Классицизм в западной европе: Классицизм. Европейский классицизм XVII — XVIII вв. | Архитектура и Проектирование

Классицизм в Западной Европе — презентация онлайн

1. Классицизм в западной европе

Выполнили ученицы
11а:
Поздеева В.
Петрова Л.
Першина В.
• Классицизм — художественный стиль европейского
искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого
было обращение к античному искусству как высшему
образцу и опора на традиции высокого Возрождения.
• Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях
архитектуры, ориентированных на лучшие достижения
античной культуры- греческую ордерную систему , строгую
симметрию, четкую соразмерность частей композиции и
их подчиненность общему замыслу.
• Классицизму присущи сдержанность, спокойствие,
стремление к объективному изображению окружающего
мира, соблюдение правильности и порядка.
• Основные черты архитектуры классицизма Греческая
ордерная система Строгая симметрия Чёткая
соразмерность частей композиции и их подчиненность
общему замыслу Простые и ясные формы Спокойная
гармония пропорций Прямые линии Ненавязчивый декор,
повторяющий очертания предмета Простота и
благородство отделки Практичность и целесообразность
• Поздний классицизм –ампир — стиль в архитектуре,
декоративно- прикладном и изобразительном искусстве
первой трети XIX века в странах Европы, завершивший
развитие классицизма
Идейным руководителем
классицизма был Винкельман —
основатель истории искусств как
науки, автор трудов «Мысли о
подражании греческому
искусству» и «История искусств
древности», вышедших в 1750—
1760-х годах и получивших
всеевропейскую известность. Он
считается основоположником
научной археологии. Его
толкование сущности греческого
искусства как «благородной
простоты и спокойной
величественности»определяет
идеал красоты
«археологического
классицизма».

8. Версальский дворец

Родиной классицизма является Франция. Классицизм – это
не только художественный стиль, но и целое эстетическое
направление, которое главенствовало в европейском
искусстве с 17 по 19 век. Планировка обширного парка,
территории, связанной с Версальским дворцом, считается
вершиной французского паркового искусства, а сам дворец –
первоклассным памятником архитектуры. Над этим
ансамблем работала целая плеяда блистательных мастеров.
Ведущие архитекторы — Луи Лево и Жюль АрдуэнМансар, создатель парка — Андре Ленотр.
• Зеркальная галерея – наиболее впечатляющее и
известное помещение Версальского дворца, галерея
играла важную, если не основную, роль в истории
дворцовой жизни. Здесь проводились самые роскошные и
пышные мероприятия королевского двора, балы,
празднества и королевские бракосочетания.

11. Версальский садово-парковый комплекс

• комплекс считается одним из самых популярных
туристических направлений во Франции, который
ежегодно принимает более 6 миллионов посетителей со
всего мира.

Классицизм в архитектуре западной Европы

Первый круг освоения классицизма в архитектуре западной Европы начался еще в период Возрождения, когда ориентируясь на труды римского архитектора Витрувия, зодчие принялись использовать в конструкции зданий античную ордерную систему.

Изучение древнегреческих храмов привело к возникновению большого количества трактатов со схемами и модульными расчетами ордеров, среди которых ведущую позицию заняли работы Палладио. В своем трактате: «Четыре книги об архитектуре» зодчий называет свое увлечение архитектурой «природной склонностью», а Витрувия с гордостью провозглашает своим «учителем и руководителем», утверждая, что «в строительном искусстве, равно как и в других делах, древние римляне далеко превзошли всех, кто был после них…»

Несмотря на интерес Палладио к греческому и римскому зодчеству, его скорее можно назвать не «подражателем», а «продолжателем» античного искусства. Отсутствие строгого следования античным канонам не позволило стать Палладио абсолютным идеологом классического стиля, но ему удалось сформулировать основные принципы классицизма для архитектуры западной Европы.

Помимо творческого наследия Палладио, интерес к античной архитектуре «подогревали» философские труды и исследовательские работы просветителей XVII-XVIII века. Именно «властители дум» во время научной революции утвердили позиции классицизма, как высокого искусства.

Раскопки Помпеи в 1748 году помогли расширить представление о древнеримском зодчестве, а работы Винкельмана, опубликованные в течение следующего десятилетия, положили начало научной археологии. Для многих классицистов, Винкельман стал идейным руководителем, а его трактаты ценным учебным материалом.

Большое значение для формирования классического стиля в Европе имели серийные офорты Пиранези на античные темы.

Основные черты европейского классицизма

В архитектуре западной Европы классицизму способствовал научный прогресс XVII века, в сочетании с быстро растущим классом буржуазии, наивысшим развитием монархии и новыми градостроительными концепциями.

Как ни парадоксально, но, несмотря на то, что французское искусство во всем мире считается флагманом классического стиля, второй круг освоения классицизма начался с подачи английского архитектора – Иниго Джонса. Мастер был восхищен виллами и палаццо Палладио и итальянским зодчеством в целом, именно поэтому его творчеству приписывают начало регулярного градостроительства в Лондоне по итальянским образцам, откуда классицизм в архитектуре западной Европы двинулся победным маршем.

Английские последователи Палладио не только внесли моду на особняки и виллы палладианского типа, но и открыли новые грани в парковом искусстве, заменив простой по композиции «регулярный» тип сада на живописный «ландшафтный парк».

У французского классицизма изначально существовало несколько противоречивых моментов, из-за которых развитие классического стиля во Франции несколько отстало от английской архитектурной школы. Французские зодчие, внимая требованиям рационального мышления и идеям о верности королю и государству как основным принципам классицизма, были слишком озадачены быстро меняющимися архитектурными традициями. Метаморфозы ренессансных форм и позднеготических приемов стиля барокко препятствовали быстрому становлению классицизма в архитектуре всей западной Европы. Но реформы французского градостроения, в конце концов, были выдвинуты на первый план, открыв путь новому классическому стилю.

В Германии классицизм развивался неоднородно, то полностью подчиняясь канонам античности, то внося свои формообразующие детали с легким оттенком барокко. Тем не менее, в нем присутствовала определенная схожесть с французским классическим стилем, поэтому немецкая школа очень быстро заняла ведущие позиции в развитии и распространении архитектуры классицизма западной Европы XVIII века.

Итальянские архитекторы XVIII века под влиянием памятников Палладио, Скамоцци и других архитекторов Позднего Возрождения хоть и пытаются вернуть позиции центра мировой художественной жизни, но сложная политическая ситуация не позволяет проводить в Италии масштабные строительные работы. Поэтому пока французские зодчие-просветители строят классические здания, парки и площади, итальянский классицизм вынужден довольствоваться лишь теоретическими трудами, изредка возводя небольшие палладианские сооружения.

Таким образом, подражание образцовым произведениям античности стало высокой целью рационального классицизма в архитектуре западной Европы, создавшего множество величайших архитектурных шедевров в этих странах.

6 Культура и искусство Западной Европы XIX века

Тема № 6. Культура и искусство Западной Европы XIX века.

Основные понятия и материалы.

XIX век – это и новая эпоха в развитии европейской художественной культуры. Именно в эту эпоху сформиро­вались классицизм, романтизм и критический реализм. Классицизм (от лат. classicus – образцовый) начал склады­ваться еще в XVIII в., главным образом во французской культуре и отражал идеи французского абсолютизма. В XVIII в. классицизм был связан с буржуазным просвещением и выражал буржуазно-революци­онные устремления общества. Стиль классицизма, основывающийся на идеях рационализма, стремился к выражению возвышенных, героичес­ких и нравственных идеалов, к созданию ясных, органичных образов. Вместе с тем классицизму были присущи черты утопизма, идеализации отвлеченности, академизма, нараставшие в период его кризиса.

Представители классицизма в немецкой литературе – И.В. Гете и И.Ф. Шиллер.

Иоганн Вольфганг Гете (1749 – 1832) – основоположник немец­кой литературы, прошел через период так называемого веймарского классицизма и подошел к философскому осмыслению жизненных проблем в трагедии «Фауст». Иоганн Фридрих Шиллер (1759 – 1815) – поэт, драматург, автор трагедий, драм.

В живописи представителями классического стиля были француз­ские художники Давид и Энгр. Жан Луи Давид (1748 – 1825) создал полотна «Клятва Горациев», «Смерть Марата» и другие произведения большого общественного звучания. Жан Огюст Энгр (1780 – 1867) – блестящий мастер композиции, строгого тонкого рисунка, основной представитель классического академизма (картина «Апофеоз Гомера»).

Гениальным испанским живописцем и гравером был Франциско Гойя (1746 – 1826). Его искусство отличалось смелым новаторством, страстной эмоциональностью, фантазией и социально направленным гротеском. Гойя создал замечательные гравюрные произведения, избрав технику офорта. Бессмертным созданием великого испанца стали офор­ты «Каприччос» (80 листов), работа над которыми заняла пять лет. В них острая социальная сатира, позиция художника направлена против бесправия, суеверия, невежества, тупости. В них обвинение церкви, дворянству, властителям.

 В скульптуре представителями классицизма были немец И. Г. Шадов (1764 – 1850), которому был близок просветительский класси­цизм; итальянец Л. Канова (1757 – 1822), создавший надгробие папы Климента III и мифологическую статую «Амур и Психея», датчанин Б. Торвальдсен (1768 – 1844), произведениям которого свойственна пластическая завершенность, холодная сдержанность и идеализация образов (например, скульптура «Янсон»).

Рекомендуемые материалы

К середине XIX в. классицизм переродился в акаде­мизм и утратил свое значение.

Романтизм – идейно-художественное направление, развившееся во всех странах Европы и в Северной Америке.

В Германии романтизм сложился на рубеже XVIII – XIX вв. и получил наибольшее развитие в первой четверти XIX в. Во Франции, где были сильны традиции классицизма, формирование романтизма, особенно в театральном искусстве, длилось дольше. Романтизм был порожден неудовлетворенностью широких общественных кругов ре­зультатами буржуазной революции, протестом против национального порабощения, политической реакции. Для представителей романтизма характерно разочарование в учении просветителей XVIII в. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремлен­ность к безграничной свободе, жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Представители романти­ческого движения проявляли значительный интерес к национальному прошлому (нередко идеализировали его), традициям фольклора и куль­туры своего и других народов, стремились создать универсальную картину мира (прежде всего в области истории и литературы). Своего расцвета романтизм достиг в 20 – 30-е годы XIX в.

Истинной родиной романтизма была Германия. Немецкий ро­мантизм выдвинул таких выдающихся писателей, как Жан Поль (1763 – 1825), Генрих фон Клейст (1777 – 1811). Вершин романтизма достиг Эрнст Теодор Амадей Гофман (1776 – 1822).

В Англии огромным было воздействие лирического романтизма Джорджа Ноэля Гордона Байрона (1788 – 1824). Его поэма «Палом­ничество Чайльд Гарольда» вывела в жизнь романтического бунтаря-индивидуалиста, типичного разочарованного героя посленаполеоновской поры. Активный гуманизм и пророческие предвидения сделали Байрона властителем дум тогдашней Европы.

Романтическое направление в музыке оказалось на редкость бога­тым и выдающимися дарованиями. Это немецкий композитор, музыкаль­ный критик, выразитель эстетики романтизма Роберт Шуман (1810 – 1856), фран­цузский композитор и дирижер Гектор Берлиоз (1803 – 1869), немецкий композитор, дирижер, музыкальный писатель, реформатор оперного искусства Рихард Вагнер (1813 – 1883). Идеи романтизма нашли отражение и в творчестве венгерского композитора, пианиста, дирижера Ференца Листа (1811 – 1886), и в творчестве поль­ского композитора и пианиста Фридерика Шопен а (1810 – 1849). Эти композиторы — гордость не только европейской, но и мировой культуры.

Романтические тенденции заявляют о себе и в живописи. Начало романтизма во французской живописи связано с творчеством Теодора Жерико (1791 – 1824). Одна из его главных работ – полотно «Плот «Медузы». Замечательнейшее явление романтизма – живопись Эжена Делакруа (1798 – 1863), часто писавшего полотна на мотивы поэзии Байрона и создавшего ряд исторических композиций. Так, в разгар революционных событий 1830 г. он пишет шедевр – картину, вопло­тившую бунтарский пафос, характерный для романтизма, которую назвал «Свобода, ведущая народ».

В архитектуре XIX в. романтизм не создал собственной школы, однако в индустриальных странах, особенно в Англии, начинает быстро развиваться промышленная архитектура. Построенные в 30 – 40-х годах XIX в. вокзалы, мосты, фабрики подчас предвосхищали решения, характерные для конца XIX столетия. Быстрый рост городов привел к необходимости перепланировки старых кварталов и строительства новых проспектов и транспортных артерий. Так, в 1853 г. по инициативе префекта Османа началась перепланировка Парижа, которая неузна­ваемо изменила облик города.

 Следует отметить, что романтизм сложился в условиях буржуазно­го строя, все больше и больше раскрывавшего не только свои положи­тельные, но и отрицательные стороны и противоречия.. Романтические герои литературных произведений или подвержены меланхолии, душевной тоске, «мировой скорби», или это метущиеся свободолюбивые натуры, стра­дающие из-за разлада между высокими духовными устремлениями и несовершенством общества.

Реализм утверждается в 30 – 40-е гг. XIX в. наряду с роман­тизмом в художественной литературе и изобразительном искусстве, но к середине XIX в. он становится господствующим направлением в европейской культуре. Реализм в литературе и искусстве – это правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества.

Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капита­листического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее социаль­ное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправлен­ности он становится критическим реализмом. Вместе с тем творчество великих реалистов пронизано идеями гуманизма и социальной справед­ливости.

Во Франции в 30 – 40-е годы создают свои лучшие реалисти­ческие произведения писатели, пользующиеся мировой известностью, такие, как Оноре де Бальзак (1799 – 1850), написавший 95-томную «Человеческую комедию»; Виктор Гюго (1802 – 1885), автор романа «Собор Парижской богоматери», а также Гюстав Флобер (1821 – 1880), Проспер Мериме (1803 – 1870) – мастер новелл, автор пьес, исторических хроник.

В 30 – 40-е годы реализм становится ведущим направлением в литературе Англии. Основоположником и лидером английского кри­тического реализма был Чарльз Диккенс (1812 – 1870). Выдающийся сатирик и юморист, он создал произведения, являющиеся вершиной реализма. Его современник Уильям Мейкпис Теккерей (1811 – 1863) в романе «Яр­марка тщеславия» образно показал пороки, прису­щие буржуазному обществу.

В конце XIX в. реалистическое направление английской литерату­ры было представлено творчеством, главным образом, трех писателей, завоевавших мировую известность: Джона Голсуорси (1867 – 1938), Джорджа Бернарда Шоу (1856 – 1950) и Герберта Джорджа Уэллса (1866 – 1946). В их произведениях реализм получил дальнейшее разви­тие. Так, Д. Голсуорси в трилогии «Сага о Форсайтах» и «Современная комедия» дал эпическую картину нравов буржуазной Англии конца XIX – начала XX вв. Д. Б. Шоу – один из учредителей «Фабианского общества», создатель драм-дискуссий, в центре которых было столкно­вение враждебных идеологий, бескомпромиссное решение социально-этических проблем, например «Дома вдовца». Г. Д. Уэллс – классик научно-фантас­тической литературы. Проблемы научно-технического прогресса он связывает с социальными и нравственными прогнозами развития обще­ства. В романах «Машина времени», «Человек-невидимка», «Война миров» Уэллс опирался на новейшие научные концепции.

В последней трети XIX в. мировое звучание приобретает литерату­ра скандинавских стран. Это прежде всего произведения норвеж­ских писателей: Генрика Ибсена (1828 –1906), Кнута Гамсуна (1859 – 1952). В своих остро сатирических социально-реалистических драмах Г. Ибсен призывал к эмансипации человеческой личности от лицемерной буржуазной мора­ли. Его произведения – одно из высших достижений реалистической западно-европейской драматургии. Перу К. Гамсуна принадлежат психологические романы, в которых изображен бунт личности против обывательской среды. В конце прошлого века творчество этих норвежских писателей оказало заметное воздействие на общественное созна­ние и литературное творчество других народов.

Вершин реализма в музыкальном оперном искусстве XIX в. достигло творчество великого итальянского композитора Джузеппе Верди (1813 – 1901). Его блестящие историко-героические оперы посвящены национально-освободи­тельному движению Италии. Личная драма героев тесно связана с общественно-политическими событиями. Их отличает сочетание дина­мизма и яркости массовых сцен с углубленным психологизмом; для них характерно исключительное богатство оркестровых красок.

К шедеврам оперного реализма относится музыкальная драма «Отелло» (1886) и комическая опера «Фальстаф» (1892), созданные Верди на сюжеты Шекспира. В этих операх он отказался от традици­онных арий и дуэтов, заменив их монологами, диалогическими сценами, добившись полного слияния музыки с драматическим действием.

Высшим достижением музыкального и оперного искусства во Фран­ции стало творчество Жоржа Бизе (1838 – 1875). Опера «Кар­мен» признана вершиной французской реалистической оперы, она в репертуаре многих театров мира.

Реалистическое направление в живописи Франции укрепило свои позиции в середине XIX столетия в творчестве Ж.Ф. Милле (1814 – 1875), создавшего цикл реалистических полотен, изображав­ших жизнь крестьян, и выдающегося мастера жанровой живописи Г. Курбе (1819 – 1877). Творчество этих художников было заметным явлением на фоне помпезной академической живописи эпохи Второй империи. Милле и Курбе стали предшественниками импрессионистов, с которых начинается новый этап в развитии художественного творче­ства.

На исходе XIX в. в итальянской опере сложилось новое направле­ние – веризм (итал. verismo от vero – истинный, правдивый). К нему принадлежали Пьетро Масканьи (1863 — 1945), Умберто Джордано (1867 — 1948), Джакомо Пуччини (1858 – 1924). Эстетика веризма – показать «жизнь как она есть». Оперы веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного мира простых людей. Герои их опер – крестьяне, бродячие актеры, мастеровые, художники. Наряду с напевной вокальной мелодикой композиторы широко использовали драматические речитативы, краткие ариозо, сквозное симфоническое развитие.

С реализмом как стилем художественного творчества тесно связан натурализм.

Представители натуралистического направления в искусстве исхо­дили из представления о полной предопределенности судьбы, воли, духовного мира человека социальной средой, бытом, наследственнос­тью, физиологией. В 80-х гг. XIX в. натурализм становится влиятельным направлением во французской литературе. Наиболее крупный представитель и теоретик этого течения Эмиль Золя (1840 – 1902). В своем главном труде – двадцатитомной серии романов («Ругон Макары») Золя нарисовал широкую панораму французского общества, охва­тив в ней жизнь всех слоев населения страны. Другими известными представителями натурализма в литературе были французы братья Эдмонд (1822 – 1896) и Жюль (1830 – 1870) Гонкуры, немцы Арно Хольц (1863 – 1929), Герхард Гауптман (1862 – 1946).

Натурализм как стиль художественного творчества нашел свое отражение не только в литературе, но и в других направлениях мировой культуры. Так, например, в театральном искусстве с натуралистических позиций  выступали  французский  режиссер  Андре  Антуан (1858 – 1943) и немецкий режиссер Отто Брам (1856 – 1912), а в живописи – французские художники Эдуард Мане (1832 – 1883), Константен Менье (1831 – 1905) и немецкая художница Кете Кольвиц (1867 – 1945).

Натуралистическое направление в искусстве было неоднородным. Наряду с реалистическими, демократическими чертами нередко просту­пали тенденции декадентства, со свойственными ему безнадежнос­тью, аморализмом, упадком духа.

В конце XIX – начале XX вв. В Европе сложилось новое направ­ление в искусстве – символизм. Это период зарождения модернизма. Наиболее крупными представи­телями французского символизма были поэты Поль Верлен (1844 – 1896), Стефан Малларме (1842 – 1898). Артюр Рембо (1854 – 1891).

Символисты пытались постигнуть суть вещей через приобщение к предметно-материальному миру. В материи, которая искажает идею, они хотели увидеть  первоидею, наполняющую вещь смыслом. Пробираясь в глубины человеческого подсознания, символисты уходили от своей задачи, столь непостижимым казался им микрокосмос человека.

Литература

1. Ванслов В. В. Эстетика романтизма. – М.: Просвещение, 1999. – 240 с.

2. Введение в культурологию: Учебное пособие / Под ред. Е. В. Попова. – М.: ВЛАДОС, 1996. – 336 с.

Вместе с этой лекцией читают «4.4 Формы (уровни) культуры».

3. Европейское искусство XIX века: 1789 – 1871 / Авторы-сост. Л. С. Алёшина и др. – М.: Наука, 1989. – 453 с.

4. Кравченко А. И. Культурология: Учебное пособие. – М.: Академический проект, 2002. –  496 с.

5. Культурология: История мировой культуры. Учебное пособие / Под ред. А. Н. Марковой. – М.: ЮНИТИ, 1995. – 224 с.

6. Культурология: Учебное пособие / Под ред. А. А. Радугина. – М.: Центр, 1997. – 304 с.

7. Петрухинцев Н. Н. XX лекций по истории мировой культуры: Учебное пособие. – М.: Гуманит. изд. центра ВЛАДОС, 2001. – 400 с.

8. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Под ред Ж. Кассу, П. Брюнеля, Ф. Клодона и др.; Науч. ред. и авт. послесл. В. М. Толмачёв; Пер. с фр. – М.: Республика, 1999. – 429 с.

Классицизм как направление развития духовной культуры Западной Европы

 Другие рефераты


Министерство Высшего Образования Российской Федерации
          Димитровградский институт Технологии Управления и Дизайна



                          Кафедра общественных наук



                              Реферат на тему:



         КЛАССИКА, КАК НАПРАВЛЕНИЕ ДУХОВНОЙ КУЛЬТУРЫ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ



                                              Выполнил: студент группы ТМз-1
                                                                  Быков В.А.

                                                                   Проверил:



                              Димитровград 1999
План работы:


Введение    3


Формирование классицизма     4


Вольтер как представитель классицизма западной Европы    8


Заключение  16


Список литературы      17



                                  Введение


    Период развития Просвещения может быть условно ограничен двумя  датами:
годом смерти Людовика XIV (1715), положившим конец  эпохе  «блистательного»
абсолютизма, и годом штурма Бастилии (1789).
    Кульминацией просветительского философского течения  был примерно  1751
год, в котором вышел в  свет  первый   том  знаменитой  «Энциклопедии»,  не
оставившей равнодушными ни врагов, ни друзей.
    Французские философы середины ХVIII в.  выработали  классическую  форму
просветительской идеологии, послужившей образцом и примером для родственных
им  по духу мыслителей  во  многих  странах  –  Северной  Америке,  России,
Польше, Германии,– где также сложились,  хотя  и  по-разному,  условия  для
антифеодальных выступлений. Более  сложными  были  отношения  с  британской
прогрессивной мыслью,– хотя в Англии просветительские идеи возникли раньше,
но вследствие определенных  социальных  причин  лишь  в  ослабленном  виде,
однако  философия Локка с ее  анализом  проблем  человека  многому  научила
зачинателей  аналогичного  движения  на   континенте  Европы,  –  Вольтера,
Кондильяка   и   других.   Но  вскоре  именно  во  Франции  Просвещение   и
просветительский материализм  получили  наибольшее  развитие   и  приобрели
классическую форму.



Формирование классицизма


      Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации  и
французского  государства.  Основой  теории  классицизма  был   рационализм,
опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства  классицизма
провозглашалось только прекрасное и возвышенное,  этическим  и  эстетическим
идеалом служила античность.
Создателем классицистического направления в живописи  Франции  XVП  в.  стал
Никола Пуссен. Темы пуссеновских полотен разнообразны:  мифология,  история,
Новый  и  Ветхий  завет.  Герои  Пуссена  -  люди   сильных   характеров   и
величественных  поступков,  высокого  чувства  долга   перед   обществом   и
государством. Общественное назначение  искусства          было  очень  важно
для Пуссена. Все эти черты входят в  складывающуюся  программу  классицизма.
Искусство значительной мысли  и  ясного  духа  вырабатывает  и  определенный
язык. Мера и порядок,  композиционная  уравновешенность  становится  основой
живописного  произведения  классицизма.  Плавный  и  четкий  линейный  ритм,
статуарная пластика         прекрасно передают строгость и величавость  идей
и характеров. Колорит построен на  созвучии  сильных,  глубоких  тонов.  Это
гармонический мир в себе не выходящий за пределы  живописного  пространства,
как в барокко.
Первый период Пуссена кончается, когда в его  темы  врывается  тема  смерти,
бренности и тщеты земного. Это новое настроение  прекрасно  выражено  в  его
"Аркадских пастухах".
      В 40-50-е годы главный упор Пуссен делает на  рисунок,  скульптурность
форм,   пластическую   завершенность.   Из    картин    уходит    лирическая
непосредственность,  появляется  некоторая   холодность   и   отвлеченность.
Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно  в  природе
ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы.
      Вторая половина XVП столетия - время  длительного  правления  Людовика
XIV, "короля-солнца", вершина французского абсолютизма. Не даром  это  время
получило название в западной литературе - "великий век".  Великий  -  прежде
всего по пышности церемониала и всех  видов  искусств,  в  разных  жанрах  и
разными   способами   прославлявших   особу           короля.    С    начала
самостоятельного правления Людовика  XIV,  т.е.  с  60-х  годов  XVП  в.,  в
искусстве происходит очень  важный  для  дальнейшего  его  развития  процесс
регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской  власти.
Созданная еще в 1648 г.
      Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном  ведении
первого министра  короля.  В  1671  г.  основывается  Академия  архитектуры.
Устанавливается контроль над  всеми  видами  художественной  жизни.  Ведущим
стилем всего искусства официально становится классицизм. Знаменательно,  что
для строительства восточного фасада         Лувра в этот  период  избирается
не проект известного к  тому  времени  во  всей  Европе  Бернини,  а  проект
французского архитектора Перро.
      Колонада Клода Перро с ее рациональной простотой ордера, математически
выверенным  равновесием  масс,  статичностью,  создающей  чувство  покоя   и
величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи.
         Классицизм постепенно проникает и в культовую архитектуру при  всей
живучести архитектурных  традиций  итальянского  барокко.  Но  больше  всего
архитекторов занимает проблема соотношения  ансамбля  дворца  и  парка.  Луи
Лево и Андре Ленотр впервые пытаются перспективно  решить  эту  проблему  во
дворце и парке Виконт близ Мелена. Дворец справедливо  считается  прообразом
главного создания второй половины XVП в. - Версальского дворца и  парка.  Он
был построен Лево, а на последних этапах в его строительстве принял  участие
Ардуен Мансар. Экстерьер здания классицистически  строг,  чередование  окон,
пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает  пышной
декоративной отделки, особенно в  интерьере.  Интерьеры  дворца  состоят  из
анфилады роскошно убранных комнат.
      Версальский парк являет собой программное произведение,  где  во  всем
сказывается воля и разум человека. Его  создателем  был  Ленотр,  скульптуры
исполняли Жирардон и Куазевокс.
      В классицизме  второй  половины  XVП  в.  нет  искренности  и  глубины
лорреновских   полотен,   высокого   нравственного   идеала   Пуссена.   Это
официальное направление, приспособленное к требованиям двора и прежде  всего
самого короля, искусство  регламентированное,  унифицированное,  расписанное
по своду правил, что и  как  изображать,  чему         посвящен  специальный
трактат Лебрена. В эти рамках развивается и  жанр  портрета.  Это,  конечно,
парадный   портрет.   В   первой   половине   века   портрет   монументален,
величественен, но и прост в аксессуарах, а во второй половине века,  выражая
общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным.
      Со второй половины XVП столетия  Франция  прочно  и  надолго  занимает
ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце  правления  Людовика
XIV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVШ  в.
предстоит развиваться уже в другом направлении.

Вольтер как представитель классицизма западной Европы


    Каковы основные черты просветительской  идеологии?   Прежде  всего  это
убежденность в особой, решающей  роли  состояния  просвещения  и  знаний  в
социальном развитии. Причина всех бедствий  и  несчастий  людей,–  заявляет
Гельвеций,– состоит в невежестве.   Преодолеть  свое  печальное  положение,
выйти из него  люди смогут только через просвещение, а рост его неодолим. В
умах идет «скрытая и непрерывная революция  и... с  течением  времени  само
невежество  себя  дискредитирует».  Будучи  основным   рычагом   устранения
феодальных  отношений,  деспотизма,  фанатизма  и  произвола,  просвещение,
согласно данной  концепции,  воздействует  либо  с  помощью  «просвещенного
монарха»,   «разумного    мужа-правителя»,    либо    путем    постепенного
распространения знаний и истинных понятий в   народе,  что  так  или  иначе
определяющим образом скажется на  дальнейших  социальных  процессах.  Ж.-Ж.
Руссо возлагал главные надежды на развитие морального  сознания, но и он не
был свободен от идеи «мудрого  :законодателя».
    Характернейшей особенностью мировоззрения Просвещения был специфический
«рационализм» главнейших ее представителей, который может  быть  выражен  в
простой, но  требующей  пояснения  формуле  «законы   природы  суть  законы
разума». При анализе этой формулы нужно учесть и то общее, что было у нее с
рационализмом Декарта (и отчасти с будущим рационализмом  Гегеля).
    Общее  заключалось  в  убеждении,  что  мир  сложился   как   стройное,
внутреннее единое целое, в соответствии  с простыми  и  логически  связными
законами механики.  Выдвинувшись на первое место среди других наук  еще   в
предыдущем  столетии,  механика  вместе  с  примыкающими  к   ней   ветвями
математики и астрономией утвердила в  умах  ученых  и  передовых  философов
стремление  объяснить мир в ясных  и  самоочевидных  понятиях.  Кинематика,
математика, логика составили неразлучную  троицу, которую рационализм  ХVII
в. понял в смысле  отождествления  ее  звеньев:  разумное  стали  предельно
уподоблять механическому и выводить одно  из  другого.   Гоббс  усмотрел  в
обществе продукт целесообразно  примененного  искусства,  то  есть  вариант
механизма, построенного на основании доводов разума. Гольбах  рассматривает
природу и ее законы  как  учителя  человеческого  разума,  его  источник  и
мерило. Соединение двух  путей  тесно  переплело  «разумност
скачать работу

 Другие рефераты


Классицизм в архитектуре Западной Европы — Искусство (II часть) — Каталог файлов

                                   Классицизм в архитектуре Западной Европы

…Оставим итальянцам

Пустую мишуру с её фальшивым глянцем.

Всего важнее смысл, но, чтоб к нему прийти,

Придётся одолеть преграды и пути,

Намеченной тропы придерживаться строго:

Порой у разума всего одна дорога…

Обдумать надо смысл и лишь потом писать!

Н. Буало. «Поэтическое искусство».

                                  Перевод В. Липецкой

Так поучал своих современников один из главных идеологов классицизма поэт Никола Буало (1636—1711). Строгие правила классицизма воплотились в трагедиях Корнеля и Расина, комеди­ях Мольера и сатирах Лафонтена, музыке Люлли и живописи Пуссена, архитектуре и убранстве дворцов и ансамблей Парижа…

Наиболее ярко проявился классицизм в произведениях ар­хитектуры, ориентированных на лучшие достижения античной культуры — ордерную систему, строгую симметрию, чёткую со­размерность частей композиции и их подчинённость общему за­мыслу. «Строгий стиль» архитектуры классицизма, казалось, призван был наглядно воплотить его идеальную формулу «бла­городной простоты и спокойного величия». В архитектурных со­оружениях классицизма господствовали простые и ясные фор­мы, спокойная гармония пропорций. Предпочтение отдавалось прямым линиям, ненавязчивому декору, повторяющему очерта­ния предмета. Во всем сказывались простота и благородство от­делки, практичность и целесообразность.

Опираясь на представления зодчих эпохи Возрождения об «идеальном городе», архитекторы классицизма создали новый тип грандиозного дворцово-паркового ансамбля, строго подчинён­ного единому геометрическому плану. Одним из выдающихся ар­хитектурных сооружений этого времени стала резиденция фран­цузских королей в предместье Парижа — Версальский дворец.

 

«Сказочный сон» Версаля

Марк Твен, посетивший Версаль в середине XIX в.

«Я ругал Людовика XIV, потратившего на Версаль 200 мил­лионов долларов, когда людям не хватало на хлеб, но теперь я его простил. Это необыкновенно красиво! Ты смотришь, пя­лишь глаза и пытаешься понять, что ты на земле, а не в садах Эдема. И ты почти готов поверить, что это обман, только ска­зочный сон ».

Действительно, «сказочный сон» Версаля и сегодня поража­ет масштабами регулярной планировки, пышным великолепием фасадов и блеском декоративного убранства интерьеров. Версаль стал зримым воплощением парадно-офици­альной архитектуры классицизма, выразившим идею рационально устроенной модели мира.

Сто гектаров земли в чрезвычайно короткое время (1666—1680) были превращены в райский уголок, предназначенный для французской арис­тократии. В создании архитектурного облика Вер­саля участвовали зодчие Луи Лево (1612—1670), Жюль Ардуэн-Мансар (1646—1708) и Андре Ленотр (1613—1700). В течение ряда лет они многое перестраивали и изменяли в его архитектуре, так что в настоящее время он представляет собой сложный сплав нескольких архитектурных плас­тов, вбирающих характерные черты классицизма.

Средоточием Версаля является Большой дво­рец, к которому ведут три сходящихся лучами подъездных проспекта. Расположенный на неко­тором возвышении, дворец занимает господствую­щее положение над местностью. Его создатели раз­делили почти полукилометровую протяжённость фасада на центральную часть и два боковых крыла — ризалита, придаю­щих ему особую торжественность. Фасад представлен тремя эта­жами. Первый, выполняющий роль массивного основания, оформлен рустом по образцу итальянских дворцов-палаццо эпо­хи Возрождения. На втором, парадном, находятся высокие арочные окна, между которыми располагаются ионические ко­лонны и пилястры. Венчающий здание ярус сообщает облику дворца монументальность: он укорочен и завершается скульп­турными группами, придающими зданию особую нарядность и лёгкость. Ритм окон, пилястр и колонн на фасаде подчёркивает его классическую строгость и великолепие. Не случайно Мольер сказал о Большом дворце Версаля:

«Художественное убранство дворца настолько гармонирует с совершенством, которое придаёт ему природа, что его вполне можно назвать волшебным замком».

Интерьеры Большого дворца оформлены в барочном стиле: они изобилуют скульптурными украшениями, богатым декором в виде позолоченной лепнины и резьбы, множеством зеркал и изысканной мебелью. Стены и потолки покрыты цветными мраморными плитами с чёткими геометрическими рисунка­ми: квадратами, прямоугольниками и кругами. Живописные панно и гобелены на мифологические темы прославляют короля Людовика XIV. Массивные бронзовые люстры с позолотой до­вершают впечатление богатства и роскоши.

Залы дворца (их около 700) образуют бесконечные анфилады и предназначены для прохождения церемониальных шествий, пышных празднеств и балов-маскарадов. В самом большом па­радном зале дворца — Зеркальной галерее (длина 73 м) — на­глядно продемонстрированы поиски новых пространственных и световых эффектов. Окнам на одной стороне зала соответствовали зеркала на другой. При солнечном или искусственном осве­щении четыреста зеркал создавали исключительный простран­ственный эффект, передавая волшебную игру отражений.

Поражали своей парадной пышностью декоративные компо­зиции Шарля Лебрена (1619—1690) в Версале и Лувре. Про­возглашённый им «метод изображения страстей», предполагав­ший помпезное восхваление высокопоставленных особ, принёс художнику головокружительный успех. В 1662 г. он стал пер­вым живописцем короля, а затем директором королевской ма­нуфактуры гобеленов (вытканных вручную ковров-картин, или шпалер) и руководителем всех декоративных работ в Версаль­ском дворце. В Зеркальной галерее дворца Лебрен расписал

золочёный плафон множеством аллего­рических композиций на мифологиче­ские темы, прославлявшие царствова­ние «Короля-солнце» Людовика XIV. Нагромождаемые живописные алле­гории и атрибуты, яркие краски и де­коративные эффекты барокко явно контрастировали с архитектурой клас­сицизма.

Спальня короля расположена в центральной части дворца и обращена окнами в сторону восходящего солнца. Именно отсюда открывался вид на три магистрали, расходящиеся из одной точки, что символически напоминало о главном средоточии государственной власти. С балкона взору короля откры­валась вся красота Версальского парка. Его главному создателю Андре Ленотру удалось связать воедино элементы архитектуры и садово-паркового искусства. В отли­чие от пейзажных (английских) парков, выражав­ших идею единения с природой, регулярные (французские) пар­ки подчиняли природу воле и замыслам художника. Версаль­ский парк поражает чёткостью и рациональной организацией пространства, его рисунок точно выверен архитектором с по­мощью циркуля и линейки.

Аллеи парка воспринимаются как продолжение залов двор­ца, каждая из них завершается водоёмом. Множество бассейнов имеют правильную геометрическую форму. В гладких водных зеркалах в предзакатные часы отражаются лучи солнца и при­чудливые тени, отбрасываемые кустами и деревьями, подстри- жёнными в форме куба, конуса, цилиндра или шара. Зелень образует то сплошные, непроницаемые стены, то широкие гале­реи, в искусственных нишах которых расставлены скульптур­ные композиции, гермы (четырёхгранные столбы, увенчанные головой или бюстом) и многочисленные вазы с каскадами тонких струй воды. Аллегорическая пластика фонтанов, выполненных известными мастерами, призвана прославлять царствование аб­солютного монарха. «Король-солнце» представал в них то в обли­ке бога Аполлона, то Нептуна, выезжавшего из воды на колесни­це или отдыхавшего среди нимф в прохладном гроте.

Ровные ковры газонов поражают яркими и пёстрыми кра­сками с причудливым орнаментом из цветов. В вазах (их было около 150 тыс.) стояли живые цветы, которые меняли таким об­разом, чтобы Версаль был в постоянном цвету в любое время го­да. Дорожки парка посыпаны цветным песком. Некоторые из них выстилали сверкающей на солнце фарфоровой крошкой. Всё это великолепие и пышность природы дополняли запахи миндаля, жасмина, граната и лимона, распространявшиеся из теплиц.

Была природа в парке этом

Как будто неживой;

Как будто с выспренним сонетом,

Возились там с травой.

Ни плясок, ни малины сладкой,

Ленотр и Жан Люлли

В садах и танцах беспорядка

Стерпеть бы не могли.

Застыли тисы, точно в трансе,

Равняли строй кусты,

И приседали в реверансе

Заученном цветы.

В. Гюго Перевод Э. Л. Липецкой

Н. М. Карамзин (1766—1826), посетивший Версаль в 1790 г., рассказал о своих впечатлениях в «Письмах русского путешест­венника»:

«Огромность, совершенная гармония частей, действие целого: вот чего и живописцу нельзя изобразить кистию!

Пойдём в сады, творение Ленотра, которого смелый ге­ний везде сажал на трон гордое Искусство, а смиренную На­туру, как бедную невольницу, повергал к ногам его…

Итак, не ищите Природы в садах Версальских; но здесь на всяком шагу Искусство пленяет взоры…»

 

Архитектурные ансамбли Парижа. Ампир

После окончания основных строительных работ в Версале, на рубеже XVII—XVIII вв., Андре Ленотр развернул активную деятельность по перепланировке Парижа. Он осуществил раз­бивку парка Тюильри, чётко фиксируя центральную ось на про­должении продольной оси Луврского ансамбля. После Ленотра был окончательно перестроен Лувр, создана площадь Согласия. Большая ось Парижа давала совершенно иную трактовку горо­да, отвечавшую требованиям величия, грандиозности и парадности. Композиция открытых городских про­странств, система архитектурно оформленных улиц и площадей стали определяющим фактором планировки Парижа. Чёткость геометрического рисунка увязанных в единое целое улиц и площадей на долгие годы станет критерием оценки совершенства городского плана и мастерства градостроителя. Многим городам мира впоследствии предстоит испытать на себе влияние классического парижского образца.

Новое понимание города как объекта архитектурного воздей­ствия на человека находит отчётливое выражение в работе над городскими ансамблями. В процессе их возведения были наме­чены главные и фундаментальные принципы градостроения классицизма — свободное развитие в пространстве и органичная связь с окружающей средой. Преодолевая хаотичность город­ской застройки, архитекторы стремились создать ансамбли, рас­считанные на свободный и беспрепятственный обзор.

Ренессансные мечты о создании «идеального города» нашли воплощение в формировании площади нового типа, границами которой оказывались уже не фасады тех или иных зданий, а про­странство прилегающих к ней улиц и кварталов, парки или са­ды, набережная реки. Архитектура стремится связать в опреде­лённом ансамблевом единстве не только непосредственно сосед­ствующие друг с другом сооружения, но и весьма отдалённые точки города.

Вторая половина XVIII в. и первая треть XIX в. во Франции знаменуют новый этап развития классицизма и его распрост­ранение в странах Европы — неоклассицизм. После Великой французской революции и Отечественной войны 1812 г. в градо­строении появляются новые приоритеты, созвучные духу своего времени. Наиболее яркое выражение они нашли в ампире. Для него были характерны следующие черты: парадный пафос импе­раторского величия, монументальность, обращение к искусству императорского Рима и Древнего Египта, использование атри­бутов римской военной истории в качестве основных декоратив­ных мотивов.

Суть нового художественного стиля очень точно была переда­на в знаменательных словах Наполеона Бонапарта:

«Я люблю власть, но как художник… Я люблю её, чтобы из­влекать из неё звуки, аккорды, гармонию».

Стиль ампир стал олицетворением политического могущест­ва и военной славы Наполеона, послужил своеобразным прояв­лением его культа. Новая идеология вполне отвечала политиче­ским интересам и художественным вкусам нового времени. По­всюду создавались крупные архитектурные ансамбли открытых площадей, широких улиц и проспектов, возводились мосты, мо­нументы и общественные здания, демонстрировавшие импера­торское величие и силу власти.

Например, мост Аустерлиц напоминал о великом сражении Наполеона и был сооружён из камней Бастилии. На площади Каррузель была сооружена триумфальная арка в честь победы при Аустерлице. Две площади (Согласия и Звезды), отстоящие друг от друга на значительном расстоянии, были соединены ар­хитектурными перспективами.

Церковь Святой Женевьевы, возведённая Ж. Ж. Суффло, стала Пантеоном — местом упокоения великих людей Франции. Один из самых эффектных монументов того времени — колонна Великой армии на Вандомской площади. Уподобленная древне­римской колонне Траяна, она должна была, по замыслу архи­текторов Ж. Гондуэна и Ж. Б. Лепера, выразить дух Новой им­перии и жажду величия Наполеона.

Во внутреннем ярком убранстве дворцов и общественных со­оружений особенно высоко ценились торжественность и велича­вая помпезность, их декор был нередко перегружен военной ат­рибутикой. Доминирующими мотивами стали контрастные со­четания цветов, элементы римского и египетского орнаментов: орлы, грифоны, урны, венки, факелы, гротески. Наиболее ярко стиль ампир проявился в интерьерах императорских резиден­ций Лувра и Мальмезона.

Эпоха Наполеона Бонапарта завершилась к 1815 г., очень ско­ро стали активно искоренять её идеологию и вкусы. От «исчез­нувшей как сон» Империи остались произведения искусства в стиле ампир, наглядно свидетельствующие о её былом величии.

 

Вопросы и задания

1.Почему Версаль можно отнести к выдающимся произведени­ям?

Как градостроительные идеи классицизма XVIII в. нашли своё практическое воплощение в архитектурных ансамблях Парижа, на­пример площади Согласия? Что отличает её от итальянских барочных площадей Рима XVII в., например площади дель Пополо (см. с. 74)?

2. В чём нашла выражение связь между архитектурой барокко и классицизма? Какие идеи унаследовал классицизм от барокко?

3. Каковы исторические предпосылки для возникновения стиля ампир? Какие новые идеи своего времени он стремился выразить в произведениях искусства? На какие художественные принципы он опирается?

 

Творческая мастерская

 

1. Проведите для своих одноклассников заочную экскурсию по Версалю. Для её подготовки можно использовать видеоматериалы из Интернета. Нередко сравнивают парки Версаля и Петергофа. Как вы думаете, какие основания имеются для подобных сравнений?

2. Попробуйте сравнить образ «идеального города» эпохи Возрож­дения с классицистическими ансамблями Парижа (Петербурга или его пригородов).

3. Сравните оформление внутреннего убранства (интерьеры) гале­реи Франциска I в Фонтенбло и Зеркальной галереи Версаля.

4. Познакомьтесь с картинами русского художника А. Н. Бенуа (1870—1960) из цикла «Версаль. Прогулка короля» (см. с. 74). Как в них передана общая атмосфера придворной жизни французского ко­роля Людовика XIV? Почему их можно рассматривать как своеобраз­ные картины-символы?

 

Темы проектов, рефератов или сообщений

«Формирование классицизма во французской архитектуре XVII— XVIII вв.»; «Версаль как модель гармонии и красоты мира»; «Прогул­ка по Версалю: связь композиции дворца и планировки парка»; «Ше­девры архитектуры западноевропейского классицизма»; «Наполе­оновский ампир в архитектуре Франции»; «Версаль и Петергоф: опыт сравнительной характеристики»; «Художественные открытия в архитектурных ансамблях Парижа»; «Площади Парижа и развитие прин­ципов регулярной планировки города»; «Ясность композиции и урав­новешенность объёмов собора Дома инвалидов в Париже»; «Площадь Согласия — новая ступень в развитии градостроительных идей клас­сицизма» ; «Суровая выразительность объёмов и скупость декора церк­ви Святой Женевьевы (Пантеона) Ж. Суффло»; «Особенности класси­цизма в архитектуре западноевропейских стран»; «Выдающиеся архи­текторы западноевропейского классицизма».

 

Книги для дополнительного чтения

Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., 1990. Кантор А. М. и др. Искусство XVIII века. М., 1977. (Малая исто­рия искусств).

Классицизм и романтизм: Архитектура. Скульптура. Живопись. Рисунок / под ред. Р. Томана. М., 2000.

Кожина Е. Ф. Искусство Франции XVIII века. Л., 1971.

ЛенотрЖ. Повседневная жизнь Версаля при королях. М., 2003.

Мирецкая Н. В., Мирецкая Е. В., Шакирова И. П. Культура эпохи Просвещения. М., 1996.

Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. М., 1999. Федотова Е.Д. Наполеоновский ампир. М., 2008.

 

 

При подготовке материала использован текст учебника «Мировая художественная культура. От XVIII века до современности» (Автор Данилова Г. И.).

 

 

Западноевропейское искусство XIX века | Образование через искусство

Вы находитесь в разделе сайта, в котором представлены учебные материалы по искусству Западной Европы XIX века:

— аннотации лекций;

— вопросы к семинарским занятиям;

— темы контрольно-самостоятельных работ;

— список литературы;

— экзаменационные вопросы.

 

Цель и задачи курса

Искусство Западной Европы XIX века – период, весьма значимый для развития истории искусства.

В XIX в. в истории европейского искусства глобальные стилевые пространства Ареаклассицизм и Ареаромантизм обрели свое явление в соответствующих художественных направлениях «классицизм» и «романтизм».

Изучение истории искусства данного периода актуально в силу наглядной демонстрации достигнутого европейской культурой единства противоположностей, содержащихся в принципах произведений изобразительного искусства классицизма и романтизма.

Будучи в течение нескольких десятилетий XIX в. формализованными в художественных течениях, названия которых тождественны именованиям стилевых пространств, Ареаклассицизм и Ареаромантизм затем был актуализирован в ряде других направлений, таких как архитектурный ретроспективизм, живописные реализм, преимпрессионизм, импрессионизм и архитектурные конструктивизм, неоготика, соответственно.

Изучение западноевропейского искусства XIX в. интересно возможностью исследования перехода христианской европейской культуры к реализации социоцентрической модели религиозности через создание идеальных посредников – произведений изобразительного искусства.

Цель курса – раскрыть место искусства Западной Европы XIX в. в общем процессе развития системы произведений изобразительного искусства, дать определение специфике стилевого пространства европейского искусства XIX в., выявить специфику художественного мироотношения в Западной Европе в XIX в. 

Задачи курса. В процессе освоения материала курса «Изобразительное искусство и архитектура XIX в. Западной Европы» решаются следующие задачи:

—   изучение главных тенденций развития изобразительного искусства Западной Европы XIX века;

—   определение специфики западноевропейской архитектуры первой половины XIX века;

—   определение специфики западноевропейской архитектуры второй половины XIXвека;

—   анализ произведений-репрезентантов архитектуры Западной Европы XIXв. направлений «рационализм», «ампир», «ретроспективизм», «эклектика», «неоготика», «конструктивизм»;

—   раскрытие основных тенденций развития архитектуры в Западной Европе в течение XIX века; характеристика стилевого пространства архитектурных произведений;

—   определение специфики художественного языка западноевропейской скульптуры XIX века;

—   анализ произведений-репрезентантов скульптуры Западной Европы XIX в. направлений «классицизм», «романтизм», «реализм»;

—   раскрытие Ареаклассицистического стилевого единства художественных направлений «классицизм», «реализм», «импрессионизм»: установление общих принципов художественной языковой системы данных направлений, изучение объект-языковой основы художественного языка Ареаклассицизма произведений искусства XIX в.;

—   определение субъект-языковых особенностей языковых художественных систем «классицизм», «реализм», «преимпрессионизм», «импрессионизм»;

—   исследование специфики художественного языка произведений стилевого пространства Ареаромантизм в произведениях архитектуры, скульптуры, живописи и графики стран Западной Европы XIX в.; определение объект-языковой основы художественного языка стилевого пространства Ареаромантизм в Западной Европе в XIX в.;

—  сравнительный анализ произведений-репрезентантов живописи направления романтизм в различных национальных школах Западной Европы XIX века.

 

Курс построен по принципу обзорных лекций с углубленным анализом отдельных шедевров западноевропейского зодчества, скульптуры и живописи XIX в. Система семинарских занятий и самостоятельной подготовки студентов предполагает индивидуальную и групповую работу по анализу памятников изобразительного искусства Западной Европы, созданных в XIX в. Цель семинаров — обсуждение ведущих тенденций развития искусства в XIX в., постижение репрезентативного качества произведений для искусства XIX в., применение усвоенной на лекциях информации к анализу памятников искусства данной эпохи.

В течение семестра студенты выполняют ряд контрольных работ, которые направлены на проверку знаний по истории архитектуры и изобразительного искусства Западной Европы и проверку способностей студентов к самостоятельному анализу произведений и пониманию широких художественных проблем и задач.

Литература Западной Европы XVII века (Реферат), стр.2

«Освобожденный Иерусалим» Тассо — классический пример, иллюстрирующий трагическую попытку соединить вечно враждующие и непримиримые идеи — идею наслаждения и идею христианской аскезы.

Законченные формы искусство барокко обрело в XVII в. Пессимизм, отчаяние овладели умами и облеклись в своеобразные эстетические формы искусства. Поэтов, художников, скульпторов стали привлекать к себе темы кошмара и ужаса. На смену скептическому отношению к религии, свойственному гуманистам Возрождения, пришла религиозная исступленность (Кальдерон. «Поклонение кресту»). Бог стал мрачной, жестокой и беспощадной силой. Тема ничтожества человека перед этой грозной силой зазвучала в искусстве барокко. Для барочных писателей мир был полон причудливых сочетаний, беспорядочен, разорван, противоречив. Барокко широко охватило различные литературные круги Западной Европы XVII столетия. Здесь нельзя провести каких-либо точных границ. Ярчайшим выразителем барокко был Кальдерон. Следы барокко мы найдем у Корнеля, Расина («Аталия»), Мильтона, у немецких поэтов и даже у народного писателя Гриммельсгаузена.

Мы увидим у наиболее последовательных мастеров барокко трагическую надломленность чувств, выражающуюся в кричащих диссонансах, в своеобразной разорванности формы; своеобразный интеллектуальный аристократизм, призванный возвеличить и утвердить аристократизм социальный; мы увидим игру в изысканно-утонченные чувства, облеченные в изощренно-напыщенную речь, в «изящный», чуждый просторечию лексикон; мы увидим любование галантными героями и далекими экзотическими странами (маринизм в Италии, гонгоризм в Испании, прециозная литература во Франции). Литература уводила человека в мир несбыточных грез и сновидений.

Художники барокко сохранили тем не менее связь с искусством Ренессанса. Они не могли освободиться от власти идей и чувств великой эпохи. В Испании Кальдерон, поэт-католик, страстный и фанатичный приверженец христианства, создал великолепный гимн человеческой земной любви (драма «Любовь после смерти»). В поэзии англичанина Джона Донна религиозная мистика переплелась с прославлением плотских чувств.

Позволим себе вольное сравнение: барокко — болезненное дитя, рожденное от урода отца и красавицы матери. Гедонистическая античность, восставшая из праха в период Возрождения, и мрачная тень средневекового аскетизма — вот родители барокко. И дитя от столь несходных родителей получилось необычное, на что намекает само его имя (bагоссо — «неправильный», «странный»). При всем критическом отношении к идейным позициям художников барокко нельзя отрицать того бесспорного факта, что они создали произведения огромной художественной ценности.

Второе литературное направление, получившее в XVII столетии широкое распространение,— классицизм, родилось в университетских кругах, оно несло в себе по необходимости следы книжности. Родиной его была Италия. Классицизм возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально мыслился как прямое противопоставление «варварской» средневековой драматургии. Поэтому наиболее яркое воплощение классицизм получил прежде всего в драматургии. Гуманисты эпохи Возрождения отвергли средневековую драму, хотя она уже успела накопить некоторый опыт и приспособиться к художественным вкусам народа. Они решили умозрительно, без всякого учета своеобразия эпох и народов, возродить трагедию Еврипида и Сенеки, комедию Плавта и Теренция. Они были и первыми теоретиками классицизма (Скалигер Ю. «Поэтика», 1561).

Видя, и не без основания, в античной драме образец художественного совершенства, они рассудочно установили некие непреложные и вечные законы театра, исходя из тех закономерностей, которые заметили в театре античном.

В Италии, родине классицистического театра, до XVI столетия еще широкой популярностью пользуются «духовные представления», подобные испанским аутос сакраменталес. Однако гуманисты уже начали ставить трагедии Сенеки. Триссино (1478—1550) в 1515 г. написал по образцу трагедий Софокла и Еврипида трагедию «Софонизба», взяв сюжет из римской истории по рассказу Тита Ливия.

Правильность, рационалистическая строгость и логичность развития сюжета, скудость сценического действия, абстрактность художественного образа, многословные диалоги и монологи, патетика речи, величественные позы и жесты, одиннадцатисложный, нерифмованный стих — вот основные особенности этой пьесы, которые стали обязательны для всех последующих классицистических трагедий. Это была первая классицистическая пьеса, открывшая эпоху европейского классицизма. Из Италии классицизм перекочевывает во Францию, в Англию, Испанию, Германию, пропагандируемый главным образом университетскими кругами.

Классицизм первоначально выступил как теория и практика подражания античному искусству. Изучение и освоение опыта античных мастеров были и необходимы, и благотворны. Без знания традиций античного искусства не могли бы с такой силой проявиться таланты художников Возрождения. Однако учение о подражании античности без учета своеобразия исторических эпох, канонизации античного опыта тормозило развитие искусства.

Вместе с тем классицизм нес в себе здоровое мироощущение. Ему были чужды настроения отчаяния и пессимизма. Его роднит с Ренессансом вера в разум.

Искусству высокого барокко и классицизма одинаково свойственна монументальность. Кальдерой, Мильтон, Корнель, Расин одинаково влекутся к грандиозному. Конфликты, на которых строятся их трагедийные истории, всегда потрясают. Но между трагедийностью барочных авторов и классицистов пролегает целая пропасть. Трагедия первых подавляет, внушает чувство отчаяния, идею ничтожества человеческих сил. Трагедия вторых возвышает, утверждает величие человека, сильного и прекрасного в своих страданиях и гибели.

Классицизм всегда полон гражданского пафоса. Именно поэтому им воспользовались как абсолютизм в пору своего становления и стабилизации, так и Просвещение в годы кризиса абсолютизма для подавления и ликвидации сословно-монархического строя. Герои Корнеля жертвуют собой ради короля и государства, герои Вольтера — ради народа и свободы. Но и тем и другим чужд эгоизм. Принципы и идеалы для них дороже личных нужд и личных интересов. Не случайно поэтому в годы революции в театрах Парижа шла классицистическая трагедия Вольтера «Брут». Революция нуждалась в героизме, а классицизм прославлял героизм средствами искусства. Полотна Давида — это классицизм в живописи. Героические оперы Глюка — классицизм в музыке. В годы революции пишет и ставит свою трагедию «Карл IX» Мари-Жозеф Шенье, выдержанную в строгих рамках революционного классицизма.

Наконец, третье направление в литературе XVII в.

Ренессансный реализм продолжил демократические традиций гуманистов Возрождения. Яркий представитель этого литературного направления в XVII столетии Лопе де Вега противопоставил унынию, пессимизму, отчаянию поэтов барочного направления неиссякаемую оптимистическую энергию своих великолепных комедий, полных солнца и жизненных сил. Лопе де Вега вместе с тем отбросил и «ученую» догму классицистической теории, ратуя за свободное вдохновение художника и близость его к массовому зрителю.

Писатели, развивающие реалистическую традицию, насмешливо издевались над выспренными изысками маринистов, гонгористов, прециозников, над их «метафорами и варварскими антитезами, удивительнейшими фигурами, Для коих не сыщется названий, и бесконечной галиматьей, способной загнать в тупик самый изворотливый ум»; они указывали при этом на простой народ, говоря, что «любая зеленщица» могла бы доказать «прелестным сочинителям», что все их изыски суть «сплошные ошибки», как говорил французский писатель Шарль Сорел)

Художники ренессансного реализма XVII в. были верны жизнелюбивым идеалам, провозглашенным в великую эпоху Ренессанса. Однако у них уже не было того размаха и глубины мысли, того всеохватывающего взгляда на мир, который отличал создателей шедевров Ренессанса. Пожалуй, можно даже сказать об их известной поверхностности. Они избегали сложных проблем, не хотели ломать голову над извечными трагическими вопросами мира, которые волновали писателей барокко; их не привлекала и политико-психологическая проблематика писателей-классицистов. Гражданская патетика писателей-классицистов и космическая масштабность писателей барокко казались им одинаково чуждыми естеству. Они обратились к изображению жизни не мудрствующих лукаво людей с их повседневными житейскими делами, бедами, радостями, не выходящими за пределы обычного.

Реализм этих писателей носил подчеркнуто приземленный характер. («Я расскажу вам без затей и не погрешая против истины несколько любовных историй, происшедших с людьми, которых нельзя назвать героями и героинями, ибо они не командуют армиями, не разрушают государств, а являются лишь обыкновенными людьми незнатного происхождения, идущими, не торопясь, но жизненному пути»; Фюретьер «Мещанский роман», 1666.)

В литературе Запада иногда термин «реалистический» применяют к так называемому «плутовскому роману» и им ограничивают понятие реализма, что, конечно, недопустимо. Плутовской роман действительно занял в мировой литературе свое место, или вернее его выделили историки литературы в особый жанр. Мы не стали специально рассматривать его по двум причинам. Первая — «плутовской роман» не ограничивается XVII—XVIII столетиями, а далеко уходит в глубь веков. Вторая — вряд ли можно героя-плута — а он и есть главный признак такого романа — связать только с названным повествовательным жанром. Пожалуй, излюбленное место для него — сценическая площадка. Там он подвизался с самых давних времен, начиная с Менандра и Плавта и до комедий Бомарше (Фигаро).

Предпочтительнее говорить о типе «плута» в мировой литературе и его «модификациях». В античности обычно — это раб, у Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Бомарше — слуга. Расторопный, лукавый, затейник всяческих хитростей, он, в сущности, довольно безобиден, и автор всегда к нему иронически-благосклонен. Романисты, описывая превратности его судьбы (Лесаж «Жиль Блаз», Гриммельсгаузен «Симплиций Симплициссимус»), развертывают перед читателями широкую социальную панораму, довольно неприглядную. Само превращение первоначально наивного, простодушного и нравственно чистого человека в хитреца и плута под дурным влиянием социальной среды становится средством критики общественных порядков1.

Список литературы

  1. Маркс К, Энгельс Ф. Об искусстве: В 2 т.— М., 1983.

  2. Плеханов Г. В. Искусство и литература.— М., 1948.

  3. Мерииг Ф. Литературно-критические статьи.— М.; Л., 1984.— Т. 1

  4. Лафарг Поль. Литературно-критические статьи.— М., 1996.

  5. Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее важнейших моментах// Собр. соч.— М., 1964.— Т. 4.

  6. История западной литературы /Под ред. Ф.Ф. Батюшкова: Т. 3

  7. Дживелегов А.К. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. — М.; Л., 1971.

  8. Виппер Ю.Б., Самарин Р. М. Курс лекций по истории зарубежных литератур XVII века.— М., 1994.

  9. Голенищев-Кутузов И. Н. Романские литературы: Статьи и исследования.— М., 1975.

  10. XVII век в мировом литературном развитии.— М., 1969.

  11. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неустроева, Р. М. Самарина.— М., 1974.

Архитектурный ренессанс по всей Европе

Распространение классицизма.

Принятие классического стиля, который процветал в Италии с начала пятнадцатого века, медленно распространялось по всей Европе. Даже в Италии распространение классицизма в 1400-х годах было неравномерным и часто определялось присутствием активных местных кругов гуманистов. С его любовью к римским и греческим текстам гуманизм имел тенденцию поддерживать возрождение классической архитектуры, поскольку ученые и покровители интересовались всеми аспектами жизни в древнем мире.В Северной Европе пристрастие к хитросплетениям готического стиля сохранялось повсеместно в течение пятнадцатого века, и здания, построенные в классическом стиле, появились сначала не в Западной Европе, а в Венгрии и России. Деспотический король Венгрии Матиас Корвин (годы правления 1458–1490) был одним из первых европейских монархов, пригласивших к своему двору гуманистов и архитекторов эпохи Возрождения. Он подчинил себе знать своей страны и установил твердую, но незначительную власть над страной. В Буде он перестроил городской замок в стиле итальянского Возрождения и выделил место для библиотеки Biblioteca Corvina.В библиотеке размещалась большая коллекция рукописей Корвина, коллекция, которая в то время была примерно такого же размера, как папская библиотека Ватикана в Риме. В нескольких других местах по всей стране он направил своих итальянских архитекторов для реконструкции или строительства новых сооружений в стилях эпохи Возрождения современной Италии. Вдали от центров Западной Европы великий князь Иван III сделал то же самое, когда призвал нескольких итальянских дизайнеров разработать проекты реконструкции Кремля в Москве.Одно из построенных им строений, Грановитая палата, была первым светским зданием, расположенным в стенах древней крепости после ее завершения в 1491 году. работы, подобные тем, которые строятся в Италии в то же время. Однако в Западной Европе меценаты и архитекторы оказались более стойкими к новому стилю, и только в начале шестнадцатого века стало появляться большое количество зданий, основанных на вновь возрожденном классицизме.Как и в Италии, распространение гуманизма способствовало этому развитию, и королевские и аристократические покровители, а также богатые купцы и горожане желали построить здания, которые выражали бы их вновь обретенное пристрастие к классической античности. Политический хаос на итальянской сцене в первые десятилетия шестнадцатого века также создал множество архитекторов, доступных для комиссий и должностей придворных дизайнеров во Франции, Испании и других странах континента.

Орнамент и интеграция.

Местные художники, тем не менее, спроектировали большинство зданий эпохи Возрождения, построенных за пределами Италии в шестнадцатом веке. Короли и принцы обычно были единственными фигурами, которые обладали достаточными ресурсами, чтобы импортировать своих дизайнеров из Италии, источника неоклассицизма эпохи Возрождения. Часто новая мода на древность в начале шестнадцатого века создавала здания, которые не были особенно древними по своему ощущению или дизайну, а были просто украшены классическими элементами.Таким образом, любовь к сложным орнаментам, характерная для поздних фаз готической архитектуры, сохранилась, и дизайнеры построили множество зданий, которые представляли собой лес классических форм. орнамент, но в котором общие эффекты были ближе к средневековью, чем к ренессансным чувствам. В конце концов растущее количество книг, посвященных архитектурной теории и практике, помогло архитекторам в Северной Европе и Испании, поскольку дизайнеры и меценаты теперь могли читать о принципах проектирования и обосновании, лежащих в основе классической архитектуры.Иллюстрации многих из этих работ, наряду с распространенными независимыми репродукциями классических зданий, помогли создать более чистые формы архитектурного классицизма, хотя развитие было не без труда. В Северной Европе шестнадцатый век также был временем великих религиозных и политических потрясений. Затянувшийся религиозный кризис повсеместно затормозил строительство новых церквей, одного из главных видов памятников, на которых итальянские дизайнеры проявили свою вновь обретенную любовь к античности.Религиозные войны во Франции и Нидерландах задержали или заставили покровителей отказаться от завершения многих светских проектов. В Англии Реформация также ослабила энтузиазм в отношении строительства церквей. Несмотря на эти трудности, североевропейские и испанские архитекторы извлекли много уроков из древних архитектурных проектов и архитектурных проектов эпохи Возрождения, и к 1600 году они разработали свои собственные формы классицизма, смягченные их местными традициями.

КОРОЛЕВСКИЙ ПОКРОВИТЕЛЬ

введение: Франциск I Французский был одним из великих королевских строителей и знатоков искусства шестнадцатого века.За относительно долгое правление он украсил дворец Фонтенбло, начал перестройку Лувра и построил ряд загородных замков. Франциск также привлек к работе художников из Италии и Фландрии, в том числе головореза Бенвенуто Челлини. В своей автобиографии Челлини сообщил, как он получил один заказ от Франциска на строительство нового фонтана в Фонтенбло в небрежной, почти небрежной манере. Независимо от того, правдива эта история или нет, Челлини обычно строил свои отчеты так, чтобы представить себя в лучшем свете.

Для моего великого короля, как я уже сказал, я много работал, и на третий день после его возвращения в Париж он пришел в мой дом в сопровождении толпы своих главных дворян. Он удивился, увидев, сколько фигур я продвинул вперед и с какими прекрасными результатами. Его любовница, мадам д’Этамп, будучи с ним, заговорили о Фонтенбло. Она сказала его величеству, что он должен поручить мне сделать что-нибудь красивое для украшения его любимой резиденции. Он тотчас же ответил: «Вы хорошо говорите, и я тут же решу, что я имею в виду, чтобы он сделал.Затем он повернулся ко мне и спросил, что, по моему мнению, подходит для этого прекрасного фонтана. Я предложил несколько идей, и Его Величество высказал свое собственное мнение. После этого он сказал, что собирается провести пятнадцать или двадцать дней в Сан-Джермано. дель Айя, место в двенадцати лигах от Парижа; во время его отсутствия он пожелал, чтобы я сделал модель этого его прекрасного фонтана в самом богатом стиле, который я только мог изобрести, видя, что он наслаждался этой резиденцией больше, чем чем-либо еще во всем своем королевстве. .Соответственно, он приказал и умолял меня сделать все возможное, чтобы создать что-то действительно прекрасное; и я пообещал, что сделаю это.

Когда король увидел перед собой так много готовых вещей, он воскликнул г-же д’Этамп: «Я никогда не видел художника, который бы нравился мне больше, и никогда не было художника, который заслуживал бы лучшего вознаграждения; мы должны постараться, чтобы он остался с нами». Он много тратит, дружит и много работает, поэтому мы должны заботиться о нем. ни за что; видно, что сердце его всецело отдано работе.Мы должны позаботиться о том, чтобы сделать что-нибудь для него поскорее, иначе мы рискуем потерять его». Г-жа д’Этамп ответила: «Я обязательно вам напомню».

источник: Бенвенуто Челлини, Автобиография Бенвенуто Челлини Том 31 из Гарвардская классика Перевод Джона Аддингтона Саймондс (Нью-Йорк: Collier, 1965): 292–293.

Франция.

Франция оказалась одним из самых новаторских климатов для создания новых архитектурных форм того времени. Хотя этот период не был периодом больших достижений в церковном строительстве, в шестнадцатом веке в стране было построено множество новых замков, дворцов, таунхаусов и гражданских построек. Вкус к итальянскому дизайну повлиял на многие из этих зданий. На ранних этапах французского Возрождения итальянские дизайнеры — сначала выходцы из Миланского герцогства, завоеванного французами в самом конце пятнадцатого века, — спланировали и реализовали множество амбициозных проектов для французской короны.Среди итальянцев, заманенных во Францию, был Леонардо да Винчи, который вскоре после приезда перенес инсульт и в последние годы своей жизни во Франции мало что произвел. Да Винчи спроектировал новый королевский замок, который должен был быть построен в Роморантена, и хотя проект начался только после смерти художника, вскоре от него отказались, чтобы построить более крупный, все еще стоящий Шато-де-Шамбор. Тем не менее дизайнерские идеи Леонардо, похоже, оказали влияние на французский дизайн. Пока художник еще жил в Милане, он разработал планы взаимосвязанных двойных лестниц, построенных в виде конструкции, напоминающей двойную спираль.Эти конструкции позволяли использовать одну лестницу тем, кто поднимался, а другую — тем, кто спускался. Его проекты, кажется, поощряли серию взаимосвязанных лестниц во французских замках шестнадцатого века, тип конструкции, которая в то время все чаще появлялась во французском ландшафте.

Замки.

Хотя шестнадцатый век оказался временем религиозной войны и хаотического политического соперничества во Франции, период фактически начался на ноте оптимизма.Этот оптимизм проявляется в большом количестве строительных проектов, предпринятых для новых и перестроенных замков. Английский эквивалент этого французского слова — «замок», и изначально средневековые замки были сильно укреплены, и их роль была оборонительной. Конечно, большинство французских замков шестнадцатого века для знати и короля сохранили свои оборонительные элементы, но теперь они также приобрели утонченную элегантность, более соответствующую их жилому характеру. Франциск I (1515–1547) был заядлым строителем этих загородных замков, и в первые годы своего правления он сосредоточил свои усилия на своих замках в Блуа, Шамборе и Амбуазе.Одной из самых необычных из многих построек, которые он построил, была лоджия в Блуа, созданная по образцу знаменитых планов Донато Браманте для дворца Бельведер в Ватикане. В Шамборе он построил самый внушительный из своих загородных замков, используя план, в котором идеи французской готики сочетались с новыми конструктивными особенностями итальянского Возрождения. Построенный в течение двадцати лет, замок отличался планировкой центральной башни (наиболее сильно укрепленной части замка). Франциск спроектировал крепость в форме греческого креста, что показало влияние итальянских идей о превосходстве центрального стиля дизайна.В Шамборе он также включил парные восходящие и нисходящие лестницы, ставшие популярными благодаря проектам Леонардо, а в Шамборе их конструкция демонстрирует новую заботу о конфиденциальности, поскольку никто не может видеть тех, кто находится на противоположных лестницах. Но хотя этот, самый большой и впечатляющий из замков Франциска, включая некоторые из этих деталей эпохи Возрождения, он продолжал демонстрировать традиционный французский готический вкус для слуховых окон, шпилей и причудливых украшений крыш. Они, как правило, подавляли классические детали здания.В то время как Франциск украшал свои замки, подобные сооружения, построенные для знатных семей страны, были усеяны сельской местностью Франции. В то время как в долине Луары находилось наибольшее количество замков, поскольку дворяне Франции собирались там в надежде приблизиться к королю, строительство замков в более изысканном и элегантном стиле того времени происходило по всей стране, хотя и в гораздо меньших масштабах, чем королевские замки Шамбор и Блуа. Шенонсо — одно из самых красивых сооружений, которое ведет свое происхождение от раннего бума строительства замков эпохи Возрождения.Он был живописно расположен над рекой, где заменил мельницу, стоявшую на том же месте. Позже в том же веке Генрих II (годы правления 1547–1559) купил его для своей любовницы Дианы Пуатье, которая придала оригинальному замку более классические детали и соединила его с противоположным берегом, построив новое крыло в стиле ренессанс. Значительные дополнения на протяжении веков изменили внешний вид замка, который и сегодня считается одним из самых изящных и красивых европейских зданий.Замки в Азе-ле-Ридо, Вилландри и Ле-Роше-Мезангер также представляют собой образцы различных стилей, которые были популярны в первой половине шестнадцатого века, и демонстрируют вкус к смешению ренессансных и готических орнаментов.

Итальянские художники.

Помимо Леонардо, три других выдающихся итальянских художника — Россо Фиорентино, Приматиччио и Серлио — провели значительную часть своей карьеры во Франции. Они были одними из самых влиятельных итальянских эмигрантов, поселившихся в стране в шестнадцатом веке.Россо Фиорентино и Приматиччо начали свою карьеру в Италии как художники во время развития раннего маньеризма. Пока они продолжали рисовать во Франции, они также спроектировали и украсили комнаты для королевского дворца в Фонтенбло, а также для ряда королевских замков, расположенных в основном в долине реки Луары и в Иль-де-Франс, сельской местности, окружающей город Париж. . Эта традиция импортированных итальянских дизайнеров продолжилась в 1540-х годах, когда Себастьяно Серлио (1475–1554) поселился в стране.Серлио был архитектором, скульптором и художником, чьи проекты привлек широкий круг последователей благодаря публикации своего архитектурного трактата. Во Франции он спроектировал несколько работ, в том числе новый замок Анси-ле-Фран. В плане здание имело С-образную форму и замыкало центральный двор, огражденный с открытой стороны невысокой возвышающейся стеной. Этот стиль строительства стал популярным во Франции в последующие века, поскольку французские покровители обычно игнорировали центральные закрытые дворы, которые были популярны в Италии эпохи Возрождения.

Фонтенбло.

На протяжении всего своего долгого правления Франциск уделял самое пристальное внимание королевскому дворцу Фонтенбло. Он поручил ряду итальянских художников украсить покои дворца, в том числе Россо и Приматиччо. В комнатах, которые они украсили для короля, оба художника разработали высокоорнаментальный стиль, в котором использовались приемы дизайна, разработанные Рафаэлем и Джулио Романо в Риме на вилле Фарнезина, но которые расширили этот узор украшения до почти барочной сложности и элегантности. утонченность.С 1528 года Франциск также начал преобразовывать части фасада дворца, полагаясь на местного архитектора Жиля Ле Бретона в качестве своего дизайнера. После преждевременной смерти Россо в 1540 году Франциск также уговорил Себастьяно Серлио во Францию. К этому времени репутация Серлио уже была установлена ​​публикацией его архитектурного трактата в 1537 году. Работа была популярна и в последующие годы появилась во французских и итальянских изданиях. Принципы дизайна Серлио включали впечатляющие классические колоннады, подобные тем, которые Браманте спроектировал для дворца Бельведер в Ватикане.Его влияние было широко распространено и способствовало строительству подобных сооружений в Фонтенбло и Лувре в Париже, а также в других дворянских домах, построенных по всей Франции.

Лувр.

Величайшим достижением французской архитектуры шестнадцатого века была перестройка Луврского дворца в Париже, проект, спланированный и выполненный в основном французскими, а не итальянскими дизайнерами. Проект начался в 1546 году под руководством Пьера Леско (1510–1578), и перестройка продолжалась веками.Франциск начал с того, что разрушил средневековую крепость, стоявшую в центре дворца, и построил на ее месте ряд зданий, расположенных вокруг внутреннего двора. Леско был необычным по меркам многих североевропейских архитекторов того времени. В частности, во Франции большинство дизайнеров шестнадцатого века были каменщиками. Напротив, Леско был из зажиточной законной семьи и получил широкое образование. В отличие от многих местных французских архитекторов того времени, он не учился своему ремеслу, путешествуя по Италии.Вместо этого он применил математику, живопись и архитектуру. уроки, которые он усвоил дома во Франции. Его главным достижением в Лувре было здание Квадратного двора. В проектах, которые он разработал для этой части дворца, архитектура эпохи Возрождения во Франции достигла высокого выражения классической утонченности. План Леско показывает мастерство во всех деталях классических ордеров, и в то же время внешний вид здания утончен и унифицирован. Это также элегантное сооружение по сравнению с массивными дворцами Флоренции и Рима.Леско также умело включил детали, которые были типично французскими. В холодном климате Северной Европы крутые скатные крыши были необходимостью, поэтому подражание итальянскому примеру никогда не было полным. Однако круто скатная крыша Леско прекрасно сочетается с другими деталями его дизайна. Использование им небольших декоративных статуй для украшения фасада было элементом дизайна, редко используемым в Италии, и указывает на больший вкус к орнаменту, который продолжал жить во Франции даже под видом классического возрождения.В целом, однако, классицизм Леско был более уверенным, чем любая работа, разработанная французским дизайнером на тот момент. Но в то же время он разработал родную французскую идиому эпохи Возрождения. который был свободен от опеки над итальянскими моделями. Поэтому неудивительно, что более поздние дизайнеры опирались на его пример.

Испания.

Архитектурное Возрождение в Испании шло по пути, подобному французскому. Как и ее северный сосед, Испания доминировала в политических событиях в Италии в первые годы шестнадцатого века, и многие ее художники путешествовали туда, чтобы из первых рук узнать о новых стилях в живописи и архитектуре.Три этапа произошли в интеграции элементов эпохи Возрождения в местную архитектуру Испании. На первом этапе декоративный стиль, известный как платереск (из-за его сходства с работой с серебряными и золотыми пластинами (по-испански известный как plata ), включал классические элементы в виде высокодекоративных украшений на гробницах и алтарях в церквях. Вскоре этот классический детализация распространилась и на поверхности стен, и на фасады. К концу первой четверти шестнадцатого века, на второй фазе классической интеграции, более полное принятие итальянских влияний привело к строительству проектов, которые были более откровенно ренессансными. в их конструкции и методах строительства.Наконец, около 1560 года начал появляться строгий классицизм, известный как стиль Эрреран (по имени архитектора Хуана де Эррера). Как и во всех регионах Европы эпохи Возрождения, элементы старых стилей продолжали сосуществовать наряду с новыми инновациями. Другими словами, декоративные здания в стиле платереско продолжали появляться в то же время, когда становились популярными более строгие формы классицизма Эррерана.

Королевское покровительство.

Величайшие архитектурные проекты в Испании шестнадцатого века были реализованы в большом масштабе при королевском покровительстве, что соответствовало статусу страны и огромному богатству, полученному ее правительством от серебра и золота Нового Света.Среди памятников классического стиля, возведенных под патронажем короны, Королевский госпиталь в Сантьяго-де-Компостела был одним из первых примеров классицизма эпохи Возрождения в Испании. Сантьяго-де-Компостела был местом расположения важной паломнической церкви, к которой приезжали европейцы со всего континента, а больница предназначалась для ухода и предоставления жилья этим паломникам. В Испании, как и во Франции, в шестнадцатом веке не было формальной столицы в современном понимании, и монарх регулярно переезжал с места на место, контролируя управление страной.Этот ежегодный тур привел короля в самые важные города Испании. Поселиться в разных частях страны было даже важнее в Испании, чем во Франции или Англии, поскольку страна действительно представляла собой объединение многих королевств и провинций, многие из которых имели очень разные обычаи, законы и языки. В позднем средневековье два королевства — Кастилия и Арагон — завоевали большую часть полуострова и были связаны непростым союзом благодаря браку двойных монархов Фердинанда и Изабеллы.Гранада, Толедо, Мадрид и Севилья — вот лишь некоторые из городов, которые испанские короли шестнадцатого века регулярно посещали во время своего ежегодного турне по Испании. Таким образом, странствующий характер испанских монархов на протяжении большей части шестнадцатого века требовал строительства дворцов, церквей и других правительственных зданий по всей стране. После 1560 года центр королевской администрации двух королевств стал располагаться в центральном испанском городе Мадриде, что вызвало строительный бум в этом городе и его окрестностях.Помимо этих королевских строительных проектов, испанская корона также горячо поддерживала университеты, и в шестнадцатом веке основные образовательные центры Испании приобрели много новых зданий в различных стилях эпохи Возрождения, процветавших на полуострове. Среди них кампусы Университета Саламанки и нового Университета Алькалы приобрели одни из лучших построек эпохи Возрождения в Испании. В обоих случаях в этих зданиях использовался более богато украшенный стиль платереско, а не строгий эрреранский классицизм, ставший популярным позже в шестнадцатом веке.

Эскориал.

Величайшим и в то же время самым необычным архитектурным проектом, предпринятым в Испании шестнадцатого века, было строительство Эскориала недалеко от Мадрида. Любимый архитектор короля Филиппа II Хуан де Эррера (ок. 1530–1597) спроектировал это здание, построенное между 1563 и 1584 годами как церковь, монастырь, мавзолей и королевский дворец. Комплекс выражает пылкий, несгибаемый католицизм его покровителя Филиппа, который руководил внутренними делами страны и обширной колониальной империей в период с 1556 по 1598 год.Еще при жизни король приобрел репутацию чрезмерно щепетильного религиозного фанатика и назойливого правителя-абсолютиста. На самом деле Филипп проявлял большую сдержанность и был далек от фанатизма, но религиозные войны шестнадцатого века были главным образом виноваты в появлении «черной легенды» об Испании и его правлении, особенно в протестантских странах, где боялись силы Контрреформации были на пределе. Король был страстным знатоком искусства и поддерживал давнюю дружбу с великим венецианским художником Тицианом.И его вкус к итальянскому искусству, и его собственный строгий религиозный темперамент повлияли на его отвращение к орнаментальному платерескому стилю архитектуры эпохи Возрождения, который в то время процветал на большей части территории Испании. Эррера стал идеальным архитектором, чтобы выразить вкусы Филиппа. Приступая к грандиозному проекту Эскориала, король написал своему архитектору, сообщая ему, что здание должно иметь «простоту формы, строгость в целом, благородство без надменности, величие без показухи.Эррера блестяще выразил эти требования в планах, которые он выполнил для здания, хотя изменение назначения здания также потребовало радикального изменения первоначальных планов архитектора. В 1558 году умер отец Филиппа, император Карл V. и его сын решил превратить свой дворец, который все еще находился в стадии проектирования, в гробницу для своего отца.Он добавил монастырь, где монахи должны были постоянно молиться за душу его отца.Церковь в центре нового дворца была стать мавзолеем Карла.Эррера спроектировал большое серое гранитное здание с выдающейся купольной церковью для участка на краю гор за пределами Мадрида. Пока он не получил заказ на Эскориал, Эррера жил в Неаполе, в то время испанском владении в Италии. Находясь в Италии, он изучил планы новой базилики Святого Петра, и влияние проектов Микеланджело можно увидеть в его последующих планах Эскориала. Он спроектировал центральную купольную церковь как упрощенную, даже пуританскую версию собора св.Купол Петра. Вокруг него он построил ряд квадратных дворов, в окружающих крыльях которых разместились королевский дворец и монастырский комплекс. Фасад всего сооружения в значительной степени не украшен, а там, где появляются элементы орнамента, они выполнены в простейших классических формах. Эррера использовал дорический, а не более богато украшенный коринфский ордер, и на многих прямоугольных окнах дворца он разместил простые квадратные фронтоны, единственные украшения, которые проникали сквозь бесконечные поверхности гранитных стен.Четыре больших шпиля по четырем углам сооружения повторяют мотив двух центральных шпилей дворцовой церкви; общий эффект дворца больше похож на величественные церкви Рима шестнадцатого века, чем на какое-либо домашнее строение. Недоброжелатели долго критиковали структуру как холодную и однообразную, в то время как ее поклонники защищали ее как простую и величественную. Его влияние на последующие проекты в Испании было значительным, поскольку Эскориал проложил путь для новой испанской архитектуры, характеризующейся жестким использованием классических форм и массивных, относительно неукрашенных пространств.

Германия.

Влияние архитектуры итальянского Возрождения можно увидеть в Германии с первых десятилетий шестнадцатого века. Религиозные волнения, тем не менее, характеризовали жизнь в регионе на протяжении большей части шестнадцатого века, и споры Реформации первоначально омрачили строительство новых церквей. Когда-то это были крупнейшие строительные проекты немецкого средневековья. Однако в первой половине шестнадцатого века церковное строительство остановилось, а во второй половине века возродилось.Как и во Франции, а несколько позже и в Англии, величайшими архитектурными проектами, в которых использовался классицизм эпохи Возрождения, были замки, дворцы и общественные здания. Но в отличие от Франции и Испании, большинство немецких проектов были явно меньшего масштаба из-за политических реалий. Территория, включающая современные Германию и Австрию, была частью Священной Римской империи, слабо связанной конфедерации из более чем 350 государств, управляемой теоретически — если не всегда на практике — императором, избранным из династии Габсбургов.В шестнадцатом веке эта могущественная семья накопила значительные территории за пределами региона, включая королевства Испании, графства Нидерландов и колонии Нового Света. Эти более процветающие территории стали гораздо более важными для династии, чем традиционные центры власти Габсбургов в Австрии и на юго-западе Германии. Хотя Карл V (годы правления 1519–1558) правил Священной Римской империей большую часть своей жизни, его положение короля Испании и правителя Нидерландов отнимало у него больше времени, чем сельские и неосвоенные территории Центральной Европы.Он лишь изредка бывал в Германии, а столетия феодального развития в регионе ограничили его власть, позволив небольшим территориям и городам стать, по сути, полуавтономными государствами. Таким образом, придворная жизнь в массовых масштабах, типичных для Франции или Испании, была в значительной степени неизвестна в Германии. Перед смертью Карл разделил свою огромную империю на две части, отделив свои испанские и итальянские владения, а также Нидерланды от древнего немецкого сердца власти Габсбургов. Испанским наследником Карла был Филипп II, а его сын Фердинанд (г.1558–1564) сменил его на посту императора Священной Римской империи; во время своего относительно короткого правления Фердинанд сосредоточил свою энергию на разрешении религиозного кризиса в Германии, на своей роли короля Венгрии и Богемии и на своей борьбе против вторжения турок в его восточноевропейские владения. Несмотря на эти проблемы, Фердинанд и его преемники начали уделять значительное внимание развитию двора в Вене. Но это было локальное явление, затронувшее только Австрию и другие центры власти Габсбургов в Восточной Европе.Фердинанд призвал к своему двору нескольких итальянских художников и покровительствовал небольшому кругу немецких мастеров. Его преемники последовали этому образцу, хотя великий век покровительства австрийских Габсбургов искусству и архитектуре пришелся на семнадцатый век. В это время Вена и окружающая австрийская сельская местность стали большой сценой, на которой Габсбурги демонстрировали свои абсолютистские претензии посредством строительства монументальных и внушительных зданий. Другими словами, не было австрийского Фонтенбло или Эскориала шестнадцатого века, хотя императоры Габсбургов построили несколько проектов на своей родине в явно более скромных масштабах.

Суды.

На протяжении большей части шестнадцатого века Германии, возможно, не хватало центральной государственной власти, типичной для Франции и Испании, которая вдохновляла монументальные архитектурные проекты. На более чем 300 территориях, управляемых представителями феодальной аристократии и римской церкви, образовались сотни судов, в которых немецкие князья все больше заботились о сохранении своей власти и демонстрации своего контроля над небольшими землями, которыми они владели. Таким образом, архитектурные проекты были видимым результатом тенденции к усилению местного контроля.Чтобы подражать великим князьям Европы, территориальные правители Германии полагались на строительные проекты, чтобы выразить свои все более грандиозные претензии. В первой половине шестнадцатого века относительно немногие проекты опирались на новаторские стили эпохи Возрождения. Заметным исключением стала реконструкция резиденции Виттельсбахов в Ландсхуте. Сегодня Ландсхут — это не более чем город приличных размеров, примерно в часе езды на поезде к северу от Мюнхена. Однако в шестнадцатом веке он был важным центром правительства герцогства Баварии.В 1536 году местный герцог посетил Италию, где увидел творческие проекты, которые Джулио Романо создал для дворца удовольствий Те. Герцог нанял небольшой круг итальянских мастеров и художников, чтобы они приехали в Ландсхут, где они построили и украсили ряд комнат в городском дворце, которые сильно напоминали Те. Однако такая горячая преданность итальянскому дизайну была редкостью среди немецких князей первой половины шестнадцатого века.

Религиозные споры.

Идеи протестантских реформаторов, таких как Мартин Лютер и Ульрих Цвингли, быстро распространились по немецким городам и окрестностям в течение 1520-х годов. Взгляды Лютера, объявленные императорским указом вне закона, продолжали пользоваться значительной поддержкой, особенно в городах империи и среди некоторых из ее наиболее видных представителей знати. Растущее напряжение между протестантскими и католическими фракциями городов и дворянства привело к коротким, но жестоким религиозным войнам, за которыми последовали попытки примирения между обеими сторонами.В 1555 году лидеры достигли компромисса между двумя противоборствующими религиозными фракциями. Этот договор, известный как Аугсбургский мир, предусматривал, что правители Германии имели право санкционировать лютеранство или католицизм на своих территориях. Хотя большинство участников религиозных споров, охвативших Германию в течение В предыдущие десятилетия договор воспринимался как временное перемирие, его решение проблем религиозного многообразия оказалось особенно долговечным. Аугсбургский мир предотвратил религиозную войну в Германии до 1618 года, установив период стабильности, необычный для Северной Европы того времени.Одно из положений договора непреднамеренно вызвало большой расцвет в церковном строительстве. Аугсбургский мир запрещал протестантам присваивать дополнительную собственность, принадлежащую Римско-католической церкви. В результате протестантские города и князья построили ряд новых церквей после 1555 года.

протестантских церквей.

В то время как многие важные проекты по строительству церквей велись в Германии в начале шестнадцатого века, новое строительство, как правило, прекратилось с подъемом Реформации.Протестанты обнаружили, что позднесредневековая тенденция создавать все более крупные и сложные часовни в боковых проходах внутри церквей недостаточна, полагая, что такие конструкции отвлекают внимание от центральных посланий алтаря и кафедры. Они, как напевали их лидеры, были более подходящими средоточиями для поклонения мирян. Хотя изначально они избегали строительства новых церквей, протестанты по-прежнему накладывали неизгладимый отпечаток на существующие постройки. Во многих местах реформаторы убрали боковые часовни и ввели более сложные главные алтари и кафедры, чтобы подчеркнуть изменения в церковных учениях.С заключением Аугсбургского мира и осуществлением его запретов на дальнейшее присвоение имущества римской церкви протестанты начали строить новые церкви. Сначала ни один стиль не доминировал, поскольку дизайнеры искали особый стиль, который мог бы выразить их новые религиозные убеждения. Однако к концу шестнадцатого века начал появляться новый стиль строительства. Дизайнеры использовали классические элементы эпохи Возрождения для создания пространств, характеризующихся более простыми линиями обзора, менее богато украшенными и лучше освещенными сводчатыми пространствами, чтобы сделать более рельефными центральные сообщения, передаваемые с алтаря и кафедры.Церковь Марии в Вольфенбюттеле, в городе сегодня недалеко от северного промышленного города Брауншвейг, и Городская церковь в городе Фройденштадт в Шварцвальде на юго-западе Германии являются типичными примерами этого нового стиля. Обе постройки датируются примерно 1600 годом.

Католическая постройка.

Между 1580 и 1600 годами в Германии началось строительство церквей больше, чем во всех других регионах Северной Европы вместе взятых. В отличие от традиционных дизайнов позднего средневековья, дизайны католической церкви конца шестнадцатого века свидетельствовали о новых новаторских проектах, дизайнах, которые отвечали призывам религиозных реформаторов, как католиков, так и протестантов, к обновлению церковных учений и богослужения.Среди них церковь Святого Михаила в Мюнхене, штаб-квартира нового ордена иезуитов в баварской столице. Созданная по образцу дизайна, который Джокома Виньола усовершенствовал для Джезу в Риме, церковь Святого Михаила отдала предпочтение Главному алтарю, убрав боковые проходы и обрезав обычно длинные трансепты, которые расходились лучами от пересечения церкви. Хотя боковые часовни не исчезли совсем, они были спрятаны внутри стен церкви, так что все линии взгляда в сооружении неумолимо устремлялись взоры к главному фокусу церкви в хорах.Таким образом, проектировщики церкви и покровители-иезуиты, заказавшие ее, надеялись ответить на призыв Контрреформационной католической церкви уделять больше внимания центральной роли Евхаристии в мессе. В Мюнстере на северо-западе Германии иезуиты около 1590 года началась церковь Святого Петра, структура, на которую очень сильно повлиял собор Святого Михаила. В течение семнадцатого века орден продолжал полагаться на аналогичный стиль по всей Северной Европе, который, как они надеялись, мог бы привлечь внимание их прихожан к важным особенностям римско-католического ритуала.

Замки.

Как и в других регионах Европы, шестнадцатый век в Германии был великим веком строительства дворцов и замков. Как и замки Франции шестнадцатого века, немецкий Schloss (что буквально означает «содержание») был более изысканным и элегантным, чем замки средневековья. Сегодня они больше похожи на величественные дома, чем на крепостные постройки позднесредневекового периода. Большинство из них были построены из лепнины и изысканной каменной кладки, а не из тяжелых и деревенских каменных стен прошлого.Несмотря на то, что немецкие дворцы и замки производились в меньших масштабах, чем здания королей Франции или Испании, они часто творчески использовали принципы дизайна эпохи Возрождения и объединяли новый классицизм со старыми местными стилями зданий способами, которые были похожи на тенденции. во Франции и Испании.

Проекты.

Строительный бум был особенно бурным между 1560 и 1580 годами. Среди проектов эпохи Возрождения, построенных в это время, были новый замок для герцогов Брауншвейг-Вольфенбюттель в городе Вольфенбюттель и грандиозная новая часть замка Палатинских курфюрстов в Гейдельберг.В Гейдельберге местный герцог Оттейнрих использовал свои офисы, чтобы попытаться внедрить гуманистические знания на свою небольшую, но политически важную территорию. В новом крыле, которое он построил для своего дворца, использовались древние архитектурные формы, а также принципы дизайна, взятые из знаменитого архитектурного трактата Себастьяно Серлио. Дальше на юг и восток в Мюнхене правящая династия Виттельсбахов поставила себе целью переделывать свое жилище. Среди многих важных памятников, которые они построили в это время на территории резиденции, был Антиквариум, новый зал, построенный под семейной библиотекой и изначально предназначенный для размещения их коллекции древностей.Зал, расписанный нидерландским художником Питером Кандидом, стал первым музеем, построенным в Германии. Эти проекты в Вольфенбюттеле, Гейдельберге и Мюнхене представляют собой лишь небольшую часть многих княжеских проектов, предпринятых в конце шестнадцатого века. По всей стране вторая половина шестнадцатого века оказалась периодом особенно энергичного строительства со стороны немецкой знати, поскольку князья страны использовали относительную внутреннюю стабильность, чтобы потворствовать вкусу к строительству.Аристократическое объятие изысканной дворцовой архитектуры продолжалось со временем. Первоначально ослабленная Тридцатилетней войной (1618–1648), поддержка архитектуры немецкими князьями сохранилась и стала одной из определяющих черт придворной жизни конца семнадцатого и восемнадцатого веков.

Города.

Помимо наличия многочисленных дворов по всей Германии, по всей стране было разбросано около восьмидесяти имперских городов, которые были относительно независимыми, поскольку подчинялись лишь довольно далекой фигуре императора.Именно в этих городах в начале шестнадцатого века сформировались наиболее энергичные кружки гуманистов Германии. Как и везде в Европе, городская жизнь оказалась одним из факторов, стимулирующих принятие архитектуры эпохи Возрождения. Богатые немецкие купцы, банкиры и патриции отдавали предпочтение новым стилям как выражению их солидности и приверженности гуманизму. Здесь имперский город Аугсбург был лидером. Там богатая семья банкиров Фуггеров построила часовню в церкви св.Анны около 1510 года. Они также реконструировали три существующих патрицианских дома на важной рыночной площади города, приняв для своего проекта новые классические фасады. Вдохновением для этих проектов послужила тесная связь семьи с Италией, особенно ее торговые контакты с Венецией, хотя дизайнерами аугсбургских проектов Фуггеров были немцы. Многие другие известные семьи в городах по всей Германии подражали архитектурному вниманию семьи Фуггеров к их родному городу.Из раннего принятия Аугсбургом классического дизайна архитектура эпохи Возрождения быстро распространилась во всех направлениях по всей южной Германии. К 1550 году общественные здания и дома в классическом стиле, украшенные старинными элементами, появились в Регенсбурге, Нюрнберге, Базеле и Страсбурге, а также во многих других городах региона. После этого вкус к зданиям в стиле ренессанс распространился еще дальше по всей Германии. Например, в период между 1570 и 1620 годами в городах долины реки Везер на севере центральной Германии наблюдался строительный бум, и многие из новых построек, построенных в то время, использовали новую моду на античность.Хотя многие проекты, предпринятые во время этого «Везерского Возрождения», имели стили, на которые повлиял классицизм архитектуры эпохи Возрождения, старые средневековые модели строительства сохранились, как и в других местах Германии. Фахверковые дома продолжали строиться наряду с классическими стилями каменной кладки, которые предпочитали дизайнеры эпохи Возрождения. Мы хотели бы узнать больше о многих архитекторах, которые работали в эпоху Везерского Возрождения, но, как и большинство дизайнеров, работавших в Германии шестнадцатого века, их личности редко упоминаются в современных документах.Похоже, что большинство из них пришли из каменщиков и строителей, и построенные ими здания часто были эклектичными, в них смешивались элементы нового классицизма с элементами местных традиций. Крутые ступенчатые крыши, стиль дизайна, популярный в позднем средневековье, сохранился в более новых зданиях. в котором использовались элементы дизайна эпохи Возрождения. Во многих домах, построенных в то время, одновременно использовались элементы готики и ренессанса. Во времена Везерского Возрождения, как и везде в Германии того времени, дизайнеры часто строили дома, которые шли перпендикулярно улице, на которой они располагались.Таким образом, во многих случаях самая длинная часть дома была обращена внутрь и не была видна прохожим, в отличие от Италии, где архитекторы с пятнадцатого века проектировали большинство жилых дворцов так, чтобы они выходили на улицу с впечатляющим фасадом, ориентированным на пешеходное движение. Городские виды были редкостью в Германии эпохи Возрождения, и городские пейзажи усеивали несколько больших площадей, поскольку люди толпились в тесных пространствах, окруженных городскими стенами. Рынки под открытым небом, часто расположенные перед главными церквями города или ратушей, были одними из самых больших мест, где люди собирались на открытом воздухе.Только в конце семнадцатого и восемнадцатом веках многие немецкие города начали реализовывать планы более широких общественных площадей и проспектов, подобных тем, которые были представлены в работах итальянских архитекторов эпохи Возрождения.

Нидерланды.

Очертания архитектурного развития в Нидерландах (сегодня районы, составляющие современные Бельгию и Голландию) тесно следовали за развитием в Германии и Франции, хотя сильно урбанизированный регион позволял строить меньше великих замков.Между Реформацией и 1590-ми годами в регионе не появилось никаких новых церквей, первой крупной структурой новой голландской кальвинистской церкви была Zuiderkerk , начатая примерно в то же время в Амстердаме. Хотя кальвинизм обычно не одобрял строительство больших и сложных церковных сооружений, Zuiderkerk и постройки, имитировавшие его, были действительно монументальными сооружениями, наполненными сложными и часто богато украшенными украшениями, по сравнению с другими церквями, вдохновленными кальвинизмом, по всей Европе.Великий век церковного строительства в Амстердаме и других городах Нидерландов относится скорее к периоду барокко, чем к эпохе Возрождения. Нидерландские дизайнеры были особенно изобретательны в планировании ратушей, если не в строительстве замков, дворцов или церквей. В 1561 году портовый город Антверпен во Фландрии начал строительство огромной ратуши по планам Корнелиса Флориса де Вриндта (1514–1575). Де Вриндт учился в Риме и публиковал книги с гравюрами, основанные на его изучении классических зданий.По сравнению со многими зданиями Северной Европы того времени, ратуша де Вриндта относительно сдержанна и имеет более простую и гармоничную привлекательность. Его классический декор демонстрирует глубокое понимание старинной строительной практики и демонстрирует добросовестную попытку де Вриндта адаптировать этот стиль к совершенно другому климату и ситуации в Северной Европе. Новая ратуша Антверпена также была влиятельным зданием. Еще до его завершения дизайнеры из других городов региона начали адаптировать свои планы при строительстве подобных ратуш по всей территории Нидерландов.

Англия.

Классицизм, типичный для архитектуры эпохи Возрождения, не играл большой роли в Англии начала шестнадцатого века, где сохранились сильные традиции строительства в стиле поздней готики. Когда в это время в архитектуре острова появлялись античные элементы, они почти всегда рассматривались как простые декоративные элементы, над которыми нужно было работать способами, взятыми из готической традиции. Несколько заметных исключений из почти всеобщей любви к готической архитектуре, возможно, были построены в начале шестнадцатого века.Недавние теории предполагают, что массивное поместье кардинала Томаса Вулси в Хэмптон-Корт, которое позже было передано Генриху VIII (годы правления 1509–1547), когда его владелец был опозорен, могло быть первоначально построено в стиле, имитирующем итальянские дворцы эпохи Возрождения того времени. Кессонный потолок и другие детали, сохранившиеся на этом месте, указывают на оригинальный стиль, навеянный итальянским дизайном, хотя и с довольно плохим мастерством. Каким бы ни был первоначальный стиль Хэмптон-Корта, Генрих VIII вскоре приступил к изменению его дизайна, чтобы он соответствовал местным традициям дворцового строительства.Реконструкция массивного дворца, в то время крупнейшего в Англии, продолжалась почти дюжину лет. В Nonesuch, еще одном королевском дворце, позже разрушенном, Генрих якобы развлекался своей страстью к дворцу в итальянском стиле, хотя сохранившиеся изображения здания предполагают, что вместо этого он основывал свои проекты на довольно традиционных моделях, взятых из Франции и Нидерландов. чем Италия. На протяжении шестнадцатого века Нонсач оставался одним из самых популярных английских королевских дворцов, хотя он возник в игре на превосходство, сыгранной против короля Франции Франциска I.С шестнадцатого века не сохранилось больших классических церквей эпохи Возрождения, а несколько церквей и церковных строительных проектов, предпринятых в этот период, обычно были небольшими и основывались на архитектуре прошлого. Реформация в Англии оказала такое же отупляющее воздействие на строительство церквей, как и во Франции и Нидерландах, хотя в других отношениях протестантизм способствовал возникновению строительного бума. Вскоре после того, как он протолкнул свой развод с Екатериной Арагонской через английский парламент и заключил свой злополучный брак с Анной Болейн, Генрих подражал действиям некоторых немецких принцев, захватив собственность английских монастырей и монастырей.Лорд-канцлер Генриха Томас Кромвель получил большую прибыль для короны, продав эти земли английским аристократам и богатым купцам. Они, в свою очередь, разбогатели благодаря своим недавно полученным доходам и построили несколько больших загородных домов по всей Англии в течение оставшейся части шестнадцатого века. Большинство этих построек следовали традиционным линиям, хотя выделяются несколько великолепных исключений. В Лонглите сэр Джон Тайм спроектировал дом, построенный около 1572 года, который примечателен своей элегантностью и сдержанностью.Построенный в Сомерсете, дом имел несколько красивых эркеров, типично английскую особенность, использовавшуюся в Лонглите, чтобы подчеркнуть вертикальные линии большого дома. Внутри дома Тимьян переместил традиционный английский Большой зал в сторону здания, что позволило создать центральный вестибюль, симметрично разместить входную дверь и множество роскошных стеклянных окон, что в то время было смехотворно дорогим товаром. У этой гармоничной рациональности было множество подражателей. В Хардвик-холле и Воллатоне, двух домах, спроектированных Робертом Смитсоном в самом конце века, повторялись центральные вестибюли, имитирующие континентальные образцы.В Hardwick дизайн сделал традиционный Большой зал центром дома, к которому приближались вход с колоннадой и внутренний зал здания. Растущее значение нидерландского и немецкого стилей в Северной Европе повлияло на дизайн как Хардвика, так и Воллатона. Другими словами, во многих отношениях эти дома мало чем обязаны итальянскому Возрождению. Только в семнадцатом веке, с появлением таких фигур, как Иниго Джонс (1573–1652) и великий дизайнер Кристофер Рен (1632–1723), английская архитектура полностью интегрировала уроки классицизма итальянского Возрождения.В таких зданиях, как Банкетный зал Джонса (1619 г.), который когда-то был частью комплекса королевского дворца в Вестминстере, а теперь является почтенным памятником в правительственных кварталах Уайтхолла в Лондоне, Джонс полностью интегрировал уроки классицизма эпохи Возрождения. Лувр реконструкция проектов Леско. Он повторил эту успешную формулировку несколько лет спустя в своем Королевском доме в Гринвиче, структуре, которая демонстрирует его растущее мастерство в принципах дизайна эпохи Возрождения и в то же время все еще сохраняет некоторые исконные элементы английской архитектуры.Джонс, представитель очень позднего Возрождения, также спланировал большую рыночную площадь Ковент-Гарден в соответствии с принципами, которые могли бы предложить многие итальянские дизайнеры пятнадцатого и шестнадцатого веков. завидовали. Его новаторским планам последовало поколение спустя сэр Кристофер Рен, который возродил архитектурные модели Андреа Палладио в Англии и, в свою очередь, создал родной английский стиль, который сегодня в народе называют «грузинским». Ганноверские короли, правившие Англией в XVIII в.Истоки этого широко популярного стиля, оказавшего влияние на британский колониальный дизайн в Америке, уходят своими корнями в Северную Италию шестнадцатого века. Таким образом, хотя классическое возрождение пятнадцатого и шестнадцатого веков не оказало непосредственного влияния на архитектуру Англии, его влияние вновь проявилось в формировании британского строительства в столетия после эпохи Возрождения.

Последствия.

На всем континенте классицизм, впервые зародившийся в Италии эпохи Возрождения в начале пятнадцатого века, помог оживить местные архитектурные стили и вдохновить на новые строительные проекты, отличающиеся включением классических деталей, гармоничным дизайном и рационалистическими пропорциями.Процесс интеграции классического наследия в самые разные жизненные обстоятельства, преобладавшие в Европе эпохи Возрождения, был долгим. Растущая популярность гуманизма как научного движения способствовала принятию классических проектов, и на первых этапах — как в Венгрии, России и Франции — короли и князья, которые имели мимолетное знакомство с этим движением, приглашали итальянских архитекторов для разработки новых проектов. конструкций и контролировать их строительство. Однако со временем местные архитекторы посвятили себя освоению принципов новых способов строительства эпохи Возрождения.Расширению знаний о постройках античности способствовали архитектурные трактаты и гравюры, а также путешествия местных мастеров в Италию. В Северной Европе примерно до 1550 года архитекторы просто добавляли элементы эпохи Возрождения к зданиям, которые были более традиционными и готическими по своему ощущению и аромату. Мода на классицизм породила здания, в которых старинные колонны и ордера сочетались, создавая заросли орнамента, подобные высокодекоративным стилям позднего средневековья. В Испании в высокодекоративном стиле платереско использовались классические элементы для формирования архитектурной филиграни, более похожей на работы серебряных дел мастеров, чем на работы древних архитекторов.Со временем, по мере углубления знаний о древнем мире, возрастала сложность и понимание классических способов использования пространства, массы и появился орнамент. Во Франции эту изысканность можно увидеть на фасаде Квадратного двора Пьера Леско в Лувре; в Испании это нашло выражение в суровом и суровом Эскориале; а в Германии она была выражена во множестве замков и церквей, построенных во второй половине шестнадцатого века. Стремление интегрировать архитектурные формы древнего мира в современную жизнь оказалось не просто причудой или модой.В новых стилях церквей, вдохновленных классицизмом эпохи Возрождения, рациональное, гармоничное отношение к пространству стало важным инструментом как для протестантов, так и для католиков для повышения поклонения простых христиан. Точно так же новые проекты ратушей, построенные по всей Северной Европе по проектам, вдохновленным античностью, отражали представления о порядке и общественном благе, которые преобладали, когда города управлялись давними традициями гражданского участия и самоуправления. И, наконец, для королей и князей эпохи Возрождения, которые все больше завидовали своей власти, монументальные классические здания возродили назначение храмов и древних общественных пространств имперского Рима.Новые структуры показали подданным необходимость подчинения растущей центральной власти государства.

источники

М. Эйрс, Создание английского загородного дома, 1500–1640 (Лондон, Англия: Architectural Press, 1975).

А. Блант, Искусство и архитектура во Франции, 1500–1700 (Нью-Хейвен, Коннектикут: издательство Йельского университета, 1999).

HR Hitchcock, Немецкая архитектура эпохи Возрождения (Принстон, Нью-Джерси: Princeton University Press, 1981).

Дж. Ф. Миллар, Классическая архитектура в Европе эпохи Возрождения, 1419–1585 (Вильямсбург, Вирджиния: Thirteen Colonies Press, 1987).

П. Мюррей, Архитектура эпохи Возрождения (Нью-Йорк: HN Abrams, 1971).

см. также Изобразительное искусство: искусство Северной Европы шестнадцатого века

(PDF) Восприятие классической культуры в Великобритании и Западной Европе от эпохи Возрождения до XIX века

Американский журнал археологии в Интернете Обзор Статья

2

Европа раннего Нового времени.В шести главах исследуются

конкретные случаи визуального убеждения в искусстве

и архитектуре. Ван Эк утверждает, что ключ

к ранним современным примерам — это понимание

того, что убеждение достигается посредством «формулирования», что означает «придание внешней, видимой

формы эмоциям, мыслям или воспоминаниям, которые

создает иллюзию человеческой жизни и свободы действий»

(9). В искусстве ощущение общей идентичности часто создается с помощью выражения лица

изображаемых человеческих фигур.Архитектура, как правило, менее образна, и ван

Экк утверждает, что иллюзия человеческого присутствия

достигается за счет использования концепции

«общего прошлого или культурной памяти» (9). Исследование Ван

Экка направлено на то, чтобы свести материальные поля

как изобразительного искусства, так и архитектуры в

общую интерпретативную структуру посредством использования

теории рецепции.

Книга разделена на три части, каждая

состоит из двух глав.Часть 1 исследует

использование риторики в художественной теории, опираясь на

De Pictura Альберти и основы пер-

убедительной архитектуры. Часть 2 исследует более подробно

способы, которыми риторика использовалась в

убедительном дизайне, обращении к картинам и

создании воспоминаний и идентичности через

строительство каменных зданий. Глава 4

содержит тематическое исследование того, как

английский архитектор Иниго Джонс стремился сконструировать новое классическое прошлое якобинской (начало

17 века) Британии.Чтобы построить свой новый

архитектурный стиль, он использовал архитектуру

Стоунхенджа, которую он назвал в своей работе

классическим памятником. Книга Ван Эка делает

некоторые важные новые наблюдения о

роли и влиянии работы Джонса на представления Англии 17-го века о древнем прошлом,

особенно в отношении

Стоунхенджа. Часть 3 посвящена интерпретациям

искусства и архитектуры и тому, как эти

были проинформированы риторикой, снова разделяя искусство

и архитектуру на отдельные области изучения.

Глава 6 включает подробное изучение работы Криса-

Тофера Рена о Римском Храме

Мира. В заключительной коде обсуждается вопрос о том, снизился ли интерес к риторике в XIX веке по мере угасания интереса к классической традиции.

Материал, содержащийся в томе ван Экка, дает стимулирующий отчет о

динамическом характере репрезентаций и

трансформации классических

понятий в Западной Европе в конце 15-18 веков.

Том также содержит ряд практических

подходов, касающихся аспектов материальной культуры, в частности скульптуры и архитектуры.

Ван Эк не обсуждает в деталях, как

открытие классических предметов и мест связано

с развивающейся риторикой изобразительного искусства,

однако.

Раскопки и исследование руин являются темами, важными для двух авторов

, рассматриваемых ниже, но

ван Эка больше интересует

то, как находки и останки воспринимаются

художниками и архитекторами, которые использовали их в своих произведениях

.

общество дилетантов

Редфорд, профессор истории искусства и английской

английской литературы в Бостонском университете, опубликовал экс-

подробные статьи об обществе 18-го века на такие темы

, как письма Сэмюэля Джонсона и

традиция Гранд Тура. Его новая книга о

Обществе дилетантов обращается к культуре

знатоков в Англии эпохи Просвещения,

включая аристократические экспедиции для посещения

классических памятников Леванта.Это были

важные мероприятия, которые способствовали

неоклассическому движению и развитию

научных исследований Греции и Рима.

Эта книга увлекательно написана и содержит множество высококачественных

иллюстраций как цветных, так и

черно-белых. Редфорд стремится избежать

благоговейного характера некоторых прошлых оценок

общества, чтобы принять антропо-

модель наблюдателя-участника, «человека,

стремящегося одновременно обитать и интерпретировать

племенное общество» (10).Его методология включает в себя

сбор, описание и анализ предметов

из архивов общества, включая портреты,

публикации, дневники путешествий и

очень странных физических объектов. Например, город So-

«Урны для голосования» Дилеттанти (1737–1738)

был вдохновлен формой римского саркофага, но включал в себя женскую фигуру

Справедливости, между которой ноги участники

депонировали свои «Баллы для голосования» (6).

Редфорд исследует значение термина

«дилетанты», объясняя: «Быть ​​дилетантом — значит

демонстрировать diletto — удовольствие, восторг — точно так же, как

быть любителем — значит действовать из любви» (1) . Он

сосредотачивается на том, как деятельность общества воплощала идеал Просвещения

джентльмена-любителя, и, таким образом, он

стремится поднять статус вклада

дилетантов 18-го века. и начала 19-го века,

, в противовес идее, возникшей с

начала 19-го века, которая определяет дилетантство как

«уничижительный или даже уничижительный термин» (1).

Общество дилетантов было основано в Лондоне в 1732 году, а слово «дилетант» вошло в английский язык в 1730-х годах. Общество

было сформировано из группы джентльменов, чьи

Изучение музыки из Западной Европы

Музыку в Западной Европе можно рассматривать через видение народной и более классической музыки. Звуки региона наполнены разнообразием музыкальных стилей и традиций.

Западная Европа богата разнообразной традиционной народной музыкой, от английских рабочих песен/морских песнопений до французских баллад о трубадурах. С австрийскими гигантами классической музыки, такими как Моцарт и Бетховен, создав представление о музыке, которое станет знаменосцем как для остальной Европы, так и для всего мира. Между тем, в уголке Британского королевства ирландцы сохраняли музыку кельтов, которые бродили по землям Западной Европы до прихода Римской империи, совершенствуя и развивая музыку, чтобы предложить особый ирландский стиль.

Австрия — маленькая страна, расположенная между Италией, Германией и Венгрией, с огромным музыкальным наследием — подумайте о Моцарте, Бетховене, Шуберте, Штраусе и Гайдне. Его столица Вена была первым городом классической музыки на протяжении 18 и 19 веков. Wiener Klassik  или венский классический стиль, который был популярен в период с 1790 по 1827 год, включал школу композиторов, в которую входили Гайдн, Моцарт и Бетховен. Каждый композитор влиял на другого, так как их творчество влияло на остальную часть классического мира.

Влияние австрийской музыки на мир классической музыки непреодолимо, но эта нация предлагала и другие виды музыки.

Йодлинг

Источник: singleplanet.com

Хотя йодль не является австрийской музыкой, он является ключевым элементом австрийской музыкальной культуры. Йодлинг встречается во всех альпийских регионах Европы, включая Швейцарию, Австрию и южную Германию. Он представляет собой одну из старейших форм связи в регионе.Главной особенностью этой формы пения является частое чередование высокого и низкого вокала и наоборот, способное достучаться до слушателей издалека. У австрийцев богатая история с йодлем, который почитается во многих общинах Австрии.

Шраммельмузыка

Источник: wikipedia.org

Форма городской народной музыки, Schrammelmusik была разработана двумя братьями в Вене в 1878 году — Йозефом и Иоганном Шраммелем. Стиль, который до сих пор исполняется в современной Австрии, был важен для многих классических произведений таких композиторов, как Иоганн Штраус и Иоганнес Брамс.

Типичная композиция состоит из кларнета, аккордеона, скрипки и контрагитары. Контрагитары — разновидность венской гитары с шестью струнами и грифом. Во время выступлений певцы используют меланхоличные мелодии, имитирующие плач.

Венская песня

Источник: wikipedia.org

Еще один музыкальный жанр, зародившийся в Вене – это Wienerlied , в основе которого лежат темы повседневной городской жизни, и обычно ее поют в резиденции австрийской столицы.В песнях используется разнообразная хроматика и гармоника с частыми изменениями темпа, включая театральные паузы на протяжении всей песни. Общий эффект выступления создает высокий уровень энергии, волнения и задора. Обычно венские песни пишутся в тактовом размере 2/4 или 3/4 с часто чередующимся ритмом.

Источник: wikipedia.org

Ирландская музыка восходит к культурным традициям древних кельтских племен 2 000 лет назад, которые бродили по обширным регионам, которые сейчас известны как Франция и Испания.Обосновавшись в Европе примерно около 500 г. до н.э., кельты испытали влияние музыки Востока, что отразилось в использовании таких восточных инструментов, как арфа.

90 004 Ирландская музыка была впервые собрана в 1762 году братьями Нил. Он содержал 49 эфиров и был опубликован в Дублине. Еще один крупный сборник песен был собран в 1782 году Эдвардом Бантингом во время фестиваля арф в Белфасте.

Песни Caoineadh

Источник: Fineartamerica.ком

Caoineadh означает плакать, поэтому эти песни выражают печаль и боль. Как лекарство от меланхолии, тексты этих песен повествуют об уходе близких, как правило, по политическим или финансовым мотивам. Одним из самых известных примеров Caoineadh является песня Danny Boy , написанная в 1910 году. Песня повествует о горе женщины после того, как ее мужчина ушел солдатом на войну.

Арфы

Арфа — ключевой элемент ирландской музыки.На протяжении веков он доминировал в традиционной ирландской музыке. В 19 90 379 90 380 веке арфа превратилась в неоирландскую арфу, похожую на классическую концертную арфу. В рамках системы покровительства ирландские вожди нанимали арфистов для сочинения и исполнения. В 1607 году вожди бежали из Ирландии из-за вторжения, нанеся серьезный удар по арфистам, которые зависели от их покровительства. Больше не имея звания профессионала, многие игроки стали известны как странствующие или странствующие арфисты.

Бодхран

Источник: wikipedia.org

Еще один ключевой инструмент ирландской музыки — барабан Бодрана. Подпадающий под категорию рамочного барабана, Бодхран состоит из деревянного кольца, в котором обработанная шкура животного — обычно козла — натягивается на кольцо барабана, образуя поверхность барабана. В Ирландии и других странах общеизвестно, что конструкция барабана с поддоном для кожи — это концепция, которая существовала более тысячи лет и до сих пор используется в Ирландии вплоть до 1950-х годов.

Существует две легенды о происхождении кельтского барабана. Утверждается, что либо барабан был изобретен эоны лет назад в Ирландии и постепенно превратился в его нынешнее воплощение, либо он прибыл в Ирландию откуда-то еще где-то за последние одну-две тысячи лет.

Самое раннее воплощение французской музыки можно найти за дверями церкви в песнях равнин, которые представляют собой собрание песнопений, являющихся частью литургии католической церкви. Считается, что многие из григорианских песнопений 8   и 9   века берут свое начало во Франции.Эта традиция французского влияния на религиозную музыку продолжалась до 12 90 379 90 380 века, когда поколение композиторов во Франции появилось благодаря собору Нотр-Дам. Наиболее заметными среди них были Леонин и Перотин. Эта группа композиторов принесла в мир новую форму музыки, называемую мотет, стиль старинной музыки, который стал важной частью ранней французской музыки.

Мотет

Источник: singers.com

Мотеты по большей части представляют собой вокальные музыкальные произведения с огромным разнообразием форм и стилей.Мотеты берут свое начало в средневековье, но исполняются и сегодня. В эпоху Возрождения мотеты были одним из выдающихся стилей полифонии. Мотеты были описаны как музыкальная композиция с пением в несколько частей.

Лай

Источник: discogs.com

Первоначально лирическая повествовательная поэма, написанная восьмисложными куплетами, лай предлагает в качестве сюжета романтические и приключенческие истории и эпосы. Лай обычно состоит из нескольких строф, каждая из которых имеет разную форму.Таким образом, сопровождающая музыка распределяется по движениям без повторения. Эти лирические песни начали сочинять примерно в 13 и 14 веках. К 14 90 379 90 380 веку многие Лаи содержали повторяющиеся строфы, но только в более длинных композициях.

Оскар Шмитц, немецкий критик, выразил известное мнение о Британии, назвав ее «Землей без музыки». На самом деле Британия может проследить свое музыкальное наследие до Средневековья.В 11   веке в Винчестерском соборе была обнаружена рукопись, которая включала полифоническое музыкальное произведение, продемонстрировавшее, что Англия уже начала выражать блестящую и сложную музыку еще до норманнского завоевания 1066 года. В действительности Британия, среди прочего, культуры, богатые традиции народной музыки, оказавшие влияние во всем мире.

Приспособления

Источник: wikipedia.org

Этот известный жанр музыки известен живым и веселым танцем, который ассоциируется с ним.Термин происходит от французского слова giguer , что означает прыгать. В 16 веке он был известен как танец. Много раз она исполнялась в размере 2/4. К 17 веку и Ирландия, и Шотландия приняли джиги в свою культуру и затмили английские джиги.

Моррис

Morris — еще одна форма танцевальной музыки, известная в английской народной культуре. В сопровождении музыки Моррис основан на ритмичных шагах и исполнении хореографических групп танцоров, которые часто используют такой реквизит, как палки, мечи и носовые платки.Название жанра происходит от мавританского танца, отсылающего к испанским мусульманам, населявшим Пиренейский полуостров в Средние века.

Морские лачуги

Источник: wikipedia.orgsch

Происхождение трущоб туманно, как Атлантический океан; тем не менее, английские корабли на протяжении всей истории страны были наводнены множеством лачуг. Как рабочие песни, «Морские лачуги» обычно представляли собой панихиды в медленном темпе, которые придавали морякам сил в их коллективной работе во время трудных путешествий по океану.Многие лачуги были песнями вызова и ответа, один певец, известный как Шэнтимен, пел главную роль, а остальные моряки пели ответ. Слово лачуга происходит от французского слова chanter, что означает петь. Морские лачуги происходят за 15 90 379 90 380 века.

Многие другие европейские народы на западе, за исключением нескольких рассмотренных, имеют богатые музыкальные традиции. Если вам интересно узнать больше о музыке в этом регионе мира, рассмотрите возможность изучения некоторых из этих других культур:

  • Германия
  • Люксембург
  • Шотландия
  • Швейцария
  • Уэльс

Слушайте на Spotify

Открыть в Spotify

Классические влияния европейской культуры d 15001700 | Европейская литература

  • Эти исследования показывают, как Ренессанс по-разному использовал свое классическое наследие, и как использовались различные методы для преобразования материала, который мог быть получен из античной классики, чтобы он мог служить социальным и культурным целям Ренессанса. человек.Объем тома охватывает обсуждение каталогов и изданий гуманистических произведений; гуманистический вклад в искусство дискурса; гуманизм и религия; гуманизм и политическая мысль; и, наконец, вклад гуманистов в полезные и изящные искусства. Этот том состоит из докладов, сделанных на второй конференции по классическим влияниям, проходившей в Королевском колледже в Кембридже в 1974 г. Эта книга представляет интерес для специалистов в области классических исследований, ренессансных исследований и истории литературы и идей, а также специалистов по французскому языку, Немецкие и итальянские исследования.Последние три статьи заинтересуют и искусствоведов.

    Отзывы покупателей

    Еще не просмотрено

    Будьте первым, кто оставит отзыв

    Отзыв не был опубликован из-за ненормативной лексики

    ×

    Информация о продукте

    • Дата Опубликовано: апрель 2010
    • Формат: Boakback
    • ISBN: 9780521133708
    • Длина: 420 стр.
    • Размеры: 229 x 152 x 24 мм
    • Вес: 0.61 кг
    • Наличие: Доступно
  • Содержание

    Предисловие L.П. Уилкинсон
    Примечание редактора
    Список иллюстраций
    Авторы
    Введение Р. Р. Болгар
    Часть I. Каталоги и издания гуманитарных произведений:
    1. 1500–1700: библиографическая проблема. Континентальный S.T.C.? Denys Hay
    2. Неолатинская сатира: sermo and satyra menippea J. Ijsewijn
    3. Антология латинских стихов эпохи Возрождения: проблемы, стоящие перед редактором и составителем J. Sparrow
    Часть II. Гуманисты эпохи Возрождения:
    4. La première querelle des ‘anciens’ et des ‘modernes’ aux origines de las Renaissance C.Vasoli
    Раздел 1. Гуманистический вклад в искусство дискурса:
    5. Размышления об образце Epithetorum Равизиуса Текстора ID McFarlane
    6. Обыденная рапсодия: Равизиус Текстор, Цвингер и Шекспир Уолтер Дж. Онг
    7. Обыденность закона, общеизвестная мудрость и философия: их значение в науке эпохи Возрождения (Рабле, Иоахим дю Белле, Монтень) MA Screech
    8. Монтень «Sur des vers de Virgile»: табуированная тема, табуированный автор Д. Коулман
    9. Гуманизм и диалектика в Кембридже шестнадцатого века : предварительное следствие Л.Jardine
    10. Поэтика, риторика и логика в критике эпохи Возрождения WS Howell
    11. Lucan in der Kritik des 16. und 17. Jahrunderts H. Dörrie
    12. Петр Лотичий Секунд и римские элегисты: пролегомены к изучению нео- Латинская элегия В. Людвиг
    13. От Цицерониана до Монтеня М. Манн Филлипс
    Раздел 2. Гуманизм и религия:
    14. Гуманистическая идея христианской древности и влияние греческих святоотеческих работ на мысль шестнадцатого века Э. Ф. Райс мл.
    15.Джон Колет, его рукописи и пс. — Дионисий Дж. Б. Трапп
    16. Эразм, ранние иезуиты и классики А. Х. Т. Леви
    17. Хуан Вивес и Somnium Scipionis Доминик Бейкер-Смит
    18. Вивес, лектор и критик Платона и д’Аристота Ж.-К. Марголин
    19. Zur Rolle der Mythologie in der Literatur des Siglo de Oro F. Schalk
    20. Развитие религиозного скептицизма и влияние преадамизма Исаака Ла Пейрера и библейской критики Р. Х. Попкин
    Раздел 3.Гуманизм и политическая мысль:
    21. Ливий>Тацит Дж. Х. Уитфилд
    22. Vivere sotto i tiranni: un tema tacitiano da Guiccardini a Diderot A. La Penna
    23. Использование и критика Политики Аристота в Республике Жана Бодена H. Weber
    Раздел 4. Вклад гуманистов в полезные и изящные искусства:
    24. Die antike Literatur als Vorbild der praktischen Wissenschaften im 16. und 17. Jahrhundert G. Oestriech
    25. Les Loges de Raphaël: репертуар антиквариат, Библия и мифология Н.Dacos
    26. Критика античной архитектуры в XVI-XVII веках T. Buddensieg
    27. Архитектура барокко и классическая античность Энтони Блант
    Индекс.

  • Редактор

    RR Болгар

    Авторы

    LP Wilkinson, RR Bolgar, Denys Hay, J. Ijsewijn, J. Sparrow, C. Vasoli, D.M. Коулман, Л. Джардин, В. С. Хауэлл, Х. Дорри, В. Людвиг, М. Манн Филлипс, Э.Ф. Райс-младший, Дж. Б. Трапп, А. Х. Т. Леви, Доминик Бейкер-Смит, Дж.-К. Марголин, Ф. Шалк, Р. Х. Попкин, Дж. Х. Уитфилд, А. Ла Пенна, Х. Вебер, Г. Эстрих, Н. Дакос, Т. Будденсиг, Энтони Блант

  • Темные века: утрата классической культуры — видео и урок Стенограмма

    Утрата классической культуры

    Что ж, если представить западную цивилизацию в виде дерева, с момента своего зарождения оно разветвлялось. Философия, литература, искусство, юриспруденция и религия распространяются в сотнях различных направлений.С подъемом христианства и Средневековьем западная цивилизация взяла новый курс, и все это разветвление закончилось.

    Многие отрасли культуры отмерли или были прерваны. Несколько оставшихся ветвей были обращены внутрь, к центральному религиозному ядру. Все искусство, вся философия, вся литература, все право, вся мысль привязались к христианству. Этот обращенный внутрь себя фокус сохранялся почти тысячу лет. Западная цивилизация начала по-настоящему разветвляться только с Ренессансом и Реформацией.

    Причины утраты классической культуры

    Почему это произошло? Ну тут было несколько факторов.

    Многие из этих ветвей вымерли естественным образом. Римская империя была объединена общим языком. Когда германские народы с новыми языками вторглись в империю, этот общий язык был утерян, а грамотность резко упала. Очень немногие люди могли читать произведения древнего мира, и почти никто не писал ничего нового. Варвары, вторгшиеся в Римскую империю, мало нуждались в поэзии или философии.Их культура была гораздо более примитивной. Поскольку некому было ценить или поддерживать эти ветви культуры, многие из них вымерли просто из-за неиспользования.

    Тем не менее, многие ответвления были преднамеренно уничтожены, поскольку ранняя Церковь пыталась уничтожить своих конкурентов. Всякая идея, бросившая вызов новому порядку, уничтожалась. Религии, существовавшие веками, были уничтожены в одночасье. Целые философские школы были преданы огню.

    Только те верования, которые были одобрены Церковью, могли выжить, и они жестко контролировались, чтобы соответствовать христианской ортодоксии.Любой, кто пытался начать новую ветвь или исследовать другие, нехристианские взгляды, был назван еретиком. Их идеи были запрещены, а их последователей ждала ужасная гибель.

    Последствия утраты классической культуры

    Эта обрезка дерева цивилизации оказала неизгладимое влияние на европейскую историю. В течение нескольких столетий Европа превратилась из самого грамотного, технологически развитого, космополитического места на Земле в одно из самых неграмотных, отсталых, изолированных мест на Земле.

    Грамотность почти исчезла из Европы. Это означало, что мудрость древних была утеряна на века. Сегодня у нас есть эти древние писания только потому, что исламские ученые сохранили их для нас. Это также означало, что у большинства европейцев не было возможности записывать новые идеи. Без письма прогресс невозможен. Европейцы были оставлены на произвол судьбы на века.

    Технический прогресс остановился, в то время как более грамотные культуры, такие как ислам, быстро опередили Европу в технологическом прогрессе.Изучение анатомии человека, когда-то уважаемой науки, было названо колдовством, что привело к неуклонному упадку медицины. Секреты римской техники были утеряны на века. Средневековые европейцы могли видеть чудеса, построенные древними римлянами, такие как водопровод, дороги и купола, но они не могли их воспроизвести.

    Из-за нестабильности, последовавшей за крахом Римской империи, торговля остановилась. Без торговли невозможно было распространять товары и идеи по Европе.Вместе с купцами исчезли и многие ремесленники, у которых больше не было рынка для своих изделий. Города умирали, когда их население возвращалось в деревни в сельской местности.

    И прежде чем ты это осознал, мир Януса превратился в мир Джона. Европе пришлось бы ждать почти тысячу лет, чтобы вернуть былую славу.

    Результаты обучения

    Просмотр этого урока позволит вам:

    • Сравнить жизнь в Римской империи с жизнью в средневековой Европе
    • Обобщить причины и следствия утраты классической культуры

    Классическая культура и колдовство в Италии средневековья и эпохи Возрождения | Preternature: критические и исторические исследования сверхъестественного

    Крупнейшая охота на ведьм в Западной Европе достигла своего пика как раз тогда, когда силы Ренессанса и Реформации якобы открывали новую и более современную эру.Хью Тревор-Ропер заметил то же самое в своем классическом эссе «Европейское помешательство на ведьмах» (1967), ссылку, которую Марина Монтесано цитирует в начале исследования, рассматриваемого здесь. За десятилетия, прошедшие с тех пор, как Тревор-Роупер написал об этом, значительная часть сложных исследований была сосредоточена на том, как энергия религиозной реформации, как протестантской, так и католической, повлияла на представления о колдовстве и динамику охоты на ведьм. Также было много работы по магии «Возрождения»: высокоэлитные, ученые формы оккультизма, основанные на герметизме, неоплатонизме, каббале и так далее.Но такие исследования редко погружались в грязный мир колдовства, и в целом, когда «Ренессанс» и «колдовство» смешивались друг с другом, их обычно рассматривали как антитезы. Какое отношение может иметь широко скептический и в основном сострадательный гуманизм к ужасам охоты на ведьм?

    Монтесано хочет напомнить нам, что гуманизм эпохи Возрождения, и прежде всего преклонение гуманистов перед древностью, был многогранной силой. В частности, она намерена показать, «как древние верования и описания магии и колдовства в греческой и римской литературе повлияли на представления о колдовстве в наше время и на охоту на ведьм» (6).Получается обзор западных концепций колдовства и магии, ориентированных на литературные описания разного рода, от античности до раннего Нового времени. Только в своих последних главах эта книга углубляется непосредственно в связи между гуманизмом и колдовством.

    В своих первых двух главах Монтесано исследует концепцию ведьмы в древности, начиная с таких классических литературных персонажей, как Цирцея и Медея. В целом она прослеживает, как изображения, которые начинались с некоторого нюанса, деградировали до более однородных мрачных изображений откровенно злых фигур, особенно в римской литературе.Она также обсуждает осуждение магии в римском праве, и это неизбежно приводит ее к изучению терминологии, применяемой к вредоносной, криминализированной магии, такой как veneficium и maleficium . Оттенки значения испарялись еще больше в период поздней античности и раннего средневековья, когда христианство набирало силу. Вся магия была для христианских мыслителей злой и демонической, поэтому в какой-то степени все magia стали maleficia . Это хорошо известная история, но Монтесано на протяжении всего времени пристально следит за классическими корнями, хотя мы должны отметить, что большая часть этого предмета, включая деградацию образа ведьмы из греческой литературы в римскую, а также изучение терминологии , уже очень хорошо освещен классическими учеными, мало кто из которых цитирует Монтесано.

    Переключив передачу, Монтесано затем обращается к канону Episcopi с чрезвычайно влиятельным описанием группы женщин, путешествующих ночью в поезде языческой богини Дианы. Монтесано раскрывает не только этот текст, но и гораздо более широкую традицию ночных странствующих женщин, чаще всего называемых «Хорошими», а также многими другими именами. Опять же, это хорошо проторенная территория для истории колдовства, но Монтесано уделяет пристальное внимание древним корням, лежащим в основе всех этих разнообразных структур верований.Затем, обращаясь к периоду позднего средневековья, она поднимает тему одной из своих ранних книг, «Supra acqua et supra ad vento»: Superstizioni, maleficia e incantamenta nei predicatori Francescani Osservanti (1999), в которой она исследовала связь между реформаторскими движениями внутри позднесредневековых религиозных орденов, в частности внутри ордена францисканцев, и растущими опасениями по поводу колдовства в пятнадцатом веке. Здесь связи с древностью истончаются. В основном они сводятся к тому, что некоторые монахи продолжают использовать strix/striga для ведьм.При этом эти люди опирались на установившиеся средневековые обычаи, хотя некоторые из них могли иметь непосредственное знание нескольких древних текстов, прежде всего Апулея и, возможно, Овидия.

    В своей предпоследней главе Монтесано расширяет свое рассмотрение до всего «итальянского кватроченто». Здесь она обсуждает ряд проповедников, демонологов и других авторитетов, а также углубляется в судебные процессы над ведьмами, число которых в северной Италии в то время значительно увеличилось. Она эффектно сравнивает определенные особенно итальянские стереотипы о колдовстве, возникающие в этот период, основанные на представлениях о вампирах стрикс и в некоторой степени о ночной охоте ламий , со стереотипами о шабаше ведьм, развивавшимися в то же время только к к северу от Альп во франко- и немецкоязычных регионах.Сюда же она включает и другой компонент магической культуры «Возрождения»: герметическую и неоплатоническую системы элитарной магии. Несмотря на то, что многие мыслители эпохи Возрождения были привлечены к магическим темам, Монтесано осторожно включает скептицизм многих гуманистов по крайней мере в отношении определенных аспектов магической культуры, в конечном итоге подчеркивая сложность таких фигур. Центральным здесь является ее анализ Джованни Пико делла Мирандола, автора знаменитой речи о достоинстве человека (1486).Хотя Пико скептически относился к некоторым оккультным искусствам, особенно к гаданию и астрологии, он был большим сторонником магических/мистических систем, таких как каббала.

    В своей последней главе «Десять тысяч кругов» Монтесано самым прямым образом обращается к взаимодействию гуманистического обожания древней литературы и современных представлений о колдовстве. Здесь значительная часть ее анализа сосредоточена на Джанфранческо Пико делла Мирандола, племяннике Джованни, и его диалоге 1523 года Стрикс , в котором фигурирует ведьма, которая сама выступает перед судьей, чтобы убедить скептически настроенного слушателя в том, что колдовство — это реальное и ужасное дьявольское преступление.Следуя анализу Тамар Херциг, Монтесано утверждает, что Strix был призван реабилитировать Malleus Maleficarum для гуманистических кругов, обновив его старомодную схоластическую логику (и скучную схоластическую латынь) классическими тропами и более элегантным языком, который понравится читателям-гуманистам.

    В этой последней главе, однако, Монтесано также значительно расширяет свое внимание за пределы Италии, чтобы рассмотреть северных гуманистов и других писателей по всей Европе, которые теперь все больше обращаются к классической традиции для обсуждения колдовства.Она отмечает, например, что скучный средневековый Malleus Maleficarum сам по себе включал в себя ряд классических отсылок и аллюзий. Они, конечно, в основном были нарисованы через средневековых посредников, а не путем углубленного изучения самих классических текстов. Опять же, мы ясно видим, что знание или любовь к древности не обязательно склоняют автора к той или иной стороне дебатов о колдовстве. В то время как Жан Боден обращался к древним авторитетам, например, чтобы доказать реальность и непреходящее зло колдовства, Иоганн Вейер использовал древних, чтобы привести доводы в пользу глубокого скептицизма.

    Вероятно, наиболее убедительной северной фигурой в аргументации Монтесано является испанский иезуит Мартин Дельрио, чья огромная книга Disquisitiones magicae (1599–1600) стала чрезвычайно популярным и влиятельным заявлением о реальности колдовства. Ян Махильсен недавно мастерски доказал (в Martin Delrio: Demonology and Scholarship in the Counter-Reformation , 2015), как демонология Дельрио была сильно информирована его гуманизмом. Монтесано ссылается на работу Махильсена, но не опирается на нее так сильно, как могла бы, учитывая, насколько хорошо она соответствует ее собственным аргументам.Затем она завершает свою книгу очень кратким рассмотрением литературы эпохи Возрождения, от Италии и «Неистового Орландо» до Рабле, Шекспира и различных колдовских пьес елизаветинской и якобинской эпох. Столь же ограничено обсуждение Монтесано ведьм в произведениях искусства эпохи Возрождения. Несмотря на изобилие явно классических мотивов в произведениях искусства, изображающих ведьм в то время, или, возможно, потому, что такие мотивы настолько очевидны, она лишь перечисляет несколько примеров.

    К сожалению, книга заканчивается без какого-либо заключения, которое могло бы каким-то удовлетворительным образом связать ее многочисленные нити.Вместо этого он угасает в этих довольно усеченных заключительных дискуссиях о ранней современной литературе и искусстве. Это позор, потому что центральная тема, которую Монтесано преследует в этом обширном исследовании, важна. Образы ведьмы, сложившиеся в древней литературе, а также в некоторой степени в древнем праве, сильно отразились, хотя всегда сложными и постоянно меняющимися способами, на протяжении веков. Более поздние стереотипы отсылали к классическим моделям, иногда через глубоко информированные прочтения, а иногда только через краткие намеки.Многие из ссылок, каталогизированных здесь, будут знакомы ученым, изучающим различные области и эпохи долгой истории колдовства. Классическая древность служила постоянным пробным камнем для западноевропейской мысли практически по всем вопросам, включая магию и оккультизм, на протяжении всего средневекового периода, а также, что более известно, в период позднего средневековья и раннего Нового Возрождения. Но никогда еще эти классические связи не исследовались так широко и последовательно, как в этой книге; здесь охвачена вся история колдовства, что привело к широкому обзору, который также имеет сфокусированное и важное ядро.

    Copyright © 2019 Университет штата Пенсильвания. Все права защищены.

    2019

    Университет штата Пенсильвания

    ВАРВАРОВ, КЛАССИЧЕСКАЯ АНТИЧНОСТЬ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ: АРХЕОЛОГИЧЕСКИЙ ОПЫТ | Прошлое и настоящее

    Получить помощь с доступом

    Институциональный доступ

    Доступ к контенту с ограниченным доступом в Oxford Academic часто предоставляется посредством институциональных подписок и покупок.Если вы являетесь членом учреждения с активной учетной записью, вы можете получить доступ к контенту следующими способами:

    Доступ на основе IP

    Как правило, доступ предоставляется через институциональную сеть к диапазону IP-адресов. Эта аутентификация происходит автоматически, и невозможно выйти из учетной записи с проверкой подлинности IP.

    Войдите через свое учреждение

    Выберите этот вариант, чтобы получить удаленный доступ за пределами вашего учреждения.

    Технология Shibboleth/Open Athens используется для обеспечения единого входа между веб-сайтом вашего учебного заведения и Oxford Academic.

    1. Щелкните Войти через свое учреждение.
    2. Выберите свое учреждение из предоставленного списка, после чего вы перейдете на веб-сайт вашего учреждения для входа.
    3. Находясь на сайте учреждения, используйте учетные данные, предоставленные вашим учреждением.Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
    4. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

    Если вашего учреждения нет в списке или вы не можете войти на веб-сайт своего учреждения, обратитесь к своему библиотекарю или администратору.

    Войти с помощью читательского билета

    Введите номер своего читательского билета, чтобы войти в систему. Если вы не можете войти в систему, обратитесь к своему библиотекарю.

    Члены общества

    Многие общества предлагают своим членам доступ к своим журналам с помощью единого входа между веб-сайтом общества и Oxford Academic. Из журнала Oxford Academic:

    1. Щелкните Войти через сайт сообщества.
    2. При посещении сайта общества используйте учетные данные, предоставленные этим обществом. Не используйте личную учетную запись Oxford Academic.
    3. После успешного входа вы вернетесь в Oxford Academic.

    Если у вас нет учетной записи сообщества или вы забыли свое имя пользователя или пароль, обратитесь в свое общество.

    Некоторые общества используют личные аккаунты Oxford Academic для своих членов.

    Личный кабинет

    Личную учетную запись можно использовать для получения оповещений по электронной почте, сохранения результатов поиска, покупки контента и активации подписок.

    Некоторые общества используют личные учетные записи Oxford Academic для предоставления доступа своим членам.

    Институциональная администрация

    Для библиотекарей и администраторов ваша личная учетная запись также предоставляет доступ к управлению институциональной учетной записью. Здесь вы найдете параметры для просмотра и активации подписок, управления институциональными настройками и параметрами доступа, доступа к статистике использования и т. д.

    Просмотр учетных записей, вошедших в систему

    Вы можете одновременно войти в свою личную учетную запись и учетную запись своего учреждения.Щелкните значок учетной записи в левом верхнем углу, чтобы просмотреть учетные записи, в которые вы вошли, и получить доступ к функциям управления учетной записью.

    Выполнен вход, но нет доступа к содержимому

    Oxford Academic предлагает широкий ассортимент продукции.

    About Author


    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован.