Классицизм 19 века: Ой! Страница не найдена :(

Тема №18 Классицизм 19 века

В западном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины 18 — первой трети 19 веков, в отличие от классицизма более раннего периода. В него входят несколько стилей от ампира до позднего бидермейера.

Неоклассицизм как стиль в архитектуре

Неоклассическая архитектура – это, в первую очередь, строения, на постройку которых архитектора вдохновило наследие Древних Греции и Рима. Здание в стиле “неоклассицизма” обычно отличается следующими чертами (не обязательно всеми из перечисленных): симметричной формой; высокими колонами, высотой обычно с само здание; прямоугольным фасадом и крышей в форме купола.

На протяжении XVI века, известный архитектор эпохи Ренессанса Андре Палладио пробудил в своих коллегах интерес к архитектуре Древней Греции и Рима. Идеи и принципы Палладио оставались эталоном архитектурного мастерства для Западной Европы и Америки долгое время после его кончины.

В конце XVIII — начале XIX столетия, только сформированные Соединенные Штаты “увлеклись” идеалами классических времен, построив в этом архитектурном стиле большинство внушающих почтение административных строений (кстати, во главе с Белым Домом). Тем не менее, простые жилые строения также выполнялись в этом стиле.

Слово “неоклассический” обычно используется для описания стиля, но на практике это не то чтобы даже “стиль”. Это скорее тренд, подход к проектированию, во главе которого стоит уважение и понимание принципов античного архитектурного мастерства. Часто архитектура домов на плантациях Северной, да и Южной Америки была вдохновлена классической архитектурой. Это так называемый стиль Антебеллум.

В конце XIX-начале XX века, идеи Древних Греции и Рима органично сочетались с роскошными балюстрадами, балконами и витыми декорациями – этому веянию дали название Beaux-Arts.

Ампи́р (от фр. empire style — «имперский стиль» ) — стиль позднего (высокого) классицизма в архитектуре и прикладном искусстве. Возник во Франции в период правления императора Наполеона I; развивался в течение трёх первых десятилетий XIX века; сменился эклектическими течениями.  Зарождение  Стиль ампир является завершающим этапом классицизма, возникшего во второй половине XVIII века. Во Франции эпохи Наполеона Бонапарта произошло перерождение классицизма в насаждающийся сверху, официальный имперский стиль, сущность которого нашла отражение в его названии (от фр. empire — «империя») . Стиль получил распространение во многих европейских государствах и активно развивался на протяжении трёх первых десятилетий XIX века.  В императорской Франции ампир отличала торжественность и парадность мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров.  В Российской империи этот стиль появился при Александре I.  Особенности стиля  Ампир относится к так называемым «королевским стилям» , которые можно характеризовать театральностью в оформлении архитектурных построек и внутренних интерьеров. Особенность архитектурного ампира заключается в обязательном наличии колонн, пилястров, лепных карнизов и других классических элементов, а также мотивов, репродуцирующих практически без изменений античные образцы скульптуры  АРКА В ПАРИЖЕ 

Экле́ктика (эклектизм, историзм) в архитектуре — направление в архитектуре, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-е гг.   Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, неорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике. В зарубежном искусствоведении употребляются не несущие негативной окраски термины романтизм (для второй четверти XIX века) и боз-ар (для второй половины XIX века) . Эклектике присущи, с одной стороны, все черты европейской архитектуры XV—XVIII веков, а с другой — в ней есть принципиально другие свойства. Эклектика сохраняет архитектурный ордер (в отличие от модерна, не использующего ордер) , но в ней он утратил свою исключительность  Неоклассици́зм — термин, применяемый в российском искусствоведении для обозначения художественных явлений последней трети XIX и первой четверти XX веков, которым присуще обращение к традициям искусства античности, искусства эпохи Возрождения или классицизма (в музыке — также и эпохи барокко) .

В зарубежном искусствоведении неоклассицизмом называют классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве второй половины XVIII — первой трети XIX веков, в отличие от классицизма более раннего периода  ДОМ С БАШНЯМИ-ПЕТЕРБУРГ 

Архитектура русского классицизма XIX века. Московский ампир Начало XIX века ознаменовалось новыми течениями в искусстве и новым блестящим этапом архитектуры русского классицизма. В искусстве начинаются поиски более величественных и простых форм.  Зодчие ищут лаконичных и мощных композиций, стремятся избежать декоративности и выявить могучие стволы колонн на фоне спокойной глади стен. Только местами сочным и сильным пятном, лепными и другими деталями украшают они стену, острее подчеркивая этим простоту целого.  Архитектура Петербурга

Новый этап в развитии классицизма (так называемый стиль «ампир») открывает зодчий А. Н. Воронихин. Его лучшее произведение — Казанский собор в Петербурге (1801 — 1811) — по своей архитектуре еще близок к классицизму.

Могучие колоннады собора охватывают полуовалом площадь, открытую на Невский проспект. Вторая проектировавшаяся колоннада с другой стороны здания не была осуществлена.  Другое произведение Воронихина — Горный Институт (1806-1811) — по своим формам уже целиком относится к XIX веку. Замечательна мощная дорическая колоннада огромного портика на фоне суровых стен фасада, со скульптурными группами по бокам портика.  Выдающимся произведением этого периода является Биржа (1805-1816) Тома-де-Томона на стрелке Васильевского острова. Строгая дорическая колоннада главного здания Биржи в духе древнегреческого храма и могучие ростральные колонны перед ним прекрасно сочетаются с суровым простором Невы.  Гениальным произведением архитектуры русского классицизма этой эпохи является Адмиралтейство (1806-1817) — памятник, посвященный морской мощи России. Строителем его был А. Д. Захаров. Стиль и идеалы эпохи нашли полное отражение в художественном образе и совершенных формах этого произведения.  Расположенное в центре Санкт-Петербурга Адмиралтейство является его архитектурным ядром.
Адмиралтейская игла, вырастающая из белой короны колоннад и скульптур верхних ярусов здания, видна с огромного расстояния и служит архитектурной осью, к которой сходятся три луча главных улиц города. У боковых фасадов Адмиралтейства расстилаются Дворцовая и Сенатская площади. Обращенный на Неву фасад Адмиралтейства, колоннадой своих павильонов перекликается, с колоннадой здания Биржи. Интерьеры Адмиралтейства, особенно его вестибюль с парадными лестницами и колоннадами, отличаются строгостью и величием.  Поистине изумительно богатство этой композиции, в которой мощные формы сочетаются с легкими, суровая гладь стен — с изящными украшениями. Этот памятник может служить высоким образцом единства архитектуры и скульптуры.  Скульптура Адмиралтейства — его барельефы выполнены с величайшим мастерством, особенно барельеф на башне работы Теребенева; монументальные группы нимф моря, поддерживающих земную сферу, и все фигуры на верхних ярусах башни — работы Щедрина. Грандиозная скульптурная композиция Адмиралтейства идеально связана по форме и содержанию с его архитектурой.
Архитектура в сочетании со скульптурой создает образ огромной художественной силы.  Кроме этого произведения, Захаров построил мало. Сохранились: Андреевский собор (1806-1811) в Кронштадте с прекрасной колокольней, вышка которой напоминает адмиралтейский шпиль, церковь в селе Александровском и ферма в Гатчине. Московский ампир

Московская архитектура классицизма начала XIX века, подобно архитектуре Петербурга, переживает в этот период блестящий расцвет, вдохновляется теми же идеалами и создает ряд больших произведений, так называемого «московского ампира».  Величественный стиль петербургской архитектуры, с ее масштабами, величием и холодной гармонией линий, видоизменяется в Москве, приобретая интимную трактовку — теплоту, изящество линий, форм и украшений. Таково московское усадебное строительство, для которого типичен дом Найденова. Но в официальных зданиях архитектура московского ампира проникнута той же холодной суровостью и мощью (Провиантские склады, Манеж).

 

Выдающимся произведением московского ампира являются Провиантские склады в Москве. Огромной силой веет от этих с виду простых поставленных рядом объемов. Холодное великолепие и строгость архитектурных форм этого комплекса как бы предвещают официальный стиль классицизма 30 годов XVIII века.  Одним из последних памятников московского ампира является построенная Е. Д. Тюриным университетская церковь, полуротонда (1837), в которой уже чувствуется тяжесть форм и наступающий упадок архитектуры классицизма.

Европейский классицизм XIX века: под «гипнозом» античности

Археологические раскопки Рима и его окрестностей, которые начались в XVIII столетии, привели к удивительным открытиям и новым знаниям о развитых античных цивилизациях. Величественная архитектура Древней Греции и Древнего Рима вновь становится образцом для подражания. Увлечение античностью в который раз заставило архитекторов Европы обратить свой взор к античным руинам…

Классицизм во Франции.

Вперед — в прошлое

Иоганн Винкельман. Художник Антон Рафаэль Менгс. Сер. XVIII в.

В середине XVIII века начались археологические раскопки в Риме и его окрестностях. Перед взором изумленных любителей искусства представали поднятые из-под земли античные рельефы, обломки колонн и капителей. Поражали своей красотой сохранившиеся почти в первозданном виде фресковые росписи в домах Геркуланума и Помпей, погребенных некогда под толстым слоем пепла вулкана Везувий. Началось всеобщее увлечение античной культурой. Весь последующий XIX век европейцы строили с оглядкой на античные руины. Классицизм вновь стал «императорским» стилем. Где это произошло? Конечно же, во Франции!

Французский классицизм с самого начала стал выражением могущества Наполеона Бонапарта. Он был очень амбициозным правителем! Став императором, он распорядился создать себе окружение по образу и подобию римского. Сразу же родилось и новое название этой французской вариации на тему античности — ампир, то есть императорский.

Это был, безусловно, величественный стиль! И архитектура, и мебель, и декоративно-прикладное искусство стали помпезными и торжественными. В архитектурном облике обязательное участие принимали колонны и другие классические элементы. Для украшения дворцов и триумфальных арок и в декоре мебели начали использовать мотивы античных рельефов и скульптур. Сфинксы, львиные лапы, грифоны и маскароны (барельефы в виде головы человека или животного) уверенно соседствовали с военными атрибутами, изображения которых можно в избытке видеть на всех творениях ампирной эпохи. Это было не случайно: Наполеон мечтал завоевать всю Европу — и, таким образом, стиль воплощал идеи могущества и власти.

Идеи классицизма творчески развивали архитекторы императорского двора — Ш. Персье и П. Ф. Фонтэн. Они участвовали в перестройке Лувра и спроектировали триумфальную арку на площади Каррузель. На внешний облик арки повлияло восхищение архитекторами римской аркой Константина. Наверху возвышалась великолепная квадрига Святого Марка, привезенная Наполеоном из Венеции. Рельефы на арке, выполненные скульптором Клодионом, изображают триумфальный въезд Наполеона в Мюнхен и Вену, битву под Аустерлицем и другие судьбоносные события эпохи великого императора.

Немецкий классицизм. «Новые Афины»

Во второй половине XVIII века немецкие архитекторы тоже начинают увлекаться античными идеями. Непререкаемым авторитетом при создании архитектурных сооружений пользуются памятники римской античности. К тому же в Германии, кроме раскопок, был свой популяризатор и проводник античных идей — знаменитый И. Винкельман. Благодаря археологическим открытиям и теоретическим работам этого самоотверженного поклонника античности классицизм в Германии приобрел небывалую популярность. Его труды «Размышления о подражании греческим произведениям» и «История искусства древности» снискали мировую известность.

В Германии, как и в других европейских странах, классицизм был стилем величественных архитектурных построек. Создавалось впечатление, что немецкие архитекторы находятся под прямо-таки гипнотическим влиянием античности. Достаточно посмотреть на Бранденбургские ворота в Берлине архитектора К. Г. Лангганса, которые, благодаря своему торжественному облику, стали своеобразным символом не только Берлина, но и всей Германии. А образцом при создании ворот служили Пропилеи афинского Акрополя. Как и триумфальную арку в Париже, ворота увенчала шестиметровая квадрига, которой управляет богиня победы Виктория. А как же иначе!

Бранденбургские ворота. Берлин. Германия. XVIII в. Архитекторы: К. Г. Лангганс, И. Г. Шадов

В 1816 году архитектор Л. фон Кленце выиграл конкурс на постройку Глиптотеки в Мюнхене. После успеха он стал придворным архитектором баварского короля Людвига I и почти превратил город в «новые Афины». По королевскому заказу фон Кленце выстроил в Мюнхене ансамбль Кёнигсплац, Пинакотеку, Пантеон на лугу Терезии и Пропилеи. Такова была степень восхищения античностью!

Но в 1820-х годах немецкий вариант ампира стал переходить в стиль, который был назван бидермайер. Он воплощал пожелания бюргерской среды, требовавшей комфорта и уюта. И никаких там высоких идей!

Помпезность неоклассической архитектуры оказалась слишком далека от потребностей простого народа. И постепенно увлечение античностью сменилось другими интересами.

В России ампир начал развиваться после победы над Наполеоном в войне 1812 года. Для России характерны территориальные разновидности этого стиля — московский ампир, петербургский ампир и провинциальный ампир

Классицизм с русским характером. XVIII–XIX века

У распространения классицизма в России были свои причины — это постепенное превращение государства в просвещенную монархию. Причина очень основательная! Совершенно очевидно, что во главе такого государства стает личность сильная и амбициозная. И потому обязательно мыслящая себя императором. А где император — там и самый величественный стиль в архитектуре — классицизм!

Классицизм пришел в Россию из Западной Европы еще в 1760-х годах. В русском варианте стиля к строгим чертам античной архитектуры добавились отзвуки древнерусской и византийской культуры.

Одним из самых выдающихся архитекторов-классицистов конца XVIII столетия был непризнанный гений Василий Баженов. Будучи сыном обычного псаломщика, он, благодаря недюжинным способностям, стал профессором Римской, затем Болонской и Флорентийской академий.

Преподаватель архитектуры С. И. Чевакинский, очень ценящий Баженова, сделал талантливого ученика своим помощником при постройке Никольского морского собора в Санкт-Петербурге. А в сентябре 1759 года молодой архитектор отправился для развития таланта в Париж. Баженов стал одним из проводников «французского вкуса» в русской архитектуре. Ярким памятником такой постройки стал Пашков дом — истинное украшение Москвы. А вот Екатерина Великая не оценила по достоинству этого гения. Главным представителем классицизма в Москве станет М. Ф. Казаков — автор проекта зданий Сената в Кремле и Московского университета.

Московский университет в XIX в. Цветная литография

Но своей вершины русский классицизм достиг в архитектуре Санкт-Петербурга. Генеральный план новой столицы — в форме трезубца — еще в XVIII веке создали архитекторы П. М. Еропкин, М. Г. Земцов и И. К. Коробов. Но современный образ города определился только в XIX веке, когда появились многочисленные архитектурные комплексы: на Васильевском острове с Биржей, возведенной по проекту Тома де Томона; Адмиралтейство архитектора А. Д. Захарова; комплекс Казанского собора А. Н. Воронихина и многие другие.

Вид Казанского собора в 1821 г. Цветная литография

Развитие классицизма в Петербурге достигает своей кульминации в работах К. И. Росси, который завершил Дворцовую площадь дугой здания Главного штаба, а Сенатскую площадь — зданиями Сената и Синода. И все это — в лучших европейских традициях!

Вид на Арку Главного штаба в XIX в. Цветная литография

Поделиться ссылкой

Все измы XIX века • Arzamas

Течения в живописи позапрошлого столетия от классицизма до постимпрессионизма

Составил Кирилл Головастиков

Жак Луи Давид.  Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами. 1799 год © Musée du Louvre, Paris

Героический или революционный классицизм появляется на исходе восем­надцатого столетия, в преддверии Французской революции — отсюда свобо­долюбивый пафос и публицистичность высказывания. Его творцы используют инструментарий уходящей эстетики для прославления идеалов новой эпохи, а на помощь им приходят сюжеты древней истории — прежде всего республи­канский Рим как образец гражданской доблести.

Каспар Давид Фридрих. Странник над морем тумана. 1818 год © Wikimedia Commons

Романтизм велел живописцам отказаться от заданных схем и творить свобод­но, подчиняясь чувству и фантазии. Во многом из-за этого романтизм в живо­писи разнообразен и его трудно охарактеризовать в категориях техники. Романтики внимательно выбирали эмоционально выразительный колорит (например, «печальные» тона). Природа для романтиков перестает быть фоном — она становится дикой и необузданной, а пейзаж (часто пустынный) становится «пейзажем души». На уровне сюжета романтики реабилитируют современность и Средневековье, на уровне эмоций — меланхолию, тоску, подавленность и любовные муки.

Поль Деларош. Полукружия. Фреска (центральная часть). 1841–1842 годы © Wikimedia Commons

курс arzamas

 

Что такое романтизм и как он изменил мир

Лекции и материалы о  том, что без Лермонтова и Гофмана, Гойи и Делакруа, Бетховена и Наполеона наша жизнь была бы совсем другой

Академизм создавался на основах правил европейских академий изящных искусств. Академисты ориентировались на античных творцов и классиков прошлого (Рафаэля, Рубенса, Пуссена), изображали идеализированную красоту, полагались на точность рисунка и равновесие форм, гармоничность красок и оттенков (совмещали рисунок неоклассицизма с цветовой гаммой роман­тизма), ратовали за совершенство в мельчайших деталях. Художники академий рисовали обнаженное тело тем охотнее, чем целомудреннее оно выглядело.

Фридрих фон Амерлинг. Портрет Рудольфа фон Артхабера с детьми. 1837 год © Wikimedia Commons

аудио!

 

Как начался романтизм? А академизм?

Парижский Салон 1824 года в подкасте Arzamas «Зачем я это увидел?»

Бидермейер — немецкое (и австрийское) искусство первой половины века, по большей части декоративно-прикладное. Живопись бидермейера отражает буржуазные ценности владельцев одноименной мебели: правильные формы, скупой колорит, сентиментальность, поэтизация маленьких жизненных радостей. Этому способствовали политические заморозки: от социальных тревог художников тянуло сбежать в семейную идиллию.

Фридрих Овербек. Италия и Германия. 1811–1828 годы © Neue Pinakothek, München

Назарейцы были немецкими романтиками, тосковавшими по духовности Средневековья и раннему итальянскому Возрождению. «Упадочному», над­национальному классицизму и академизму они противопоставляли религи­озную строгость и монументальность: рисовали фрески, изучали примитиви­стов, отказывались от мифологических сюжетов в пользу библейских или исторических и работали в кельях, ища идеалы для воплощения не в природе, а в душе. Чудаческая группировка смогла одновременно повлиять на два враждовавших между собой течения второй половины девятнадцатого века — академистов и прерафаэлитов.

Джон Эверетт Милле. Офелия. 1852 год © Wikimedia Commons  

Альтернативная история живописи XIX века

Восемь картин, которые никогда не попадут в академические учебники

Прерафаэлиты вслед за назарейцами страстно отринули правила академизма, провозгласив ориентацию на живопись Средневековья и Возрождения, — но только до Рафаэля. Это значило, что роскоши и величию они предпочитали строгость и правильные формы. Изысканный и элегантный рисунок эти неоромантики совмещали с насыщенной цветовой палитрой. Борясь с условно­стями академизма, они обращались как к сюжетам из средневековой истории, так и к современной буржуазной жизни, как к Шекспиру, так и к озерной школе. От романтиков прерафаэлиты унаследовали эмоциональность, ностальгию и тонкость символики.

Джованни Фаттори. Ротонда Пальмиери. 1866 год © Wikimedia Commons

Маккьяйоли — тосканские художники, самостийные итальянские импрес­сионисты. Название группировки происходит от слова macchia — «пятно», поскольку их техника основывалась на свободном распределении по плоскости сочных цветовых пятен, образующих динамичные светотеневые контрасты. Маккьяйоли отказались от религиозных и мифологических сюжетов в пользу более демократических и декларативно работали не в мастерских, а на открытом воздухе.

Илья Репин. Бурлаки, идущие вброд. 1872 год © Wikimedia Commons

Реализм был скандален в тематике: отбросив мифологию, религию и историю, он сосредоточился на современности. Реализм был скандален в сюжетах: отби­рал те, которые раньше считались низкими и пошлыми. Реализм был сканда­лен в формате: эти низкие сюжеты он изображал на гигантских полотнах, ранее предназначенных только для академической исторической живописи. Реализм был скандален политически: нападал на ханжескую буржуазию. Но единой школы он не создал — каждый художник-реалист был волен отобра­жать действительность в меру своего понимания.

Огюст Ренуар. Лягушатник. 1869 год © Wikimedia Commons

Импрессионизм запечатлевал зрительные реакции на окружающий мир в его конкретных состояниях — меняющемся освещении, подвижности воздушной среды. Четкие раздельные мазки смешиваются в глазу зрителя в сложные тона. Метод импрессионистов родился в условиях работы на пленэре — открытом воздухе: художники передавали тончайшие нюансы освещения, воспроизводя природу в изменчивости. В основе импрессионизма лежит научная теория цвета как производного от белого (солнечного) света; импрессионисты утвер­дили новое видение окружающей реальности, показав, что глаз — послушный инструмент человеческого мозга.

Поль Синьяк. Порт Сен-Тропе. 1901 год © Wikimedia Commons

аудио!

 

Импрессионисты: про красоту или про политику?

Первая выставка импрес­сионистов, прошедшая в Париже в 1874 году, в подкасте Arzamas «Зачем я это увидел?»

Пуантилизм — одно из первых художественных течений неоимпрессионизма. В отличие от своих предшественников, с натуры художники делали только этюд, а потом шли работать в мастерскую. Вместо смешивания пигментов раз­личных цветов на палитре они использовали чистые цвета, но в виде мельчай­ших точек. Пуантилисты писали точечными мазками, добавляя к основному цвету дополнительные — контрастные. Художники предполагали, что разные цвета сольются на сетчатке глаза, — как это происходит при восприятии солнечного цвета и света в природе. 

Гаэтано Превиати. Пейзаж. Около 1905 года © Wikimedia Commons

Дивизионизм довел работу над восприятием цвета, интуитивно начатую импрес­сионистами и продолженную пуантилистами, до логического заверше­ния, положив его на полностью научную основу.  Если для пуантилистов глав­ными все же были точки, то дивизионисты были не против удлиненных мазков и пятен; главное, что они всерьез полагались на оптическую теорию и разделе­ние цветов. С помощью рациональной техники они надеялись сделать картины ярче, лучше передать ощущение световоздушной среды.

Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 2. 1864 год © Wikimedia Commons

Эстетизм отрекался от конкретных сюжетов и дидактики, ведь, по его догме, искусство автономно и самодостаточно. В этом смысле художники-эстетисты были полноправными современниками Готье, Гюисманса и Уайльда. Эмоции зритель должен был получать не от предмета изображения, а от красоты искус­ства ради искусства; вместо этики ему обычно предлагали эротику. К эстети­стам иногда причисляют и тех, кто изображал античные сюжеты, видя в них исключительно источник декадентствующего гедонизма.

Одилон Редон. С закрытыми глазами. 1890 год © Wikimedia Commons

Символизм знаменовал усталость от реального, рационального, современного, прогрессивного, позитивного. Художники пытались указать на инобытие — ирреальное, неясное, невыразимое. Отсюда метафоричность, установка на неод­но­значность интерпретации; отсюда и неизбывный пессимизм по отношению к здешнему миру, сумрачность и меланхолия. Как и романтизм, символизм — целое течение в культуре, поэтому однозначно опознаваемого живописного символизма не существует.

Густав Климт. Поцелуй. 1907–1908 годы © Wikimedia Commons  

Основатели символизма: the best

Целая эпоха в 10 стихотворениях

 

Символизм в поэзии, музыке и живописи

Как Белый, Блок, Врубель и Скрябин искали мистическую истину

Ар-нуво, либерти, югендстиль, сецессион, модернисмо, просто мо­дерн — так в разных странах назывался стиль, прежде всего важный в архи­тектуре, интерьере и прикладном искусстве. Этот стиль пытался охватить, украсить собой все области жизни. Поэтому живопись модерна прежде всего декора­тивна, однако сочетает орнаментальность с утонченным колоритом и четко­стью человеческих фигур на переднем плане. В философии модерн много взял у символизма, поэтому в нем так много женских образов.

Винсент Ван Гог. Звездная ночь. 1889 год © Wikimedia Commons  

Русский модерн

Как Дягилев, Бенуа и Бакст изменили русскую действительность

Постимпрессионизм — собирательное название для разных течений, которые отталкивались от импрессионизма. Все, кого собирают под этой вывеской, отошли от фиксации непосредственного впечатления от действительности в пользу ее более глубокого осмысления, преображения или развоплощения. Отсюда — новая материальность: иные формы, смелые мазки, особые отношения с цветом и линией.

Поль Сезанн. Мужчина с трубкой. 1890 год © Wikimedia Commons

аудио!

 

Как в Россию пришли постимпрессионизм и фовизм

Какую проблему представляли собой Сезанн, Гоген, Ван Гог и Матисс

Сезаннизм назван в честь Поля Сезанна, который перенес акцент с импрессио­ни­стической колористики (разложения сложных оттенков на чистые цвета) на пластические объемы, моделированные цветом. Он считал, что надо не фикси­ровать мгновенные впечатления от действительности, а изучать ее. Сезанн воспринимал видимое аналитически, сводя его до структурных законо­мерностей формы и осмысляя природные формы через взаимодействие простей­ших геометрических тел: цилиндра, конуса, сферы. Сезанн повлиял на развитие живописи начала XX века как мало кто другой; как и их учитель, сезаннисты пытались постигнуть сущности природы и фиксировать на холсте то, что в ней неизменно; определить контраст между неподвижностью натуры и кажущимся движением живописи.  

Живопись 19 века

Направления в живописи 19 века достаточно тесно перекликаются с направлениями века предшествующего. В начале столетия ведущим направлением во многих странах был классицизм. Зародившийся в 18 веке, этот стиль продолжал развиваться, при том в разных странах его развитие имело индивидуальные особенности.Художники, работавшие в этом направлении, вновь обращаются к образам античности.  Однако через классические сюжеты они пытаются выразить революционные настроения – стремление к свободе, патриотизм, гармонию между человеком и общество. Ярким представителем революционного классицизма был художник Луи Давид. Правда, со временем классицизм перерос в консервативное направление, которое поддерживалось государством, а значит, стало безликим, прилизанным цензурой.Особенно яркий расцвет живописи в 19 веке наблюдался в России. В это время здесь образовалось множество новых стилей и направлений.  Аналогом классицизма в России являлся академизм. Этот стиль обладал чертами классического европейского стиля  –  обращение к образам  античности, возвышенная тематика, идеализация образов.

Романтизм

В начале 30-х годов 19 века в противовес классицизму появился романтизм. В обществе того времени происходило множество переломных моментов. Художники стремились абстрагироваться от неприглядной реальности, создавая свой, идеальный мир. Тем не менее, романтизм считается прогрессивным течением  своего времени, потому что стремлением художников романтиков было донесение идей гуманизма и духовности.

Романтизм – это емкое направление, отразившееся в искусстве многих стран. Смысл его – возвеличивание революционной борьбы, создание новых канонов красоты,  написание картин не только кистью, но и сердцем. Эмоциональность здесь ставится во главу угла. Для романтизма характерно введение во вполне реальный сюжет аллегорических образов, искусная игра светотени. Представителями этого направления были Франциско Гойя, Эжен Делакруа, Руссо. В России к романтизму относят работы Карла Брюллова.

Реализм

Задачей этого направления стало изображение жизни такой, как он есть. Художники реалисты обращались к образам простого  народа, основные черты их произведений – критичность и максимум правдивости. Они изображали в деталях лохмотья и дыры одежды простых людей, искаженные страданием лица простого народа и толстые телеса буржуа.

Интересным явлением 19 века стала Барбизонская школа художников. Этот термин объединял нескольких французских мастеров пейзажа, которые выработали свой собственный, непохожий стиль. Если в направлениях классицизма и романтизма природа разными способами идеализировались, то барбизонцы стремились изображать пейзажи с натуры.  На их картинах  – образы родной природы, и простые люди на этом фоне. Самые известные художники Барбизонцы – это  Теодор Руссо, Жюль Депре, Вержиль ля Пенья, Жан-Франсуа Милле, Шарль Добиньи.

Творчество барбизонцев повлияло на дальнейшее развитие живописи 19 века. Во-первых,  у художников этого направления появились последователи в ряде стран, в том числе и в России.  Во-вторых, барбизонцы дали толчок для возникновения импрессионизма. Они первыми стали писать картины на пленере. В дальнейшем традиции изображения реальных пейзажей подхватили импрессионисты.Эпоха импрессионизма стала завершающим этапом в живописи 19 века, и пришлась на последнюю треть столетия. Художники импрессионисты подошли к изображению реальности еще более революционно. Они стремились передать не саму природу, и не образы в деталях, а то впечатление, которое производит то или иное явление.

Импрессионизм был прорывом в истории живописи. Этот период подарил миру множество новых техник и уникальные произведения искусства.

Классицизм в живописи Франции 19 века

Классицизм стал ведущим направлением во французском изобразительном искусстве уже в конце XVIII в. Наряду с Ж. Л. Давидом, крупнейшим представителем этого течения был художник Пьер Прюдон. В отличие от Давида с его полной героического пафоса живописью Прюдон берет из творчества античных мастеров только изящество и утонченность образов. Его интересуют сюжеты из античной литературы и аллегорические мотивы («Похищение Психеи», 1808; «Преступление, преследуемое Правосудием и Мщением», 1808).

Большую роль в живописи первой половины XIX в. играла т. н. школа Давида, объединявшая учеников и последователей знаменитого мастера. Традиции его искусства продолжили исторические живописцы Анн Луи Жироде-Триозон, Пьер Нарсис Герен, портретист Франсуа Жерар.

Крупнейшим представителем этой школы был Жан Антуан Гро, преданный друг Давида, стремившийся продолжать дело своего учителя. Участник итальянского похода Наполеона, он был, вероятно, единственным французским художником, своими глазами наблюдавшим за ходом военного сражения. Первой его значительной исторической композицией стала картина «Бонапарт на Аркольском мосту» (1796). Большой интерес представляет его известное полотно «Зачумленные в Яффе» (1804), на котором представлен эпизод из египетского похода Наполеона. Тему наполеоновских сражений продолжила реалистичная и правдивая композиция «Наполеон на поле битвы под Прейсиш-Эйлау» (1808), изобразившая убитых и умирающих солдат французской армии на заснеженном поле брани. После поражения империи и прихода к власти Бурбонов Гро писал произведения на сюжеты из античной литературы и мифологии. Эти картины кажутся бледной тенью его прежних работ. Лишившись идеалов и не найдя новых, разочарованный художник кончил жизнь самоубийством.

Самым значительным представителем французского классицизма первой половины XIX в. был Ж. О. Д. Энгр, живописец и график, один из виднейших портретистов XIX в.

Жан Огюст Доминик Энгр

Родился живописец в 1780 г. в Монтобане, в семье художника-миниатюриста Жозефа Энгра, у которого и получил первые уроки рисунка. В 1791 г. поступил в Академию художеств, находящуюся в Тулузе, где учился у Ж. Рока (живопись) и Ж.-П. Вигана (скульптура). Одновременно брал уроки игры на скрипке и был солистом местного оркестра. Занятия музыкой нашли свое отражение и в его художественном творчестве. В 1797 г. Энгр поступил в мастерскую Ж. Л. Давида, где с большим старанием занимался изучением человеческих фигур и композиционных принципов (причем его интерес распространялся не только на античное искусство, но и на работы итальянских и фламандских мастеров) , просиживая многие часы в библиотеке Св. Женевьевы.

В 1801 г. упорный труд был вознагражден Римской премией за картину «Послы Агамемнона», однако финансовые трудности не позволили молодому художнику сразу отправиться в Италию, и он вплоть до 1806 г. работал над созданием таких замечательных полотен, как «Автопортрет» (1804), три портрета семьи Ривьер (1805), «Наполеон на троне» (1806).

В портрете г-жи Ривьер живописцу с большой точностью удалось передать поэтичность и женственность модели. Ее умные глаза и непринужденность позы невольно притягивают взгляд и вызывают самые теплые чувства. С большим вдохновением и живостью Энгр написал руки с длинными тонкими пальцами. Характерно, что руки, жест в его портретах всегда играют далеко не маловажную роль в раскрытии образа. Так, например, в портрете г-на Ривьера мастер изобразил героя с характерным для периода империи наполеоновским жестом (рука, заложенная за борт сюртука).

В обоих произведениях, равно как и в изображении дочери, мадемуазель Ривьер, Энгр дает поколенный портрет. Это позволяет художнику не только воспроизвести окружающую обстановку, но и не превратить портрет в жанровую картину. Мечтательная пятнадцатилетняя девушка изображена на фоне пейзажа; ее отец в непринужденной позе сидит в кресле около рабочего стола, а мать находится в окружении диванных подушек. Необходимо отметить, что все портреты выдержаны в строгом стиле, проявляющемся и в чеканной форме, и в четком рисунке, и в скупой колористической гамме. Светлые тона одежды г-жи Ривьер отчетливо выделяются на темно-коричневом фоне и интенсивно-синем цвете дивана.

В том же году мастер нарисовал карандашом портрет семьи Форестье (1805), с которой был связан нежной дружбой (их дочь была его невестой). Данный портрет отличается простотой исполнения, интимностью и поэтичностью. Каждое лицо схвачено очень живо, при этом художник явно дает понять, что модели довольны позированием.

В 1806 г. живописец отправился в Италию, где с 1806 по 1820 г. работал в Риме, а с 1820 по 1824 г. — во Флоренции. В этой стране Энгр познакомился с творчеством мастеров Ренессанса. Восхищаясь искусством Рафаэля, художник не прекращал работать в жанре портрета. Его слава росла очень быстро, а потому недостатка в заказах не наблюдалось.

Одним из шедевров итальянского периода считается портрет г-жи Девосе (1807), в котором художник с большим мастерством передает живое очарование образа и удивительное совершенство формы. Характерно, что в карандашных портретах женщин Энгр пользуется тончайшими линиями (при этом создается впечатление, что карандаш едва касается бумаги): в некоторых случаях это плавные певучие линии (портрет г-жи Шовен, 1814), а в других — переплетающиеся тонкие линейные узоры. Среди наиболее интересных карандашных работ — «Сестры Монтегю» (1815), «Семья Стамати» (1818).

В мужских портретах художественная манера Энгра меняется, линия становится более четкой и твердой. Исключение составляет лишь портрет художника Тевенена, директора французской Академии в Риме (1816). Лицо Тевенена, как и в женских портретах, вылеплено посредством тончайшей светотени. Это невольно заставляет обратить внимание на конкретные индивидуальные особенности: припухшее левое веко, двойной подбородок и др. С помощью подобной техники написано не только лицо модели, но тонкие, растрепавшиеся волосы и манишка. Что касается фигуры, то ее контур, наоборот, тверд и резок. Благодаря такому разнообразию линий Энгру удается избежать монотонности, создав рисунок, отличающийся динамичностью и яркой выразительностью.

Как известно, работа в портретном жанре не приносила Энгру удовлетворения, он стремился к большему. Побывав во Флоренции и увидев фрески Мазаччо, которые явились для него настоящим открытием, художник был настолько потрясен, что пришел к убеждению в необходимости реформации французской живописи. Однако уже в произведениях, присланных им во Францию из Италии («Эдип и Сфинкс», 1808; «Зевс и Фетида», 1811), современная критика обнаружила отход Энгра от принципов античного искусства. В его адрес шли многочисленные упреки в натурализме, при этом самого художника называли учеником Яна из Брюгге (Яна ван Эйка), а его искусство — готическим.

Как ни парадоксально, но именно то, в чем его упрекали, т. е. преклонение перед натурой, помогло Энгру создать такие шедевры, как «Купальщица» (1808), «Большая одалиска» (1814) и «Источник», исполненный много позднее (начат ок. 1820 г. и окончен в 1856 г.). Объединяет данные произведения то, что на всех изображены обнаженные молодые женщины. В этих композициях поражает пластичность, чистота форм, четкая линейность ритмов. Нужно заметить, что все три работы — не простое копирование, в каждом отдельном полотне отражено личностное восприятие мастера и его идеал красоты.

В композиции «Большая одалиска» Энгр воссоздает атмосферу Востока: на голову натурщицы надет тюрбан, в руках она держит опахало, а в ногах находится курильница. Чтобы настроить зрителя на более сильное восприятие пластичности тела, живописец прибегает к некоторой уловке: противопоставляет округлые плавные линии мелким складкам ткани, сложенным под прямым углом. Для того чтобы придать всей композиции то же спокойствие, которым проникнута фигура натурщицы, мастер слева изображает тяжелые ниспадающие складки занавеса.

Жан Огюст Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814 г.

Находясь в Италии, Энгр продолжает искать все новые приемы и образы. Следствием этого становятся романтические тенденции, проявившиеся в его творчестве в последние годы империи. Однако нужно заметить, что романтизм Энгра (перекликающийся с романтизмом Прюдона) — пассивный, он уводит живописца от современности. В этом отношении наиболее показательны работы на литературные сюжеты и на тему национальной истории: «Сон Оссиана» (1813), «Паоло и Франческа» (1814), «Дон Педро, целующий шпагу Генриха IV» (1820).

Обращение живописца к национальной истории было вполне осознанным. Сам он писал, что история Франции «гораздо инте-реснее для наших современников, ведь для них Ахилл и Агамем¬нон, сколь они ни прекрасны, менее близки сердцу, чем Людовик Святой…». Работая в этом направлении, художник и сам не за-мечает, как его творчество все более и более проникается готичес¬кими тенденциями. Особенно хорошо заметно это в композиции «Франческа да Римини», датируемой 1819 г. Здесь мастер созда¬ет поэтические образы Франчески и Паоло, со всей трогательнос¬тью передает любовную сцену. Картина выстроена на изыскан¬ных контурах, то плавных (очертания рук Франчески) , то острых (линии ног и рук Паоло) или похожих на тонкий декоративный узор (контуры платья Франчески и плаща Паоло).

В произведениях Энгра нередко можно встретить и средневековые сюжеты, свойственные романтизму. Наиболее полно они воплотились в картине «Руджиеро и Анжелика» (1819) и образах Богоматери.

В Италии художником был написан ряд небольших картин, носящих жанровый характер. Особое место среди них занимает «Сикстинская капелла», первый вариант которой был написан еще в 1814 г., а второй — в 1820 г.

С восстановлением монархии правительство Бурбонов вызвало Энгра на родину, мотивируя это необходимостью укрепления престижа академической школы, заметно пошатнувшегося в результате нападок группы молодых художников, во главе которых стоял Делакруа со своим искусством, раскрывающим трагедию человека и выводящим напоказ его страсти. По возвращении в Париж Энгр становится во главе академической школы и официального направления, с большим энтузиазмом отстаивая его принципы. Данная позиция (ставшая для художника «родной») была заявлена им в работе «Обет Людовика XIII» (1824), выставленной в Салоне 1824 г. Сюжет прост: Людовик XIII посвящает свой скипетр явившейся ему в видении Богоматери. Построение, образы, аксессуары — все здесь как бы срисовано с композиции Рафаэля. Академические круги, возмущенные дерзостью Делакруа (который попытался провозгласить новые эстетические принципы), с большой симпатией отнеслись к картине Энгра. За нее он получил орден Почетного легиона, стал членом Академии. После этого художнику стали поручать крупные государственные заказы.

В 1827 г. внимание ценителей искусства привлек плафон Энгра «Апофеоз Гомера», украшавший в свое время галерею Карла Х в Лувре. Критики этой эпохи не раз указывали на преемственность итальянских традиций. Так, например, художнику Шефферу данная композиция напоминала «Парнас» Рафаэля, а Огюст Жаль (представитель прогрессивной критики) даже упрекнул Энгра в подражании Перуджино. Однако на самом деле искусство Энгра было далеко от искусства мастеров Возрождения и тех жизненных проблем, которые будоражили общественное сознание накануне революции 1830 г.

Эта композиция, как и некоторые другие («Св. Симфорион», 1834; «Стратоника», 1840), дает представление о том, как Энгр понимает вечный идеал красоты. Искусство и современность для него — понятия несовместимые. Так как творчество художника было на руку тем, кто не хотел видеть поступательное движение истории, Энгр стал любимцем высшего света. Он создает панно (1843-1847) для замка герцога де Люиня, пишет «Стратонику» для герцога Орлеанского. В честь официально признанного художника устраиваются приемы и банкеты, а сам он пишет множество композиций, хотя и идеальных в профессиональном плане, но отличающихся холодностью и театральной пафосностью («Апофеоз Наполеона I», 1853; «Жанна д’Арк на коронации Карла VII», 1854, и многие другие).

Однако, создавая большие исторические и библейские композиции, Энгр продолжает работать в жанре портрета. Помимо серии карандашных работ (особое место среди которых занимает портрет мадемуазель Лоримье, 1828 г.), он создает живописный портрет Бертена-старшего (1832), основателя «Журналь де деба». Глубокая психологическая характеристика, выделяющая это произведение на фоне многих работ, полностью отвечает прогрессивным тенденциям современности и предвосхищает реализм середины века. Желание изобразить реальную жизнь преодолело теоретические домыслы автора.

Обращаясь к многогранному искусству великого французского художника, нельзя не сказать о противоречивости его стремлений: с одной стороны, он всегда хотел быть верным натуре, а с другой — не отступать от «вечного идеала красоты», под которым нужно понимать искусство античности и эпохи Возрождения. При этом обе тенденции гармонично сочетались только в ранний период его творчества.

Жизнь великого портретиста оборвалась в 1867 г., в Париже. Испытывая чувство влюбленности в каждую свою модель, художник всегда провожал позировавшую ему женщину до кареты. И вот однажды в зимнее время 87-летний мастер вышел провожать даму с непокрытой головой, простудился и серьезно заболел. Так получилось, что болезнь стала для него роковой.

Поздний классицизм и ампир в культуре XIX века


 Императоры, их свиты, развязанные ими войны, интриги, громкие скандалы – все это проходит, и до нашего времени доходят только немые свидетели былого величия: памятники архитектуры и различных видов прикладного искусства. 

Одним из самых величественных стилей по праву можно считать ампир, чье название в переводе с французского означает «империя». Ампир – это стиль, относящийся к эпохе высокого (позднего) классицизма, чье возникновение и колоссальное развитие тесно связано с правлением Наполеона Бонапарта. Этот стиль, был наиболее популярен в первой трети XIX века и соединил в себе черты классического римского стиля и мотивов культуры древнего Египта. 

И «позволить себе» использовать ампир как главное архитектурное направление могли только страны, стремившиеся занять лидерство. После поверженной Наполеоновской Франции, ампир приняла только Россия Александра I, сумевшая победить французскую армию. И поэтому культурологи смело говорят о том, что в Европе есть два типа ампира – французский и русский. 

Отличительными чертами русского ампира специалисты называют большую плавность, мягкость и свободу в формах. В свое время внутри русского ампира принято выделять два подтипа:  столичный (и нужно помнить, что в начале XIX века столицей Российской Империи был Санкт-Петербург) и провинциальный (то есть московский). 

Как уже было сказано, ампир – европейский художественный стиль, несущий в себе воинственный и царственный оттенок. За русским рубежом наиболее популярен он был во Франции, Италии, Германии, Австрии и странах Скандинавии. Но наибольшую популярность, и соответственно распространение, он получил именно в России, остановившей захватнические войны Наполеона. 

Русский ампир является завершающим звеном развития классицизма в архитектуре. Цель русского ампира – прославить мощь России-победительницы.  

Основные черты ампира: 

  • Все здания в ампире очень величественные, мощные, торжественные и достаточно строгие, можно даже сказать – мужественные.
  • Здания в ампире всегда симметричные, словно войска на военном параде. 
  • В системе колонн используются классические (дорические или тосканские) ордерные системы. 
  • Очень часто в оформлении фасадов зданий используется военная символика и ее элементы: изображаются доспехи, орлы, лавровые венки. 
  • Очень часто внешний вид зданий в стиле ампир завершается архитектурной композицией. И чаще всего это статуя полководца или видного военного деятеля, памятные колонны, триумфальные арки. 
  • Элементы внутреннего декора зданий повторяют античные орнаменты и декоративные мотивы. 

Самыми яркими образцами столичного ампира считаются здания, построенные архитекторами  К. Росси и В.П. Стасовым. 

Работы Росси отличаются особой «встроенностью» в городскую среду. Самые яркие и величественные его проекты: 

  1. Дворцовая площадь со зданием Главного штаба,
  2. Сенатская площадь со зданиями Сената и Синода, 
  3. Михайловская площадь и Михайловский дворец,
  4. Александринская площадь и Александрийский театр.  

 

В.П. Стасов создал проекты для строительства: 

1) зданий Российской Академии наук на Васильевском острове,

2) Павловских казарм на Марсовом поле,      

3) Спасо-Преображенского, Троице-Измайловского соборов,

4) Нарвских и Московских триумфальных ворот. 

Этот подвид русского ампира тесно переплетен с архитектурой дворянских усадеб, располагавшихся в то время в Подмосковье. 

В Москве русский ампир приобретает более мягкие, теплые и изящные черты, формы и линии. Один из первых ярких представителей провинциального ампира – архитектор О.И. Бове. Самая выразительное здание, созданное им, но к сожалению сохранившееся только на фотографиях, особняк князя Гагарина. 

Также ярким образцом не усадебной уже, а гражданской архитектуры эпохи ампира считается здание московского Манежа и здание Градской больницы, Большой и Малый театры. 

Помимо зданий, воздвигнутых Бове, для большего поннимания москвоского ампира нужно ознакомиться со зданиями, созданными Д.Джилярди и А.С. Григорьевым. Среди них жемчужиной выделяется усадьба Найденова, здание Опекунского совета, бывшего Государственного банка. 

Ампир – как заключительный аккорд эпохи классицизма – это настоящий «золотой век» русской классической архитектуры. Для него характерны строгость, монументальность, величие. 

 


Архитектура 19 века в России: черты и характеристики

Дом Опекунского совета

Какой была архитектура 19 века в России — времени государственных тревог и потрясений? Покосившееся самодержавие, восстания крестьян и представителей интеллигенции, истощающие землю русскую войны… И все та же претензия на власть во всем мире.

Величие империи мог отразить только один стиль – русский классицизм (ампир) с его сдержанной помпезностью, вычурностью в деталях и перегруженностью архитектурными элементами. Именно это архитектурное направление и господствовало в п. п. ХIХ века.

В это время создают свои архитектурные шедевры известнейшие мастера:

Изменяется архитектура Москвы 19 века: пожар 1812 года уничтожил многие постройки. Засучив рукава за восстановление современной столицы взялся О.И. Бове. Благодаря ему сегодня Москва может похвастаться перед туристами своими достопримечательностями:

  • Ансамбль Красной площади;
  • Ансамбль Театральной площади;
  • Здание Манежа;
  • Кремлевский (Александровский) сад;
  • Триумфальные ворота.

Практически параллельно с Бове работал Д.И. Жилярди. Этот архитектор увековечил свое имя в проектах:

  • Московского университета;
  • Опекунского совета;
  • Дома Луниных на Никитском бульваре.

Русская архитектура в первой трети XIX в. достигает высокого расцвета. Период 1810—1830-х гг. — блестящий и вместе с тем завершающий этап русского классицизма.

После окончания войны 1812 — 1814 гг. в стране ведется обширное строительство и под контролем государства успешно решаются большие градостроительные задачи, создаются величественные ансамбли улиц и площадей, в архитектуре которых зодчие стремились выразить триумф победы русского народа.

Особенности последнего этапа архитектуры классицизма, сказавшиеся в начале XIX в. лишь на отдельных постройках Петербурга и Москвы, теперь проявляются в масштабах всей страны в области гражданского, промышленного и сельского строительства. Этому способствовали и новые формы организации строительства, в частности широкое применение единых норм и правил планировки и застройки городов, образцовых проектов административных зданий и фасадов жилых домов. По-новому теперь создавались и архитектурные ансамбли. Если ранее они складывались вокруг большого, центрального здания, то теперь главным становились площадь или пространство улицы, обстроенные одновременно запроектированными общественными, административными и жилыми зданиями.

Господствовавший в архитектуре русского классицизма предшествующего периода тип дворянской усадьбы уступает место новым типам зданий — жилому особняку в Москве и провинциальных городах, многоквартирному доходному дому в Петербурге. Постепенно отмирают дворцово-усадебные формы архитектуры общественных зданий конца XVIII — начала XIX в..

Продолжает развиваться строительная техника, разрабатываются и применяются металлические конструкции в общественных и производственных сооружениях.

Достижения русской архитектуры этого периода связаны с творчеством выдающихся зодчих позднего классицизма, таких как Росси, Стасов, Михайлов — в Петербурге, Бове, Жилярди, Григорьев — в Москве, Свиязев, Комаров и другие—в горно-заводских районах и городах России.

Начиная с 30-х гг. XIX в. появляются первые признаки распада архитектуры классицизма, разобщения ее технического, утилитарного и художественного начала. В 1830—1840-х гг. возникает деление архитектуры на «высокую» и «низкую». Гражданская архитектура начинает рассматриваться как «изящное искусство». Это было чуждо прогрессивным принципам архитектуры русского классицизма. Такие тенденции вели к снижению художественных требований в архитектуре массовых зданий.

Русский классицизм с его столетним прогрессивным развитием к концу первой половины XIX в. исчерпал свои возможности. Канонизация принципов архитектуры классицизма и вместе с тем беспринципное использование форм и стилей архитектуры античности, средневековья и Возрождения привели в 1840—1850-х гг. к распространению стилизаторства и эклектики.

С середины ХIХ века тенденция изменяется. На первый план выходят древние традиции в искусстве и архитектуре. В результате появляется «русско-византийский» стиль. Одним из основателей направления стал К.А. Тон. Именно он создал храм Христа Спасителя, который и по сей день считается архитектурным шедевром. А архитектор К.А. Тон снискал себе славу основателя направления.

На почве смешения древнерусских и византийских традиций появляются многочисленные ответвления:

  • «Псевдорусский стиль»;
  • «Русский стиль»;
  • «Неорусский стиль».

Активная деятельность народников и их стремление возродить русскую культуру привели к широкому использованию:

  • Окон в традициях русского зодчества;
  • Мелкой кирпичной орнаментики;
  • Шатров, кокошников, крылечек.

Над возрождением культуры работали такие мастера, как:

  • Резанов;
  • Горностаев;
  • Ропет.

Последние годы XIX в. ознаменовали собой стремительное развитие «неорусского стиля».

XIX век оказался для русской земли насыщенным: войны, восстания и бунты, подрыв самодержавной власти… Это все не могло не отразиться на архитектуре этой эпохи, которая стала строгим продолжением классики и наполнилась древнерусскими мотивами.

Здание МанежаДом Луниных на Никитском бульваре

Классика и викторианцы — Классика

Введение

Викторианский классицизм был глобальным и всеядным. От лекций в Оксфорде до афганских холмов — древнее прошлое сформировало и изменило настоящее. Для многих викторианцев обращение к античности означало не уход от современного мира, а страстное увлечение им (античный мир появляется по обе стороны большинства серьезных викторианских споров, будь то о правах женщин или о несправедливостях войны).Премьер-министры и нищие, великие ученые и великие аферисты, колонизаторы и колонизированные, угнетатели и угнетенные сделали классику своей собственностью. Даже по стандартам классического приема это был калейдоскопический дискурс. Как же тогда нам рассказывать его истории? Должен ли рассказ о викторианском классицизме быть одним из государственных школ и английских джентльменов? Или один из наркоманов и торговцев опиумом? Должен ли он быть сосредоточен в Берлине или Бенгалии? Должны ли в нем преобладать мужчины или женщины? Эти вопросы обсуждались с 19 века (в академических дебатах 21 века мало что могло бы сравниться с яростностью и объемом самых известных викторианских споров по поводу античного мира), и самые влиятельные недавние отчеты о викторианском классицизме признают это: не настаивая на неизбежности своих повествований, но оставляя пространство для сложности и противоречия, разнообразия и связи.Так, например, известная постановка tragedienne из Medea не должна рассматриваться изолированно, а, возможно, в диалоге с ее переодетым в крест-накрест бурлеском, расположенным в нескольких улицах от него (бурлеск, к которому пришла tragedienne ). , и выл от смеха на). Профессора не следует просто видеть в его лекционной аудитории, устрашающе рациональной опоре учреждения; мы могли бы также навестить его в комнате для спиритических сеансов, куда он пришел в конце дня, чтобы поговорить с духами древности.В этом взаимосвязанном мире многие из разделов, используемых в этой библиографии, как следствие, несколько искусственны: например, исследование восприятия производительности неизбежно будет связано с политическими, гендерными и множеством других областей (и продвигать их вперед). . Однако жизненно важное значение образования и стипендий останется неизменным: большинство викторианцев впервые соприкоснулись с древним миром через систему образования, а классики монополизировали учебные программы в ведущих британских школах.Эта библиография не претендует на полноту, а скорее направлена ​​на то, чтобы выделить некоторые из самых ярких и амбициозных шагов в викторианском классическом восприятии — науку, которая удивляет, тревожит и заводит разговоры, — наряду с некоторыми из новейших цифровых исследовательских инструментов. Викторианский классицизм всегда был движущейся мишенью, а в последнее время быстро движется.

Общие обзоры

В этих произведениях рождаются самые разные картины викторианского классицизма и подходы к его изучению.Дженкинс 1980 и Тернер 1981 сосредоточены на наследии Греции, в то время как Эдвардс 1999 и Вэнс 1997 рассказывают (иногда менее знакомую) историю викторианских отношений с Римом. Goldhill 2003 остается, пожалуй, наиболее значительным выражением доминирующей методологии в современной классической рецепции, сосредоточенной вокруг пристального внимания к социальным и политическим дискурсам, в рамках которых происходят рецепции. Уменьшение масштаба, Графтон и др. 2010, Hardwick and Stray 2008 и Kallendorf 2013 предоставляют обзоры этой области, особенно ценные для тех, кто делает свой первый набег на классический прием.

  • Эдвардс, Кэтрин, изд. 1999. Римские присутствия: Приемы Рима в европейской культуре, 1789–1945 гг. . Кембридж, Великобритания: Cambridge Univ. Нажмите.

    Сборник очерков о восприятии Рима в европейском искусстве, литературе и историографии, с несколькими главами, посвященными материалам XIX века, от Симеона Соломона до Маколея.

  • Голдхилл, Саймон. 2003. Кому нужен греческий язык ?: Соревнования по истории культуры эллинизма .Кембридж, Великобритания: Cambridge Univ. Нажмите.

    Одна из самых влиятельных работ в этой области. Его настойчивость в необходимости глубокого исторического понимания контекста, в котором имеют место классические приемы, сформировала большую часть недавних исследований.

  • Голдхилл, Саймон. 2011. Викторианская культура и классическая античность: искусство, опера, художественная литература и провозглашение современности . Принстон, Нью-Джерси: Princeton Univ. Нажмите.

    Головокружительная виртуозная поездка по викторианской культуре, от картин Уотерхауса до вагнеровской оперы.

  • Графтон, Энтони, Гленн В. Мост и Сальваторе Сеттис, ред. 2010. Классическая традиция . Кембридж, Массачусетс: Гарвардский унив. Нажмите.

    Обширный справочник в виде словаря о загробной жизни древности. Благодаря множеству полезных статей о викторианском материале это часто может быть хорошей отправной точкой для исследования новой темы.

  • Хардвик, Лорна и Кристофер Стрей, ред. 2008. Спутник классических приемов .Мальден, Массачусетс: Блэквелл.

    Хотя этот том содержит несколько ценных глав, посвященных викторианскому материалу, таким как исследование Гладстона, его реальная ценность теоретическая и методологическая: многие из наиболее уважаемых ученых в этой области вслух размышляют о том, как подойти к классической рецепции.

  • Дженкинс, Ричард. 1980. Викторианцы и Древняя Греция . Кембридж, Массачусетс: Гарвардский унив. Нажмите.

    Устойчивый и ученый отчет о викторианском увлечении Древней Грецией.Симондс, Патер, Браунинг и Элиот — среди главных героев.

  • Kallendorf, Craig, ed. 2013. Продолжение классических традиций . Мальден, Массачусетс: Блэквелл.

    Обзор области, в которой по необходимости иногда приходится использовать широкую кисть, но которая имеет реальную ценность как вводная работа.

  • Ричардсон, Эдмунд. 2013. Классические викторианцы: ученые, негодяи и генералы в поисках античности . Кембридж, Великобритания: Cambridge Univ.Нажмите.

    DOI: 10.1017 / CBO9781139208598

    Подбрюшье викторианского классицизма: изверги джин, мастера-фальшивомонетчики, вундеркинды-неудачники и школьные учителя-убийцы.

  • Тернер, Фрэнк М. 1981. Греческое наследие в викторианской Британии . Нью-Хейвен, Коннектикут: Йельский университет. Нажмите.

    Особенно ценен в области интеллектуальной истории: от викторианского платонизма до дебатов о древней демократии.

  • Вэнс, Норман.1997. Викторианцы и Древний Рим . Оксфорд: Блэквелл.

    От империи к упадку, непреходящее присутствие Рима в викторианской литературе и культуре.

Пользователи без подписки не могут видеть полный контент на эта страница. Пожалуйста, подпишитесь или войдите.

Project MUSE — Национализм и классицизм: классическое тело как национальный символ в Англии и Франции девятнадцатого века (обзор)

Викторианские исследования 43.1 (2000) 150-151



[Доступ к статье в PDF]
Книжное обозрение

Национализм и классицизм: классическое тело как национальный символ в Англии и Франции девятнадцатого века
Национализм и классицизм: классика Тело как национальный символ Англии и Франции девятнадцатого века, Афина С. Леусси; pp. Xxiii + 260. Нью-Йорк: St. Martin’s Press, 1998, 65 долларов США.

«Национализм и классицизм: классическое тело как национальный символ в Англии и Франции девятнадцатого века» Афины С. Леусси присоединяется к впечатляющему, растущему списку книг, посвященных классической культуре, опосредованной европейской интеллектуальной жизнью конца восемнадцатого и девятнадцатого веков.Это одна из немногих среди таких работ, которые сознательно сравнивают, и ее амбиции в этом отношении заслуживают от всей души аплодисментов.

Нет смысла критиковать название этой книги, поскольку никто не знает, принадлежит ли название автору или издателю. Достаточно сказать, что предметом Леусси на самом деле является не национализм в каком-либо значительном смысле, а, скорее, изображение тем из древней истории и мифов во французской и английской живописи и скульптуре девятнадцатого века.Она тщательно прослеживает эстетический переход от изображения греков, основанного на идеализме восемнадцатого века, который во многом был обязан Винкельманну изображением анатомической точности, во многом обязанной позитивизму. Тихо избегая соблазна провести постмодернистское исследование тела, автор проводит читателя через обширный обзор руководств по живописи и скульптуре, которые затем тщательно соотносит с современной литературой по физической антропологии. То, что она говорит о самой антропологии, не является чем-то новым, но прямая культурная связь, которую она устанавливает с художественными установками и практикой, убедительна.В этом отношении она демонстрирует, что в любой данный момент визуальное представление древних и особенно греков было в значительной степени функцией преобладающих в то время идей физической антропологии. Она также очень убедительно демонстрирует влияние расового мышления на изображение греков и их появление в искусстве к концу века как полноценные арийцы. Эти важные выводы, указывающие на то, что, по крайней мере, в том, что касается искусства, в категориях девятнадцатого века преобладала наука, а не идеализм, заслуживают дальнейшего изучения в отношении других областей викторианских классических интересов.

Анализ этого вопроса Леусси в сочетании с результатами других историков предполагает, что по крайней мере два параллельных пути вели викторианцев из разных стран через древнюю местность. Один был производным от идеализма — наиболее знакомым ученым Викторианской Британии в связи с Бенджамином Джоветтом и Literae Humaniores в Оксфорде; другой — рациональный позитивизм, наиболее ярко выраженный в Британии Джорджем Гротом. Первые были склонны поддерживать либеральную религию и сильное государство; последнее — религиозный скептицизм и радикальная демократия.Стоит отметить, что в середине девятнадцатого века и идеализм, и позитивизм были «современными» образами мышления, которые, по мнению сторонников классического обучения, должны способствовать исследованию древнего мира. Использование такого передового мышления в сочетании с предметами, ставшими к тому времени традиционными, является одним из самых замечательных сочетаний нового и традиционного в современной европейской культурной жизни. Он заслуживает более полного изучения растущим числом ученых в этой области исследований, как и третий вероятный путь, который может возникнуть в результате таких исследований, а именно эстетизм.

Вторая часть исследования Леусси — это обработка древних тем, представленных в живописи и скульптуре девятнадцатого века, на основе статистического анализа работ, выставленных в Королевской академии и Парижском салоне. Этот анализ подробно представлен в виде графиков и диаграмм. Анализ и представление, возможно, несоизмеримы с исследуемым объектом, и могло бы хватить несколько меньших деталей. Однако более тревожным является попытка автора объяснить изменения вкуса, которые проявляются в таблицах.Большинство этих объяснений скорее утверждаются, чем аргументируются. Утверждения часто правдоподобны, но обычно …

Искусство: Викторианский классицизм (1830-)

Викторианский классицизм

Британия, середина и конец XIX века. Викторианский классицизм был британской формой исторической живописи, вдохновленной искусством и архитектурой классической Греции и Рима. Хотя слово классический часто подразумевает прямое вдохновение из античного искусства, но это не является необходимой частью концепции, и в зависимости от контекста это слово может быть предназначено для передачи немногим больше, чем идея ясности выражения или, альтернативно, консерватизма.В контексте греческого искусства термин «классическое» имеет более точное значение, относящееся к периоду между архаическим и эллинистическим периодами, когда считается, что греческая культура достигла своего наивысшего расцвета. Термин «классический» используется для обозначения лучшего или наиболее репрезентативного примера такого рода в любой области или периоде. В 19 веке все большее число западных европейцев совершали Гранд-тур по средиземноморским землям. Был большой народный интерес к потерянным цивилизациям и экзотическим культурам региона, и этот интерес подпитывал подъем классицизма в Британии и ориентализма, который был в основном сосредоточен в континентальной Европе.Классицисты были тесно связаны с прерафаэлитами, многие художники в той или иной степени находились под влиянием обоих стилей. Оба движения были очень романтичными и были вдохновлены схожими историческими и мифологическими темами — ключевым отличием было то, что классицисты олицетворяли жесткие академические стандарты живописи, в то время как прерафаэлиты изначально формировались как восстание против тех же стандартов. Фредерик Лейтон и Лоуренс Альма-Тадема были ведущими классицистами и при жизни считались многими лучшими художниками своего поколения.


,,,,
Пылающий июнь, Фредерик Лейтон, Андромеда, Эдвард Джон Пойнтер,
,
,
, Art Cyclopedia, http://www.artcyclopedia.com/ru.artcyclopedia, Все картины http://www.allpaintings.org/v/Victorian+Classicism/
Викторианский классицизм (1830-)

V&A · Коллекция V&A Wedgwood

Коллекция V&A Wedgwood Collection — одна из самых важных промышленных коллекций в мире и уникальный рекорд более чем 260-летнего британского производства керамики.Принадлежащий V&A после успешной кампании по сбору средств, возглавляемой Art Fund, он выставлен в Барластоне, Сток-он-Трент, где творческая общественная программа отмечает разнообразие, креативность и глубину коллекции в местном контексте Северного Стаффордшира. , известный как The Potteries.

Wedgwood был основан в 1759 году британским гончаром и предпринимателем Джозайей Веджвудом, который помог превратить английскую керамику из домашнего ремесла в вид искусства и международную промышленность.Семья и бизнес Веджвудов остро чувствовали свое место в истории и начали коллекционировать изделия и образцы еще в 18 веке. Музей существует с 1906 года, сначала на территории фабрики Этрурия, а затем с 1952 года в Барластоне. В 2008 году открылся новый музей, получивший приз Художественного фонда «Музей года» в 2009 году. В нем хранится лучшая коллекция материалов Веджвуда, документирующих производство до наших дней, демонстрирующих инновации вкуса и моды на протяжении трех столетий.

Поднос Веджвуда с испытаниями Джаспера. © Fiskars

Коллекция V&A Wedgwood Collection включает более 165 000 произведений искусства, керамики, рукописей и фотографий, отражающих историю фабрики, дизайн и производство керамики. Он был сохранен для нации и подарен V&A в 2014 году после крупного общественного обращения, организованного Art Fund при щедрой поддержке тысяч людей, компаний и благотворительных фондов, включая значительную поддержку от Heritage Fund и Art Fund.

Ваза Веджвуд Портленд. © Fiskars

Около 3500 экспонатов выставлены в специально построенном для этого музее, демонстрирующем коммерческую и эстетическую историю керамики Веджвуда, от культовых изделий из яшмы и черных базальтовых ваз и орнаментов до чайных сервизов из костяного фарфора и классического дизайна 20-го века. Основные моменты из коллекции включают ранние эксперименты Веджвуда с посудой и яшмой, копию Веджвуда портлендской вазы, семейный портрет Веджвуда 1780 года Джорджа Стаббса и ранние образцы медальона, изготовленного Веджвудом в поддержку дела аболиционистов.В музее представлена ​​история Веджвуда через смену моды от рококо к неоклассической керамике, а также примеры новаторского сотрудничества Веджвуда с художниками и дизайнерами от Джона Флаксмана до Эдуардо Паолоцци. Коллекции и архивы, признанные ЮНЕСКО, исследуют историю семьи Веджвуд, от творческого гения основателя Джозайи Веджвуда — новаторского бизнесмена и общественного деятеля — до известных потомков Веджвуда как на фабрике, так и вне ее, от натуралиста Чарльза Дарвина (1809 — 1882). ) композитору Ральфу Воану Уильямсу (1872-1958) и их более широкому культурному контексту.

Вторая выкройка Веджвуда, около 1811 г. © Fiskars

Посетите коллекцию Виктории и Альберта Веджвуда в Барластоне, Сток-он-Трент.

Изучите коллекцию Виктории и Альберта Веджвуда онлайн.

Узнайте больше о коллекции V&A Wedgwood, нашей деятельности и программе, подписавшись на нас: @vawedgwood.

Фоновое изображение: Wedgwood Jasperware 20-го века. © Fiskars

Источники неоклассицизма в музыке: сюита и серенада XIX века

Аннотация (резюме): Похоже, что музыковеды по большей части не знают, что заметный поток неоклассицизма протекал через последние десятилетия девятнадцатого века.Более того, мы мало признаем многих второстепенных композиторов, которые, подражая старым образцам, показали, что большая часть музыкального мейнстрима черпала вдохновение из музыки восемнадцатого века. Европейская культура считала восемнадцатый век классической эрой музыки, а Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт были «античными мастерами», произведения которых олицетворяли классицизм. В этой диссертации описывается, как после 1850 года, после эпохи романтизма, композиторы возродили и культивировали давно спавшие жанры сюиты и серенады как отражения классицизма восемнадцатого века.Эти обновленные люксы и серенады, сочетающие современные элементы, представляют собой источники неоклассицизма в музыке. Первоначально исследование контекста девятнадцатого века для неоклассических идеалов приводит к работоспособному определению: неоклассицизм — это дух, воплощенный в новых композициях, которые применяют современные методы и процедуры к старым моделям. Обсуждение терминов сюита и серенада показывает, что в первой половине девятнадцатого века сюита превратилась в собрание легких салонных пьес для фортепиано, в то время как серенада подразумевала либо одночастное, похожее на песню характерное произведение, либо легкая, многоходовая работа для камерного ансамбля.К середине века, однако, начали появляться произведения для фортепиано, камерного ансамбля и оркестра, вдохновленные сюитами и серенадами восемнадцатого века и созданные по их образцу. Репертуар сюит и серенад XIX века представлен в три этапа. В 1850-70 годах были созданы современные сюиты и серенады Брамса, Лахнера, Массне, Раффа и Сен-Санса. Согласно многим современным источникам, такие произведения были альтернативой сонатам, симфониям и программным тональным стихотворениям. С 1871 по 1889 годы новые жанры утвердились по всей Европе. Яркие образцы этого жанра были предоставлены Чайковским и Двор-аком.Затем, в 1890–1914 годах, несколько композиторов, в частности Регер, создали такие произведения, сохраняя неоклассическую нить времен модернизма «fin-de-siècle». Эта диссертация, описывающая малоизвестный репертуар сюит и серенад девятнадцатого века, доказывает, что влияние классицизма восемнадцатого века процветало в постромантическую эпоху. Дело в том, что неоклассицизм — это не только явление двадцатого века, но и важное художественное направление в музыке девятнадцатого века.

Каковы были развития неоклассицизма в 19 веке?

Мы стоим у порога современности, перед нами распахнуты врата. Но держите лошадей, прежде чем мы перейдем, нужно провести перепросмотр. За последние 12 статей мы пересекли огромные территории. Однако, прежде чем мы углубимся в модернизм, было бы медвежьей услугой, если бы мы не связали воедино все, что мы узнали.

На рубеже XVIII века мы наблюдаем рост популярности неоклассицизма.’Проще говоря, неоклассицизм был возрождением классической греко-римской мысли и стиля Возрождения. Популярность этого движения уходит корнями в недавние археологические раскопки греческих и римских памятников. В середине 18 века археология быстро развивалась как наука и привлекала широкие массы. В результате эти раскопки дали людям беспрецедентную возможность познакомиться с древностью. Их интересовали классические идеалы гармонии, симметрии и пропорций. Кроме того, растущая легкость путешествий (по крайней мере, для богатых высших слоев общества) позволила обмену культурными идеалами, распространению идей и памятных вещей через страны.

Хотя неоклассицизм во многом заимствует у классической мысли, они различаются по существу. Классизм возник как стремление к теоретическому совершенству. С другой стороны, неоклассицизм был эстетическим увлечением классической архитектурой. Он сосредоточился на идеалистическом процессе, а не на его принятии как современном образе жизни.

К концу 18 века произошли большие политические и социальные потрясения, вызванные Французской революцией. Это дало неоклассицизму стимул к принятию более радикальных взглядов.Это было тогда, когда зарождающийся республиканский образ жизни и меняющаяся социальная структура изменили потребности буржуазии. Последующая потребность в новой функциональности привела к появлению новых типологий зданий. Теперь преобладающие социальные и экономические условия сильно повлияли на то, как переосмыслили древность. Кроме того, внедрение новых технологий и материалов позволило создать новую конструкцию здания. Это изменило отношение массы к орнаменту. Понятие красоты постепенно эволюционировало вместе со всем этим.

В своей зрелой форме неоклассицизм можно проследить двумя параллельными путями — романтическим классицизмом, которым руководит Шинкель, и структурным классицизмом, продвигаемым Лабрустом. Уходя корнями в одни и те же концепции, расхождение этих двух нитей проистекает из разницы в способах их архитектурного выражения. Как следует из названий, романтический классицизм подчеркивал физиономию классических идеалов, в то время как последний подчеркивал структурные аспекты античности.

Впоследствии они также по-разному влияли на развивающийся архитектурный язык.

Глубокая социокультурная связь романтического классизма способствовала появлению новых типологий зданий. Они служили новым социальным функциям архитектуры. Несомненно, идеалы Блонделя об удобстве (уместности) повлияли на Леду и Булле. Они первыми выступили с идеей создания нового архитектурного выражения, которое соответствовало бы культурным изменениям новой эпохи. Библиотеки и музеи являются лучшими примерами этого, как мы видели в предыдущих статьях.

В то время как романтический классицизм все еще соответствовал прежним представлениям, структурный классицизм значительно изменил положение вещей.Наиболее широко распространенный школой изящных искусств, он скромно свидетельствует о начале современности. Структурный классизм стремился разрушить классические идеалы до самой сути своей структуры. Затем он использовал это как основу для развития новых технологий, изобретенных в ходе промышленной революции. Среди самых известных пионеров были Виолле-ле-Дюк и Лабруст. Ле-Дюк стремился символически избавиться от историзма и работал над эмуляцией скелетных структур для создания столярных изделий для железного каркаса. Позже Лабруст пошел по тому же пути, но с другим набором принципов, которые мы проследили в статье 11.Развитие библиотеки привело его к деконструкции структурных элементов до индивидуалистического уровня. Затем он соединил их вместе по мере необходимости, значительно изменив облик архитектуры. Такая структурная целостность означала, что украшения больше не были единственным украшающим элементом здания. Была открыта сама структура, изменив определение того, каким может быть эстетическое выражение архитектуры.

О писателе

Гарима Агарвал — архитектор, писатель, фотограф и исследователь.Выпускница Школы планирования и архитектуры Бхопала, ее практика находится на стыке пространства и опыта. Гендерные исследования, Устойчивое развитие и Искусство образуют точки соприкосновения, по которым развивается ее архитектурная мысль.

О редакторе

Фалак Вора — архитектор, историк архитектуры, писатель и публицист. Она выпускница Школы архитектуры Бартлетта, Университетского колледжа Лондона (UCL), Великобритания, и колледжа инженерии и технологий Сарваджаника (VNSGU), Сурат.У нее есть опыт работы в Aangan Architects, Eternity Architects, Wall Space Architects, Studio i !, Guallart Architects и Universidad Politécnica de Cartagena (UPCT).

Об иллюстраторе

Итика Атри — студентка архитектурного факультета Университета науки и технологий Динбандху Чхоту Рам (DCRUST), Муртал (Сонепат). Она писатель, иллюстратор и графический дизайнер. У нее есть опыт работы стажером в области архитектурной журналистики в компании Rethinking The Future (RTF).

9780955330636: От неоклассицизма к поп-музыке: текстиль конца 18 и 19 веков Pt. 1 — AbeBooks

«Текстиль конца восемнадцатого и начала девятнадцатого века» представляет коллекцию произведений, выбранных за их красоту, элегантность и актуальность для истории текстильного дизайна. Основное внимание уделяется меблировке текстиля, который иллюстрирует огромный сдвиг вкусов от сдержанного неоклассического стиля конца 18 века к империалистической, совершенно роскошной моде наполеоновской эпохи и не только.Европа и Америка испытали быстрые изменения во внутреннем убранстве на протяжении 19 века, отчасти из-за радикальных социальных изменений, вызванных промышленной революцией. Яркий вкус «нувориш» процветал во всем западном мире, охватывая энергичные возрождения средневековья, ренессанса, барокко, рококо и исламского стилей и дизайна талантливыми фигурами, такими как Оуэн Джонс, Юджин Виолле-ле-Дюк, Кристофер Дрессер и Уильям Моррис.One из самых ранних представленных тканей — Verdures du Vatican, разработанный Жаном-Демостеном Дугурком для короля Испании Карлоса IV в 1799 году.В другом месте есть парчовая шелковая и металлическая атласная розетка и крышка кресла с медальоном от Grand Freres для Cartier et Fils, 1808-15, дизайн которой был воссоздан для ремонта Белого дома Жаклин Кеннеди в 1962 году. В книге есть еще много прекрасных и очень качественных произведений. Два британских дизайна относятся к эстетическому движению: первый, «Hatton», представляет собой шелковую ткань с красивым рисунком, изображающим цветок сливы и маленьких насекомых, разработанный Брюсом Талбертом, центральной фигурой эстетического движения; второй — это обои с ручной печатью, разработанные Кристофером Дрессером, со стилизованными цветами и висящими на них растениями, вдохновленными японскими декоративными произведениями искусства.Также представлен Vineyard, ткань из хлопка и шерсти, спроектированная Эдмундом Хантером, которая была представлена ​​на выставке Arts & Crafts в 1903 году.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *