всего с оперой  и скрипичной инструментальной музыкой. Великий оперный композитор Клаудио Монтеверди (наиболее известна его опера «Орфей») стал создателем оперы как музыкального жанра. Высшие достижения итальянской инструментальной музыки связаны с творчеством А. Вивальди и А. Корелли.

Вершина стиля барокко – творчество немецких композиторов И.С. Баха и Г.Ф. Генделя. Их творчество явилось итогом всего предшествующего развития европейской полифонии и всей музыки барокко. В период барокко определился основной музыкальный язык:

— тяготение к крупным формам (концерт, месса, оратория, опера и т.д.)

— полифония (многоголосие)

— виртуозность

— эмоциональная наполненность

— преимущество инструментальной музыки  над вокальной

— точная нотная запись музыки

— кристаллизация мажоро-минорной системы.

В эпоху барокко многие инструменты достигли пика своего развития.

Эта эпоха стала настоящим золотым веком органного исполнительства. Органы XVII – XVIII вв. отличались красотой и разнообразием звучания. Для них была характерна исключительная тембровая ясность и прозрачность. Распространённый клавесин в эпоху барокко начал сменяться первыми фортепиано.Широкое распространение в этот период получила виола (предшественница современного скрипичного семейства). Однако вскоре на первый план выдвинулась скрипка, постепенно вытеснившая виолу.

Анализ музыкальной культуры эпохи барокко сегодня интересен в связи с тем, что она во многом предопределила ход формирования и развития культур следующих эпох. Интерес к барочной музыке в настоящее время в большей степени обусловлен совпадением некоторых культурных установок барокко и современности: контрастность, напряжённость, декоративность, динамичность.

Всё больше людей стремятся вернуться к музыке для души, содержащей в себе красоту, основывающуюся на упорядоченной структуре. Интерес к музыке барокко возрождается, становится все более актуальным.

Высшие достижения итальянской инструментальной музыки в эпоху барокко связаны с творчеством А. Вивальди. А. Вивальди – ведущий представитель итальянской скрипичной школы. Нет композитора, чья музыка была бы столь прямолинейной и непосредственной. Слушать ее не представляет особого труда. Стиль Вивальди ясный, простой, мелодичный. Его отличает развитая техника, разнообразие штрихов, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством. Он бесконечно разнообразен в фактуре  своих сочинений. Вивальди вошёл в историю музыки как создатель жанра сольного скрипичного концерта, значительно расширивший выразительные и технические средства скрипки. В его музыке используются новые технические приёмы: стремительные пассажи, арпеджио, тремоло, пиццикато, игра аккордами, применение высоких позиций. Мелодия обильно украшалась трелями, мордентами, форшлагами. Его оркестровая музыка отличается яркой живописностью, народным колоритом (таков, например, цикл из 4-х концертов «Времена года» ранний образец симфонической программной музыки), является своеобразной визитной карточкой, по своей популярности превзошел всё, написанное им.

Антонио Вивальди родился в 1678 году в Венеции, выдающийся композитор, скрипач-виртуоз, дирижёр, педагог. Творческое наследие охватывает более 700 названий: концерты, сонаты, оперы, оратории, кантаты, серенады. Вивальди принимал большое участие в театральной жизни Венеции, отдавал много сил постановкам собственных опер. Шумная и праздничная жизнь Венеции, богатый городской песенный фольклор оставили глубокий след в творчестве. Покинув Венецию, он переселился в Вену, где провёл последние годы жизни. Умер в 1741 году.

Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными контрастами   tutti  (тутти) и solo (соло), блеском виртуозного изложения. Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения.  Первые части концертов Вивальди  энергичны, напористы, разнообразны по фактуре, контрастам. Вторые части переносят слушателя в область лирики. Здесь господствует песенность,  наделённая чертами  импровизационности. Финалы блестящие, полны энергии, они завершают цикл в стремительном живом движении.

Динамичная трехчастная циклическая форма концертов Вивальди выражала художественные идеалы искусства «хорошо организованного контраста». В логике их образного развития прослеживается влияние эстетической концепции эпохи барокко, которая делила мир человека как бы на три эпостаси: Действие – Созерцание – Игра. Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной формы. Для первых частей своих концертов он окончательно выработал и установил форму Рондо. Главная тема у Тутти возвращается в виде рефрена, чередуясь с сольными эпизодами разработанного типа. Тематически они связаны с рефреном, заимствуя у него материал; но здесь, в эпизодах, темы завершенного строения растворяются в секвентно-фигуративном движении. Так возникает периодическая смена тематических скоплений и разрежений. Тема рельефно оттеняется эпизодами, создающими ей текучий, подвижный фон нередко изобразительного характера.

Работа над произведением крупной формы требует решения ряда серьёзных задач. Что обеспечивается лишь в том случае, если к моменту изучения крупной формы проделана большая подготовительная работа. Выбор произведения крупной формы определяется степенью технической подготовки обучающегося и уровнем его музыкального развития. В период, предшествующий работе над данным произведением, целесообразно изучение определённого круга инструктивного материала. Необходимо проработать гаммы Ля мажор, Ми мажор, Ре мажор и параллельные минорные, различными метроритмическими и штриховыми вариантами. Полезны «Упражнения для скрипки» Г. Шрадика, этюды: Ф. Мазаса  № 4 , Я. Донта № 2, Г. Кайзера № 6.

Поговорим о Концерте Ля мажор.

Излюбленным жанром в творчестве А. Вивальди был инструментальный концерт. Он привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, диапазоном трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, блеском виртуозного изложения.

Исследуя данный концерт можно сказать, что работал Вивальди с присущей манерой, характерной требованиям эпохи барокко. Исполнительские приемы идентичны для всех композиторов эпохи. Это такие произведения следующих композиторов: Л. Обер «Престо», Ж. Рамо «Тамбурин», Ф. Куперен «Маленькие ветряные мельницы».

Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Расширились выразительные возможности: секвентное строение, синкопы, пестрота тональностей, приёмы арпеджирования. Полная динамическая шкала произведений охватывает 13 градаций звучности и др.

Рассмотрим III часть Allegro  данного концерта. Написана она в форме «Рондо» — одна из самых распространенных музыкальных форм. В её основе лежит принцип чередования главной темы – Рефрена (tutti) и постоянно обновляемых эпизодов – solo. Между рефреном и эпизодами обязательны связки. Цель связок – обеспечить непрерывность музыкального развития.

В данной части эпизоды написаны на различные виды техники. Технические трудности заключаются в исполнении мелкой техники в восходящем и нисходящем движении, переходах во II – III – IV позиции, секвенции, гаммообразные движения, арпеджио, опевание звуков – требуют точного интонирования. Внимание скрипача должно быть обращено на звукоизвлечение,  динамичекие  указания.

Выразительное исполнение этой части достигается тонкой «игрой» мажора – минора. Мажорно – минорная тональная система – новое музыкально-композиционное средство барочной музыки.

Исполняя этот концерт в сопровождении фортепиано, обучающийся имеет музыкальную поддержку, а глубокое проникновение в музыкальное содержание сделает его понятным и доступным для слушателя.

Нотный текст данной части прилагается.

                     Литература

  1. Ю. Булучевский. Старинная музыка. — М., 2000г.
  2. К. Розеншильд. История зарубежной музыки. — М., 1998г.
  3. Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990г.

     Управление культуры г. Курска

МБОУ ДОД «Детская школа искусств  № 5»

города Курска

Методическая разработка на тему:

«Работа над произведением крупной формы.

Ш. Данкля. Вариации на тему В. Беллини»

                                                    преподавателя по классу скрипки  

                                          методического объединения

                                            по специализации «струнные

                                                   инструменты» Косиновой Н.А.           

                     

Курск, 2014 г.

Список литературы.

  1. К. Розеншильд. История зарубежной музыки. — М., 1998г.
  2. Музыкальный энциклопедический словарь. – М., 1990г.

     3. Б. Беленький.  «Работа над произведением крупной формы  в детской музыкальной школе».      Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики. Издательство Музыка, М., 1968 г.

     4. Б. Беленький, Э. Эльбойм. Педагогические принципы Л.М. Цейтлина.

Издательство Музыка, М., 1990 г.

Художественная культура эпохи Барокко. «Стиль вечного праздника, жизненного спектакля»

Цели урока: познакомить учащихся с художественным направлением XVII в. – барокко, его особенностями; познакомить с шедеврами эпохи барокко – архитектурой и скульптурой Л.Бернини, архитектурными сооружениями Растрелли, произведениями Эрмитажа.

Барокко не только архитектурный стиль,
даже не только новый принцип в искусстве.
Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений,
феномен не только эстетический, но и психологический.
У барокко были не только свои церкви и дворцы,
у него были свои люди, своя жизнь.

П.П.Муратов

1. Открытия XVII века

Культура XVII в. воплощает в себе всю сложность этого времени. Трудно найти столетие, которое бы дало столько блестящих имен во всех областях человеческой культуры. Европа XVII в. – это эпоха мануфактурного производства и водяного колеса – двигателя. Развитие мануфактурного производства порождало потребность в научных разработках. Такие ученые, как Коперник, Галилей, Кеплер внесли принципиальные изменения во взглядах на библейскую картину мироздания. В разработках Лейбница, Ньютона, Паскаля была раскрыта несостоятельность средневекового природы. Все это позволило сделать массу открытий и изобретений. Созданы алгебра и аналитическая геометрия, открыты дифференциальные уравнения и интегральное исчисление в математике, сформирован ряд важнейших законов в физике, химии, астрономии.

Для духовной жизни общества XVII в. большое значение имели великие географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея.

Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку.

“Время барокко” включает в себя много стилей и направлений (маньеризм, классицизм, барокко и рококо) и “стиль барокко”.

Стиль барокко связан прежде всего с архитектурой и подчинял себе, соразмеривал с собой скульптуру (садово-парковую, интерьерную, рельефную резьбу), ДПИ и живопись (церковные и светские фрески, плафоны, парадный портрет).

Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия).

2. Происхождение слова “барокко”

Термин “барокко” переводят как “причудливый, странный, вычурный”. Происхождение его не вполне ясно: то ли из лексикона средневековой логики, то ли от слова, означающего жемчужину неправильной формы.

Слово “барокко” французского происхождения. “Словарь Академии” впервые фиксирует его в 1718 г. В быту это слово и сейчас употребляется как синоним странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Этим термином пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, которые мастера эпохи барокко умели использовать в декоративных целях.

Долгое время это слово символизировало дурной вкус, что-то неуклюжее; выражало неодобрительное отношение французских классицистов XVII в. к художественному стилю итальянского происхождения.

Итак, барокко – это стиль (стилевое направление) в европейском искусстве к XIV – середине VIII вв. Должно быть, в этом стиле и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценке. Одни считают, что искусство барокко – неправильное, взвинченное, громоздкое, противоречит гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте и поэтому считают его скорее продолжением Возрождения. Есть третье мнение: искусство барочного типа – это поздняя, кризисная стадия разных эпох в художественной культуре. В то же время многие ученые настаивают, что кризисная стадия Возрождения еще не барокко, дают ей особое наименование – маньеризм.Тем не менее даже знатоки не всегда решатся с уверенностью сказать, принадлежит автор к Возрождению, маньеризму или к барокко.

3. Литература эпохи барокко XVII века

Научные свершения XVII в. изменили картину мира, вскрыв трагическую глубину вселенной, человеческой души, судьбы человека. Они способствовали изменению общей атмосферы духовной и интеллектуальной жизни. Культурный человек того времени видел, как неустойчива быстротекущая жизнь, как летят “минуты, что подтачивают дни, дни, что грызут и пожирают годы” (Луис Гонгора). Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса – таковы духовные открытия барокко.

Отрылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.

М.Ломоносов

Барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (риторический вопрос – излюбленная фигура барочной риторики):

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч не боле…

Грифиус

В искусстве барокко сосуществовали несовместимые друг с другом противоположности, создавая своеобразную гармонию. А торжественная выразительность искусства барокко была соткана из контрастов.

Перед нами барочная картина мира:
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому – дырявый кров, кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет,
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.

Грифиус

Литературу барокко создавали многие другие знаменитые авторы. В их числе называют обычно итальянского поэта Т.Тассо, испанского драматурга Т.де Молина и П.Кальдерона (в пьесе “Жизнь есть сон” – герой понимает, что злую судьбу не победить местью, что главная победа в жизни – победа над самим собой, а не над другим; что остаток дней пролетит, как сон. И пробудившись в иной жизни, придется за все держать ответ), англичан Дж. Мильтона и Дж. Беньяна. Барочные черты исследователи находят и у Сервантеса, и в поздних произведениях У.Шекспира.

Каковы же характерные особенности литературы барокко?

1) противопоставление жизни и смерти; 2)контрастность; 3) риторические вопросы; 4) чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека; 5) образ изменчивости и непостоянства человеческой жизни.

4. Итальянская архитектура эпохи барокко

Говоря о стиле барокко, мы вспоминаем в первую очередь зодчество и связанный с ним комплекс изобразительных искусств. Каковы характерные особенности архитектуры барокко? Работа учащихся с текстом. (См. Приложение 1).

Своеобразие барокко – в художественном образе грандиозных городских и дворцово-парковых ансамблей, где представлены в синтезе разные искусства: архитектура, скульптура, живопись, декор. Почему в XVII в. одним из ведущих видов искусства стала архитектура? Время абсолютизма требовало таких архитектурных строительных форм, которые запечатлели бы и время, и правителя).

Для построек в стиле барокко характерны сложная динамика объемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов, тяготение к изогнутой линии. В качестве декоративных элементов использовались завитки, скульптура. Ордер также становится чисто декоративным элементом: колонны стремятся расположиться попарно, иногда утраивались; фронтоны, антаблементы, карнизы разрываются, приобретая сложную форму. Большое значение имеет лестница, подчеркивающая напряженную динамику архитектурных форм. Архитектура барокко властно “втягивает” человека в свое пространство. Скульптура, живопись, ДПИ, как бы продолжая архитектурные формы, участвуют в создании единого ансамбля.

Лучшим из архитектурных ансамблей Италии XVII в. стала площадь перед собором св. Петра, спроектированная Лоренцо Бернини (1598–1680) в 1656–1667 г. Бернини оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи – коридоры, образующие трапециевидное пространство, а от концов галереи разошлись с 2 сторон двумя рукавами колоннады из 284 колонн и 80 столбов высотой 19м каждый. Аттик колоннады украшают 96 статуй. Сам Бернини сравнивал рукава с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. По выражению Бернини, колоннады “подобно распростертым объятиям, захватывают зрителя и направляют его движение к главному фасаду, к алтарю”.

Очень интересна королевская лестница – “Скала реджа”, соединяющая собор св. Петра с Ватиканским дворцом. Первые колонны – громадные, при поднятии лестницы они уменьшаются и наверху сделаны под рост папы. В результате всем кажется, что папа громадного роста (игра с линией – обмануть глаза, создать иллюзию пространства). Благодаря этому выход папы на богослужение превращался в величественное зрелище.

Дж. Л. Бернини родился в 1528 г. в Неаполе. Когда ему было 10 лет, его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы и поразил всех, создав необыкновенные скульптурные произведения: “Похищение Прозерпины”, “Давид”, “Аполлон и Дафна”. Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, передал в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.

Посмотрите (скульптура “Дафна и Аполлон”): Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Бернини ловит кульминационный момент события. Предназначенная для парка виллы, скульптура органично сливается с зеленым шумом парка, с качанием ветвей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды.

Папа Григорий IV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом “Кавалера”. Современники включили его в ряд “божественных творцов”, назвав наследником титанов эпохи Возрождения. Он так и не получил профессионального архитектурного образования: проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской.

Мемуаристы описывали его живым, темпераментным, полным огня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Если его кто-нибудь хотел оторвать от работы, он сопротивлялся и говорил: “Оставьте меня, я влюблен”.

Бернини, блестяще одаренный архитектор, был не менее великим скульптором. Очень интересна композиция алтаря “Экстаз святой Терезы” (1645–1652 гг.) (Сообщение ученицы. См. Приложение 2).

Таким образом, самыми выдающимися мастерами барокко в Италии были Л.Бернини, создавший грандиозный ансамбль площадь св. Петра в Риме и др. постройки, многочисленные скульптуры фонтаны, и Франческо Борромини, по проектам которого были построены многие церкви в Риме.

Каковы же основные особенности итальянского архитектурного барокко?

1) тяготение к большим городским и садово-парковым ансамблям, где воедино сливаются архитектура, скульптура и живопись;

2) создание искривленного, иллюзорного пространства за счет текучести криволинейных форм и объемов;

3) пышная эффектность, представительность и театральная зрелищность архитектурного барокко.

5. Барокко в России

В России в XVII–XVIII вв. происходит изменение русского быта на европейский лад: а) введение европейского костюма; немецких и французских языков; б) насаждение приемов, вечеров; в) организация торжественных шествий, маскарадов. Все нововведения требовали и европейского типа дворцов, где можно было устраивать роскошные балы, торжественные приемы, давать богатые обеды. Сам Петр I больше тяготел к протестантской сдержанности архитектуры Голландии, но его дочь Елизавета Петровна, которую современники называли “веселый Елизафет”, склонялась к формам пышного итальянского барокко.

В годы правления ее (1741–1761) были созданы образцы русского барокко, отличавшегося от итальянского мирской жизнерадостностью и отсутствием религиозного мистицизма, а от немецкого и австрийского – подчеркнутой масштабностью и монументальным размахом архитектурных ансамблей.

(Просмотр видеофильма с показом Летнего дворца Д.Трезини и Зимнего дворца Растрелли)

Однажды императрица, проходя по пустым залам Зимнего дворца, случайно заметила картину Рубенса “Снятие с креста”. Долго любовалась этим полотном и вознамерилась устроить Галерею. С этого времени Екатерина II стала ревностно заниматься осуществлением этой мечты. Датой основания Эрмитажа принято считать 1764 г., когда в Петербург прибыла крупная партия картин западно-европейских художников. Это была коллекция берлинского купца Гоцковского, состоящая из 225 картин (для прусского короля Фридриха II).

Постепенно Екатерина II увеличивала свой пустынный уголок и собирала сокровища – картины, камеи, медали, составила в нем прекрасную библиотеку.

С 3 картинами из коллекции Эрмитажа мы сейчас познакомимся (Сообщения учеников о картинах. См. Приложение 3).

Ярким представителем архитектуры русского барокко является Растрелли, стиль которого не узнать невозможно. Растрелли, современники которого называли волшебником, создавал архитектурные сооружения, торжественные и ликующие, полные величия и государственной представительности. (См. Приложение 4.)

Творения Растрелли сохранились до наших дней – Зимний дворец и Петергоф, Царское Село и Смольный монастырь. В искусстве мастера органично сочеталась бурная фантазия и простота, вычурность декора и рациональность. Он умел вписывать сооружаемое здание в любую местность, будь то садово-парковый ансамбль или городская застройка.

6. Подведение итогов

В разных странах барокко в архитектуре проявлялось по-разному. Но характерные черты и признаки можно обнаружить повсеместно:

– сложные криволинейные планы;

– мощная пластика стен;

– создание синтеза искусств, объединенных общим замыслом и стилем;

– создание величественных архитектурных ансамблей в городах и дворцово-парковых – в загородных резиденциях;

– обилие золота, деревянной и каменной резьбы, пышных декоративных деталей и скульптур;

– богатая игра цвета и света.

Это стиль, основанный на применении классических ордерных форм, приведенных в состояние динамического напряжения, иногда доходящего до конвульсий.

Барокко в интерьере: характерные черты стиля

Современный дизайн

Стиль барокко – направление сугубо историческое, призванное в свое время демонстрировать высокий статус владельца, аристократизм и роскошь. Особая театральность исполнения сделала его отличным от других, привнеся особенно яркие элементы, отражающие динамичность и напыщенность.

Давайте познакомимся со стилем поближе и разберемся, как же в действительности должен выглядеть барокко в интерьере не только тогдашних зданий, но и современных.

Содержание статьи

Знакомимся с направлением

В первую очередь стоит взглянуть на краткую историю направления, которая поможет лучше понять стиль и более детально разобраться в его особенностях, которые напрямую связаны с обстановкой, сложившейся в Италии конца 16 века.

Историческая справка

Итак, начнем. Стиль барокко: история интерьера:

  1. По завершению 16 столетия, Италия оказывается в весьма затруднительном положении, касающемся, в первую очередь, политического и экономического могущества.
  2. Этим достаточно умело попытались воспользоваться властители стран Европы, которые с энтузиазмом стали диктовать условия, пытаясь воздействовать на теряющую позиции страну.
  3. В таком положении Италия и, в особенности, Рим, все еще оставались центром католицизма и безусловным лидером архитектуры и искусства, однако все это необходимо было чем-то подкреплять.
  4. Выход был найден: по инициативе представителей церкви и знати был придуман новый стиль, задачей которого являлось выставление напоказ богатства и величия.
  5. Поначалу, направление было воспринято неоднозначно и его даже стали именовать стилем нелепым и причудливым.
  6. Со временем это прошло, и барокко в интерьере и архитектуре был принят высшими слоями общества, которые стали ассоциировать стиль с понятиями «склонности к излишествам» и «элитарности».

Несложно догадаться, исходя из вышесказанного, что интерьеры в стиле барокко – это показной шик и неуклонное стремление к вычурности.

На заметку! Существует также такое понятие, как стиль необарокко в интерьере. Он возродил элементы исторического барокко 19 столетия, но просуществовал совсем недолго. Характеризовался стиль эклектической направленностью и развивался в определенных регионах по-разному.

Общие характерные особенности

Теперь давайте разберемся, что такое барокко стиль в интерьере, и каковы его общие характерные черты:

  1. Направление требует наличия большого пространства, причем, в обязательном порядке, с высокими потолками. Не стоит даже пробовать воссоздать интерьер итальянской знати 16 века в малогабаритных комнатах, результат получится весьма сомнительный. Интерьер барокко в квартире может быть исполнен только в том случае, если она отличается действительно немалыми габаритами.
  2. Оттенки применяются яркие, насыщенные. Активно используются терракотовый, зеленый, голубой, бордовый цвета. Самое популярное сочетание – золотой и белый.
  3. Барокко характеризуется напыщенной отделкой стен. Применяется шелкография, колонны и полуколонны, фреска, роспись, молдинги, лепнина. Все активно покрывается позолотой, а свободные поверхности стен декорируются картинами, подсвечниками, элементами освещения.
  4. Дизайн интерьера в стиле барокко также требует не менее богатого оформления потолков. Их также украшают лепниной, росписью и фреской. Люстры всегда достаточно крупные, декорированные хрусталем и тем же золотом.
  5. Для отделки полов могут быть применены: паркет, плитка, ламинат, мрамор. Поверхности должны сочетаться со всем интерьером в целом. Нередко на полах расстилают ковры, отличающиеся пестрым рисунком.
  6. Мебель всегда сделана из дорогостоящих пород дерева. Барокко стиль в дизайне интерьера предполагает наличие искусно сделанных предметов с различными вензелями, резьбой и золочением.
  7. В декоре могут присутствовать следующие элементы: скульптуры, картины, большие зеркала, предметы освещения и многое другое.
  8. Шторы всегда очень пестрые, многослойные, с ламбрекенами. Текстиля используется достаточно много: это и покрывала, и декоративные подушки, и обивка для мебели, и многое другое.

Принципы оформления помещений

Теперь давайте поговорим немного подробнее о правилах воплощения барокко в дизайне интерьера, и выясним, какие материалы лучше использовать при отделке помещений, и как их впоследствии оформить.

Стены

Современные интерьеры в стиле барокко нередко характеризуются своеобразным разделением стен на зоны. Таким образом дизайнеры стремятся воплотить атмосферу исторических помещений.

  • Эти зоны всегда декорируются самым разнообразным способом, при этом важно сохранить зрительное единство поверхности с потолком.
  • На стенах всегда присутствуют многочисленные колонны, ниши, которые украшаются позолотой, живописью, лепниной и фресками.
  • Оформляя стену, не стоит забывать о том, что главное свойство стиля барокко в оформлении интерьеров – способность по-настоящему поразить присутствующих.

На заметку! Поверхности ни в коем случае нельзя делать однотонными и, тем более использовать минималистические каноны. Сочетаться должны не только несколько оттенков, но и материалов.

Полы и потолки

Потолки характеризуются следующим:

  • Всегда присутствует лепнина, которая украшает практически всю их площадь;
  • Различные вензеля и витиеватости – одни из основных особенностей;
  • Ордена и розетки нередко украшают люстру;
  • Фреска и живопись также присутствуют;
  • Все декорируется золотом, при помощи которого дополнительно создается вид еще большего богатства и роскошества.

Полы должны дополнять общий вид. Используют  для этого мрамор, ламинат, художественный паркет, плитку. Ранее застилали персидские ковры, сейчас же их заменяют на современные, иногда однотонные.

Мебель

Характерные признаки мебели:

  • Роспись;
  • Резьба в сочетании с позолотой;
  • Богатая фурнитура, также нередко золотая;
  • Резные спинки;
  • Присутствие ценных пород дерева;
  • Обивка бархатом или шелком;
  • Декорация подушками, характеризующимися наличием вышивки.

Взгляните на фото и ознакомьтесь наглядно с мебелью, свойственной барокко.

Текстиль и декор

Украшают интерьер по-разному. Наиболее популярными предметами декора являются:

  • Картины для интерьера в стиле барокко — подходят дорогостоящие, нередко знаменитых художников, например, Рубенса.
  • Фрески и гобелены придутся как нельзя кстати;
  • Огромные зеркала всегда должны украшать интерьер. Заключаются они в массивные рамы с золоченым декором.
  • Фарфоровые вазы, статуэтки, часы и скульптуры также свойственны стилю.

Текстиль всегда в изобилии, причем выполнен он с использованием только дорогих тканей.

  • Для обивки мебели предпочтение отдают материалам одного тона;
  • Шторы сочетают обычно с ковром или цветовым исполнением стен;
  • Весь текстиль активно украшают. Это могут быть: подхваты, ламбрекены (для штор), вышивка, кисти, брошки и многое другое.

Вариант штор

Современные варианты исполнения стиля в домах и квартирах: галерея изображений

Давайте рассмотрим фотогалерею и познакомимся с вариативностью оформления современных помещений разного назначения с использованием постулатов рассматриваемого направления.

Итак, барокко: особенности стиля в интерьере, в исполнении сегодняшних дизайнеров:

В заключение

Дизайн интерьера в стиле барокко, несмотря на историчность, имеет массу поклонников в современности. Однако подойдет направление, разумеется, не всем. Причем это касается не только размера имеющейся площади, но и вкусовых предпочтений.

Показная роскошь, напыщенность и вычурность придутся по вкусу любителям классики поствозрождения, впитавшей в себя стремление элиты продемонстрировать шик и богатство представителей власти.

III Межрегиональная академическая выставка «Идель-Арт»

III Межрегиональная академическая выставка «Идель-Арт»

На III Межрегиональной ежегодной академической выставке «Идель-Арт» в 2015 году представлены произведения более 90 художников из разных городов Поволжья – Пензы, Самары, Саратова, Тольятти, Чебоксар и др., а также столичных мегаполисов – Москвы и Санкт-Петербурга. Наиболее активное участие в выставке приняли мастера изобразительных искусств Татарстана – из Казани, Набережных Челнов, Нижнекамска, Елабуги, Зеленодольска, что совершенно естественно. Ведь именно Татарстанское отделение Творческого союза художников России  совместно с Государственным музеем изобразительных искусств Республики Татарстан при поддержке Министерства культуры Татарстана выступило инициатором и организатором выставки, которая призвана продемонстрировать последние достижения российских художников в живописи, графике, декоративно-прикладном искусстве и скульптуре. Задавая высокую профессиональную – академическую планку, выставка отражает широкое и емкое наполнение термина академизм на современном этапе.

Академизм подразумевает не только сохранение высших, наиболее совершенных традиций искусства, критериев и норм художественного творчества, но и их развитие в соответствии с меняющимися условиями эпохи, с появлением и утверждением новых стилевых направлений, отвечающих социально-эстетическому запросу общества на данном историческом этапе. Так, на протяжении нескольких веков своей эволюции академизм, зародившийся в XVI веке на утверждении принципов Высокого Возрождения, в XVII – XVIII веках впитывал в себя стилевые черты барокко, затем опирался на классицизм, в первой половине XIX века обогащался романтическими тенденциями, в конце XIX века – реалистическими, в XX веке сливается с импрессионизмом, появившемся в свое время как оппозиция ему. Так же меняются тематические и жанровые пристрастия академизма – от алтарной картины и монументально-декоративной росписи к историко-героическим, аллегорическим, мифологическим сюжетам станковых произведений, к приоритету национального пейзажа и сюжетов народной истории в русском академизме второй половины XIX века, возродившихся в советском академизме середины XX столетия. Таким образом академизм преодолевает заложенную в нем самом опасность отрыва от современности,  застылости форм и повторяемости эстетических канонов, сохраняя при этом профессиональные основы творчества, без которых невозможно развитие искусства.

Точно так же академизм начала XXI века видоизменяется, корректируется в соответствии с достижениями новаторского, авангардного искусства ХХ века, ставшего уже классикой мировой художественной культуры, осваивает новейшие методы и художественные средства, диктуемые развитием высоких технологий, отражает широкий спектр стилистических направлений современного художественного процесса и многообразие проявлений индивидуальности художников. Организаторы выставки «Идель-Арт» демонстрируют именно такое понимание академического искусства, в чем находят поддержку Российской академии художеств, взявшей проект под свой патронаж.

Представленные на выставке произведения, несмотря на всю свою многоликость, убедительно показывают общность и преемственность современной российской художественной школы, сохранившей свои академические реалистические основы, которые позволяют художникам разных поколений решать разнообразные художественные задачи. Тихая, завораживающая красота российской природы запечатлена в традиционных пейзажах, соединяющих реалистический взгляд с импрессионистическими приемами, вдыхающими в живописные полотна трепет свежего воздуха, игру солнечного света (Р.А.Гусманов,  Е.О.Манько, А.Н.Попов, Е.В.Ромашко, И.В.Щетинин). Особое место в пейзажном жанре на выставке занимают произведения, посвященные Волге, которая была выбрана символом проекта как воплощение тысячелетней истории родной земли. Современные мастера видят в ней непреходящий, вечно печальный образ российских просторов (Д.Н.Анчуков), великую водную артерию страны, на берегах которой стоят большие и малые города (Р.И.Ильясов, П.В.Илюшкина, А.В.Головченко).  Настоящим гимном реке стала шестичастная композиция И.М.Самакаева «Водная соната», заставляющая зрителя испытать тот же эмоциональный порыв, что владеет художником.

Поволжье с его национальным многообразием дает художникам богатую почву для работы в традиционных для русского искусства жанрах этнографического портрета (Ф.Г.Халиков), исторической реконструкции, получившей особую популярность в постсоветский период (Р.Г.Загидуллин,  И.Х.Муртазин).

Архитектурный пейзаж (Л.Е.Евграфова, А.А.Петров, Д.Ю.Прощенков) и натюрморт (В.Я.Акимов, Е.В.Васильева, Н.А.Нагнибеда, Е.А.Титова) побуждают художников к разнообразным экспериментам с формой, цветом и светом, с фактурами и материалами, в чем видится наследие «бубнововалетцев»  – пионеров русского авангарда.

В широко представленных беспредметных композициях художники развивают направления, заложенные корифеями русского абстракционизма В.В.Кандинским – лирическое, К.С.Малевичем – геометрическое. Большинство из живописцев оперируют чистыми формой и цветом, воплощая в абстрактных композициях абстрактные понятия (А.И.Дорофеев, А.Н.Лопаткин, А.В.Новиков),  другие отталкиваются от реальных впечатлений, доводя многообразие природных и рукотворных образований до емких визуальных формул (Г.Ф.Дубровин, И.И.Нафиев, К.В.Петров).

Неизменный интерес проявляют художники к символизму, приемы и методы которого позволяют им доносить до зрителя свои потаенные и возвышенные чувства, тревожные ощущения (О.В.Мишина, Р.Р.Салямов, М.В.Самакаева, В.В.Скобеев), передавать светлую печаль древних мифов (А.А.Тимергалина), раскрывать «культурные коды», формирующие их художественную индивидуальность (А.Н.Егоров, А.В.Крылов).

Целый ряд произведений образуют направление, которое, пожалуй, можно назвать «новейшей вещественностью». В них гипертрофия предметов, пейзажей, людей, решаемая через усиление иллюзорности изображения (Е.А.Масленников, Н.Д.Кузнецов) или через усиление декоративности, во многом связанной с практикой дизайна (В.А.Выборнов), придает им новые смыслы.

Графический раздел выставки отражает неизменный интерес художников к оригинальным техникам рисования – уголь, сангина (Л.В.Магина,), к пограничным между графикой и живописью техникам акварели, пастели (В.Г.Баранова, Л.Г.Гриценко, Ф.А.Суюров), энкаустики (Г.А.Иванченко), позволяющим авторам передавать богатую гамму чувств, находить адекватные визуальные формы для философских размышлений.

Значительный перевес в экспозиции произведений печатной графики свидетельствует об активном ее развитии в последние годы в Татарстане. Немалая заслуга в этом принадлежит художникам неформального творческого объединения «Казанский графком» (А.М.Артамонов, И.В.Антонова, В.В.Карасева, В.В.Пискарев, С.А.Репнин), которые занимаются, в первую очередь, традиционными для республики офортом, линогравюрой, монотипией, а также уделяют много внимания и времени организационной и просветительской работе. Они способствуют знакомству художников и зрительской аудитории Татарстана с последними достижениями мировой графики через организацию многочисленных семинаров и выставок, в том числе Казанской международной биеннале печатной графики. В арсенале художников группы и новейшие компьютерные технологии, специфические средства которых, позволяют получать эффекты, невозможные в других техниках (А.Б.Шляпкин).

Значительную роль в развитии гравюры в Татарстане играют специальные художественные учебные заведения республики – Казанское художественное училище им. Н.И.Фешина, в том числе его Зеленодольское отделение, Графическое отделение Казанского филиала Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова, художественно-графического факультета Набережноченинского государственного педагогического института и др. Работы студентов и выпускников этих заведений демонстрируют глубокий интерес к графике и профессиональное освоение печатных техник (Р.Л.Маврина, Я.Э.Махина). Особую роль в развитии печатной графики в регионах Татарстана играет группа молодых художников из Набережных Челнов «Мастерская графики имени Александра Халдеева». Они продолжают традиции региональной графики, в том числе арабской каллиграфии, получившей второе дыхание в Татарстане в постсоветский период, и активно экспериментируют, осваивая новые техники (коллография), язык абстрактных форм  (М.И.Мингалеев, Р.Р.Иксанова, А.Р.Мунирова, Р.Р.Шайхутдинова).

Представленные на выставке произведения декоративно-прикладного искусства отражают критическое состояние этого вида искусства, активно вытесняемого продукцией массового фабричного производства. Собственно прикладных вещей в экспозиции немного: шкатулки с лаковой росписью в традициях палехской миниатюры (Ю.В.Павлов), комплект светильников (П.И.Харитонов, В.О.Мерзлякова). Большинство же мастеров создают по сути станковые произведения – мелкую пластику, декоративные панно, используя традиционные для ДПИ материалы и техники: керамику (Н.В.Кузьминых, А.Ю.Махинин, дуэт «Аняманя»), дерево (С.Н.Васьков, А.В.Новиков, А.В.Сергеев), текстиль (Н.А.Галявиева), эмаль (А.Ю.Агафонова, Е.Е.Матько), кость (Т.В.Соловьева). Многие произведения, (особенно, в керамике, дереве, текстиле) сближает сюжетность, построенная на разнообразных житейских ситуациях, пронизанных юмористическими и ироническими интонациями, что воспринимается как ярко выраженная тенденция современного этапа.

Межрегиональная академическая выставка «Идель-Арт», в третий раз собравшая на казанской земле художников Поволжья и Центральной России, дает много поводов для размышлений и художникам, и искусствоведам, и культурологам, и музейным работникам, демонстрируя актуальное состояние изобразительных искусств регионов, выявляя достижения и проблемы, помогая выбирать пути развития, стимулируя художников к творчеству.

 

Ольга Улемнова,

кандидат искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Института языка, литературы и

искусства им. Г.Ибрагимова

Академии наук Республики Татарстан

 

Литературный стиль: Литература Барокко | Рефераты KM.RU

Барокко (от итал. barоссо, фр. baroque — странный, неправильный) — литературный стиль в Европе конца XVI, XVII и части XVIII ст. Термин «бароко» перешел к литературоведению из искусствоведения из-за общего сходства в стилях изобразительных искусств и литературы той эпохи. Считают, что первым термин «бароко» относительно литературы использовал Фридрих Ницше. Это художественное направление было общим для подавляющего большинства европейских литератур. Барокко пришло на смену Возрождению, но не было его возражением. Отойдя от присущих ренессансной культуре представлений о четкой гармонии и закономерности бытия и безграничных возможностей человека, эстетика барокко строилась на коллизии между человеком и внешним миром, между идеологическими и чувствительными нуждами, умом и естественными силами, которые олицетворяли теперь вражеские человеку стихии.

Для барокко как стиля, рожденного переходными эпохами, характерным является разрушение антропоцентричных представлений эпохи Возрождения, доминирования божественного начала в его художественной системе. В барочном искусстве ощущается мучительное переживание личного одиночества, «покинутости» человека в объединении с постоянным поиском «утраченного рая». В этих поисках художники барокко постоянно колеблются между аскетизмом и гедонизмом, небом и землей, Богом и дьяволом. Характерными признаками этого направления были также возрождение античной культуры и попытка объединения ее с христианской религией. Одним из господствующих принципов эстетики барокко стала иллюзорность.

Художник своими произведениями должен был создавать иллюзию, читателя нужно буквально ошеломить, заставить его удивляться при помощи введения в произведение странных картин, непривычных сцен, накоплении образов, красноречия героев. Поэтика барокко характеризуется объединением религиозности и светскости в пределах одного произведения, наличием христианских и античных персонажей, продолжением и возражением традиций Возрождения. Одной из основных черт барочной культуры является также синтез разных видов и жанров творчества.

Важное художественное средство в литературе барокко — это метафора, которая является основой для выражения всех явлений мира и оказывает содействие его познанию. В тексте барочного произведения происходит постепенный переход от украшений и деталей к эмблемам, от эмблем к аллегориям, от аллегорий к символам. Этот процесс объединяется с видением мира как метаморфозы: поэт должен проникнуть в тайны беспрерывных изменений жизни. Герой барочных произведений — большей частью яркая личность с развитым волевым и еще более развитым рациональным началом, художественно одаренный и очень часто благородный в своих поступках.

Стиль барокко вобрал в себя философские и морально-этические представления о окружающем мире и месте человеческой личности в нем. Среди виднейших писателей европейского барокко — испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. Д’юрфе и некоторые другие. Барочные традиции нашли дальнейшее развитие в европейских литературах ХІХ-ХХ ст. В XX ст. появилось и литературное течение необарокко, которое связывают с авангардной литературой начала XX ст. и постмодерной конца XX ст.

Возникновение барокко определялось новым мироощущением, кризисом ренессансного миросозерцания, отказом от его великой идеи гармоничной и грандиозной универсальной личности. Уже в силу этого возникновение барокко не могло быть связано только с формами религии или характером власти. В основе же новых представлений, определивших суть барокко, лежало понимание многосложности мира, его глубокой противоречивости, драматизма бытия и предназначения человека, в какой-то мере на эти представления оказывало влияние и усиление религиозных исканий эпохи. Особенности барокко определяли различия в мироощущении и художественной деятельности целого ряда его представителей, а внутри сложившейся художественной системы сосуществовали весьма мало схожие друг с другом художественные течения.

Литература барокко, как и все движение, отличается тенденцией к сложности форм и стремлением к величавости и пышности. В барочной литературе осмысляется дисгармония мира и человека, их трагическое противостояние, как и внутренние борения в душе отдельного человека. В силу этого видение мира и человека чаще всего пессимистично. Вместе с тем барокко в целом и его литературу в частности пронизывает вера в реальность духовного начала, величие Бога.

Сомнение в прочности и непоколебимости мира приводило к его переосмыслению, и в культуре барокко средневековое учение о бренности мира и человека причудливо сочеталось с достижениями новой науки. Представления о бесконечности пространства привели к коренному изменению видения картины мира, который приобретает грандиозные космические масштабы. В барокко мир понимается как вечная и величественная природа, а человек – ничтожная песчинка – одновременно слит с нею и противостоит ей. Он словно растворяется в мире и становится частицей, подчиненной законам мира и общества. Вместе с тем, человек в представлении деятелей барокко подвержен необузданным страстям, которые ведут его ко злу.

Преувеличенная аффектированность, крайняя экзальтация чувств, стремление познать запредельное, элементы фантастики – все это причудливо сплетается в мироощущении и художественной практике. Мир в понимании художников эпохи – разорван и беспорядочен, человек – всего лишь жалкая игрушка в руках недоступных сил, его жизнь – цепь случайностей и уже в силу этого представляет собой хаос. А потому мир пребывает в состоянии неустойчивости, ему присуще имманентное состояние перемен, а закономерности его трудноуловимы, если вообще постижимы. Барокко как бы раскалывает мир: в нем рядом с небесным сосуществует земное, рядом с возвышенным – низменное. Для этого динамичного, стремительно меняющегося мира характерны не только непостоянство и быстротечность, но и необычайная интенсивность бытия и накал тревожных страстей, соединение полярных явлений – грандиозности зла и величия добра. Для барокко была характерна и другая черта – оно стремилось выявить и обобщить закономерности бытия. Помимо признания трагичности и противоречивости жизни, представители барокко полагали, что существует некая высшая божественная разумность и во всем имеется скрытый смысл. Следовательно, надо смириться с миропорядком.

В этой культуре, и в особенности в литературе, кроме концентрации на проблеме зла и бренности мира возникало также стремление преодолеть кризис, осмыслить высшую разумность, сочетающую и доброе и злое начало. Тем самым делалась попытка снять противоречия, место человека в необъятных просторах мироздания определялось созидательной мощью его мысли и возможностью чуда. Бог при подобном подходе представал как воплощение идеи справедливости, милосердия и высшего разума.

Отчетливее эти черты проявились в литературе и изобразительном искусстве. Художественное творчество тяготело к монументальности, в нем сильно выражено не только трагическое начало, но также религиозные мотивы, темы смерти и обреченности. Многим художникам были присущи сомнения, ощущение бренности бытия и скепсис. Характерны рассуждения о том, что загробное бытие предпочтительнее страданиям на грешной земле. Эти черты литературы (да и всей культуры барокко) в течение длительного времени позволяли трактовать данное явление как проявление контрреформации, связывать с феодально-католической реакцией. Теперь такая трактовка решительно отброшена.

Вместе с тем в барокко, и прежде всего в литературе, отчетливо проявились различные стилевые тенденции, и отдельные течения достаточно далеко расходились. Переосмысление в новейшем литературоведении характера литературы барокко (как и самой культуры барокко) привело к тому, что в нем выделяется две основных стилевых линии. Прежде всего, в литературе возникает аристократическое барокко, в котором проявилась тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных». Было и другое, демократическое, т.н. «низовое» барокко, в котором отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

Представление об изменчивости мира породило необычайную экспрессивность художественных средств. Характерной чертой барочной литературы становится смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания. Для искусства и литературы барокко характерна предельная эмоциональная напряженность. Другим важным приемом становится динамика, которая вытекала из понимания изменчивости мира. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Для нее барокко становится типичен страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

В литературе нередко можно встретить выражение страха перед судьбой и неизведанным, тревожное ожидание смерти, ощущение всевластия злобы и жестокости. Характерно выражение идеи существования божественного всеобщего закона, и людской произвол в конечном счете сдерживается его установлением. В силу этого меняется и драматический конфликт по сравнению с литературой Возрождения и маньеризма: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Литература барокко настаивала на свободе выражения в творчестве, ей присущ безудержный полет фантазии. Барокко стремилось к чрезмерности во всем. В силу этого – подчеркнутая, нарочитая усложненность образов и языка, соединенная со стремлением к красивости и аффектации чувств. Язык барокко предельно усложнен, используются непривычные и даже нарочитые приемы, появляется вычурность и даже напыщенность. Ощущение иллюзорности жизни и недостоверности знаний привело к широкому использованию символов, сложной метафоричности, декоративности и театральности, определило появление аллегорий. Литература барокко постоянно сталкивает подлинное и мнимое, желаемое и действительное, проблема «быть или казаться» становится одной из важнейших. Накал страстей привел к тому, что чувства потеснили разум в культуре и искусстве. Наконец, для барокко характерно смешение самых различных чувств и появление иронии, «не существует явления ни столь серьезного, ни столь печального, чтобы оно не могло превратиться в шутку». Пессимистическое мировосприятие породило не только иронию, но и едкий сарказм, гротеск и гиперболу.

Стремление обобщить мир раздвинуло границы художественного творчества: литература барокко, подобно изобразительному искусству, тяготела к грандиозным ансамблям, вместе с тем можно заметить и тенденцию к процессу «окультуривания» природного начала в человеке и самой природы, подчинения ее воле художника.

Типологические черты барокко определили и жанровую систему, которой была присуща подвижность. Характерно выдвижение на передний план, с одной стороны, романа и драматургии (в особенности жанра трагедии), с другой, культивирование сложной по концепции и языку поэзии. Преобладающими становится пастораль, трагикомедия, роман (героический, комический, философский). Особым жанром является бурлеск – комедия, пародирующая высокие жанры, грубо приземляющая образы, конфликт и сюжетные ходы этих пьес. В целом во всех жанрах выстраивалась «мозаичная» картина мира, причем в этой картине играло особую роль воображение, и нередко совмещались несовместимые явления, используется метафоричность и аллегория.

Русское барокко как литературное направление

Как одно из проявлений влияния нового типа может рассматриваться и русское барокко. Русское барокко — это не только отдельные произведения, переведенные с польского или пришедшие с Украины и из Белоруссии. Это прежде всего литературное направление, возникшее под влиянием польско-украинско-белорусского воздействия. Это новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно же, новый стиль.

Всякое более или менее значительное воздействие со стороны осуществляется лишь тогда, когда возникают собственные, внутренние потребности, которые формируют это воздействие и включают его в историко-литературный процесс. Барокко также пришло к нам вследствие своих, достаточно мощных потребностей. Барокко, которое в других странах пришло на смену Ренессансу и являлось его антитезисом, оказалось в России по своей историко-литературной роли близким Ренессансу. Оно носило просветительский характер, во многом содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации, в противоположность Западу, где в некоторых случаях в начальных стадиях своего развития барокко знаменовало собой как раз обратное- возвращение к церковности.

И все же русское барокко — это не Ренессанс. Оно не может равняться с западноевропейским Ренессансом ни по масштабам, ни по своему значению. Не случайна и его ограниченность во времени и в социальном отношении — по преимуществу верхами общества. Это объясняется тем, что подготовка к русскому Ренессансу, вылившемуся в формы барокко, шла слишком долго. Отдельные ренессансные черты стали проявляться в литературе еще раньше, чем они смогли слиться в определенное культурное движение. Ренессанс частично «растерял» “свои особенности по пути к своему осуществлению.

Поэтому значение русского барокко как своеобразного Ренессанса — перехода, к литературе нового времени — ограничивается ролью «последнего толчка», приблизившего русскую литературу к типу литературы нового времени. Личностное начало в литературе, которое до барокко проявлялось эпизодически и в разных сферах, в барокко слагается в определенную систему.

Секуляризация литературы (т. е. приобретение ею чисто светского1 характера), происходившая в течение всего XVI и первой половины XVII в. и проявлявшаяся в разных сторонах литературного творчества, только в барокко становится полной. Накапливающиеся новые жанры и перемена значения старых жанров именно в барокко приводит к сложению новой системы жанров — системы нового времени.

Появление новой системы жанров — основной признак перехода русской литературы от средневекового типа к типу нового времени.

Не все из историков и искусствоведов признают наличие на Руси Предвозрождения и последующих отдельных ренессансных явлений. Происходит это главным образом потому, что за «идеальный образец» любого Ренессанса принимается Ренессанс итальянский. Он считается единственным и неповторимым. Но дело в том, что Ренессанс как эпоха или ренессансные явления, растянувшиеся на длительный период времени, — это естественный переход от средневековья к Новому времени, переход, традиционно считающийся завершающей фазой средневековья. Существует не только итальянский Ренессанс, но и Ренессанс североевропейский, чешский и польский и многие другие. Кроме того, Ренессанс (или Возрождение — термины эти мы употребляем в одинаковом значении) не есть оценочная категория. Русь в эпоху своего классического средневековья — в XI — начале XIII в. (до монголо-татарского завоевания) — стояла на уровне других европейских культур, тогда как в эпоху Предвозрождения и последующего «замедленного Возрождения», когда отдельные

Когда мы говорим о «секуляризации», о приобретении литературой и культурой в целом «светского характера», это не означает, что литература и культура в целом становятся атеистическими или даже безрелигиозными. Дело заключается только в приобретении светских форм, светской, не религиозной эстетики, светского способа мышления. Рафаэль или Леонардо продолжают писать на религиозные сюжеты, но их произведения картины, а не иконопись, хотя и могут служить образами.

Литература барокко создала свою эстетическую и литературную теорию, которая обобщала уже имевшийся художественный опыт. Наиболее известны сочинения Б.Грасиана Остроумие или искусство изощренного ума (1642) и Подзорная труба Аристотеля Э.Тезауро (1655). В последнем, в частности, отмечается исключительная роль метафоры, театральность и яркость, символичность, способность сочетать полярные явления.

Список литературы

Искусство и литература. Ирина Эльфонд,

Голенищев-Кутузов И.Н. Литература Испании и Италии эпохи барокко. В кн.: – Романские литературы. М., 1975

Штейн А.Л. Литература испанского барокко. М., 1983

Виппер Ю.Б. Барокко в западноевропейской литературе XVII столетия. –В кн.: Творческие судьбы и история. М., 1990

XVII в. в европейском литературном развитии. СПб, 1996

Зарубежная литература Возрождения, барокко, классицизма. М., 1998

История зарубежной литературы в XVII в. М., 1999

Силюнас В.Ю. Стиль жизни и стили искусства (испанский театр маньеризма и барокко). СПб, 2000

Пахсарьян Н.Т. История зарубежной литературы XVII–XVIII вв. М., 2001

Барокко и классицизм в истории мировой культуры. М., 2001

Чекалов К.А. Маньеризм во французской и итальянской литературах. М., 2001

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://referat.ru/

Дата добавления: 14.11.2012

Искусство барокко — характеристики, определение и стиль

Если вы любитель искусства, когда вы видите картину или исследуете произведение;

«Этот шедевр эпохи барокко ».

Вы увидите такие записи предложений, как. Вы, наверное, задумались бы о том, по каким характеристикам это произведение считается произведением года в стиле барокко года. В этой статье мы говорим о характеристиках искусства барокко , чтобы ответить на ваши мысли.

Характеристики искусства барокко

Что такое барокко?

В истории искусства есть понимание искусства барокко , которое последовало за периодом Возрождения и движением маньеристов в Европе и наблюдалось между 1580 и 1750 годами.

Слово барокко происходит от португальского слова «». barocco »или испанское слово« barucca ». Слово барокко означает «неправильная несферическая форма жемчужины».

Слово барокко использовалось для оскорбления произведений, появившихся после года эпохи Возрождения года. Слово барокко приобрело свое нынешнее значение только в 19 веке.

PS- Слово « маньеризм » — это термин, придуманный критиками 17-го века, которые обвиняли художников конца 16-го века в притворстве и пустом подражании.

Связь барокко и классики

Стиль в искусстве барокко ; его можно оценить как разрыхление твердых, ясных и четких линий классического искусства, а также плавление и слияние форм в композиции.Спокойная и спокойная фигура классика мобилизовалась в стиле «Барокко» , а тишина превратилась в шум.

Классические произведения создаются на основе определенных принципов и правил. Искусство барокко не признает этих правил и принципов. Период барокко делает акцент на более личных проблемах, причудливых формах, удивлении и влиянии. Художники барокко берут в свои руки оригинальное, новое и современное.

Искусство барокко — это не полное и совершенное, а только активное и сформированное.Он ищет не ограниченного и понятного, а безграничного и огромного. Идеал красивых пропорций исчез, внимание приписывается «событию» , а не «присутствию» . Мы не можем определить понимание искусства барокко ни как упадок, ни как подъем классики. Напротив, барокко — это совсем другое искусство.

Искусство и архитектура барокко

Микеланджело , один из величайших художников эпохи Высокого Возрождения , фактически заложил основы периода барокко как скульптор и архитектор.Однако новое понимание природы художником не могло быть развито художниками, пришедшими после него.

Несомненно, политическая структура Европы оказала влияние на развитие архитектуры барокко . Появились богатые трейдеры, которые начали торговать за границей.

Большая часть Европы находилась под властью мелких княжеств. Эти князья и богатые купцы считали почти обязательным строить специальные архитектурные сооружения для своих удовольствий, которые демонстрировали их могущество и славу.Вот почему их особняки и деньги, которые они на них потратили, были столь важны.

В то же время постройки этого периода были показателем художественного таланта художника и архитектора.

В этот период искусство воспринималось не как имитирующее природу, а как преображающее природу. архитектурных работ в стиле барокко , выполненных в этот период, фонтанов , больших и необычайно великолепных скульптур , больших садов , огромных залов , резных фигур , бога и мифологических картин . основные элементы в архитектуре этого периода.

Архитектура барокко была первой из Италии . Позже архитектурный стиль барокко был принят в зданиях, построенных в Испания и Португалия . Это затронуло Germany и France и в меньшей степени архитектуру England . Влияние барокко Санкт-Петербург и даже Стамбул .

Знаменитые скульпторы эпохи барокко
  • Франческо Борромини
  • Джан Лоренцо Бернини
  • Пьетро да Кортона

Шедевры барочной архитектуры

3

Версальский дворец-Франция | Искусство барокко

Фонтан Треви-Италия | Искусство барокко

Дворец Бельведер-Австрия | Архитектура барокко

  • Собор Святого Павла в Лондоне

Собор Святого Павла в Лондоне | Архитектура барокко

Шедевры архитектуры барокко в Турции

  • Мечеть Нуруосмание — Стамбул

Мечеть Нуруосмание | Искусство барокко — характеристики, определение и стиль

Мечеть Аязма, Стамбул | Искусство барокко — характеристики, определение и стиль

Скульптура эпохи барокко (скульптура барокко)

На фигурах скульптур эпохи Возрождения тела и части тела и одежда чрезвычайно уравновешены и неинтересны.Хотя выражение лица, отражающее эмоции, можно увидеть в фигуре маньеристической скульптуры фигур, фигура все еще находится в уравновешенной позиции.

Скульптуры живые и восторженные в соответствии с художественным пониманием того периода. Жесты и складки платья подчеркнуты светотеневым эффектом.

Обычно в работах использовались мрамор, реже бронза и дерево. Элегантные и детализированные пропорции кузова соответствуют оригиналу. Такие выражения, как возбуждение, страх и насилие, преувеличены.Художнику очень важно показать их на лице и теле.

Самый большой представитель скульптуры в стиле барокко Лоренцо Бернини (1598-1680) . Художника, скульптора и архитектора, сравнивают с Микеланджело, потому что он отражает всю жизненную силу и тепло человеческой кожи в своих скульптурах.

Шедевры барочной скульптуры

Джан Лоренцо Бернини

  • Давид
  • Похищение Персефоны
  • из Лорезофона Абдуктион
Искусство барокко — характеристики, определение и стиль

Pierre Puget

Milo of Croton by Pierre Puget | Искусство барокко — характеристика, определение и стиль

Живопись периода барокко (живопись барокко)

Маньеризм исходил не от природы, а от человеческого воображения.Однако это воображение приняло воображаемый образ природы и создало искусство в этой области. Выемка и выступ, наблюдаемые в архитектуре барокко, проявлялись как свет и тень при переносе в живопись барокко, то есть двухмерную среду.

Между Северной Европой и югом Европы существуют различия в понимании искусства барокко. Понимание живописи барокко зародилось в Италия , как и понимание архитекторов барокко.

Барокко — это обычно движение, в котором используется асимметрия в отличие от симметрии, нелинейные формы в противоположность геометрическим формам, движение в противоположность стационарности и то, что нелегко понять в ответ на то, что воспринимается сразу.

В работе стиля барокко можно увидеть все, что противоречит идеалу: улыбающиеся счастливые фигуры, грустные фигуры, даже кровь, жестокость, слезы, разбитые головы. Фигуры изображены в преувеличенных движениях, как если бы они были на сцене очень большого театра.

Когда зажиточные купцы начали заказывать картины, жизни святых были добавлены к мифологическим историям, а также к семейным историям и коллективным портретам.

Разница между искусством барокко и ренессансом

При оценке с точки зрения упомянутых выше черт искусство живописи в стиле барокко можно объяснить как противостояние статическим и симметричным правилам, введенным эпохой Возрождения. Но как было сказано выше; Искусство барокко мы можем определить не как упадок и не подъем классики.Напротив, Барокко — это совсем другое искусство . В этом смысле видно, что барокко и искусство ренессанса отличаются друг от друга определенными правилами.

Например, наблюдается, что свет отражается от одного источника на картине эпохи Возрождения , тогда как в картине эпохи барокко фигуры со светом изображаются как содержащие свет внутри себя или направление света. четко воспринимается.

Инновации, такие как расширение пропорций художников-маньеристов против стереотипного стиля эпохи Возрождения, включая свет и цвет, стали своего рода поддержкой для художников-художников эпохи барокко .

Видно, что безымянные пионеры стиля, возникшего в 17 веке и получившего название барокко, были художниками 16 века.

Некоторые искусствоведы объяснили рождение этого стиля движением Contur — reforme , инициированным церковью против Реформации.

Художники, принявшие реформу Contre, взяли на себя задачу разжечь волнение в сообществах и вызвать энтузиазм и волнение у публики. В этот период об искусстве начали вспоминать с яркостью, а в архитектуре, живописи и скульптуре были сделаны эстетические и технические меры, чтобы обеспечить движение, блеск и зрелищность.

Теперь давайте кратко рассмотрим, в чем разница между вышеупомянутым пониманием искусства барокко между Северной Европой и югом Европы. Давайте сделаем этот обзор на Caravaggio и Peter Paul Rubens , наиболее важных представителях искусства барокко .

Караваджо — первый художник, который усилил эффект, выделив ведущие фигуры светом по сравнению с другими, тем самым добавив своего рода волшебство своим картинам.

Его фигуры разнообразно отражены в картинах Караваджо . Свет предназначен не только для того, чтобы вывести персонажей на передний план; Он также использовал такие эмоции, как решимость, удивление, застой или страх, чтобы отразить абстрактные концепции.

Caravaggio доказал, что при правильном использовании направленного света вся картина может быть наполнена ощущением, как если бы она была на сцене театра. Почти все художники, пришедшие после него, извлекли пользу из этой великолепной техники.Он никогда не боялся вносить в свои работы уродливое и не чувствовал себя обязанным красиво рисовать себя.

Искусство живописи барокко 17 века лучше всего можно проиллюстрировать на примере Рубенса , отличии, которое произошло в Северной Европе .

Питер Пауль Рубенс обычно рисовал религиозные и мифологические сюжеты, но при рисовании человеческой фигуры он изобразил силовое воздействие на тела, преувеличивая мышечную структуру мужчин и отражая все детали, красоту и жизненную силу кожи на ней. женское тело.Художник выразил своеобразное выражение в стиле барокко, усилив цвет и элементы движения контрастами света и тени.

В дополнение к естественности с помощью цветов, Рубенс поиск органического в человеческих телах можно объяснить восприятием реальности в его картинах.

Видно, что волнение и динамизм в живописи в стиле барокко отражены в композициях цвета и формы.

С точки зрения использования цвета, цвета у Рубенса всегда зависят от объекта, несмотря на наличие духовного изобилия.

Шедевры барочной живописи

Караваджо

  • Юдифь обезглавливает Олоферна (Giuditta e Oloferne)

Oloferne

Питер Пауль Рубенс

Праздник Венеры, 1635, Питер Пауль Рубенс

Архитектура барокко Филиппин: характеристики и примеры — Видео и стенограмма урока

Архитектурные характеристики

Испанские влияния начали прибывать на Филиппины, как только территории были завоеваны в 16 веке.Однако колониальный процесс не был мирным, поэтому защита территорий и евангелизация населения были главными приоритетами испанской короны. Находясь вдали от Европы и постоянно подвергаясь нападениям, архитектура на Филиппинах адаптировалась к местной ситуации и служила цели продвижения испанской культуры, в основном через католицизм. Темой архитектуры этого периода была религия. Гражданские здания следовали правилам испанской короны для колониальных построек и не сильно повлияли на стиль барокко.

Эта удаленность от Европы также дала начало уникальному стилю. Хотя есть сходство с испанским барокко, архитектура филиппинских церквей была интерпретацией европейского стиля под влиянием местных и китайских ремесленников и строителей. В филиппинском барокко мы видим элементы, чуждые европейским стилям и даже колониальному стилю Америки, например, колокольни в форме пагоды.

Церкви представляют собой укрепленных зданий , созданных, чтобы выдерживать постоянные атаки и вторжения мусульманских войск, идущих с юга.В моменты беспорядков церкви служили защитой, а колокольни также были построены с целью обеспечения возможности военной обороны.

После сильного землетрясения в 1707 году многие здания были повреждены, поэтому новые конструкции были усилены, чтобы выдержать будущие сейсмические события. Новые сооружения имели прочные пропорции, были усилены массивными контрфорсами и были не такими высокими — следуя стилю, аналогичному стилю, принятому в сейсмических зонах в Северной и Южной Америке. Получившийся в результате стиль землетрясения часто называют барокко .

Архитектурная композиция церквей основана на симметрии. Главная ось определялась от входа в алтарь. В плане часто использовался латинский крест, короткие концы которого снаружи были практически незаметны из-за контрфорсов и других конструктивных элементов. Колокольни расположены по углам, так как они также служили для оборонительных действий.

В филиппинском барокко мы видим использование скромных материалов для экстерьера. Кирпич использовался для большей части строительства, а лучшие материалы, такие как камень, были зарезервированы для украшений на фасаде главного входа и для оборонительных башен.

Церкви имели строгих экстерьеров , с невысокой витиеватостью. Некоторые арки, колонны и скульптуры использовались в качестве украшения и часто были сосредоточены на фасаде главного входа. По мере того, как стиль развивался как в Европе, так и на местном уровне, мы видим, что главный вход стал объемной частью с такими элементами, как скульптуры и арки, входящие и выходящие, придавая этой части здания робкое ощущение динамизма.

Именно в интерьере мы видим наибольшее количество украшений и произведений искусства.Архитектура барокко имела очень орнаментированных интерьеров с лепниной, картинами и скульптурами, которые обычно использовались в качестве украшения. Для изготовления скульптур, алтарей и колонн использовались несколько благородных материалов.

Примеры архитектуры барокко на Филиппинах

Давайте теперь подробнее рассмотрим некоторые примеры архитектуры барокко на Филиппинах.

1. Церковь Сан-Агустин в Маниле (построена в Маниле в 1607 г.)

Эта церковь является образцом раннего барокко, наиболее близким к испанской архитектуре.Мы видим строгий экстерьер с несколькими орнаментами на входе. Композиция симметрична и имеет план латинского креста. Изначально в здании было две колокольни, но одна из них была потеряна во время землетрясения. В интерьере обилие орнаментов. Для украшения потолка и колонн использовано множество лепнины. Также есть картины на потолках и стенах. В интерьере использовались благородные материалы, такие как камень для колонн и латунь для алтаря.

2. Церковь Сан-Агустин в Паоай (построена в Паоае в 1710 году)

Здесь проявляется стиль барокко, вызванного землетрясением.Конструкция прочная и усилена массивными стенами и контрфорсами. На углу есть колокольня, служившая оборонительным целям. Внешние фасады строгие, с небольшим количеством орнаментов — всего несколько арок и колонн украшают главный фасад.

3. Приходская церковь Св. Иоанна Саагунского (построена в Кандоне в 1713 году)

Эта церковь была спроектирована так, чтобы противостоять сейсмическим воздействиям, поэтому она имеет прочную конструкцию. Здание строгое, построено из кирпича и лепнины.Некоторые колонны, арки и скульптуры использовались для украшения главного фасада, но мы видим немного орнаментов на колокольне и никаких украшений на других фасадах. Колокольня расположена на углу.

4. Приходская церковь Святого Фомы из Вильянуэвы (построена в Майгао в 1797 году)

Пример позднего барокко, экстерьер по-прежнему строг, но входной фасад гораздо больше украшен орнаментами, такими как колонны, скульптуры и резьба. Пропорции здания соответствуют сейсмической природе его расположения — оно не высокое, а скорее горизонтальное по структуре.Контрфорсы стали более стилизованными. Оборонительные колокольни расположены с двух сторон, что придает церкви вид крепости.

Резюме урока

Хорошо, давайте на минутку вспомним, что мы узнали. Как мы узнали, механизм Baroque появился в начале 17 века в Италии как новый художественный стиль эпохи Возрождения. Архитектура барокко была привезена на Филиппины испанцами и развивалась там в 17-18 веках. В этот период церкви были центром архитектуры.Удаленность от Европы и местные влияния дали начало уникальному стилю, адаптированному к местным условиям.

Церкви — это укрепленных зданий, построенных, чтобы выдерживать постоянные атаки и вторжения мусульманских войск, идущих с юга. После сильного землетрясения церкви приняли стиль барокко , построенный после землетрясения , в котором они стали более прочными и были усилены контрфорсами.

Дизайн церквей был симметричным и соответствовал плану латинского креста.Скромные материалы, в основном кирпич, использовались для экстерьера, а лучшие материалы были зарезервированы для интерьера и нескольких декоративных элементов и невысокой витиеватости строгих экстерьеров . Интерьеры были сильно орнаментированы и сконцентрировали большинство декоративных элементов с лепниной, картинами и скульптурами, которые обычно использовались в качестве украшения.

Вот некоторые примеры архитектуры барокко на Филиппинах:

  • Церковь Сан-Агустин в Маниле
  • Церковь Сан-Агустин в Паоай
  • Приходская церковь Св. Иоанна Саагунского и, наконец,
  • Приходская церковь Святого Фомы из Вильянуэвы

Каковы принципы искусства? — Определение и примеры — Видео и стенограмма урока

Определение каждого принципа

Весы : Чувство устойчивости, достигаемое за счет предполагаемого веса объекта.Есть три различных типа баланса: симметричный, асимметричный и радиальный.

Симметричный баланс : Когда одно изображение зеркально отражается на другой стороне для повторения самого себя

Асимметричный баланс : Когда различные типы элементов создают визуальный баланс

Радиальный баланс : Распределение элементов вокруг центральной точки во всех направлениях

Вот пример асимметричного баланса: ярко-красное яблоко в одном углу уравновешивается большой областью нейтрального цвета с другой стороны.Вместе они работают, чтобы создать баланс в общей композиции.

Пропорция : отношение одного художественного элемента к другому. Важно помнить о взаимосвязи между различными элементами композиции, чтобы масштаб вашего произведения всегда имел визуальный смысл. Например, если вы рисовали своего лучшего друга, сидящего на стуле, размер стула должен быть пропорционален размеру вашего друга.На изображении ниже показаны разные пропорции разных фруктов.

Акцент : Когда один элемент художественного произведения выделяется больше, чем другой. Это создает ощущение важности и намеренно используется для передачи сообщения или чувства. Акцент создает разнообразие в ваших произведениях искусства. Это изображение одинокой желтой груши среди миски с красными яблоками демонстрирует принципы выделения.

Разнообразие : Противовес гармонии и создает визуальный интерес, слегка изменяя или используя разные элементы вместе в композиции.Он может быть создан с помощью контрастных, изменяемых, сложных или разнообразных элементов. При разнообразии важно учитывать, как элементы работают вместе, чтобы в композиции сохранялась гармония и единство. Это изображение разных фруктов и овощей — образец разнообразия.

Движение : Визуальный поток вашего произведения искусства. Это путь, по которому вы хотите следовать взгляду вашего зрителя. Вы можете создать это, целенаправленно размещая художественные элементы таким образом, чтобы создать этот путь.На этом изображении яблони ниже показано движение по сильной линии ветви слева направо.

Ритм : Непрерывный поток или ощущение движения, созданное узором или повторением визуальных единиц. Помогает достичь гармонии в композиции. Этот образ повторяющихся яблок демонстрирует простой ритм. Это также показывает, как два принципа могут работать вместе, поскольку яблоко, откусившее от него кусочек, делает акцент.

Harmony : качество взаимодействия визуальных элементов в композиции.Это достигается, когда все элементы имеют единство и сплоченность, что придает произведению искусства ощущение завершенности. Это не означает, что все элементы должны быть одинаковыми, но они должны целенаправленно взаимодействовать друг с другом.

Резюме урока

Итак, принципы искусства таковы:

  1. баланс
  2. пропорция
  3. упор
  4. сорт
  5. движение
  6. ритм
  7. гармония

Их цель — работать вместе, чтобы организовать художественные элементы в связную, единую композицию.

Принцип Определение
Остаток Достигается за счет ощущения устойчивости, обусловленного весом объекта
Пропорция Отношение одного элемента к другому
Акцент Создается, когда один элемент выделяется больше, чем любой другой
Разновидность Когда для создания визуального интереса используются разные элементы
Механизм Визуальный поток произведения искусства
Ритм Ощущение движения, создаваемое повторением визуальных единиц
Гармония Качество взаимодействия элементов в композиции.

Художественные принципы устанавливают стандарт в создании произведений искусства, и как только вы познакомитесь с созданием композиций, вам будет легче выбрать, какие принципы лучше всего подходят для передачи вашего сообщения.

Словарь принципов искусства

  • Принципы искусства: Баланс, пропорции, акцент, разнообразие, движение, ритм и гармония
  • Состав: Размещение визуальных элементов в произведении
  • Равновесие: Подразумеваемое весом объекта баланс дает ощущение достигнутой устойчивости
  • Пропорция: Соотношение одного художественного элемента к другому
  • Разнообразие: Изменяя или используя различные элементы в композиции, можно создать визуальный интерес
  • Движение: Путь, по которому художник хочет проследить взгляд зрителя, или визуальный поток, известен как движение
  • Гармония: Единство визуальных элементов, которые работают вместе в композиции

Результаты обучения

Этот видеоурок научит вас:

  • Определить принципы искусства
  • Вспомните примеры разных принципов

Живописные и плоские: вельфлиновский анализ за пределами классики и барокко | Журнал эстетики и художественной критики

В ранних изданиях Принципов истории искусств Вельфлин включил в предисловие следующий отрывок.

Ничто так не выражает противоположность искусства прошлого и искусства сегодняшнего дня, как единство визуальных форм тогда и множественность визуальных форм сейчас. Беспрецедентным в истории искусства способом, наиболее противоречивые [тенденции] кажутся совместимыми друг с другом. … Но потеря жизнеспособности по сравнению с односторонней силой более ранних эпох неизмерима.1

Под единством визуальных форм я полагаю, что Вёльфлин имеет в виду или, по крайней мере, включает совпадение этих общих репрезентативных форм, или концепции, как он их чаще называл, которые он считал типичными для «классического» искусства эпохи Возрождения шестнадцатого века и тех, которые он находил типичными для искусства барокко семнадцатого века.2 Напротив, искусство его времени (он, возможно, думал об эклектике салонного искусства не меньше, чем ранний модернизм) сочетает в «запутанном беспорядке» классические концепции и концепции барокко3.

Замечания Вельфлина поднимают два вопроса, которые эта статья адресована. Во-первых, что связывает эти концепции с классическими и барочными группами, помимо их исторического совпадения? Во-вторых, что происходит, когда классические и барочные сочетания понятий появляются вместе — и в каком смысле, если таковой имеется, они противоречат друг другу? Вёльфлин вообще не пишет об этом, поскольку, с его точки зрения, они скорее затемняют, чем освещают грандиозное движение между классикой и барокко, которое он считал центральным в истории искусства.Читая Принципы истории искусств , может сложиться впечатление, что их не существует; но они присутствуют в европейском искусстве пост-ренессанса. Более того, мы увидим, что применение концепций Вельфлина к этим работам проливает свет на них значительным и неожиданным образом. Этот анализ также даст новый подход к пониманию концепций Вёльфлина и предоставит ресурсы для понимания классической и барочной группировки концепций.

Перед тем, как начать, следует отметить два момента, касающихся объема моего проекта.Во-первых, Вёльфлин применил свои концепции к архитектуре и скульптуре, а также к изобразительному искусству — я буду касаться только изобразительного искусства. Во-вторых, Вельфлин описывает пять пар концепций. Первое из каждой пары он связал с классикой, а вторую — с барокко: линейное и живописное, плоскость и рецессия, замкнутое и открытое, множественность и единство (изображенных частей, а не репрезентативных форм), а также абсолютную и относительную ясность. Реконструкция Джейсона Гайгера, основанная на работах Ламберта Визинга и других, исключает последние две пары, показывая, что они подразумеваются первыми тремя.5 Из соображений экономии я обсуждаю только первые две пары: линейные и живописные и плоскость и углубление. Более длительный анализ потребует закрытого и открытого.

Разделы I и II исследуют линейность и живописность, плоскость и рецессию, развивая их учет с точки зрения визуального внимания. В Разделе III это используется для анализа картин, сочетающих классические и барочные концепции. Это будет зависеть от использования визуального внимания для установления связи с качеством, которое Вёльфлин считал за пределами «чистого» видения: выражением.Раздел IV объясняет «единство» классической и барочной концепций, а Раздел V определяет пределы применения моего подхода.

I. ЛИНЕЙНО И ЖИВОПИСЬ

Линейный стиль — как это видно у художников шестнадцатого века, таких как Дюрер, Рафаэль и Гольбейн, если взять некоторые из любимых примеров Вельфлина — имеет тенденцию очерчивать очертания тел, используя реальные линии или посредством однозначных разрывов цвета и тона между фигурами. и земля. Живописный стиль, как это видно у Рембрандта, Хальса и Рубенса, трактует очертания относительно нечетко, вместо этого сосредотачивая внимание на теле или массе.Вёльфлин основывает это различие, как и другие свои концепции, в терминах видения6. Линейный и живописный стили регистрируют и передают соответствующие виды видения. По его словам, «линейный стиль видит в линиях, живописно — в массах». 7 Он продолжает:

Линейное видение… означает, что смысл и красота вещей в первую очередь ищутся в контурах… а видение масс происходит там, где внимание отвлекается от краев, где очертания стали более или менее безразличными для глаза как пути зрения, а первичный элемент впечатления — вещи, рассматриваемые как пятна.8

Беспокойство по поводу этого подхода заключается в том, что при объяснении вариаций стиля с точки зрения вариаций визуального опыта можно было бы придерживаться неправдоподобного объяснения зрения, которое потребовало бы, чтобы визуальный опыт существенно различался между людьми и периодами. Мой подход — это один из способов прояснить, что вельфлиновская учетная запись не привержена этой идее (и стоит отметить, что это не единственный путь) 9.

Я предлагаю, чтобы эти художники работали в линейном и живописном стилях. привлечь внимание к своему предмету.То есть они обращают внимание на разные особенности своего предмета — либо на наброски, либо на массу, если использовать формулировку Вёльфлина. Эти различия во внимании обычно фиксируются на получаемых изображениях. (Конечно, это не обязательно так, но имейте в виду, что изображение обычно отображает только те особенности предмета, на которые обращает внимание создатель картины.) В свою очередь, изображения формируют впечатления зрителей. Внимательно наблюдая за тем, что изобразил художник, зритель обязан воссоздать что-то из визуального внимания художника.10

Вельфлин также описывает, как это внимание перемещается на . Он отмечает, что в линейном стиле фокус внимания перемещается по линиям: «глаз ведется по границам и заставляется чувствовать по краям» 11. Это предполагает следующее условие для линейного визуального восприятия12. Визуальное восприятие линейно, если он включает в себя визуальное внимание, направленное вдоль контуров предметов.

Движение также фигурирует в живописном стиле: «Тогда как будто во всех точках все оживлено таинственным движением.… Будет ли движение скачкообразным и неистовым или только легким дрожанием и мерцанием, оно остается для зрителя неиссякаемым »13. Здесь нет упоминания о движении внимания, но я думаю, что это разумный вывод. Ведь если объект не изображен как движущийся, что еще может быть в движении, кроме глаз зрителя и визуального внимания? В самом деле, кажется очень естественным говорить о видении, которое «прыгает» между выделенными элементами в Рембрандте и «дрожит и мерцает» на текстурированных поверхностях лиц, рук и тел или даже самой живописи.14 Здесь представлен ряд элементов, которые можно было бы использовать при определении живописности. Определение, которое я даю здесь, поясняет идею «видеть в массах» с точки зрения этого второго вида движения. Вместо того, чтобы следить за контурами, он направляется на тела форм, часто следуя их контурам через зернистость изображенных текстур или фактические текстурные следы краски. Итак, я даю такое описание живописности: Визуальный опыт является живописным, если он включает в себя визуальное внимание, направленное на тела форм, а не на контуры.

Замечания Вельфлина также предполагают, что такое внимание можно рассеять — «это как будто во всех точках все оживилось». То есть, что он больше не сфокусирован, а распределен по области15. В моем случае этого не должно быть, что позволяет сосредоточить внимание, отслеживая линии через формы; но поскольку распределенное внимание включает в себя своего рода пульсирующее движение по поверхности, это может соответствовать моему мнению.

Остается вопрос, почему художники эпохи Возрождения уделяют одно внимание, а художники барокко — другое, но мы увидим, что он также возникает в следующем разделе, поэтому я отложу рассмотрение этого вопроса до тех пор.

II. САМОЛЕТ И РЕЦЕССИЯ

Вельфлин представляет плоскость и рецессию следующим образом: «Классическое искусство сводит части общей формы к последовательности плоскостей, [тогда как] барокко подчеркивает глубину. … [Г] глаз связывает объекты в основном в направлении вперед и назад ». 16

Таким образом, плоское изображение будет располагать свой предмет в серии плоскостей, параллельных плоскости изображения, так что кажется, что они обращены лицом к зрителю. и перекрывают другой. В рецессионном изображении один и тот же предмет будет располагаться таким образом, чтобы изображенные формы выглядели под углом от зрителя, часто уходя в глубокое живописное пространство.Можно подумать, что это продукт открытия методов перспективы: то есть искусство эпохи Возрождения имеет тенденцию изображать глубину менее эффективно, чем искусство семнадцатого века. Вельфлин старается опровергнуть эту мысль, справедливо указывая на то, что художники Высокого Возрождения в полной мере владели этими методами, но предпочитали использовать их экономно.17

Для Вельфлина это различие также должно быть освещено с точки зрения видения. Здесь также можно понять, что внимание играет важную роль.Для Вельфлина планарное и рецессионное зрение — это больше, чем просто взгляд на объект. В случае рецессии Вёльфлин также считает, что она связана с движением. Одного лишь просмотра рецессионной формы недостаточно для достижения того качества, которое намеревается Вельфлином: «В каждой картине есть рецессия, но рецессия оказывает совершенно разное влияние в зависимости от того, организует ли пространство себя в плоскости или воспринимается как однородное рецессионное движение» 18.

Опять же, поскольку ничто другое не может двигаться, когда кто-то смотрит на статичное изображение, я полагаю, что рецессионное движение — это движение визуального внимания, которое следует за формами, уходящими в глубокий космос (или, альтернативно, из глубокого пространства). пространство к зрителю).В плоской композиции визуальное внимание предположительно также перемещается, но обычно оно более мягко направляется по этим плоскостям — Вёльфлин говорит о «покое» плоских композиций по сравнению с более динамичным движением в глубокий космос в углубленной композиции19.

Итак. Руководствуясь этими соображениями, я объясняю различие между планарным и рецессионным следующим образом: Визуальный опыт является плоским, если он включает в себя визуальное внимание, направляемое по плоскостям, которые кажутся обращенными лицом к зрителю. Визуальный опыт является преходящим, если он включает в себя визуальное внимание, направленное от зрителя или к нему по формам, которые кажутся удаляющимися от зрителя. 20

Позвольте мне вернуться к вопросу о том, почему видение художников эпохи Возрождения должно иметь одни атрибуты (линейность и плоскостность), а художники эпохи барокко — другие (живописность и рецессия). Я понимаю эти различные виды видения не как продукты автономной истории видения, как иногда понимают его критики Вёльфлина, а как образцы интереса, которые являются продуктом культурного влияния.21 В этом нет ничего особенно загадочного. По большей части эти интересные образцы распространяются через живописные традиции.Внимание, которое художники уделяют своему предмету, обусловлено традициями, частью которых они являются, что обеспечивает относительную согласованность стиля, на который обращает внимание Вёльфлин. Ниже я подробнее расскажу о том, почему традиции могут развиваться в том или ином направлении. Изменение этих моделей внимания также будет объяснено изменениями в культуре. Вокруг этого можно рассказать сложную историю, но достаточно отметить, что сам Вельфлин допускал, что здесь могут играть роль вполне приземленные силы, признавая «теорию притупления интереса и, как следствие, необходимость стимулирования интереса».”22

III. «СОВМЕСТИМЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ» ВЕЛЬФЛИНА

Теперь я перейду к картинам, сочетающим классические концепции и барокко. Позвольте мне начать с картин, которые одновременно линейны и рецессионны. Многие изображения подходят под это описание, используя линейный стиль, но с головокружительными перспективами. Примеры в современной живописи включают версии Мунка The Scream (литографическая версия хорошо показывает линейность его стиля), Mystery and Melancholy of a Street де Кирико и, менее известные, многие картины У.С. сюрреалист Кей Сейдж. Есть также примеры в более ранней живописи, в частности, маньеризм. Мы видим это в произведении Пармиджанино Мадонна с длинной шеей . Слева от Мадонны появляется тесная группа ангелов, прижатых почти к картинной плоскости. Справа, в сознательном контрасте, композиция уходит в далекую (и незаконченную) перспективу удаляющихся колонн.

В каждом из них достигается особый эффект, совершенно чуждый классическим стилям и стилям барокко.Внимание направляется более или менее медленно по контурам предмета на переднем плане, прежде чем погрузиться в головокружительную перспективу. Когда взгляд движется к точке схода, он остается привязанным к контурам убывающего предмета. От этого возникает выразительный эффект. В каждом из моих примеров это имеет несколько разный характер, но в целом это тревожный эффект, который на современных картинах можно описать, по крайней мере, как выражение тревоги.

Позвольте мне добавить здесь два момента по поводу выражения. Во-первых, мое включение выражения контрастирует с Вёльфлином, который пытался исключить выражение из своего описания концепций. Гайгер обсуждает и критикует усилия Вельфлина по их разделению, цитируя различных критиков Вельфлина, от Эрвина Панофски до Майкла Подро23. По словам Гайгера, «при ближайшем рассмотрении идея полностью нейтральной и« бесцветной »организации рушится. , поскольку его нельзя полностью отделить от выражения.24 Мои примеры являются иллюстрацией этого. Но у меня есть еще одна причина для включения выражения, потому что меня беспокоит ценность, которую концепции могут иметь в искусстве. Без выражения концепции представляют собой лишь движение визуального внимания — и одного этого недостаточно для поддержания художественного интереса. Понимание выразительного использования концепций в приведенных выше и последующих примерах имеет решающее значение для понимания и учета их художественной ценности. Во-вторых, возникает вопрос, каким образом движение визуального внимания через изображаемое пространство играет роль в создании выразительных эффектов.Ответ на этот вопрос выходит за рамки данной статьи, поэтому я отложил его в сторону. Для моих аргументов будет достаточно того, что эти эффекты действительно возникают и что движение визуального внимания действительно участвует в их возникновении.

Обращаясь теперь к плоским и живописным изображениям, мы можем различить два вида по различным выразительным эффектам, которые они достигают. Примером первого являются картины интимизма, такие как « Желтый занавес » Вуйяра и «Стол » Боннара.На этих картинах визуальное внимание ограничено серией плоских поверхностей — кровать, желтая занавеска и столешница с тарелками и мисками организованы в плоскости, обращенные к зрителю, в мелких представленных пространствах. Но края изображенных поверхностей кажутся нечеткими, и внимание зрителя, воодушевленное также текстурами и узорами поверхностей, направляется по этим поверхностям. В других образцах живописи двадцатого века есть что-то от этого характера, например, во многих работах Матисса, написанных в Ницце.

Этот вид живописи заслуживает ярлыка «интимизм» — не просто в своей тенденции изображать «интимные» интерьеры и домашние предметы, но и в том, как они их изображают. Изображенные поверхности кажутся максимально близкими и доступными на ощупь — черта, которая зависит от планарности их композиций, и внимание зрителя поощряется свободно, расслабленно блуждать по формам — черта, которая зависит от живописности. Эти картины также обладают отличительным выразительным эффектом: выражением настроения, соответствующего изображаемым предметам, но сверх того, что трудно описать.Как выразился Андре Жид: «Вюйар всегда говорит шепотом», и то же самое можно сказать и о других работах, которые я здесь упомянул.25 Они производят отчетливо интимный эффект, который частично зависит от стиля, который одновременно является плоским. и живописно.

Можно возразить, что этот эффект зависит только от ассоциаций, вызванных предметом, а не от формальных качеств. Лучшим ответом на это может быть вельфлиновская двойная проекция, показывающая интимистскую картину с одной стороны — скажем, «Стол » Боннара, а с другой — картину аналогичной тематики в другом стиле, например, семнадцатый. Голландский натюрморт -век.Каким бы соблазнительным или домашним ни был сюжет голландской живописи, ему не хватает отличительного эффекта интимистского натюрморта, что демонстрирует вклад живописности и плоскостности в выразительный эффект.

Второй вид плоской и живописной картины дает совсем другой эффект. Поздняя картина Тициана «« Снятие шкуры с Марсия »- выдающийся пример этого типа. Композиция резко плоская, как у классического фриза. В то же время работа — образец живописности.Края форм кажутся потерянными в темноте, и взгляд направляется по изображенным формам по мерцающим мазкам кисти позднего стиля Тициана. Несмотря на общие черты классического стиля и стиля барокко, его выразительный эффект не похож ни на один из них. Это пример terribilita Тициана. Его сверхъестественный сюжет имеет угрожающее и пугающее качество, которое выигрывает от его очевидной клаустрофобной близости к зрителю (достигаемой благодаря планарности композиции) и ее нечеткого и неясного внешнего вида (которая зависит от ее живописности).

Итак, здесь мы также имеем выразительные свойства — выражение угрожающей и пугающей силы — отчасти зависящей от плоского и живописного стиля. Опять же, можно спросить, действительно ли картина черпает свое влияние исключительно из своего предмета, и снова ответ можно найти в сравнении изображения того же предмета в другом стиле. Таким образом, картина Риберы «Аполлон» и «Марсий », если взять довольно мучительное барочное изображение одного и того же предмета, не вызывает ужасающего трепета перед картиной Тициана.26

IV. «ЕДИНСТВО ВИЗУАЛЬНЫХ ФОРМ» ВЕЛЬФЛИНА

Теперь я возвращаюсь к вопросу о том, почему для Вельфлина эта линейность и плоскость, живописность и рецессия идут рука об руку. В каком смысле они образуют «единство визуальных форм»? Вёльфлин называет линейность и плоскость, а также живописность и рецессию «разными корнями одного растения» и «одним и тем же, но с другой точки зрения» 27. Значение таких комментариев трудно определить, но они полезны. понять его — значит принять его точку зрения, согласно которой эти пары концепций являются аспектами единого видения, «классического» видения и «барочного» видения.Примеры из предыдущего раздела совершенно ясно показывают, что нет необходимой причины, по которой линейность должна сопровождать плоскую и почему живописность должна сопровождать спад ни в стиле, ни в видении. Тем не менее, Вёльфлин, должно быть, знал о примерах, которые я обсуждал в предыдущем разделе, даже если он придавал им мало значения. Поэтому разумно понять, что он утверждает, что вместо этого видение связывает эти концепции вместе. Эту точку зрения можно сформулировать следующим образом: (i) что изображения могут сочетать линейные и углубленные, живописные и плоские, но (ii) не существует вида видения , который соответствовал бы этим комбинациям.Другими словами, он понимал, что человеческое видение существует в континууме между классикой и барокко, и эти картины не занимают места в этом континууме. Чтобы еще раз прояснить свою позицию, я принимаю (i), но отвергаю (ii). Мой отказ от взгляда, который я приписываю Вёльфлину, заставляет меня искать другое объяснение близости линейного и плоского, живописности и рецессии. Мы видели, что эти комбинации — не единственные способы составления удачной картины, но они действительно кажутся эффективными.Это почему? Позвольте мне набросать ответ на этот вопрос.

Если существует такая связь между концепциями, она должна иметь основу в их феноменологии, поскольку они правильно понимаются в терминах опыта. На мой взгляд, это будет означать нахождение связи между видами движения визуального внимания, которые я описал как характеризующие концепции. Это можно сделать следующим образом:

Как в линейном, так и в плоском режиме внимание ограничено пространством — ограничено краями тел и плоскостями, которые кажутся обращенными к наблюдателю.

И в живописном, и в переживании переживаний внимание (по сравнению) без ограничений — оно блуждает по телам и движется вперед и назад, в глубокий космос и из него.

Итак, линейная и плоская связаны с ограничением зрения, а живописность и рецессия — нет. Позвольте мне сделать уже знакомый ход, добавив выражения в свой анализ. Хотя в данном случае это могло бы особенно встревожить Вельфлина, мне кажется, что этого нельзя избежать. Термины, в которых я провел свой анализ, не имеют художественной значимости: я не вижу причин, по которым художников или зрителей волновало бы, постоянно ли визуальное внимание является свободным или постоянно ограниченным.Как и в случае с другими комбинациями, которые я исследовал, они могут найти значение именно в поддержке выразительных качеств. Сдержанное зрительное внимание движется медленно и размеренно. Такое движение может выражать некоторые качества, которые мы ассоциируем с классицизмом: спокойствие, заботу и медитативность. В самом деле, несмотря на свое желание отделить классику и барокко от выражения в своем анализе, Вельфлин обычно описывает концепции классического стиля в таких терминах, говоря о планарности как о «протрезвевшем», как о «имеющем« покой », а о линейном стиле Рафаэля. как обладатели «великой благородной походки.28 Неограниченное зрительное внимание все еще может задерживаться, но имеет тенденцию перемещаться по телам и в пространстве. Это способно выразить некоторые качества, которые мы ассоциируем с барокко: динамизм, энергию и энергичность. Таким образом, линейность и плоскость, живописность и рецессия имеют естественное сходство. Каждый сам по себе обладает способностью выражать определенные качества, и вместе они усиливают способность друг друга делать это. Именно из такой последовательности видения и выражения проистекает «единство визуальной формы» и «односторонняя сила» классического и барочного стилей, которыми восхищался Вёльфлин.

V. ПРЕДЕЛЫ ВЁЛЬФЛИНИАНСКОГО АНАЛИЗА

Из моего описания концепций станет очевидно, что они универсально применимы. Это особенность счетов Гайгера и Визинга. По словам Гайгера, концепции «допускают возможность говорить о стиле в общих чертах» или, используя фразу Визинга (которую цитирует Гайгер), они остаются «универсально значимыми» 29. Это также близко к тому, что думал Вельфлин, хотя он допустил, что его формулировка концепций потребует «модификации» применительно к разным периодам.30 Это особенность вельфлиновского анализа, которая беспокоит критиков. Эдгар Винд, например, назвал это «грандиозным» 31. Итак, я хочу закончить, добавив в свой аккаунт уточнение, чтобы развеять это беспокойство.

Мой анализ здесь основан на концепциях тематизации и удаления Уолльхейма. Уоллхейм говорит нам, что тематизация происходит, когда художник «абстрагирует некий неучтенный… аспект того, что он делает или над чем он работает, и заставляет мысль об этой особенности направлять свою будущую деятельность.В этом смысле концепции Вельфлина можно рассматривать как тематизированные. Переживания линейности, живописности, плоскости и рецессии будут иметь некоторое присутствие или, по крайней мере, существовать как возможности в традиции натуралистической живописи. Мы видели, как определенные художники и традиции закрепились на этом опыте, заставляя мысль об этих особенностях направлять будущую деятельность художника. То есть они искали эти концепции, делая их отличительной чертой своих картин. Воллхейм также говорит: «тематизация всегда заканчивается… приобретением контента или , что означает .Я настаивал на том, что непосредственным завершением тематизации концепций Вельфлина является их выражение, поскольку трудно понять, как концепции, как визуальные переживания, могут иметь художественную ценность сами по себе.

Я представляю идею тематизации, потому что она позволяет нам понять, как концепции могут быть универсально применимы к изобразительному искусству, не будучи универсально релевантными для его понимания. В картинках, где эти концепции не тематизированы в выразительном смысле, они могут присутствовать только случайно — тот факт, что наше внимание имеет тенденцию тем или иным образом перемещаться по предмету, может не иметь значения.Есть очень много картин, которые могут попасть в эту категорию, в том числе большая часть живописи, не относящейся к европейской традиции, и европейская живопись раннего и до Возрождения (которую, справедливости ради Вельфлин, он исключил из своего анализа), работы наивных художников и художников-аутсайдеров. и много фотографий (включая как художественные, так и нехудожественные).

Воллхейм описывает удаление следующим образом: «Когда удаление выполняется… агент тематизирует некоторую особенность работы, а затем следит за тем, чтобы эта особенность работы не отображалась на поверхности или проявлялась только в ослабленной форме.34 У удаления тоже есть свой конец, это отказ от определенных видов контента. Таким образом, художники, работающие в стиле барокко, удаляют линейное и плоскостное, избегая выразительных качеств классицизма. Удаление здесь обязательно сопровождает тематизацию: поскольку невозможно получить концепции барокко и их выразительные эффекты, не отвергая классические концепции и выражения.35

В европейской традиции также есть по крайней мере один случай, когда художники удалили пару концептов. Импрессионисты, например, отказались от систематического стремления к рецессии или плоскости, отвергая неоклассическую планарность, а также рецессионные композиции в стиле «необарокко» таких художников, как Делакруа.Вместо этого они взяли на вооружение «натуралистический» подход к композиции, на который, вероятно, оказали влияние фотографии. Их картины 1860-х и 1870-х годов все еще содержат плоские и рецессионные элементы, но они не рассматриваются каким-либо систематическим образом. Есть ощущение, что их предмет явно не упорядочен; плоские и углубленные элементы смешались, как это часто бывает на фотографии. И действительно, было бы неправильно приписывать виды выразительных эффектов, которые я описал, подавляющему большинству импрессионистических композиций — они совершенно чужды импрессионистской эстетике.36 Таким образом, плоскость и спад были удалены из этого стиля.

Итак, хотя я утверждал, что концепции Вельфлина дают существенное понимание искусства, существует также важное ограничение на их применение. Универсальность концепций необходимо сдерживать осознанием того, что их применение не всегда поможет нам в понимании произведений искусства. Хотя они универсально применимы, они не универсально актуальны37

© Американское общество эстетики

Эта статья публикуется и распространяется на условиях Oxford University Press, Standard Journals Publication Model (https: // acade.oup.com/journals/pages/open_access/funder_policies/chorus/standard_publication_model)

История искусств 202 Термины Карточки

Cattedrale di Santa Maria del Fiore (англ. «Собор Святой Марии Цветка») — главная церковь Флоренции, Италия. Il Duomo di Firenze, как его обычно называют, был начат в 1296 году в готическом стиле по проекту Арнольфо ди Камбио и завершен структурно в 1436 году с куполом, спроектированным Филиппо Брунеллески. Внешний вид базилики облицован полихромными мраморными панелями различных оттенков зеленого и розового, окаймленных белым, и имеет тщательно продуманный фасад в стиле готического возрождения XIX века, созданный Эмилио де Фабрисом.

Возведение такого каменного купола вызвало множество технических проблем. В поисках решений Брунеллески обратился к огромному куполу Пантеона в Риме. Купол Пантеона представляет собой цельную бетонную оболочку, формула которой давно забыта. Земля, заполненная серебряными монетами, удерживала купол Пантеона в воздухе, пока он застывал бетон. Это не могло быть решением в случае купола такого размера и вывело бы церковь из строя. Из-за высоты и ширины купола, спроектированного Нери, начиная с 52 метра (171 фут) над полом и простирающегося на 44 метра (144 фута), в Тоскане не хватало древесины для строительства строительных лесов и форм.[10] Брунеллески решил следовать такой конструкции и использовал двойную раковину, сделанную из песчаника и мрамора. Брунеллески пришлось бы построить купол из кирпича из-за его легкого веса по сравнению с камнем и того, что его легче формировать, и во время строительства под ним ничего не было. Чтобы проиллюстрировать предложенный им структурный план, он построил деревянную и кирпичную модель с помощью Донателло и Нанни ди Банко, модель, которая до сих пор выставлена ​​в Museo dell’Opera del Duomo. Модель служила руководством для мастеров, но была намеренно неполной, чтобы Брунеллески мог контролировать строительство.

Решения Брунеллески были гениальными. Проблема распространения была решена с помощью набора из четырех внутренних горизонтальных каменных и железных цепей, служащих обручами для бочек, встроенных во внутренний купол: одна вверху, одна внизу, а две оставшиеся были равномерно распределены между ними. Пятая цепь, сделанная из дерева, помещалась между первой и второй каменными цепями. Поскольку купол был восьмиугольным, а не круглым, простая цепь, сжимающая купол, как обруч бочки, оказывала все свое давление на восемь углов купола.Цепи должны быть жесткими восьмиугольниками, достаточно жесткими, чтобы удерживать свою форму, чтобы не деформировать купол, когда они удерживают его вместе. [7]

Брунеллески также включил вертикальные «ребра», расположенные по углам восьмиугольника, изогнутые к центру. Ребра, глубиной 13 футов (4 метра), поддерживаются 16 скрытыми ребрами, расходящимися от центра [11]. В ребрах были прорези для балок, поддерживающих платформы, что позволяло продвигать работу вверх без необходимости использования строительных лесов. [12]

Круглый купол из каменной кладки можно построить без опор, что называется центрированием, потому что каждый ряд кирпичей представляет собой горизонтальную арку, сопротивляющуюся сжатию.Во Флоренции восьмиугольный внутренний купол был достаточно толстым, чтобы на каждом уровне в него можно было встроить воображаемый круг, что в конечном итоге могло удерживать купол, но не могло удерживать кирпичи на месте, пока раствор был еще влажным. Брунеллески использовал кирпичный узор в елочку, чтобы перенести вес свежеуложенных кирпичей на ближайшие вертикальные выступы некруглого купола

Собор в стиле готического возрождения. Гиберти спроектировал северные двери, 24 вертикальных ребра и 9 горизонтальных колец, а также четыре каменные цепи, чтобы противостоять ударам наружу.Фонарь использует идеалы классицизма: коринфские пилястры, круглые римские арки, мотивы морских раковин, антаблемент, фриз, карниз, рифленые опоры, улитки, соединяющие внешние контрфорсы с крутым скатным шпилем. фонарь выполнял роль компрессионного кольца. Термины: колокольня, баптистерий Дуомо, полихромия, неф, купол, барабан, купол (без центрирования), матириум, круглая колоннада, балюстрада. Купол имеет заостренный профиль, двойную каменную оболочку, ряды кирпичей в елочку, наверху стоит фонарь.

Характеристики 12 архитектурных стилей от античности до наших дней

Характеристики 12 архитектурных стилей от древности до наших дней

© ArchDaily ShareShare
  • Facebook

  • Twitter

  • Whatsapp

  • Почта

Или

https: // www.archdaily.com/

7/the-characteristics-of-12-architectural-styles-from-antiquity-to-the-present-day

История часто преподается линейно. Такой способ обучения часто не учитывает великие исторические повествования и сосредоточен в первую очередь на западном мире.

Однако также известно, что понимание того, как одно явление приводит к другому, может помочь создать широкий обзор того, что человечество произвело за эти годы. В истории архитектуры интересно понять центральные движения и освященные стили, которые возникли с течением времени как реакции, то есть непрерывность или разрыв, по отношению к тому, что было создано до сих пор.Поэтому мы представляем некоторые из самых влиятельных архитектурных стилей и движений в истории, их особенности и особенности.

Classic Руины Парфенона, Афинский Акрополь, Греция. © Kristoffer Trolle via VisualHunt.com / CC BY

Классическая архитектура была построена в Древней Греции между VII и IV веками до нашей эры. Он наиболее известен своими большими религиозными храмами, построенными из камня, спроектированными с учетом принципов порядка, симметрии, геометрии и перспективы.Примечательной чертой его выразительности являются принципы «архитектурных орденов»: дорического, ионического и коринфского. Величайшее произведение классической архитектуры — Парфенон. Построенный в Афинском Акрополе в V веке до нашей эры, Парфенон демонстрирует поразительные характеристики: объем, построенный на фундаменте, поддерживающем последовательность колонн и их капители, которые, в свою очередь, поддерживают фронтон.

Романский Собор Сантьяго-де-Компостела. © Луис Мигель Бугалло Санчес, через Викимедиа.Лицензия CC BY-SA 3.0

Этот архитектурный стиль, разработанный в Европе между 6 и 9 веками, имеет большое отношение к его историческому контексту. В период, когда европейские страны находились в состоянии войны и беспокоились о защите от вторжений, здания, вдохновленные Республикой Древний Рим, характеризовались тяжелыми и прочными стенами и минимальными отверстиями в полукруглых арках. Его основными образцами были церкви, построенные в этот период, и одним из самых важных его произведений является собор Сантьяго-де-Компостела в Испании.Он был построен во время крестовых походов и является величайшим произведением этого стиля.

Готика Реймсский собор. © Йохан Баккер, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

То, что мы теперь называем готической архитектурой, первоначально называлось Opus Francigenum, или «французское произведение», поскольку оно возникло в позднем средневековье во Франции, между 900 и 1300 годами. в эпоху Просвещения название «готика» стало обозначать вертикальную и величественную архитектуру того периода.Основные готические произведения связаны с церковными постройками — церквями и соборами с оживальными арками и ребристыми сводами. Большинство готических зданий, таких как собор Парижской Богоматери и Реймсский собор, считаются объектами Всемирного наследия ЮНЕСКО.

Барокко Церковь Джезу, Рим. © Алессио Дамато, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

Начиная с 16 века при монархическом режиме в Европе, архитектура барокко также можно увидеть в религиозных зданиях.Используя орнаменты и элементы, которые стремились создать драматический смысл, особенно за счет контрастирования света и тьмы, архитектура барокко рассматривала структурные элементы как платформы для украшения. Одним из первых образцов этого стиля является церковь Джезу в Риме, которая может похвастаться первым фасадом в стиле барокко.

Неоклассицизм Старый музей, Берлим. © Avda, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

Начиная с 18 века, неоклассическая архитектура стремилась возродить классические греческие и римские здания.Его выражение тесно связано с его социальным и экономическим контекстом, промышленной революцией в Европе и периодом, когда студенты из высшего среднего класса начали традицию Grand Tour — путешествовать по миру и соприкасаться с древними произведениями. Возрождение европейского культурного производства принесло архитектуру, ориентированную на рациональную симметрию, как ответ на архитектуру барокко. Это движение продолжалось до 19 века и проявлялось в разных странах.

Beaux-Arts Центральный вокзал, Нью-Йорк. © Эрик Бетчер, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

Этот академический стиль зародился в Школе изящных искусств в Париже в середине 1830-х годов. Он установил язык, который относился к другим периодам, таким как французский неоклассицизм, готическая архитектура и ренессанс, однако он также использовал современные материалы, такие как стекло и железо. Хотя он возник во Франции, этот стиль повлиял на американскую архитектуру и послужил отсылкой к таким архитекторам, как Луи Салливан, «отец небоскреба».»В зданиях этого движения скульптурный орнамент сочетается с современными линиями. В Европе важным примером является Большой дворец в Париже, а в Соединенных Штатах — Центральный вокзал Нью-Йорка.

Модерн Вход до станции метро Porte Dauphine в Париже. © Moonik, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

Стиль модерн изначально служил путеводителем по нескольким дисциплинам: от архитектуры до живописи, от дизайна мебели до типографики.Как реакция на эклектичные стили, преобладавшие в Европе, модерн проявился в архитектуре в декоративных элементах: здания, полные изогнутых и извилистых линий, получили орнаменты, вдохновленные органическими формами, такими как растения, цветы и животные, как с точки зрения дизайн и использование цвета. Его первые постройки были спроектированы бельгийским архитектором Виктором Орта, однако самые знаковые экземпляры созданы французом Эктором Гимаром.

Ар-деко Театр Елисейских полей, Париж.© Coldcreation, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

Ар-деко возник во Франции незадолго до Первой мировой мировой войны и, как и ар-нуво, повлиял на несколько областей искусства и дизайна. Сочетая в себе современный дизайн, элементы ручной работы и роскошные материалы, этот механизм стал моментом великой веры в социальный и технический прогресс на континенте. Огюст Перре, французский архитектор и пионер в использовании железобетона, был ответственен за проектирование одной из первых конструкций в стиле ар-деко .Театр Перре на Елисейских полях (1913) объединил характеристики движения и ознаменовал отход от ранее предложенного языка в стиле модерн .

Баухаус Баухаус Дессау. © Томас Левандовски

Баухаус родился в первой школе дизайна в мире в начале 20 века. Это было частью дискурса, охватывающего от дизайна мебели до пластики и авангардной позы в Германии. Взаимосвязь между промышленным производством и дизайном продукции имела решающее значение для архитектурных предложений школы, поскольку в процессе проектирования была принята очень рационализированная позиция.Один из его основателей, Вальтер Гропиус, внедрил революционные методы обучения и применил эти принципы в своих современных и функциональных работах.

Современный Дом Weissenhof-Siedlung, Штутгарт, спроектированный Ле Корбюзье. © Андреас Префке, через Викимедиа. Лицензия CC BY 3.0

Модернизм зародился в первой половине 20 века. Можно сказать, что это началось в Германии с Баухауза, во Франции с Ле Корбюзье или в США с Фрэнка Ллойда Райта. Тем не менее, вклад Ле Корбюзье в понимание современной архитектуры наиболее заметен, особенно благодаря его способности синтезировать предписания, которые он принял в своих работах, дизайне и дискурсе.Примером может служить его манифест 1926 года «Пять пунктов новой архитектуры», также известный как Пять пунктов современной архитектуры.

Постмодерн Портлендское здание, спроектированное Майклом Грейвсом. © Стив Морган, через Викимедиа. Лицензия CC BY-SA 3.0

С 1929 года, с началом Великой депрессии, начинается цепочка критики современной архитектуры, которая продолжается до конца 1970-х годов. Постмодернистская архитектура исследует некоторые из центральных принципов модернизма с новой исторической и композиционной перспективы, как в дискурсе, так и в построенных произведениях.Для этого были приняты разные стратегии допроса, иногда с использованием иронии, другие — из-за сильного интереса к поп-культуре. Книга «Учимся у Лас-Вегаса» — одно из основополагающих произведений постмодернистской мысли.

Деконструктивизм Парк-де-ла-Виллет, спроектированный Бернаром Чуми. © victortsu на Visual Hunt / CC BY-NC

Деконструктивизм зародился в 1980-х годах и ставит под сомнение принципы и процесс проектирования и включает нелинейную динамику в рассуждения поля.Деконструктивизм связан с двумя основными концепциями: деконструкцией, литературным и философским анализом, который переосмысливает и разрушает традиционные способы мышления; и конструктивизм — русское художественное и архитектурное движение начала ХХ века. Знаковым событием для деконструктивизма стала выставка MoMA 1988 года, куратором которой был Филипп Джонсон. Он объединил работы Питера Эйзенмана, Фрэнка Гери, Захи Хадид, Рема Колхаса, Даниэля Либескинда, Бернарда Чуми и Вольфа Приса.

Найди стиль: барокко

В западном изобразительном искусстве «барокко» относится к произведениям 17 века, которые привлекают зрителя драматизмом, эмоциями и динамизмом.

Питер Пауль Рубенс, Охота на тигра , около 1616 года, Музей изобразительных искусств, Ренн

Как и «готика» до нее и «импрессионист» после нее, слово «барокко» впервые было использовано как оскорбление. Критики 18-го века считали, что некоторые предметы искусства 17-го века были слишком заняты и нерегулярны, поэтому они начали называть его «барокко», что относилось к неправильному жемчугу. Это слово до сих пор используется ювелирами в этом смысле:

Формы Жемчуга — Источник: shecypearljewelry.com

Только в конце 19 века слово «барокко» перестало быть негативным и начало описывать искусство 17 века в целом, которое было периодом изобилия и изобилия после более упорядоченного Возрождения и суровой протестантской Реформации. 16 века. Стиль барокко особенно использовался католической церковью и абсолютистскими монархами в Европе, чтобы самым впечатляющим образом показать свое богатство и власть.

Как вам барокко в изобразительном искусстве? Вот его основные характеристики:

  • сильное чувство движения
  • асимметричный дизайн
  • акцент на диагональных линиях
  • сильный контраст между светом и тенью
  • Использование изгибов в дизайне интерьера
  • богатые украшения

Один из самых известных художников эпохи барокко — Питер Пауль Рубенс, известный своими портретами, обнаженными женщинами и очень драматичными сценами, такими как охота на тигра наверху и охота на бегемота внизу:

Питер Пауль Рубенс, Охота на бегемотов и крокодилов , ок.1615, Старая пинакотека, Мюнхен

Другие включают Жоржа де ла Тур, чье использование светотени, то есть сильного контраста между светом и тенью, типично в стиле барокко, наряду с напряжением, эмоциями и драматизмом:

Жорж де ла Тур, Святой Себастьян. Присутствует Ирен , 1649, Лувр, Париж

Скульптуры в стиле барокко демонстрируют те же характеристики, но с большим напряжением и движением. Основные примеры можно найти в работах Бернини, самого известного скульптора и архитектора эпохи барокко:

Бернини, Аполлон и Дафна , 1620-е годы, Галерея Боргезе, Рим Источник: nihilnovum.wordpress.com

Бернини, Давид , 1620-е годы, Галерея Боргезе, Рим Источник: pinterest.com

Бернини также создал основные украшения в стиле барокко для интерьера базилики Святого Петра в Риме, в том числе центральный балдахин:

Бернини, Интерьер Святого Петра, 1629–1676 гг. — Источник: all-free-photos.com

Большая часть архитектуры и дизайна 17-го века подчиняется схожим правилам, с богатыми украшениями, показывающими богатство и мощь.В качестве примера можно привести Версальский дворец, где Королевская часовня прекрасно иллюстрирует принципы барокко:

Жюль Ардуэн-Мансар, Королевская часовня Версальского дворца, построенная в 1684-1710 годах — Фото автора J.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *