Классицизм 19 века – что это такое, основные черты представителей эпохи, особенности в архитектуре, литературе, жанры, признаки позднего

Русский классицизм в XIX веке

Семинарское занятие №1

Тема: Художественные направления в культуре XIX века

Вопросы:

1. Позиции классицизма в культуре XIX в.

2. Романтизм — идейное и художественное направление в духовной культуре конца XVIII – первой половины XIX в.

3. Реалистическое направление в культуре ХІХ в.

4. Натурализм.

5. Символизм.

6. Импрессионизм и постимпрессионизм

 

Художественная культура XIX в. развивалась под воздействием разнообразных политических, экономических, социальных, религиозных, национальных факторов. Особенное значение для ее развития имела Великая французская революция, провозгласившая идеи свободы, равенства, братства. Революция поставила задачу подготовки общество принять великую идею единой человеческой семьи. В истории человечества это была новая идея, новый идеал.

Поскольку практика значительно расходилась с провозглашенными революцией идеалами, искусство, развивающееся в этот период, критически осмысливало действительность, поэтому для художественной культуры XIX столетия характерен критицизм.

Ведущее положение из всея видов художественного творчества заняла литература, которая определяла художественную жизнь этого столетия.

Помимо искусства слова, XIX в. создал великолепные образцы музыкальных и сценических творений. В музыке достигли высот оперное и балетное искусства, о также симфонические произведения.

В области пластических искусств наивысшие достижения принадлежат живописи. Искусствовед Лионелпо Венгури отмечал: «… по своему числу и мастерству гениальные живописцы XIX века могут выдержать сравнение с живописцами любого из предшествовавших веков».

В XIX в. окончательно выделилась в самостоятельный вид изобразительного искусства графика, чему способствовало изобретение литографии — гравюры на камне.

Особенностью развития культуры и искусства XIX в. является разнообразие художественных направлений и стилей, методов и форм, которые менялись буквально каждое десятилетие.

Развитие отдельных видов искусства осуществлялось неравномерно по стропам. Если по масштабу и уровню развития музыкального искусства первенствовали Италия, Германия и Франция, то по литературному творчеству — Франция, Англия. Наивысшие достижения в живописи дали Франция и Испания.

 

Нес в себе XIX в. и потери, как в определенных направлениях искусства, так и в достижениях отдельных стран.

Преобладание критического миросозерцания предопределило невозможность создания большого архитектурного стиля. Искусствоведы считают последними достижениями выдающиеся архитектурные ансамбли неоклассического стиля, созданные на рубеже XVIII—XIX веков. В XIX в. успехи утилитарного градостроительства не содержали в себе прогресса художественного зодчества — царили эклектика и заимствование прежних архитектурных стилей.

То же произошло с монументальной скульптурой. Лучшее из созданного ваятелями XIX в. относится к жанру станковой скульптуры.

Из того немногого, что явила архитектура, лучшее достигнуто в Англии, в искусстве скульптуры — во Франции.

Несмотря на многообразие стилей, сложившихся в XIX в., первенствующим считается реалистическое художественное направление, давшее блестящие результаты во всех видах искусства и литературы. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. — с. 441

 

 

Классицизм

Как художественный стиль классицизм (от лат. classicus — образцовый) начал складываться в европейском искусстве в XVII в. его важнейшей чертой было обращение к принципам античного искусства: рационализму, симметрии, направленности, сдержанности и строгому соответствию содержания произведения его форме. Сложился этот стиль во Франции, отразив утверждение в этой стране абсолютизма. В развитии классицизма выделяют два этапа: XVII в. и XVIII — начало XIX в. Классицизму были присущи черты утопизма, идеализации и отвлеченности, которые в период его упадка усилились. В середине XIX в. классицизм переродился в безжизненный академизм. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. — с. 405

Особенно ярко вырождение классицизма видно в изобразительном искусстве и архитектуре, где в первой трети XIX в. господствовал новый классицистический стиль «ампир» (империя). В основе его лежало естественное в эпоху республики стремление придать любому произведению величие и героическую простоту античных памятников. Постройки, начатые во времена Республики, заканчивались позднее, часто меняли свое назначение, и суровость классики нередко превращалась в бессодержательный декоративный канон. Тяга монархических режимов периода реакции к репрезентативности загромоздила декоративными элементами первоначальную чистоту стиля. Чересчур массивные декорируемые плоскости покрывали трофеями, касками, знаменами. После египетского похода Наполеона орнамент пополнился сфинксами и львами, а декоративно-прикладном искусстве стали использоваться шеи, лапы, когти львов, грифов, химер в качестве ручек, ножек, подставок. В стиле ампир оформлялись и интерьеры. Залы обставлялись на античный манер — прямые длинные кушетки, неудобные кресла, кровати, похожие на саркофаги, белые алебастровые вазы, вместо шелковых обоев — красное дерево и бронза. Разительные перемены произошли в одеждах и прическах, все стало «а ля антик» — женские платья уподобились хитонам, волосы убраны на греческий манер, француженки обули сандалии. Новый классицизм распространился и в других странах Европы, привыкших следовать французской моде, несмотря на ненависть к захватнической армии Наполеона. Зарецкая

 

Русский классицизм в XIX веке

Первую треть XIX называют «золотым веком» русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.

Здания, построенные в стиле классицизма, отличаются чётким и спокойным ритмом. Петербургский классицизм — это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. Работа началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Захарова А.Д. Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге — самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. По замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. По проекту Росси были построены здания Сената и Синода, Александринского театра, Михайловского дворца. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, Росси и др. выдающимися архитекторами, — это шедевр мирового зодчества.

В палитру разностилья Москвы классицизм внёс свои яркие краски. После пожара 1812 года в Москве были возведены Большой театр, Манеж, памятник Минину и Пожарскому, под руководством архитектора Тона построен Большой Кремлёвский дворец. В 1839 году на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. В 1852 году в культурной жизни России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.

Развитие русской культуры первой половины XIX века в конечном счёте определялось экономическими и социально-политическими процессами, происходившими в жизни страны. Кроме того, в середине XIX века всё более осознавалось растущее мировое значение русской культуры.

В знаменитом вступлении к «Медному всаднику», поэтическом гимне великому городу, созданном Пушкиным в 1833 году, воплотилось столь свойственное современникам поэта восторженное восприятие архитектурного облика Петербурга. С тем же восхищением стремились запечатлеть «строгий, стройный вид» города на Неве, изумительную гармонию его ансамблей художники тех лет — в многочисленных рисунках, литографиях, акварелях. Петербург пушкинской поры предстает величественно-прекрасным, как некий идеал архитектурного совершенства, как зримое воплощение сложившихся в эпоху Просвещения представлений о целях и задачах архитектурно-градостроительной деятельности. Одним из главных выражений заботы об «общественном благе» в эту эпоху считалось создание целостной, эстетически организованной городской среды, подчиненной художественно-стилевым закономерностям господствовавшего тогда стиля — классицизма.

Классицизм, возникший в начале второй половины XVIII века, получил в архитектуре России поистине блистательное развитие. Величайшими мастерами зодчества были петербургские архитекторы-классицисты: А.Ф. Кокоринов и Ж.-Б. Валлен-Деламот, И.Е. Старов и Дж. Кваренги, А.Н. Воронихин и Ж.-Ф. Тома де Томон, А.Д. Захаров, К.И. Росси, В.П. Стасов и многие другие. Их творческий гений, помноженный на труд тысяч «работных людей», превратил Петербург в один из красивейших городов мира.

Эстетика эпохи Просвещения утверждала, что «народ, у которого во всех зданиях видны благородная простота, изящный вкус и рассудительное согласие во всех частях, заставляет думать с почтением об его образе мыслей». Такая постановка проблемы предопределяла особую общественную значимость архитектуры в системе «знатнейших художеств».

Правительство России, заботясь о престиже страны и «восприняв намерение привести город Санкт-Петербург в такой порядок и состояние и придать оному такое великолепие, какое столичному городу пространственного государства прилично», выдвинуло в 1760-х годах обширную градостроительную программу. В этой программе предусматривалось все, «что украшение и великолепие города умножить может»: «наполнение середины его знатным строением», «регулярство площадей», «беспрерывное связывание улиц». Выполнение этой программы заняло несколько десятилетий. Итоги оказались весьма впечатляющими. В городе выросли десятки «знатных строений»: здания Академии художеств и Академии наук, Ассигнационного банка и Смольного института, Мраморный дворец, Таврический дворец, обширный Гостиный двор на Невском проспекте и «Новая Голландия» с ее монументальной аркой. Вдоль берега Невы, одетого в гранит, рядом с Зимним дворцом, встали здания Малого и Старого Эрмитажа и Эрмитажного театра.

 

Арабский классицизм

Когда ты вступаешь в бой, самые длинные копья оказываются короткими, и одна твоя капля в дарах и сражении равна морю.

Когда наступила ночь, двойной мрак охватил поле боя — мрак ночи облако пыли,.С наступлением утра все озарилось светом и блеском твоего меча.

 

аль-Мутанабби В богатой и многообразной культуре арабо-мусульманского зрелого, или «высокого» средневековья (середина VIII-XII в.) период с Х по XII в. был наиболее плодотворным. В середине IX в. в арабском мире появилась тенденция возврата в сфере поэзии к ее истокам, возродить исконно арабские нравственные и поэтические идеалы. Таким образом возник своеобразный арабский классицизм. Поэты IX в. — Абу Таммам, аль-Бухтури и другие — положили начало органическому синтезу древнеарабских традиций и «нового поэтического стиля», который окончательно развили и закрепили в своем творчестве поэты Х-XII вв. (аль-Мутанабби и др.).

Термин «классицизм» (иногда «неоклассицизм», или «ложный классицизм») при характеристике средневековой арабской литературы прочно вошел в научный оборот. В трудах современных исследователей иногда делается осторожная попытка найти в арабском классицизме черты сходства с французской литературой XVII в.; иногда понятие «классицизм» связывается с определенной эпохой — IX-Х вв., а порой дается основанная на собственном определении понятия общая характеристика арабской культуры средних веков как классицистической Расцвет арабского классицизма в поэзии Х-ХІІ вв. // Электронная публикация.

Действительно, арабскую поэзию периода зрелого средневековья, точнее, начиная с IX в. можно охарактеризовать как литературу «классицизма», — разумеется, не вполне в том смысле, какой вкладывается в это понятие применительно к западноевропейской и русской литературам XVII и XVIII вв., хотя в арабском и европейском классицизме есть свои точки схождения. Классицизмом обычно именуют нормализованное, подчиненное строгим правилам искусство, ориентирующееся на древность, признаваемую классической, творениям которой надлежит всячески подражать как непревзойденному этическому и эстетическому идеалу. Соответственно под арабским классицизмом начиная с IX в. подразумевается обращенность к формам и образцам доисламской поэзии в органическом сочетании со сложившимся в условиях зрелого средневековья «новым поэтическим стилем», со всем его богатством приемов и фигур. Синтез этих двух начал лег в основу нормативных предписаний классицизма, зафиксированных в трудах средневековых арабских критиков. Своего высшего расцвета арабский классицизм достиг в Х-XII вв., когда окончательно сложился поэтический канон как система устоявшейся нормативной художественной символики и семантики.

В эпоху литературного расцвета арабский поэтический канон, понимаемый как воплощение некоего абстрактного идеала, обеспечивал высокий уровень поэтической культуры и побуждал к интенсивным творческим поискам, поскольку поэты, стремясь превзойти предшественников и современников, старались найти более совершенное словесное выражение для нормативных тем и образов. Вместе с тем канон в известной мере тормозил развитие поэтического искусства, стесняя и ограничивая творческий потенциал поэта жесткими законами нормативной эстетики. Противоборство этих двух начал можно наблюдать в творчестве почти всех средневековых поэтов. При этом, если требования канона помогали наиболее талантливым художникам оттачивать мастерство, то художникам меньшей одаренности они давали возможность изощряться в варьировании традиционных тем и образов. Оставаясь характерной типологической особенностью средневековой арабской поэзии на протяжении многих столетий, классицизм после XII в. постепенно вырождается в лишенное творческих импульсов эпигонство и сохраняется в этом виде весь период позднего средневековья, вплоть до конца XVIII в.
1.2 Романтизм

Грандиозные социальные катаклизмы, потрясшие сначала Францию, а затем всю Европу, нельзя было воспринимать рассудочно, аналитически бесстрастно. Разочарование в революции как способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности.

Попытки преодоления односторонности рационализма и моделирование целостной, гармонической личности в художественной культуре предопределили главные направления ее развития в XIX в. Оно пошло сначала по пути романтизма.

Романтизм — это не просто стиль, подобный классицизму или барокко, это общекультурное движение, культурно-исторический тип, охватывающий самые разнообразные явления — от философии и политической экономии — до моды на прически и костюмы. Но всех их объединяет одно: конфликт с действительностью, отвергавшейся с позиций высшего идеала. Драя Г. В. Культурология. — Ростов н/Д: «Феникс», 1996. — с. 269

В художественной жизни первой половины XIX в. преобладал романтизм, отразивший разочарование в идеологии Просвещения, романтизм был реакцией на результаты Великой Французской революции, не оправдавшей возлагавшихся на нее надежд. Романтизм как течение в художественной жизни получил распространение в разных странах и вовлек в свою орбиту различные виды искусств. Более того, романтизм стал особым мировоззрением и образом жизни. Романтический идеал личности, не понятой обществом, формирует манеру повеления его высших слоев.

Для романтизма характерно противопоставление двух миров: реального и воображаемого. Реальная действительность рассматривается как бездуховная, негуманная, недостойная человека и противостоящая ему. «Прозе жизни» реального мира противопоставляется мир «поэтической реальности», мир идеала, мечты и надежды.

 

Видя в современной ему действительности мир пороков, романтизм пытается найти выход для человека. Этот выход — одновременно и уход от общества в разных вариантах.

Романтический герой уходит в собственный внутренний мир, мир страстей и переживаний, мир вымысла и грез. Необыкновенная любовь, любовь — страсть, любовь — трагедия является доказательством уникальности духовного мира романтического героя и его неспособности принять законы утилитарного и бездушного мира.

Уход от мира можно совершить не только в глубины собственного «Я», но и за пределы реального пространства. Мир природы способен и отразить бурные романтические чувства, и успокоить их. Бегство в экзотические страны, в иные регионы также является вариантом ухода.

Еще одним направлением ухода может быть уход в иное время. Романтизм начинает идеализировать прошлое, в особенности Средневековье, видя в нем иную реальность, культуру, ценности которой не сравнимы с утилитарностью современного общества.

Особенно высоко ценит романтизм незаурядность личности художника. В эстетике романтизма искусство обладает такими возможностями для понимания жизни, как прозрение и интуиция. Однако наделен этими способностями далеко не всякий человек, они свойственны лишь художнику, способному проникнуть в суть вещей. Толпа не может понять прозрений художника и он оказывается в глубоком противоречии с обществом. Эренгросс Б. А. Мировая художественная культура. — М.: Высшая шк., 2001. — с. 309

Нравственно-эстетический пафос романтизма связан, прежде всего, с утверждением достоинства человеческой личности, самоценности ее духовно-творческой жизни. Это нашло выражение в образах героев романтического искусства, которому свойственны изображение незаурядных характеров и сильных страстей, устремленность к безграничной свободе. Революция провозгласила свободу личности, но та же революция породила дух стяжательства и эгоизма. Эти две стороны личности (пафос свободы и индивидуализм) весьма сложно проявились в романтической концепции мира и человека.

 

Романтики отрицали необходимость и возможность объективного отражения действительности. Поэтому они провозгласили основой искусства субъективный произвол творческого воображения. Сюжетами для романтических произведений избирались исключительные события и необычайная обстановка, в которой действовали герои.

Зародившись в Германии, где были заложены основы романтического мировоззрения и романтической эстетики, романтизм стремительно распространяется по всей Европе. Он охватил вес сферы духовной культуры; литературу, музыку, театр, гуманитарные науки, пластические искусства. В первой половине XIX в. в Европе существовала романтическая философия: Иоганн Готлиб Фихте (1762—1814), Фридрих Вильгельм Шеллинг (1775—1854), Артур Шопенгауэр (1788—1860) и Сёрен Кьеркегор (1813—1855). Но вместе с тем романтизм уже не был универсальным стилем, каким был классицизм, и не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковое искусство, зодчество малых форм. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. — с. 410

 

Хотя романтизм как конкретно-историческое направление просуществовал недолго, но идеи романтизма, принципы его художественного метода, так или иначе, обнаруживаются на всех последующих этапах развития художественной культуры. Левчук А. Т., Кучерюк Д. Ю., Панченко В. И., Русин М. Ю. Эстетика. — К.: Выща шк., 1991. — 229

 

Романтики основным содержанием своего искусства сделали духовный облик человека. Они воспевали борьбу за свободу личности, их привлекали сильные и мятежные характеры. Типичный романтический герой — это человек с сильными чувствами, бунтарь, бросающий вызов обществу. Таков Каин и Чайльд Гарольд у Джорджа Байрона, Конрад Валленрод у Адама Мицкевича. Так как культура Европы XIX века окружающая действительность не всегда давала возможность писателям и художникам найти в современном мире прообразы своих героев, они обращались к истории (прежде всего к средневековью), к сказкам и легендам. Романтизм породил исторический роман и историческую драму (Виктор Гюго, Вальтер Скотт, Александр Дюма).

 

Особое место среди писателей-романтиков принадлежит Эрнсту Теодору Амадею Гофману (1766-1822). Гофман остро ощущал внутренне неустойчивый характер своего времени и полагал, что только фантастика и гротеск могут вскрыть сущность реальности. Художественное пространство гофманских сказок («Крошка Цахес» и др.) населяют феи, волшебники, гномы, драконы. Они существуют рядом с реальными людьми — чиновниками, купцами, рыночными торговками, студентами. Действие гофмановских произведений нередко протекает одновременно в двух планах — бытовом, реальном и вымышленном, фантастическом, причем причудливые фантазии для него не бегство от пошлости и скуки самодовольного ханжеского мира, а подрыв его изнутри («Житейские воззрения кота Мурра»). Гофман был одним из последних немецких романтиков и в то же время первым реалистом.Карпушина С. В. Карпушин В. А. История мировой культуры. — М.: «Nota Bene», 1998. — с. 453

 

Реализм

В XIX в. впервые в истории человечества устанавливается всемирная система хозяйствования и в сферу общественного производства включаются самые различные пласты действительности. Соответственно расширяется и предмет искусства: в него втягиваются, приобретая эстетическую ценность и общественные процессы (социологический анализ), и тончайшие нюансы человеческой психологии (психологический анализ), и природа (пейзаж), и мир вещей (натюрморт). Претерпел глубокие изменения и главный предмет искусства — человек, общественные связи которого приобретают всеобщий, поистине всемирный характер. Все эти изменения вызвали к жизни новый тип художественной концепции мира, воплотившийся в реализме, который сформировался как направление в 30-40-е гг. XIX в.

В реалистическом освещении явления действительности предстают во всей их сложности, многогранности и богатстве эстетических свойств. Принципом обобщения становится типизация. Правдивость деталей и показ типических характеров, действующих в типических обстоятельствах, — главный принцип реализма.

К середине столетия реализм становится господствующим направлением в европейской культуре.

Реализм возник во Франции и Англии в условиях утвердившихся капиталистических отношений. Социальные противоречия и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с тем творчество великих писателей-реалистов пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. — с. 421 Вершина, высшая точка развития западноевропейского реализма — творчество Оноре де Бальзака.

История реализма как направления в искусстве связана с пейзажной живописью Франции, с так называемой барбизонской школой. Барбизон — деревня, куда съезжались художники для написания сельских пейзажей. Они открыли красоту природы Франции, красоту труда крестьян, что явилось освоением реальности и стало новизной в искусстве. К барбизонской школе относится творчество Т. Русо, Ж- Дюпре, Ш. Добиньи и др. Близко к ним по тематике стоят К. Коро, Ж- Милле. Главой реалистического направления стал Гюстав Курбе. Исторические события, происходившие во Франции начиная с революции 1830 г. и кончая Парижской коммуной, франко-прусской войной, нашли отражение в творчестве художника-графика Оноре Домье. Его творчество получило популярность благодаря появлению литографии, т. е. возможности тиражирования графических произведений искусства.

 

Натурализм

К середине XIX в. набирают силы иные художественные направления Значимым для них становится воплощение не только трагедии отдельной личности, но и жизнеописание широких социальных слоев

Если реализм был пропитан «тоской по идеалу», натурализм совершенно лишен какой-либо идеальной поэзии человеческих ценностей. В отличие от реализма, проникнутого духом социальности, натурализм сводил человеческую сущность и смысл существования лишь к биологическим мотивам, объяснял формирование характера и судеб одной лишь средой бытования. Творчество представителей натурализм утверждало неотвратимость грубой реальности, подавленность человека буднично опустошающим потоком жизни, и в то же время возводило в Абсолют роль подсознательного в человеке. Все это приводило к фатализму и пессимизму. Драч Г. В. Культурология. — Ростов н/Д: «Феникс», 1996. — с. 281

Натурализм стал не только естественным антагонистом искусства романтизма и классицизма, но и противопоставил себя реализму, с его художественным отбором, типизацией, поиском социальных обусловленностей. Лисаковский И. Н. Художественная культура. Термины. Понятия. Значения. Словарь-справочник. — М.: Изд-во РАГС, 2002. — с.112

 

Представители натурализма исходили из положения о предопределенности судьбы человека социально» средой и наследственностью. На искусство этого направления значительно повлиял позитивизм с его педантичным описанием фактов и отказом от излишнего теоретизирования. Литература натурализма, исследуя поведение человека, по своим методам пытается быть похожей на науку. Чаше всего это направление в литературе связывается с именами Золя и Мопассана. В живописи такие художники, как Курбе и Милле. Обращаются к образам из социальных, низов общества. Источники моральных установок человека отыскиваются исключительно в наследственности или во влиянии внешней среды Эти причины, по мнению натуралистов, фатально определяют судьбу человека В произведениях приверженцев натурализма нет той глубины психологического анализа персонажа, которая станет художественным открытием реализма Писатель-натуралист превращает свое произведение в подобие фотографии, сохраняя все подробности, но устраняясь при этом от собственной авторской позиции, от вынесения моральной оценки. Итак, можно сделать вывод, что в первую половину XIX века присутствовали следующие направления в художественной культуре: классицизм, романтизм, реализм, натурализм. Классицизм — течение в художественной культуре европейских стран XVII-го начала XIX веков, устремленное к античным идеалам. В XIX веке классицизм переродился в академизм.

Романтическому искусству свойственны: отвращение к буржуазной действительности, решительный отказ от рационалистических принципов буржуазного просвещения и классицизма, недоверие к культу разума, который был характерен для просветителей и писателей нового классицизма.

 

Реализм не противостоял романтизму, он был его союзником в борьбе против идеализации буржуазных общественных отношений, за национальное и историческое своеобразие произведений искусства (колорит места и времени).

Натурализм не стремился к обобщению и типизации подобно реализму. По мнению натуралистов, художник должен отражать окружающий мир без всяких прикрас. Писатели и художники-натуралисты претендовали на то, чтобы рассказать о человеке «всю подноготную».

 

Во второй половине XIX века в Западной Европе культурным центром становится Франция, происходит утверждение буржуазной демократии, проявляются первые черты формирующегося массового сознания. Концентрация жителей в городах сопровождается динамизацией жизни, связанной с развитием промышленности, транспорта, средств связи, ускорением темпов общественной эволюции и научного прогресса. Резко вырос поток информации, что вызывает попытки создания глобальной информационной системы. Еще не было ни радио, ни телевидения, но электротелеграф уже приблизил удаленные точки земного шара, а растущие тиражи газет способствовали более широкому распространению информации. Социальные и гуманитарные науки вынуждены были учитывать фактор массовости. Распределение и потребление искусства с середины XIX в. отличается, прежде всего, резко нарастающей демократизацией. Ведущее место заняла литература, развивается издательское дело, появляется масса новых журналов с невиданными ранее тиражами.

Уже в предыдущую эпоху наметилось разграничение функций в творческой деятельности: помимо художников возник особый корпус посредников — издателей, торговцев художественными произведениями, антрепренеров и т. д. Главной пружиной распространения произведений искусства стал коммерческий интерес. Предприниматель старался угождать любым вкусам, поэтому поощрялось создание низкопробной и псевдохудожественной продукции. Именно в XIX и. начинается массовая культура со всеми ее противоречиями и пороками.

Отталкиваясь от реализма и романтизма, возникают новые художественно-эстетические теории, получившие большую или меньшую популярность. Маркова А. Н. Культурология. История мировой культуры. — М.: Культура и спорт, ЮНИТИ, 1998. — с. 432

 

Импрессионизм

культура классицизм романтизм искусствоПоражение европейских революций, разочарование в духовных буржуазных ценностях, осознание неспособности буржуазии защитить гуманистические идеалы вызвали социальный, политический и духовный кризис буржуазного общества Художественное сознание второй половины и конца XIX в также пережило этот кризис. Повсеместно наблюдается уход от социальных проблем действительности, аполитичность, происходит переориентация всей культуры в духе позитивизма. На смену концептуальным картинам мира приходит поклонение эмпирической реальности данной человеку непосредственно в ощущениях. Происходит переход от драматического восприятия к созерцательному мироощущению, отождествляющему субъект и объект.

 

В итоге в недрах французского реализма формируется новое художественное стилевое направление, получившее название импрессионизм (от франц. импрессион — впечатление). Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и в графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Э. Мане. Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. — М.: Высш. шк., 2002. — с. 291

 

Свое название новый художественный стиль получил от картины художника Клода Мот (1840-1926) «Впечатление. Восход солнца», вызвавшей бурный интерес зрителей в салоне 1874 г. Под этим случайным названием объединилась группа независимых художников, оппозиционно настроенных к художественным идеалам официального академического искусства, но отличавшихся яркой творческой индивидуальностью.

 

Особый интерес для импрессионистов представляет мгновенное преходящее впечатление (отсюда и их название). Эту моментальность они подчеркивают, нарушая привычную композиционную прочность картин, — точнее, целостность предметов. Их картинам свойственна своеобразная кадрированность, этюдность края предметов и тел бывают произвольно срезаны, сюжет полотна составляет не основное и типичное, а случайное — не выступление балерин, например, как в картинах Дега, а репетиционные моменты.

 

Они активно использовали подсказанный японскими гравюрами подход к натуре — мгновенное изображение одного и того же объекта — Клод Моне пишет серии стогов, тополей, фасадов собора.

 

Стремление достичь силы естественного впечатления заставило импрессионистов писать чистым цветом, не смешивая краски. Малюга Ю.Я. Культурология. М.,1998. — с. 259

 

С появлением импрессионизма началась новая эпоха в живописи. Импрессионисты совершили перелом в искусстве, разрушив старую иерархию живописных жанров. Они были убеждены, что темой и сюжетом картины может быть непосредственное впечатление от увиденного. Поэтому импрессионисты больше всего дорожили живым общением с натурой, придавая особое значение впечатлению, наблюдению за разнообразными Гениями окружающей действительности. Они терпеливо ждали ясных, теплых дней, чтобы писать картины на открытом воздухе, на пленэре (живопись на открытом воздухе). Импрессионисты отказались от темных земляных красок в пользу чистых, спектральных цветов. Творческий метод импрессионистов предполагал работу на пленэре, создание этюдов, поскольку они стремились фиксировать отдельный миг состояния природы. Но декларируя эстетическую ценность мимолетного, случайного впечатления, импрессионисты оказались в плену натуралистического мышления, заменив живопись внешним, поверхностным взглядом на предмет, абстрагируя его от всех пространственно-временных смысловых связей.

 

Правдивость искусства импрессионисты видели не в тождестве с реальностью, поэтому они никогда не стремились к тщательному подражанию, копированию природы. Они считали, что живопись должна воссоздать момент, в который человек смотрит на мир как будто впервые, непредвзятым взглядом ребенка. В это «чудное мгновение» человеку раскрываются те стороны природы, которые не могут быть постигнуты с помощью разума. Поэтому сущность импрессионистского понимания мира заключается в поразительном умении сконцентрировать красоту, высветить глубину уникального явления, факта н воссоздать преображенную реальность. В импрессионизме раскрылась способность человека видеть мир непосредственно, интуитивно. Так возникает качественно иной, привлекательный, насыщенный и одухотворенный мир.

 

В результате импрессионистского отношения к миру все на первый взгляд заурядное, прозаическое, тривиальное трансформировалось в притягательное, праздничное, поражающее магией света, богатством красок, лицами, излучающими чистоту. В противоположность академическому искусству, которое опиралось на каноны классицизма — обязательное размещение главных действующих лиц в центре картины, трех-плановость пространства и т д., импрессионисты перестали, подразделяв предметы на главные и второстепенные, возвышенные и низменные. Для импрессионистов характерен интерес ко всем явлениям обычной жизни. Но это не означало их всеядности и неразборчивости. В обычных, повседневных явлениях выбирался тот момент, в который гармония окружающего мира проявлялась наиболее впечатляюще. Импрессионистское видение мира было чрезвычайно отзывчиво на самые тонкие от одного и того же цвета, состояния предмета или явления.

Читайте также:


Рекомендуемые страницы:

Поиск по сайту



Поиск по сайту:

Тема №18 Классицизм 19 века

В западном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины 18 — первой трети 19 веков, в отличие от классицизма более раннего периода. В него входят несколько стилей от ампира до позднего бидермейера.

Неоклассицизм как стиль в архитектуре

Неоклассическая архитектура – это, в первую очередь, строения, на постройку которых архитектора вдохновило наследие Древних Греции и Рима. Здание в стиле “неоклассицизма” обычно отличается следующими чертами (не обязательно всеми из перечисленных): симметричной формой; высокими колонами, высотой обычно с само здание; прямоугольным фасадом и крышей в форме купола.

На протяжении XVI века, известный архитектор эпохи Ренессанса Андре Палладио пробудил в своих коллегах интерес к архитектуре Древней Греции и Рима. Идеи и принципы Палладио оставались эталоном архитектурного мастерства для Западной Европы и Америки долгое время после его кончины. В конце XVIII — начале XIX столетия, только сформированные Соединенные Штаты “увлеклись” идеалами классических времен, построив в этом архитектурном стиле большинство внушающих почтение административных строений (кстати, во главе с Белым Домом). Тем не менее, простые жилые строения также выполнялись в этом стиле.

Слово “неоклассический” обычно используется для описания стиля, но на практике это не то чтобы даже “стиль”. Это скорее тренд, подход к проектированию, во главе которого стоит уважение и понимание принципов античного архитектурного мастерства. Часто архитектура домов на плантациях Северной, да и Южной Америки была вдохновлена классической архитектурой. Это так называемый стиль Антебеллум.

В конце XIX-начале XX века, идеи Древних Греции и Рима органично сочетались с роскошными балюстрадами, балконами и витыми декорациями – этому веянию дали название Beaux-Arts.

Ампи́р (от фр. empire style — «имперский стиль» ) — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями.  Зарождение  Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возникшего во второй половине XVIII века. Во Франции эпохи Наполеона Бонапарта произошло перерождение классицизма в насаждающийся сверху, официальный имперский стиль, сущность которого нашла отражение в его названии (от фр. empire — «империя») . Стиль получил распространение во многих европейских государствах и активно развивался на протяжении трёх первых десятилетий XIX века.  В императорской Франции ампир отличала торжественность и парадность мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров.  В Российской империи этот стиль появился при Александре I.  Особенности стиля  Ампир относится к так называемым «королевским стилям» , которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличии колонн, пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры  АРКА В ПАРИЖЕ 

Экле́ктика (эклектизм, историзм) в архитектуре — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-е гг.  Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике. В зарубежном искусствоведении употребляются не несущие негативной окраски термины романтизм (для второй четверти XIX века) и боз-ар (для второй половины XIX века) . Эклектике присущи, с одной стороны, все черты европейской архитектуры XV—XVIII веков, а с другой — в ней есть принципиально другие свойства. Эклектика сохраняет архитектурный ордер (в отличие от модерна, не использующего ордер) , но в ней он утратил свою исключительность  Неоклассици́зм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и первой четверти XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко) . В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII — первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода  ДОМ С БАШНЯМИ-ПЕТЕРБУРГ 

Архитектура русского классицизма XIX века. Московский ампир Начало XIX века ознаменовалось новыми течениями в искусстве и новым блестящим этапом архитектуры русского классицизма. В искусстве начинаются поиски более величественных и простых форм.  Зодчие ищут лаконичных и мощных композиций, стремятся избежать декоративности и выявить могучие стволы колонн на фоне спокойной глади стен. Только местами сочным и сильным пятном, лепными и другими деталями украшают они стену, острее подчеркивая этим простоту целого.  Архитектура Петербурга

Новый этап в развитии классицизма (так называемый стиль «ампир») открывает зодчий А. Н. Воронихин. Его лучшее произведение — Казанский собор в Петербурге (1801 — 1811) — по своей архитектуре еще близок к классицизму. Могучие колоннады собора охватывают полуовалом площадь, открытую на Невский проспект. Вторая проектировавшаяся колоннада с другой стороны здания не была осуществлена.  Другое произведение Воронихина — Горный Институт (1806-1811) — по своим формам уже целиком относится к XIX веку. Замечательна мощная дорическая колоннада огромного портика на фоне суровых стен фасада, со скульптурными группами по бокам портика.  Выдающимся произведением этого периода является Биржа (1805-1816) Тома-де-Томона на стрелке Васильевского острова. Строгая дорическая колоннада главного здания Биржи в духе древнегреческого храма и могучие ростральные колонны перед ним прекрасно сочетаются с суровым простором Невы.  Гениальным произведением архитектуры русского классицизма этой эпохи является Адмиралтейство (1806-1817) — памятник, посвященный морской мощи России. Строителем его был А. Д. Захаров. Стиль и идеалы эпохи нашли полное отражение в художественном образе и совершенных формах этого произведения.  Расположенное в центре Санкт-Петербурга Адмиралтейство является его архитектурным ядром. Адмиралтейская игла, вырастающая из белой короны колоннад и скульптур верхних ярусов здания, видна с огромного расстояния и служит архитектурной осью, к которой сходятся три луча главных улиц города. У боковых фасадов Адмиралтейства расстилаются Дворцовая и Сенатская площади. Обращенный на Неву фасад Адмиралтейства, колоннадой своих павильонов перекликается, с колоннадой здания Биржи. Интерьеры Адмиралтейства, особенно его вестибюль с парадными лестницами и колоннадами, отличаются строгостью и величием.  Поистине изумительно богатство этой композиции, в которой мощные формы сочетаются с легкими, суровая гладь стен — с изящными украшениями. Этот памятник может служить высоким образцом единства архитектуры и скульптуры.  Скульптура Адмиралтейства — его барельефы выполнены с величайшим мастерством, особенно барельеф на башне работы Теребенева; монументальные группы нимф моря, поддерживающих земную сферу, и все фигуры на верхних ярусах башни — работы Щедрина. Грандиозная скульптурная композиция Адмиралтейства идеально связана по форме и содержанию с его архитектурой. Архитектура в сочетании со скульптурой создает образ огромной художественной силы.  Кроме этого произведения, Захаров построил мало. Сохранились: Андреевский собор (1806-1811) в Кронштадте с прекрасной колокольней, вышка которой напоминает адмиралтейский шпиль, церковь в селе Александровском и ферма в Гатчине. Московский ампир

Московская архитектура классицизма начала XIX века, подобно архитектуре Петербурга, переживает в этот период блестящий расцвет, вдохновляется теми же идеалами и создает ряд больших произведений, так называемого «московского ампира».  Величественный стиль петербургской архитектуры, с ее масштабами, величием и холодной гармонией линий, видоизменяется в Москве, приобретая интимную трактовку — теплоту, изящество линий, форм и украшений. Таково московское усадебное строительство, для которого типичен дом Найденова. Но в официальных зданиях архитектура московского ампира проникнута той же холодной суровостью и мощью (Провиантские склады, Манеж). 

Выдающимся произведением московского ампира являются Провиантские склады в Москве. Огромной силой веет от этих с виду простых поставленных рядом объемов. Холодное великолепие и строгость архитектурных форм этого комплекса как бы предвещают официальный стиль классицизма 30 годов XVIII века.  Одним из последних памятников московского ампира является построенная Е. Д. Тюриным университетская церковь, полуротонда (1837), в которой уже чувствуется тяжесть форм и наступающий упадок архитектуры классицизма.

Европейский классицизм XIX века: под «гипнозом» античности

Археологические раскопки Рима и его окрестностей, которые начались в XVIII столетии, привели к удивительным открытиям и новым знаниям о развитых античных цивилизациях. Величественная архитектура Древней Греции и Древнего Рима вновь становится образцом для подражания. Увлечение античностью в который раз заставило архитекторов Европы обратить свой взор к античным руинам…

Классицизм во Франции. Вперед — в прошлое

Иоганн Винкельман

Иоганн Винкельман. Художник Антон Рафаэль Менгс. Сер. XVIII в.

В середине XVIII века начались археологические раскопки в Риме и его окрестностях. Перед взором изумленных любителей искусства представали поднятые из-под земли античные рельефы, обломки колонн и капителей. Поражали своей красотой сохранившиеся почти в первозданном виде фресковые росписи в домах Геркуланума и Помпей, погребенных некогда под толстым слоем пепла вулкана Везувий. Началось всеобщее увлечение античной культурой. Весь последующий XIX век европейцы строили с оглядкой на античные руины. Классицизм вновь стал «императорским» стилем. Где это произошло? Конечно же, во Франции!

Французский классицизм с самого начала стал выражением могущества Наполеона Бонапарта. Он был очень амбициозным правителем! Став императором, он распорядился создать себе окружение по образу и подобию римского. Сразу же родилось и новое название этой французской вариации на тему античности — ампир, то есть императорский.

Это был, безусловно, величественный стиль! И архитектура, и мебель, и декоративно-прикладное искусство стали помпезными и торжественными. В архитектурном облике обязательное участие принимали колонны и другие классические элементы. Для украшения дворцов и триумфальных арок и в декоре мебели начали использовать мотивы античных рельефов и скульптур. Сфинксы, львиные лапы, грифоны и маскароны (барельефы в виде головы человека или животного) уверенно соседствовали с военными атрибутами, изображения которых можно в избытке видеть на всех творениях ампирной эпохи. Это было не случайно: Наполеон мечтал завоевать всю Европу — и, таким образом, стиль воплощал идеи могущества и власти.

Идеи классицизма творчески развивали архитекторы императорского двора — Ш. Персье и П. Ф. Фонтэн. Они участвовали в перестройке Лувра и спроектировали триумфальную арку на площади Каррузель. На внешний облик арки повлияло восхищение архитекторами римской аркой Константина. Наверху возвышалась великолепная квадрига Святого Марка, привезенная Наполеоном из Венеции. Рельефы на арке, выполненные скульптором Клодионом, изображают триумфальный въезд Наполеона в Мюнхен и Вену, битву под Аустерлицем и другие судьбоносные события эпохи великого императора.

Немецкий классицизм. «Новые Афины»

Во второй половине XVIII века немецкие архитекторы тоже начинают увлекаться античными идеями. Непререкаемым авторитетом при создании архитектурных сооружений пользуются памятники римской античности. К тому же в Германии, кроме раскопок, был свой популяризатор и проводник античных идей — знаменитый И. Винкельман. Благодаря археологическим открытиям и теоретическим работам этого самоотверженного поклонника античности классицизм в Германии приобрел небывалую популярность. Его труды «Размышления о подражании греческим произведениям» и «История искусства древности» снискали мировую известность.

В Германии, как и в других европейских странах, классицизм был стилем величественных архитектурных построек. Создавалось впечатление, что немецкие архитекторы находятся под прямо-таки гипнотическим влиянием античности. Достаточно посмотреть на Бранденбургские ворота в Берлине архитектора К. Г. Лангганса, которые, благодаря своему торжественному облику, стали своеобразным символом не только Берлина, но и всей Германии. А образцом при создании ворот служили Пропилеи афинского Акрополя. Как и триумфальную арку в Париже, ворота увенчала шестиметровая квадрига, которой управляет богиня победы Виктория. А как же иначе!

Бранденбургские ворота. Берлин. Германия. XVIII в. Архитекторы: К. Г. Лангганс, И. Г. Шадов

Бранденбургские ворота. Берлин. Германия. XVIII в. Архитекторы: К. Г. Лангганс, И. Г. Шадов

В 1816 году архитектор Л. фон Кленце выиграл конкурс на постройку Глиптотеки в Мюнхене. После успеха он стал придворным архитектором баварского короля Людвига I и почти превратил город в «новые Афины». По королевскому заказу фон Кленце выстроил в Мюнхене ансамбль Кёнигсплац, Пинакотеку, Пантеон на лугу Терезии и Пропилеи. Такова была степень восхищения античностью!

Но в 1820-х годах немецкий вариант ампира стал переходить в стиль, который был назван бидермайер. Он воплощал пожелания бюргерской среды, требовавшей комфорта и уюта. И никаких там высоких идей!

Помпезность неоклассической архитектуры оказалась слишком далека от потребностей простого народа. И постепенно увлечение античностью сменилось другими интересами.

В России ампир начал развиваться после победы над Наполеоном в войне 1812 года. Для России характерны территориальные разновидности этого стиля — московский ампир, петербургский ампир и провинциальный ампир

Классицизм с русским характером. XVIII–XIX века

У распространения классицизма в России были свои причины — это постепенное превращение государства в просвещенную монархию. Причина очень основательная! Совершенно очевидно, что во главе такого государства стает личность сильная и амбициозная. И потому обязательно мыслящая себя императором. А где император — там и самый величественный стиль в архитектуре — классицизм!

Классицизм пришел в Россию из Западной Европы еще в 1760-х годах. В русском варианте стиля к строгим чертам античной архитектуры добавились отзвуки древнерусской и византийской культуры.

Одним из самых выдающихся архитекторов-классицистов конца XVIII столетия был непризнанный гений Василий Баженов. Будучи сыном обычного псаломщика, он, благодаря недюжинным способностям, стал профессором Римской, затем Болонской и Флорентийской академий.

Преподаватель архитектуры С. И. Чевакинский, очень ценящий Баженова, сделал талантливого ученика своим помощником при постройке Никольского морского собора в Санкт-Петербурге. А в сентябре 1759 года молодой архитектор отправился для развития таланта в Париж. Баженов стал одним из проводников «французского вкуса» в русской архитектуре. Ярким памятником такой постройки стал Пашков дом — истинное украшение Москвы. А вот Екатерина Великая не оценила по достоинству этого гения. Главным представителем классицизма в Москве станет М. Ф. Казаков — автор проекта зданий Сената в Кремле и Московского университета.

Московский университет в XIX в. Цветная литография

Московский университет в XIX в. Цветная литография

Но своей вершины русский классицизм достиг в архитектуре Санкт-Петербурга. Генеральный план новой столицы — в форме трезубца — еще в XVIII веке создали архитекторы П. М. Еропкин, М. Г. Земцов и И. К. Коробов. Но современный образ города определился только в XIX веке, когда появились многочисленные архитектурные комплексы: на Васильевском острове с Биржей, возведенной по проекту Тома де Томона; Адмиралтейство архитектора А. Д. Захарова; комплекс Казанского собора А. Н. Воронихина и многие другие.

Вид Казанского собора в 1821 г. Цветная литография

Вид Казанского собора в 1821 г. Цветная литография

Развитие классицизма в Петербурге достигает своей кульминации в работах К. И. Росси, который завершил Дворцовую площадь дугой здания Главного штаба, а Сенатскую площадь — зданиями Сената и Синода. И все это — в лучших европейских традициях!

Вид на Арку Главного штаба в XIX в. Цветная литография

Вид на Арку Главного штаба в XIX в. Цветная литография

Поделиться ссылкой

Кризис классицизма. Архитектура Петербурга середины XIX века

Кризис классицизма

Эволюция стиля в архитектуре предопределяется изменениями в характере предъявляемых к ней социальных, идеологических и функциональных требований и теми новыми возможностями, которые открываются в процессе развития социальной структуры общества, его экономики, его культуры, в результате научного и технического прогресса. Разумеется, на разных этапах истории архитектуры воздействие тех или иных факторов может оказываться различным, проявляться не одновременно, в большей или меньшей степени.

Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. И при этом нередко оказывалось, что между требованиями утилитарного характера и стремлением создать фасад, отвечающий канонам классицизма, возникало определенное противоречие.

Присущее классицизму стремление к созданию приподнятых, героизированных архитектурных образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, все чаще оказывалось в несоответствии с функциональным назначением построек. Традиционная симметрия фасада не отвечала внутренней структуре здания, торжественность и импозантность внешнего облика при входе во двор сменялись совершенно иными впечатлениями. В архитектуре позднего классицизма фасады все более явственно превращались в архитектурную декорацию: она придавала выразительность и цельность ансамблю площади или улицы, но скрывала за собой конгломерат дворов и внутренних помещений, структура которого порой абсолютно не соответствовала композиции фасада. Наглядным подтверждением сказанного могут служить сформировавшие ансамбль Дворцовой площади здания Главного штаба (западное крыло) и Министерства иностранных дел (восточное крыло), застройка улицы Зодчего Росси (за трехэтажными фасадами прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти).

В первых десятилетиях XIX века архитекторы порой декорировали фасады жилых многоквартирных домов монументальными портиками и лоджиями. Так был решен, в частности, фасад четырехэтажного дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814–1817 годах, возможно, по проекту В. П. Стасова. Многоколонная лоджия придает этому зданию сходство с дворцом вельможи: между обликом здания и его функцией многоквартирного жилого дома возникло определенное расхождение.

Еще явственнее подобное расхождение в здании, сооруженном в саду Академии художеств архитектором А. А. Михайловым в 1819–1821 годах: в нем должны были разместиться рисовальный зал, баня и прачечная, но утилитарная функция здания была завуалирована монументальностью фасада, декорированного мощным портиком греко-дорического ордера.

Колоннада в композиции здания Императорских конюшен, построенного В. П. Стасовым в 1819–1823 годах, эффектно оформила его закругленный западный корпус, однако она лишена функционального смысла и противоречит утилитарным требованиям, сильно затемняя окна (в то же время другие фасады этого здания скомпонованы в соответствии с его функцией). Плоскость верхней части стен Адмиралтейства А. Д. Захаров использовал для размещения длинных лепных фризов с изображениями атрибутов воинской славы, отказавшись от верхних оконных проемов: при выборе между функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следующее поколение зодчих — современники начавшегося распада классицизма — разрешило это противоречие в пользу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.

Дом Косиковского. Архитектор В. П. Стасов, 1814–1817 гг.

Канонический язык классицизма оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне архитектуры. Некоторые архитекторы стали осознавать и осуждать это уже в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «здание составляется не фасадом, но планом, от которого зависят фасад и разрез… и каждый из сих предметов в зависимости один от другого». Лопыревский считал нарушением законов архитектуры фасады тех зданий, «которые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое…». Он критиковал «употребленные без нужды колонны»[12].

Те же мысли высказывались и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского университета Н. И. Надеждин в речи на торжественном собрании университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четырехугольная форма всего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих…» Надеждин считал, что «архитектура, работающая по светлым пропорциям греко-римского зодчества», не соответствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: «Будущность должна решить сию великую задачу: но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения»[13].

Еще решительнее на эту тему высказалась три года спустя «Художественная газета» — так назывался издававшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о посещении Николаем I выставки в Академии художеств, отмечалось, что «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности»[14].

В 1840 году в «Художественной газете» была опубликована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала — Н. В. Кукольник или В. И. Григорович) высказал ряд остро критических замечаний в адрес «классиков» (т. е. архитекторов позднего классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям времени и места». Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания определяет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который соответствует частным нуждам или удовлетворяет особенным целям. Если удобство составляет необходимое достоинство каждого здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в полном выражении его назначения?»[15]

Ларинская гимназия. Архитектор А. Ф. Щедрин, 1835–1836 гг.

Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее убежденные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возможную красоту, какая только в колонне существовать может»[16], — в архитектурной практике позднего классицизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями экономики. Прежняя унифицированность архитектурного языка классицизма стала ослабевать — наметился явственный процесс дифференциации художественных приемов.

В 1830-х годах в петербургском классицизме отчетливо сформировалось направление, воплотившее подчеркнуто «экономичный» вариант стиля. Оно наиболее активно проявилось в архитектуре учебных и лечебных зданий, строившихся на средства государства. Жесткие требования экономики заставили в этих постройках полностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами такого «казенного» классицизма 1830-х годов могут служить построенные архитектором Л. И. Шарлеманем здания Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостровском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Кировский проспект, 21; в 1833 году в это здание был переведен из Царского Села Александровский лицей, позднее оно было надстроено четвертым этажом). Аналогичное архитектурное решение фасада использовал архитектор А. Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещанный купцом П. Д. Лариным.

Интересно сопоставить подобные примеры «казенного», «экономического» классицизма с нарядными фасадами здания Сената и Синода, построенного К. И. Росси в 1829–1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульптуры создают выразительный и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В облике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Сложный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии. И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающегося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее определенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.

Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая 1 создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой — сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.

Позднее, в середине XIX века. А. К. Толстой, вспоминая в поэме «Портрет» свое детство, даст убийственноироническую характеристику архитектуры классицизма:

В мои ж года хорошим было тоном

Казарменному вкусу подражать,

И четырем или восьми колоннам

Вменялось в долг шеренгою торчать

Под неизбежным греческим фронтоном.

Во Франции такую благодать

Завел, в свой, век воинственных плебеев,

Наполеон, — в Росии ж Аракчеев [17].

Так в условиях николаевской реакции кардинально изменилось отношение современников к архитектурным формам классицизма. Они стали ассоциироваться уже не с расцветом государственной и военной мощи России, а с полосатой полицейской будкой и аракчеевскими шпицрутенами, хотя, как известно, классицизм возник в русской архитектуре еще в 1760-х годах, задолго до аракчеевских военных поселений, здания в которых действительно оформлялись в духе суховатой классики.

Свидетельством появления критического, негативного отношения к архитектуре классицизма являются воспоминания О. А. Пржецлавского, опубликованные в 1874 году в «Русской старине». Вспоминая о Петербурге 1820-х годов, Пржецлавский писал: «…наружность улиц и площадей утомляла однообразием, очень немного было утвержденных планов и фасадов, по которым позволялось возводить новые постройки, те же ограничения существовали и для их окраски, почти исключительно принят был бледно-желтый цвет для самих корпусов, с белым для фронтонов, колонн, пилястров и фрез (т. е. фризов. — А. П.). Поэтому целыя, даже главныя, улицы имели какой-то казарменный вид… Общее настроение было невеселое: посреди мертвящего формализма всеобщей дисциплины, распространяемой железной ферулой Аракчеева, в обществе было тревожное ожидание чего-то неопределенного: в воздухе чувствовалось приближение кризиса. Это было брожение тех стихий замышляемого переворота, которые войска наши принесли с собою из Франции, которые созревали в сборищах тайных обществ и должны были разразиться 14-го декабря. Бессознательно-тревожное предчувствие общества, это была та тень, которую, по английской поговорке, „грядущие события бросают перед собой“»[18].

В 1834 году на прилавках петербургских книготорговцев появился сборник «Арабески» Н. В. Гоголя, в котором было объединено около двадцати «разных сочинений» — повестей, рассказов и научно-публицистических статей. Среди них была и статья «Об архитектуре нынешнего времени», написанная в 1831 году [19].

Уже первые строки статьи звучали совсем необычно — до нее так не писалось и не говорилось об архитектуре столицы Российской империи.

«Мне всегда становится грустно, — писал Гоголь, — когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкия останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие и гениальность больше не посетят нас…»

Напомним, что эти слова написаны как раз в те годы, когда завершалось создание ансамблей Дворцовой и Михайловской площадей, строились здания Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина), Сената и Синода, обтесывался грандиозный гранитный монолит будущей Александровской колонны, в центре Петербурга медленно росла величавая громада Исаакиевского собора, выстраивались ряды его колоссальных гранитных колонн…

А Гоголь между тем сетовал, что «колонны и купол, больше всего прельстившие нас, начали приставлять к зданию без всякой мысли и во всяком месте…».

И далее снова:

«Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько еще других образов нами не тронуто!»

В классицизме Гоголь видел лишь моду на «аттическую простоту», он негодовал на то, что «всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму», что дома «старались делать как можно более похожими один на другого».

«И этою архитектурою, — писал Гоголь о постройках классицизма, — мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!..»

В своем негативном отношении к классицизму Гоголь был отнюдь не одинок. Его современник Н. В. Кукольник в статье, опубликованной в 1840 году в «Художественной газете», писал: «Теперь видим целые улицы в четыре этажа. Неужели это не украсило Петербурга? Напротив. Глазам стало так скучно, так грустно в этом однообразном, каменном лабиринте…»[20]

Доходные дома И. А. Жадимировского на набережной Мойки, № 6 и № 8. Архитектор Е. И. Диммерт, 1842–1844 гг. Фотография автора.

Кукольник и Гоголь — писатели, занимавшие достаточно разные идейные позиции в литературном творчестве. Тем не менее они оказались единодушны в критической, негативной оценке архитектуры позднего классицизма, и это весьма показательно: разочарование в классицизме приобрело в 1830-х годах почти всеобщий характер, охватив широкие круги русских интеллигентов, независимо от их идейно-политических воззрений.

Действительно, многолетнее и многократное повторение на фасадах зданий одних и тех же архитектурных мотивов, которыми оперировал классицизм, стало в конце концов вызывать у современников негативное отношение не только к художественной нормативности классицизма, но и к его стилевым канонам. Возникло ощущение своего рода «эмоциональной недостаточности» архитектуры классицизма — оно усугублялось и плоским рельефом Петербурга, и геометризмом его уличной сети, и тем, что дома ставили вплотную друг к другу, без разрывов и отступов в глубину, образуя монотонный ряд почти идентичных фасадов.

Русская литература 30-х годов XIX века, своеобразный барометр общественного мнения, очень точно и тонко уловила меняющееся отношение современников и к художественным идеалам классицизма, и к их воплощению в архитектуре Петербурга, и к самому облику столицы Российской империи [21].

«Город пышный, город бедный» — эта точная и емкая характеристика Петербурга в стихотворении Пушкина начинает ту линию в развитии «литературного портрета» Петербурга, которая заметно отличается от комплиментарной иконографии первой трети XIX века и приведет к совершенно иному отображению города в произведениях Некрасова, Гончарова, Достоевского.

С появлением «натуральной школы» в русскую литературу входит и новая тематика, и новый герой — «маленький человек», петербургский разночинец. Характерно, что по отношению к этому новому литературному герою образ «столичного города Санкт-Петербурга» становится некоей социальной и художественной антитезой: это явственно ощущается уже и в пушкинском «Медном всаднике», и в гоголевской «Шинели». Пройдет еще несколько лет — и для русской литературы 1840-1850-х годов классически строгий облик «града Петрова» станет синонимом казенщины, казарменной скуки и бездушия.

«Он посмотрел на домы — и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады… Заглянешь направо, налево — всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно…»[22]— так воспринимает Петербург герой «Обыкновенной истории» И. Гончарова, проходя по улицам, застроенным в основном в эпоху классицизма.

Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстетикой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры. Сами современники далеко не всегда в полной мере осознавали и сущность этого процесса, и его причины, но ощущение того, что формы классицизма «надоели», «стали скучны», охватывало в 1830-х годах все более широкие круги общества.

«В истории стилей наступают моменты известного истощения, — писал об этом периоде немецкий искусствовед А. Бринкман. — Классицизм, дохнувший своим рассудочным холодом, в конце концов вызвал протест: против него восстали и чувство и новая жажда живой формы»[23]

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.