Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко чем она отличается – «Музыкальная культура барокко. Музыкальная культура барокко существонно отличалась от музыки эпохи Возрождения. В ней царило ощущение неизбежности перемен.». Скачать бесплатно и без регистрации.

Содержание

МХК. 11 КЛАСС. МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА БАРОККО

МегаПредмет 

Обратная связь

ПОЗНАВАТЕЛЬНОЕ

Сила воли ведет к действию, а позитивные действия формируют позитивное отношение


Как определить диапазон голоса - ваш вокал


Как цель узнает о ваших желаниях прежде, чем вы начнете действовать. Как компании прогнозируют привычки и манипулируют ими


Целительная привычка


Как самому избавиться от обидчивости


Противоречивые взгляды на качества, присущие мужчинам


Тренинг уверенности в себе


Вкуснейший "Салат из свеклы с чесноком"


Натюрморт и его изобразительные возможности


Применение, как принимать мумие? Мумие для волос, лица, при переломах, при кровотечении и т.д.


Как научиться брать на себя ответственность


Зачем нужны границы в отношениях с детьми?


Световозвращающие элементы на детской одежде


Как победить свой возраст? Восемь уникальных способов, которые помогут достичь долголетия


Как слышать голос Бога


Классификация ожирения по ИМТ (ВОЗ)


Глава 3. Завет мужчины с женщиной


Оси и плоскости тела человека

Оси и плоскости тела человека - Тело человека состоит из определенных топографических частей и участков, в которых расположены органы, мышцы, сосуды, нервы и т.д.


Отёска стен и прирубка косяков Отёска стен и прирубка косяков - Когда на доме не достаёт окон и дверей, красивое высокое крыльцо ещё только в воображении, приходится подниматься с улицы в дом по трапу.


Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) - В простых моделях рынка спрос и предложение обычно полагают зависящими только от текущей цены на товар.

Мир музыкальной культуры XVII—XVIII вв. чрезвычайно сло­жен и разнообразен. Его невозможно свести к какому-то одному сти­лю или нескольким лаконичным определениям и формулировкам. Вот почему, рассказывая о музыке этого периода, мы лишь наметим общую картину её развития.

 

«Взволнованный стиль» барокко в итальянской опере

Один из меломанов начала XVII в. с возмущением писал: «Музыкантам хочется изобретать нечто новое. И вот новое ис­кусство докатилось до безудержной распущенности. Отклонив­шись от путей, намеченных нашими отцами, молодые компози­торы создают искажённые произведения, в которых нет ника­ких достоинств, кроме новизны...»

Музыкальная культура XVII — начала XVIII в. в основном раз­вивалась в рамках барочного стиля, действительно создавшего но­вые художественные принципы, существенно отличавшие её от му­зыки Возрождения. На смену плавной гармонии, уравновешенности и оптимизму пришли трагическое мироощущение, пристальное внимание композиторов к чувствам и эмоциям человека.

Для выражения подобных чувств музыке были необходимы но­вые специфические средства и формы. И они были блестяще найде­ны. На смену хоровой полифонии Возрождения приходит мелодич­ное одноголосие — гомофония, способная передать малейшие вол­нения человеческой души. Неустойчивые диссонирующие созвучия, неожиданные переходы, контрасты и противопоставления, мело­дии, томительно длящиеся во времени, быстрые, технически труд­ные, виртуозные пассажи в пении, одновременное звучание множе­ства инструментов, использование танцевальных ритмов — всё это определяло суть барочной музыки.


Новый музыкальный стиль проникает даже в церковную музы­ку (в органные мессы Фрескобальди, Баха, оратории Генделя). Но ярче всего он проявился в опере, ведущем жанре музыки барокко.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами)

Клаудио Монтеверди

Вам, вероятно, известно о знаме­нитой Флорентийской камерате и о рождении оперы. В XVII в. оперное искусство быстро развивается и достигает расцве­та в крупнейших городах Италии. Там возникают своеобразные оперные школы, лучшие чер­ты которых успешно соединил в своем творчестве Клаудио Монтеверди (1567— 1643) — первый композитор барокко, соз­датель светских мадригалов, духовных со­чинений и нескольких оригинальных опер (к сожалению, из этого наследия композито­ра до нас дошло очень немногое). Он продол­жил дело, начатое участниками Флорентий­ской камераты, но в собственном творчестве пошёл гораздо дальше своих предшествен­ников.

К. Монтеверди считал, что музыка должна не столько развлекать слушателя, сколько передавать богатство внутреннего мира человека, заставлять его думать, переживать, искать ответы на сложные жизненные вопросы. В оперной музыке он создал «взволнованный стиль» (concitato), передающий драматизм и напряжённость действия, глубину страстных человеческих чувств и переживаний. Подвижная, измен­чивая мелодия его опер может растрогать и взволновать до глубины души, повергнуть в смятение, заставить ужаснуться или вызвать восторг. Исследователь Д.К. Кирнарская отмечала существующую связь мелодий Монтеверди с барочной архитектурой и живописью: «Мелодические лабиринты Монтеверди своими линиями — то изломанными и извилистыми, то как будто закрученными в узелки или выписывающими зигзаги, — напоминают вычурные узоры архитектурных фасадов XVII века, где лепестки цветов, гирлянды винограда и обнажённые амуры сплетены в пышном барочном орнаменте...»

Лучшие оперы К. Монтеверди — «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608), «Коронация Поппеи» (1642), созданные на мифологические и исторические темы, — отличаются богатством и за­нимательностью сюжета. В судьбах героев происхо­дят неожиданные события и перемены, а потому му­зыка изобилует контрастными, резкими переходами, полными суровой драматической силы и

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами)

Джованни Баттиста Перголези

нежного ли­ризма. Звучание разнообразных музыкальных инст­рументов живописно оттеняет психологическое со­стояние каждого из действующих лиц, выявляет их моральные качества. Оркестровая музыка не только сопровождает певческий голос, гибко следуя за поэти­ческим словом, она сама становится полноправным участником событий.

Дифференциальные уравнения второго порядка (модель рынка с прогнозируемыми ценами) В 1637 г. в Венеции по инициативе Монтеверди был открыт первый в мире публичный оперный театр, через несколько лет подобные театры открываются в Лондоне, Гамбурге, Париже, Праге и Вене. Оперное искусство повсеместно завоёвывает сердца слушателей. Творчество К. Монтеверди оказало огромное влияние на оперные произведения Дж. Фрескобальди (1583—1643), А. Скарлатти (1660—1725) и Дж. Б. Перголези (1710—1736).

 

Антонио Вивальди

Характерные черты «взволнованного стиля» К. Монтеверди нашли отражение в творчестве и исполнительской манере выдающихся мастеров барочного концерта, и прежде всего Антонио Вивальди (1678—1741) — автора 465 (!) концертов и 40 опер, блестящего скрипача-виртуоза, поражавшего публику полной неожиданностей и контрастов манерой исполнения. В основе созданного им «большого концерта» (concerto grosso) лежало противопоставление одного или группы солирующих музыкальных инструментов всему оркестру.

В историю музыкальной культуры А. Вивальди вошёл и как выдающийся композитор программной музыки, воссоздающей реальные звуковые картины из жизни природы. В своём наиболее известном сочинении «Времена года» (1725) он сумел мастерски передать весеннее радостное обновление природы и жаркий летний зной, её пышное осеннее увядание и зимнюю стужу.

 


Что отличает творчество И. С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? помогите

Бах был гением такого масштаба, что даже сегодня кажется явлением непревзойденным, исключительным. Его творчество поистине неисчерпаемо: после «открытия» баховской музыки в XIX столетии интерес к ней неуклонно возрастает, произведения Баха завоевывают аудиторию даже среди слушателей, которые обычно не проявляют интереса к «серьезному» искусству. Творчество Баха, с одной стороны, явилось своеобразным подведением итогов. В своей музыке композитор опирался на все то, что было достигнуто и открыто в музыкальном искусстве до него. Бах превосходно знал немецкую органную музыку, хоровую полифонию эпохи Возрождения, особенности немецкого и итальянского скрипичного стиля. Он не только знакомился, но и переписывал сочинения современных ему французских клавесинистов (в первую очередь Куперена), итальянских скрипачей (Корелли, Вивальди), крупнейших представителей итальянской оперы. Обладая удивительной восприимчивостью ко всему новому, Бах разрабатывал и обобщал накопленный творческий опыт. Вместе с тем, он был гениальным новатором, открывшим для развития мировой музыкальной культуры новые перспективы. Его могучее влияние сказалось и в творчестве великих композиторов XIX века (Бетховена, Брамса, Вагнера, Глинки, Танеева), и в произведениях выдающихся мастеров XX века (Шостаковича, Онеггера). Основные жанры, в которых работал Бах, традиционны: это мессы и пассионы, кантаты и оратории, хоральные обработки, прелюдии и фуги, танцевальные сюиты и концерты. Унаследовав эти жанры от своих предшественников, Бах придал им такой размах, которого они прежде не знали. Он обновил их новыми средствами выразительности, обогатил чертами, заимствованными из других жанров музыкального творчества . Ярким примером может служить Хроматическая фантазия d-moll. Созданная для клавира, она включает выразительные свойства больших органных импровизаций, а также драматическую декламацию театрального происхождения. Баховское творчество, при всей своей универсальности и всеохватности, «обошло стороной» один из ведущих жанров своего времени – оперу. Вместе с тем, мало что отличает некоторые светские кантаты Баха от комедийной интермедии, уже перерождавшейся в то время в Италии в оперу-buffa. Композитор нередко называл их, подобно первым итальянским операм, «драмами на музыке». Можно сказать, что такие произведения Баха, как «Кофейная», «Крестьянская» кантаты, решенные как остроумные жанровые сценки из повседневной жизни, предвосхитили немецкий зингшпиль.

ghbdtb rfr ltkf b pfxtv ns 'nj xbnfti kflyj z gjienbk yt crexfq ns cghfdbicz ns yt gkfxm byf htdb f pdjyb 03b tckb [jxti ;hfnm pdjyb 05 tckb [jxti tcnm pdjyb 06

В чем схожа архитектура и музыка барокко - Вифсаида

В истории эстетики сменяющие друг друга стилевые направления отличаются противоположностью ориентации. Так, в истории эстетики и искусства прослеживается закон антитезы: искусству античности, ориентированному на разум, пришло на смену искусство Средневековья, особую роль в котором отводилось мистике.

Не стал исключением и стиль барокко – причудливый стиль, ориентированный на рассудок и разум, который сменил собой искусство эпохи Возрождения, характеризуемое рассудочными поисками прекрасного. Таким образом, историческое барокко пришло на смену итальянскому Ренессансу.

Стиль барокко утвердился в период интенсивного объединения наций и национальных государств (в частности, абсолютных монархий), и в связи с этим наибольшее распространение он получил в тех странах, где царила феодально-католическая реакция, поскольку в искусстве барокко нашли свое отражение национально-освободительные движения и антифеодальные протесты против монархической тирании.

В стиле барокко воплощены новые представления о многообразии, единстве и безграничности мира, его вечной изменчивости и драматичной сложности, а также об интересе человека к окружающей его природной стихии. Так, человек эпохи барокко представал многоплановой личностью, имеющей сложный внутренний мир, вовлеченный в круговорот различных событий.

Помимо этого, искусство барокко имеет такие характерные особенности, как пышность и динамика, грандиозность, интенсивность чувств, патетическая приподнятость, пристрастие к ярким и эффектным зрелищам, единство противоположностей. Также барокко подчеркивает, что остроумие – это признак гениальности, искусство в корне отличается от логики науки, а художественный дар нельзя приобрести, поскольку он дается только Богом.

Каждая характерная черта стиля барокко нашла свое отражение в различных направлениях искусства – литературе, архитектуре, изобразительном искусстве, скульптуре и музыке. При этом мастера барокко стремились синтезировать различные виды искусств с целью создания гармоничного ансамбля.

Самой главной чертой стиля барокко являются динамические эффекты, которые особенно видны в архитектуре, характеризующейся необычной пространственной динамикой, переизбытком форм и энергичной пластикой масс. Архитектурные формы стиля барокко противопоставлены строгой геометрии. Так, на смену центрическому пришло протяженное, кругу – овал, квадрату – прямоугольник, ясным и уравновешенным пропорциям – многослойные архитектурные объемы.

Характерные черты стиля барокко нашли свое отражение и в музыке данной эпохи – сложной, орнаментальной, изукрашенной мелодикой и фактурами. Благодаря господству стиля барокко, музыкальный орнамент стал более изощренным, также сильно изменилась и музыкальная нотация. Помимо этого, стиль барокко способствовал развитию способов игры на музыкальных инструментах, что в свою очередь позволило расширить рамки жанров и повысить сложность исполнения музыкальных произведений.

Так же как и в архитектуре барокко, где господствовали многофигурные ансамбли, в музыке барокко стали появляться крупные циклы – оратории и оперы. Таким образом, стремление к синтезу искусств (драмы и музыки), типичное стилю барокко, позволило создать новый музыкально-театральный жанр.

В заключение хочется отметить, что сложная система эпохи барокко не оставила после себя собственной эстетической теории, поскольку данное течение было построено на иррациональности, эмоциональности и аллегории. Поэтому главными достояниями мастеров эпохи барокко стали только интуиция и практика.

Контрольные вопросы по теме

Музыкальная культура эпохи Возрождения”

  1. Что означают слова “ренессанс”, “гуманизм”?

  2. Что “возрождали” европейские музыканты?

  3. Назовите два основных центра нового искусства.

  4. Что в то время называли академией?

  5. Что такое “шансон”, “мадригал”? Какова их основная тематика?

  6. Из каких частей состоит католическая месса?

  7. Что такое реквием?

  8. Назовите наиболее распространенные музыкальные инструменты европейского возрождения.

  9. Во что переродился драматический мадригал?

  10. Сколько струн у лютни?

Глава 4 Музыкальная культура европейского барокко

В конце ХVI века в Италии сложился цельный художественный стиль - барокко. Его название происходит от итальянского слова “барокко” - странный, причудливый, вычурный. Этот стиль господствовал в европейском искусстве до середины ХVIII века.

Светлая гармония бытия и творчества, присущие эпохе Возрождения, к концу ХVI века в обществе и в мире искусства сменяются тревожными ощущениями зависимости человеческой личности уже не от Бога, а от общества, от произвола светских и духовных властей. Такими зависимыми личностями ощущали себя прежде всего музыканты и художники. В их произведениях начинает преобладать изображение внутренних переживаний, психологической рефлексии. Явственно ощущается преувеличенность экспрессии, склонность к воплощению заостренных контрастов, тяготение к монументальным масштабам, многофигурным композициям, пышности и декоративности.

Стиль барокко окончательно выявил драматические основы нового искусства. Композиторы барокко считали, что цель художника - удивлять. Драматическая природа новой музыки проявилась в патетике музыкальной речи, ярких образных контрастах, в индивидуальности композиционных решений. Даже католическая месса все больше превращалась в захватывающее театральное зрелище.

Искусство постепенно начало осознавать и практически в творчестве осваивать диалектическую неоднозначность человеческого бытия. Сопрягая возвышенное с низменным, прекрасное с безобразным, трагическое с комическим великие мастера барокко, такие как Шекспир, Бах, Гендель, Вивальди, прокладывали путь реализму в театральном и музыкальном искусстве. Они, как горные вершины, выходили за рамки господствовавшего в их время стиля и работали на будущие поколения. Именно благодаря этой возвышенности их творчество не теряет своей актуальности и музыкальной притягательности для миллионов слушателей во всем мире.

Композиторы барочного стиля, стремясь достичь максимально возможной выразительности, пытались синтезировать различные виды искусств. Эта тенденция в полной мере проявилась в новом жанре, возникшем на рубеже ХVI-ХVII веков, - в опере, соединившей музыку, поэзию, драматургию, театральную живопись.

Теперешнее название опера получила лишь спустя полвека после своего рождения, а в то время она называлась “драма пер музика” или “драма на музыке”.

Идея драматического спектакля, в котором действующие лица не разговаривают, а поют, родилась во Флоренции, в аристократическом салоне графа Барди, занимавшего пост устроителя развлечений при дворе герцога Медичи. Этот салон посещали любители музыки, поэты, ученые и профессиональные музыканты.

Будущее музыкального искусства участники камераты видели в соединении музыки и драмы. Для этого им предстояло найти новый тип вокальных мелодий, который делал бы литературный текст понятным и прочувствованным. Флорентийская камерата пришла к идее профессионального сольного пения с аккомпанементом - монодии. Новый вокальный стиль стал называться речитативным. Он музыкально воспроизводил интонации и ритм итальянской разговорной речи.

Сюжеты первых музыкальных драм флорентийские авторы черпали из античной мифологии. Первая в истории музыкальной культуры “драма на музыке” сочинена поэтом и либреттистом Оттавие Ринуччини и композитором Якопо Пери. Называлась эта “опера” “Эвридика”. Поставлена она была в 1598 году, однако текст ее не сохранился.

Для своей второй работы авторы использовали миф об Орфее, легендарном фракийском певце, умевшем усмирять своим пением даже силы природы. Называлась эта опера “Эвридика”. В древнегреческой мифологии Эвридика - жена певца и музыканта Орфея - умерла от укуса змеи. Орфей, желая вернуть Эвридику, отправился в царство мертвых, где пением покорил его властителей - Аида и Персефону - и добился возвращения любимой. Но на обратном пути он не смог выполнить поставленного богами условия - оглянулся на Эвридику, и та исчезла вновь.

Постановка оперы в 1600 году была приурочена к празднествам по случаю бракосочетания Марии Медичи и французского короля Генриха IV. Печальный конец оперы был неуместен в придворном празднестве в честь царственных супругов, и либреттист Ринуччини сделал развязку счастливой, даровав жизнь обоим героям.

Действия, как такового, на сцене происходило. Обо всех событиях сюжета зрители узнавали со слов вестницы. Такими же диалогическими драмами были и древнегреческие трагедии - прообразы нового жанра. Речитативную мелодекламацию актеров сопровождал пятиголосный мадригальный хор и инструментальный ансамбль, состоящий из чембало, лютней, гитар и флейт.

Спектакль открывался прологом и заканчивался эпилогом, в котором воспевались добродетель и волшебная сила искусства.

1600 год в истории музыки принято считать годом рождения оперы. Опера стала быстро развиваться прежде всего как придворная забава, как обязательный символ знатности и могущества правящего аристократического рода. В крупнейших городах Италии: Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

* * *

Первые флорентийские оперы были в значительной степени экспериментаторскими, идущими, скорее, от головы, чем от сердца. Подлинную жизнь в оперу вдохнул венецианский композитор Клаудио Монтеверди (1567-1643). Он одним из первых перенес акцент спектакля с внешнего действия на внутреннее. В операх “Орфей” и “Ариадна” Монтеверди удалось чисто музыкальными средствами передать глубокие чувства героев, создать напряженность драматургического действия.

Важную роль отводил композитор оркестру. Его состав достигал 40 человек. Оркестровая музыка не только сопровождала действие, но и сама рассказывала о событиях, происходящих на сцене, о переживаниях действующих лиц.

“Орфей” - первая из опер, которая открывалась увертюрой - инструментальным вступлением к спектаклю. В этой опере впервые появились и арии, и ансамбли. Первым оперным ансамблем был дуэт Орфея и Аполлона в финале оперы.

Усилиями Клаудио Монтеверди в Венеции в 1637 году открылся первый публичный оперный театр. С этого времени опера перестает быть аристократической забавой. Она становится искусством, доступным самой широкой публике. Спектакли стали регулярными, что, в свою очередь, существенно повлияло на репертуарную политику театров. Появились оперы на исторические сюжеты, в которых героическое начало переплеталось с комическим и даже фарсовым. Публике нужны были зрелища.

Постепенно вошел в практику обычай давать в антрактах серьезной оперы небольшие комические сценки с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина. Действие в таком мини-спектакле должно быть стремительным, а музыка - изящной и легкой. Со временем комические оперные вставки приобрели самостоятельность и образовали комическую разновидность опер - оперу-буффа. Большое влияние на оперы-буффа оказал итальянский драматург Карло Гальдони. Ярчайшим образцом этого типа оперы является опера Дж. Россини “Сивильский цирюльник”.

Постепенно итальянские композиторы все дальше уходили от речитативного стиля оперного пения. В Неаполе создается новый оперный стиль, в котором главная роль отводилась прекрасному мелодичному пению. Этот вокальный стиль назывался бельканто (прекрасное пение). Именно он распространился позже по всей Европе в качестве образцового.

Стиль бельканто отличался необычайной красотой звучания, техническим совершенством. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также исполнять многочисленные мелодические украшения - колоратуры. В медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания певца.

Будущих оперных примадонн начинали готовить к карьере с детства. Обучение происходило в консерваториях (тогда так называли приюты при монастырях для бедных, но одаренных детей). Музыкальным воспитанием руководили крупнейшие композиторы того времени. Именно в итальянских консерваториях получила распространение порочная практика кастрирования мальчиков-певцов, чтобы и в зрелом возрасте у них сохранялся сопрановый легкий голос. Таким способом насильно исключался мутационный период в развитии певца, когда процесс технического совершенствования прерывался, а в случае существенной смены тембра все предварительное обучение оказывалось напрасным.

Привилегированное положение певцов-солистов в итальянской опере привело к тому, что именно они стали определять и репертуарную политику. Именно примадонны превратили оперу менее чем за 50 лет в виртуозный бессодержательный “концерт в костюмах”. Наметился явный кризис оперного жанра.

К середине ХVII века опера практически полностью отошла от высоких принципов античной эстетики и перешла в разряд прибыльных коммерческих предприятий. Оптимальным для импресарио и композиторов стал тип спектакля, который называли опера-сериа. Спектакль сочинялся, как правило, на мифологический сюжет с тремя или четырьмя действующими лицами. Их характеры раскрывались в большом количестве разнообразных арий. Речитативу отводилась роль связки между ариями. Количество хоров и ансамблей было минимальным. Такой спектакль можно было поставить с небольшими материальными затратами. Платить приходилось певцам - виртуозам и композитору. Оркестры и хор набирались за минимальную плату.

В большинстве европейских столиц итальянская опера пользовалась привилегированным положением. Многие национальные композиторы вынуждены были угождать вкусам правящей аристократии и сочинять оперы на итальянский текст по образцу неаполитанской оперы-сериа. Итальянские оперы позже писали Г.Ф. Гендель, К.В. Глюк, В.А. Моцарт в ранний период своего творчества. Не прошли мимо итальянской оперы и русские композиторы М.С. Березовский и Дм.С. Бортнянский.

* * *

В ХVII веке небывалого расцвета достигло итальянское скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок, пришедших на смену их предшественницам - виолам. Потомственные мастера Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали современную конструкцию скрипок, способы их изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение, от отца к сыну. Никому из последующих мастеров не удалось превзойти или хотя бы достичь уровня этих мастеров.

Скрипка получила распространение как сольный и ансамблевый инструмент. Стали образовываться струнные смычковые оркестры. Наряду со скрипкой в их состав входили альт, виолончель, контрабас и клавесин. Основу репертуара таких коллективов составляли “Большие концерты” - кончерто гроссо. Это были трехчасные виртуозные оркестровые сочинения, в которых солирующий инструмент как бы соревновался со всем оркестром. Основоположником этого жанра инструментальной музыки считают римского скрипача и композитора Арканджело Корелли. К этому жанру сочинений относится знаменитые концерты Антонио Вивальди “Времена года”.

* * *

РодилсяАнтонио Вивальди в 1680 году в Венеции, в семье булочника, большого почитателя музыкального искусства. Получив блестящее музыкальное образование, Вивальди всецело отдает себя композиторской и дирижерской деятельности, много гастролирует со своим оркестром по всей Европе.

В 1703 году он принимает сан священника. Карло Гальдони, его современник, в мемуарах запечатлел облик этого “рыжего попа”, в котором кроме сана и сутаны не было ничего от священника. Вивальди обладал чрезвычайно деятельной натурой, общительным характером и практической сметкой. Он был композитором, скрипачом, дирижером, импресарио, сам подбирал состав оперной труппы и балета, выдавал жалование артистам и составлял финансовые отчеты.

Более 35 лет Вивальди преподавал скрипку в сиротском приюте для девушек. Практически он стал руководителем этого музыкального учебного заведения. Вивальди организовывал еженедельные концерты, которые прославили его на всю Европу. Именно для своего женского скрипичного оркестра он написал знаменитые “Времена года” - цикл из четырех концертов для солирующей скрипки и струнного концерта.

При жизни Вивальди был знаменит своим орлиным носом и огненно-рыжими волосам, из-за которых получил прозвище “рыжий поп”.

Сугубо светский образ жизни привел Вивальди к серьезному конфликту с церковными властями. Композитор был вынужден покинуть родину и переселиться в Вену, где он и скончался в 1741 году в бедности.

Любимым музыкальным жанром Вивальди был концерт. Количество произведений, написанных Вивальди, огромно, но в историю мировой культуры он вошел прежде всего как автор инструментальных концертов.

Концерты Вивальди состоят из трех частей. Первая и последняя исполняются в быстром темпе, средняя - лирическая - в медленном.

Сочиняя концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Эта музыка вызывала у слушателей наглядные ассоциации с различными жизненными явлениями. Вивальди первым из композиторов стал сочинять симфоническую музыку по определенному сюжету-программе. Его концерты имеют названия, например “Ночь”, “У гробницы святой”, “Буря на море”, “Времена года”. Сюжет Вивальди раскрывал в обобщенном плане, без детальной иллюстративности. Таково соотношение музыки и программы в его знаменитых четырех концертах для струнного оркестра с солирующей скрипкой под общим названием “Времена года”. Сочинены они в 1725 году.

Первый концерт - Ми мажор. “Весна”.

I часть - Аллегро (“Пришла весна”),

II часть - Ларго (“Спящий пастух. Шепот волн. Лай собаки”),

III часть - Аллегро (“Пасторальный танец”).

Второй концерт - Соль минор. “Лето”.

I часть - Аллегро (“Томительная жара”),

II часть - Адажио (“Летняя отрада”),

III часть - Престо (“Летняя гроза”).

Третий концерт - Фа мажор. “Осень”.

I часть - Аллегро (“Танец и песня крестьянина”),

II часть - Адажио (“Спящие пьяные”),

III часть - Аллегро (“Охота”).

Четвертый концерт - Фа минор. “Зима”.

I часть - Аллегро (“Сильный ветер - от холода бегут и топают ногами”),

II часть - Ларго (“Дождь”),

III часть - Аллегро (“На льду”).

При жизни Вивальди концерты были широко известны и служили эталоном совершенства для многих композиторов-современников. Сочинения Вивальди высоко ценил И.С. Бах, делавший переложения его скрипичных концертов для органа.

За всю жизнь Вивальди написал музыки больше, чем кто бы то ни было. Ему принадлежат 50 опер, более 40 пьес для хора и оркестра, 100 оркестровых сочинений, 70 сонат, около 500 концертов для различных солирующих инструментов с оркестром.

* * *

Виднейшим представителем французского музыкального барокко ХVII века был композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Люлли - итальянец и выходец из простой семьи. Выдающиеся музыкальные способности, редкая сила воли и проницательный ум позволили ему добиться исключительного положения при дворе Людовика ХIV. Люлли становится “королевским секретарем” и придворным композитором, организует оркестр “16 скрипок короля”, сочиняет музыку к спектаклям Мольера, становится директором “Королевской академии музыки”.

Люлли - основоположник французской разновидности оперы-сериа - лирической трагедии. Его оперы представляли собой крупные пятиактные спектакли, отличавшиеся особой роскошью постановки. Половину спектакля составляли самостоятельные балетные сцены. Оперы сочинялись на мифологические сюжеты, в которых бушевали страсти, происходили героические события, прославлялись добродетели героев.

Классический французский балет вышел из лирических трагедий Люлли, где он на первых порах был лишь вспомогательным элементом оперного спектакля. Постепенно балет проникался драматическим духом, осознавал и типизировал свои условные формы фигурного танца.

Если раннюю итальянскую оперу называли “драма через музыку”, то балет можно было бы по аналогии назвать “драма через движение”. Балет был любимым видом искусства “короля-солнца” Людовика ХIV. Король нередко сам принимал участие в придворных балетных постановках.

В Париже создается Королевская академия танцев во главе с балетмейстером Бошаном. Он установил пять классических позиций ног для танцовщиков. Это делало сопоставимым исполнение различных “па” в различных комбинациях, придавало грациозность и выразительность танцу.

Традиционная терминология классического танца сложилась в трудах Академии. До сих пор педагоги-репетиторы всего мира произносят эти французские термины так же легко, как музыканты всего мира итальянские.

В 1708 году появился первый самостоятельный балетный спектакль. С этого времени балет утвердился как самостоятельный особый вид искусства. Окончательное отпочковывание балета от оперы происходит в ХVIII веке в творчестве Ж. Новера (1727-1810) и других крупных мастеров хореографии. Балет окончательно выходит за рамки придворного быта на общедоступные театральные подмостки. Для балета сочинялась специальная музыка, учитывающая природу пантомимы и танца, делались попытки средствами хореографии передать поэтическое содержание.

Развитие национальной французской оперы позднее продолжил младший современник Люлли - Жан Филипп Рамо (1683-1764).

* * *

Достижения инструментальной музыки во Франции того времени связаны с клавесином. Клавесин - клавишный инструмент, звук на котором извлекался при помощи щипка струны перышком. Звук на клавесине нельзя было продлить - он тут же затухал. Благодаря этому свойству инструмента, игра на нем отличайся легкостью, изяществом, отчетливым “серебристым” тоном. По сравнению с современными фортепиано клавесины выглядели значительно миниатюрнее. Расстояния между клавишами были уже, так как инструмент был рассчитан на изящные женские пальчики.

Клавесин был сугубо аристократическим инструментом, предназначенным для домашнего музицирования, для развлечения и забавы. Для этого инструмента композиторы сочиняли пьесы-миниатюры с большим количеством мелких звуковых украшений - мелизмов - форшлагов, мордентов, трелей. Поскольку звук у клавесина быстро гаснет, мелизмы необходимы были для создания непрерывно звучащей мелодии или фразы.

Крупнейшим представителем французской клавесинной школы был Франсуа Куперен (1668-1733). Большинство клавесинных миниатюр Куперена имеют программные названия. Здесь и галерея женских портретов: “Грациозная”, “Нежная”, “Наивная”, “Скорбная”, “Стыдливая”, и музыкальные зарисовки природы и сельского труда: “Тростники”, “Жнецы”, “Вязальщицы”, “Лилии распускаются”.

Куперен умел находить тонкую связь между жизненным прообразом и его музыкальным воплощением. Найдя музыкальный аналог какой-либо важной детали жизненного прообраза, Куперен на его основе сочинял выразительную тему и прослаивал ее многократное повторение дополнительными музыкальными темами. По этому принципу Куперен сочинил около половины своих миниатюр. Их форма получила название рондо (круг), основная тема - рефрен, а дополнительные темы - эпизоды. Эту форму изобрели не французские композиторы-клавесинисты. Она была широко распространена во французских народных круговых песнях, где солисты-запевалы исполняли разнообразные по музыке куплеты, а хор повторял неизменный припев - рефрен. Клавесинисты лишь заимствовали этот принцип, освободив его от словесного текста.

Форма рондо в дальнейшем получит самое широкое распространение в музыке различных стилей, в хореографии, живописи, драматургии при построении больших ансамблевых и хоровых сцен.

Часто композиторы объединяли свои клавесинные пьесы в циклы, называемые сюитами (подробнее о строении сюит смотрите в разделе, посвященном творчеству И.С. Баха).

Строгостью и симметричностью своих музыкальных композиций Куперен связан с классицизмом, а особое изящество, тончайшая отделка звуковых украшений, изысканная звукоизобразительность во многом сближают его со стилем рококо.

* * *

Стиль рококо - это барокко, утратившее былую энергию, глубину, выразительность и масштабность стиля. Рококо часто называют “галантным” стилем. В европейском искусстве того времени постепенно устанавливается новый тип человеческой красоты. Если Возрождение ценило цветущее тело и полноценную силу, то для рококо более привлекательны хрупкое тело, узкая кисть, бледное лицо и томный взгляд. Чувственность становится главным критерием красоты. Стиль этот получил распространение при дворе и в аристократических гостиных французских вельмож. Картины, скульптуры, статуэтки, мебельные гарнитуры, одежда, прически, наконец, особый куртуазно-галантный стиль поведения в обществе - вот те виды человеческой деятельности, в которых стиль рококо проявился наиболее полно и исчерпывающе. Эстетизируется весь быт. Характерная черта рококо - использование различных национальных стилей в архитектуре: греческого, турецкого, китайского, арабского.

Появляется менуэт - куртуазный танец ХVIII века. В музыке галантный стиль ярче всего проявляется в пьесах для клавесина.

* * *

В Англии ХVII век - время общественно-политических перемен, повлиявших на состояние музыкального искусства. Буржуазная революция и гражданские войны, пуритане и реставрация монархии - вот основные английские события ХVII века.

В ХVII веке при королевском дворе и домах аристократов устраивались театрализованные представления, получившие название “маски”. Это был карнавал с музыкой, драматическими диалогами и танцами в костюмах. Сюжета в таком представлении не было.

Эта придворная забава отражена в трагедии В. Шекспира “Ромео и Джульетта”. Там на балу сеньор Капулетти приглашает родственника сесть, замечая при этом: “Для нас с тобой минуло время плясок. Как много уж прошло с тех пор, что ты и я участвовали в масках”.

Как театральный жанр маска утвердилась еще в самом начале ХVII века при дворе Елизаветы I. Это был один из самых ранних образцов балетного спектакля. Все танцевальные “па” в таком спектакле были тщательно спланированы и разучены, персонажи костюмированы соответствующим образом, а поэты в стихах (вместо современной программки балета) объясняли действие. У маски появились авторы - композитор и постановщик танцев. Приход к власти пуритан после революции 1642 года положил конец маске как придворному театральному жанру.

Крупнейшим представителем английского барокко был Генри Пёрселл (1659-1695). За короткую жизнь Пёрселл сочинил много вокальных, инструментальных и театральных произведений. В историю мировой музыкальной культуры Пёрселл вошел, прежде всего, как автор первой национальной английской оперы “Дидона и Эней”. Она была заказана композитору для выпускного экзамена в одном из пансионов для благородных девиц. Проходное, казалось бы, сочинение стало залогом бессмертия автора.

Краткое содержание оперы.

После захвата Трои герой древнегреческого эпоса Эней плывет в Италию, но шторм выбрасывает его корабль на берег Карфагена, где правит вдовствующая царица Дидона. Между ними вспыхивает любовь, но Колдунья и Ведьмы стремятся разлучить влюбленных. Они подсылают своего слугу-приведение, который под видом посланца от Зевса сообщает герою “волю богов” - немедленно покинуть Карфаген. Эней и Дидона в отчаянии, но вынуждены подчиниться высшим силам. Несмотря на мрачные предчувствия, Эней отплывает на корабле навстречу гибели, уготованной ему Ведьмой, а Дидона, будучи не в силах перенести разлуку, убивает себя его мечом.

Одно из самых сильных мест этой оперы - предсмертная ария-плач героини, её прощание с жизнью (“Мне в землю лечь”), до сих пор считается одной из лучших оперных арий во всем мировом репертуаре.

Значение Пёрселла в английской музыке можно сравнить со значением Глинки в истории русской музыки.

* * *

Вершиной немецкого музыкального барокко справедливо считают творчество двух композиторов: Иоганна Себастьяна Баха (1685-1750) и Георга Фридриха Генделя (1685-1755).

Оба композитора родились в 1685 году, оба при жизни прославились как виртуозы-исполнители на клавишных инструментах, оба перед смертью ослепли, обоих лечил один и тот же врач. На этом сходства биографий двух великих музыкантов заканчиваются. Бах и Гендель никогда не встречались, хотя знали о творчестве друг друга и при этом отзывались друг о друге весьма скептически.

Бах никогда не покидал пределов Германии, а Гендель почти 50 лет прожил в Англии и принял английское подданство.

Бах был потомственным музыкантом, Гендель родился в семье цирюльника-хирурга.

Большая часть творческой деятельности Баха была связана с протестантской церковью, Гендель служил при королевском дворе.

Гендель был крупнейшим оперным композитором своего времени. Он сочинял оперы-сериа в итальянском стиле, Бах опер никогда не сочинял.

Всего Гендель написал более сорока опер, однако вошел он в историю мировой музыкальной культуры не как автор итальянских опер. Английская аристократия решительно не принимала музыку Генделя.

В 1728 году в Лондоне была поставлена “Опера нищих” (текст Дж. Гея, музыка Дж. Пепуша) - злая сатира на итальянскую оперу. Удар был направлен против Генделя. Постановка “Оперы нищих” имела шумный успех и привела театр Генделя к финансовому краху. Композитора разбил паралич. После выздоровления Генделю пришлось уехать в Италию для набора новой труппы. Еще дважды пережив крах, Гендель вынужден был признать тщетность своих попыток привить оперу-сериа на английской почве. Жизнь убедила Генделя, что его подлинное призвание - оратория.

Оратория - крупное многочастное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра, написанное на драматический повествовательный сюжет и предназначенное для концертного исполнения.

Оратория возникла одновременно с оперой и кантатой на рубеже XVI-XVII веков. Имея много общих черт с оперой (сольные арии, ансамбли, речитативы, хоры, сюжетную основу), оратория отличается от нее отсутствием сценического действия. Оратория рассказывает о событиях, а опера их показывает.

Первоначально оратории писались на библейские или евангельские сюжеты и предназначались для исполнения непосредственно в храме. Создавались специально “рождественские”, “пасхальные”, “страстные” оратории. Страстные оратории назывались пассионами или страстями. Эта разновидность оратории достигла высшего развития в творчестве И.С. Баха.

Кантату отличают от оратории более скромные размеры и отсутствие драматического сюжета. Кантата - это как бы хоровой многочастный концерт с ариями и ансамблями. Чаще кантаты сочинялись на духовные сюжеты, чем на светские.

Гендель переключился на жанр оратории в начале сороковых годов ХVII века. Всего Гендель создал 32 оратории. Наиболее известные - “Израиль в Египте”, “Мессия”, “Самсон”, “Иуда Маккавей”. В отобранных композитором сюжетах много общего. В центре повествования находится герой, на долю которого выпадают тяжкие испытания; пройдя через них, он переживает второе рождение. В основе оратории “Самсон” лежит ветхозаветная история о древнееврейском герое Самсоне, который защищал свой народ от порабощения филистимлянами. Самсона никто не мог победить, так как он был назареем и никогда не подстригал волос. Возлюбленная героя, филистимлянка Далила, выведала тайну Самсона: если обрезать его длинные волосы, сила исчезнет. Когда герой спал, филистимляне так и сделали, затем ослепили его и заточили в темницу. Решив еще больше унизить поверженного врага, они приводят ослепленного и закованного в цепи Самсона в свой храм на праздник, где Самсон должен стать свидетелем их торжества. Но случилось чудо: герой вознес молитву к Богу, и к нему вернулась его былая мощь. Он разрывает свои цепи, обвивает ими основания колонн, поддерживающих свод, и обрушивает храм. Под его обломками гибнет множество филистимлян, но под ними погибает и Самсон.

Заканчивается оратория грандиозным траурным маршем в мажоре, который одновременно становится и гимном в честь героя. Такая трактовка похоронного марша позже станет типичной для творчества немецкого композитора Бетховена.

В своих ораториях Гендель искал и находил способы сильного эмоционального воздействия на большие массы слушателей. Этим он предвосхитил музыку Бетховена. Музыку его ораторий можно сравнить с крупным скульптурным ансамблем, где все масштабно, рельефно-осязаемо, где детали отступают на второй план перед крупным штрихом.

На первый план в генделевских ораториях выдвигаются народные массы, показанные через монументальные, величественные хоры. Хор подчеркивает огромную значимость излагаемого события для всего человечества, а арии - силу чувств героев.

Оратории Генделя имели очень большой общественный резонанс. Английской публике импонировала демократическая простота этой музыки, соединенная с эпическим величием и ярким драматизмом.

Среди инструментальных произведений Генделя наибольшей популярностью пользуются Пассакалия соль минор - последняя часть из сюиты № 7, существующая в огромном количестве самых разнообразных переложений, и две оркестровые сюиты: “Музыка на воде” (1717), предназначенная сопровождать королевское катание на лодках по Темзе, и “Музыка фейерверка” (1749), также предназначенная для исполнения на открытом пространстве. Такую оркестровую музыку называют “пленерной”. Термин этот французского происхождения, связан с живописью. Пленэрная живопись создается не в мастерской, по памяти, а под открытым небом, в непосредственном созерцании предмета изображения. По аналогии с этим и музыку, исполняемую на открытом пространстве, называют пленэрной. “Музыка на воде” Генделя впервые была исполнена в 1717 году на Темзе во время чествования короля. Современники рассказывали: “За монаршим кораблем следовали лодки с пятьюдесятью музыкантами, игравшими на самых разнообразных инструментах: на трубах, гобоях, флейтах, фаготах, скрипках, контрабасах. Король был весьма доволен музыкой, написанной Генделем специально для этого случая, и пожелал, чтобы представление, длившееся один час, было повторено трижды: двоекратно вечером и один раз ночью”.

Вторая сюита написана Генделем по случаю грандиозного фейерверка, который состоялся в Лондоне в честь заключения Ахенского мира. “Музыка фейерверка”, написанная Генделем для этого случая, первоначально предназначалась для 24 гобоев, чтобы она могла перекрыть шум пиротехники. Гобой был любимым инструментом Г.Ф. Генделя.

Наиболее известным образцом такой музыки в позднейшее время стала “Маленькая ночная серенада” В.А. Моцарта.

Музыка двух пленэрных оркестровых сюит является ярчайшим образцом “королевского” стиля в музыке и может быть использована для озвучивания событий, связанных с жизнью “их королевских величеств”.

Хотя творчество Генделя и не нашло своего продолжения в Англии, смерть его (1755) была воспринята как потеря национального композитора; он был похоронен в Вестминстерском аббатстве рядом с В. Шекспиром.

Продолжателем творческих поисков и достижений Генделя стали композиторы западно-европейского музыкального классицизма эпохи Просвещения.

Большинство музыкантов причисляют И.С. Баха к величайшим из Великих композиторов, когда-либо живших на Земле.

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о