Классицизм возник в каком веке: КЛАССИЦИЗМ • Большая российская энциклопедия

Классицизм в искусстве Франции XVII века

Термин классицизм обычно подразумевает непосредственную связь с античным искусством. Вместе с тем, в самом слове классицизм имеет место слияние исторического термина и оценочного суждения. Под классикой понимают самые лучшие, образцовые, наиболее характерные черты любого жанра, любого этапа в истории искусства.

Классицизм как художественный стиль, ориентирующийся на античность, видел в нем идеальный образец для подражания. Он возник во Франции еще в XVII веке, то есть в то время, когда в других странах господствовало барокко. Ярче всего ранний французский классицизм проявился в архитектуре и драматургии, но также и в живописи (Пуссен), музыке (Люлли).

Подобно искусству Ренессанса классицизм пронизан верой в человеческий разум. Его философской основой стал рационализм Декарта – философия, утверждающая человеческий разум главным средством познания истины.

Художники этого направления не стремились к передаче окружающей их действительности, а создавали поэтически облагороженный мир, где царят идеалы добра, справедливости, высокой морали.

Классицизм придавал огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Он выдвинул нового героя: сильного и мужественного перед жизненными испытаниями, стойко переносящего удары судьбы, способного подчинить личные интересы интересам общества. Главное в классицизме – ориентация на разумное начало, ведь именно разум повелевает человеку исполнить свой долг, а категория долга в эстетике классицизма важнее личного счастья.

Архитектура классицизма близка к античной, что проявилось:

  • в применении ордерной системы;

  • в логичности, ясности планировки;

  • в разумности пропорций, геометризме форм;

  • в отсутствии декоративных излишеств, простоте оформления;

  • в создании дворцово-парковых ансамблей.

В целом классицистские постройки отличаются суровым величием и спокойствием. Самый знаменитый памятник архитектуры классицизма – восточный фасад Лувра (60-е годы XVII века). Архитектор Клод Перро, который достроил здание, возведенное еще в XVI веке. Колоннаду коринфского ордера оттеняют три выступа в виде портиков (в центре и по углам фасада).

У истоков живописи классицизма стоял Никола Пуссен (1594-1665), посвятивший себя изучению античности. Он писал картины на мифологические сюжеты, взятые у Овидия, Торквато Тассо, разрабатывал темы, связанные с библейскими и историческими сюжетами, часто обращался к пейзажу. В пейзаже Пуссен достиг выражения величественной простоты и спокойствия.

Самым популярным автором «идеального пейзажа» стал Клод Лоррен (1604-1682). Образы его картин часто навеяны Библией, поэзией Вергилия, Овидия или средневековым эпосом, но на самом деле они посвящены одной главной теме – отражению внутренней гармонии природы («Асканио и олень»).

Во французской драматургии классицизм дал таких титанов, как Корнель, Расин, Мольер. Корнель и Расин создали лучшие образцы новой классической трагедии, а Мольер – комедии.

В середине XVIII века принципы классицизма преобразовались в духе эстетики Просвещения. Героические оперы Глюка – это классицизм в музыке, а в живописи воплощением классицизма стали полотна Давида.

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 8 450

XVII век не случайно иногда называют веком живописи. Именно в этот период были созданы непревзойденные шедевры европейской живописи —полотна Рембрандта и Веласкеса, Хальса и Рубенса, Пуссена и Караваджо. Главное в этом небывалом расцвете искусства — немыслимое ранее расширение возможностей живописи, активное отношение к действительности, глубина психологического проникновения во внутренний мир человека.

Одна из основных тем искусства XVII века — человек, становление его характера в борьбе, которая знала и высочайшие взлеты, и поражения. В ней человек познавал свои силы и выявлял свои лучшие качества. Эта центральная проблема решалась в разных видах искусства, но, прежде всего — в литературе и живописи.

В ХVII веке огромное значение приобретает проблема художественного стиля. Если на предшествующих этапах развития искусства стиль мог существовать благодаря своей стабильности и отточенности на протяжении чрезвычайно длительного времени, то теперь, в пределах одного столетия, рождаются и сосуществуют несколько стилей. Так, в ХVII веке одновременно возникли и параллельно развивались два ведущих стиля эпохи — барокко и классицизм. Тот факт, что в ряде стран барокко получило большее распространение, чем классицизм, господствовавший главным образом во Франции, объясняется особенностями исторического развития этих стран, но отнюдь не, классицизма по сравнению с барокко. Более того — необычайная широта охвата жизненных явлений, остававшихся до того за пределами искусства, а также многообразие новых художественных средств уже не позволяли выразить все художественное содержание эпохи в рамках только двух стилей. Впервые в истории возникают художественные явления, которые не могут быть отнесены ни к одному из двух главных стилистических направлений и которые образуют, как ее иногда называют, внести левую линию.

Стиль барокко, возникший в начале ХVII века, в отличие от классицизма не имел своей развернутой эстетической теории. До сих пор неясно даже значение этого слова, которое стало употребляться в Х V III веке. Для искусства барокко, стремящегося к созданию большого стиля, было характерно представление о мире как о некоем космическом единстве, о могучей стихии, объединяющей небо и землю, богов и людей и находящейся в непрестанном движении и изменении. Композиции барочных полотен пронизаны повышенной динамикой. Все формы находятся в бурном движении, человеческие эмоции всегда приподняты, а страсти подчас граничит е аффектом. Живописи барокко присуща известная театральность.

Несмотря па то, что для живописи барокко столь типичны произведения, выполненные на библейские и евангельские темы, было бы неправильно считать это искусство религиозным, хотя церковь охотно и часто его использовала. Не говоря уже о том, что во многих случаях религиозная тематика оставалась не более чем внешней оболочкой, художники барокко и в светских сюжетах воссоздавали полнокровные жизненные образы, проникнутые демократическим духом и отражавшие прогрессивные реалистические тенденции времени достаточно вспомнить искусство Фландрии и отчасти Испании.

Классицизм как стилистическая система во многом представляет собой полную противоположность барокко. В отличие от барокко классицизм складывался медленнее и в XVII веке получил распространение лишь во Франции. При этом он создал достаточно подробно разработанную эстетическую теорию, хотя на практике не всегда следовал ей до конца. Если стиль барокко (как, впрочем, и большинство стилей мирового искусства) нашел свое наиболее полное выражение в архитектуре, скульптуре и потом уже в живописи, то классицизм XVII века проявился в живописи в не меньшей степени, чем в других видах искусства. О том, какое значение ей придавали, свидетельствует высказывание Пуссена, крупнейшего представителя не только искусства классицизма, но и его теории, который писал: «Живопись есть не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах».

Но, в основном классицизм отличается от барокко отношением к миру и человеку, пониманием того места, которое человек занимает в окружающей действительности. Основной пафос, сама суть классицизма — это рациональное начало, гармония, упорядоченность и возвышенность. Таков, во всяком случае, идеал искусства классицизма, в котором гражданственность, нравственный долг, благородство и героизм человека неизменно выступали на первый план.

Этому полностью соответствовали и средства художественного выражения классицистической живописи, которая отдавала предпочтение пластике и линейно-графическому началу. Отношение классицизма к цвету и живописности прекрасно выражено кратким определением Пуссена, звучащим как афоризм: «…краски в живописи — словно приманка».

Было бы неверно противопоставлять барокко и классицизм, оба эти стиля, искусству так называемой внестилевой линии с точки зрения их большей или меньшей прогрессивности, реалистичности и художественной значимости. Каждый из них отразил разные, но очень существенные стороны действительности и внес свой вклад в историю искусства. И все же возникновение внестилевой линии явилось чем-то принципиально новым. Оно свидетельствовало о необычайном расширении возможностей искусства, о включении в его сферу таких жизненных явлений, которые уже не могли быть отражены в рамках канонизированных форм художественного обобщения, каким по существу является всякая стилистическая система. К этой внестилевой линии могут быть отнесены самые разные художники — от Рембрандта и Веласкеса до малых или французских мастеров крестьянского жанра. И есть еще одна особенность искусства XVII века, которую не знали предшествующие эпохи — одновременное развитие искусства сразу в нескольких странах, отсутствие национальной замкнутости, усиление по сравнению с прошлым того, что на современном языке принято называть культурными контактами” (общение между художниками разных стран, обучение и поездки в другие страны и т. д.).

Хотя культуру и искусство XVII века можно назвать общеевропейскими, особенно значительный вклад принадлежит пяти странам— Италии, Испании, Фландрии, Голландии и Франции.

В Италии, где в XVII веке окончательно восторжествовала католическая реакция, очень рано формируется, расцветает и становится господствующим направлением искусство барокко. Однако не живопись барокко, связанная в Италии главным образом с помпезными церковными росписями, равно как и не живопись так называемых болонских представляющая собой своеобразную, эклектическую в своей основе попытку создания классического стиля, определила наивысшие достижения итальянского искусства XVII века. Они связаны, прежде всего, с мощным реалистическим направлением, восходящим к творчеству Караваджо.

Самым значительным итальянским живописцем этого времени был Микеланджело Караваджо (1573 — 1610), которого можно причислить к крупнейшим мастерам XVII века. Хотя на первый взгляд может показаться, что он отошел от классических традиций эпохи Возрождения, более того— ниспровергал их, в действительности пафос его реалистического искусства явился их внутренним продолжением, заложившим основы реализма XVII столетия. Об этом со всей определенностью свидетельствуют его собственные высказывания, сохранившееся в небольшом количестве, но звучавшие очень определено. Каждая картина, что бы она ни изображала и кем бы ни была написана, — утверждает Караваджо, — никуда не годится, если все ее части не исполнены с натуры; этой наставнице нельзя ничего предпочесть”. И еще: «…художник — стоящий человек, если он умеет хорошо писать и хорошо передавать натуру». В этих словах, высказанных Караваджо с присущей ему прямолинейностью и независимостью, воплощена вся программа его искусства.

Герои большинства произведений Караваджо — люди из народа. Он находил их в уличной толпе, в дешевых кабачках и на площадях, приводил в свою мастерскую и писал с натуры, предпочитая такой метод работы, как об этом свидетельствует его первый биограф, Беллори, изучению античных статуй. Его излюбленные персонажи — солдаты, игроки в карты, гадалки, музыканты. Они «населяют» жанровые картины Караваджо, в которых он утверждает не просто право на существование, но и художественную значимость частного бытового мотива.

Караваджо. Корзина с фруктами (1596), пинакотека Амброзиана, Милан

Обычно художник изображает одну-две фигуры, взятые крупным планом, вплотную приближенные к зрителю и написанные со всей пластичностью, материальностью и зримой достоверностью. Большую роль начинает играть в них окружающая среда, бытовой интерьер и натюрморт (Караваджо принадлежит один из первых натюрмортов в европейском искусстве). В тех случаях, когда художник обращался к религиозным сюжетам, он полностью сохранял в них реалистические принципы своей бытовой живописи, из-за чего неоднократно вступал в конфликт с церковью и подвергался преследованиям.

Если в ранних работах живопись Караваджо при всей ее пластичности и предметной убедительности была все же несколько, и грубоватой, то в дальнейшем он преодолевает эти качества. Одним из наиболее действенных средств его живописи является светотень. Первоначально резкая и контрастная, она постепенно смягчается и становится средством объединения фигур в пространстве, способом создания драматически насыщенной эмоциональной атмосферы.

Караваджо прожил недолгую, но полную приключений, бурную жизнь. Хотя он, умерев в возрасте тридцати семи лет, создал сравнительно небольшое количество произведений, в XVII веке не было почти ни одного художника, кто так или иначе не испытал воздействия его искусства. Большинство его последователей, получивших название караваджистов, использовали главным образом внешние приемы мастера, прежде всего — его контрастную светотень, интенсивность и материальность живописи. Но в то же время невозможно представить себе дальнейшее развитие реализма XVII века в искусстве Рембрандта и Веласкеса, Иберы и отчасти Рубенса без того переворота, который совершил в европейской живописи Караваджо.

Творчество Алессандро Маньяско (1667—1749) нередко связывают с романтическим направлением в

Маньяско. Отшельник в пустыне

итальянском искусстве XVII века. Этот талантливый, но крайне противоречивый художник был наделен чрезвычайно яркой индивидуальностью. Его искусство проникнуто повышенной эмоциональностью, стоящей на грани мистики и экзальтации. Излюбленные сюжеты Маньяско — сцены монастырских трапез и погребений, кельи отшельников и алхимиков, архитектурные руины и динамичные ночные пейзажи с фигурами монахов, цыган или бродячих музыкантов. Он рисует их преувеличенно вытянутыми, как бы извивающимися и находящимися в беспокойном непрерывном движении. Такой же динамикой пронизаны его пейзажные фоны, написанные с подчеркнутой субъективностью и эмоциональностью, отодвигающими на второй план передачу реальной жизни природы.

Экспрессивная живописная манера Маньяско в чем-то предвосхищала живописные искания художников XVIII века. Он пишет беглыми, стремительными мазками, использует мятущуюся светотень, рождающую беспокойные эффекты освещения, и это придает его картинам нарочитую эскизность, а иногда и неожиданную декоративность. Колорит его лишен красочной многоцветности, обычно он ограничивается сумрачной серовато-коричневой или зеленоватой гаммой, по-своему утонченной и изысканной.

Художником более крупного дарования был Джузеппе Мария Креспи (1665 — 1747). Он работал па рубеже двух веков, и его искусство в равной мере принадлежит обоим столетиям. Творчество Креспи не было по достоинству оценено современниками. Его надолго забыли и заново открыли лишь в ХХ веке.

Креспи. Рукоположение (семь таинств)

Креспи работал во многих жанрах. Ему принадлежат картины на евангельские сюжеты и на темы античной мифологии, жанровые произведения, портреты, натюрморты. Через все его творчество проходит непрестанная борьба здорового реалистического начала с академической рутиной. Его приверженность к натуре, внимательному отображению окружающей жизни вступала в непримиримое противоречие с дряхлеющими, превратившимися к этому времени в тормоз развития искусства, традициями болонского академизма.

К своим наивысшим живописным достижениям Креспи приходит в ряде портретов, в том числе в эрмитажном Автопортрете, а также в серии Семь таинств  — серия была написана около 1712 года и сейчас висит в Gemäldegalerie в Дрездене. Первоначально цикл был завершен для кардинала Пьетро Оттобони в Риме, а после его смерти перешел к курфюрсту Саксонии. Эти величественные произведения написаны небрежным мазком, но при этом сохраняют благочестие. Не используя иератических символов, таких как святые и путти, Креспи использует обычных людей для иллюстрации сакраментальной деятельности.

Живопись его, скорее, монохромна, но удивительно богата оттенками и переливами цветов, объединенных мягкой, подчас как бы светящейся изнутри светотенью. По своей добротности, глубине и эмоциональной насыщенности живопись Креспи, завершающая искусство ХVII века, в своих лучших проявлениях уступает  только Караваджо, творчеством которого столь блистательно и новаторски началось итальянское искусство этого столетия.

Искусство Испании, как я вся испанская культура, отличалось большим своеобразием. Трагедия испанского Возрождения заключалась в том, что, не достигнув стадии высокого расцвета, оно сразу же вступило в период упадка и кризиса, которые были обусловлены особенно сильной в этой стране католической реакцией. Однако на рубеже XVI и XVII веков здесь появляется такая значительная фигура, как Эль Греко (Доменико Теотокопули; 1541—1614), первый подлинно великий живописец Испании. Он родился на Крите и был греком по происхождению (отсюда его прозвище). Эль Греко побывал в Венеции и позднее в Риме, где имел возможность познакомиться с работами венецианских живописцев и Микеланджело, которые оказали на него сильное воздействие, особенно заметное в ранних работах мастера.

Покинув Италию, Эль Греко отправился в Мадрид. Здесь он пытался обосноваться при дворе Филиппа II. Король, однако, не сумел по достоинству оценить дарования молодого художника, которому суждено было прославить испанскую живопись. Тогда Эль Греко переезжает в Толедо, древнюю столицу испанского государства, превратившуюся к этому времени не только в цитадель феодальной аристократия, но и в центр богословия и утонченной культуры. В Испании, как указывал Энгельс, «…гуманизм XV и XVI веков, первая форма буржуазного просвещения, в своем историческом развитии перешел в католическое иезуитство». В этой сложной и противоречивой обстановке складывается неповторимый живописный стиль Эль Греко.

Эль Греко. Успение Богородицы, до 1567, Собор Успения Богородицы, Эрмуполис, Сирос

Эль Греко настолько субъективно и эмоционально преображает реальную действительность, что в результате рождается какой-то особый, существующий лишь в его полотнах мир, в котором земное и небесное образуют нерасторжимый сплав. Земля и небо сливаются в его композициях в единое пространство, незнающее границ и не имеющее временной определенности. Существа, населяющие этот мир, будь то люди или святые— напоминают, скорее, бесплотные тени, колеблющиеся на ветру, подобно пламени свечи, я находящиеся в непрестанном движения.

Конечно, мир образов Эль Греко иллюзорен, но в то же время он прекрасен своей внутренней одухотворенностью я взволнованностью. Духовное начало в нем решительно преобладает. Художественный язык Эль Греко достигает утонченного артистизма. Он использует неожиданные композиционные построения, резкие ракурсы, контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов.

Работал Эль Греко много и упорно, с какой-то неистовой одержимостью. Хотя часто повторяемые евангельские сюжеты иногда страдают у него некоторым однообразием, живопись его поражает своим совершенством — не случайно многие современники и даже позднейшие исследователи называли его учеником Тициана (чего в действительности не было). Однако Эль Греко был поистине наследником венецианских колористов, а в чем-то пошел еще дальше. Его гамма поражает смелостью и неожиданностью, казалось бы, самых невозможных сочетаний: ярко-красного и зеленого, желто-оранжевого, золотистого и голубого, синего и фиолетового. Он не боится вводить в свою живопись даже черную и белую краску. Однако благодаря сложной системе рефлексов, умению достигнуть цветовой гармонии или, напротив, резкого цветового диссонанса, Эль Греко заставляет свои полотна буквально светиться и, если прибегнуть к евангельскому выражению, говорить языками человеческими и ангельскими”.

Хотя творчество Эль Греко захватывает начало ХVII века, искусство его не было затронуто проблематикой новой эпохи. Ее могучие реалистические завоевания связаны с именами других художников, живших и работавших в иных исторических условиях.

Одним из первых среди них должен быть назван Хусепе де Рибера (1591—1652). В творчестве этого мастера, жившего в эпоху блестящего расцвета испанского искусства XVII века, нашли воплощение многие характерные черты испанской школы. Это, прежде всего стихийный демократизм, ярко выраженное народное начало, обращение к натуре, к окружающей действительности во всем многообразии ее проявлений и острейших противоречий, отказ от идеализации образов, лаконизм и трезвость художественного языка.

Рибера. Христос среди врачей

Наиболее сильной стороной Риберы был драматизм, умение достигнуть суровой правды и эмоциональной напряженности в передаче острых жизненных коллизий. Это отчетливо отразилось в сценах мученичества святых, которые пользовались особой популярностью у многих испанских художников. С поразительной пластичностью и убедительностью пишет он напряженные, полные страдания лица своих героев, стойко переносящих жестокие мучения. В них без труда угадываются очень характерные испанские народные типы. При помощи энергичной светотени и напряженной, звучной живописи, выразительность которой строится не столько на яркости цвета, сколько на тональных градациях, Рибера добивается необычайной внутренней экспрессии.

Несмотря на явно ощутимые народные истоки, сыгравшие столь существенную роль в сложении национальной школы испанского искусства, влияние и авторитет догматов католической церкви определили и некоторую ограниченность творчества Риберы, Сурбарана и ряда других испанских художников. Но в лучших своих произведениях — в портретах так называемых философов и полужанровых изображениях народных типов — Рибера приближается к тому высокому гуманистическому идеалу, который со всей полнотой раскрылся в искусстве его великого соотечественника Веласкеса.

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 — 1660) принадлежит к числу величайших гениев не только испанской, но и мировой живописи. Начав с небольших жанровых композиций (так называемых бодегонес, то есть буквально «подвальчиков”), в которых очень отчетливо проступали традиции караваджизма, он поднимается до высочайших вершин реалистической живописи, ставшей предметом восторженного поклонения едва ли не всех выдающихся живописцев Европы XIX — ХХ веков.

Жизнь Веласкеса небогата внешними событиями. Он совершил несколько путешествий в Италию, благодаря своей необычайной одаренности я упорному труду сумел преодолеть враждебное отношение придворных кругов и постепенно достиг высших ступеней иерархической лестницы — титула гофмаршала испанского двора. Однако, судя по всему, он тяготился своим официальным положением и, вопреки ему, сумел сохранить внутреннюю независимость.

Веласкес внес много нового во все жанры живописи, к которым он обращался. В каждом из них — будь то

Веласкес. Сдача Бреды, 1634—1635, Прадо, Мадрид

исторический жанр или портрет, мифологическая картина или пейзажный этюд, изображение обнаженного тела или бытовая сцена— он достиг поразительных результатов, во многом предвосхитив открытия европейской живописи последующих веков. В его полотнах появляется воздух, тот живой воздух, которым мы дышим, который окутывает все предметы и придает необычайно богатство оттенков колориту, в основе которого лежит знаменитый веласкесовский серый тон, которым восхищались Делакруа и Репин, Эдуард Мане и Серов и который в действительности был соткан из множества оттенков. Веласкеса в чем-то на два столетия опередила открытия импрессионистов.

Изысканность цветового строя, поразительное богатство и разнообразие факту приемов, в которых он не знал себе равных, никогда не становились у Веласкеса самоцелью, но всегда оставались лишь могучим языком его глубоко демократического, проникнутого гуманизмом искусства. Пафосом его искусства была объективность, не случайно при жизни его называли художником Истины.

Быть может, с наибольшей отчетливостью это проявилось в портретах. Кого бы ни изображал Веласкес — членов королевской семьи, знатных кавалеров и дам или придворных шутов, юродивых и калек, — он с равным вниманием, глубиной и объективностью раскрывал внутренний мир портретируемого. Веласкес никому не льстил, никогда не приукрашивал и не идеализировал своих героев. Не прибегал в то же время с сознательному заострению отрицательных черт, к сатире и обличению, он столь глубоко проникал в характер портретируемого, что, например, папа Иннокентий Х, увидев свой портрет, произнес ставшие позднее знаменитыми слова: Слишком похоже! А Суриков, рассматривавший этот портрет два столетия спустя, писал: «Это живой человек, это выше живописи, какая существовала у старых мастеров… Для меня все галереи Рима — этот Веласкеса портрет. От него невозможно оторваться, я с ним, перед отъездом из Рима, прощался, как с живым человеком…”.

Творчество Веласкеса знаменует собой высшую точку в развитии испанского искусства Х века. Хотя среди его современников было немало талантливых живописцев, ни один из них не может быть поставлен с ним рядом благодаря широте охвата жизни, глубине проникновения в душевный мир человека, масштабности и внутренней значительности его искусства.

Одним из последних значительных живописцев Испании XVII века был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617— 1682). Его искусство, лиричное и проникновенное, но подчас несколько слащавое и сентиментальное, пользовалось необычайным успехом при жизни художника. В последующие века слава его росла.

Мурильо. Иаков возлагает посох на скот Лавана, около 1660-1665 гг.

В многочисленных мадоннах Мурильо раскрывается своеобразная национальная красота испанской женщины, хотя иногда в них чувствуется стремление художника к подчеркнутой нежности и миловидности.

Гораздо значительнее и интереснее народные образы Мурильо, изображения калек и нищих и, прежде всего детей бедняков. В них он продолжает столь сильную в испанском искусстве традицию отражения высокого внутреннего достоинства простого человека. Об этой традиции свидетельствует не только живопись Мурильо, но также плутовские романы и повести, а главное, произведения Сервантеса, например, новелла Ринконето и Кортадильо о двух мальчиках-нищих, которая внутренне перекликается с искусством Мурильо.

Фламандское искусство в каком-то смысле можно назвать уникальным явлением. Никогда еще в истории маленькая страна, находившаяся в столь зависимом положении, не создавала такой самобытной и значительной по своим масштабам культуры.

В ходе Нидерландской буржуазной революции северная часть Нидерландов— Голландия завоевала независимость и превратилась в самостоятельную буржуазную республику. Южные области под общим названием Фландрия вынуждены были подчиниться власти испанских Габсбургов. Многолетняя борьба закончилась поражением, но оставила неизгладимый след во всей духовной жизни народа, пробудив в нем неиссякаемый источник сил. Утверждались гуманистические и демократические идеалы. Творческие силы Фландрии XVII века находят свое выражение в искусстве, прежде всего в живописи.

Среди многих талантливых художников Фландрии, таких, как Ван Дейк, Йорданс, Броувер, Снайдерс, главой национальной школы и одним из крупнейших европейских мастеров XVII века по праву считается Рубенс. Столь титанична его фигура, столь многогранен его талант, что искусство его далеко выходит за рамки национальной школы.

Питер Пауль Рубенс (1577 1640) родился в немецком городе Зигене, куда эмигрировала семья Рубенсов во

Рубенс. Пейзаж с руинами горы Палатин в Риме, 1615 г.

время острых политических событий во Фландрии. Молодой Рубенс получил блестящее по своему времени гуманитарное образование. Но он сознательно отказался от карьеры придворного и выбрал для себя путь живописца.

С четырнадцати лет он начинает брать уроки живописи. Интерес к Италия и ее искусству приводит молодого Рубенса в Мантую, где он работает в качестве придворного художника герцога Гонзага. Восемь лет работы в Италии, изучение художественной культуры эпохи Возрождения оказали огромное влияние на развитие его живописного мастерства. Рубенс восхищается Леонардо, Микеланджело и Тицианом и в то же время сразу оценивает демократизм и гуманистическую сущность искусства Караваджо и копирует его картины. И все же Италия не стала той почвой, на которой выросло мощное искусство Рубенса.

В 1602 году художник возвращается в Антверпен и сразу получает признание у себя на родине. Слава его растет, и он оказывается не в состояния сам справиться с потоком заказов, нередко передавая их многочисленным ученикам. Положение придворного художника эрцгерцога Фландрии обязывает Рубенса писать помпезные композиции для дворцовых галерей, выполнять заказы католических монастырей и братств. В этих полотнах проявилось редкое мастерство Рубенса-монументалиста, создавшего новый стиль фламандского барокко, более декоративного, чем итальянское, и в то же время наполненного жизнеутверждающим, гуманистическим пафосом. В них проявился и неудержимый фламандский темперамент художника, склонного к драматизации, ярко выраженной во внешнем действии, в позах и жестах, в подчеркнутой динамике композиций, в резких светотеневых контрастах и звучных цветовых аккордах.

Страсть Рубенса к большой героической теме проявляется и в батальных сценах, и в сценах охоты, и в трагических алтарных композициях. И, несмотря на то, что Рубенс в этих полотнах сражается, страдает, скорбит со всей силой страсти, они остаются мажорными в своем звучании — пессимизм всегда был чужд искусству великого фламандца.

Может быть, именно благодаря этому неиссякающему жизнелюбию художника, его интересу к вечно и быстро меняющейся жизни с ее конфликтами и взрывами искусство портрета не заняло большого места в его творчестве. Рубенс не был склонен к психологическому анализу своих моделей, хотя и написал множество портретов современников, не вглядываясь особенно в их характеры и часто довольствуясь поверхностным сходством.

Тем не менее, когда модель совпадала с излюбленным типом художника или была настолько хороша, что становилась одним из таких типов, он создавал портреты, удивительные по своей свежести, привлекательности и очарованию. К первым можно отнести эрмитажный Портрет камеристки ко вторым — портреты Елены Фоурмен, второй жены художника. Ее образ органически входит в мифологические композиции и аллегории — жанр, в котором художник не знал себе равных.

Рубенс. Падение Фаэтона, 1604 г.

Античная мифология, которую прекрасно знал и любил Рубенс, привлекала его с ранних лет. В отличие от итальянцев он ищет в ней не идеальной гармонии, а полноты и неистовой радости бытия. Его вакханалии исполнены мощи и разгула, его Венеры, Андромеды и Магдалины полны женственного обаяния и, одновременно, здоровья и физической силы, свойственных народному типу фламандской красавицы. Приземляя мифологический сюжет, подчеркивая земную, чувственную сторону человеческой натуры, Рубенс придает ей столь совершенные формы, что полотна его превращаются в торжественный гимн земному бытию. В то же время жанровые картины мастера (Крестьянский, Кермесса и др.) приобретают почти монументальный характер, столь высока степень художественного обобщения, сближающего их с мифологическими сюжетами.

Необычайно живописное мастерство Рубенса. Мастер эффектной композиции, он может передать неповторимую фактуру каждой вещи, ос и мягкость ткани, нежность женской кожи, холод металла, мерцание водяных струй и глубокую зелень листвы. Упиваясь разнообразием материального мира, однако, ни не сосредоточивает свое внимание на вещах, подобно мастерам голландского натюрморта, но вплетает их, легко и свободно, в свои композиции, подчиняя симфоническому звучанию колорита.

Богатство языка Рубенса — от сияющих пятен открытого цвета до нежнейших переливов многослойных лессировок, полных горячих и холодных рефлексов, пронизанных светом или утопленных в теплой тени, — превращают его картины в праздник для глаз. Рубенс — великий колорист, а между тем, как подметил уже Э. Фромантен, он очень ограниченно пользуется красками. Перечень красок Рубенса очень краток, — пишет он, — они лишь кажутся такими сложными вследствие умения художника их применить и роли, которую он заставляет их играть

Творчество Рубенса оказало решающее влияние на сложение всей фламандской школы живописи. Его школа дала немало первоклассных художников, среди которых первое место, бесспорно, принадлежит Ван Дейку.

Антонис Ван Дейк (1599 —1641), поступивший в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей, почти сразу занял положение не столько ученика, сколько, скорее, помощника я соавтора мастера, который доверял ему завершение ряда собственных композиций. Религиозные и мифологические полотна Ван Дейка этого времени говорят о заметном влиянии Рубенса, хотя они и не отличаются такой всеобъемлющей жизнеутверждающей силой.

Очень скоро, однако, определяется истинное признание Ван Дейка— портретный жанр. Ван Дейк создает

Ван Дейк. Семья Ломеллини, 1623, Национальная галерея Шотландии

свой тип парадного портрета, в котором человек предстает как бы приподнятым над обыденностью, очищенным от всего преходящего, житейского, бытового. Его привлекают в модели, прежде всего душевная утонченность и благородство, богатство внутренней жизни и интеллект. С годами эти качества все заметнее переходят в изысканность и аристократичность. По меткому замечанию Э. Фромантена, это уже не рыцаря, это — кавалеры. Воины сбросили свои доспехи и шлемы. Теперь это придворные и светские люди в расстегнутых камзолах, в пышных сорочках, в шелковых чулках, в небрежно облегающих фигуру панталонах, в атласных башмаках на каблуках

Не удивительно поэтому, что портреты Ван Дейка пользовались огромным успехом в патрицианских и аристократических кругах повсюду, где бы он ни работал,— сначала в Антверпене, потом в Генуе и, наконец, в Англии, куда он окончательно переехал в 1632 году. Здесь он стал придворным художником Карла 1 и сыграл очень заметную роль в сложении английского портрета.

Йорданс. Бегство Лота и его семьи из Содома, 1620

Прямой противоположностью Ван Дейку было творчество другого крупнейшего мастера фламандской живописи — Якоба Йорданса (1593—1678). Хотя он непосредственно и не принадлежал к школе Рубенса, его искусство является развитием одной, но существенной стороны творчества главы фламандской школы — народного, открыто демократического начала. Заметное воздействие на Йорданса оказали также старые нидерландские мастера, а из современных ему живописцев — Караваджо.

Картины Йорданса лишены той высокой меры обобщения, которая была свойственна Рубенсу. В то же время его мифологические и в особенности жанровые сцены при всей их нарочитой брутальности, нередко граничащей с грубоватостью, нельзя назвать прозаическими. У него всегда чувствуется столь характерное для мастеров фламандской школы ощущение праздничности бытия, радостное приятие жизни во всех ее проявлениях. Отсюда и живописная манера Йорданса, широкая и размашистая, с сочными пятнами ярких, насыщенных тонов, плотным и жирным мазком, с присущей ей добротностью, основательностью и подчас тяжеловесностью.

Нидерландская революция превратила Голландию, по словам Маркса, в «образцовую капиталистическую страну ХVII столетия”. Завоевание национальной независимости, уничтожение феодальных пережитков, бурное развитие производительных сил и торговли дали ей возможность войти в число самых передовых европейских стран. Голландская культура и искусство вступают в эпоху блистательного расцвета, давшую миру целую плеяду замечательных философов, ученых и художников.

Одним из первых голландских мастеров, чье искусство совершило подлинный переворот в области портретной живописи, был Франс Хальс (1580— 1666). Его произведения, оказавшие воздействие на всю европейскую портретную живопись, в полной мере были оценены позднее, однако наиболее проницательные современники воздавали ему должное. Т. Скревелиус писал, что Хальс, обладая совершенно особой, необычной манерой письма, превосходит всех остальных, так как в его живописи заложена такая острота и жизненность, такая сила, что он во многих произведениях, кажется, самое природу вызывает на соревнование

Хальс работал в различных видах портрета. С равным мастерством писал он большие групповые портреты и изображения детей, обычные камерные портреты и портреты, жанровые как бы стоящие на грани

Хальс. Масленница. 1615

портретного и бытового жанра. Одним из первых он стал создавать портреты людей из народа — крестьян, содержательниц харчевен, рыбаков, нищих и т. д.

Дело, разумеется, не только в сюжетно-тематической стороне его портретов. Кого бы ни писал Хальс, будь то простой рыбак или напыщенный голландский бюргер, философ Декарт или веселая цыганка с плутоватыми глазами, поющие дети или смахивающая на ведьму трактирщица, — всем его портретам присуще качество, которое известный советский ученый Б. Р. Виппер называл открытостью. Речь идет об умении Хальса показать своих персонажей как бы участвующими в окружающей жизни, протянуть незримые пяти, связывающие людей, изображенных в портрете, со зрителем.

Хальс не был мастером углубленного психологического портрета. Он не ставил перед собой задачу раскрытия тонких душевных движений человека во всей их сложности и противоречивости, подобно гениальному Веласкесу и своему великому соотечественнику Рембрандту. Он находит два-три наиболее выделяющихся качества портретируемого, заостряет я разрабатывает их, делая лейтмотивом каждого портрета. При этом Хальс раскрывает характерное и индивидуальное, прежде всего в облике, манере держаться, в мимике я жестах модели, так что человек действительно как бы раскрывается перед нами.

Это активное начало творчества Хальса проявлялось особенно в той внутренней экспрессии, которой пронизаны все его произведения. Даже в тех портретах, где нет внешнего движения, его модели как бы переполнены той потенциальной энергией, тем ощущением мимолетности и динамичности жизни, которые придают его полотнам такую жизненность и достоверность.

Живописная манера Хальса, вызывавшая восхищение его современников своей необычностью, сложилась довольно рано. Его кисть была виртуозна в самом высоком и благородном смысле этого слова. Сейчас можно считать доказанным, что он не делал предварительных рисунков для своих портретов. С начала до конца Хальс писал их на холсте, одновременно намечая композицию, моделируя объемы, находи полутона и красочную гамму.

Кажется, что его портреты рождены в едином порыве вдохновения, начаты и закончены в один прием. В действительности это впечатление обманчиво. Хальс упорно работал над своими полотнами, и при внимательном их рассмотрения легко убедиться, что в сложной фактуре его картин всегда присутствует определенная, строго выверенная система, что в них нет ничего случайного, приблизительного, неточного. Живописная манера Хальса, его блистательная маэстрия родились в естественной диалектике формы и содержания.

Вершиной голландского искусства XVII века является творчество Рембрандта, который принадлежит к числу мировых гениев живописи. Будучи одним из самых типичных голландских художников, он в то же время, подобно Веласкесу и Рубенсу, далеко выходят за рамки своей национальной школы.

Рембрандт. Офорт «Мельница», 1641

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669) родился в Лейдене в семье мельника. Какое-то время он учился в латинской школе, затем в Лейденском университете, откуда вскоре перешел в мастерскую живописца. Сменив нескольких учителей, Рембрандт уже в девятнадцать лет открывает собственную мастерскую и начинает работать самостоятельно. В этот ранний, так называемый лейденский период своего творчества он лишь нащупывает самостоятельный путь в искусстве. В многочисленных композициях, портретах и в авто портретах Рембрандт изучает возможности выразительных средств живописи (в особенности светотень) в передаче различных состояний человече свого лица, мимики и характера. Каждая такая работа превращалась в студию, в которой исследуется и передается лишь одно психологическое состояние модели, но во всей его острой характерности и определенности.

В начале 30-х годов Рембрандт переезжает в Амстердам. Его жизнь вступает в полосу внешнего благополучия. Художник завален выгодными заказами, слава его стремительно растет. Благодаря женитьбе на Саскии ван Эйленбург он сближается с патрицианскими кругами и имеет у них успех. Множество учеников стремятся попасть в его мастерскую, которая становится все более модной и многолюдной. Материальное благосостояние позволяет ему целиком отдаться наряду с творчеством второй своей страсти — коллекционированию предметов старины и искусства. Его живопись становится все более зрелой и значительной. Именно в это время он создает такой шедевр, как эрмитажная картина «Даная», в которой внимание художника все более переключается с внешней выразительности и привлекательности модели на передачу ее внутреннего состояния.

Период успеха и благополучия длился недолго. Перелом наступает в 1642 году, когда умирает первая жена Рембрандта. В это же время его картина «Ночной дозор» задуманная как героическая сцена, встречает резкое неприятие заказчиков, что сразу же дало трещину в отношениях художника с бюргерским обществом Голландии. На протяжении 40-х годов конфликт расширяется и углубляется. Это было не просто непонимание или неприятие новаторства и необычности искусства Рембрандта, суть конфликта заключалась во внутренней органической несовместимости гуманизма художника с самодовольством и духовной ограниченностью буржуазного общества.

Уже в 40-е, но в особенности в 50-е годы искусство Рембрандта заметно меняется. От его жанровых и религиозных композиций все более вест духом демократизма (,,Святое семейство”, Эрмитаж). Рембрандт достигает полной творческой зрелости и свободы. Его дух не могут сломить продолжающие преследовать его несчастья. В результате банкротства описывается и продается с молотка почти все его имущество, за этим следует смерть второй жены и сына Титса. В полном одиночестве, всеми покинутый забытый, Рембрандт продолжает работать, и из-под его кисти выходят в эти годы шедевры, равных которым не знала мировая история искусства.

Не менее велики достижения позднего Рембрандта в области портретного искусства. В портретах стариков и старушек он достигает такой глубины психологического проникновения, которая была не под силу не только его современникам, но и художникам последующих столетий. Он создает портреты-биографии, в которых как бы развертывается во времени вся история жизни его скромных моделей со всеми горестями и радостями, которые наложили отпечаток на их облик и теперь как бы проходят перед их мысленным взором.

В собраниях нашей страны с достаточной полнотой представлены не только поздние, наиболее глубокие и значительные портреты Рембрандта, но и его композиции 60-х годов на библейские сюжеты, которые вместе с портретами этого времени являются кульминацией творчества Рембрандта.

В эти годы художник обращается к Библии, как к источнику, в котором сконцентрирован многовековой опыт

Рембрандт. Артаксеркс, Аман и Эсфирь, 1660

человеческой мудрости. Он не ищет исторической конкретизации ее сюжетов, но находит в ней глубокие драматические коллизии, которые позволяют ему поставить очень большие, имеющие общечеловеческое значение нравственные проблемы, раскрывающие его понимание смысла человеческого существования. Живописное мастерство Рембрандта поднимается на новую, недостижимую до сих пор высоту. Прекрасный пример тому — картина «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» (ГМИИ), рассказывающая о том, как царица Эсфирь раскрыла перед царем коварные замыслы его фаворита Амана и спасла от гибели свой народ. Психологическая напряженность ситуации передана здесь не мимикой, жестами или позами, а эмоциональной атмосферой, выраженной цветом и светотенью, которые сливаются у позднего Рембрандта в нерасторжимом единстве. Красное платье и золотистая мантия Эсфири написаны столь интенсивно, что они буквально излучают свет, а фигура Амана исчезает, словно погружаясь в зловещую сумрачно-красную тень.

Не меньшим живописным мастерством, трагизмом, но в то же время и просветленностью, умением найти и до конца раскрыть иные, противостоящие буржуазному обществу человеческие ценности пронизана последняя композиция Рембрандта, Возвращение блудного сына” (Эрмитаж), одна из жемчужин советских собраний.

Рембрандт умер в нищете, изгнании и забвения. И прошло немало времени, прежде чем он обрел мировую славу. Сейчас может показаться невероятным, что еще в 1851 году Делакруа записал в своем дневнике: «Может быть, когда-нибудь откроют, что Рембрандт гораздо более великий художник, чем Рафаэль. Я пишу это богохульство, от которого у всех представителей Академии волосы встанут дыбом, но только я чувствую… что правда самое прекрасное и редкое качество».

Одновременно или почти одновременно с Рембрандтом в Голландии работало немало талантливых живописцев, именуемых иногда малыми нельзя сказать, что имена их забыты — в XVIII и отчасти в ХIХ веках они были в моде, — но позже, когда выдвинулась фигура великого национального гения Голландии, их имена как бы отошли в тень.

В Голландии наибольшего расцвета достиг бытовой жанр в произведениях Яна Стена, Герарда Терборха и Питера де Хоха.

Они привлекают своей интимностью и искренностью чувств, поэтичностью и лиризмом, добротностью и мастерством живописи, хотя, конечно, эти особенности проявлялись у них по-разному. Так, творчество Яна Стена отличалось большей широтой, демократизмом и своеобразной бравурностью, тогда как Герард Терборх был более склонен к утонченности, тонкости в передаче оттенков настроения я изысканному колориту, а Питер де Хох — к созерцательной поэтичности, лиризму и интимности.

Мировое признание получил голландский натюрморт XVII века, впервые в истории занявший достойное место среди других жанров живописи. Скромный и демократический в первой половине века, более пышный, эффектный и блистательно живописный—во второй, он по-своему не менее убедительно, чем другие жанры, отразил через мир вещей, окружающих человека, особенности своего времени.

Рейсдал. Мельница около Дюрстеде. 1670

К середине XVII века достигает расцвета голландская пейзажная живопись. Лучшим ее представителем был Якоб ван Рейсдал, художник необычайно многогранный и значительный, намного опередивший развитие пейзажа в других странах. С равной глубиной, проникновенностью и уверенным живописным мастерством писал он заболоченные равнины Голландии я морские виды, тяготея к передаче неспокойных состояний природы, насыщенных движением и драматизмом. Достижения Рейсдала были по-настоящему оценены лишь в ХIХ веке и продолжены барбизонцами.

Особое место среди передовых в области художественного творчества стран Европы занимала в XVII веке Франция. В разделении труда среди национальных школ европейской живописи при решении жанровых, тематических, духовных и формальных задач на долю Франции выпало создание нового стиля— классицизма. Это не только вывело ее живопись с второстепенных позиций, которые она занимала в XVI веке, но и обеспечило ей ведущее место в Европе, и французская школа сохранила его вплоть до ХХ века.

Тридцатилетняя война способствовала превращению Франции в самое могущественное государство Европы. Но подъем культуры в еще большей степени объясняется внутренним положением страны, где восторжествовала абсолютная монархия, на первых порах выступавшая в качестве цивилизующего центра, основоположника национального. Во второй четверти XVII века страной управлял умный и волевой, образованный и, что особенно важно, обладающий всей полнотой власти кардинал Ришелье идея государственной необходимости, важности порядка, рационального устройства жизни и централизации власти при нем стали подчинить себе образный строй архитектуры и искусства. Дворец и парк Ришелье, созданные Жаком Лемерсье, стали первым классицистическим ансамблем.

Практицизм, развитие естественных наук, вера в силу человеческого разума оплодотворяли всю культуру Франции. Декарт, Паскаль, Гассенди в науке и философии, Корнель, Расин, Мольер, Лафонтен в литературе и театре, Перро, Мансар, Пуссен, Лоррен в архитектуре и живописи — таков XVII век Франции.

Поэтому все передовое в искусстве было естественным образом связано с классицизмом, который в литературе выражался в возвышенности идей и языка, в драматических конфликтах личного чувства и общественного долга, в архитектуре — в логике пространственных решений, соразмерности частей и целого, строгости архитектурных форм. В науке и культуре господствовали в то время два кумира — разум и природа. Вещи, которые мы воспринимаем очень ясно и отчетливо, истинны, — говорил Декарт, и ясность и отчетливость воцарились в литературе и искусстве.

Наряду с Пуссеном, Во Франции создателем французского пейзажа был Клод Желле, более известный под

Лоррен. Римский пейзаж

именем Лоррена (1600— 1682). Родом из Лотарингии (по-французски—Лоррень, что и дало ему прозвище), он тоже почти всю жизнь провел в Италии. Строгость композиции, рассчитанное расположение масс на холсте, четкое разграничение пространства на планы, спокойствие роднят мастера с Пуссеном и позволяют отнести его творчество к классицистическому направлению. Но Лоррена больше, чем его великого современника, интересовало состояние природы, эффекты утреннего или вечернего освещения, вибрация воздуха. Люди в его пейзажах оставались только стаффажем, поэтому он нередко поручал вписывать человеческие фигуры другим художникам. Мотивы реальной природы Италии служили ему лишь поводом, отправной точкой для создания идеального и, как правило, глубоко лирического образа. Тонкая эмоциональность, блестящее живописное мастерство сделали произведения Лоррена необычайно популярными, они на многие десятилетия остались образцом для европейских пейзажистов.

Влияние Лоррена и особенно Пуссена было чрезвычайно велико, но все же было бы ошибочно представлять себе весь XVII век во Франции как безраздельное господство классицизма. Здесь работали и придворные мастера, использовавшие для прославления королевского двора приемы барокко, и последователи Караваджо, велик во Франции был и авторитет Рубенса.

Ленен. Повозка

Особое место занимала группа так называемых живописцев реальности. Самым талантливым из них был Луи Ленен (1593 —1648), героями картин которого стали простые крестьяне. Наравне с голландскими и фламандскими жанристами он первым ввел в европейскую живопись людей из народа с обыденностью их жизни. Мы не встретим, однако, в его картинах ни сцен труда, ни шумности и бравурности фламандцев. Жесты его героев неспешны, иногда они как бы застывают в величавом покое. Низкий горизонт укрупняет фигуры, они выстраиваются в ряд, как на античном рельефе. Такая строгость композиции, четкость контура и удивительное чувство достоинства персонажей позволяют ощутить и в этих скромных жанровых сценах дыхание классицизма.

Превосходна сама живопись Луи Ленена. Он умеет с помощью разно образной техники — от эмалевого сплава красочного слоя до свободных движений кисти — передать воздух и землю, грубую ткань и дерево, объединить всю живописную поверхность чистым серебристым тоном.

Во второй половине XVII века живопись во Франции становится все более официальной, придворной и академичной. Теоретик официозного классицизма Буало требовал: «Так пусть же будет смысл всего дороже нам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!»

Талант придворных живописцев растрачивался на помпезные композиции и парадные портреты. К концу XVII века живопись во Франции, как и во всей Европе, переживала глубокий упадок.


Превью: Ян Стен. Зимний пейзаж, 1650 г.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Искусствоед.ру – сетевой ресурс о культуре и искусстве

Просмотры: 19 311

Классицизм (от лат. classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейской культуре XVII—XIX вв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, нашедшие яркое выражение в философии Декарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгих канонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки. Эстетика классицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

Во многом классицизм опирался на античное искусство (Аристотель, Гораций), взяв его за идеальный эстетический образец, «золотой век». Во Франции XVII века он назывался временем Минервы и Марса.

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Архитектуре классицизма в целом присуща регулярность планировки и четкость объемной формы. Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства, регулярная система планировки городов.

Наиболее последовательно классицистическая доктрина развивалась во Франции — родине искусства классицизма. Постоянное стремление к художественному осмыслению города в целом, детальная проработка отдельных городских пространств (в особенности площадей), расширение понятия градостроительного искусства на сферу городского благоустройства — вот далеко не полный перечень наиболее характерных сторон французского градостроительства рассматриваемого периода.

Француз Жак-Жермен Суффло при строительстве в Париже церкви Сен-Женевьев продемонстрировал способность классицизма организовывать обширные городские пространства. Массивное величие его проектов предвещало мегаломанию наполеоновского ампира и позднего классицизма. В России в одном направлении с Суффло двигался Баженов. Французы Клод-Никола Леду и Этьен-Луи Булле пошли даже дальше в сторону разработки радикального визионёрского стиля с уклоном в абстрактную геометризацию форм. В революционной Франции аскетический гражданский пафос их проектов был мало востребован; в полной мере новаторство Леду оценили только модернисты XX века.

Архитекторы наполеоновской Франции черпали вдохновение в величественных образах воинской славы, оставленных имперским Римом, — таких, как триумфальная арка Септимия Севера и колонна Траяна. По приказу Наполеона эти образы были перенесены в Париж в виде триумфальной арки Каррузель и Вандомской колонны. Применительно к памятникам воинского величия эпохи наполеоновских войн используется термин «имперский стиль» — ампир.

В период проектирования площади Людовика XV в Париже аббат Ложье (1713—1769)  опубликовал трактат «Опыт об архитектуре» (1753), в котором целая глава была посвящена городам и прежде всего Парижу, лишенному, по его мнению, «необходимых удобств, приятности и величия». Как и многие его современники, Ложье отрицательно относился к средневековому наследию столицы, усматривая в нем отсутствие разумного начала. Об этом свидетельствовали его сравнения старого Парижа с дремучим лесом, который, по мнению Ложье, надлежит превратить в парк. «Нужно смотреть на город, как на лес. Его улицы — те же дороги, которые следует проложить в лесу. Красоту парка составляют множественность, прямизна и ширина дорог, но нужно, чтобы их нарисовал кто- нибудь, подобный Ленотру, и чтобы он вложил в план свой вкус и мысль». В этих словах заключалась целая градостроительная программа, отражавшая особенности градостроительного мышления французских архитекторов эпохи классицизма. Отныне «прорубка просек» в сложившемся городе стала основным методом реконструкции городов, широко использовавшимся не только в XVIII, но и в XIX в.

Ложье уделял большое внимание архитектурному решению улиц. Он предлагал регулировать высоту и протяженность застройки в соответствии с шириной улицы исходя из эстетического принципа гармонического сочетания единства и разнообразия, столь свойственного классицизму этого времени. Позднее в трактате «Заметки об архитектуре» (1765) Ложье стал больше уделять внимания принципу разнообразия в архитектуре и планировке городов и отошел от категорического осуждения готики, признавая за ней положительную роль в обогащении силуэтов городов.

Французский классицизм

Во всех четырех периодах французской архитектуры XVII—XVIII вв. отразилась борьба светского и церковного начала. Католицизм в начале XVII в. стремился к пышности и эмоциональности архитектурных образов, но уже в этот первый период ему противопоставлялись сдержанные по форме, основанные на математических закономерностях сооружения раннего классицизма. Среди пестрого многообразия  архитектурных форм, сосуществовавших с ведущими течениями классицизма и барокко, бытуют готика и ренессанс.

Рациональная система мышления, тяготевшая к светскому истолкованию художественных образов, способствовала созданию архитектуры, построенной на закономерностях классического ордера. Эта архитектура была ведущей в конце XVII в.

Классицизм 2-й половины XVII в. очень репрезентативен и не отказывался для создания выразительных, величественных и блестящих образов от декоративных приемов, родственных барочным.

В начале XVIII в. как реакция на рационализм возникает новая безордерная система, зародившаяся в придворных аристократических кругах, получившая название рококо.

Вторая половина XVIII в. знаменуется в архитектуре Франции новым расцветом изысканного и утонченного  классицизма, сложившегося на архитектурных образцах античности, отразившего духовные запросы отмирающей аристократии. По своим художественным качествам классицизм XVIII в. является вершиной французской архитектуры этой эпохи. В его недрах, также на базе античности, зарождается новая архитектурная система, выражающая художественные идеалы буржуазных кругов, получившая развитие в начале XIX в.

Во 2-й половине XVIII в. волна «просветительства», охватившая широкие слои населения, способствовала  освобождению искусства от церковности. Именно поэтому отзвуки барокко в церковной архитектуре Франции 1-й половины XVII в. вызывали во 2-й половине XVIII в. отрицательное к себе отношение.

Усиление светского начала, вкусы которого тяготели к классицизму, привели в конце XVIII в. к его полной победе.

XVII век

В 1671 г. была открыта Академия архитектуры. С ее открытием завершилась организационная сторона формирования культуры и искусства Франции, призванных служить идее абсолютизма. Инициатива создания этой Академии принадлежала министру Людовика ХIV Жану Батисту Кольберу, который, помимо прочих многочисленных обязанностей, с 1664 г. занимал пост суперинтенданта государственных построек, т.е. был тесно связан с архитектурно-строительным искусством.

Во главе Академии в качестве директора был поставлен известный в то время математик, военный инженер, архитектор, дипломат и путешественник — Франсуа Блондель (1617-1686). Именно ему и было доверено формирование теоретических позиций в области архитектурного искусства.

Математическое образование и военно-инженерная подготовка Блонделя наложили свой отпечаток не только на форму изложения некоторых его теоретических положений, но и на их сущность. Сказывалось это и на постановке учебных дисциплин в Академии. Ученикам Академии преподавали, наряду с теорией архитектуры, перспективой и резкой камней, — геометрию, арифметику, механику, военную архитектуру и фортификационное дело.

Основным теоретическим трудом Франсуа Блонделя был его «Курс архитектуры», в котором он не только изложил свои мысли, но и отразил полемику, которая велась в Академии по отдельным теоретическим проблемам.

Отправной точкой всех теоретических построений Блонделя, как и большинства архитекторов этого времени, была трактовка понятия красоты в применении к архитектуре. Блондель исходил из существования абсолютной красоты (наподобие абсолютной математической истины Декарта) , по отношению к которой красота произведений искусства относительна и находится как бы на пути приближения к ней.

«Симметрия рождается из пропорций целого частям и частей между собой», — писал Блондель в «Курсе архитектуры». «Пропорции — причина красоты», — говорил он там же. Для Блонделя совершенство композиционной схемы архитектурного сооружения было важнее материала, из которого оно было построено: «Красота здания хорошо упорядоченного заставляет чувствовать ее независимо от материала и затраченного на него труда», — заявил он.

Принимая ордерную систему как определенное достижение древних архитекторов, теоретики ХУН в. во главе с Ф.Блонделем стремились усовершенствовать ее путем поисков универсальных, точно вычисленных гармонических пропорций. В связи с этим Блондель не только подверг тщательному математическому анализу и сопоставил пропорции ордеров Витрувия, Виньолы, Палладио и Скамоцци , но и пытался сравнить архитектурные пропорции с музыкальными паузами. С этой целью он приводил в своем трактате основные положения теоретических трудов своего современника, музыканта Рене Уврара «Секрет музыкальной композиции» и «Письма о гармонической архитектуре», а также выдержки из неопубликованной книги аббата Иллариона «Приложение геометрических пропорций к архитектуре». В результате этих исследований Блондель так и не пришел к окончательным решениям, за исключением его рекомендации пользоваться пропорциями, выраженными первыми десятью числами, которые он советовал также комбинировать, составляя ряды из среднеарифметических и среднегеометрических величин

Первая половина XVII в.

Прямые улицы, расположенные по осевым координатам регулярной площади и ориентированные на монумент в ее центре, приходят на смену хаотической застройке и кривым улочкам с ограниченной средневековой перспективой. Осевые связи площади становятся градостроительным принципом классицизма. Возрастает и ставшая теперь иной организующая роль площади в архитектуре города. В Лионе, в подражание Парижу, была построена площадь Белькур (1609—1658), в Монтобане повторили парижскую площадь Рояль. Строились въездные ворота в городах, часто в форме триумфальных арок: ворота Сен-Никола в г. Нанси; Нотр-Дам в г. Ришелье и др.

Дворцы и замки

В XVII в. происходит процесс перерождения укрепленного замка в неукрепленный дворец. В этот период дворец уже включается в общую структуру города, а за городом связывается с обширным парком. В конце XVI и начале XVII в. тесные связи с Италией, глубокий интерес к ее культуре и искусству, роскошь ее дворцов и вилл вызвали естественное подражание в высших французских кругах. Но искусство барокко не получило широкого развития во всей Франции. Можно говорить только о единичных барочных постройках, хотя для ряда французских провинций и городов отдельные барочные мотивы стали глубоко национальными: Лангедок, Монпелье, Эк и др. Французские архитекторы проходили суровую школу практики. Как правило, они были выходцами из строительных артелей или семей потомственных каменщиков, объединенных в корпорации, строго хранивших свои профессиональные приемы, восходившие еще к средневековым традициям готики. Конструктивными принципами готики великолепно владели французские архитекторы, бывшие одновременно конструкторами, практиками-строителями и подрядчиками. Отсюда критическое отношение ко всему привносимому извне, в том числе и к барокко. Переплетение позднеренессансных, готических и барочных черт с чертами классицизма очень характерно для Франции 1-й половины XVII в. Однако классицизм с конца XVI в. вплоть до середины XIX в. является основным направлением, все остальные сопутствуют ему.

Франсуа Мансар (1598—1666). Один из основоположников французского классицизма XVII в., ученик С. де Бросса и Шарля дю Ри. Основные постройки в Париже: монастыри — Визиток (1632), Минимов (1636), Валь-де-Грас (1647). Отели: Врильер (1640), Бациньер (1640—45), Мазарини (1645), Жар (1648), Д’Омон (1655), Карнавале (1661). Замки в провинциях: Блуа (1635), Мезон (1642), Берни, Фрезн; в Сен-Дени церковь Фюнеран-де-Бурбон.

Наиболее ярким примером второй группы замков является замок Мезон (1642—1646), построенный Мансаром для президента Парижского парламента Рене де Лангей близ Парижа, на высоком берегу Сены. Здание, сохраняя П-образный план с центральным ризалитом и выступающими крыльями, однако свободно от традиционной замкнутости французских замков. Каждый объем сооружения, как обычно, перекрыт индивидуальной кровлей. В декоре фасадов Мансар следует мастерам итальянского и французского Возрождения, применяя поэтажные ордерные членения. Рисунок орнамента и форма полусферических куполов сближают здесь Мансара с Филибером Делормом.

Произведения Ф. Мансара отмечены изысканным вкусом и тонким рисунком. Этот выдающийся мастер шел от своего индивидуального понимания классического наследия и создал свой стиль, в котором нашел ту золотую середину, когда декоративная обогащенность форм не заслоняет простоты и ясности общей композиции объемов и масс, четкости решения плана, что особенно присуще замку Мезон. Этот шедевр Мансара дает ясное представление о чертах французского классицизма 1-й половины XVII в. Замок Мезон сыграл большую роль в дальнейшем развитии типа малых «интимных» дворцов, в том числе и строившихся в Версале: Фарфорового, Большого и Малого Трианонов. Великолепно и другое произведение Ф. Мансара — замок Блуа, перестроенный им из более раннего сооружения.

Особенно явственны архитектурные концепции французского классицизма этого периода, в основе которых зачастую лежали ренессансные постройки Италии, воспринимавшиеся французами XVII в. как образцы классического искусства. Церковь Визиток в Париже (1632—1634) Мансара в своем облике отдаленно связана с Темпьетто Браманте. Не менее интересна в этом отношении церковь монастыря Минимов (1632).

В конце XVI — начале XVII в. распространение янсенизма способствовало росту монастырей, которые по-прежнему продолжают выполнять некоторые светские функции: содержат учебные заведения, больницы, богадельни, приюты. В начале XVII в. монастыри многочисленных монашеских орденов переполняли города, все более становясь помехой развития последних. Так, большинство монастырей содержало на городских территориях обширные огороды, парализуя этой своей хозяйственной деятельностью формирование и рост города. В 1614, 1626 и 1656 гг. издаются указы, запрещающие в Париже и его окрестностях строить и расширять монастыри; это привело к широкому строительству их в провинции.

Вторая половина XVII в.

В годы юности монарха суперинтенданту Кольберу удается укрепить и поднять французскую экономику. Большое внимание уделяет Кольбер строительству городов и новых промышленных центров, созданию Академии архитектуры (1677 г.). Директором Академии был назначен Франсуа Блондель, первыми членами были Либераль Брюан, Даниэль Гиттар, Антуан Ленотр, Франсуа Лево, Пьер Миньяр, Франсуа Д’Орбэ. В 1675 г. получает звание академика Ж. А. Мансар, а в 1685 г.— Пьер Бюлле.

Основной задачей Академии было обобщение накопленного опыта архитектуры с целью выработки «идеальных вечных законов красоты», которым должно было следовать все дальнейшее строительство. Академикам вменялось в обязанность писание трудов по теории архитектуры, разрешалось преподавать, но запрещалось строить. Академия дала критическую оценку принципов барокко, признав их не приемлемыми для Франции. Основой красоты признавались пропорции. Блондель утверждал, что «свойство божества — геометричность». Перро ему возражал. Дискуссия охватила широкие круги передовой интеллигенции Франции, людей науки, искусства и сказалась на развитии эстетических представлений в архитектуре. Произошла нивелировка между более творческим течением (Перро) и строгой, сухой «классикой» академизма, что наложило свой отпечаток на характер сложения стиля французского классицизма XVII в. Считалось совершенно обязательным, чтобы центральной оси всегда отвечал выступ здания, балкон, проем окна или фронтон. Крылья фасада полагалось замыкать павильонами или выступами. От вертикальной расчлененности объемов (включая крыши) переходят к горизонтальным композициям, к общей крыше, поддерживаемой антаблементом, балюстрадой, четко выраженным поэтажным членением.

Луи Лево приступил к завершению Лувра в 1661 г., и к 1664 г. «четырехугольник» Лувра был построен. В трех новых дворовых фасадах Лево повторил западный фасад Леско и Лемерсье. Для главного, уличного фасада (восточного) Лувра Лево взял за образец фасад церкви Сен- Жермен-Л’Оксерруа, стоявшей напротив дворца. Проект Лево был найден недостаточно представительным, и Кольбер обратился к итальянским архитекторам Кондини, Райнальди, Пьетро да Картона и Бернини с просьбой принять участие в конкурсе. Кроме проекта Бернини на конкурс представили проекты Лемерсье, Моро, Готтар, Уден, Леблон, Перро и др. Одержал победу Клод Перро. Ряд исследователей считает автором Лувра арх. Д’Орбэ, с чем трудно согласиться. Восточный фасад Лувра подчинил себе все окружающее пространство. Именно восточный фасад Лувра стал главной частью всего огромного дворцового ансамбля. Трудно найти более яркий и совершенный пример французского классицизма 2-й половины XVII в. по богатству и выразительности форм, по пространственной организованности и пластической выразительности. Произведения классицизма 2-й половины XVIII в. — ортодоксально-рационалистические, кажутся холодными рядом с подобными творениями классицизма 2-й половины XVII в.

Андре Ленотр (1613—1700) вырос и творчески сложился в семье садовников Моллей. Им созданы и перепланированы в принципах регулярного «французского» парка классицизма XVII в.: Во-ле-Виконт (1661—1663), Кланьи (1674), Со и Медон (1680), Шантильи и Шуази (1693), Пинон, Версаль (1663— 1600), Марли (1699), Сен-Клу; в Париже район Елисейских полей и парк Тюильри (1664—1672).

В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма— регулярность, строгую симметрию, ясность композиции, четкость соподчинения главного и второстепенного. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Она не должна замыкаться, но, уходя в бесконечность, должна сливаться с далью. Ленотр не любит ограниченных пространств, он увлекает беспредельным раскрытием пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Боскеты, будучи расположены симметрично, однако не должны быть одинаковыми внутри. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Весь парк должен хорошо просматриваться. Хороший сад не может походить на лес с его неорганизованностью и произволом. Кладя в основу своих композиций эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимые только со строительством городов.

XVIII век

Со времени основания Академия архитектуры имела филиал в Риме, куда на три года посылали наиболее талантливых архитекторов знакомиться с античными руинами. И действительно, многие пенсионеры возвращались с рисунками и обмерами римских памятников, нередко превращая их в специальные, хорошо гравированные издания. Таков был, например, труд талантливого архитектора Антуана Дегоде (1653— 1728) «Античные здания Рима» с гравюрами лучших граверов этого времени Ле Клера и Ле Нотра. Однако следует отметить, что помимо чисто академических интересов к античности, римские пенсионеры-архитекторы жили в среде живописного барочного Рима, с его многочисленными площадями, фонтанами, проспектами и монументами, что не могло не влиять на формирование художественного мышления молодых французских зодчих. И если у них на родине, в стенах Академии, строго критиковали Борромини за его «чрезмерную фантазию», то в далеком Риме «запретный плод» эмоциональной барочной архитектуры не мог не волновать юных художников. Особую роль в этом смысле сыграл Джованни Баттиста Пиранези. По свидетельству французского биографа Пиранези — Жака-Гильома Леграна, по приезде в Рим Пиранези «подружился скоро с архитекторами, пенсионерами французской академии, с их руководителем де Труа и целым рядом стипендиатов, среди которых были будущие знаменитости…». Уже первые работы Пиранези, среди которых можно назвать рисунки римских построек (1743), фантастические офорты темниц (1745) и, главное, виды Рима (1748), — показали вдохновенный талант этого мастера. Эти и последующие его работы пользовались большим успехом во Франции и неоднократно воспроизводились французскими граверами (например, Пьером Паттом в 1754 г.). В Париже также возникали гравировальные мастерские, выпускавшие виды отдельных ансамблей французской столицы.

Первая половина XVIII в.

Габриэль Жак Анж (1699—1782), сын арх. Габриэля V, начал работать совместно с отцом на постройках короля в интерьерах Версаля, Фонтенбло, Тюильри. Работал для мадам Помпадур. Начав работать в формах рококо, быстро от него отошел и стал на путь классицизма. Крупная самостоятельная работа — Военная школа (1750—1771). Участвовал в конкурсе на площадь Людовика XV. Построил два дворца на этой площади. Малый Трианон и французский павильон в Версале, ряд отелей и зам ков знати. Перестраивал Версальский дворец.

Проект площади Людовика XV Габриэля явился синтезом не только результатов конкурса, но и обобщением широкого предшествующего опыта французской градостроительной мысли XVII—XVIII вв. в создании открытых площадей различного типа, как площадь-набережная, узловая площадь на пересечении главных осей города с ее прямыми перспективами, закрепленными скульптурным ориентиром, парковая площадь-партер и др.

Ж. А. Габриэль, с 1739 г. ставший архитектором короля, выполняет большое количество работ для двора. Одним из самых совершенных творений Габриэля является Малый Трианон в Версальском парке, построенный по ааказу Людовика XV в 1762—1768 гг.. Дворец сочетает в себе миниатюрность со своеобразной монументальностью. Этот сложный образ создается тонко обыгранным контрастом между тяжелым, распластанным низом здания с открытой галереей, массивными сходами в парк и поднятым на этот широкий пьедестал легким объемом двух верхних этажей дворца.

Композиция фасада Малого Трианона (на превью) построена на соотношении 1 :2. Математическая четкость в пропорциях фасадов не лишает здания большой живописности. Дворец поставлен на склоне холма так, что садовый фасад его имеет два этажа, а главный — три. Этим достигается органическое включение здания, выдержанного на строгих принципах классицизма, в свободный английский парк. В Малом Трианоне есть попытка перейти к новому типу загородного аристократического дворца, воспроизводящего планировочные формы и облик богатого городского отеля.

Черты классицизма ясно читаются в великолепных отелях Лассай и Бурбон, арх. Гварини в Сен-Жерменском предместье; эти отели заканчивали Лассюранс, Габриэль, Д’Обера. Отель Бурбон по плану близок к замку Мезон Франсуа Мансара. При сравнении этих двух памятников хорошо видны изменения, произошедшие во вкусах Франции за столетие. Если в замке Мезон еще сильны ренессансные тенденции, придающие классицизму на заре его становления большую эмоциональность, то отель Бурбон, построенный спустя столетие на основе канонических принципов классицизма, кажется холодным и более строгим.

В культовом зодчестве этих лет преобладают два типа церквей: центрические, как Ворай-сюр-Лоньон, Оратуар в Авиньоне, Мизерикорд в Ниссе и трехнефные с трансцептом, как Сен-Сюльпис, Мадлен в Безансоне, собор в Нанси и др. В облике этих церквей превалируют черты классицизма: пилястры заменены свободно стоящими колоннами, однако барочные мотивы еще не полностью ушли из церковной архитектуры.

Вторая половина XVIII в.

Вторая половина XVIII в. — начало полного внутреннего краха абсолютизма и идеологических побед буржуазии. Аристократическое искусство, переживавшее закат, последний раз обращается к классическому наследию, которое в этот период служит основой также и для программных выступлений буржуазии в области монументального искусства. Сложная и многогранная архитектура Франции 2-й половины XVIII в. многое берет из предшествующей эпохи, не порывая с традициями. С одной стороны, в классицизме XVIII в. возрождаются монументальные черты блистательного классицизма 2-й половины XVII в.; с другой, — культивируется интимность, столь характерная для искусства рококо 1-й половины XVIII в. Формы классицизма в этот период в значительной степени зависели от знакомства с античностью и древним миром, изучение которого сделало большие успехи в эту эпоху.

Борьба за преемственность традиций в классицизме XVIII в. была связана с глубоким интересом французского общества к античности, в которой теперь черпали доводы для преклонения перед Разумом и Природой. Архитекторы классицизма одинаково используют классику как античных Греции и Рима, так и Ренессанса. В теории архитектуры возникает учение, согласно которому все архитектурные формы должны быть обусловлены функционально.

Академия архитектуры принимает деятельное участие в разработке теоретических основ классицизма, занимается изучением античных памятников путем посылки в Италию и Грецию своих пенсионеров. Между 1758—1768 гг. издаются увражи проектов учеников и профессоров академии.

В стенах Академии большое внимание уделяется теории конструкций и применению в строительстве достижений химии и физики. Разрабатываются наиболее рациональные системы сводов, металлических и деревянных конструкций, печей и других санитарно-технических устройств, по которым выпускаются специальные обобщающие труды и руководства. В поле зрения теоретической мысли архитектуры теперь оказывается готика, ставшая предметом пристального изучения (Блондель, Ламбер, Ложье, Патт, Суффло, Виньи, Леруа, Перроне и др.)- Однако эта «варварская» архитектура привлекает и вызывает восхищение теоретиков и практиков классицизма только своей конструктивной стороной.

Суффло Жан Жермен (1713—1780) —виднейший представитель и основоположник французского классицизма конца XVIII в. Учился в 1734—1737 гг. в Риме. Обмерял памятники Сицилии и Пестума. Практическую деятельность начал в Лионе, где вел работы по перепланировке города. Строил больницу, театр, много частных отелей. В Париже строил церковь св. Женевьевы (Пантеон) и частные отели.

В 1756 г. Суффло построил собор аббатства Женевьевы, который стал в конце столетия местом захоронения великих людей страны — национальным Пантеоном. Пантеон Суффло окончательно определил вкусы эпохи. Это сооружение является наиболее совершенным и чистым выражением идей французского классицизма 2-й половины XVIII в. Крестовое основание, портик западной ветви креста, барабан с куполом — все три части четко и логично соподчинены друг другу. Шесть коринфских колонн портика являются слагаемыми того ритмического движения, которое создается кольцом из 18 свободно стоящих колонн барабана, несущего купол.

В Пантеоне Суффло завершились двухсотлетние искания французских архитекторов классически четкого образца церковного здания. Система из трех объемов — нижнего основания, купола и портика, организующая облик сооружения, возникла в начале XVII в. в соборах Сорбонны и Валь-де-Грас. В барочных соборах Сорбонны и Валь-де-Грас соотношения между объемами лишены ясности. Они переплетены между собой, создавая сложные трепетные образы. В коллеже Четырех наций каждый объем получает большую самостоятельность: они расчленяются между собой — купол отделяется от нижнего основания с портиком. В ротонде Дома Инвалидов огромный купол царит над нижним основанием с двухэтажным портиком. Здесь объемы расчленены, но они не равнозначны, что придает этому сооружению классицизма XVII в. большую эмоциональность. В Пантеоне Суффло каждый объем получил полноценное развитие. В их сочетании и создается ясный и гармоничный образ здания эпохи классицизма XVIII в.

Наряду с небольшими отелями создаются крупные, типа дворцов, как, например, построенные арх. Пейром отель принца Конде и отель герцога Орлеанского, отель Бомарше (арх. Ж. Б. Лемуан), отель Де Сальм (арх. Руссо) и отели Монвиль и Брюнуа (арх. Булле). Все перечисленные дома являются образцами классицизма конца XVIII в. и очень близки к проектам, удостоенным Гран При Французской академии.

Постройка театра в Бордо арх. Луи была знаменательным событием в развитии французского классицизма конца XVIII в. В этом здании художественные принципы классицизма согласованы с функциональной стороной сооружения. Это неслучайно. Общественная — идейная и практическая — роль театра и его важное место в архитектурном формировании облика города требовали больших выразительных объемов и укрупненного масштаба архитектуры. Это давало оптимальные возможности воплощения в монументальном образе театра новых художественных идеалов эпохи, которые поэтому и смогли получить наиболее полное отражение именно в театральном здании.

Здание театра в два этажа с аттиком имеет форму вытянутого параллелепипеда (два квадрата в плане) и в фасадах членится пилястрами большого коринфского ордера, который по входной стороне театра переходит в двенадцатиколонный портик во всю ширину фасада, завершенный парапетом со статуями. Зрительный зал театра был вписан в три четверти окружности, имел ложи и ярусы, опорой которых служили колонны. Все это было новым словом в архитектуре театра и надолго осталось образцовым, как и вся ясная и удобная планировка здания. Великолепна открытая лестница театра, перекрытая куполом.

В 1769 г. арх. Жаком Гондуэном (родился в 1737 г.) была выстроена школа хирургов. Здание представляет собой прямоугольник со срезанными углами и внутренним двором, на который выходит портик анатомического театра. Это одна из лучших и совершенных построек классицизма конца XVIII в.

Общее увлечение античностью сказалось и в церковном строительстве. Теоретики классицизма Ложье и Патт предлагали строить церкви по античным образцам с портиками и перистилями, в то же время считая идеалом легкие конструкции готических соборов. Целый ряд церквей строится по образцу греческих храмов (монастырь Шарите в Париже, арх. Антуан) или римских сооружений.

Конец XVIII — первая треть XIX в.

Этот период является временем постепенного накопления в архитектуре черт, отвечающих, пока в утилитарном отношении, изменившимся требованиям жизни. Господствующей стилевой системой архитектуры первых лет революции, как и в начале XIX в., продолжает оставаться классицизм, сохраняющий преемственную связь с архитектурой XVIII в. в разработке основных типов гражданской архитектуры, в постановке проблемы городского ансамбля. Этот классицизм не является однородным. Он проходит сложный путь развития в предреволюционные десятилетия и меняет свое содержание: вначале республиканский, сопутствующий героическому периоду французской революции, он становится консервативным академическим течением в годы консульства и особенно Первой империи.

Раскрытие относительности существовавших представлений об античной архитектуре (возникшее во 2-й половине XVIII в. в результате более близкого знакомства с античными памятниками, открывшего их во всем живом многообразии и индивидуальной неповторимости), было первой брешью в стройной системе правил, основанной на признании абсолютного значения форм, взятых вне их исторической обусловленности. Следствием расширения связей с внешним миром и возросшего интереса к зодчеству других стран и эпох была также множественность архитектурных образцов. Достойными подражания стали признаваться не только памятники Италии и Рима, но и стран Востока, Египта, не только античности, но и Ренессанса. Вновь начинают оживать готические традиции, особенно стойкие в церковной архитектуре и никогда полностью не исчезавшие в стране. Все это создавало благоприятную почву для эклектического подхода к освоению архитектурных форм, подтачивавшего классицизм.

Конец XVIII в., отличительной чертой которого, казалось, был новый поворот к античности, отмечен появлением идей, направленных на развенчание классического идеала, освобождение от груза сложившихся на его основе канонов и в конечном счете от самих классических форм. Впервые под.сомнение берется не та или иная интерпретация классики, а она сама, ее система и формы.

Возникает стремление установить новый порядок сочетания элементов в композиции, ведутся поиски новых форм вместо классических. Характерными для этих поисков были фантастичность предлагаемых решений, их «космический» масштаб, оторванность от практических требований повседневной жизни и обращение в далекое будущее. Как ни утопичны были эти попытки совершить переворот в архитектуре, найти для нее новые формы в то время, когда для них еще не созрели предпосылки ни в функциональном, ни в конструктивном развитии типов зданий, они оказали влияние и на творчество консервативно настроенных архитекторов. Эти попытки выявили тенденции, которые стали проявляться в классицизме 2-й половины XVIII в.: стремление к геометризации, большему соответствию форм их назначению и материалу; обособление архитектурного мотива, приобретающего способность существовать самостоятельно в системе равнозначных элементов вне «иерархического» порядка; установление новых композиционных связей, основанных на мысленном соединении находящихся на расстоянии частей зданий, и т. д.

Однако этот переворот в архитектуре не получил непосредственного отражения в художественной политике времени буржуазной революции. Новые архитектурные идеи явились выражением развивающегося кризиса классицизма; они были предвестниками назревающего конфликта между его омертвевшей системой и требованиями жизни, выдвинутыми промышленным переворотом начала XIX в. Этот кризис был одним из признаков глубинного процесса приведения архитектуры в соответствие с требованиями утверждавшегося капиталистического общества — процесса, закончившегося более чем 100 лет спустя рождением новой архитектурной концепции. В то же время отсутствие реальных условий для воплощения в жизни идей, подрывающих в корне идеологическую систему классицизма, приводило к тому, что новые приемы и формы в архитектуре выступают с конца XVIII в. и позже в XIX в. в тесном переплетении с приемами классицизма, с эклектическим заимствованием форм архитектуры других эпох и стран. Внешне позиции классицизма кажутся непоколебимыми, и его поздняя стадия, или так называемый стиль Империи, отличается пышной репрезентативностью форм и определенностью художественной характеристики. Но уже начинают проявляться противоречия между архитектурной формой и конструкцией, между формами и назначением здания, между возрастающими утилитарными требованиями и жесткостью классической схемы. .

Упразднение в 1793 г. Академии архитектуры, сосредоточение ее функций (в урезанном виде) в одном из институтов Академии изящных искусств и почти одновременное открытие Политехнической школы лишило архитектуру питающей ее основы — соприкосновения с техникой строительства. Это как бы узаконило ограничение архитектуры сферой декоративного убранства, сосредоточив решение практических задач в учреждении инженерного профиля. Все последующее развитие архитектуры в XIX в. идет по двум основным линиям — эклектики и рационализма.

Первой третью XIX в. завершается большой этап в развитии, французской архитектуры, которая в эти годы еще живет приемами и формами, выработанными классицизмом, и подчинена строгой дисциплине школы. Эти приемы и эта безусловная дисциплина были настолько сильны, что период их отмирания охватывает весь XIX в. Однако в первой трети столетия приемы классицизма еще являются определяющими в градостроительстве, его художественная система еще придает стилистическую общность произведениям этого времени, сдерживая эклектические тенденции, которые получают все большее распространение.

XIX век

После контрреволюционного переворота 9 термидора 1794 г. к власти пришла крупная буржуазия. Режим Директории (1795— 1799) открывал широкие перспективы для промышленной предпринимательской и торговой деятельности. Однако постоянное недовольство широких народных масс и внешняя военная коалиция заставили французскую буржуазию искать опору в более крепкой централизованной власти, опиравшейся на армию. После кратковременного периода Консульства в 1804 г. Франция была провозглашена империей.

Новый политический строй изменил систему городского управления. Вместо установленной во время революции выборной власти была учреждена чиновно-полицейская система. Префекты департаментов и мэры городов назначались сверху и проводили градостроительную политику в интересах империи и крупной буржуазии. В этот период основной ареной градостроительных работ был Париж. Архитектурная теория и практика отражала двойственную сущность наполеоновского режима.

С одной стороны, была задумана широкая реконструкция города в интересах развивавшейся промышленности и торговли: строительство новых промышленных предприятий и рынков, крупных оптовых складов, биржи и т.д., с одновременным благоустройством города (пробивка улиц, обводнение и т.д.). Эта градостроительная программа в целом носила прогрессивный характер и продолжала «утилитарное» направление в градостроительстве, теоретически обоснованное в свое время Паттом и авторами плана Парижа Комисии Художников.

С другой стороны, желание придать внешний блеск империи Наполеона I, прославить культ императора способствовало расширению репрезентатичного строительства, которое заключалось в расширении и переделке дворцов, в возведении храма Славы (будущая церковь Мадлен), храма Законодательства (будущий парламент), триумфальных колонн и арок. Эта градостроительная деятельность опиралась на доктрину классицизма, сложившуюся в период французского абсолютизма. Архитекторы начала XIX в. еще хранили традиционные взгляды на архитектуру и градостроительство. Часть теоретиков по-прежнему тяготела к античным образцам. Сторонником классического направления был архитектор Жак-Гильом Легран, создавший труды под названием: «Параллель между древней и современной архитектурой», а также «Опыт общей истории архитектуры» и др.. Вновь появились работы, посвященные архитектурным ордерам и пропорциям. Как и прежде, издавался трактат Виньолы (с комментариями Леба и Дебрэ в 1813 г. и Делагардетта в 1818 г.). В градостроительстве вновь возобладало планиметрическое начало. Вновь геометрия была провозглашена богиней искусств, о чем свидетельствовал капитальный труд Туссэна «Трактат по Геометрии и Архитектуре».

Весьма показателен в этом отношении проект планировки Марсова поля в Париже придворных архитекторов Наполеона Г, Леонара Фонтена и Шарля Персье, планировочная композиция которого напоминала графическую реконструкцию римского Марсова поля, награвированную в свое время Дж.Б.Пиранези.

Вконтакте

Facebook

Twitter

Google+

LiveJournal

Одноклассники

Мой мир

Кризис классицизма. Архитектура Петербурга середины XIX века

Кризис классицизма

Эволюция стиля в архитектуре предопределяется изменениями в характере предъявляемых к ней социальных, идеологических и функциональных требований и теми новыми возможностями, которые открываются в процессе развития социальной структуры общества, его экономики, его культуры, в результате научного и технического прогресса. Разумеется, на разных этапах истории архитектуры воздействие тех или иных факторов может оказываться различным, проявляться не одновременно, в большей или меньшей степени.

Одной из главных причин переоценки классицизма явился свойственный XIX веку «дух практицизма», выразившийся применительно к архитектуре в целом комплексе новых функциональных задач, поставленных перед ней в результате социального и культурного развития общества. Эти новые задачи стали вступать в конфликт с той системой архитектурно-художественных приемов, которая была выработана классицизмом. Здания становились все более разнообразными по назначению, больше внимания уделялось функциональной стороне построек, их удобству и комфортабельности, гигиеничности, освещению и вентиляции помещений. И при этом нередко оказывалось, что между требованиями утилитарного характера и стремлением создать фасад, отвечающий канонам классицизма, возникало определенное противоречие.

Присущее классицизму стремление к созданию приподнятых, героизированных архитектурных образов, реализуемое широким использованием ордерных композиций, все чаще оказывалось в несоответствии с функциональным назначением построек. Традиционная симметрия фасада не отвечала внутренней структуре здания, торжественность и импозантность внешнего облика при входе во двор сменялись совершенно иными впечатлениями. В архитектуре позднего классицизма фасады все более явственно превращались в архитектурную декорацию: она придавала выразительность и цельность ансамблю площади или улицы, но скрывала за собой конгломерат дворов и внутренних помещений, структура которого порой абсолютно не соответствовала композиции фасада. Наглядным подтверждением сказанного могут служить сформировавшие ансамбль Дворцовой площади здания Главного штаба (западное крыло) и Министерства иностранных дел (восточное крыло), застройка улицы Зодчего Росси (за трехэтажными фасадами прячутся сложные по структуре здания, в которых число этажей доходит до пяти).

В первых десятилетиях XIX века архитекторы порой декорировали фасады жилых многоквартирных домов монументальными портиками и лоджиями. Так был решен, в частности, фасад четырехэтажного дома Косиковского (современный адрес: улица Герцена, 14), построенного в 1814–1817 годах, возможно, по проекту В. П. Стасова. Многоколонная лоджия придает этому зданию сходство с дворцом вельможи: между обликом здания и его функцией многоквартирного жилого дома возникло определенное расхождение.

Еще явственнее подобное расхождение в здании, сооруженном в саду Академии художеств архитектором А. А. Михайловым в 1819–1821 годах: в нем должны были разместиться рисовальный зал, баня и прачечная, но утилитарная функция здания была завуалирована монументальностью фасада, декорированного мощным портиком греко-дорического ордера.

Колоннада в композиции здания Императорских конюшен, построенного В. П. Стасовым в 1819–1823 годах, эффектно оформила его закругленный западный корпус, однако она лишена функционального смысла и противоречит утилитарным требованиям, сильно затемняя окна (в то же время другие фасады этого здания скомпонованы в соответствии с его функцией). Плоскость верхней части стен Адмиралтейства А. Д. Захаров использовал для размещения длинных лепных фризов с изображениями атрибутов воинской славы, отказавшись от верхних оконных проемов: при выборе между функцией и формой он отдал предпочтение форме. Характерно, что следующее поколение зодчих — современники начавшегося распада классицизма — разрешило это противоречие в пользу функции: в 1830-х годах захаровские фризы были уничтожены и на их месте пробили окна.

Дом Косиковского. Архитектор В. П. Стасов, 1814–1817 гг.

Канонический язык классицизма оказался не всегда способен достаточно гибко откликаться на изменения, происходящие в функциональной стороне архитектуры. Некоторые архитекторы стали осознавать и осуждать это уже в 1830-х годах. Молодой московский архитектор М. Лопыревский в своей «Речи о достоинстве зданий», произнесенной 7 мая 1834 года, подчеркивал, что «здание составляется не фасадом, но планом, от которого зависят фасад и разрез… и каждый из сих предметов в зависимости один от другого». Лопыревский считал нарушением законов архитектуры фасады тех зданий, «которые не представляют совершенно никакого назначения либо обманывают в оном, ибо, взирая на здание, вы не узнаете, общественное оно или частное, судебное ли строение или торговое…». Он критиковал «употребленные без нужды колонны»[12].

Те же мысли высказывались и другими. Известный в те годы ученый-эстетик, профессор Московского университета Н. И. Надеждин в речи на торжественном собрании университета 6 июля 1833 года упоминал о «нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четырехугольная форма всего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих…» Надеждин считал, что «архитектура, работающая по светлым пропорциям греко-римского зодчества», не соответствует климатическим условиям России, и высказал сомнения в целесообразности дальнейшего использования ее художественного языка в русской архитектуре: «Будущность должна решить сию великую задачу: но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения»[13].

Еще решительнее на эту тему высказалась три года спустя «Художественная газета» — так назывался издававшийся в Петербурге журнал, освещавший вопросы художественной жизни. В краткой заметке о посещении Николаем I выставки в Академии художеств, отмечалось, что «излишество в колоннах и выступах у нас часто несогласно с требованиями местности»[14].

В 1840 году в «Художественной газете» была опубликована статья, анонимный автор которой (возможно, один из редакторов журнала — Н. В. Кукольник или В. И. Григорович) высказал ряд остро критических замечаний в адрес «классиков» (т. е. архитекторов позднего классицизма), упрекая их в игнорировании новых условий и требований, выдвигаемых современной жизнью. По его мнению, главная беда «классиков» в том, что они недооценивают значения функциональных факторов, «не хотят подчинить форму требованиям времени и места». Он настойчиво проводил мысль о том, что именно функциональное совершенство здания определяет его достоинства: «Каждый климат, каждый народ, каждый век имеют свой особенный стиль, который соответствует частным нуждам или удовлетворяет особенным целям. Если удобство составляет необходимое достоинство каждого здания, то высочайшая красота не должна ли состоять в полном выражении его назначения?»[15]

Ларинская гимназия. Архитектор А. Ф. Щедрин, 1835–1836 гг.

Такая постановка проблемы взаимосвязи функции здания и его художественного образа являлась, по сути дела, антитезой той унифицированности архитектурного языка, которая составляла один из важнейших принципов творческого метода архитектуры классицизма. Эта программная унифицированность архитектурного языка классицизма по мере расширения функционального диапазона зданий оказывалась все чаще в противоречии с реальными требованиями жизни. Хотя наиболее убежденные апологеты классики продолжали еще утверждать, что «греческие ордера заключают, кажется, всю возможную красоту, какая только в колонне существовать может»[16], — в архитектурной практике позднего классицизма стал явно намечаться иной подход. Применение ордерных элементов все более жестко лимитировалось характером функциональных задач и требованиями экономики. Прежняя унифицированность архитектурного языка классицизма стала ослабевать — наметился явственный процесс дифференциации художественных приемов.

В 1830-х годах в петербургском классицизме отчетливо сформировалось направление, воплотившее подчеркнуто «экономичный» вариант стиля. Оно наиболее активно проявилось в архитектуре учебных и лечебных зданий, строившихся на средства государства. Жесткие требования экономики заставили в этих постройках полностью отказаться от ордерных элементов, декор фасадов ограничился оконными наличниками простейших форм и упрощенным антаблементом. Типичными примерами такого «казенного» классицизма 1830-х годов могут служить построенные архитектором Л. И. Шарлеманем здания Глазной лечебницы на Моховой улице (дом № 38) и Александровского сиротского дома на Каменноостровском проспекте (Каменноостровский проспект, ныне Кировский проспект, 21; в 1833 году в это здание был переведен из Царского Села Александровский лицей, позднее оно было надстроено четвертым этажом). Аналогичное архитектурное решение фасада использовал архитектор А. Ф. Щедрин при перестройке дома № 15 по 6-й линии Васильевского острова для размещения в нем Ларинской гимназии, учрежденной на капитал, завещанный купцом П. Д. Лариным.

Интересно сопоставить подобные примеры «казенного», «экономического» классицизма с нарядными фасадами здания Сената и Синода, построенного К. И. Росси в 1829–1834 годах. Портики, лоджии, обилие скульптуры создают выразительный и по-своему убедительный образ правительственного здания, символизирующий единение административной и церковной власти. В облике здания торжественность граничит с помпезностью, что несомненно диктовалось характером заказа. Сложный архитектурный облик здания Сената и Синода резко отличается от предельно упрощенной отделки фасадов упомянутых построек Шарлеманя и Ларинской гимназии. И это различие оказывается настолько существенным, что позволяет расценивать его как результат начинающегося распада классицизма: еще недавно единый стиль проявляет тенденцию разделиться на более или менее определенные направления, художественные особенности которых диктуются все более решительным стремлением к полному выражению назначения постройки в ее облике.

Кризис классицизма отразил и те изменения в умонастроениях современников, которые происходили в связи с событиями политической жизни России. Разгром декабристского движения, нарастающее давление военно-полицейского режима Николая 1 создали в стране атмосферу, в корне отличную от той, которая была в начале века. Высокие гражданственные идеи, вдохновлявшие искусство и архитектуру классицизма, вытесняются официозной идеологической программой, основная задача которой — сохранить существующий самодержавно-крепостнический строй. Естественно, что в этих новых исторических условиях классицизм, утратив свою прежнюю идеологическую базу, начинает терять и свой прогрессивный исторический характер, превращаясь в набор консервативных художественных догм.

Позднее, в середине XIX века. А. К. Толстой, вспоминая в поэме «Портрет» свое детство, даст убийственноироническую характеристику архитектуры классицизма:

В мои ж года хорошим было тоном

Казарменному вкусу подражать,

И четырем или восьми колоннам

Вменялось в долг шеренгою торчать

Под неизбежным греческим фронтоном.

Во Франции такую благодать

Завел, в свой, век воинственных плебеев,

Наполеон, — в Росии ж Аракчеев [17].

Так в условиях николаевской реакции кардинально изменилось отношение современников к архитектурным формам классицизма. Они стали ассоциироваться уже не с расцветом государственной и военной мощи России, а с полосатой полицейской будкой и аракчеевскими шпицрутенами, хотя, как известно, классицизм возник в русской архитектуре еще в 1760-х годах, задолго до аракчеевских военных поселений, здания в которых действительно оформлялись в духе суховатой классики.

Свидетельством появления критического, негативного отношения к архитектуре классицизма являются воспоминания О. А. Пржецлавского, опубликованные в 1874 году в «Русской старине». Вспоминая о Петербурге 1820-х годов, Пржецлавский писал: «…наружность улиц и площадей утомляла однообразием, очень немного было утвержденных планов и фасадов, по которым позволялось возводить новые постройки, те же ограничения существовали и для их окраски, почти исключительно принят был бледно-желтый цвет для самих корпусов, с белым для фронтонов, колонн, пилястров и фрез (т. е. фризов. — А. П.). Поэтому целыя, даже главныя, улицы имели какой-то казарменный вид… Общее настроение было невеселое: посреди мертвящего формализма всеобщей дисциплины, распространяемой железной ферулой Аракчеева, в обществе было тревожное ожидание чего-то неопределенного: в воздухе чувствовалось приближение кризиса. Это было брожение тех стихий замышляемого переворота, которые войска наши принесли с собою из Франции, которые созревали в сборищах тайных обществ и должны были разразиться 14-го декабря. Бессознательно-тревожное предчувствие общества, это была та тень, которую, по английской поговорке, „грядущие события бросают перед собой“»[18].

В 1834 году на прилавках петербургских книготорговцев появился сборник «Арабески» Н. В. Гоголя, в котором было объединено около двадцати «разных сочинений» — повестей, рассказов и научно-публицистических статей. Среди них была и статья «Об архитектуре нынешнего времени», написанная в 1831 году [19].

Уже первые строки статьи звучали совсем необычно — до нее так не писалось и не говорилось об архитектуре столицы Российской империи.

«Мне всегда становится грустно, — писал Гоголь, — когда я гляжу на новые здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены миллионы и из которых редкия останавливают изумленный глаз величеством рисунка или своевольной дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели величие и гениальность больше не посетят нас…»

Напомним, что эти слова написаны как раз в те годы, когда завершалось создание ансамблей Дворцовой и Михайловской площадей, строились здания Александринского театра (ныне Академический театр драмы имени А. С. Пушкина), Сената и Синода, обтесывался грандиозный гранитный монолит будущей Александровской колонны, в центре Петербурга медленно росла величавая громада Исаакиевского собора, выстраивались ряды его колоссальных гранитных колонн…

А Гоголь между тем сетовал, что «колонны и купол, больше всего прельстившие нас, начали приставлять к зданию без всякой мысли и во всяком месте…».

И далее снова:

«Неужели все то, что встречается в природе, должно быть непременно только колонна, купол и арка? Сколько еще других образов нами не тронуто!»

В классицизме Гоголь видел лишь моду на «аттическую простоту», он негодовал на то, что «всем строениям городским стали давать совершенно плоскую, простую форму», что дома «старались делать как можно более похожими один на другого».

«И этою архитектурою, — писал Гоголь о постройках классицизма, — мы еще недавно тщеславились, как совершенством вкуса, и настроили целые города в ее духе!..»

В своем негативном отношении к классицизму Гоголь был отнюдь не одинок. Его современник Н. В. Кукольник в статье, опубликованной в 1840 году в «Художественной газете», писал: «Теперь видим целые улицы в четыре этажа. Неужели это не украсило Петербурга? Напротив. Глазам стало так скучно, так грустно в этом однообразном, каменном лабиринте…»[20]

Доходные дома И. А. Жадимировского на набережной Мойки, № 6 и № 8. Архитектор Е. И. Диммерт, 1842–1844 гг. Фотография автора.

Кукольник и Гоголь — писатели, занимавшие достаточно разные идейные позиции в литературном творчестве. Тем не менее они оказались единодушны в критической, негативной оценке архитектуры позднего классицизма, и это весьма показательно: разочарование в классицизме приобрело в 1830-х годах почти всеобщий характер, охватив широкие круги русских интеллигентов, независимо от их идейно-политических воззрений.

Действительно, многолетнее и многократное повторение на фасадах зданий одних и тех же архитектурных мотивов, которыми оперировал классицизм, стало в конце концов вызывать у современников негативное отношение не только к художественной нормативности классицизма, но и к его стилевым канонам. Возникло ощущение своего рода «эмоциональной недостаточности» архитектуры классицизма — оно усугублялось и плоским рельефом Петербурга, и геометризмом его уличной сети, и тем, что дома ставили вплотную друг к другу, без разрывов и отступов в глубину, образуя монотонный ряд почти идентичных фасадов.

Русская литература 30-х годов XIX века, своеобразный барометр общественного мнения, очень точно и тонко уловила меняющееся отношение современников и к художественным идеалам классицизма, и к их воплощению в архитектуре Петербурга, и к самому облику столицы Российской империи [21].

«Город пышный, город бедный» — эта точная и емкая характеристика Петербурга в стихотворении Пушкина начинает ту линию в развитии «литературного портрета» Петербурга, которая заметно отличается от комплиментарной иконографии первой трети XIX века и приведет к совершенно иному отображению города в произведениях Некрасова, Гончарова, Достоевского.

С появлением «натуральной школы» в русскую литературу входит и новая тематика, и новый герой — «маленький человек», петербургский разночинец. Характерно, что по отношению к этому новому литературному герою образ «столичного города Санкт-Петербурга» становится некоей социальной и художественной антитезой: это явственно ощущается уже и в пушкинском «Медном всаднике», и в гоголевской «Шинели». Пройдет еще несколько лет — и для русской литературы 1840-1850-х годов классически строгий облик «града Петрова» станет синонимом казенщины, казарменной скуки и бездушия.

«Он посмотрел на домы — и ему стало еще скучнее: на него наводили тоску эти однообразные каменные громады… Заглянешь направо, налево — всюду обступили вас, как рать исполинов, дома, дома и дома, камень и камень, все одно да одно…»[22]— так воспринимает Петербург герой «Обыкновенной истории» И. Гончарова, проходя по улицам, застроенным в основном в эпоху классицизма.

Неудовлетворенность прежними художественными идеалами, связанными с эстетикой классицизма, и поиск новых дали сильнейший толчок для дальнейшей эволюции архитектуры. Сами современники далеко не всегда в полной мере осознавали и сущность этого процесса, и его причины, но ощущение того, что формы классицизма «надоели», «стали скучны», охватывало в 1830-х годах все более широкие круги общества.

«В истории стилей наступают моменты известного истощения, — писал об этом периоде немецкий искусствовед А. Бринкман. — Классицизм, дохнувший своим рассудочным холодом, в конце концов вызвал протест: против него восстали и чувство и новая жажда живой формы»[23]

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Продолжение на ЛитРес

▶▷▶ контрольная работа литература 9 класс литература 18 века

▶▷▶ контрольная работа литература 9 класс литература 18 века
ИнтерфейсРусский/Английский
Тип лицензияFree
Кол-во просмотров257
Кол-во загрузок132 раз
Обновление:11-11-2018

контрольная работа литература 9 класс литература 18 века — Yahoo Search Results Yahoo Web Search Sign in Mail Go to Mail» data-nosubject=»[No Subject]» data-timestamp=’short’ Help Account Info Yahoo Home Settings Home News Mail Finance Tumblr Weather Sports Messenger Settings Yahoo Search query Web Images Video News Local Answers Shopping Recipes Sports Finance Dictionary More Anytime Past day Past week Past month Anytime Get beautiful photos on every new browser window Download Контрольная работа по литературе «Древнерусская литература pedportalnet/starshie-klassy/literatura/ Cached Контрольная работа по теме » Литература 18 века » 9 класс Шадрина Полина Александровна 6 Апр 2015 Контрольная работа по литературе 18 века (9 класс) infourokru/kontrolnaya-rabota-po-literature Cached Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература и литература 18 века 2 вариант 1 Контрольная работа по теме «Литература 18 века» kopilkaurokovru/literatura/prochee/kontrol-naia Cached Контрольная работа по литературе для 9 класса Тема « Литература 18 века » Вариант 1 Контрольная Работа Литература 9 Класс Литература 18 Века — Image Results More Контрольная Работа Литература 9 Класс Литература 18 Века images Контрольная работа по теме «Литература 18 века» 9 класс pedportalnet/starshie-klassy/literatura/ Cached Контрольная работа по теме » Литература 18 века » 9 класс ( Литература ) Учебное пособие для учителей Контрольная работа «Древнерусская литература Из литературы uchitelyacom/literatura/108636-kontrolnaya-rabota Cached Контрольная работа » Литература 18 века » 9 класс 8-10-2015, 12:43 Контрольная работа «Устное народное творчество Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература infourokru/kontrolnaya-rabota-varianta-po-teme Cached › Тесты › Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература xviii века » ( 9 класс ) Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература XVIII века » ( 9 класс ) Контрольная работа по теме «Литература 18 века» dogendocsru/docs/index-86423html Cached ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) «О незабвенно столетие! Контрольная работа (2 варианта) по теме Русская литература stateikicom/88762-kontrolnaya-rabota-2-varianta-po-teme Cached Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века » Вариант № 1 А-1 В каком веке в России появился классицизм? Контрольная работа по теме «Фольклор Древнерусская kopilkaurokovru/literatura/testi/kontrol-naia Cached Контрольная работа по теме «Фольклор Древнерусская литература Литература 18 века » позволит проверить уровень усвоенности материала по данной теме семиклассникамиВ ней представлены задания с выбором ответа Контрольная работа по Литературе «Литература I половины XIX globuss24ru/doc/kontrolynaya-rabota-po Cached 10 класс Контрольная работа Литература i половины xix века Список авторов и произведений Promotional Results For You Free Download | Mozilla Firefox ® Web Browser wwwmozillaorg Download Firefox — the faster, smarter, easier way to browse the web and all of Yahoo 1 2 3 4 5 Next 67,900 results Settings Help Suggestions Privacy (Updated) Terms (Updated) Advertise About ads About this page Powered by Bing™

  • 9 класс ) на тему: Тест « Литература 18 nsportalru › …literatura…test…18-veka-v-9-klasse Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Сайт – выбор пользователей Подробнее о сайте Тест « Литература 18 века »для урока литературы в 9 классе Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Контрольная работа по темам «Устное народное творчество Древнерусская литература Литература 18 века » может быть Читать ещё Тест « Литература 18 века »для урока литературы в 9 классе Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Содержит 9 вопросов по творчеству Державина
  • на творческие задания
  • Карамзина контрольная работа по истории средних веков для 6 класса Эту работу я использовала в качестве итоговой при итоговом контроле знаний по курсе истории средних веков Надеюсь

В Чалмаева Контрольная работа по разделу «Из русской литературы 18 века » 1 Какие черты характерны для литературы 18 века ? А) обмирщение Б) новая жанровая система Скрыть 4 Контрольная работа по литературе 18 века ( 9 класс ) infourokru › kontrolnaya…po…veka-klass-499580html Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература и литература 18 века 2 вариант 1 Автор учебника по истории русской словесности (1912) В Саводник утверждал: «Слово» — повесть или песнь о неудачном походе Читать ещё Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература и литература 18 века 2 вариант 1 Автор учебника по истории русской словесности (1912) В Саводник утверждал: «Слово» — повесть или песнь о неудачном походе Ольговичей (потомков Олега Святославича

Фонвизин

  • 12:43 Контрольная работа «Устное народное творчество Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература infourokru/kontrolnaya-rabota-varianta-po-teme Cached › Тесты › Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература xviii века » ( 9 класс ) Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература XVIII века » ( 9 класс ) Контрольная работа по теме «Литература 18 века» dogendocsru/docs/index-86423html Cached ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) «О незабвенно столетие! Контрольная работа (2 варианта) по теме Русская литература stateikicom/88762-kontrolnaya-rabota-2-varianta-po-teme Cached Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века » Вариант № 1 А-1 В каком веке в России появился классицизм? Контрольная работа по теме «Фольклор Древнерусская kopilkaurokovru/literatura/testi/kontrol-naia Cached Контрольная работа по теме «Фольклор Древнерусская литература Литература 18 века » позволит проверить уровень усвоенности материала по данной теме семиклассникамиВ ней представлены задания с выбором ответа Контрольная работа по Литературе «Литература I половины XIX globuss24ru/doc/kontrolynaya-rabota-po Cached 10 класс Контрольная работа Литература i половины xix века Список авторов и произведений Promotional Results For You Free Download | Mozilla Firefox ® Web Browser wwwmozillaorg Download Firefox — the faster
  • easier way to browse the web and all of Yahoo 1 2 3 4 5 Next 67
  • easier way to browse the web and all of Yahoo 1 2 3 4 5 Next 67

контрольная работа литература 9 класс литература 18 века — Все результаты Контрольная работа по литературе на тему «Литература XVIII века › Русский язык 24 окт 2015 г — библиотека материалов Контрольная работа * по литературе XVIII века 9 класс Вариант 1 Дайте характеристику эпохе XVIII Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература › Литература Похожие 1 июл 2016 г — Cкачать: Контрольная работа 2 варианта по теме «Русская литература XVIII века » 9 класс Контрольная работа по литературе по разделу «Русская › Русский язык Похожие 29 сент 2015 г — 9 класс Контрольная работа по разделу «Русская литература 18 века » 9 Какие произведения не относятся к литературе 18 века ? Контрольная работа по литературе XVIII века 9 класс 15 нояб 2012 г — Контрольная работа по литературе из 17 заданий, которые проверяют знания по теории литературы и изученные произведения Тест (литература, 9 класс) на тему: Тест «Литература 18 века» в 9 3 мар 2014 г — Тест« Литература 18 века »для урока литературы в 9 классе Контрольная работа по литературе 18 века для 9 класса Задания Тест по теме «Русская литература 18 века» — Социальная сеть 13 авг 2012 г — Тест ( литература , 9 класс ) по теме: Тест по теме «Русская ТЕСТ ПО РАЗДЕЛУ « ЛИТЕРАТУРА 18 ВЕКА » ( 9 класс ) Классицизм и Контрольная работа по теме » Литература 18 века » 9 класс Контрольно- Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века» 9 класс 14 авг 2013 г — Тест по литературе ( 9 класс ) по теме: Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века » 9 класс Дрей Наталья Ивановна Контрольная работа «Литература 18 века» 9 класс скачать uchitelyacom/literatura/33817-kontrolnaya-rabota-literatura-18-veka-9-klasshtml Похожие ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) 1 Дайте определение сентиментализма 2 Из предложенных постулатов выберите Контрольная работа по теме «Литература 18 века» — литература Похожие 24 авг 2016 г — Контрольная работа проводится после изучения раздела Литература 18 века в 9 классе Данная контрольна работа ориентирована на Проверочный тест по литературе 18 века (9 класс) Классицизм Проверочный тест по литературе 18 века ( 9 класс ) Классицизм-это В русской литературе представителями классицизма были: А) МВЛомоносов М, 1998 г Кучина ТГ Контрольные и проверочные работы по литературе Контрольная работа по литературе 18 века — Мультиурок 18 авг 2016 г — Контрольная работа позволяет проверить знания учащегося по литературе классицизма и сентиментализма, содержит тестовые Контрольная работа по литературе для 9 класса «Русская Контрольная работа в формате тестового оценивания Контрольная работа по литературе для 9 класса «Русская литература XVIII века » Категория: Литература 03032018 15:53 Контрольная работа в формате тестового Тест «Литература 18 века» 9 класс — samsdamnet wwwsamsdamnet/rusliter/00081php Похожие тесты по литературе Тест « Литература 18 века » 9 класс (15 вопросов) 1 Кого прославлял Державин в оде «Фелица»? Екатерину I Екатерину II Контрольная работа по литературе «Русская литература 18 Похожие Контрольная работа по литературе «Русская литература 18 начала 19 веков » 9 класс Разнесите фамилии писателей и поэтов по двум столбикам: Тесты по разделу «Литература XVIII века» — Doc4webru Похожие Контрольная работа по разделу « Литература XVIII века » Вариант 2 1 Золотарева ИВ, Егорова НВ Поурочные разработки по литературе : 9 класс Тест «Литература 18 века» для урока литературы в 9 классе в 4 12 окт 2010 г — Тест « Литература 18 века » для урока литературы в 9 классе в 4 Место работы : МОУ Школа № 96 имени П П Мочалова го Самара Русская литература России 18 века кратко — Отечествору wwwote4estvoru/sobytiya-xvi-xviii/144-russkaya-literatura-18-vekahtml Похожие литература 18 века 9 -03-2010, 12:52 просмотров: 319233, комментариев: 0 В русской литературе 18 века начинает складываться первое ученица пятого класса , представляет увлекательный материал о средневековых Тест по литературе 18 века 9 класс | Образовательный портал 10 июл 2017 г — Тест по литературе 18 века 9 класс Тест « Литература 18 века » культуре конца XVIII века — первой половины XIX века, характеризуется класс · контрольная работа по литературе первой половины XIX века Проверочный тест по литературе для учащихся 9 классов — Урокрф 26 июн 2017 г — Контрольные / проверочные работы для учителя-предметника для 9 класса Учебно-дидактические материалы по Литературе для 9 класса по Направление, которое в русском искусстве 30-х годов XVIII века Литература 18 века Эпоха Просвещения — Издательство «Лицей» Английский язык · Биология · Всероссийская проверочная работа XVIII век — век окончательного падения феодализма в Западной Европе, В культуру XVIII век вошел под названием » век Просвещения», или » век Разума» энергию молодого тогда класса буржуазии и могут относиться ко всей истории РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА | Ответы к учебнику vsedzru/content/русская-литература-xviii-века Похожие 22 июл 2013 г — Ответы к учебнику Литература 9 класс Коровина; РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVIII ВЕКА [PDF] ЛИТЕРАТУРА Контрольная работа по литературе 9 класс Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература относится к : Авторы и произведения русской литературы 18 века — это Зачетная работа по древнерусской литературе и литературе XVIII Похожие 12 июн 2015 г — Зачетная работа состоит из 2-х частей В первой части учащиеся XVIII века (187 КB) Проверочные работы по литературе 9 класс 0 Контрольная работа по литературе 18 века — Литература Похожие Контрольная работа по литературе 18 века документ · Контрольная работа по теме » Литература 18 века » 9 класс · Шадрина Полина Александровна [PDF] Содержание — Средняя общеобразовательная школа № 4 yalutorovsk-school4edusiteru/DswMedia/9asyichevaliterpdf Литература 9 класс : в3 ч литературы к русской литературе XVIII, XIX, XX веков Ведущая проблема изучения литературы в 9 классе – изучение Контрольная работа « Литература 18 века в восприятии современного [DOC] «Рассмотрено» «Согласовано» Утверждено: Руководитель МО ( Рабочая программа по русской литературе в 9 классе составлена на основе следующих Контрольная работа по теме » Литература 18 века » Русская Литература XVIII века в восприятии современного читателя — Litraru wwwlitraru › Сочинения › Карамзин НМ › Бедная Лиза Похожие В современном обществе до сих пор остаётся актуальной литература 18 века Не смотря на то, что прошло уже несколько столетий, ЧИТАТЕЛИ [DOC] Литература — Средняя общеобразовательная школа №76 sch76orgru/svedenja/doc/prog2/Literat_anndoc Аннотация к рабочей программе дисциплины « Литература » 1 Из литературы XVIII век Произведения русских писателей XVIII века Контрольные работы (тесты с вариантом выбора ответа, тесты с краткой 9 — 10 класс Контрольная работа по теме «Литература 18 века — Refdbru Похожие ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) «О незабвенно столетие! Радостным смертным даруешь Истину, вольность и свет, ясно Книга: «Русская литература XVIII века Тесты» — Алексей Петров › › Филологические науки › Литературоведение и критика В пособии отражены важнейшие события русской литературы XVIII века но контролирующий и адекватно заменяют традиционные контрольные работы Иллюстрации к книге Алексей Петров — Русская литература XVIII века 1951-2000 гг обложка книги Время изоляции 1951-2000 гг 2 рец 9 фото Контрольная работа по теме « Книги, прочитанные летом 23 нояб 2015 г — Древнерусская литература Литература XVIII века » 9 класс Литература Контрольная работа составлена для учащихся 9 класса , Итоговая контрольная работа по литературе за 9 классdoc — Знанио Файл Итоговая контрольная работа по литературе за 9 класс doc для не относится к русской литературе 18 века : А)МВЛомоносов «Ода на день Урок литературы в 9 классе»Литература 18 века Классицизм» Цели: 1 Дать учащимся общий обзор литературы XVIII века, исторической обстановки, Чтение статьи из учебника «Эпоха Просвещения Литература XVIII века » Работа в тетрадях (запись основных черт классицизма) Не найдено: контрольная Литература XVIII века — Пройти онлайн тест — Online Test Pad Литература XVIII века — Пройти онлайн тест для 10 — 11 класса и студентов СПО 1208201819 Основной контенгент теста 8- 9 классы 30112016 контрольная работа по литературе в 5 классе литература 20 века metrolru/userfiles//kontrolnaia-rabota-po-literature-v-5-klasse-literatura-20-vekax контрольная работа по литературе в 5 классе литература 20 века » Русская литература 20 века » Тестовая работа по литературе 18 века в 9 классе тесты по литературе irbisbigpibiyskru//cgiirbis_64exe?тесты%20по%20литературе Похожие Литература : 9 класс : первая половина XIX века : тесты, контрольные вопросы ЛИТЕРАТУРА —ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА (IX — I ЧЕТВЕРТЬ XVIII в) 5 класс : диктанты, изложения, контрольные и проверочные работы по 1 Введение Общая характеристика русской литературы XVIII века wwwphilolmsuru/~tezaurus/docs/2/articles/1 Похожие Введение Общая характеристика русской литературы XVIII века Ключевые слова: Русская литература Начало XVIII столетия, по мнению многих контрольная работа по произведениям 20 века литература 9 класс petrokomcom//kontrolnaia-rabota-po-proizvedeniiam-20-veka-literatura-9-klassx контрольная работа по произведениям 20 века литература 9 класс литературы 18 века и 1-й Итоговая контрольная работа по литературе 6 класс с [DOC] Литература ciurru/shk/shk_oka/DocLib2//8%20класс/Литература%20-%208%20классdocx Рабочая программа по литературе для 8 класса к учебнику ВЯ Коровиной, В П Журавлева, ВИ Коровина ИЗ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ XVIII ВЕКА [PDF] по ЛИТЕРАТУРЕ, 9 класс баз — Средняя общеобразовательная по ЛИТЕРАТУРЕ , 9 класс предмет, класс Программой общеобразовательных учреждений Литература 5-11 класс (базовый уровень) Характеристика русской литературы XVIII века Контрольная работа по творчеству МЮ [DOC] Р/ речи Подготовка к сочинению «Литература 18 века в larihindepon72ru/wp-content/uploads/sites/44/2015/01/литература-9docx На изучение предмета « Литература » в 9 классе отводится 102 часа Цель изучения Контрольная работа Анализ лирического произведения Тест по разделу «Русская литература XVIII века» в 9 классе (2 uchkopilkaru//2811-test-po-razdelu-russkaya-literatura-xviii-veka-v-9-klasse-2-vari 21 нояб 2013 г — В данном разделе категории » Литература » опубликованы контрольные и диагностические материалы и работы для преподавания Литература 18 века (общий обзор) Классицизм в русском и ДРЕВНЕРУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ВВ РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА 18 ВЕК РУССКАЯ Словарная работа: реформаторская деятельность, ода, одический стиль и 9 Реформаторская деятельность Ломоносова в области русского языка и Контрольная работа по литературе 9 класс античная литература Тестовая работа по литературе 9 класс (древнерусская 5 сент 2017 г — Тестовая работа по литературе 9 класс (древнерусская литература , литература 18 века ) 1 Когда возникла древнерусская литература Реферат: Русская литература XVIII века (сентиментализм и Реферат Русская литература 18 века (сентиментализм и классицизм) Ученицы 9А класса Школы-гимназии №3 Ахмедовой Азизы План Вступление ГДЗ литература 9 класс, Коровина; русская литература XVIII века Исследователь русской литературы XVIII в В И Федоров пишет: «Русская литература XVIII в выполнила прежде всего свою главную задачу Не найдено: контрольная контрольная работа по литературе в 9 классе литература 18 века fruzsiflamehu//kontrolnaia-rabota-po-literature-v-9-klasse-literatura-18-vekaxml Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века » 9 класс 14 авг 2013 г — Тест по литературе ( 9 класс ) по теме: Контрольная работа по теме Контрольная работа по теме «Фольклор Древнерусская Литература 18 века » 7 класс ВАРИАНТ 1 Sadi Xumaryan Контрольная работа по литературе за I полугодие Класс – 6 Контрольная работа по 9 «Повесть о Петре и Февронии Муромских» — это произведение: А) поэтическое; Онлайн тесты по литературе Похожие и ЕГЭ по литературе Онлайн-тесты по литературе с ответами к заданиям (8-11 класс) Экзаменационная работа состоит из трёх частей: Часть 1 содержит 7 (11 класс) XVIII век вошёл в историю как « век Просвещения» Тест по литературе для 9 класса по теме » Литература XIX века » Насколько Рабочая программа по русской литературе для 9 класса школы с wwwteacher-rtru//1025-rabochaja_programma_po_russkoj_literature_dlja_9_klass Похожие 29 июн 2014 г — Рабочая программа по русской литературе для 9 класса школы с родным языком обучения Подробности Контрольная работа по произведениям 20 века 1 1 Знать общую характеристику литературы 18 века Вместе с контрольная работа литература 9 класс литература 18 века часто ищут контрольная работа по теме русская литература 18 века ответы контрольная работа по разделу русская литература 20 века 9 класс контрольная работа по русской литературе 18 века 9 класс ответы контрольная работа по литературе 19 века 9 класс итоговая работа по литературе 18 века 9 класс контрольная работа по литературе 9 класс древнерусская литература и литература 18 века контрольная работа по классицизму 9 класс тест по литературе 18 века 7 класс ответы Навигация по страницам 1 2 3 Следующая Ссылки в нижнем колонтитуле Россия — Подробнее… Справка Отправить отзыв Конфиденциальность Условия Аккаунт Поиск Карты YouTube Play Новости Почта Контакты Диск Календарь Google+ Переводчик Фото Ещё Документы Blogger Hangouts Google Keep Подборки Другие сервисы Google

Яндекс Яндекс Найти Поиск Поиск Картинки Видео Карты Маркет Новости ТВ онлайн Музыка Переводчик Диск Почта Коллекции Все Ещё Дополнительная информация о запросе Показаны результаты для Нижнего Новгорода Москва 1 Тест ( литература , 9 класс ) на тему: Тест « Литература 18 nsportalru › …literatura…test…18-veka-v-9-klasse Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Сайт – выбор пользователей Подробнее о сайте Тест « Литература 18 века »для урока литературы в 9 классе Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Контрольная работа по темам «Устное народное творчество Древнерусская литература Литература 18 века » может быть Читать ещё Тест « Литература 18 века »для урока литературы в 9 классе Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Содержит 9 вопросов по творчеству Державина, Ломоносова, Карамзина Контрольная работа по литературе 18 века для 9 класса Задания позволяют проверить не только знания, но и понимание учеником специфики литературы 18 века , а также общеязыковой уровень ученика Контрольная работа по темам «Устное народное творчество Древнерусская литература Литература 18 века » может быть использована в качестве проверки знаний учащихся, полученных в результате изучения дан Скрыть 2 Контрольная работа по теме «Русская литература 18 » infourokru › kontrolnaya…po…literatura…veka-klass… Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Сайт – выбор пользователей Подробнее о сайте Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература XVIII века » ( 9 класс ) А-6 Какой русский поэт 18 века в своих произведениях пропагандировал идеи мирного процветания родины под руководством мудрых монархов, заботящихся о развитии науки? А) МВ Ломоносов Б) ДИ Фонвизин В) ГР Читать ещё Контрольная работа (2 варианта) по теме «Русская литература XVIII века » ( 9 класс ) скачать материал библиотека материалов Контрольная работа по теме «Русская литература 18 века » Вариант № 1 А-1 В каком веке в России появился классицизм? А) в 16 Б) в 17 В) в 18 Г) в 19 А-2 Что НЕ было свойственно классицизму? А-6 Какой русский поэт 18 века в своих произведениях пропагандировал идеи мирного процветания родины под руководством мудрых монархов, заботящихся о развитии науки? А) МВ Ломоносов Б) ДИ Фонвизин В) ГР Державин Г) НМ Карамзин А-7 Скрыть 3 Тест ( литература , 9 класс ) на тему: Контрольная работа nsportalru › Школа › Литература › …-xviii-veka-9-klass Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Сайт – выбор пользователей Подробнее о сайте Контрольная работа по литературе из 17 заданий , которые проверяют знания по теории литературы и изученные Контрольная работа по разделу «Из русской литературы 18 века » 1 Какие черты характерны для литературы 18 века ? А) обмирщение Б) новая жанровая система Читать ещё Контрольная работа по литературе из 17 заданий , которые проверяют знания по теории литературы и изученные произведения По учебнику С Зинина, В Сахарова, В Чалмаева Контрольная работа по разделу «Из русской литературы 18 века » 1 Какие черты характерны для литературы 18 века ? А) обмирщение Б) новая жанровая система Скрыть 4 Контрольная работа по литературе 18 века ( 9 класс ) infourokru › kontrolnaya…po…veka-klass-499580html Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература и литература 18 века 2 вариант 1 Автор учебника по истории русской словесности (1912) В Саводник утверждал: «Слово» — повесть или песнь о неудачном походе Читать ещё Контрольная работа по литературе 9 класс Древнерусская литература и литература 18 века 2 вариант 1 Автор учебника по истории русской словесности (1912) В Саводник утверждал: «Слово» — повесть или песнь о неудачном походе Ольговичей (потомков Олега Святославича, северских князей) против половцев в 1185 г Оно дает не только историю похода, но и широкую картину тогдашней русской жизни, освещенную глубоким и скорбным лиризмом» Выберите категорию: Все категории Алгебра Английский язык Астрономия Биология Всемирная история Всеобщая история География Геометрия Директору, завучу Доп образование Дошкольное образование Другое Другой Естествознание ИЗО Скрыть 5 Контрольная работа по теме » Литература 18 века » kopilkaurokovru › literatura/prochee…rabota-po…18… Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Контрольная работа проводится после изучения раздела » Литература 18 века » в 9 классе Данная контрольна работа ориентирована на письменные ответы, на творческие задания , что соответствует актуальности преподавания литературы Просмотр содержимого документа « Контрольная работа по теме Читать ещё Контрольная работа проводится после изучения раздела » Литература 18 века » в 9 классе Данная контрольна работа ориентирована на письменные ответы, на творческие задания , что соответствует актуальности преподавания литературы Просмотр содержимого документа « Контрольная работа по теме » Литература 18 века «» Контрольная работа по литературе для 9 класса Тема « Литература 18 века » Вариант 1 Часть 1 Теория Скрыть 6 Учебно-методический материал по литературе ( 9 класс ) nsportalru › Школа › Литература › …-18-veka-dlya-9-klassa Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Предварительный просмотр: Контрольная работа по литературе 18 века Соотнесите фамилию, имя и отчество писателя и даты жизни Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Содержит 9 вопросов по творчеству Державина, Ломоносова Читать ещё Предварительный просмотр: Контрольная работа по литературе 18 века Соотнесите фамилию, имя и отчество писателя и даты жизни Тест по литературе 18 века предназначен для быстрой проверки знаний по данной тематике в 9 классе Содержит 9 вопросов по творчеству Державина, Ломоносова, Карамзина контрольная работа по истории средних веков для 6 класса Эту работу я использовала в качестве итоговой при итоговом контроле знаний по курсе истории средних веков Надеюсь, она окажется полезной и коллегам-историкам) контрольная работа по литературе XIX века для 5 класса контрольная работа по программе к УМК ГС Меркина по итогам первого полугодия Скрыть 7 Контрольная работа по литературе «Русская» doc4webru › literatura/kontrolnaya-rabota…russkaya… Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте «Русская литература 18 начала 19 веков » 9 класс Разнесите фамилии писателей и поэтов по двум столбикам: классицисты и сентименталисты Державин, Ломоносов, Радищев, Сумароков, Фонвизин, Карамзин Читать ещё «Русская литература 18 начала 19 веков » 9 класс Разнесите фамилии писателей и поэтов по двум столбикам: классицисты и сентименталисты Державин, Ломоносов, Радищев, Сумароков, Фонвизин, Карамзин Г) «Безрассудный молодой человек! Знаешь ли ты свое сердце?» 9 Чем заканчивается история любви Лизы и Эраста? А) Герои поженились Б) Эраст предложил руку и сердце Лизе, но она отказала в силу неравного социального положения Скрыть 8 Контрольная работа по литературе 18 века ( 9 класс ) shalap-shkolaucozru › …kontrolnaja…po…18_vekadoc Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте 1Классицизм-это А) жанр произведения Б) литературное направление В) род литературы 2В русской литературе представителями классицизма были: А) МВЛомоносов Б) НМКарамзин В ) ДИФонвизин Г) НВГоголь Читать ещё 1Классицизм-это А) жанр произведения Б) литературное направление В) род литературы 2В русской литературе представителями классицизма были: А) МВЛомоносов Б) НМКарамзин В ) ДИФонвизин Г) НВГоголь 3Слово «классицизм» означает: А) «чувствительный» Б) «образцовый» В) «обыденный» 4Признаками классицизма являются: А) деление литературных жанров на высокие и низкие Б) деление героев на положительных и отрицательных В) единство места , времени и действия Г) простота, стройность и логичность Д) чувствительность, глубокое душевное переживание Скрыть doc Посмотреть Сохранить на ЯндексДиск 9 Контрольная работа » Литература 18 века » 9 класс uchitelyacom › Литература › …-literatura-18-veka-9… Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) 1 Дайте определение сентиментализма 2 Из предложенных постулатов выберите черты классицизма Читать ещё ( Контрольная работа по теме « Литература 18 века » 9 класс ) 1 Дайте определение сентиментализма 2 Из предложенных постулатов выберите черты классицизма 1) Культ разума; 2) Неоднозначность характера; 3) Объективность повествования; 4) Роль литературы – поучать, воспитывать; 5) Культ чувств; 6) Интерес к простому человеку Скрыть 10 Тест по русской литературе XVIII века (для учащихся) 100-balru › literatura/17197/indexhtml Сохранённая копия Показать ещё с сайта Пожаловаться Информация о сайте Ключ к тесту по разделу «Русская литература XVIII века » Требования к научно-исследовательским работам учащихся Орлов П А История русской литературы XVIII века Итоговый тест за курс 5 класса Кабинет русского языка и литературы Сайт содержит антологию русской поэзии первой четверти Читать ещё Ключ к тесту по разделу «Русская литература XVIII века » (для учащихся 9 класса ) Вариант I I 1 Требования к научно-исследовательским работам учащихся Орлов П А История русской литературы XVIII века : Учеб для ун-тов – М: Высш шк, 1991 Итоговый тест за курс 5 класса Кабинет русского языка и литературы Сайт содержит антологию русской поэзии первой четверти двадцатого века; тесты по русскому языку; Программа вступительного экзамена в аспирантуру по специальности 10 01 01 «Русская литература » Программы, предполагающие знакомство с источниками и научной литературой , включенными в приведенные ниже списки Скрыть Вместе с « контрольная работа литература 9 класс литература 18 века » ищут: контрольные работы по математике 3 класс контрольная закупка контрольные работы итоговая контрольная работа по математике 6 класс готовые контрольные работы контрольные работы по математике 2 класс итоговая контрольная работа по алгебре 7 класс итоговая контрольная работа по математике 5 класс контрольные работы по математике 4 класс итоговая контрольная работа по математике 3 класс школа россии фгос 1 2 3 4 5 дальше Деньги Платежи, переводы, карты ООО НКО «ЯндексДеньги» Открыть

Барокко, классицизм, рококо, романтизм и другие направления в архитектуре.

Каждый исторический стиль соответствовал определенному состоянию общества. Барокко, классицизм, рококо – стили, определившие облик европейских городов, сохранившийся в исторических центрах.

Дворец Мафра (порт. Palácio Nacional de Mafra) — самый большой королевский дворец в Португалии. (1717 — 1730 гг.) в стиле зрелого барокко. Архитектор Иоганн Фридрих Людвиг (1670-1752 гг.)

Барокко

Стиль барокко возник на основе новой философии, доминирующей среди высшего света в 16-17 вв.

Нидерландский историк Йохан Хейзинга в книге «Голландская культура семнадцатого столетия» описывает элементы, отражающие культуру и философию барокко: «Великолепие и достоинство, театральность, строгое соблюдение норм …. Безусловное служение церкви и государству было идеалом общества, власть монарха была обожаема и обожествлялась. Церемониальная торжественность доминировала в общественной жизни, и общество воспринимало ее с полной серьезностью…»

Немецкий историк Рихард Алевин писал, что духу барокко отвечает представление о связи движения и пространства: пространство должно соответствовать движению, и вне движения нет пространства в этом стиле.

Барокко и классицизм – стили архитектуры, противоположные друг к другу. Если в классицизме пропорции здания, декор соразмерны человеческим пропорциям, то в архитектуре барокко габариты разных элементов строения могут во много раз превышать человеческий рост, создавая эффект «маленького человечка» и подчеркивая величие сооружения.Порталы, окна, двери будто сделаны для великанов. Декор в барокко стал более крупным.

Известный архитектор итальянского барокко Г. Гварини создавал своими сооружениями у зрителя мифические ощущения. Приемы декора в барокко многократно дублируются. Существовал прием создания групповых пилястр, когда по сторонам пилястры появляются полупилястры, одинарные колонны заменяются парными, фронтон может быть повторен в меньшем масштабе. Колонны коринфского ордера устанавливались на пьедесталы, их собирали в группы, создавали «пучки», отодвигали от стены.

Историки пишут о барокко, что стиль несет некую нервность, излишнюю восторженность из-за большого количества архитектурных элементов. В декоре фасадов присутствуют сложные волнообразные формы, создавая ощущение движения, потока. Высшего выражения барочный принцип в архитектуре достигает в многократном дроблении антаблемента*, что создает изгибающуюся линию карниза вверху здания.

Для барокко характерна как принцип формообразования так называемая «боязнь пустоты». Пространство фасада заполняется обилием деталей, скрывая конструкцию. Популярен принцип пластичности, который обеспечивает свободу перетекания форм, и создает эффект живописности, отсутствие границ архитектурной конструкции, декора. Иногда колонны и стены в зданиях в стиле барокко, в отличие от классицизма, не выглядят как опоры, а кажутся неустойчивой массой. Нередко стена кажется динамичной, например, при наличии чередующихся вогнутых и выпуклых частей фасадов, стен, сходящихся под острым углом.

Барокко в архитектуре затрудняет восприятие зрителя, вызывает напряжение благодаря своей динамичности и перетеканию пространства. Все композиционные приемы призваны усилить форму, создавать ощущение иррациональности, когда фасад не несет информации о функции строения. Архитектура барокко ярче всего была выражена в Италии.

Из зодчих, творивших в стиле барокко в Риме, наиболее известными стали Борромини, Бернини и Кортона. В Венеции оригинальную барочную архитектуру создавал Б. Лонген (церковь Санта Мария делла Салуте (1631- 1682 гг.)).

Фасад церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Фасад в некоторых сооружениях становился декорацией, он был призван поразить зрителя своими масштабами, пропорциями, величием, контрастами. К примеру, фасад церкви Сан Карло (1638- 1667) «у четырех фонтанов» в Риме архитектор Борромини создал как сочетание выпуклых и вогнутых стен и карнизов. Овальный картуш имеет такие большие размеры, что вызывает опасение у зрителя.

Чертеж фасада церкви Сан Карло у четырех фонтанов.

Классицизм, рококо

Следующие стили после барокко – классицизм, рококо стали между собой антагонистами, в то время как рококо многое переняло от барокко.

Рококо утвердился в Европе как культ естественности. В основе мировоззрения рококо лежала философия либертинажа (libertinusn –освобожденный, свободный), которая обозначала свободу от религиозно-церковных норм. Зародился рококо во Франции после смерти короля Людовика ХIV, когда его приемником стал правнук пяти лет.

Регентом был герцог Филипп Орлеанский, имевший славу распутника. Период Регентства (1715-1723 гг.) охарактеризовался приходом нового стиля в архитектуре, популярного до Французской революции. По сравнению с барокко, рококо выглядит, по определению историков, «измельчавшим» стилем. Оно сохраняет театральность, тягу к плавности, причудливости форм.

Барокко, классицизм от рококо отличает наличие явных отличительных признаков у первых и отсутствие явных таковых у последнего. Здания в стиле рококо напоминают барочные, однако, они имеют менее величественные и масштабные формы и размеры. В этом стиле декор не всегда сочетается между собой, формы выбираются, как будто бы, произвольно.

В России этот стиль воплощен в Ориенбауме архитектором А. Ринальди. Выдающимися памятниками архитектуры рококо являются Дворец Шарлоттенбург, Малый Трианон в Версале, ансамбль в городе Нанси, Сан-Суси в Потсдаме.

Сан-Суси – дворец короля Пруссии Фридриха Великого в Потсдаме, около Берлина.Создан по эскизам короля архитектором Г. Венцеслаусом фон Кнобельсфордом.

За пределами Франции рококо наибольшего расцвета достиг в Германии и Австрии, где включил в себя элементы барокко. Например, церковь Фирценхайлигене (1743-1753 гг.) архитектора Нёймана. Иоганн Валтасар Нёйман (1687-1753) — представитель стиля позднего барокко.

 

В 1897 г. римский папа присвоил ей статус базилики. Базилика четырнадцати святых помощников (Basilika Vierzehnheiligen) , расположена в окрестностях города Бад-Штаффельштайн под Бамбергом. Церковь – типичный образец среднеевропейской паломнической церкви в стиле рококо с элементами барокко.

Фрагмент фасада церкви Фирценхайлиген.

Сложившись в 20-е гг. 18в., рококо достигло расцвета в 30—40-е годы. Угас стиль рококо с началом Великой Французской революции.

Барокко, классицизм, романтизм — все эти стили порождены определенной философией, мировоззрением просвещенной части общества, связанной с событиями в общественной жизни и изменениями социального строя.

В эпоху развития буржуазии на смену барокко и рококо, потерявших свое влияние в искусстве, пришел классицизм, перенявший античные формы. Приблизительно в то же время появился и романтизм.

Философская сущность обоих направлений была прямо противоположна. Если в классицизме основным был рационализм, объективность, ясность и строгость форм, то в романтизме преобладали эмоции, фантазии, героизация прошлого. Если апологеты классицизма брали за основу изучение античности, то сторонники романтизма интересовались искусством средневековья, восточной культуры, что расширяло использование разных стилей в едином архитектурном произведении.

Классицизм был унифицированным стилем, а романтизм носил отпечаток творческой мысли и был индивидуален. После увядания барокко классицизм получил широкое развитие во Франции, Германии, Англии и России. В отличие от последовательно захватывающих умы европейцев барокко и классицизма, романтизм развивался параллельно с классическим направлением в искусстве.

Романтизм получает поддержку, прежде всего, в Англии, где всегда оставалась тесной связь со средневековьем. В начале 19 века романтизм в своем неоготическом и неороманском исполнении становится модным и в других странах Европы: здесь в этом стиле украшают дворцовые комплексы, загородные и городские дома.

Расцвет романтизма пришелся на период 1795 -1830 гг. Ярким примером романтизма в архитектуре являются замки Баварии. Например, замок Хоэншвангау (Hohenschwangau, «Высокий лебединый край»). Замок возведен на месте крепости Шванштайн, которая упоминается в исторических хрониках еще до 12 века.

В 1832 принц Максимилиан, будущий Король Максимилиан II Баварский купил руины замка Шванштайн. Через год началась реконструкция замка в неоготическом стиле по проекту Доменико Квадлио Квальо II (Johann Dominicus Quaglio), после его смерти работы заканчивал Мориц фон Швинда (Moritz Ludwig von Schwind), продлившаяся 5 лет, до 1837 года.

Замок Хоэншвангау (Hohenschwangau).

Замок, расположенный на отвесной скале,  Нойшванштайн (Neuschwanstein -«Новая лебединая скала»), созданный  при короле Людвиге II. Замок-крепость имеет островерхие круглые башни, арочные балконы, бойницы. Замок построен в 1869-1886 годах. Основные идеи короля Людвига воплотил придворный архитектор Эдуард Ридель.

Замок Нойшванштайн (Neuschwanstein) построен в неоготическом стиле. Бавария. 1869-1886 гг. арх. Эдуард Ридель.

Замок Пьерфон около Компьеня (Compiegne). Этот замок после разрушения в 12 веке был восстановлен в 19 веке Наполеоном III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг.

Замок Пьерфон (Pierrefonds).

Замок Пьерфон (Pierrefonds) был разрушен в 12 в., восстановлен в 19 в. При Наполеоне III. Реконструкцией средневекового замка руководит Виоле-лё-Дюк (Viollet-le-Duc), затем ему на смену приходит архитектор Ураду. Работы продолжались с 1857 по 1884 гг. Замок создан в неороманском стиле.

Резиденция российских императоров – дворцово-парковый ансамбль «Александрия»

«Александрия» расположена восточнее Нижнего парка, отделена от него каменной стеной с Звериныеми, Никольскими и Морскими воротами, с другой стороны граничит с усадьбой Знаменка. Южная граница Александрии проходит вдоль шоссе Петербург — Ораниенбаум (Ломоносов), а северная по берегу Финского залива.

Комплекс создан с элементами неоготического стиля, отличавшегося от стилей барокко и классицизм романтическим направлением архитектурной мысли. Готика была близка императрице Александре Федоровне, выросшей в Пруссии, где сохранилось много средневековых построек. Основные архитектурные сооружения ансамбля — Коттедж, Капелла, Готическая караульня, Ферма, Адмиральский домик, Нижняя дача (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности).

Нижняя дача Александрии в стиле романтический классицизм (в 1961 г. взорвана из соображений безопасности). Не восстановлена.

Коттедж с элементами готического стиля был построен под руководством архитектора Менеласа в конце 1820-х гг. На фасадах здания помещен герб Александрии, как напоминание о рыцарских временах.

Коттедж с элементами готического стиля. Арх. Менелас. Конец 1820-х гг.

При входе в парк в 1827 г. по проекту А. Менеласа был выстроен караульный дом в стиле английской готики, поэтому здание получило название Готическая караулка. В подобном стиле выстроена в 19 в. и другая караулка – на побережье Финского залива. Романтизм парка архитектор А. Менелас подчеркнул зданием «Фермы» (1829-1831гг.), с настоящими коровами и пастухами. «Ферма» представляла собой домик в деревенском английском стиле. Затем здание многократно переделывалось, пока в 1838 — 1839 гг. А. Штакеншнейдером не было превращено в Фермерский дворец императора Александра II и его семьи.

Фасады и интерьеры дворца были отделаны в неоготическом стиле. Фасады здания декорированы эркерами с зубчатыми парапетами, рельефными щитами с гербом Александрии. Восточный фасад оснащен часто поставленными окнами со стрельчатыми переплетами, выступающими террасами и балконами с узорными чугунными перилами с готическим орнаментом. Готическая капелла — домашняя церковь царской семьи, сооруженная в честь Александра Невского.

Проект Капеллы создал берлинский придворный архитектор К. Шинкель. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань. По углам Капеллы стоят 20-метровые восьмигранные башни со шпилями из чугуна, завершенными золочеными крестами. Стены северного, южного и западного фасада имеют порталы со стрельчатыми арками, окаймленными кружевным орнаментом, Над каждым порталом находится большое круглое окно-розетка для витража, над каждой розеткой — фигура ангела. В стрельчатых окнах церкви вставлены цветные стекла.

Для здания церкви в 1832 году на Александровском литейном заводе отлили из чугуна по моделям М. Соколова около 1000 разнообразных деталей, по моделям В. И. Демут-Малиновского из медных листов были выбиты 43 статуи: фигуры ангелов, апостолов, евангелистов и Богоматери с младенцем.

Готическая капелла в Александрии

Готическая капелла в Александрии. Постройку Капеллы в 1831 — 1834 годах вели архитекторы А. Менелаc и И. Шарлемань.

Барокко, классицизм, романтизм, рококо в современных постройках обязательно должны выглядеть адекватно, сочетаясь с окружающей природой, ландшафтом сада, соседними постройками, чтобы не казаться излишне вычурными, чересчур контрастными. Органичность соединения с окружающим пространством – гарант того, что хозяина такого здания будут считать человеком с хорошим вкусом.

автор: Марина Калабухова

Классицизм XVII века🔥 — Шпаргалки по зарубежной литературе

Классицизм — художественная направленность в искусстве и литре 17-го века — начала 18-го, для которого характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение правил и норм. На Западе классицизм формировался в борьбе против высшего барокко.

Классицизм достиг расцвета во Франции в 17-м столетии: в драматургии (Корнель, Расин, Мольер), в поэзии (Лафонтен), в живописи (Пуссен). Классицизм характеризуется применением сословного принципа к разл жанрам.

Поэтика классицизма разделила

все жанры на «высокие» (трагедия, ода, эпопея) и «низкие» (комедия, басня, сатира и др.), причем разграничивала их по сословному признаку: в высоком жанре трагедии могли выступать только короли, принцы, придворные, полководцы; в низком жанре комедии выступали только горожане, простые люди. Герои трагедии имели привилегию трогать зрителей своими страданиями, герои комедии могли их только смешить. Сословное разграничение жанров находило выражение также в различии языка и слога. Так, трагедия писалась непременно высоким, поэтическим слогом, совершенно лишенным простых бытовых слов или понятий.

Классицисткая трагедия писалась стихами, притом всегда одинаковым, торжественным размером, именуемым александрийским стихом. Его попарно рифмованные двенадцатисложные стихи, правильно расчлененные цензурою на полустишия, отличались своеобразной мелодичностью. Французская трагедия 17-го века — это трагедия героического действия. Она не допускает фантастического, лирического, чудесного.

Все в ней должно быть основано на разуме, оправдано здравым смыслом. Возвышенные чувства героев отражены в пространных монологах. Стремясь к сгущенности действия и сценическому правдоподобию, драматурги выдвинули принципы трех единств(действия, места и времени). Столкновение личных интересов и гражданского долга лежит в основе французской классицистской трагедии. Корнель и Расин сделали выдающиеся открытия в сфере изображения внутреннего мира человека.

Пьер Корнель. После нескольких комедий и довольно слабой трагедии «Медея», Корнель создает «Сид» (1636). Успех пьесы у публики и читателей был огромный. Однако — были нападки ряда драматургов, обвинявших Корнель в несоблюдении правил (на сцене была допущена «пощечина», перемена места действия и т.д.), безнравственности Единства в этой пьесе со всей точностью не наблюдается.

Длительность действия не ограничена рамками одного дня. Оно длится день, ночь и следующее утро. События происходят не в одном зале, но в трех разных местах* это дворец короля, дом Химеры и улица. Однако если обратить внимание на заголовок пьесы в первых изданиях, то можно заметить, что «Сид» — не трагедия, а трагикомедия.

Трагикомедия искала сюжеты в литературе «романтической» и современной и не придерживалась строго правил «благопристойности». Идея пьесы соответствует духу времени и нац характеру французской драматургии. Что же касается «трех единства», то в трагикомедии правила истолковывались так, как это было нужно по сюжету.

Жан Расин. Сюжеты его трагедий также заимствованы из истории. Они выводят на сцену королей и принцесс. Трагическое действие развертывается со строгой последовательностью  в пределах одного места и одного дня. Первоначально трагедия называлась «Федра и Ипполит». Под таким названием она и была в первый раз показана зрителям. Постановка имела большой успех.

Новая трагедия вызвала целую кампанию клеветы со стороны противников Расина. Они заявляли о безнравственности трагедии. На создание «Федры» Расина вдохновлял «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки. Однако Расин внес в историю Федры и Ипполита серьезную эстетическую проблематику и, отодвинув образ Ипполита на второй план, по-новому раскрыл характер Федры.

Он изображал жизнь, раздавленную сверхъестественными силами, жертву одновременно пассивную и сознающую всю бесполезность борьбы против жестокой воли богов, всю невозможность предотвратить свою гибель. Шедевры Корнеля и Расина входят в сокровищницу мировой культуры, являясь достоянием всего человечества, всех народов и всех веков.

Классицистическая трагедия, разумеется, не представляет собой окончательный, совершенный, раз и навсегда данный тип трагедии, образец для подражания последующих эпох. Сущность трагедии заключалась в истинности страстей, в правдивом изображении героической, терзаемой муками души, в создании образов, в которых можно найти переживания, свойственные всем людям, но данные в наивысшем проявлении. В трагедиях классицизма восхищает также эстетика, которая запрещает приемы, рассчитанные на легкий успех.

Мольер (Жан Батист Поклен) — создатель нац фр комедии. Его комедия прежде всего умна, более того, она философична. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Не случайно некоторые свои комедии он так и называет — «Школа жен», «Школа мужей».

Комедия Мольера построена по тому же принципу, что и классицистическая трагедия. В начале пьесы обычно ставится какая-то нравственная, общественная или философская проблема, здесь же указывается на размежевание сил. Две точки зрения, два толкования, два мнения. Возникает борьба вокруг рго и соntrа, с тем, чтобы в конце пьесы дать решение,  мнение самого  автора.

Второй важной особенностью классицистического театра, как трагедии, так и комедии, является предельная концентрация сценических средств вокруг главной идеи, главной черты характера носителя этой основной авторской идеи (лицемерие — «Тартюф», скупость — «Скупой» и т. п.).

«Тартюф». Мольер создал образ Тартюфа, сконцентрировав в своем сценическом герое все отличительные черты лицемера, показал их крупным планом. Принципиальный смысл комедии «Тартюф» был настолько шубок, сила и широта обобщения были настолько значительны, что комедия Мольера превратилась в мощное выступление против феодально-католической реакции в целом. Мольер в новых исторических условиях отстаивал дело туманистое Ренессанса.

Мольер создал несколько вариантов комедии. Первоначально Тартюф появлялся в монашеской сутане, как живое воплощение всех мерзостей церкви. Потом в угоду церковной цензуре он облачил своего Тартюфа в светские одежды, но имя лицемера-монаха стало уже нарицательным, его повадки остались те же, и под светской одеждой все узнали Тартюфа (во второй редакции Мольер изменил даже имя его на Панюльф, а название произведения — на «Обманщик»).

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Весь чел характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады. Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу. Тартюф покорил Оргона своим мнимым благочестием, показным самоунижением — давним оружием монахов-лицемеров. Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Тартюф на глазах зрителя перевоплощается.

«Мешанин во дворянстве». Автор обратился к актуальной в то время проблеме: обнищанию аристократов и проникновению их в среду зажиточных буржуа, стремящихся за большие деньги купить дворянский титул. Следуя своему принципу «исправлять людей, развлекая их», Мольер постарался высмеять мещанина Журдена, одержимого идеей стать дворянином, то есть тем, кем тот не мог быть ни по происхождению, ни по воспитанию.

С первой минуты знакомства с персонажами комедии становится ясно, что всю силу своего таланта Мольер направил именно на то, чтобы показать глупость затеи, в общем-то, честного человека, стремящегося отдать свой капитал всего лишь за дворянский титул.

Как же смешен Журден в некоторых признаниях относительно своего обучения: «Я и не подозревал, что вот уже более сорока лет разговариваю прозой». Вывод, который делает Мольер, заключается в том, что дворяне, служившие Журдену образцом, вовсе недостойны его, что аристократы- воры и бездельники. Таким образом, автор предостерегает современников: за деньги ум не купишь, а утратишь последний, не внешность украшает человека, а его внутренний мир.

.

Классическое искусство и архитектура — История +

Истоки классического греческого и римского искусства и архитектуры

Микенские влияния 1600–1100 гг. До н. Э.

Считающиеся первыми греками, микенцы оказали прочное влияние на более позднее греческое искусство, архитектуру и литературу. Цивилизация бронзового века, распространившаяся по современной южной Греции, а также по прибрежным регионам современной Турции, Италии и Сирии, Микены были элитным военным обществом, в котором доминировали дворцовые государства.Разделенный на три класса — слуги короля, простые люди и рабы — каждым дворцовым государством правил король с военной, политической и религиозной властью. Общество прославляло героических воинов и делало подношения пантеону богов. В более поздней греческой литературе, включая Гомера «Илиада » и «Одиссея », подвиги этих воинов и богов, участвовавших в Троянской войне, стали легендарными и, по сути, были приняты более поздними греками как их основополагающие мифы.

Сельское хозяйство и торговля были экономическими двигателями микенской экспансии, и оба вида деятельности были усилены инженерным гением микенцев, построивших гавани, плотины, акведуки, дренажные системы, мосты и обширную сеть дорог, которые оставались непревзойденными до тех пор, пока римская эпоха. Архитекторы-новаторы, они разработали циклопическую кладку, используя большие валуны, соединяемые вместе без раствора, для создания массивных укреплений. Название циклопической каменной кладки пришло от более поздних греков, которые считали, что только циклопы, жестокие одноглазые гиганты из мифов и легенд, могли поднимать камни.Чтобы облегчить тяжелый груз над воротами и дверными проемами, микенцы также изобрели освобождающий треугольник — треугольное пространство над перемычкой, которое оставалось открытым или заполнялось более легкими материалами.

Микенцы сначала построили акрополь, крепость или цитадель, построенную на холме, которая характеризовала более поздние греческие города. Королевский дворец, сосредоточенный на мегароне , или круглом тронном зале с четырьмя колоннами, был украшен яркими фресками, изображающими морскую жизнь, битву, процессии, охоту, а также богов и богинь.

Ученые до сих пор спорят о том, как пришла в упадок микенская цивилизация, и теории включают в себя вторжения, внутренние конфликты и стихийные бедствия. За эрой последовало то, что было названо греческим средневековьем, хотя оно также известно как эпоха Гомера и геометрический период. Термин «эпоха Гомера» относится к Гомеру, стихи которого повествуют о Троянской войне и ее последствиях. Термин «геометрический период» относится к стилю вазовой живописи той эпохи, в которой в основном использовались геометрические мотивы и узоры.

Греческий архаический период 776–480 гг. До н.э.

Период архаики начался в 776 г. до н.э. с учреждением Олимпийских игр. Греки считали, что спортивные игры, подчеркивающие человеческие достижения, отделяют их от «варварских» негреческих народов. Повышение греками микенской эры как героического золотого века привело их к идеализации спортсменов-мужчин, и мужская фигура стала доминирующим предметом греческого искусства. Греки считали, что обнаженные мужчины демонстрируют не только совершенство и красоту тела, но и благородство характера.

Греки создали политическую и социальную структуру, основанную на полисе или городе-государстве. В то время как Аргус был ведущим торговым центром в начале этой эры, Спарта, город-государство, подчеркивавшее военную доблесть, стала самым могущественным. Афины стали первопроходцем в искусстве, культуре, науке и философии, которые стали основой западной цивилизации. Хотя в ту эпоху доминировали тираны, царь-философ Солон стал правителем Афин около 594 г. до н. Э. И провел заметные реформы.Он создал Совет четырех сотен, орган, который мог задавать вопросы королю и бросать ему вызов, положил конец практике обращения людей в рабство за долги и установил правящий класс, основанный на богатстве, а не на происхождении. Обширная морская торговля стимулировала греческую экономику, и Афины, наряду с другими городами-государствами, начали создавать торговые посты и поселения по всему Средиземноморью. В результате этих набегов греческие культурные ценности распространились на другие культуры, в том числе на этрусков на юге Италии, влияя на них и смешиваясь с ними.

Фигуративная скульптура была величайшим художественным новшеством архаического периода, поскольку подчеркивала реалистичность, хотя и идеализированность фигур. Под влиянием египетской скульптуры греки преобразовали фронтальные позы фараонов и других знатных людей в произведения, известные как kouros (молодые люди) и kore (молодые женщины), скульптуры в натуральную величину, которые впервые были созданы на Кикладских островах в 7 г. г. до н.э. В поздний архаический период отдельные скульпторы, в том числе Антенор, Критиос и Несиот, прославились, а их имена были сохранены для потомков.

Период поздней архаики был отмечен новыми реформами, когда афинский законодатель Клисфен ввел новую политику в 508 г. до н.э., что привело к тому, что его окрестили «отцом демократии». Чтобы отпраздновать конец правления тиранов, он поручил скульптору Антенору завершить бронзовую статую Тираноубийцы (510 г. до н.э.), изображающую Гармонида и Аристогейона, убивших Гиппарха, брата тирана Гиппия, в 514 г. до н. Э. . Хотя эти двое были казнены за преступление, они стали символами движения к демократии, которое четыре года спустя привело к изгнанию Гиппия, и считались единственными современными греками, достаточно достойными, чтобы получить бессмертие в искусстве.Работа Антенора была первой художественной комиссией, финансируемой государством, и тема была настолько резонансной, что, когда работа Антенора была взята во время персидского вторжения 483 г. до н.э., Критиосу было поручено создать замену. Критиос The Tyrannicides (ок. 477 г. до н.э.) развил то, что было названо суровым стилем или ранним классическим стилем, поскольку он изображал реалистичное движение и индивидуальные характеристики, которые оказали большое влияние на последующую скульптуру.

Классическая Греция 480-323 г. до н.э.

Классическая Греция, также известная как Золотой Век, стала фундаментальной как для поздней Римской империи, так и для западной цивилизации в философии, политике, литературе, науке, искусстве и архитектуре.Великий греческий историк эпохи Фукидид называл генерального и народнического деятеля Перикла «первым гражданином Афин». Равные права граждан (что означало только взрослых греческих мужчин), демократия, свобода слова и общество, управляемое собранием граждан, определяли греческое правительство. Перикл начал восстановление Парфенона (447–432 гг. До н.э.) в Афинах, проект, которым руководил его друг, скульптор Фидий, и сделал Афины самым могущественным городом-государством, расширив свое влияние на весь Средиземноморский регион.

Классическая эпоха также ознаменовалась утверждением западной философии в учениях и трудах Сократа, Платона и Аристотеля. Философия Сократа выжила благодаря письменным отчетам Платона о диалогах его учителя, и Платон основал Академию в Афинах около 387 г. до н.э., ставшую ранним прототипом всех более поздних академий и университетов. В Академии учились многие лидеры, в том числе в первую очередь Аристотель, и она стала ведущей силой, известной во всем мире благодаря важности научных и философских исследований, основанных на вере в разум и знания.В то время как их философии расходились в ключевых отношениях, Платон и Аристотель сходились во мнении, что искусство рассматривалось как подражание природе, стремящееся к прекрасному.

Кроме того, акцент на индивидуальности привел к более индивидуализированному искусству, и отдельные художники, в том числе Фидий, Пракситель и Мирон, получили признание. Погребальная скульптура начала изображать реальных людей (вместо идеализированных типов) с эмоциональным выражением, в то же время бронзовые работы идеализировали человеческую форму, особенно мужскую обнаженную натуру.Пракситель, тем не менее, впервые использовал обнаженную женщину в своей работе Афродита Книдская (4 век до н.э.), работе, на которую в последующие века неоднократно ссылались.

Эллинистический греческий 323–31 гг. До н. Э.

Смерть Александра Македонского в 323 г. до н. Э. Положила начало эллинистическому периоду. Создав огромную империю за пределами Греции, которая включала части Азии, Северной Африки, Европы и не назвав преемника, спровоцировала войну между генералами Александра за контроль над его империей, а местные лидеры пытались восстановить контроль над своими регионами.В конце концов, три генерала согласились на разделение власти и разделили Греческую империю на три разных региона. В то время как культурное влияние материковой Греции уменьшалось, Александрия в Египте и Антиохия в современной Сирии стали важными центрами эллинистической культуры. Многие греки эмигрировали в другие части раздробленной империи, «эллинизируя мир», как писал историк искусства Джон Гриффитс Педли.

Несмотря на распад империи, большое богатство привело к королевскому покровительству искусствам, особенно скульптуре, живописи и архитектуре.Официальным скульптором Александра Македонского был Лисипп, который, работая в бронзе после смерти Александра, создал произведения, которые ознаменовали переход от классического стиля к эллинистическому. Некоторые из самых известных произведений греческого искусства, включая Венеру Милосскую (130-100 до н.э.) и Крылатую Победу Самофракии (200-190 до н.э.), были созданы в ту эпоху.

Архитектура обратилась к городскому планированию, поскольку города создавали сложные парки и театры для отдыха. Храмы приобрели колоссальные размеры, а в архитектурном стиле использовался коринфский орден, самый декоративный из классических орденов.Пергам стал жизненно важным центром культуры, известным своими колоссальными комплексами, о чем свидетельствует Пергамский алтарь (ок. 166–156 до н. Э.) С его обширными драматическими фризами. В эллинистический период греки постепенно попали под власть Римской республики, поскольку Рим завоевал Македонию в битве при Коринфе в 146 году до нашей эры. После своей смерти в 133 г. до н. Э. Король Аттал III оставил Пергамское королевство римлянам. Хотя последовали греческие восстания, они были подавлены в следующем столетии.

Римская республика 509 г. до н.э. — 26 г. н.э.

Рим начинался как город-государство, которым управляли короли, избираемые дворянином римского сената, а затем стал республикой, когда Луций Тарквиний Супербус, последний король, был изгнан в 509BC. За то, что его сын изнасиловал Лукрецию, замужнюю дворянку, покончившую с собой, Тарквиний был свергнут ее мужем, ее отцом и Люцием Юнием Брутом, племянником Тарквиния. Эта история стала одновременно частью римской истории и предметом, изображаемым в искусстве на протяжении последующих столетий.

После отмены королевского сана была создана республика с новой системой правления во главе с двумя консулами. Поскольку патриции, высший класс, правивший Римом, часто вступали в конфликт с плебеями или простыми людьми, упор делался на городское планирование, в том числе на многоквартирные дома под названием insulae и общественные развлечения, которые включали гладиаторские бои и скачки на лошадях. люди счастливы, тип правила, который римский поэт Ювенал назвал «хлебом и зрелищами».»Города были спланированы по сетке, в то время как архитектурные и инженерные проекты были преобразованы в результате развития бетона в 3 и веках. Рим был в первую очередь военным государством, часто вначале находившимся в состоянии войны с соседними племенами в Италии. Различные военные кампании привели к завоеванию и разрушению Карфагена, североафриканского королевства, в трех Пунических войнах, завоевании Македонии и ее восточных территорий и Греции в 2 г. до н.э., что привело к образованию географически обширной империи.

Римская культура переняла многие мифы, боги и героические истории греков, при этом подчеркивая свою собственную традицию mas majorum , путь предков, своего рода договорные обязательства с богами и отцами-основателями Рим. Греческие произведения, взятые в качестве военных трофеев, широко копировались и выставлялись в римских домах и оказали основное влияние на римское искусство и архитектуру. Возвышение Юлия Цезаря после его триумфа над галлами в северной Европе ознаменовало конец республики, поскольку он был убит в 44 г. до н. Э. Рядом сенаторов, чтобы не допустить его провозглашения императором.Его смерть погрузила Республику в гражданскую войну, в которой его бывший генерал Марк Антоний в союзе с Клеопатрой, царицей Египта, сражался против сил Помпея и сил великого племянника и наследника Цезаря Октавиана.

Императорский Рим 27 г. до н.э. — 393 г. н.э.

Хотя убийцы, возможно, предотвратили коронацию Цезаря как императора, в конечном итоге император был назван. Имперский Рим начинается с коронации Октавиана как первого императора, который стал известен как Август. За время своего почти сорокапятилетнего правления он преобразовал город, учредив общественные службы, в том числе первую полицию, пожарную охрану, почтовую систему и муниципальные офисы, а также создал системы доходов и налогообложения, которые были образцом для Империи в следующие столетия.Он также запустил новую строительную программу, которая включала храмы и известные общественные здания, и он преобразовал искусство, заказав такие работы, как Август года Прима Порта (1 -й век г. н.э.), которые изображали его как идеального лидера в классическом стиле. это восходит к Греции. Он также заказал Энеида (29-19 до н.э.) эпическую поэму поэта Вергилия, которая определила Рим и стала каноническим произведением западной литературы. Поэма описывает мифическое основание Рима, рассказывая о путешествии Энея, сына Венеры и принца Трои, который бежал из Трои и прибыл в Италию, где, сражаясь и победив этрусских правителей, он основал Рим.

Имперская эпоха была определена монументальным величием ее архитектуры и роскошным образом жизни, поскольку богатые резиденции были щедро украшены красочными фресками, а представители высшего сословия по всей Империи заказывали портреты. Империя закончилась разграблением Рима в 393 году нашей эры, хотя к тому времени ее власть уже снизилась из-за все более капризных императоров, внутренних конфликтов и восстаний в ее провинциях. Обращение императора Константина в христианство и перенос имперской столицы из Рима в Константинополь в 313 году н.э. установили растущую мощь Византийской империи.

Классическое греческое и римское искусство и архитектура: концепции, стили и тенденции

Золотое сечение

Греки считали, что истина и красота тесно связаны, и отмечали, что философы понимали красоту в основном математическими терминами. Сократ сказал: «Мера и пропорция проявляются во всех областях красоты и добродетели», а Аристотель выступал за золотую середину, или срединный путь, который ведет к добродетельной и героической жизни, избегая крайностей. Для греков красота происходила из сочетания симметрии, гармонии и пропорции.Золотое сечение, концепция, основанная на пропорциях между двумя величинами, как это было определено математиками Пифагором (6 г. до н.э., г. до н.э.) и Евклидом (323–283 г. до н.э.), считалось самой красивой пропорцией. Золотое сечение указывает на то, что соотношение между двумя величинами такое же, как отношение между большей из двух величин и их суммой. В дизайне Парфенона (447–432 гг. До н. Э.) Использовалось золотое сечение, и он был признан самым совершенным зданием, которое только можно вообразить. Поскольку за строительством храма руководил художник Фидий, золотое сечение стало широко известно греческой буквой фи в честь Фидия.Золотое сечение оказало заметное влияние на более поздних художников и архитекторов, оказав влияние на римского архитектора Витрувия, принципы которого информировали эпоху Возрождения, как видно из работы и теории Леона Баттисты Альберти, и современных архитекторов, включая Ле Корбюзье.

Греческая архитектура

Греческая архитектура, наиболее известная своими храмами, прямоугольной формы, обрамленной открытыми со всех сторон колоннадами, подчеркивает формальное единство. Здание стало скульптурным присутствием на высоком холме, как писал историк искусства Николаус Певзнер: «Пластическая форма [греческого] храма… помещенный перед нами с физическим присутствием более интенсивным, более живым, чем у любого более позднего здания ».

Греки разработали три ордена — дорический, ионический и коринфский, которые стали частью фундаментального архитектурного словаря Рим, а затем большая часть Европы и США.Развитые в разных частях Греции и в разное время, различия между орденами основаны прежде всего на различиях между самими колоннами, их капителями и антаблементом над ними.Дорический ордер является самым простым, в нем используются гладкие или рифленые колонны с круглыми капителями, в то время как антаблементные элементы добавляют более сложный декоративный элемент над простыми колоннами. Ионная колонна использует волютов , от латинского слова «свиток», в качестве декоративного элемента в верхней части капители, а антаблемент спроектирован так, что повествовательный фриз простирается по длине здания. Поздний классический коринфский орден, названный в честь греческого города Коринфа, является наиболее декоративным, в нем используются тщательно вырезанные капители с мотивом листьев аканта.

Первоначально греческие храмы часто строились из дерева с использованием столбов и балок, хотя все чаще использовались камень и мрамор. Первым храмом, полностью построенным из мрамора, был Парфенон (447–432 гг. До н. Э.). В греческой архитектуре также впервые появились амфитеатр, агора , или общественная площадь, окруженная колоннадой, и стадион. Римляне присвоили эти архитектурные сооружения, создав монументальные амфитеатры и переработав агору как римский форум, обширную общественную площадь, которая была построена на территории Греции. представлены сотни мраморных колонн.

Римская архитектура и инженерия

Римская архитектура была настолько новаторской, что ее назвали «римской архитектурной революцией» или «революцией бетона», основанной на изобретении бетона в 3 и веке. Технологическое развитие означало, что форма конструкции больше не ограничивалась ограничениями кирпича и каменной кладки и привела к инновационному использованию арки, цилиндрического свода, пахового свода и купола. Эти новые инновации положили начало эпохе монументальной архитектуры, как это видно в Колизее, и в проектах гражданского строительства, включая акведуки, многоквартирные дома и мосты.Римляне, как писал историк архитектуры Д.С. Робертсон, «были первыми строителями в Европе, возможно, первыми в мире, которые полностью оценили преимущества арки, свода и купола». Они первыми создали сегментную арку — по сути, плоскую арку, которая использовалась в мостах и ​​частных резиденциях, — расширенную арку и триумфальную арку, которая знаменовала великие победы императоров. Но именно их использование купола оказало самое значительное влияние на западную цивилизацию.Хотя под влиянием этрусков, особенно в использовании арок и гидравлических методов, а также греков, римляне по-прежнему использовали колонны, портики и антаблементы, даже когда технологические инновации больше не требовали их структурно.

Хотя мало что известно о его жизни, кроме его работы военным инженером императора Августа, Витрувий был самым известным римским архитектором и инженером, и его De Architectura ( Об архитектуре ) (30-15 г. до н.э.), известный как Десять книг по архитектуре , стало каноническим произведением последующей архитектурной теории и практики.Его трактат был посвящен императору Августу, его покровителю, и должен был служить руководством для всех видов строительных проектов. Его работа описывала городское планирование, жилые, общественные и религиозные здания, а также строительные материалы, водоснабжение и акведуки, а также римскую технику, такую ​​как подъемники, краны и осадные машины. Как он писал: «Архитектура — это наука, возникшая из многих других наук и украшенная множеством разнообразных знаний». Его вера в то, что структура должна обладать качествами стабильности, единства и красоты, стала известна как Витрувианская Триада.Он видел архитектуру, имитирующую природу в ее соразмерности, и приписывал эту соразмерность также и человеческой форме, что впоследствии было классно выражено в произведении Леонардо да Винчи «Витрувианский человек » (1490 г.).

Вазная живопись

Вазная живопись была заметным элементом греческого искусства и представляет собой лучший пример того, как греческая живопись фокусировалась в первую очередь на изображении человеческой формы и развивалась в направлении повышения реализма. Самый ранний стиль был геометрическим, с использованием узоров под влиянием микенского искусства, но быстро превратился в человеческую фигуру, стилизованную аналогичным образом.Затем последовал период «ориентализации», когда восточные мотивы, включая сфинкса, были приняты, за ними последовал стиль черной фигуры, названный в честь его цветовой схемы, в котором использовались более точные детали и образное моделирование.

Классическая эпоха разработала стиль рисования ваз с красными фигурами, который создавал фигуры, четко выделяя их на черном фоне, и позволял рисовать их детали, а не вырезать их в глине. В результате вариации цвета и толщины линий позволили получить больше изогнутых и округлых форм, чем присутствовало в геометрическом стиле ваз.

Греческая и римская живопись

В то время как классическое искусство известно прежде всего своей скульптурой и архитектурой, греческие и римские художники сделали новшества как в фресках, так и в живописи панно. Большая часть того, что известно о греческой живописи, в первую очередь подтверждается росписями на керамике и этрусскими, а затем и римскими фресками, которые, как известно, испытали влияние греческих художников и иногда были написаны ими, поскольку греки основали поселения в Южной Италии, где они представили свое искусство. Аид, похищающий Персефону (4 гг. век до н.э.) в гробницах Вергина в Македонии, является редким примером настенной живописи классической эпохи и демонстрирует повышенный реализм, аналогичный их экспериментам в скульптуре.

Римские панно и фрески сохранились в большем количестве, чем греческие. Раскопки 1748 года Помпеи, римского города, который был похоронен почти мгновенно в результате извержения Везувия в 79 году нашей эры, привели к новаторскому открытию многих относительно хорошо сохранившихся фресок в известных римских резиденциях, включая Дом Веттиев, Виллу. Тайн и Дом трагического поэта.Фрески привносили ощущение света, пространства и цвета в интерьеры, которые без окон часто были темными и тесными. Предпочтительные предметы включали мифологические рассказы, рассказы о Троянской войне, исторические отчеты, религиозные ритуалы, эротические сцены, пейзажи и натюрморты. Кроме того, стены иногда окрашивали, чтобы напоминать ярко окрашенные мраморные или алебастровые панели, усиленные иллюзорными балками или карнизами.

Греческая скульптура

Под влиянием египтян греки в архаический период начали создавать скульптуры в натуральную величину, но вместо изображения фараонов или богов греческая скульптура в основном состояла из куроев , из которых было три типа — обнаженная натура. молодой человек, одетая и стоящая молодая женщина и сидящая женщина.Скульптуры, известные своей улыбкой, получившей название «архаическая улыбка», использовались в качестве надгробных памятников, общественных памятников и статуй по обету. Они представляли идеальный тип, а не конкретного человека, и подчеркивали реалистичную анатомию и человеческие движения, как писал искусствовед New York Times Аластер Маколей: «Курос вне времени; он может вот-вот дышать, двигаться, говорить».

В поздний архаический период стали известны и прославлены несколько скульпторов, таких как Критий, тенденция, которая стала еще более преобладающей в классическую эпоху, как Фидий, Поликлит, Мирон, Скопас, Пракситель и Лисипп, стали легендарными.Дискоболо Майрона, или «метатель диска» (460–450 гг. До н.э.), был признан первым произведением, запечатлевшим момент гармонии и равновесия. Художники все чаще сосредотачивали свое внимание на математической системе пропорций, которую Поликлет описал в своем Каноне Поликлета , и подчеркивал симметрию как сочетание баланса и ритма. Поликлит создал Дорифора ( Копьеносец ) (около 440 г. до н.э.), чтобы проиллюстрировать свою теорию о том, что «совершенство приходит постепенно через множество чисел.»

Большая часть оригинальных греческих бронзовых изделий была утеряна, так как ценность материала привела к тому, что их часто переплавляли и использовали повторно, особенно в раннехристианскую эпоху, когда они рассматривались как языческие идолы. Несколько примечательных примеров сохранились, например, Charioteer of Delphi (478 или 474 г. до н. c.460) были извлечены из моря. Самыми ранними греческими изделиями из бронзы были sphyrelaton , или кованые листы, скрепленные заклепками; однако к концу архаического периода, около 500 г. до н.э., греки начали использовать метод выплавляемого воска. Чтобы создать крупномасштабные скульптуры, работы были отлиты из различных частей, а затем сварены вместе с инкрустацией медью, чтобы создать глаза, зубы, губы, ногти и соски, чтобы придать статуе реалистичный вид.

Наряду с круглой скульптурой греки использовали рельефную скульптуру для украшения антаблементов храмов обширными фризами, которые часто изображали мифологические и легендарные сражения и мифологические сцены.Созданные Фидием мраморы Парфенона (ок. 447–438 до н. Э.), Также известные как мраморы Элгина, являются наиболее известными образцами. Созданные на метопах , или панелях, рельефные скульптуры украшали фриз, выстилающий внутреннюю камеру храма, и, известные своим реализмом и динамичным движением, оказали заметное влияние на более поздних художников, включая Огюста Родена.

Греки также сделали колоссальные статуи из хризэлефантина или слоновой кости и золота, начиная с архаического периода. Фидий получил признание как за его Афину Парфенос (447 г. до н.э.), статую высотой почти сорок футов, которая находилась в Парфеноне на Акрополе, и за его Статую Зевса в Олимпии (435 г. до н.э.), которая была высотой сорок три фута и считается одним из семи чудес древнего мира.Обе статуи использовали деревянную конструкцию с золотыми панелями и конечностями из слоновой кости, соединенными в виде модульной конструкции. Они были не только символами богов, но и символами греческого богатства и власти. Обе работы были уничтожены, но уменьшенные копии Афины существуют, а изображения на монетах и ​​описания в греческих текстах сохранились.

Римская портретная живопись

Многие римские скульптуры были копиями греческих оригиналов, но их собственный вклад в классическую скульптуру пришел в виде портретов.Подчеркивая реалистический подход, римляне считали, что изображение известных людей такими, какие они есть, с бородавками и всем остальным, было признаком характера. Напротив, в Имперском Риме портретная живопись превратилась в идеалистическую трактовку, поскольку императоры, начиная с Августа, хотели создать политический образ, показывая их как наследников как классической Греции, так и римской истории. В результате возник греко-римский стиль в скульптурном рельефе, как это видно в августовском году Ara Pacis (13 г. до н. Э.).

Римляне также возродили метод греческой росписи по стеклу для использования в портретной живописи.Большинство изображений было размером с медальоны или кругляшки, вырезанные из сосуда для питья. У богатых римлян были чашки для питья, сделанные с изображением их собственного портрета из золотого стекла, а после смерти владельца портрет вырезали круглой формы и вклеивали в стены катакомб в качестве маркера могилы.

Некоторые из самых известных раскрашенных римских портретов — это портреты мумий Фаюм, названные в честь места в Египте, где они были найдены, которые покрывали лица мумифицированных мертвецов.Сохраненные засушливым климатом Египта, портреты составляют самую большую сохранившуюся группу портретных панно классической эпохи. Большинство портретов мумий были созданы между 1931 годом до нашей эры и 3 годом до нашей эры и отражают переплетение римских и египетских традиций в то время, когда Египет находился под властью Рима. Хотя эти картины идеализированы, они демонстрируют удивительно индивидуалистические и натуралистические черты.

Позднее развитие — после классического греческого и римского искусства и архитектуры

Влияние классического искусства и архитектуры невозможно переоценить, поскольку оно распространяется на все направления и периоды западного искусства.В то время как римская архитектура и греческое искусство оказали влияние на романский и византийский периоды, влияние классического искусства стало доминирующим в итальянском Возрождении, основанном на возрождении интереса к классическим принципам, философии и эстетическим идеалам. Парфенон и Пантеон, а также сочинения Витрувия повлияли на архитектурные теории и практику Леона Баттисты Альберти и Палладио и проекты современной эпохи, в том числе Ле Корбюзье.

Греческая скульптура оказала влияние на художников эпохи Возрождения Микеланджело, Альбрехта Дюрера, Леонардо да Винчи, Рафаэля и художников позднего барокко, включая Бернини.Открытия в Помпеях повлияли на эстетические теории Иоганна Иоахима Винкельмана 18 века и развитие неоклассицизма, как это видно в скульптурах Антонио Кановы. На современного скульптора Огюста Родена в первую очередь повлияли мраморы Парфенона, о которых он писал, они «оказали … омолаживающее влияние, и эти ощущения заставили меня все более внимательно следить за природой в моих исследованиях». Художники от футуриста Умберто Боччони, сюрреалиста Сальвадора Дали и многогранного Пабло Пикассо до Ива Кляйна, Сэнфорда Биггерса и Бэнкси — все они указывали на влияние греческого искусства.

Классическое искусство также повлияло на другие формы искусства, поскольку на хореографию Исидора Каннингема и Мерс Каннингема оказали влияние мраморы Парфенона, а первой модной одеждой, представленной в Музее современного искусства в 2003 году, стали Генриетта Негрин и Мариано Фортуни-и-Мадрасос. ‘ Delphos Gown (1907) шелковое платье, вдохновленное возницами Дельфий (ок. 500 г. до н. Э.), Которые были обнаружены десятью годами ранее. Легенды, боги, философия и искусство классической эпохи стали важными элементами последующей западной культуры и сознания.

Художники, произведения и классический идеал

Palazzina di Caccia of Stupinigi

ИСКУССТВО XVIII ВЕКА: ХУДОЖНИКИ, РАБОТЫ И КЛАССИЧЕСКИЙ ИДЕАЛ

Искусство 18 века характеризуется переходом от барокко и рококо к неоклассицизму.
Это век революций, — от американских до французских и промышленных, но это также век Просвещения и великих археологических открытий.

Итак, в условиях больших перемен , Искусство 18 века развило новые идеи и были созданы великие шедевры.

Искусство 18 века

Жак Луи Давид, Смерть Марата (1793)

В начале 18, , века все еще преобладал вкус барокко, который отдавал предпочтение сценографическому аспекту и стремлению поразить зрителя.
Эта тенденция продолжалась долгое время, копируя себя, развиваясь в движении под названием рококо, , но в то же время стиль , черпавший вдохновение в греческом и латинском искусстве, возник в середине 18, и веков: Неоклассицизм .

ВОЗРОЖДЕНИЕ ДРЕВНЕГО ИСКУССТВА И ИСКУССТВА 18 ВЕКА

В 18 веке пробудилась страсть к античному искусству и эпохе Возрождения, черпавшая вдохновение в классических произведениях искусства.
новых археологических открытия взволновали ученых и художников.

На самом деле, удивительное открытие Помпеи и Геркуланум относится к первой половине 18 века, когда появились уникальные образцы римской живописи и исторические памятники, похороненные и забытые на протяжении веков.
Эти открытия улучшили исследования и переоткрытие древнего искусства за счет разработки публикаций и работ по исследованию и изучению классической цивилизации, которая стала образцом, эстетической, политической и моральной точкой отсчета .

Каналетто (канал, Джованни Антонио 1697-1768): бассейн Сан-Марко, Венеция. Бостон, Музей изящных искусств

ХУДОЖНИКИ И ИСКУССТВО 18 ВЕКА

Филиппо Юварра — архитектор, сочетающий барокко с классическими элементами.Работает в регионе Пьемонт для семьи Савой, черпает вдохновение у Микеланджело и Борромини.
Базилика Суперга и Палаццина ди Качча в Ступиниджи (охотничья резиденция Ступиниджи) — его шедевры.

Луиджи Ванвителли , на службе у правителя Неаполитанского королевства, спроектировал дворец в Казерте, вдохновленный Версальским дворцом, но сохранив классические традиции благодаря геометрическим формам этой впечатляющей резиденции.

Каналетто — главный сторонник Vedutismo, , нового живописного жанра, изображающего городские пейзажи, где пейзаж является главным героем картины.

Жак-Луи Давид сохраняет красоту классического искусства и его идеалы, такие как идеалы человека, который борется за свою родину и готов рисковать собственной жизнью, как греческие и латинские герои.
В картине «Смерть Марата» художник изображает смерть революционного якобинца, преданного и убитого, как мученика Французской революции.

Ingres сохранил совершенство форм классического искусства и черпает вдохновение в картинах Рафаэля. В Турецкая баня тела имеют форму скульптур.

Антонио Канова — крупнейший скульптор, работавший в период с 18 по 19 века. В своих работах он сохранил идеал красоты, проистекающий из наблюдения за произведениями греческой и латинской античности.
Он вырезал скульптуры, изображающие мифологические сюжеты, такие как Психея, возрожденная поцелуем Купидона , а также портреты своих современников, таких как Наполеон и Полина Бонапарт, не отказываясь от образцов античного искусства.

Антонио Канова, Психея, возрожденная поцелуем Амура

КНИГ, РЕКОМЕНДУЕМЫХ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ИСКУССТВА XVIII ВЕКА

  • — содержит 75+ профессионально скорректированных репродукций религиозных, портретных, мифических и жанровых сцен с профессиональной цветовой коррекцией с названием, датой и страницей интересных фактов ниже.

Возрождение: «Возрождение» науки и культуры

Ренессанс обычно относится к периоду европейской истории примерно между 1400 и 1600 годами.Многие историки утверждают, что это началось раньше или закончилось позже, в зависимости от страны. Он соединил периоды средневековья и современной истории и, в зависимости от страны, пересекается с периодами раннего Нового времени, елизаветинского периода и периода Реставрации. Возрождение наиболее тесно связано с Италией, где оно началось в 14 веках, хотя такие страны, как Германия, Англия и Франция, пережили многие из тех же культурных изменений и явлений.

Многие историки, в том числе У.Историк и писатель Роберт Уайльд, основанный К., предпочитает рассматривать Возрождение как прежде всего интеллектуальное и культурное движение, а не как исторический период. Уайльд сказал, что интерпретация Возрождения как периода времени, хотя и удобна для историков, «маскирует длинные корни Возрождения».

Печатник демонстрирует пресс Гутенберга. Пресса Гутенберга позволила большему количеству людей узнать больше о Библии, книгах и музыке. (Изображение предоставлено: upstudio / Shutterstock.com)

«Возрождение» происходит от французского слова «возрождение».По данным Городского университета Нью-Йорка в Бруклине, интенсивный интерес к классической древности и ее изучение «возродились» после Средневековья, когда классическая философия в значительной степени игнорировалась или забывалась. Мыслители эпохи Возрождения считали Средние века периодом Они стремились возродить свою культуру, переоценив классические тексты и философию. Они расширили и интерпретировали их, создав свой собственный стиль искусства, философии и научных исследований.Некоторые важные достижения эпохи Возрождения включают астрономию, гуманистическую философию, печатный станок, разговорный язык в письменной форме, живопись и технику скульптуры, исследование мира и, в конце Возрождения, произведения Шекспира.

Термин «Возрождение» обычно не использовался для обозначения периода до 19 века, когда швейцарский историк Якоб Буркхардт популяризировал его в своей классической книге «Цивилизация Италии эпохи Возрождения».

Историческое развитие

Вопреки распространенному мнению, классические тексты и знания никогда полностью не исчезали из Европы в средние века.Чарльз Гомер Хаскинс писал в «Возрождении двенадцатого века», что было три основных периода, которые видели возрождение в искусстве и философии античности: Каролингское Возрождение, которое произошло во время правления Карла Великого, первого императора Священной Римской империи. (восьмой и девятый века), Оттонское Возрождение, которое развивалось во времена правления императоров Оттона I, Оттона II и Оттона III (10 век) и 12 -го -го века Возрождения.

Ренессанс 12 -го и годов особенно повлиял на поздний Ренессанс, сказал Уайльд.Классические латинские тексты, греческая наука и философия начали возрождаться в более широком масштабе, и были созданы ранние версии университетов.

Крестовые походы сыграли роль в возведении Возрождения, как писал Филип Ван Несс Майерс в своей книге «Средневековая и современная история». Во время крестовых походов европейцы столкнулись с развитыми ближневосточными цивилизациями, добившимися успехов во многих областях культуры. Исламские страны сохранили многие классические греческие и римские тексты, которые были утеряны в Европе, и они были повторно введены через вернувшихся крестоносцев.

Падение Византийской и Римской империй от рук османов также сыграло свою роль. «Когда османы разграбили Константинополь в 1453 году, многие ученые бежали в Европу, взяв с собой классические тексты», — сказала Сьюзен Абернети, историк и писатель из Колорадо. «Конфликт в Испании между маврами и христианами также заставил многих ученых бежать в другие районы, особенно в итальянские города-государства Флоренцию, Падуя и другие. Это создало атмосферу для возрождения обучения.»

Считается, что от чумы XIV века, известной как Черная смерть, погибло до 60 процентов населения в некоторых частях Европы. На этом изображении из фламандской иллюстрированной рукописи 1349 года показаны жертвы чумы, захороненные в городе Турне, сейчас в Бельгии. (Изображение предоставлено Королевскими музеями изящных искусств, Брюссель)

«Черная смерть» помогла подготовить почву для Возрождения, — писал Роберт С. Готфрид в «Черной смерти». политические потрясения во Флоренции, где, как считается, началось Возрождение.Семья Медичи переехала во Флоренцию после чумы. Они, как и многие другие, воспользовались возможностями для большей социальной мобильности. Покровительство художников было популярным способом для таких недавно могущественных семей продемонстрировать свое богатство. Некоторые историки также утверждают, что Черная смерть заставила людей усомниться в том, что церковь делает упор на загробную жизнь, и больше сосредоточиться на настоящем моменте, который является элементом гуманистической философии Возрождения.

Многие историки считают Флоренцию местом рождения эпохи Возрождения, хотя другие распространяют это название на всю Италию.По словам Ван Несса Майерса, из Италии мысли, ценности и художественная техника эпохи Возрождения распространились по всей Европе. Военные вторжения в Италию способствовали распространению идей, а окончание Столетней войны между Францией и Англией позволило людям сосредоточиться не только на конфликте, но и на других вещах.

Характеристики эпохи Возрождения

Печатный станок

«Спрос на идеальное воспроизведение текстов и повышенное внимание к их изучению помогли запустить одно из самых больших открытий во всей истории человечества: печать подвижным шрифтом.Для меня это самая легкая и величайшая разработка эпохи Возрождения, позволившая развиться современной культуре », — сказал Уайльд Live Science. Печатный станок был разработан в Европе Иоганном Гутенбергом в 1440 году. Он позволял выпускать Библии, светские книги, печатную музыку и многое другое. [По теме: Как Гутенберг изменил мир]

Интеллектуальное движение

Уайлд сказал, что одним из самых значительных изменений, произошедших в эпоху Возрождения, была «эволюция гуманизма эпохи Возрождения как направления метод мышления … Этот новый взгляд на вещи лежал в основе многих людей в мире тогда и сейчас.

Уайльд описал гуманизм эпохи Возрождения как «попытки человека овладеть природой, а не развивать религиозное благочестие». Гуманизм эпохи Возрождения обращался к классическим греческим и римским текстам, чтобы изменить современное мышление, создавая новый образ мышления после Средневековья. Читатели эпохи Возрождения понимали это. классические тексты как сосредоточенные на человеческих решениях, действиях и творениях, а не на беспрекословном следовании правилам, установленным Католической церковью как «план Бога». Хотя многие гуманисты эпохи Возрождения оставались религиозными, они верили, что Бог дал людям возможности, и человечество обязано это делать. самое лучшее и самое нравственное.По словам Абернети, гуманизм эпохи Возрождения был «этической теорией и практикой, в которой особое внимание уделялось разуму, научным исследованиям и человеческому самореализации в мире природы».

Искусство

Искусство эпохи Возрождения находилось под сильным влиянием классического искусства, как написала Вирджиния Кокс в «Краткой истории итальянского Возрождения». Художники обратились к греческой и римской скульптуре, живописи и декоративному искусству за вдохновением, а также потому, что их методы пересекались с гуманистической философией эпохи Возрождения. И классическое искусство, и искусство эпохи Возрождения сосредоточены на красоте человека и природе.Людей, даже в религиозных произведениях, изображали живыми и проявляющими эмоции. Перспектива и техника света и тени улучшились, и картины стали более трехмерными и реалистичными.

Меценаты позволили успешным художникам эпохи Возрождения работать и разрабатывать новые техники. По словам Кокса, католическая церковь заказывала большую часть произведений искусства в средние века, и хотя она продолжала это делать в эпоху Возрождения, по словам Кокса, богатые люди также стали важными покровителями.Самыми известными покровителями были семья Медичи во Флоренции, которая поддерживала искусство на протяжении большей части 15 и 16 веков. Семья Медичи поддерживала таких художников, как Микеланджело, Боттичелли, Леонардо да Винчи и Рафаэль.

Флоренция была первоначальным эпицентром искусства эпохи Возрождения, но к концу 15 -го -го века ее обогнал Рим. Папа Лев X (Медичи) амбициозно наполнил город религиозными зданиями и произведениями искусства. Этот период с 1490-х по 1520-е годы известен как Высокое Возрождение.

Музыка

Как и в случае с искусством, музыкальные инновации в эпоху Возрождения отчасти стали возможными благодаря распространению патронажа за пределы католической церкви. По данным Музея искусств Метрополитен, новые технологии привели к изобретению нескольких новых инструментов, в том числе семейства клавесина и скрипки. Печатный станок означал, что ноты могли получить более широкое распространение.

Музыка эпохи Возрождения отличалась гуманистическими чертами. Композиторы читали классические трактаты о музыке и стремились создать музыку, которая эмоционально трогала слушателя.По данным Музея искусств Метрополитен, они начали более драматично включать лирику в композиции и считали музыку и поэзию тесно связанными.

Литература

Литература эпохи Возрождения также характеризовалась гуманистическими темами и возвращением к классическим идеалам трагедии и комедии, согласно данным факультета английского языка Бруклинского колледжа. Произведения Шекспира, особенно «Гамлет», — хороший тому пример. Охватываются такие темы, как человеческая свобода действий, нерелигиозные смыслы жизни и истинная природа человека, и Гамлет — образованный человек эпохи Возрождения.

Общество и экономика

Самым распространенным общественным изменением в эпоху Возрождения было падение феодализма и подъем капиталистической рыночной экономики, сказал Абернети. Рост торговли и нехватка рабочей силы, вызванная Черной смертью, породили нечто вроде среднего класса. Рабочие могли требовать заработной платы и хороших жилищных условий, и крепостное право прекратилось.

«Правители начали понимать, что они могут сохранить свою власть без церкви. Больше не было рыцарей на службе у короля и крестьян на службе у лорда поместья», — сказал Абернети.Деньги стали важнее вашей привязанности.

Религия

Из-за ряда факторов, включая Черную смерть, рост торговли, развитие среднего класса и временный переезд папства из Рима в Авиньон (1309-1377), влияние католической церкви было убыль, как начало 15 -го века. Возрождение классических текстов и рост гуманизма эпохи Возрождения изменили подход общества к религии и авторитету папства, сказал Абернети.«[Гуманизм] создал атмосферу, которая породила различные движения и секты… Мартин Лютер подчеркнул реформу католической церкви, желая устранить такие практики, как кумовство и продажа индульгенций», — сказал Абернети.

«Возможно, наиболее важным является то, что изобретение печатного станка позволило распространять Библию на языках, отличных от латыни», — продолжил Абернети. «Обычные люди теперь могли читать и извлекать уроки из Священного Писания, что привело к евангелическому движению.«Эти первые евангелисты подчеркивали важность Священного Писания, а не институциональную силу церкви, и считали, что спасение — это личное обращение, а не индульгенции или дела.

География

Жажда узнать больше о мире и стремление улучшить торговлю маршрутов, исследователи отправились на карту новых земель. Колумб «открыл» Новый Свет в 1492 году, а Фердинанд Магеллан стал первым человеком, который успешно совершил кругосветное плавание в начале 1500-х годов.

Наука

По мере того, как ученые изучали классические тексты, они «воскресили древнегреческую веру в то, что творение было построено на совершенных законах и рассуждениях», — сказал Абернети. «По мере того, как древние изучали их, произошел рост в изучении астрономии, анатомии и медицины, географии, алхимии, математики и архитектуры».

Гелиоцентрическая модель Солнечной системы Николая Коперника изменила представление людей о Вселенной и вызвала конфликт между учеными и католической церковью.(Изображение предоставлено: общественное достояние)

Одно из главных научных открытий эпохи Возрождения было сделано польским математиком и астрономом Николаем Коперником. В 1530-х годах он опубликовал свою теорию гелиоцентрической солнечной системы. Это помещает Солнце в центр Солнечной системы, а не Землю. Это был крупный прорыв в истории науки, хотя книга Коперника была запрещена католической церковью.

Эмпиризм начал овладевать научной мыслью. «Ученые руководствовались опытом и экспериментами и начали исследовать мир природы посредством наблюдений», — сказал Абернети.«Это было первым признаком расхождения между наукой и религией.

Они были признаны двумя отдельными областями, создавая конфликт между учеными и церковью и вызывая преследования ученых», — продолжил Абернети. «Ученые обнаружили, что их работа подавлялась или их демонизировали как шарлатанов и обвиняли в причастности к колдовству, а иногда и заключали в тюрьму».

Галилео Галилей был крупным ученым эпохи Возрождения, преследуемым за свои научные эксперименты.Галилей улучшил телескоп, открыл новые небесные тела и нашел поддержку гелиоцентрической солнечной системы. Он проводил эксперименты с движением маятников и падающих объектов, которые открыли путь к открытиям Ньютона в области гравитации. Католическая церковь заставила его провести последние девять лет жизни под домашним арестом.

Как Ренессанс изменил мир

«Ренессанс был временем перехода от древнего мира к современному и заложил основу для рождения Эпохи Просвещения», — сказал Абернети.Развитие науки, искусства, философии и торговли, а также технологические достижения, такие как печатный станок, оставили неизгладимое впечатление в обществе и заложили основу для многих элементов нашей современной культуры.

Дополнительные ресурсы

История классической музыки — эпохи

История классической музыки

Это первый период, когда мы можем начать быть достаточно уверенными в том, как на самом деле звучала большая часть сохранившейся музыки.Самая ранняя письменная светская музыка относится к трубадурам 12-го века (в форме виреле, эстампи, баллад и т. Д.), Но большинство нотных рукописей исходят из учебных заведений, обычно связанных с церковью, и поэтому неизбежно имеют религиозную основу.

Григорианское пение и простая песня, которые являются монодическими (то есть написанными как одна музыкальная линия), постепенно превратились в течение 11-13 веков в органум (то есть две или три линии, движущиеся одновременно, но независимо, поэтому почти непреднамеренно представляющие начало гармонии).Однако первоначально Organum был подавлен жесткими правилами, регулирующими мелодию и ритм, что в конечном итоге привело к так называемому периоду Арс Нова 14 века, в основном представленным композиторами де Витри, Мачао и Ландини.

Рекомендуемая запись:

См. Каталог средневекового периода

Пятнадцатый век стал свидетелем значительного увеличения свободы, особенно в плане того, что на самом деле воспринимается как «гармония» и «полифония» (одновременное движение двух или трех взаимосвязанных частей).Композиторы (хотя они почти не воспринимались как таковые) по-прежнему были почти полностью посвящены хоровому письму, а несколько уцелевших инструментальных композиций часто создают впечатление (во многих случаях совершенно точно) замаскированных вокальных произведений, но без слов.

Существует очевидное новое наслаждение в текстурном разнообразии и контрасте, так что, например, конкретный фрагмент текста может быть усилен за счет мгновенного пропадания вокальной части только для того, чтобы снова вернуться в особый момент акцента.Четырьмя наиболее влиятельными композиторами пятнадцатого века были Данстейбл, Окегем, Депре и Дюфай.

Во второй половине 16 века зародилась традиция, которую многие любители музыки легко связывают с обычным ощущением «классической» музыки. Постепенно композиторы отошли от модальной системы гармонии, которая преобладала более 300 лет (и до сих пор звучит несколько архаично для некоторых современных ушей), к организации своей работы в мажорной и минорной гаммах, тем самым придавая сильное ощущение каждой пьесе. имеющий определенный тональный центр или «ключ».

Это был также своего рода золотой период для хоровой композиции, поскольку казалось, что бесконечный поток месс a capella (без аккомпанемента), песнопений, гимнов, псалмов и мадригалов лился из-под пера мастеров эпохи. Кроме того, впервые появилась инструментальная музыка, особенно клавишная в форме фантазий, вариаций и танцевальных движений (гальярды, паваны и т. Д.). Среди композиторов, заслуживающих особого внимания, — Доуланд, Таллис, Берд, Гиббонс, Фрескобальди, Палестрина, Виктория, Лассус, Алонсо Лобо, Дуарте Лобо, Кардосо и Джезуальдо.

Рекомендованных записей:

  • Берд: Месса для четырех голосов; Месса для пяти голосов; Инфеликс эго
    Naxos 8.550574
  • Джезуальдо: Духовная музыка для пяти голосов (Complete)
    Naxos 8.550742
  • Плач
    Музыка Таллиса, Уайта, Палестрины, Лассуса и де Брито
    Наксос 8,550572
  • Lassus: Missa super entre vous; Инфеликс эго; Missa imitationem moduli susanne un tour
    Naxos 8.550842
  • Лобо: Missa pro defunctis / Cardoso: Missa pro defunctis
    Naxos 8.550682
  • Палестрина: Missa Papae Marcelli; Missa aeterna Christi munera
    Naxos 8.550573
  • Палестрина: Missa hodie Christus natus est; Hodie Christus natus est; Stabat mater / Lassus: Missa bell ‘amfitrit’ altera
    Naxos 8.550836
  • Таллис: Месса для четырех голосов; Мотеты
    Naxos 8.550576
  • Виктория: Missa O magnum mystery; Missa O quam gloriosum / А.Lobo: Versa est in luctum
    Naxos 8.550575
См. Каталожный список эпохи Возрождения

В период барокко были заложены основы для следующих 300 лет музыкального самовыражения: родилась идея современного оркестра, наряду с оперой (включая увертюру, прелюдию, арию, речитатив и хор), концертом, соната и современная кантата. Семейство струнных виолончельных инструментов эпохи Возрождения постепенно заменялось более смелыми скрипкой, альтом и виолончелью, был изобретен клавесин и были достигнуты важные успехи во всех инструментальных группах.

Примерно до 1700 года старые лады все еще проявлялись время от времени, окрашивая определенные мелодические линии или последовательности аккордов, но с начала 18 века современная гармоническая система, основанная на мажорной и минорной гаммах, была фактически панъевропейской. Хоровая музыка больше не доминировала, и по мере того, как композиторы все больше и больше обращались к написанию идиоматических инструментальных произведений для ансамблей, становившихся все более яркими и разнообразными, « классическая » музыка (в отличие от « популярной ») постепенно начала проникать в саму ткань музыкального искусства. общество, играемая на открытом воздухе на званых обедах или специальных мероприятиях (например,грамм. Музыка на воде Генделя), или как спектакль в форме оперы. На чисто домашнем уровне у каждой богатой женщины был спинет для игры, а во время обеда в больших и богатых домах нанимали музыкантов, чтобы играть то, что в Германии в народе называлось Tafelmusik , из которых Телеманн был, пожалуй, самым известным композитором. .

Из многих композиторов 17-го века, которые проложили путь к этому популярному взрыву «классической» музыки, выдающимися были следующие: Монтеверди, Корелли, Алессандро Скарлатти, Шютц, Букстехуде, Перселл и Люлли.Тем не менее, самые популярные композиторы того периода, действительно те, кто, кажется, определяют своими именами звучание музыки барокко во всей ее красочности и изысканности, это Иоганн Себастьян Бах, Гендель, Телеманн, Рамо, Франсуа Куперен, Доменико Скарлатти и Вивальди, все они на пике своего творчества в первой половине 18 века.

См. Каталожный список периода барокко

Эпоха барокко засвидетельствовала создание ряда музыкальных жанров, которые сохранят свою композицию на долгие годы, однако именно в классический период появилась форма, которая доминировала в инструментальной композиции до наших дней: форма сонаты. .Вместе с этим современные концерт, симфония, соната, трио и квартет достигли нового пика структурной и выразительной утонченности. Если музыка барокко отличается своей текстурной сложностью, то классический период характеризуется почти одержимостью структурной ясностью.

Семена классической эпохи были посеяны рядом композиторов, чьи имена сейчас в значительной степени забыты, такими как Шоберт и Оннауэр (оба немцы в значительной степени активны в Париже), а также более исторически уважаемыми именами, в том числе Глюк, Боккерини и по крайней мере трое из сыновей Иоганна Себастьяна Баха: Карл Филлип Эммануэль, Вильгельм Фридман и Иоганн Кристиан (так называемый «лондонский» Бах).Они были представителями периода, который по-разному описывается как рококо или галанте, первый подразумевает постепенный отход от искусности высокого барокко, второй — совершенно новый стиль, основанный на симметрии и чувственности, который стал доминировать в музыке вторая половина 18 века через двух выдающихся композиторов: Йозефа Гайдна и Вольфганга Амадея Моцарта.

См. Каталог каталога классического периода

По мере того, как классический период достиг своего зенита, становилось все более очевидным (особенно с поздними произведениями Бетховена и Шуберта), что количество и интенсивность экспрессии, которую стремились достичь композиторы, начинали выходить за рамки того, что оркестр классического размера / спроектировал / фортепиано могло бы охватить.Таким образом, следующий период в истории музыки обнаружил, что композиторы пытались сбалансировать выразительное и формальное в музыке с помощью разнообразных подходов, которые оставили бы композиторов любой предыдущей эпохи совершенно сбитыми с толку. Когда открылась музыкальная карта и начали появляться националистические школы, именно здесь начался поиск оригинальности и индивидуальности выражения, который стал такой навязчивой идеей в нынешнем столетии.

Эпоха романтизма была золотым веком виртуозов, когда самая дьявольски сложная музыка исполнялась с беспечной легкостью, а самая безобидная тема в композиции разрабатывалась очень долго для удовольствия обожающей публики.Эмоциональный диапазон музыки в этот период значительно расширился, так же как и ее гармонический словарь, а также диапазон и количество инструментов, которые можно было использовать для игры на ней. Музыка часто имела «программу» или сюжетную линию, иногда трагического или отчаянного характера, иногда изображающую такие природные явления, как реки или скачущие лошади. В следующие сто лет композиторы либо полностью примут идеалы романтизма, либо каким-то образом выступят против них.

Из ранних композиторов-романтиков особо следует упомянуть двух националистов — русского Глинку (прославившегося Русланом и Людмилой) и богемскую Сметану (композитор популярной симфонической поэмы «Влтава» или «Молдау»). Однако из шести ведущих композиторов эпохи, несомненно, были Берлиоз, Шопен, Мендельсон, Шуман, Лист и Верди.

См. Каталог романтического периода

За достойным исключением Брамса и Брукнера, композиторы этого периода разделяли общую тенденцию давать свободу своему естественному вдохновению, часто задавая своим композициям больше эмоционального содержания и драматической преемственности, чем органического структурного роста.Это была эпоха, отмеченная необычайно быстрым появлением национальных школ и оперным превосходством Верди и Вагнера. Окончательный конец романтизма пришелся на фрагментацию этого основного стиля, композиторы присоединились к «школам» композиции, каждая со стилем, который был в моде в течение короткого периода времени.

Рекомендуемые записи:

См. Каталог романтического периода

Период после Великой войны, несомненно, является наиболее озадачивающим из всех, поскольку композиторы действовали в различных явно противоречивых и противоположных направлениях.Типичной дилеммой в межвоенные годы, например, были австрийцы, Веберн и Легар, первый экспериментировал с сильно сжатой и продвинутой формой, известной как « серийная структура », в то время как Легар все еще предавался стилю оперетты. что не казалось бы неуместным более полувека назад.

Стили, принятые на протяжении большей части нынешнего столетия, настолько разнообразны, что только путем экспериментов слушатели могут сами выяснить, подходят ли определенные композиторы их конкретным вкусам или нет.Тем не менее, следующие записи служат отличным введением и, безусловно, окупят расследование:

Рекомендованных записей:

  • Antill: Corroboree; Outback Overture
    Naxos 8.570241
  • Бриттен: Путеводитель по оркестру для молодых людей; Прокофьев: Петя и Волк; Сен-Санс: Карнавал животных
    Наксос 8.550499
  • Copland: Родео; Билли Кид; Аппалачская весна; Фанфары для простого человека
    Naxos 8.550282
  • Гершвин: Концерт для фортепиано с оркестром; Синяя рапсодия; Американец в Париже
    Наксос 8.550295
  • Орф: Кармина Бурана
    Наксос 8.550196
  • Прокофьев: Ромео и Джульетта (Лучшие моменты)
    Наксос 8.550380
  • Шостакович: Симфонии № 5 и 9
    Наксос 8.550427
  • Стравинский: Jeu des cartes; Весна священная (версия 1947 г.)
    Naxos 8.550472

См. Каталог 20-го века и современный список

Трагическая адаптация и авангардный классицизм в ХХ веке

Используйте этот идентификатор для цитирования или ссылки на этот элемент: http: // arks.princeton.edu/ark:/88435/dsp01gf06g560f

Современная литература
Дата выпуска
Название: Еврипид, модернизм: трагическая адаптация и авангардный классицизм в двадцатом веке
Авторы: Габриэль, Кей
Советники: Hoshua : Отделение классики
Ключевые слова: Авангард
Классический прием
Еврипид
Модернизм
Перформанс
Трагедия
Тематика: Классическая литература
2020
Издатель: Принстон, Нью-Джерси: Принстонский университет
Аннотация: С конца 18 века классики, литературные критики, драматурги и поэты регулярно называли древнегреческого трагика Еврипида «современным». драматург.Эта диссертация исследует историю, причины, последствия и ставки этой широко распространенной структуры интерпретации. Это утверждение зародилось в немецкой трагической критике на рубеже XIX века — в «Наивной и сентиментальной поэзии» Фридриха Шиллера, «Об изучении греческой поэзии» Фридриха Шлегеля и А.В. Лекции Шлегеля по драматической литературе и искусству. Он все еще очевиден, в явных и неявных выражениях, как внутри, так и за пределами дисциплинарной практики Классики; он полностью опосредовал перевод, интерпретацию и адаптацию еврипидовой трагедии с конца 18 века до настоящего времени.В диссертации утверждается, что претензия Еврипида на безвременную современность дает возможность сознательному современному культурному производству осмыслить себя и свое отношение к истории, выраженное через жанр трагедии и культурный способ адаптации. Таким образом, он исследует историю современности Еврипида, прежде всего, через адаптацию еврипидовой драмы к модернизму и авангарду 20-го века. Неудовлетворяющая критиков немецкого классицизма 18-19 веков, еврипидова трагедия порождает уникальные возможности для авангардной адаптации: бодрящая проекция разрушительной, опережающей современности на Еврипида создает канон трагедии в соответствии с мир характеризуется революционными потрясениями.Изучая адаптации Х.Д., Воле Сойинки и Хайнера Мюллера, я исследую возможные способы трагической адаптации как попутчик к политическим движениям и революционным желаниям. Вмешиваясь в изучение как классической рецепции, так и эстетики авангарда, я выступаю за понимание трагедии как жанра революционной историографии, и что адаптация, перевод и обход классических текстов и культурных форм представляют собой некоторые из критических приемов авангардная поэтика и театр.
URI: http://arks.princeton.edu/ark:/88435/dsp01gf06g560f
Альтернативный формат: В библиотеке рукописей Мадда хранится одна переплетенная копия каждой диссертации. Ищите эти копии в основном каталоге библиотеки: catalog.princeton.edu
Тип материала: Академические диссертации (Ph.D.)
Язык: en
Имеется в коллекциях: Classics

Файлы в этом элементе:

На этот контент действует эмбарго до 2022-04-08.По вопросам, связанным с диссертациями и диссертациями, обращайтесь в Библиотеку рукописей Мадда. По вопросам об исследовательских наборах данных, а также по другим вопросам обращайтесь к кураторам DataSpace.

Элементы в Dataspace защищены авторским правом, все права сохранены, если не указано иное.

Классицизм в цвете: художественное вдохновение из многоцветного древнего мира

Классицизм в цвете: художественное вдохновение из многоцветного древнего мира

История западного классического искусства в целом сохранила повествование о монохромности.На первый взгляд, доказательства этого кажутся ошеломляющими — достаточно взглянуть на греческий и римский залы в любом крупном музее, чтобы подтвердить это предположение. Художники и архитекторы эпохи Возрождения закрепили в западном художественном сознании предполагаемое отсутствие цвета древнего мира, неизмеримо повлиявшее на искусство с 16 века до наших дней. Однако с XVIII века и ученые, и художники знали, что античность была намного ярче. В то время как истинная яркая эстетика древнего искусства никогда не превосходила доминирования классического белого дизайна, художники постоянно вдохновлялись пигментацией древности и использовали ее в своих собственных работах.Прослеживая вдохновение в искусстве полихромии в 19 веке и сравнивая его с современными художниками, использующими его сегодня, мы можем увидеть, насколько полихромия была объектом восхищения для обоих поколений художников. В разные эпохи полихромия использовалась обоими, чтобы отвечать интересам и идеям своих зрителей. Однако если художники XIX века считали полихромию захватывающе новым художественным выбором, который порадует их публику, современные художники теперь используют ее, чтобы активно противодействовать повествованию о расовой белизне в классическом искусстве.

Утверждение монохромного идеала: как цвет «потерялся» с древности

Стирание цвета из этого повествования сначала было в основном случайным, поскольку раскопанные образцы классической скульптуры и архитектуры, положившие начало эпохе Возрождения, давно утратили свои пигменты из-за возраста и погоды. Органические связующие, такие как воск и яичная темпера, которые удерживали природный пигмент на камне, со временем разложились, обнажив оставшийся белый мрамор под ним. Таким образом, эти голые работы внешне подтверждали предположение художников о том, что их древние отсылки действительно были созданы с использованием белых поверхностей, которыми они теперь обладали.На пике Возрождения идея классического, определяемого отсутствием цвета, была настолько присуща визуальному мышлению эпохи, что, когда художники, такие как нидерландский скульптор Виллем Даниэльс ван Тетроде, создавали полихроматические произведения, такие как его скульптура Геракла 1568-75 годов, Работа считалась противоречащей идеалам римского классицизма и его эстетике.

В то время как первоначальное неправильное представление о бесцветном классицизме, повлиявшем на эпоху Возрождения, было случайным, имплантация идеала монохромности в западный историко-художественный канон в последующие века было совсем не так.Примеры полихромной скульптуры были обнаружены еще в 1730-х годах при раскопках Помпеи и Геркуланума, в ходе которых были обнаружены примечательные образцы скульптуры, сохранившие некоторые из своих первоначальных оттенков. Иоганн Иоахим Винкельманн, известный историк искусства 18 века и автор формирующего текста по древнему искусству, Geschichte der Kunst des Alterthums (1764) , был хорошо осведомлен об этом открытии. Он даже видел несколько пигментированных примеров из древних городов во время поездки в Неаполь, но, несмотря на свою осведомленность, он много писал об идеальной белизне монохромной скульптуры, заявляя: «Чем белее тело, тем оно красивее». это повлияло не только на ученость, но и на эстетический вкус на последующие столетия.Его прозвали отцом истории искусства, очень влиятельные утверждения Винкельмана об эстетической предпочтительности белизны сохраняются и по сей день, оставив после себя наследие расистской презумпции белизны, присущей красоте.

Для нетерпеливой публики: художественные исследования полихромии XIX века

В то время как повествование о монохроматическом древнем мире оставалось доминирующим влиянием на западное искусство, художники, особенно в 19 веке, все больше черпали вдохновение из полихромии, поскольку было обнаружено все больше примеров скульптуры с оригинальными пигментами.Их работы, хотя и изображали древний мир, отражали увлечение античностью XIX века и их идеи о мире искусства, красоте и расе.

Крупное открытие, сделанное в декабре 1870 года на месте Танагра в современной Греции, оказало особое влияние на мир французского искусства. Большая группа красочных эллинистических погребальных скульптур была привезена в Париж в 1878 году и выставлена ​​на выставке Exposition Universelle, , где они привлекли внимание публики.Жан-Леон Жером был одним из многих, кого очаровали эти красочные работы. В 1891 году он создал свою собственную полихромную версию одной из скульптур Танагры, The Hoop Dancer , для продажи через своего дилера Адольфа Гупиля, используя для этого ненасытную публику, очарованную работами на выставке Exposition . Hoop Dancer не получил похвалы Академии, поскольку противоречил широко распространенной бесцветной эстетике, но оставался популярным на публичном рынке. Исследование Танагры и полихромии Жеромом продолжилось в его работе «Живопись вдыхает жизнь в скульптуру » 1893 года.В этой сцене он представляет себе деятельность в мастерских Танагры, где молодая женщина-художник деликатно наносит яркий цвет на поверхность небольшой скульптуры, окруженной рядом законченных разноцветных копий The Hoop Dancer . Его воображение древних корней полихромии служит историческим оправданием его собственных полихроматических занятий, которые Академия не одобряет. Фигура, повернувшаяся спиной к аудитории, стоит у окна продаж, ясно показывая, что мультипликаторы выставлены на продажу, фактически действуя как продакт-плейсмент для собственной работы Жерома.

Танагра, Жан-Леон Жером, 1890, Полихромный мрамор, Музей Орсе. Эта деталь из скульптуры Жерома также была переделана в нескольких версиях из полихромного гипса, продаваемых широкой публике. Картина вдыхает жизнь в скульптуру, Жан-Леон Жером, 1893, холст, масло, Художественная галерея Онтарио

Сэр Лоуренс Альма-Тадема, британский академик 19-го века, был так же впечатлен эстетикой классического мира, как его бесцветным внешним видом, так и недавно обнаруженной яркой полихромией.Изучение творчества Алма-Тадемы показывает, что он всю жизнь стремился к археологической точности в изображениях древней архитектуры. Его точность в передаче специфики классических достопримечательностей, которые он изображал, проистекает из личных исследований художника, которые он проводил во время поездок в Италию. Он отправился в Помепии в 1863 году во время своего медового месяца и провел множество замеров эскизов археологических памятников, задокументированных на фотографиях, на которых художник измерял ванны Стабиан, которые позже будут представлены в его живописных работах.

Личный интерес Альма-Тадемы к точным археологическим раскопкам в его работах также отражен в его картинах 1868 года, Фидия и Фриз Парфенона. Не только скульптурные детали Парфенона тщательно задокументированы благодаря тщательному изучению мрамора Элгина в Британском музее Алма-Тадемой, но он также изобразил скульптурную программу Парфенона в полихроматической схеме, которую он изначально имел.Несмотря на свое внимание к историческим деталям, Альма-Тадема, как и Жером, создал исторический вымысел в своем произведении, которое удовлетворяет желания своей аудитории. Изображая Фидия и коллекцию других афинских элит на строительных лесах, рассматривая Фриз Парфенона с той же точки зрения, к которой британская публика теперь имела доступ в Британском музее, он позволяет зрителю XIX века провести привлекательную параллель между собой и классическими мастерами. и ценители старины.

Фидий показывает фриз Парфенона своим друзьям, сэр Лоуренс Альма-Тадема, 1868, холст, масло, Бирмингемский музейный фонд

Не только исторические повествования стали пищей для художественного воображения, но и материалы полихромии оказали такое же влияние на скульпторов.Сам Жером был заинтригован применением цвета к трехмерным работам, что продемонстрировано не только в его красочном обруче Hoop Dancer , но и в более крупной скульптурной работе Corinth . Как и в случае с его работами, основанными на Танагре, Corinth аналогичным образом объединяет классические интересы Жерома с современными тенденциями и эстетикой современного мира искусства того времени. Полностью реализованная палитра и декоративные детали, которые он использует для росписи статуи, отражают его всепроникающий интерес к классической полихромии, в то время как драгоценности, осанка и сильный взгляд фигуры имитируют изображения женщин, замеченные в символической живописи конца 19-го и начала 20-го веков. .

Коринф, Жан-Леон Жером, 1903–1904, Полихромная штукатурка, цветной воск и металлическая проволока, Musée d’Orsay

Другие художники, такие как обладатель Римской премии 1883 года Анри-Эдуар Ломбар в своих работах обращались к образцам классических художников, использующих естественные оттенки красочного мрамора. 1885 Елена Троянская . Возвращаясь к природным полихромным примерам древних художников, наполняющих свои работы колористическим измерением с помощью цветного мрамора, Ломбард и мастер-мрамор Жюль Кантини использовали зеленый и желтый мрамор в дополнение к другим полудрагоценным камням, таким как малахит, для создания одежды. , волосы, украшения и глаза фигуры.Работа является ярким примером мастерских способностей Кантини, а также превосходства Ломбарда над классической эстетикой, одобренной Академией.

Елена, Анри Ломбард и Жюль Кантини, 1885 год, каррарский белый мрамор, античный зеленый мрамор, желтый сиенский мрамор, алебастр, малахит, эмалированный металл, камень, Музей Орсе

И в Corinth , и в Helen of Troy , Жером и Ломбард занимаются пигментацией полихромии в ее самом буквальном смысле, но они не отклоняются от расовой белизны, воспринимаемой классическим миром.Кожа Helen of Troy оставлена ​​из непигментированного белого мрамора, тогда как Gérôme выбрал очень светлый оттенок кожи в своем изображении Corinth , подтверждая их восприятие классической скульптуры как расово белое. Даже при использовании цвета художники придерживались эстетических заявлений и оценок белизны, вытекающих из произведений Винкельмана, которые доминировали в художественном сознании своего времени.

Скульптор Шарль Кордье использовал такой же подход к полихромии, как Жером и Ломбард, используя разноцветный мрамор, одновременно играя с предположением о белизне классической скульптуры, изображая своих североафриканских предметов в темной бронзе, а не мраморе.Эти изображения, проиллюстрированные его скульптурой «Женщина из французских колоний » 1861 года, неразрывно связаны со сложной историей колониальной истории Франции того времени, а также с концепциями расы 19 века, пропитанными предвзятостью и идеями расовой иерархии. Изображение цветных субъектов Кордье возникло в значительной степени из его интересов к этнографии и расистского отношения к людям африканского происхождения как к объектам этнографического исследования. Эти работы были чрезвычайно популярны среди французской элиты, поскольку они удовлетворяли желания ее аудитории в отношении полихроматических работ, изображающих людей, которых они считали «другими», и восхищали зрителей, опровергая их предположения о белизне, которую они считали присущей классическому искусству.Под руководством Кордье двойное значение белизны как художественного выбора и как расового дескриптора полностью переплетено и обнажено для удовольствия зрителя XIX века.

Женщина из французских колоний, Шарль Кордье, 1861 г., алжирский оникс-мрамор, бронза и позолоченная бронза, эмаль, аметист; белый мраморный цоколь, Музей Метрополитен

Реконтекстуализация классической белизны — художественные увлечения 21 века с помощью полихромии

Художники 21-го века не меньше вдохновляются полихромией, чем их коллеги 19-го века, и аналогичным образом переосмысливают и воссоздают образ древнего мира в его оригинальной яркой палитре.Однако современные художники гораздо более остро рассматривают проблемное наследие белизны, которое сохранилось от представлений 19 века о полихромии древнего мира.

Ни одно обсуждение полихромии в современном искусстве не было бы полным, если бы не началось с работы Винзенца Бринкманна. Бринкманн, классик, осознавший непонимание внешнего вида полихромии, вместе со своей женой Ульрикой Кох-Бринкманн создал слепки скульптур, украшенных самыми яркими цветами.Они максимально точно воссоздали первоначальный вид работы, основанный на научных исследованиях остаточных пигментов на поверхности. Их работы были предметом передвижной выставки-блокбастера «Боги в цвете», гастролирующей с 2003 года, и одновременно очаровали зрителей и вызвали весьма обстоятельный разговор о повсеместном распространении белизны в западной концепции классического искусства и его наследии.

Экспериментальная цветовая реконструкция богини Артемиды, так называемой Артемиды Винкельмана, вариант A, Винзенц Бринкманн и Ульрике Кох-Бринкманн, 2010 г., Университет Людвига-Максимилиана

Вслед за Бринкманном другие художники создали работы, которые усложняют допущения и социальные концепции, лежащие в основе полихромии 19 века.Скульптор Дуэйн Хэнсон создает гиперреалистичные фигуративные скульптуры, улавливая каждую деталь, вплоть до точного цвета и оттенков их кожи. Они особенно напоминают Gérôme Corinth тем, насколько оживлены эти реалистичные фигуры. Скульптура Хэнсона, Housepainter II , напрямую восходит к классической традиции, на которую похож и Жером, с позой предмета Хэнсона, имитирующим поликлейтос Spear Bearer . Тем не менее, Хэнсон побуждает зрителя противостоять укоренившемуся предположению о белизне в классическом искусстве, изображая черного человека в канонической позе, держащего валик из пенопласта, когда он красит стену позади себя в белый цвет.Он обнажает побелку древности с буквальным толкованием явления. Резонанс произведения Хэнсона был подчеркнут на выставке 2018 года в The MET Breuer, где оно было заметно сопоставлено с произведением Полклейтоса Hermes в разделе под названием «Презумпция белого». В обзоре выставки New York Times описывается, как это сопоставление обнажает, что «белизна классического искусства — пагубная, исключающая выдумка, которая« окрасила »западный взгляд на совершенство.”

Маляр II, Дуэйн Хэнсон, 1984, бронза и полихромия

Современное искусство вызывает критические отклики, в частности, на версию полихромии Шарля Кордье. Можно провести резкое сравнение между Woman from the French Colonies и скульптурой Rumors of War Кехинде Уайли 2019 года. Здесь Уайли изображает молодого чернокожего человека в классическом формате конной скульптуры, изображая его исполненным царственной силы архетипа. гордость. В то время как выбор материалов является заимствованием у Кордье, Rumors of War в первую очередь является ответом на распространение конфедеративных памятников, покрывающих Соединенные Штаты, которые заимствованы из предполагаемой белизны классической скульптуры для их послания о превосходстве.

Слухи о войне, Кехинде Вили, 2019, бронза, фото Трэвиса Фуллертона © Музей изящных искусств Вирджинии

Собственная коллекция Cast Hall ICAA, заполненная белыми гипсовыми слепками древних скульптур XIX века, также послужила источником вдохновения для переосмысления современного художника. Австралийский цифровой художник, куратор и педагог Гэри Карлси создал проект Chromophilia , серию цифровых анимаций и видеороликов, в которых изображены ожившие слепки ICAA, вспыхивающие яркими красками, когда они пробуждаются от своего побеленного состояния.Актеры общаются со зрителем, спрашивая, как их стали так неправильно охарактеризовать, как потеряна их истинная яркость и как их белизной манипулируют, чтобы поддержать рассказы о притеснении. Эту цифровую выставку можно посмотреть на сайте ICAA.

Как показывает этот взгляд назад на утрату полихромии, художественные интерпретации ее открытия 19 века и пересмотр современных художников, художественное влияние полихромии неоспоримо.Он был объектом восхищения на протяжении веков, даже несмотря на то, что ученые неправильно его понимали и отвергали. Примечательно развитие того, как художники осознали резонанс этой полихромии и цвета, который она придает. Упомянутые здесь современные художники — это только начало исследования и усложнения повествований о белизне, увековеченных в идеях 19 века о полихромии и классическом искусстве. Нашему артистическому сообществу необходимо подчеркнуть их голоса.


Исследовано и написано Молли Вулфорт, Питером Пеннойером, научным сотрудником Cast Hall, 2020

Классицизм и раннее средневековье — Smarthistory

Сокровище Милденхолла, IV век н. Э. (Британский музей, фото: Эстель, CC BY-SA 3.0)

В 1942 году фермер, вспахавший поле на востоке Англии, обнаружил значительный клад римского серебра, датируемый четвертым веком нашей эры. Он стал известен как «Сокровище Милденхолла», названное в честь близлежащего города. Его первоначальный владелец мог похоронить свою коллекцию банкетной посуды, когда римская администрация покинула Англию в 410 году н. Э., Надеясь, что позже он сможет вернуть ее. Среди ложек, мисок, блюд и черпаков есть серебряное блюдо шириной два фута и весом почти восемнадцать фунтов с классическими мотивами, заимствованными из античности (Древняя Греция и Рим).Однако, хотя на блюде изображены боги Нептун и Вакх, владелец, вероятно, был последователем христианства — недавно утвержденной религии, которая еще не была доминирующей системой верований в Европе. Это слияние классических и христианских концепций типично для раннего средневековья. Из-за политических и социальных потрясений, происходящих в Европе в это время, искусство этого периода включает широкий спектр стилей и тем, которые часто сочетают классические элементы с новыми и разными.

«Упадок»?

Переход от античности к средневековью часто воспринимается как резкий перелом в верованиях и художественном стиле.Это изменение в прошлом характеризовалось учеными как «упадок». Согласно этому повествованию, хаотическая и нестабильная атмосфера Римской империи в конце третьего века побудила многих ее жителей принять новые религии меньшинств, импортированные из краев империи. Некоторые из них были мессианскими религиями, обещавшими членам загробную жизнь более приятную, чем их нынешнее, все более трудное существование. В то же время экономические трудности поздней Римской империи подорвали инвестиции в мастерские художников, где натурализм классического римского искусства передавался поколениям художников.Не имея традиционной подготовки, средств и покровителей, которые ценили классицизм, художники в этот период часто работали в более статичном, двумерном стиле, в котором идеи и символы были подчеркнуты, а не натуралистическим иллюзионизмом. Отказ от натуралистического стиля, казалось, также совпал с возникновением новой религии большинства, христианства, которое отвергало материальность и традиционные формы красоты в пользу простоты и самоотречения.

Два барельефа с арки Константина: слева: круглая рамка с изображением Жертвоприношения Аполлону, ок.117–138 н. Э .; справа: Деталь, Распределение больших объемов, 312-315

Два каменных рельефа, установленных на Арке Константина, демонстрируют этот предполагаемый «упадок». Повторно использованный кругленький круг с жертвой Аполлону (слева), первоначально вырезанный для памятника императору Траяну между 117 и 138 годами (когда Римская империя была более стабильной), демонстрирует многие ключевые характеристики классицизма: различную глубину рельефа, тщательно очерченные складки драпировки , и фигуры, перемещающиеся в пространстве. Напротив, на панели, изображающей императора , раздающего щедрость (справа), заказанного в Поздней Империи между 312 и 315 годами, фигуры кажутся почти комично непропорциональными, с огромными головами и руками и драпировками, обозначенными перфорированными линиями.

Погребальная процессия, Могила Амитернума, ок. 50–1 до н. Э. (Музей, Аквила) (фото: Эрин Тейлор, CC BY-NC-ND 2.0)

Проблема с идеей «упадка» состоит в том, что она игнорирует многие, часто противоречивые, направления искусства и опыта, существовавшие в позднеантичном мире. Римляне давно стремились включить недавно завоеванное и колонизированное население, присвоив местные религиозные верования и художественные традиции, в процессе создания новых, локализованных версий римского искусства, которые иногда были менее натуралистичными.Даже художники, работающие в столице, Риме, могли выбрать либо натурализм, либо более символическую визуальную стенографию, в зависимости от того, кто создал искусство и кто потреблял его — как в гробнице Амитернума (вверху), созданной в первом веке, когда классицизм был наиболее заметным стилем. Вместо того, чтобы проявлять классическое внимание к композиции, художник выстраивал коренастые фигуры самых разных размеров, казалось бы, случайным образом, что противоречит текущим художественным тенденциям того времени.

Классицизм выживает

Если такие работы, как гробница Амитернума, помогают усложнить представление о художественном упадке, возможно, они просто демонстрируют различия во вкусах художников и покровителей? Некоторые утверждали, что император Константин (который декриминализовал христианство в Риме в начале четвертого века) и, соответственно, все более христианское население из-за своих убеждений тянулось к неклассическому стилю, который отрицал натурализм в пользу более символического набор форм.Но сохранившиеся произведения искусства, заказанные богатыми римлянами, показывают, что, как и их сверстники-язычники, многие христиане по-прежнему предпочитали классический стиль, даже если изображаемые предметы были новыми. Например, в середине четвертого века тело Юния Басса, римского префекта (высокопоставленного чиновника), было похоронено в сложном мраморном саркофаге.

Гипсовая слепка саркофага Юния Басса, оригинальный мраморный саркофаг датируется 359 годом н. Э. И находится в Сокровищнице базилики Святого Петра в Ватикане.

Поскольку он был обращенным в христианство, саркофаг Юния был покрыт повествовательными и символическими сценами из христианской Библии, выполненными в классическом стиле. Стоящие апостолы завернуты в римские тоги, а юный Христос сидит на сиденье с головой и ногами животного. В отличие от большинства классических работ, здесь руки и головы фигур немного велики, но художник явно пытался использовать стилистический язык классицизма для передачи христианского содержания.

Панно Симмахи, ок. 400 г. н. Э., Резная слоновая кость (Музей Виктории и Альберта, Лондон)

Эти эстетические отклонения от строгого классицизма не ограничивались искусством, спонсируемым христианами: те же тенденции проявляются в объектах, которые были заказаны общепризнанными язычниками примерно в то же время. Эта панель из слоновой кости была заказана в ознаменование свадьбы между членами двух римских патрицианских (благородных) семей, Никомахи и Симмахи. У алтаря стоит женская фигура с огромной головой и руками, а за ним стоит сравнительно крошечная служанка.Задняя нога женщины выступает впереди окружающего кадра, в то время как ее передняя нога, как это ни парадоксально, стоит на земле внутри нее, нарушая правила натурализма. Судя по сохранившимся произведениям искусства, мы знаем, что и языческие, и христианские покровители сочли такие противоречия в пространстве и пропорциях приемлемыми.

Клад серебра

Покровители разных религий также предпочитали различные темы. В произведениях этого времени иногда сочетаются откровенно языческое содержание с классическим стилем, но они предназначены для использования христианами.Так называемое «Великое блюдо», найденное в кладе Милденхолла, является ярким примером таких художественных сочетаний. Концентрические кольца репуссе и гравировка украшают классические темы океана и вакхического разгула. Волосы и борода римского бога Нептуна в центре блюда излучают дельфинов и водоросли. Вокруг него катаются нимфы на морских обитателях.

Большое блюдо Милденхолла, IV век н. Э., Серебро, диаметр 60,5 см (Британский музей)

Во внешней полосе Вакх (бог вина), Геракл, Пан и толпы сатиров и менад, держащих вакхические посохи с головами чертополоха и вертящийся пастуший посох, драпировки кружатся, танцуют с порывом вина.

Большое блюдо Милденхолла, IV век н. Э., Серебро, диаметр 60,5 см (Британский музей) (фото: Ян, CC BY-NC-ND 2.0)

Хотя классический стиль и тематика этого блюда неоспоримы, мы знаем, что его владелец, скорее всего, был христианином, поскольку ложки из его набора посуды (ниже) включают христианские символы Чи-Ро, Альфы и Омеги. Несмотря на свое христианство, владелец, вероятно, чувствовал себя совершенно комфортно, демонстрируя блюдо с его яркими танцующими обнаженными телами на своем буфете для восхищения гостей.

Вместо того, чтобы демонстрировать «упадок» или резкий разрыв художественных тем и стилей, римские произведения искусства раннего средневековья демонстрируют такое же разнообразие и смешение, как и сама империя.

Ложки из сокровищницы Милденхолла, IV век н.э., серебро (Британский музей)


Дополнительные ресурсы:

Проект сокровищ Милденхолла в Британском музее

Большое блюдо Милденхолла в Британском музее

Панно Симмахи в Музее Виктории и Альберта

Дейл Кинни и Энтони Катлер, «Поздняя античная доска из слоновой кости и современный ответ», Американский журнал археологии 98 (1994), стр.457-480

Ричард Хоббс, Сокровище Милденхолла (Лондон: The British Museum Press, 2012)

.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *