Классицизм и барокко: Презентация по МХК на тему «Отличие классицизма от барокко» – Чем отличается барокко от классицизма

Классицизм и барокко: два стиля одной эпохи

Le style c'est l'homme («стиль — это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик — функцией. Каков человек — таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления — век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей — классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus — палка) и родственное ему понятие стимул (от лат. stimulus, букв. — остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог — утверждает Декарт — единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (

Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205). Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта — достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и
пробабилизм
картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597). Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом

типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко — его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» — протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко — как отмечает Ж. Делез — изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (
Делез Ж.
Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»). Обращение к ветхозаветным сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (
Дмитриев И.С.
Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа — «гипотез не измышляю» — есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту и внешнему правдоподобию посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, — писал Паскаль — последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову — и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить — отмечает Ж. Бодрийяр — как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия — презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (

Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, — говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, — как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко — со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

Классицизм и барокко - Книги коротко

Классицизм и барокко

Когда мы говорим о XVII в. как о литературной эпохе, то имеем в виду отнюдь не календарные рамки: некоторые новые художественные тенденции заявляют о себе еще в конце XVI в., другие, напротив, возникают не ранее 20-х гг. следующего столетия. Примерно с 90-х гг. XVII в. начинаются такие социальные и культурные процессы, которые можно отнести к новому этапу — эпохе Просвещения. Однако хотя и невозможно указать на точный, единый хронологический рубеж, с которого эпоха Ренессанса прекращает свое существование и возникает новый период, следующая за Возрождением культурная эпоха начинается как раз с острого ощущения изменившегося времени, мира, человека: на смену средневековой цивилизации приходит цивилизация нового времени.

В этот период, по словам специалистов, современный человек начинает узнавать себя гораздо яснее и больше, чем прежде. Многие привычные для нас обычаи, предметы обихода, одежды появились впервые в XVII в.: например, именно в эту эпоху люди начинают применять оконные стекла; в число столовых приборов впервые входит вилка; традиционная плоская подошва в женской обуви заменяется изобретенным новшеством — каблуком. Именно в этом веке происходит, по словам одного из историков, разрыв с древней пищевой традицией: еда становится более простой и в то же время более разнообразной, становится привычным употребление кофе, чая — прежде неизвестных или малоизвестных. Но современный человек узнает себя в культуре XVII в. не только по этим приметам, а, может быть, еще больше — по ощущению сложности и противоречивости жизни, ее глубокого драматизма.

Оптимистические упования на преобразовательные возможности ренессансного разума сменяются тревожным ощущением дисгармонии бытия, противоречивости и хрупкости человека — «мыслящего тростника», по словам французского философа Паскаля, XVII в. был неспокойным и бурным периодом в истории Западной Европы. Это время, когда продолжаются религиозные конфликты между католиками и протестантами и набирает силу контрреформация, когда завершается буржуазная революция в Нидерландах, когда многие европейские государства оказываются вовлечены в затяжную Тридцатилетнюю войну, особенно разрушительную для Германии, где проходили основные военные действия, едва закончился этот трагический конфликт (в 1648 г.), как и в Англии началась буржуазная революция, а во Франции — оппозиционное абсолютизму движение Фронды.

Так что хотя XVII столетие и именуют часто веком абсолютизма, установление более или менее стабильных монархических государств, процесс формирования наций проходили в этот период совсем не безболезненно, наоборот — трудно и противоречиво. Однако как бы в противовес противоречивому и зыбкому бытию человек XVII столетия уповает на разум: это век стремительного развития физико-математических наук, время научной революции, которую совершали столь известные ученые, как Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон. И однако самые блестящие результаты научных изысканий в этот период не устраняли, а еще больше обостряли ощущение непознаннос-ти — загадочности внутренней человеческой жизни.

Как писал один нидерландский поэт: «Нам сумму знаний хочется постигнуть! Увы! В самих себя никак не вникнуть». Взгляд на мир и на себя у человека XVII столетия, человека нового времени, был более трезвым и горьким, чем в период Возрождения. Жизнерадостной, оптимистической вере в свои возможности, уверенности в гармонии вселенной здесь нет места. Человеческий разум понимается как достаточно верный и тонкий, но единственный и хрупкий инструмент познания. Вот почему успехи науки сочетались со скептицизмом, уверенность соседствовала с сомнением, рассудочность противостояла эмоциональности и вообще облик этой эпохи в целом определяли противоречащие друг другу начала.

Сложное, непохожее на самого себя время предстает в творчестве таких разных, но равно великих художников, как Рембрандт и Веласкес, музыкантов, как Шютц и Люлли, писателей, как Кальдерой и Мольер, Мильтон и Корнель, философов, как Декарт и Паскаль. Противоречия составляют основу произведений искусства, литературы того времени. Художественный облик эпохи определяют два основных противостоящих друг другу направления: барокко и : классицизм. В самих этих определениях уже существует выразительный контраст: если барокко — слово неясного происхождения, имеющее несколько значений и употребляющееся в нескольких языках, кстати использовалось долгое время в смысле «безвкусный, странный, причудливый», то классицизм — слово, пришедшее из латыни и означающее «образцовый».

Долгое время критики так и воспринимали барочную и классицистическую литературу: первую — как литературу «неправильную», «дурного вкуса», вторую — как «правильную», «совершенную». Но современные эстетические вкусы гораздо более терпимы и разнообразны. Читатели научились ценить и барочную причудливость, странность и ясность, стройность классицизма. Тем более что и в том и в другом случае мы сталкиваемся с эстетической реакцией на кризис оптимистических ренессансных представлений о человеке и мире.

Искусство и литература барокко стремились передать в художественных образах противоречивость и дисгармонию человеческой жизни и потому добивались не определенного результата, а сложности. Литература барокко не боится подчеркивать возможность различных истолкований образов. Стиль барокко любит метафору, построенную на сближении несхожих предметов, сближении неожиданном и парадоксальном. Наблюдается некоторое сходство со средневековым художественным видением: мир как бы делится надвое, на трагическое и комическое, возвышенное и низменное, телесное и духовное. Литература барокко передает чувство непостоянства жизни, воспринимаемой как иллюзия, как сон. Человек постоянно подвергает все сомнению, пребывает ли он в состоянии сна или бодрствует, наблюдает ли он действительное или кажущееся явление, видит лицо или маску.

Метафоры барокко — мир-иллюзия, мир-сон — сочетаются с рядом других, столь же важных: мир-театр, мир-книга. Окружающая действительность предстает здесь как огромная энциклопедия символов и эмблем; в явлениях и предметах отыскивается скрытый аллегорический смысл и несет в себе поучение, назидание, но барочная литература поучает не прямо, а через эмоциональное воздействие — волнение, удивление. Отсюда любовь писателей барокко к необычным образам, к оригинальности.

Среди наиболее значительных писателей европейского барокко — испанский драматург П. Кальдерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. д’Юрфе и некоторые другие. Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность искусства. В нормах и правилах эстетического творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как безыскусно правдивое изображение жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был ориентирован на своеобразное соревнование. с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства.

В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои.

Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма. Самым знаменитым из них стал стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство». Наиболее известные классицисты XVII в. — драматурги Корнель и Расин во Франции, Бен Джонсон в Англии, немецкий поэт М. Опиц.

Барокко и классицизм развивались неравномерно и на протяжении столетия (в первой половине века преобладало барокко, во второй — классицизм), по-разному в каждой стране. Так, в Испании, безусловно, господствовало барокко, во Франции — классицизм. Но помимо того что эти направления противостояли друг другу, они порой плодотворно взаимодействовали даже в творчестве одного писателя — например, английский поэт Мильтон, автор поэмы «Потерянный рай», считается образцом барочно-классицистического поэта. Реальная жизнь литературы XVII столетия не была схематичной, в ней обнаруживается богатство художественных устремлений и разнообразие творческих индивидуальностей.

Как слушать классику? Барокко и классицизм

Привет, я Глеб, и я до глубины души обожаю академическую музыку разного времени. А ещё меня расстраивает, что в наши дни к ней никто не проявляет интерес. Так что я решил объединить свою безграничную любовь и возможность о ней написать, чтобы обратить внимание людей на этот иной и новый для многих мир. Так что желающих отправится в ретроспективу приглашаю сделать чай, взять наушники и приготовиться созерцать ушами. Будет история, будут рассуждения, и, конечно же, будет музыка.

Восемьдесят процентов информации об окружающем мире мозг получает через органы зрения. На слух едва ли приходится половина из оставшихся двадцати. Поэтому воспринять и понять музыку в разы сложнее, чем, скажем, картину или скульптуру. Но, к счастью для нас, музыка — это не хаотичный набор нот, там есть свои правила, свой язык. Она сродни литературе. И та и другая — просто приведённый в беспорядок алфавит, языковой или музыкальный. Только «читаем» мы разными органами. И сейчас, прежде, чем вспоминать Бахов и Бетховенов, нужно научиться читать.

 

 

Музыкальный алфавит состоит из всего лишь 12-ти нот. И совершенно вся музыка до начала XX века чередует только их. Ноты образуют мелодии и аккорды (если хотите, можно их названия использовать в качестве изысканного оскорбления, например, «ах ты терцдецимаккорд недоальтерированный» и т.д.). Мелодии — это высказывания, предложения, если хотите. В принципе, этих знаний вполне достаточно, чтобы понять музыку барокко и классицизма. Остальное предоставьте ощущениям.

Барокко, по нашим меркам, время совсем странное. Это было так давно, что тогда ещё не существовало рояля, а мужчины носили парики с завитушками. И музыка строго делилась на две категории — церковная, которая продолжала традиции средневековья, и светская. Последняя служила исключительно для увеселения господ, которые могли позволить себе придворных композиторов и музыкантов.

 

 

Здесь нужно понимать, как и зачем писали музыку в то время. Ну, с церковной всё понятно, Боже, ура, а если не ура, то гореть тебе в Аду, и всё такое. В это время, например, Георг Гендель написал знаменитый хор «Аллилуйя», вы не могли его не слышать



Но поскольку я тут, чтобы показать вам что-то новое, а не напомнить заезженное, предложу вам попробовать кое-что другое.



Это ода Генри Пёрселла, она прекрасна, не правда ли? Вот другая:



Совсем иная история, уже больше похоже на барокко, да? И старый добрый клавесин подъехал. Очень забавно, кстати, такую музыку на пьянках включать. И ещё атональную, но об этом в статье про XX век. Всю церковную музыку я приводить, конечно, не буду, один только Бах писал по мессе каждые выходные половину своей жизни. Я его ещё упомяну, но вообще творчество Баха настолько обширно, что можно пару томов написать (ну или может быть хотя бы отдельную статью). Пора уже и о музыке простых смертных поговорить.

Тут важно две вещи: во-первых, смысл. Это музыка настроения. Тут нет сакральных замыслов, личных трагедий. Только ощущения, которые и нужно ловить, слушая переливы мелодий и нежные созвучия. Вот вам ламповые сонатки Доменико Скарлатти, попробуйте.




 


А вот старина Иоганн Себастьян Бах, это уже новый уровень. В плане как сочинения, так и исполнительства. Вот, например, одно из моих любимых произведений.



Сочинения Баха для органа можно воспринимать как отдельный вид искусства.



А во-вторых играет роль эпоха. Вспомните, XVII, XVIII век — это скачок науки, и связанные с ним попытки всё упорядочить и привести к формулам. Томас Гоббс пишет «Левиафана» и т. д. Естественно, и в музыке это отразилось. Ярче всего это видно (вернее, слышно) в фугах. Фуга — это очень строгая форма многоголосия, где мелодия прыгает из голоса в голос.



Но, думаю, на этом моменте пора оставить парики и перейти к классике. Главных классиков у нас трое, и все из Вены. Да-да, те самые: Йозеф Гайдн, маленький гений Амадей Моцарт и старина Людвиг ван Бетховен. Честно сказать, как раз классицизм в музыке я не очень люблю, как и в живописи, и в архитектуре. Увы, я нахожу его скучным, но пусть это не отпугивает вас. Только Бетховен для меня исключение. Этого парня я очень ценю.

 

 

На смену музыке настроений, простой и изысканной, приходит нечто грандиозное: инструменты приобретают современный вид, и путём проб и ошибок формируется он. Великий и ужасный — симфонический оркестр. Формируются и привычные жанры: соната, симфония. Мне кажется, что многие люди не слушают классическую музыку от страха перед её масштабом. Это как сейчас с книгами, если привыкли читать небольшие книжки, потом какой-нибудь «Улисс» на тысячу страниц отпугнёт не только тем, что его тяжело воспринять, но и просто своей толщиной. Так и с музыкой, привык человек слушать треки по 3-4 минуты по дороге куда-нибудь, и симфония, длинной в час, его просто в дрожь бросает. Но вы ведь не из робкого десятка, друзья? Тогда поехали.

Философия того времени пришла к различным системам, которые пытались описать мир как идеальный механизм. А философия, в конечном итоге, накладывает отпечаток на всё в своей эпохе. Вот и музыка периода классики стала фактически отражением картины мира. Самое главное, что появилось в это время — это сонатная форма.
Поймёте, что это — поймёте классическую музыку. Это, кстати не так сложно. Берутся две мелодии, контрастные по настроению, — это главная и побочная партии. Они играются друг за другом — это экспозиция. Потом партии начинают взаимодействовать, бороться, перетекать одна в другую, меняться — это разработка. А потом повторяется первая часть — это реприза. Всё вернулось на круги своя. Это и есть сонатная форма. Партии — это герои, а ваша задача как слушателя — понять их взаимодействие, услышать конфликт. Не так уж и сложно, попробуйте на примере 41-ой симфонии Моцарта. Его сочинения, можно сказать, канонические.



Сонатная форма — это всегда первая часть симфонии или сонаты, но всего-то частей четыре. Без паники, там всё тоже не сложно. Вот познакомились вы с героями в первой части. Во второй вам композитор рисует картину мира. В третьей мы отдыхаем от двух предыдущих, после чего звучит торжественный финал, радостный и счастливый. Тут и мир будет, и герои не в обиде, и все счастливы. Вот и всё. Попробуйте прощупать, как это работает на всем известном примере.



Внутри эпохи классицизма развитие тоже происходило: музыка шла к тому, чтобы стать очень личной. Симфония — жанр, скажем прямо, не маленький. Гайдн — самый старший — написал 109 симфоний. Моцарт — 41, Бетховен — 9. Это говорит о меняющихся приоритетах. Людвиг ван уже очень близок по настроению к романтикам. В его музыке часто находит отголосок его личная трагическая судьба. У Моцарта особо не было причин ловить депрессняки, но если бы были, вы бы никогда не поняли это по его музыке. А вот неудачная любовь, глухота и бедность Бетховена уже смогли найти отражение в таких его творениях как 5-ая симфония или фортепианная соната «Аппассионата»



Послушайте, вы это почувствуете. А в следующий раз я расскажу о том, как Шуберт пытался написать грустную симфонию, но не смог, и как Лист вместо венгерских рапсодий по ошибке сочинил цыганские. Речь пойдёт о романтиках.

Барокко и классицизм сравнение. Роскошь и строгость классицизма

Искусство 17-18-го веков сформировало два удивительных стиля - классицизм и барокко. Эти два крупнейших общеевропейских стиля существовали бок о бок на протяжении двух веков. Несмотря на очевидные различия, они тесно взаимодействовали друг с другом. За время своего развития, классицизм и барокко нашли себя не только в мировой и российской архитектуре, но также в скульптуре, литературе, интерьере и художественном искусстве. Сравнение классицизма и барокко, двух стилей, ярких, эпатажных и неповторимых, рассмотрим далее.

История классицизма

Классицизм в переводе с латинского - "образцовый". Запоминающиеся направление в европейской культуре возникло в 17-м в. Это была эпоха укрепления монархии, все должно быть идеально и в то же время роскошно, что прослеживается в безупречных фигурах античного мира.

Основателем стиля классицизм стала Франция, где летал дух свободы и совершенства человека как духовного, так и физического. Строгие, идеальные силуэты в архитектурных ансамблях, античные сюжеты в живописи и скульптурах, богатое, но сдержанное убранство интерьеров. Все это - черты классицизма.

В России этот стиль закрепился при Екатерине II, ее желание европеизировать страну сыграло ключевую роль в постройке знаменитых памятников архитектуры того времени.

Классицизм - это классика, гармония человека и природы, простая и лаконичная в своем направлении. Стиль, где нужно соблюдать определенные правила, очень быстро нашел себя в дворцовой культуре в Германии, Италии, Англии и России.

История барокко

Барокко значит - "распущенный", "склонный к излишествам". Основателем этого помпезного стиля стала Италия. Конец 16-го в. - эпоха Возрождения, укрепления католической власти, яркая, смелая и величественная, она должна была производить впечатление. Все отличительные элементы барокко нашли воплощение в католических городах Италии.

Однако европейские страны также взяли для себя некие атрибуты и элементы "распущенного" итальянского стиля. Англия, Франция, Россия использовали новое веянье культуры в своей архитектуре и интерьере, дабы подчеркнуть свой блеск и уникальность.

Стиль, ориентированный на создание иллюзии богатства и роскоши церкви, а также итальянской знати, впоследствии нашел отражение во всех странах Европы, Америки и России. И остался бессмертным спутником католической церкви.

Сравнение и классицизма

Два стиля на протяжении веков идут рядом друг с другом. Однако они имеют явные различия в истории и целях создания, в воплощении в искусстве.

Сравнение классицизма и барокко

НаправлениеКлассицизмБарокко
Общее

За образец берется античное искусство. Простота, утонченность, понятные и лаконичные образы. Идеальная рациональность. Строгость, единые образы, равновесие деталей

За образец берется роскошь и помпезность, демонстративное богатство. Сильные контрасты, театральность. Яркая экспрессивность

В искусстве

Объемные уравновешенные композиции, четкость линий, античные идеалы в искусстве. Понятный сюжет, сдержанные эмоции

Стремительное развитие действий. Сильные, яркие эмоции. Восторженные образы. Замысловатый сюжет
В архитектуреСтрогие четкие формы. Масштабность. Величие. Гармоничные пропорции, монументальность. Строгая простотаСложные криволинейные формы. Праздничная напыщенность. Масштабные колоннады, искажение пропорций строений. Цветовые контрасты, большие окна
В интерьереДорогие, сдержанные материалы. Спокойные цвета, богатая простота. Преобладание геометрических форм. Античные орнаментыБогатые, разнообразные материалы в декоре. Яркие сочетания, золото, мрамор, лак. Сложные орнаменты. Роспись на потолке, крупногабаритная мебель

Классицизм и барокко наглядно

Основные черты барокко и классицизма роскошь и сдержанное богатство. Оба стиля нашли свое отражение в дорогих произведениях искусства и ярких архитектурных сооружениях. Рассмотрим самые известные объекты двух разных стилей одного периода времени.

Классицизм - это, конечно, площадь Восстания и Пантеон в Париже. Исаакиевский и Казанский соборы в Петербурге. Большой театр в Варшаве. Знаменитая картина Жака-Луи Давида "Переход Наполеона через Альпы" - совершенно отражает стиль классицизма в живописи. "Психея, разбуженная поцелуем Амура" - самая известная статуя в классицизме. "Аполлон и нимфы" - невероятный по своей красоте пример классического стиля.

Тогда как барокко известен нам по Смольному собору в Санкт-Петербурге, Оперному театру в Одессе и, конечно, же Католическому храму в Ватикане. Рубенс и Караваджо - самые узнаваемые живописцы в стиле барокко. А итальянец раскрывает нам всю выразительность барокко в своих потрясающих скульптурах.

Классицизм и барокко в архитектуре

Как мы можем видеть из описаний и сравнений двух стилей, различия барокко и классицизма очевидны. В последнем - это обращение прежде всего к античному зодчеству, в барокко - к роскоши католических храмов.

Классицизм и барокко в архитектуре, сравнение на примере двух выдающихся памятников

Базилика дель Санта Кроче, Италия - типичный пример итальянского барокко. Отличительные особенности - пышный декор и множество статуй на фасаде. Скульптуры, балконы, колонны, сложная форма здания. Центр венчает огромное круглое окно - уже выход за стандарты типичной архитектуры.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *