Искусство барокко в россии: Русское барокко: что это?

Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке

Древнерусская музыка в своем развитии на протяжении XI—XVII вв. была монолитна. Она вся находилась в рамках единого стиля, выработанного в эпоху Средневековья. То новое, что возникало в процессе ее развития, не вносило существенных изменений, отличавших ее от существовавшей системы. Новые распевы в XV—XVII вв. — демественный, путевой, даже авторские распевы были всего лишь ветвями на стволе этого гигантского дерева. Они подчинялись общим нормам, выработанным средневековым каноном. Сам факт появления многоголосия на Руси после более чем полутысячелетнего господства унисона стал гигантской вехой в развитии русской музыки.

Минуя стадию разработки полифонического контрапунктического многоголосия, подобную итальянскому и нидерландскому мотетному стилю эпохи Возрождения, русское музыкальное искусство конца XVII в.

осваивает формы, типичные для западноевропейского барокко, но применительно к своим, местным условиям. С развитием партесного концерта формируется первое новое стилевое направление в русском музыкальном искусстве — стиль барокко.

Барокко как стилевое направление охватило русскую культуру конца XVII — первой половины XVIII в. и параллельно развивалось в литературе и в искусстве. Д. С. Лихачев отмечает, что литература в Древней Руси была однородна, она подчинялась стилю эпохи того времени, но в XVII в. она уже не так едина и стройна, как в древности:

Древнерусская литература не знает литературных направлений вплоть до XVII в. Первое литературное направление, сказавшееся в русской литературе, — барокко1.

Существенной особенностью развития русского барокко надо признать историческое совмещение стилей. Как отмечает А. А. Морозов,

…в России, в силу ускоренного развития страны, вызванного петровскими преобразованиями, на одном историческом этапе как бы совместились несколько исторических периодов художественного развития, наслоившихся друг на друга.

.. в тесном взаимодействии с особенностями национальной культуры страны2.

В изобразительном искусстве, как и в литературе и в музыке, расцвет стиля барокко относится к концу XVII — началу XVIII в., но период, предшествующий ему (XVII в.), был временем подготовки классических форм барокко, отмеченным взаимодействием западных и древнерусских традиций. В результате такого взаимодействия рождались оригинальные формы национального русского барокко: в архитектуре — нарышкинское барокко, очень яркое в цветовом отношении, с затейливыми формами; в иконописи — школа царских мастеров, ушаковская школа; в литературе — придворная поэзия Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева; в музыке — троестрочное пение и партесные четырехголосные гармонизации песнопений знаменного, киевского, греческого, болгарского распевов. Эти ранние формы барокко имели большое значение в развитии русского искусства, выполняя до известной степени роль Возрождения, которое в силу исторических особенностей развития отсутствовало в русском искусстве.

Барокко как широкое историко-культурное понятие охватывает значительный круг явлений, связанных общностью эстетических воззрений. Развитие средств выражения, выработанных в одних родах искусства, порождает своеобразные соответствия в других. Если сопоставить характер развития литературы, музыки и разных видов изобразительного искусства в России конца XVII — начала XVIII в., то можно заметить определенную синхронность их развития, в котором наиболее яркой гранью является рубеж XVII—XVIII вв. Начало века открывает новую эру в искусстве. Изменившаяся социальная и политическая атмосфера XVIII в. повлияла на характер развития искусства. Меняется язык литературы, музыки, архитектуры, живописи. Особенно отчетливо эта грань прослеживается в музыке. Развитие музыки стиля барокко складывается из двух этапов: раннего, второй половины XVII в., когда закладывались основы, происходило формирование новых жанров, еще связанных с древнерусской певческой культурой, и позднего барокко — с развитыми концертными формами многоголосия, яркими контрастами концертного стиля, расцветшего в начале XVIII в.

Очень сходна картина развития архитектуры эпохи барокко. Период московского зодчества с его декоративным убранством — карнизами, кокошниками — в 1670-х гг. сменяет заключительный аккорд древнерусской архитектуры — нарышкинское, или московское, барокко, представляющее собой переходную ступень от древнерусской культуры к европейскому стилю барокко. Нарышкинское барокко совмещает в себе декоративные черты древнерусского московского зодчества с планировкой, свойственной западноевропейской барочной архитектуре. В начале XVIII в. Петр I специально выписывает итальянских мастеров для застройки Петербурга, русская архитектура XVIII в. подражает западной архитектуре.

В истории русского изобразительного искусства общепризнанным фактом является переход на рубеже XVII—XVIII вв. от иконописи к живописному началу. Элементы барокко в иконописи также проявлялись на протяжении второй половины XVII в., когда под влиянием попавших в Россию гравюр Библии Пискатора — памятника западного барокко — рождались прекрасные ярославские фрески.

В XVII веке на Руси атмосфера так насыщена западными мотивами, что даже чудесные видения облекаются в западноевропейскую форму. Рождается новая порода людей. Внешней подвижностью и беспокойством проникнуты их позы и жесты, повороты и наклоны голов… Святые словно бегут мелкими шажками, подчиненные ритму какого-то своеобразного менуэта. Одновременно и жесты становятся более разнообразными и выразительными. Вместо спокойно протянутых рук начинает чувствоваться пафос

3.

Это характеризует и школу царских мастеров, и ушаковскую школу, а в начале XVIII в. процесс быстрого движения навстречу западноевропейской культуре ускоряется. В России появляется портретная живопись на манер голландских и немецких портретистов Кнеллера, К. Моора, Гельдера, иконопись начинает подражать портрету.

Литературу XVII в. характеризует процесс, аналогичный развитию музыкальной культуры. Она отличается необыкновенным разнообразием и пестротой жанров и стиля. Зарождается светская лирическая поэзия любовного содержания — виршевая поэзия с характерным силлабическим ритмом, появляются повести и даже романы авантюрного содержания.

Постепенно она сближается с западноевропейской литературой. Д. С. Лихачев пишет:

Никогда еще ни до XVII в., ни после русская литература не была столь пестра в жанровом отношении. Здесь столкнулись две литературные системы: одна отмиравшая, средневековая, другая зарождающаяся — нового времени… Литературная система русского XVIII в. ничем уже не отличается от литературной системы передовых западноевропейских стран… образование новой литературной системы не было простым результатом Петровских реформ. Эта система подготовлялась в русской литературе, и ее появление не явилось неожиданностью4.

Нетрудно заметить параллелизм развития во всех видах искусства эпохи барокко. В конце XVII в., последнем этапе, завершающем древнерусские традиции, уже активно сказывается западное влияние, которое проглядывает через оболочку древнерусских форм. Безусловно, веяния с Запада были и раньше (взаимодействие Руси с Европой началось уже в XVI в.), но с такой рельефностью они отразились лишь в XVII в.

, зерно упало на плодородную почву и дало пышные всходы. В XVIII в. «струя европеизма захлестнула старую культуру… произошел некий перерыв непрерывности»5. Происходит качественный скачок, в искусстве открывается новая эпоха, обусловленная сменой мировоззрения, мироощущения, изменением художественных принципов.

В таком же состоянии находилось и музыкальное искусство во второй половине XVII в. Новые западные веяния вступили в борьбу со старыми, еще очень крепкими традициями. Угасание древнерусского искусства не было результатом его внутреннего оскудевания. Конец ему положили общие исторические условия, сделавшие невозможным дальнейшее изолированное развитие русской культуры в русле старой традиции.

На русской почве барокко приобрело своеобразные национальные черты, отличающие его от западноевропейских барочных форм. Хотя барокко явилось в Россию из Европы через Польшу, Украину, здесь оно приобрело иное значение, чем на Западе.

Национальное своеобразие стиля барокко проявляется в музыке — так же как в литературе и изобразительном искусстве.

Барокко в России более жизнерадостно и декоративно, чем на Западе. Праздничность и стремление к украшениям порой доходят здесь до пестроты. Орнаментальность достигает пределов возможного, она проникает даже в стихосложение. «Орнамент курчавится по поверхности, не столько выражает существо предмета, сколько украшает его. Литературные сюжеты многопредметны», — отмечает Д. С. Лихачев. Даже внешний вид стихов приобретает барочные формы, они строятся в виде орнамента или фигур в виде креста, ромба, орла, звезды и т. д. «Стихи напоминают строгановские или царские письма в иконописи — та же орнаментальность, та же мелкопись, драгоценность, украшенность. Содержание в значительной мере заслонено драгоценным окладом формы. В целом орнамент барокко динамичен, но без свойственного западному барокко борения масс»

6.

В литературу так же как и в музыку входит авторское начало, усиливается личная точка зрения автора. «Рост самосознания автора был одним из симптомов осознания в литературе человеческой личности»7.

Музыке эпохи барокко свойственна орнаментальность, декоративность письма, изукрашенность мелодики и фактуры; однако при всей динамичности сопоставления хоровых массивов, концерты не достигают той силы напряжения образных контрастов, которая характеризует музыку И.-С. Баха, Г. Генделя, А. Габриели, Г. Шютца.

Партесные концерты в эпоху барокко

В эпоху барокко впервые в России появляются профессиональные композиторы, начинается процесс индивидуализации авторского стиля. В партесных рукописях встречаются десятки имен композиторов. В сочинениях лучших из них можно заметить стремление к индивидуальной, самостоятельной выразительности. И когда композитор называет свое произведение «творением» («творение Василия Титова», «творение Николая Калашникова», «творение Федора Редрикова» — читаем мы в партесных рукописях), это означает новое осознание значения и роли композитора, автора, творца, которое принципиально отличается от канонического творчества распевщика, создающего песнопения в соответствии со средневековым каноном. Это также отмечает один из рубежных этапов развития русского искусства — начало развития русской композиторской школы эпохи барокко.

Эпоха барокко дала русской музыке огромную музыкальную литературу. В России появилась целая плеяда русских композиторов — создателей духовных концертов, кантов, служб, обработок. По подсчетам С. В. Смоленского, число их доходит до 36 имен8. В. В. Протопопову удалось расширить этот список до 46 имен9 — свидетельство огромной активизации творчества русских музыкантов. Среди них можно выделить имена Николая Дилецкого, Василия Титова, Николая Калашникова, Николая Бавыкина, Степана Беляева. И все же большая часть концертов в партесных рукописях анонимна. Очевидно, слишком крепка еще была средневековая традиция скрывать авторскую принадлежность.

В текстах партесных концертов преобладают сюжеты духовного содержания, но встречаются и концерты на светские тексты, а также посвященные царственным или духовным особам. Выделяются виватные концерты, прославляющие победы Петра, а в 40-е гг. XVIII в. появляются концерты даже пародийного характера10.

Так, Дилецкий советует композиторам в концертах использовать известные канты и светские мелодии «мирских песен». Он пишет: «И сие есть не последнее художество ко слаганию, егда песнь мирскую, или ини превращаю на гимны церковныя». Он рекомендует использовать русские, украинские, польские напевы. В качестве примера Дилецкий приводит известный кант «Радуйся, радость твою воспеваю», который перекладывает на богослужебный текст.

Мелодии песен и кантов часто звучали в партесных концертах В. Титова, Н. Бавыкина.

Большую роль в развитии искусства эпохи барокко сыграло учение об аффектах, проникшее в Россию в конце XVII в.11 Возбуждение аффектов было основной целью, которую видели западноевропейские теоретики искусства эпохи барокко, способом передавать движение человеческих страстей с помощью движения голоса, динамики мелодии, гармонии, лада и ритма. В противовес самоуглубленности искусства Средневековья искусство эпохи барокко направлено на восприятие, эстетика барокко определяется коммуникацией человека с человеком. Суть ее довольно точно выражена Дилецким: «Мусикия — иже сердца человеческие возбуждает или до увеселения, или до жалости»12. В эпоху барокко музыка осознается как средство воздействия на сердца человеческие, она становится способной вызывать разнообразные чувства, глубокие эмоции — жалость, печаль, радость. Средневековое искусство не знало такого богатства оттенков выражения чувств. Оно обладало единой направленностью на общение человека с Богом, что создавало его монолитность, внутреннюю замкнутость и особую созерцательность. Этим оно принципиально отличалось от музыкальной эстетики барокко, воздействующего на слушателя и всегда учитывающего его восприятие.

Эта направленность отразилась и в практике, и в теории эпохи барокко. Многие идеи «Мусикийской грамматики» Дилецкого заимствованы из западноевропейских трактатов. Главные среди них — теория подражания, названная «естественным» правилом композиции.

Музыкальное воплощение различных аффектов было связано с определенными универсальными средствами, испытанными приемами, активно воздействовавшими на слушателей, — так называемыми музыкально-риторическими фигурами. В партесных концертах вырабатывается определенная система признаков, воплощавшая разные эмоциональные состояния. Наиболее яркие музыкально-риторические фигуры концертов связаны с имитацией движения на таких словах, как «побежé», «скакаше», «играя», изображающие бег. Например, на словах «Море виде и побежé, Иордан возвратися вспять» в концерте Василия Титова «Днесь Христос» волнение моря и обращение реки вспять переданы сложнейшими полифоническими приемами — двенадцатиголосной канонической имитацией (называемой в XVII в. фугой), постепенными нарастаниями звучностей путем присоединения одного за другим трех хоров. Эти нарастания звучности создают ощущение движения, волнения, беспокойства.

Радостные чувства передаются плясовыми мотивами и ритмами, «трубными» оборотами. В этих эпизодах в партесных концертах преобладают светлые мажорные тональности, господствуют консонансы, обычно быстрый темп, метрическая четкость.

Черты гимна характеризуют праздничный партесный концерт «Веселися, Ижерская земле», написанный в честь завоевания Петром I Ижорской земли в 1702 г. Характерно использование в басовых партиях мелодических формул, называемых «тиратами». Чувства печали, горести, страдания передавались минорным ладом, медленным темпом, интонациями вздоха, как, например, в концерте «Плачу и рыдаю». Нередко музыкально-риторические фигуры носят звукоподражательный характер, особенно в тех случаях, когда в тексте говорится о трубном гласе, златокованой трубе, используется «золотой ход» валторн (последовательность трех интервалов — сексты, квинты и терции).

В партесных концертах выработался новый особый музыкальный язык типизированных формул, изображающих определенные чувства, действия, выражавшиеся определенными формулами, музыкальными эпитетами, которые повторялись в сходных смысловых и текстовых ситуациях в соответствии с риторикой.

Несмотря на то что риторика не имеет непосредственного отношения к музыке, будучи связанной с литературой, с проповедью, красноречием, законы, на которых она основывается, отражаются и в законах музыкального развития и творчества, тем более что все жанры XVII—XVIII вв. были вокальными. С риторикой связаны важнейшие стадии сочинения музыки, к которым относятся inventio — изобретение, dispositio — расположение и decoratio — украшение. Все они нашли конкретное воплощение в «Мусикийской грамматике» Дилецкого и широко применялись в практике.


Страница 1 — 1 из 2
Начало | Пред. | 1 2 | След. | Конец | Все
© Все права защищены http://www.portal-slovo.ru

Шедевры барочной архитектуры » Архив Блога » Барокко в живописи России

28 июня 2013

Живопись эпохи барокко характеризуется пышной декоративностью и основательностью, союзом необычного и обыденного, приземленного и возвышенного. Самыми яркими работами в этом стиле являются портреты А. Ван Дейка и Г. Риго; натюрмортные работы Ф. Снейдерса, где отображалось все изобилие и разнообразие природных форм; работы-аллегории П. Рубенса, в которых фигуры известных людей ставились в ряд с величественными богами для отображения добродетели этих личностей.
Эпоха барокко наступила в России несколько позже, нежели в других Европейских странах. Только после середины семнадцатого века элементы этого стиля стали проявляться при росписи церквей, проектировании новых построек, выполнении работ декоративно-прикладного искусства. И.П. Запрудный развивал в своих работах новое направление – нарышкинское барокко. Активно же этот стиль стал использоваться лишь в начале восемнадцатого века. Этот этап развития российского барокко ознаменовался петровскими преобразованиями. А уже после 1760 года на смену данному стилю пришел классицизм. Петр I в это время приглашал в Россию очень много мастеров из других стран.
Все проекты этих творцов выполнялись в соответствии с личными предпочтениями царя. Именно поэтому российские барочные произведения были достаточно сдержанными и скромными.
Эта вариация стиля берет свое начало в Голландии. В отличие от большинства европейских стран, где барокко смешивалось с классицизмом, российский вариант стиля все чаще переплетался с рококо. В живописи этой эпохи передовое место занял портрет.
Также стиль наложил свой отпечаток на традициях празднования крупных событий. Именно во время царствования Петра I в обиход вошли фейерверки, яркое освещение, большое количество декоративных деталей и скульптур. Одним из самых известных творцов скульптуры в России эпохи барокко стал Б.К. Растрелли. Итальянец выражал в своих работах возвышенность не личности, а образа, утонченность деталей и великолепную пространственную чуткость. Одни из самых ярких его работ – это «Императрица Анна Иоанновна с арапчонком», созданная в 1741 году, и «Восковая персона» царя, созданная в 1725 году.


Западное барокко в российской интерпретации


Интерпретация и понимание барокко в российской научной традиции делает свои первые запоздалые шаги. В данной области много еще неизученного и неясного. Прежде всего, это относится к самому термину «барокко». Наиболее традиционным является выведение данного понятия от итальянского термина “barocco” или “barock”, что означает жемчуг неправильной формы. С таким пониманием были связаны первоначальные негативные оценки произведений барочного искусства, которые высказывали многочисленные противники из числа бурно рождающегося клана классицистов. Другое объяснение термина связано с именем итальянского художника Федерико Бароччи (1526–1612). Существуют и другие варианты, которые все еще нуждаются в объяснении и проверке. Не меньшую трудность вызывает обсуждение вопроса о том, что такое барокко – эпоха в европейской истории или определенный художественный стиль? В отечественной искусствоведческой литературе господствует второе понимание. Но если проводить параллель барокко с Ренессансом, то вполне возможно говорить об эпохе барокко, точно так же, как мы говорим об эпохе Возрождения. Но тогда следует выяснить основные черты этой эпохи и определить, чем она отличается от эпохи Возрождения. К сожалению, такого рода исследования еще только предстоит провести нашим историкам и искусствоведам.

Известную сложность представляет факт, что барокко своеобразно и оригинально развивалось в разных видах искусства – поэзии, музыке и изобразительных искусствах. В каждом из них существовали региональные школы и многочисленные объединения художников. В связи с этим существует известная разобщенность в исследованиях литературоведов, музыковедов и искусствоведов, которые занимаются только своим, узкоспециальным видом искусства, игнорируя связь между собой других его видов. Между тем очевидно, что, несмотря на разнообразие жанровых и национальных форм, барокко обладает и общими чертами, характеризующими процесс развития искусства между Ренессансом и классицизмом. Поэтому успех исследования зависит от того, в какой мере возможен целостный взгляд на барокко как на универсальное явление в европейском искусстве.

Барокко приходит на смену искусству и эстетике Возрождения и в своих теоретических принципах от них отталкивается. Главным принципом эстетики Ренессанса была, как известно, глубокая вера в гармонию как онтологический, так и нравственно-эстетический принцип. Деятели Возрождения – гуманисты, философы, художники, писатели – верили в гармоничное устройств[email protected][email protected] BEрдерной системе, строгой пропорциональности. Так, французский архитектор Фреар де Шамбре осуждает тех «скудоумных» архитекторов, которые «будучи не в силах познать универсальную природу искусства, вынуждены заниматься мелочами, от которых не могут отказаться, поскольку нет у них другой цели и сами по себе они бесплодны: идеи их столь неразумны и низки, что не способны они произвести ничего, кроме декоративных масок, дрянных рамочек и прочих смехотворных гротескных украшений, которыми поистине кишит новая архитектура» [6].  Эта негативная оценка барочной архитектуры сохраняется на протяжении нескольких столетий. Мы встречаем ее даже у такого маститого, но, правда, склонного к эстетству автора, как Бенедетто Кроче. По его словам, «барокко представляет собой нечто вроде уродства в искусстве и поэтому не имеет к искусству никакого отношения: напротив, оно совершенно чуждо искусству, у которого заимствовало облик и наименование, проникло в его сферу и подменило его собой. Не подчиняясь закону художественной цельности, восставая против него или обходя его, барокко очевидным образом подчиняется другому закону, а именно закону наслаждения, комфорта, каприза, иными словами, закону утилитарному или гедонистическому, кому нравится. Поэтому барокко, как все разновидности уродства в искусстве, опирается на практические потребности» [7].

Однако к началу XX в. происходят серьезные изменения в оценке барокко. В этом отношении самым показательным выступлением является книга австрийского искусствоведа Алоиза Ригля «Истоки барочного искусства в Риме» (1897). Автор обращает внимание на достоинства венского барокко, связанного с творчеством архитектора Фишера фон Эрлаха, на развитие барокко в южной Германии, Бельгии и Испании и в других странах Европы. Все региональные стили, по его мнению, вырастают, как из общего корня, из итальянского барочного стиля. Австрийский исследователь отмечает, что барокко берет начало из позднего Ренессанса, что стиль восходит к творчеству Микеланджело и Корреджо. Ригль предлагает и свою периодизацию искусства итальянского барокко. Во-первых, это период до 1630 г., когда определенные черты, свойственные данному стилю, вырабатываются в архитектуре и живописи. Второй период начинается после 1630 г., когда доминирующим видом искусства становится скульптура, и на авансцену выходит творчество Бернини. Иными словами, для Ригля барокко – это серьезное и плодотворное искусство, которое требует своего изучения. «Нет сомнений, – пишет он, – что для искусствоведа углубленное изучение итальянского барочного искусства полезно и плодотворно» [8].

С Алоиза Ригля начинается новая эпоха в искусствознании. Теперь барокко понимается не как система извращенных и произвольных образов, культивирующих уродство и экстравагантность, но как важная страница в истории искусства. Из данного убеждения исходит и швейцарский писатель, историк, искусствовед Генрих Вёльфлин в известной работе «Ренессанс и барокко» (1888). Это – первая книга молодого ученого, открывающего для себя искусство барокко, которое вполне сопоставимо с искусством Возрождения. Данную методологию исследователь сохраняет и в более поздних работах, в частности, в книге «Основные понятия истории искусства» (1915). Правда, признавая правомерность барокко, Вёльфлин сохраняет некоторые традиционные предрассудки в отношении этого искусства. В частности, он утверждает, что «в отличие от Ренессанса барокко развивается без всяких теорий. У этого стиля нет образцов. Создается впечатление, что никто не вступает на новый путь из принципа» [9].  Сегодня суждения подобного рода вызывают естественные сомнения. Если барокко понимать не только как изобразительное искусство, но также как поэзию и музыку, то оказывается, что оно не так уж бедно в теоретическом отношении. В 20–30-х гг. ХХ в. на Западе появились многочисленные публикации по проблемам барокко. К его изучению обращаются видные историки искусства, такие как В.Вайсбах, М.Дворжак, Г.Зедльмайр [10].

В России большой вклад в изучение барокко как определенного исторического стиля внесли ученые Всесоюзного научно-исследовательского института истории искусств АН СССР. В 1966 г. была издана книга «Ренессанс, барокко, классицизм». В статье, посвященной стилю барокко, Б.Р.Виппер, в частности, писал: «Стиль барокко нельзя исчерпать, характеризуя его только как явление упадка, разложения, деградации традиций Возрождения. Барокко имеет и реакционные, и прогрессивные тенденции; разрушая многие классические традиции, барокко вместе с тем создает новые ценности, обладающие непреходящим значением» [11].

Крупным отечественным знатоком европейского барокко был литературовед И.Н.Голенищев-Кутузов (1904−1969). Он вернулся в Россию из Югославии после Второй мировой войны и издал на родине несколько книг, посвященных итальянской литературе. В частности, книгу о Данте и о средневековой литературе Италии. Мы познакомились в начале 1960-х гг., когда я принимал участие в подготовке к печати антологии по эстетике в пяти томах с пространным названием «История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли». Как составитель и редактор я издал три тома, как мне кажется, самые интересные. В то время Академия художеств едва ли стала бы сотрудничать с эмигрантом, только что вернувшимся в Россию из-за границы, – ксенофобия была в крови у советских чиновников от культуры. Пойдя против течения, для второго тома этого издания я заказал Голенищеву-Кутузову материалы по Италии XVII–XVIII вв. Он прекрасно справился с работой и, главное, отметил положительное значение барокко для развития всей европейской культуры. «В XIX веке, – писал он, – историки культуры сузили понятие “барокко”, ограничив его изобразительными искусствами, но в ХХ веке этот термин стал применяться и к литературе… Писатели и теоретики барокко не отреклись от имени гуманистов, ощущали связь с XVI веком, но и в то же время повторяли, что несут новое восприятие мира, отличное не только от ренессансного, но и от античного… Вёльфлин в конце прошлого века предложил несколько основных принципов для понимания искусства барокко. У художников и скульпторов барокко он видел переход от “линейного” изображения к живописному. Само ощущение форм приходит с поверхности предметов в глубину, сливаясь с бесконечностью. Прямая линия нарушается, восприятие плоскости исчезает, изогнутая линия стремится к бесконечности. Это мир не Птоломея, а Бруно» [12].

Таким образом, И.Н. Голенищев-Кутузов рассматривает поэтику барокко в синтезе с изобразительным искусством, что делает целостной его интерпретацию искусства XVII в. Исследователь обратил внимание на теоретические источники, подготовил для антологии по эстетике переводы теоретиков барокко (Дж.Марино, Э.Тезауро, Д.Бартоли), показал оригинальность их мысли в сравнении как с ушедшим Возрождением, так и с наступающим классицизмом. Его вклад в понимание культуры и эстетики XVII в. является весьма значимым и весомым.

В заключение краткого обзора публикаций, посвященных стилю барокко, хочется упомянуть одно из немногочленных последних отечественных изданий. Это книга Александра Якимовича «Новое время. Искусство и культура XVII–XVIII веков» (2004), в которой автор пространно пишет о барокко как художественном стиле в искусстве. Для него это искусство вседозволенности, нарушения меры, культурных и художественных норм.

Бурное развитие барокко происходило по двум главным линиям. Прежде всего, это было движение на Запад – из Италии во Францию, Испанию, Англию. Но был еще один вектор – восточный, благодаря которому барокко распространялось в страны Восточной Европы – Польшу, Украину, Россию. Мы не имеем никаких документальных свидетельств о теоретических идеях восточного барокко, но очевидно его влияние на архитектуру, поэзию и даже политическую мысль этих стран.

В XVII и XVIII вв. барочная архитектура получила широкое распространение в России, в частности, в Москве и Санкт-Петербурге. Строительство северной столицы в период царствования Петра I было ориентировано на парадные и торжественные формы, связанные с прославлением нарождающейся национальной идеи. В переводах и изданиях западных архитектурных трактатов в Петровскую эпоху появились приложения, которые способствовали адаптации мировой архитектуры к русским условиям. «Издание трактата Виньолы способствовало быстрому распространению ордерной архитектуры в том ее понимании, которое было характерно для позднего Возрождения, близкого к барокко, когда ордер утрачивал конструктивный смысл, превращаясь в декоративную систему. Такая ордерная архитектура, удовлетворявшая правительство своей новизной и представительностью, как нельзя лучше отвечала бытовавшему дотоле пониманию ордера» [13].

Современные историки искусства отмечают, что барокко было влиятельно в странах северной и восточной Европы, в частности, в России. Как пишет Виктор Тапье в книге «Барокко и классицизм» (1986), «в протестантских странах барокко не прижилось по сходным причинам, обусловленным в данном случае потребностями торговой экономики, привычкой к расчету и прогрессом математических наук, что в целом создавало совершенно иную форму интеллектуальной жизни и приверженность к иным религиозным концепциям. Весьма знаменательно, что общества домениального характера – такие как Россия после Смутного времени или колониальные страны Америки – с энтузиазмом принимали барочное искусство» [14]

Барокко, как восточное, так и западное, развивалось в борьбе и в соревновании с классицизмом, который претендовал на общеевропейское господство в художественной культуре. Классицизм апеллировал к республиканским добродетелям, символам античной демократии, достижениям греческого и римского искусства. Он был востребован в равной степени республиканскими странами и абсолютными монархиями. В конечном счете, классицизм победил, он стал господствующей доктриной как в искусстве, так и теории. Этому способствовали и программы многочисленных академий искусств, которые были основаны в Европе. Они превратились в инструмент государственного контроля над искусством. Барокко подверглось осмеянию как эксцентрическая теория искусства, а в последующем и просто замалчиванию. Но при этом классицисты, провозгласив незыблемость художественных правил и норм рассудочного ума, утратили глубину понимания мира, связь с воображением и чувством. Хочется надеяться, что в будущем историческая роль барокко в становлении европейской культуры будет восстановлена. Похоже, что сбывается предсказание Якоба Буркхардта, который в книге о Рубенсе писал, что в будущем барочное искусство будут воспринимать с большим вниманием и симпатией. Но для этого необходима серьезная систематическая работа по собиранию и анализу документов эпохи барокко. Реставрация здания Российского института культурологии, построенного в стиле барокко, – один из шагов в данном направлении.
 
 

18 Стиль Барокко в России

СТИЛЬ БАРОККО И ЕГО ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ БАРОККО В РОССИИ

Стиль барокко возник в результате дальнейшей эволюции сти­ля Возрождения. Свои «видимые» формы он стал обретать с кон­ца XVI в. Барокко развивался в европейских странах на протя­жении XVII и первой половины XVIII в. Барокко как стиль воз­ник в сложную историческую эпоху. Монументальная архитекту­ра того времени в Европе являлась служанкой абсолютистских режимов королей, светских и духовных князей, католической церкви. Политические, социальные условия каждой страны ска­зывались и на особенностях архитектуры, в каждой из стран ба­рокко приобретало свои национальные черты.

Основными признаками барокко была повышенная и под­черкнутая монументальность, представительность. В барокко от­мечалось преобладание сложных криволинейных форм при опре­делении планов и фасадов сооружений, активное применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов. На смену рациональности Ренессанса приходит иррациональность. Стре­мясь создать необычный, повышенно-эмоциональный архитектур­ный эффект, зодчие зачастую пренебрегали логикой построений планов, допускали несоответствия между внешними объемами и внутренней структурой сооружения. В архитектуре приобретают распространение явно деконструктивные части — разорванные: фронтоны, волюты и т. п. В живописи, в скульптуре сильно вы­раженная динамика, усложненные линии, ритмы. При изобра­жении человека предпочитаются состояния напряженности, эк­зальтации, повышенного драматизма.

Наиболее яркие и характерные памятники барокко в Италии связаны с крупнейшими мастерами XVII в. — Лоренцо Бернини, Гварино Гварини и другие. Собор св. Петра в Риме был достроен Мадерны. Бернини создал огромную площадь перед собором. Очень известна его скульптурная композиция «Экстаз св. Тере­зы». Французский архитектор Лемерсье строит грандиозную ко­ролевскую резиденцию. — Мраморный замок. Зодчий Луи Лево продолжает строительство Лувра и строительство в Версале. Со­бор инвалидов в Париже возведен Мансаром. Им же была созда­на одна из основных площадей Парижа — Вандомская.

Барокко в России развивалось особым путем. Оно было свя­зано с традициями русского зодчества XVII столетия и в петров­ское время обогатилось в результате воздействия на него со сто­роны западноевропейского строительства. Расцвет стиля прихо­дится на 40—50-е годы XVIII в., хотя на Западе идет угасание барокко с переходом в стиль рококо и отмечается переход к клас­сицизму.

Русское барокко зрелого периода несет на себе печать подлин­ного национального стиля.

Начало XVIII в. в жизни России ознаменовалось крупнейши­ми историческими событиями. В результате успешного заверше­ния Северной войны и петровских реформ страна получила воз­можность развиваться и экономически, и культурно. Возникно­вение Петербурга явилось важнейшим событием в истории миро­вого градостроительства. На строительство Петербурга и его пригородов были направлены все отечественные мастера-зодчие. За границу для обучения «архитектуре цивилис» посылались спо­собные молодые люди. Были приглашены архитекторы из стран Западной Европы. И все-таки петербургская архитектура первой четверти XVIII в. сложилась как истинно русское зодчество, от­вечающее национальным особенностям и в то же время отразив­шее результаты освоения стилей и прогрессивных приемов запад­ноевропейского строительства. Возник монолитный, органичный сплав русского и зарубежного начал архитектурных стилей.

Петру-победителю хотелось быть ничем, не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строитель­стве Петербурга и Петергофа. Он задумал Петергоф сделать по­добием Версаля и даже превзойти его. И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, большим гротом  и статуей Самсона, разрывающего пасть льву.

Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальян­ский скульптор, приехал в Россию со своим шестнадцатилетним сыном в 1716 г. Старший Растрелли участвовал в декоративном оформлении Петергофа, проектировал «Триумфальный столб».

Рекомендуемые файлы

Но самое лучшее, что он сделал, — это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоановны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия за­ложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамиче­ских формах барокко: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию — все это в эффектном пе­ремещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но по-другому: нарядная с отталкивающим лицом старая жен­щина, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способная раздавить не глядя. Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

Растрелли-младший был архитектором. Его можно без на­тяжки считать русским художником: он работал исключительно в России. Ом начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование дочери Петра — Елизаветы, т. е. в 40—-50-х гг. Растрелли — это пленительно русское барокко, оригинальный стиль: Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец, дом Строганова на берегу Невы, дом Смольного монастыря — вот лучшие образцы великого зодчего. Без этих построек мы не мы­слим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны. Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип об­работки стены: словно в медлительном торжественном танце ко­лонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгу­щаются в букеты колонн, линии карнизов вычерчивают сложный рисунок, декоративная пластика, маски, украшения органично включены в движение архитектурных массивов. В соборе Смоль­ного Растрелли артистически переводит на язык барокко тради­ционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было мно­го последователей. Кроме петербургского барокко, появилось   и московское. В Москве работал талантливый архитектор Ухтом­ский. Старые москвичи еще помнят его внушительную триум­фальную арку — Красные ворота, теперь, к сожалению, снесен­ную.

Линия русского портрета по праву принадлежит Антропову. Пишет парадный портрет Петра III наподобие пышных портре­тов барокко, не поскупился на изображение драгоценностей и горностаевой мантии — а получился у него портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ножках. Хотел написать величе­ственную статс-даму Измайлову, но не мог скрыть, что одряхле­ла, обрюзгла, смешно нарумянена.

«6 Визуализация изображений» — тут тоже много полезного для Вас.

А как трагична судьба Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. В России его осыпала милостями Екатерина II, но они были больше похо­жи на причуды капризной барыни. Баженову почти ничего не удалось построить, только «Пашков дом» в Москве, где ныне помещается Государственная библиотека. Его грандиозного раз­маха замыслы остались только на бумаге и в моделях. Самым грандиозным был план перестройки Кремля. Современники гово­рили, что это будет «осьмое чудо» света. Состоялась закладка, приступили к работам, но внезапно их отменили.

Интерьеры середины XVIII в. — период зрелого барокко — тоже ха­рактерны великолепными отделками Растрелли. Развиваемый им блестя­щий стиль нашел яркое выражение в парадных, крупных залах пригород­ных дворцов. Роскошь парадных интерьеров дополнялась мебелью, стили­стически напоминавшей французскую. Мебель сложна в своих линиях, в абрисе спинок, сидений, ножек. В дворцовом и дворянском интерьере зер­кала были частью стены, осветительные приборы отличались подчеркнутой пышностью форм. Убранством люстр служили хрустальные подвески в ви­де листьев.

Широкое развитие приобретало садово-парковое искусство.

Примерно в середине 1760-х гг. в русской архитектуре ощу­тимо дает знать о себе стилистический перелом: барокко начи­нает сменяться классицизмом.

 

 

Барокко русское — это… Что такое Барокко русское?

   Термин русское барокко применим к русскому искусству первой пол. XVIII в. Будучи искусством отражающим идеи укрепления абсолютистской монархии оно несет в себе существенные черты барокко. Но термин барокко, выработанный наукой для истории западноевропейского искусства недостаточен для характеристики русского искусства этого периода, где в формах барочного искусства нашло яркое выражение русское национальное содержание. Петровские реформы, борьба за национальную самостоятельность и новое государственное устройство определили национальное своеобразие русского барокко в нем воплощались идеи славы государства Российского. Именно к раннему его периоду относят определение петровское барокко. В развитии архитектуры петровского времени огромную роль сыграло создание новой столицы — Петербурга, работа над планировкой и застройкой его, прежде всего, зданиями государственного назначения. Петропавловская крепость, здание Двенадцати коллегий (Д. Трезини), Адмиралтейство (И.К. Коробов) и другие — явились результатом решения в искусстве русских национальных задач. По мере осуществления петровских реформ, отражая победы русского государства, архитектура приобретает черты пышности и торжественности. Они проявляются в общественных зданиях (Кунсткамера, арх. Г. Матарнови, Г. Киавери, М.Г. Земцов, С.И. Чевакинский), в церковном (проект Александро-Невской лавры, 1720, арх. Т. Швертфегер) и дворцовом зодчестве (Петергоф — дворец, фонтаны, парк, нач. с 1717, арх. Ж. Леблон). Эти черты в дальнейшем получили развитие при императрице Елизавете Петровне в созданных как памятники славы и величия России дворцовых и церковных постройках архитекторов середины XVIII в. (И.Ф. Мичурин, С.И. Чевакинский, Д.В. Ухтомский). С особенным блеском они проявились в творчестве крупнейшего мастера русского барокко — Б.Ф. Растрелли (Екатерининский дворец Царского Села, Зимний дворец, собор Смольного монастыря).

   (Словарь терминов архитектуры. Юсупов Э.С., 1994)

Живопись русского барокко

Андре́й Матве́евич Матве́ев (1701, Новгород − 23 апреля 1739, Петербург) — русский художник, один из основателей портретного жанра в русской живописи.

Биография

Матвеев обучался в излюбленной Петром I Голландии, в амстердамской мастерской известного портретиста Арнольда Схалкена.

Автопортрет с женой

6 декабря 1723 г. Андрей был зачислен в Антверпенскую академию художеств (Бельгия)

В Россию Матвеев вернулся в 1727 г. опытным мастером европейского уровня, уверенным в своих силах


Он трудился в тесном контакте со специалистами разных профессий, но особенно часто — с выдающимися архитекторами Трезини и Земцовым. Именно с ними художник начал свою творческую деятельность в Летнем саду (доме), исполняя «сухопутные и морские баталии» (1727-1730 гг.) для Залы славных торжеств.

Спустя год Матвеев приступил к живописным работам в Петропавловском соборе (1728-1733 гг. ). Впервые своды и стены его были украшены не фресками, а огромными станковыми картинами, написанными маслом на холстах («Вознесение Господне», «Фомино уверение» — уничтожены пожаром в 1756 г., образа «Моление о чаше», «Петр и Павел», «Тайная вечеря»). Одновременно Матвеев руководит всеми работами и «сочиняет модели» для других живописцев.

А когда его «перебросили» на оформление Триумфальных ворот (Аничковские, Адмиралтейские, Троицкие, 1731 г.) по случаю въезда императрицы в столицу (большой портрет Анны Иоанновны «в рост» и эскизы для картин, выполненных учениками), архитектор Трезини срочно потребовал возвращения Матвеева для работ в соборе, настолько он был незаменим.

Наряду с масштабными работами, проводимыми в «Новом летнем доме», Царском Селе, в Новом Зимнем дворце и Петергофе, живописцу повелевали расписывать экипажи царской конюшни, украшать императорские галереи или, того лучше, обновлять росписи в царской голубятне.

Княгиня Анастасия Петровна Голицына, 1728                Князь Иван Алексеевич Голицын в латах, 1728

Андрей Матвеевич Матвеев умер в 1739 году в Петербурге.

Барокко

Архитектура становится предельно живописной, а скульптура и живопись «бестелесной». Художественный стиль итальянского Барокко тесно связан с идеологией католицизма и движением контрреформации. Повышенная экспрессивность, мистицизм, иллюзионизм, имматериальность, свойственные Барокко, присущи и католическому мироощущению. Поэтому в Италии XVI- ХVII вв. произошло соединение барочных форм, созданных художниками в результате естественной эволюции искусства Классицизма, и официальной идеологии Ватикана. Не случайно одно из основных стилистических течений итальянского Барокко называется «стиль иезуитов», или трентино. Его возглавлял архитектор, живописец, скульптор и теоретик искусства, член ордена иезуитов А. Поццо. Этот художник — автор росписи плафона церкви Св. Игнатия в Риме (1684). Тема композиции — «Апофеосис» — обожествление, вознесение главы ордена иезуитов Игнатия Лойолы на небо. Роспись поражает иллюзорностью и, одновременно, мощью фантазии, религиозной экстатичностью. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Потолок или поверхность купола позволяли создавать средствами живописи иллюзионистические декорации колоннад и арок, уходящих ввысь, и «открывать» небо, как в гипетралъных храмах античности, с парящими в нем фигурами Ангелов и святых, повинующихся не законам земного тяготения, а фантазии и силе религиозного чувства. Это переживание хорошо выражено в словах самого И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Новые художественные идеи высвобождались от сковывающей их обыденной реальности, условий «правдоподобия», от классических канонов. Это позволяло устранять материальные ограничения: зрительно «прорывать плоскость стены или потолка, игнорировать обрамления, конструктивные членения архитектуры, либо создавать из них новые, иллюзорные. Типичными стали живописные композиции, на которых изображены «обманные» архитектурные детали, создающие плавный, незаметный глазу переход от реальной архитектуры к вымышленной, придуманной живописцем. Иногда на потолке изображалось внутреннее пространство купола с отверстием, как в римском Пантеоне, сквозь которое виднелось небо с парящими облаками. Главная художественная идея Барокко — активное воздействие, психологическое подчинение, но не для тихого благоговения, интимного, углубленного созерцания, а для действия, движения. Барокко активно, динамично, оно требует безоговорочного подчинения.

В XVII в. в итальянском католицизме существовало течение квиетизма (от лат. quietus — тихий, безмятежный), связанное с утверждением покорного и абсолютно бесстрастного подчинения человека Божественной воле и церковным авторитетам. О роли идеологии католицизма в распространении Барокко за пределами собственно «иезуитского стиля» косвенно свидетельствует и то обстоятельство, что великий художник светского, фламандского барокко П. Рубенс в юности учился в латинской школе иезуитов в Антверпене. Там он получил блестящее знание латыни, античной мифологии и овладел еще шестью языками. Идеологическая двойственность стиля Барокко выразилась и в том, что взамен традиционного понятия композиции, введенного в обиход теоретиком искусства Итальянского Возрождения Л. — Б. Альберти, более пригодным оказалось выражение «mixtum com- positum» (лат. «смешанное соединение»). Оно точно передает идею соединения несоединимого — квинтэссенцию барочности. Но основным критерием, как и в эстетике Классицизма, остается «красота», она трактуется исключительно идеально: «к ней можно приблизиться, но ей нельзя овладеть». Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна и потому для достижения красоты необходимо ее преобразование силой духа, подобной религиозному экстазу; искусство выше природы также, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы бытия. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении, и находили ее, как это ни парадоксально, в классических формах. Ведь античные статуи уже содержали в себе идеализированную натуру. Поэтому Бернини советовал начинать обучение искусству не работой с натуры, а рисованием слепков античной скульптуры. Здесь эстетика стиля Барокко смыкалась с идеями академизма. Вслед за красотой теоретики искусства Барокко называли категорию грации (лат. gratia — прелесть, изящество), или кортезии (итал. cortesia — вежливость, нежность, теплота). Эти качества придавали художественной форме пластичность, изменчивость, текучесть.

Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные»: исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявлены низшими, «недостойными» жанрами, а традиционные мифологические сюжеты подвергаются «переработке» и «цензуре». Портрет — признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особенный пафос и декоративный размах истинного Барокко. На первое место постепенно выходит категория «величественного», она обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный. В парадных живописных портретах эпохи Барокко постоянны укрупненные, утяжеленные формы роскошных мантий, драпировок, архитектурный фон. Стандартные аксессуары: колоннады, балюстрады, летящие гении Славы, античные жертвенники, и фигуры портретируемых в рост, уподобленные монументам, породили название — «большой статуарный стиль». Известными мастерами такого стиля были А. Ван Дейк и Дж. Рейнолдс в Англии, Ш. Лебрюн и И. Риго во Франции (см. «Большой стиль»), В. Боровиковский в России (см. екатерининский классицизм). Искусственная экзальтация, театральность приводили к тому, что и в жизни распространенными прилагательными становились: роскошный, божественный, блестящий, великолепный.

Художники и заказчики произведений называли друг друга не иначе как гениальный, чудесный, неподражаемый и, вполне серьезно, именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами… Главный способ художественного выражения в живописи Барокко — иносказание, аллегория. Превыше всего ценился «благородный замысел» и декоративное расположение фигур. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta — представление, выражение). «Кончетта» в своей основе имело литературную программу, часто в виде развернутого текста, сочиненного людьми, имеющими специальное образование. Они назывались «инвенторами» (от лат. inventio — изобретение, сочинение). Сюжеты и аллегории были настолько запутаны, что несмотря на труды инвентора и прилагаемый к произведению текст, приходилось включать в изображение пояснительные надписи — в обрамлениях, на лентах — бандеролях, стягах и вымпелах, картушах.

Для искусства Барокко характерно смешение в одной композиции античных и библейских ветхозаветных и новозаветных персонажей, аллегорических фигур, символов, атрибутов. Рядом могли оказаться Христос и Юпитер, Мадонна и Диана. Крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а колесница Гелиоса- Аполлона символизировала Вознесение. Вполне прозаические фигуры заказчиков — донаторов — изображались на Олимпе, среди языческих богов, а рядом с ними могли оказаться и христианские святые. Церковь то протестовала, то мирилась с подобной неразберихой, которая, тем не менее, была отражением эстетической программы стиля (сравн. «Война богов»). Посредством неожиданных сопоставлений, сравнений, метафор, инверсии, точно также, как в формальных приемах ракурсов, эффектах светотени — анаморфозах (обманах зрения), художники Барокко создавали особую фантастическую атмосферу несоединимого и небывалого. Возникали новые смысловые связи, олицетворения, исторические аллюзии, ассоциации и тем самым расширялись возможности искусства, ломались традиционные жанровые преграды. Воображению художника тесно в пределах одного архитектурного сооружения или рамы картины. Искусство Барокко выплескивается на улицы и площади Рима, а затем других городов Европы.

Русское барокко | архитектура | Британника

В Санкт-Петербурге: восхождение к великолепию

Стасов, работающий в стиле русского барокко, сочетающего четкие, даже строгие линии с богатством декора и использованием цвета. К этому периоду относятся, в частности, Зимний дворец, Смольный монастырь, Воронцовский и Строгановский дворцы; за городом были построены летние дворцы Петергофа…

Подробнее «,» url «:» Introduction «,» wordCount «: 0,» sequence «: 1},» imarsData «: {» INFINITE_SCROLL «:» «,» HAS_REVERTED_TIMELINE «:» false «},» npsAdditionalContents «: {},» templateHandler «: {» name «:» INDEX «,» metered «: false},» paginationInfo «: {» previousPage «: null,» nextPage «: null, «totalPages»: 1}, «seoTemplateName»: «PAGINATED INDEX», «infiniteScrollList»: [{«p»: 1, «t»: 513728}], «familyPanel»: {«topicLink»: {«title «:» Русское барокко «,» url «:» / topic / Russian-Baroque «},» tocPanel «: {» title «:» Directory «,» itemTitle «:» Список литературы «,» toc «: null},» группы «: [],» fastFactsItems «: null},» byline «: {» участник «: null,» allContributorsUrl «: null,» lastModificationDate «: null,» contentHistoryUrl «: null,» warningMessage «: null,» warningDescription » «: null},» citationInfo «: {» спонсоры «: null,» title «:» Русское барокко «,» lastModification «: null,» url «:» https: // www.britannica.com/topic/Russian-Baroque»},»websites»:null,»lastArticle»:false}

Узнайте об этой теме в этих статьях:

Санкт-Петербург

  • В Санкт-Петербурге: восхождение к великолепию

    Стасов, работающий в стиле русского барокко, сочетающий в себе четкие, даже строгие линии с богатством декора и использование цвета.К этому периоду относятся, в частности, Зимний дворец, Смольный монастырь, Воронцовский и Строгановский дворцы; за городом были построены летние дворцы Петергофа…

    Подробнее

История искусства: барокко и рококо

__________________
__________________

Якоб Прандтауэр

(1660-1726)


Якоб Прандтауэр
Интерьер
Церковь Святых Петра и Павла

1702-1714
Мельк, Австрия


Якоб Прандтауэр
L’Abbaye benedictine de Melk

1702
Melk, Austria

__________________
__________________


САНКТ-ПЕТЕРБУРГ И ДВОРЕЦ ЭРМИТАЖ

Основан Петром Великим как новая столица царской России.Ул. Петербург построен по плану Доменико г. Трезини (c.1670-1734). кто разработал широкий, прямой магистрали или «проспекты», вдоль которых располагались первые величественные дворцы. были впоследствии построены. Другой итальянский архитектор, Rastrelli последовал за своим отцом, скульптором, в Россию и отвечал за украшение города в стиле рококо при императрице Елизавете. Один из Лучшим образцом его творчества был Зимний дворец, построенный в с 1754 по 62 гг.Лицом к исторической крепости Петра и Павла, дворец олицетворяет стиль, известный как «каменное барокко» и, в контрасте с пышностью и ярким, разноцветным декором восхищают москвичи изысканной элегантностью чистых линий и затенение хорошо подобранных цветов показывает, как европейское художественное влияние могут сосуществовать с художественным наследием и культурным наследием России. традиция. Во время ее правления. Екатерина Великая заказала строительство большого количества общественных зданий, впоследствии ставших что она нашла деревянный город и оставила каменный.Эти комиссии включали Академию художеств и Малый Эрмитаж, оба по проекту архитектора Валлен де ла Моте , и театр по проекту Антонио Ринальди , который также спроектировал красивый Мраморный дворец. Эти здания сигнализировали об упадке моды на игривые, беззаботный тон позднего барокко и возвестил появление Неоклассический стиль. Академия наук итальянского архитектора Джакомо Кваренги (1744-1817) показал новые критерии серьезности и сдержанность.Личный музей Екатерины Великой Малый Эрмитаж (1764 г.), где находилась первая большая коллекция европейских картины. Когда коллекция переросла здание, второй музей, Большой Эрмитаж (1775-82) по проекту Юрия Фелитена , был построенный рядом с ним.

__________________
__________________

(Из Википедии)


Антонио Ринальди (1710-1794) был итальянцем архитектор, подготовленный Луиджи Ванвителли, который работал в основном в России.

В 1751 году во время поездки в Англию он был вызванный гетманом Кириллом Разумовским для украшения своего резиденции в Украине. К этому раннему периоду относятся Воскресенский собор в Почепе под Брянском и Екатерина Собор в Ямбурге, ныне Кингисепп под Санкт-Петербургом (иллюстрация , справа ), где Ринальди успешно выразил куполообразная, централизованно планируемая форма, требуемая традиционная православная практика в уверенном Словарь итальянского позднего барокко.

Его первой важной светской комиссией была Новознаменка, замок канцлера Воронцова. В 1754 г. он был назначен главным архитектором г. молодой двор , т.е. будущий Петр III и Екатерина II, проживавшая в Ораниенбауме. В этом город, где он выполнил свои самые известные работы в стиле барокко: Дворец Петра III (1758-60), роскошный украшенный Китайский дворец (1762-68), и Ледовый павильон (1762-74).

В 1770-х годах Ринальди служил главным архитектор графа Орлова, великого Екатерины любимый и самый влиятельный человек в стране. За это время он построил два грандиозных Неоклассические резиденции, а именно Мраморный дворец на Дворцовая набережная в Санкт-Петербурге и просторная Гатчинский замок, который впоследствии был приобретен для Император Павел и частично реконструирован. Он также разработал Орлову несколько памятников в Царском Селе, особенно Орловские ворота, Кагульский обелиск и Чесменская колонна.

Последние работы Ринальди представляют собой непрерывный переход от ослепительного рококо интерьеров к сдержанная и четкая обработка фасадов характеристика неоклассицизма. К ним относятся два Санкт-петербургские соборы, посвященный Исаакиевскому собору Далматин и впоследствии снесен, чтобы сделать путь к нынешнему строению в стиле ампир, и другие, посвященные князю Владимиру и до сих пор стоя.

В 1784 году старый мастер оставил свои посты на счет плохого здоровья и вернулся в Италию.Он умер в Риме 10 апреля 1794 года.

Антонио Ринальди
Екатерина Собор
1762-82

__________________
__________________


Валлен-де-ла-Моте

(1729-1800)


Жан-Батист Валлен де ла Мот — А.Кокоринов
Санкт-Петербург
1764-88

А.Ринальди и Дж.Б. Валлен де ла Моте
Католическая церковь
Санкт-Петербург
1763-1782

__________________
__________________


Доменико Трезини
Петропавловский собор

(Из Википедии)

Доменико Трезини (ок.1670-1734) был швейцарцем архитектор, разработавший стиль петровского барокко Русская архитектура.

Доменико родился в Астано, недалеко от Лугано, в Итальянскоязычный Тичино (в то время находился в ведении немецкоязычные кантоны). Вероятно, он учился в Рим. Впоследствии, работая в Дании, он предложенный Петром I России, среди других архитекторов, проектирование зданий в новой столице России Санкт-Петербурге. Петербург.

С 1703 года, когда был основан город, он внесла значительный вклад в его наиболее представительный здания. Петропавловская крепость с Петропавловский собор , Двенадцать коллегий Здание (ныне штаб-квартира Санкт-Петербурга Университета), а также Летний дом Петра относятся к числу его многочисленные достижения. Он также помог найти и спроектировать Кронштадт и Александро-Невский монастырь.

Доменико Трезини был очень важен для другого аспект истории архитектуры России: в создании школе по европейскому образцу он заложил основы развития петровского барокко.

__________________
__________________

Бартоломео Франческо (Варфоломей Варфоломеевич) Растрелли

1700-1771

(Из Википедии)

Граф, по происхождению итальянец. Родился в Париже.Сын архитектора и скульптор Карл-Бартоломео Растрелли. Учился у отца. В 1716 г. Санкт-Петербург с отцом, заключившим договор с Императором. Петр I и помог ему. С 1722 работал самостоятельно архитектором. Между 1722 и 1730 гг. дважды ездил в Италию и Францию, чтобы улучшить свои знания в области архитектуры (один раз на 5 лет). Выполнял частные заказы в Санкт-Петербурге и Москве. Когда Елизавета поднялась на трон в 1741 году он стал ее любимым придворным архитектором.Он носил звание генерал-майор, титул кавалера Ордена Святой Анны и был академик архитектуры (1770). У него было много учеников и последователей. Когда императрица Екатерина II взошедший на престол в 1762 году Бартоломео Франческо Растрелли вошел во временное Выйдя на пенсию, в 1763 г. он был уволен полностью и уехал в Швейцарию.

Большая часть работ Растрелли сохранилась. Этот архитектор часто упоминается как «хозяин Елизаветы и Барокко.«Большинство его зданий находится в Санкт-Петербурге: Смольный монастырь, Воронцовский дворец, Строганов Дворец, Летний дворец Елизаветы I (расположен на место нынешнего Михайловского или Инженерного дворца), Большой Петергофский дворец, Зимний дворец (интерьеры реконструированы после пожара) и другие постройки.

Между концом 1748 и 1756 гг. Во время правления Императрица Елизавета I, Бартоломео Франческо Растрелли возглавил строительство Царскосельской резиденции.За это время он перестроил весь Большой (Екатерининский) дворец. Он также спроектировал Эрмитаж. (1746 — 1752) и Грот (1755 — 1756) в регулярная часть Екатерининского парка. Между 1754 и 1757 г. Слайд-Хилл, разобранный в 1792-1795 гг., Был построен по проекту Растрелли. Позже Гранитная терраса, существующая до сих пор, была построена на этом холме по плану архитектора Луиджи Руска. В 1750 — 1752 гг. Павильон Мон Бижу г. Проект Растрелли был возведен в центре Зверинец, на месте которого ландшафтная часть Позже был запланирован Александровский парк.Арсенал спроектирован Адамом Менелосом позже был построен на месте Монастыря Охотничий домик Bijou, частично разобранный в начале 19 века.


Бартоломео Растрелли
Зимний дворец
1754-64

Бартоломео Растрелли
Зимний дворец
1754-64

Бартоломео Растрелли
Летний дворец императрицы Елизаветы

Картина 1756 года в Эрмитаже Музей


Бартоломео Франческо Растрелли
Екатерининский дворец
Царское Село, Санкт-Петербург


Бартоломео Франческо Растрелли
Екатерининский дворец
Царское Село, Санкт-Петербург


Бартоломео Франческо Растрелли
Часовня Императорского дворца
Царское Село, Санкт-Петербург
1756


Воронцовский дворец в Санкт-Петербурге по проекту Бартоломео Растрелли


Бартоломео Франческо Растрелли
Церковь Святого Андрея
Киев
1749-54

__________________
__________________

Джакомо Кваренги

( b Rota d’Imagna, Бергамо, 20 сентября 1744 года; d Санкт-Петербург, 1 марта 1817 г.).

Итальянский архитектор и дизайнер интерьеров, работающий в России. Он изучал живопись сначала в Бергамо, а затем в Риме (с 1763 г.), в студии Антона Рафаэля Менгса и Стефано Поцци, прежде изучал архитектуру (1767–179) у Паоло Пози, Антуана Дерисе и ученик последнего Никкол Джиансимони ( г. д. г., 1800 г.). Его контакты с просвещенными художественными кругами в Риме, с их энтузиазмом античность и идеалы неоклассицизма были важны и утомляли плод в его более поздних работах.Период в Венеции (1771–172), где он жил. изучая произведения Палладио, познакомил его с члены британской общины там, через которых он обеспечил несколько английских комиссий, таких как алтарь (1772-174 гг.) в римской Католическая частная часовня ГЕНРИ АРУНДЕЛЛА в замке Вардур, Уилтс. Позже Кваренги посетил юг Франции (1778-179 гг.) И был интересуется творчеством Шарля де Вайи и Клода-Николя Леду, что подтвердило его приверженность неоклассицизму.Его первый главным заказом (1771–177) была внутренняя реконструкция монастырь Святой Схоластики в Субиако; последовали различные мелкие работы.

Джакомо Кваренги
Эрмитажный театр
1783-1789

Джакомо Кваренги
Дизайн Георгиевского зала Зимнего дворца.

Горизонтальный разрез, показывающий Стена и Трон

1796


Джакомо Кваренги
Вид на парк в Царском Селе с разрушенной башней


Джакомо Кваренги
Вид на Большой каскад и дворец в Петергофе


Джакомо Кваренги
Площадь Святого Петра через арку базилики
1770-е годы


Джакомо Кваренги
Академия наук

Джакомо Кваренги
Екатерининский институт


Джакомо Кваренги
Смольный институт

__________________
__________________

Домашний быт

Новшеством высокого барокко стало размещение жителей. комфорт в самый грандиозный и впечатляющий аристократический резиденции.В континентальной Европе дворянство развило вкус для загородных ретритов, где они могли избежать формальной жизни, в то время как даже во дворцах были жилые помещения. С этой целью увеличивающееся часть внутреннего пространства была посвящена частному образу жизни высшие классы в виде библиотек, маленьких гостиных, читальные залы, будуары, музыкальные залы. Несмотря на рост сложность внутреннего планирования, вызванная включением внутренние элементы и разделение неформальной и формальной сфер.Здания 18 века представлялись как единое целое. Это было очевидно в использовании скульптур. Снаружи статуи были установлены на пилястрах и выставлены в специальных нишах, а внутри они занимали подъезды и коридоры. Эти статуи увековечивало чувство движения в стиле барокко, беспрепятственное и в то же время дисциплинированный.

От барокко до минимализма — Моя Москва

Впервые широкая картина истории русского интерьера с конца 17 века до 1960-х годов представлена ​​на выставке в музее «Царицыно».Выдающиеся образцы мебели и декоративно-прикладного искусства иллюстрируют развитие русского интерьера от барокко до минимализма периода промышленного строительства.

Экспозиция начинается с работ конца 17 века. Этот период был завершающим этапом развития древнерусского искусства и одновременно его высшей точкой.

Стиль русского искусства первых десятилетий XVIII века получил название «петровское барокко». Наиболее полно это воплотила архитектура и убранство новых домов северной столицы.Для создания предметов мебели в Россию были приглашены иностранные мастера из разных художественных школ.

Начало правления дочери Петра Елизаветы ознаменовалось появлением в России стиля рококо, уже существовавшего во Франции. Императрица любила его радостный и праздничный стиль на дворе нескончаемой череды гуляний.

Эпоха классицизма в России пришлась на царствование Екатерины Великой. Искусство опиралось на исторический стиль античности и ренессанса.Русские мастера не только знали все стилистические нюансы европейского мебельного искусства, но и избегали подражания, развивая своеобразие собственного стиля.

Давайте гуляем по холлам и наслаждаемся сменой друг друга стилей мебели!

На выставке представлены предметы, относящиеся к разным историческим периодам и стилям мебели. Это прекрасная возможность увидеть развитие России и русского вкуса в долгосрочной перспективе.Некоторые картины здесь, чтобы показать внешний вид интерьера особняков, он переносит вас в качестве гостя в гостиные разных домов.

Отличный вечер в музее Царицыно, прекрасной зимней усадьбе!

Что такое движение искусства барокко?

Триумф Непорочного Паоло де Маттеиса, картина, созданная во время движения искусства барокко

Искусство барокко зародилось в Риме, Италия, в начале 17 века и оставалось преобладающим стилем более века.Искусство барокко было драматическим и величественным стилем, который был включен в различные дисциплины, такие как архитектура, музыка, живопись и скульптура. Популярность этого искусства привела к тому, что движение распространилось по большей части Европы.

5.Обзор стиля барокко —

Искусство барокко было ярким и драматичным, оно включало в себя точные детали и преувеличенное движение в таких дисциплинах, как живопись, скульптура, музыка, танец и архитектура. Стиль барокко был разработан, чтобы обратиться к чувствам и использовать иконографию, которая была прямой, драматичной и очевидной. Самая распространенная техника стиля барокко — это черта светотени, которая использовала взаимодействие темноты и света для создания очень контрастной и драматической атмосферы.Искусство быстро развивалось при поддержке католической церкви, и до упадка оно ассоциировалось с величием, жизненной силой, драматизмом и чувственностью.

4.История и развитие-

История популярности стиля барокко началась в начале 1500-х годов, когда протестантская Реформация, которую проводил Мартин Лютер, начала укореняться в Европе. Протестантские деноминации подвергли сомнению некоторые доктрины, распространяемые католической церковью, такие как спасение только по вере. Впоследствии был созван Трентский совет, чтобы разработать меры против реформации.Католическая церковь попыталась вновь утвердиться в религиозной сфере и нуждалась в обучении масс своим доктринам, большинство из которых были неграмотными. Совет Трента решил использовать искусство как инструмент образования, особенно искусство, которое было эмоционально интенсивным, драматичным и прямым. Необходимость в мощно оформленном искусстве католической церкви вдохновила стиль барокко. Этот стиль вдохновил многих художников по всей Европе и использовался в росписях, например, на потолках и сводах церквей и дворцов.Архитектура барокко была включена во дворцы, купола и смелые пространства. Стиль проявлялся по-разному в европейских странах в зависимости от их индивидуального религиозного и политического ландшафта.

3.Известные художники и их работы —

Одним из самых известных архитекторов в стиле барокко был Бернини, спроектировавший площадь Святого Петра в Риме. Он окружил площадь впечатляющими колоннадами, чтобы вызвать ощущение того, что католическая церковь приветствует его. Художник эпохи барокко Питер Пауль Рубенс известен своими картинами «Четыре континента» и «Избиение младенцев».Петр наряду с другими художниками эпохи барокко, такими как Караваджо и Джованни Бернини, славился тем, что использовал ясные драматические, яркие образы для передачи в основном религиозных тем. Бернини больше всего прославился картиной «Св. Тереза ​​в экстазе ». Композиторы музыки барокко включают Джорджа Генделя и Иоганна Себастьяна Баха.

2.Отклонение и последующие преемники —

После огромного успеха по всей Европе стиль барокко начал приходить в упадок в конце 17 века. Упадок совпал с упадком Италии, которая была колыбелью этого стиля. На смену ему пришел стиль рококо, отстаиваемый Францией, которая была новой европейской державой. Стиль барокко подвергался критике как неискренний, и французы разработали стиль рококо как сопротивление строгим правилам стиля барокко.

1.Наследие-

Стиль барокко вдохновил архитектурный стиль изящных искусств, который развился в 19 веке и использовался в некоторых современных зданиях. Стиль барокко привел к появлению некоторых величественных достопримечательностей в современной Европе, таких как площадь Святого Петра в Риме, Кастельяна на Мальте, Национальный дворец Келуш в Португалии, Королевский дворец Ла Гранха в Испании, приходская церковь Святой Анны в Будапеште и церковь Св.Георгия в Румынии.

Бенджамин Элиша Саве в обществе
  1. Дом
  2. Общество
  3. Что такое искусство барокко?

Барокко и рококо в русской литературе XVIII века по JSTOR

Абстрактный

Maintenant que le mot Baroque est de plus en plus accept com expression et com idée par les érudits littéraires soviétiques aussi bien qu’occidentaux, la littérature russe du 17ème et du 18ème siècles se Trouve être réexaminétique de point de vue .«Русский классический стиль», который был рассмотрен в соответствии с принципами «без паспортов», соответствует требованиям, предъявляемым к однородным элементам, а также совместим с элементами барокко. Néanmoins, en vérité, malgré le fait que l’on peut reconnaître un style baroque dans les oeuvres de Trediakovskij и Lomonosov, peu de littérature baroque fut produite en Russie pendant la première moitié du 18ème siècle. Les tentatives d’attribuer Derzavin (deuxième moitié du siècle) au baroque ont négligé le caractère pre-romantique d’une grande partie de son oeuvre.Предыдущая статья s’efforce à démontrer que, mieux que le Baroque, un Rococo littéraire s’est développé en Russie au Cours du 18ème siècle Une grande partie de l’oeuvre poétique de Murav’ev et Derzavin peut érsentative analysanté Weltanschauung du Rococo ainsi que du style rococo. Avec l’épopée en vers Dusenka de Bogdanovic (1778-83), le rococo littéraire russe a atteint des sommets jamais égalés par n’importe quel oeuvre d’un caractère soi-disant baroque.

Информация о журнале

Canadian Slavonic Papers / Revue canadienne des slavistes (CSP) была основана в 1956 году.В 1967 году он стал выходить два раза в год, а в 1968 году стал ежеквартально. Журнал является официальным изданием Канадской ассоциации славистов (CAS). CSP — это рецензируемый многопрофильный журнал, публикующий оригинальные исследования на английском и французском языках по Центральной и Восточной Европе. Он привлекает читателей со всего мира и ученых из различных областей: язык и лингвистика, литература, история, политология, социология, экономика, антропология, география, фольклор и искусство.Журнал особенно силен в славянском языкознании; Русская литература и история; Украинская литература и история; Польская и балканская история и культура. В статьях хорошо сбалансированы темы модерна, раннего модерна и средневековья. Специальные тематические выпуски (или разделы) выходят регулярно и проходят сложную рецензию журнала.

Информация об издателе

Основываясь на двухвековом опыте, Taylor & Francis за последние два десятилетия быстро выросла и стала ведущим международным академическим издателем.Группа издает более 800 журналов и более 1800 новых книг каждый год, охватывающих широкий спектр предметных областей и включая журнальные издания Routledge, Carfax, Spon Press, Psychology Press, Martin Dunitz и Taylor & Francis. Тейлор и Фрэнсис полностью привержены делу. на публикацию и распространение научной информации высочайшего качества, и сегодня это остается первоочередной задачей.

Русская пара, которая делает из бумаги парики в стиле барокко

© Ася Козина и Дмитрий Козин / Instagram

Тем, кто думает, что вершина бумажной поделки — это журавль-оригами, подумайте еще раз.Тщательно продуманные работы дуэта жены и мужа Аси Козиной и Дмитрия Козина — изящные шедевры, превосходящие обычные ожидания ремесленников. Благодаря замысловатой ручной работе петербургские художники вырезают детализированные скульптуры в стиле барокко из чистой белой бумаги. И большинство этих произведений искусства тоже можно носить.

Может показаться немного неуместным создание пригодных для носки скульптур из бумаги, но большая часть привлекательности — это противоречие между хрупкостью работы и удобством ношения.И, похоже, так думает и Ася. Художница с детства шила из материала парики, костюмы и предметы.

Примерно в десять лет Ася заболела, и ей был назначен постельный режим, назначенный врачом. Маме Аси, учителю изобразительного искусства, нужно было найти подходящее занятие для скучающего и больного ребенка, и она начала учить дочь основам вырезания из бумаги. Это позволило Асе создать коллекцию сказочных персонажей, пока она была больна, и привлекло ее к ремеслу еще до того, как она достигла подросткового возраста.

Ее первая персональная выставка состоялась в 2007 году в Украине, где она представила серию из около 30 миниатюрных головных уборов. Эта выставка объехала страну, и оттуда Ася продолжила экспериментировать с техникой резки и взращивать свою любовь к работе с бумагой, которую она рассматривает как средство, предлагающее множество творческих возможностей:

«Работа с бумагой — это поиск возможностей. интересного художественного выражения […]. Все, что у нас [есть] — одна цель, [и это] сделать работу максимально выразительной и красивой.’

Творческое сотрудничество между Асей и ее мужем Дмитрием началось только в 2012 году, когда его опыт в монументальной скульптуре был задействован в проекте с огромными скульптурами лошадей. Хотя многие люди отказались бы от идеи работать со своим партнером, пара вскоре поняла, что они работают лучше как команда. Обладая дополнительными художественными навыками, вместе они могли бы стремиться к более амбициозным проектам. Вскоре после того, как они сошлись во мнениях, дуэт приступил к созданию коллекции свадебных платьев с орнаментом, основанной на традиционных свадебных нарядах для кампании нижнего белья.

Головные уборы, костюмы и предметы, которые создают Ася и Дмитрий, во многом вдохновлены эпохой барокко 17-18 веков. Оба художника находят привлекательной выразительность и эмоциональность той эпохи. Для Аси привлекательность очень наглядная — ее уловила геометрия в форме эпохи. Для Дмитрия, однако, очарование заключается не столько в форме, сколько в высокоэмоциональной эстетике того времени, которое он считает плодотворным с творческой точки зрения:

«Я думаю, что эта [эпоха барокко] [контрастирует] с нашим временем […].Это очень чувственно и иррационально. […] Эпоха барокко настолько богата, что усилия художника легко приносят урожай ».

Неудивительно, что эти парики тщательно спланированы до того, как нож приставят к бумаге. Идеи обсуждаются, затем набрасываются наброски, а затем выбираются материалы. На этих ранних этапах творческого процесса Айса считает, что ее партнерство выгодно из-за разницы в том, как они с мужем работают:

«Когда я разрабатываю идею, она чаще всего основана на историческом прошлом костюмов [ …].Дмитрий придумывает проекты более концептуальные, более современные, и в этом смысле он всегда правильно направляет мои идеи и дает им правильную [траекторию].

После того, как концепция полностью спланирована, скульптуры обычно вырезаны из ножи, хотя ножницы используются в более крупных проектах. Клей — основной клей; однако металлические рамы и деревянные балки иногда используются для поддержки негабаритных скульптур. Завершающий этап процесса — фотосессия после сборки скульптуры.

Несмотря на все планирование, иногда готовая работа отклоняется от первоначальной концепции и плана. И все же для Дмитрия финальная фотосессия — это возможность насладиться их усилиями. О готовом продукте Ася говорит:

«Конечно, некоторые вещи могут быть не такими, как вы ожидали, но в целом финал — восторг. Познакомиться с законченным произведением — величайшее удовольствие ».

Тенденции и перспективы исследований — Золотые страницы для музыковедов

Государственный институт искусствознания, Москва

Международная научная конференция

Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования

24–26 октября 2016

В современном отечественном музыковедении особое внимание уделяется процессам становления русской музыкальной культуры и отечественной музыкальной композиторской школы.С этой точки зрения русское музыкальное барокко второй половины 17 гг. И первой половины 18--х годов века является феноменом огромной важности. Его подъем совпал с периодом крупных социальных и церковных реформ и сменой культурной парадигмы. В течение этого периода средневековая монодия в России сосуществовала с различными формами безэфирной полифонии, а влияние Восточной и Западной Европы породило новый полифонический стиль, который получил название partesnïy (состоящий из многих частей).По всей России формировались новые музыкальные центры, работали десятки композиторов, появлялись сотни песнопений, создавался новый гармонический язык, развивались новые, ранее неизвестные жанры и формы. Хоровая культура достигла небывалых высот; процветала практика полихорального пения. Стиль partesnýy стал одним из краеугольных камней истории русской профессиональной музыки, а русское барокко постепенно интегрировалось в контекст мировой музыкальной культуры.

Интерес к русскому музыкальному барокко сегодня растет как в России, так и за рубежом; его дальнейшее исследование требует консолидации усилий многих ученых из разных стран. Конференция «Русское музыкальное барокко: тенденции и перспективы исследования» даст возможность обсудить ряд актуальных вопросов, связанных с исследованием рукописного наследия той эпохи, историей и теорией партий полифонии, особенностями полифонии. система полифонических жанров (в том числе нелитургических и паралитургических), восстановление биографий и творчества отдельных музыкантов, эволюция музыкально-теоретической мысли; Далее конференция поможет выявить параллели и пересечения в развитии русского, восточноевропейского и западноевропейского барокко, а также в развитии музыки и других искусств в тот же период.Новые важные результаты можно ожидать в таких областях, как источниковедение, история и хронология барокко в России, определение национальной специфики русского барокко, выработка аутентичной аналитической терминологии. Все эти вопросы будут изложены в тезисах, опубликованных к конференции. Готовность принять участие в конференции выразили ряд ведущих российских ученых и зарубежных специалистов. В перспективную программу вошли ученые из четырнадцати российских вузов и научно-исследовательских институтов.

Впервые русское музыкальное барокко становится предметом фундаментальной международной конференции, задача которой — выявить новейшие научные тенденции, синтезировать современные достижения в этой области, дать импульс дальнейшим исследованиям. и внести свой вклад в создание целостной и одновременно многогранной картины русской культуры 17 и 18 веков.

Тематические направления конференции:

  • Рукописные исследования: критика источников, палеография, архивы и др. Коллекции, отдельные документы и т. Д.
  • Русские хоровые певческие центры 17 и 18
  • Реконструкция биографий и творческого наследия композиторов, теоретиков, певцов и др.
  • Жанровая система полифонического пения: концерты, обработки церковных песнопений, паралитургические и нелитургические жанры ( канти , псалом ).
  • Церковные песнопения 17 -го и 18 -го Монодия и полифония.
  • Партесное и безлинейное полифония: проблемы их взаимодействия.
  • Инструментальная музыка.
  • Музыкальный театр.
  • Теоретические проблемы музыки барокко: гармония, полифония, форма, отношение музыки и слова, музыкальная риторика, нотация и др.
  • Русская музыкально-теоретическая мысль 17 -го и 18 -го веков: трактаты, свод правил и др.
  • Параллели и пересечения: русское и европейское барокко; музыка и другие искусства.
  • Русское музыкальное барокко как особый этап истории музыки.
  • Хоровая культура русского барокко: исполнительские аспекты.
  • 19 и 20 -е ученые, специализирующиеся на русском барокко: научные концепции, воспоминания.
  • Русское музыкальное барокко в учебных программах.

Ожидается, что участники представят доклады продолжительностью не более 20 минут.

Доклады, представленные на конференции, будут опубликованы.

Статьи, представленные на других языках, кроме русского, будут переведены на русский язык.

В предложениях должны быть указаны имя и фамилия автора, место работы, должность и ученая степень, а также аннотация статьи (до 200 слов). Крайний срок — 1 июля 2016 года.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *