Классика в архитектуре: быть или не быть? Берлогос — журнал о дизайне и архитектуре

быть или не быть? Берлогос — журнал о дизайне и архитектуре

20 июля 2012 г.

«Классическая архитектура в современном мире: выживание и новые перспективы». Такова была тема круглого стола, состоявшегося в рамках III Московской биеннале архитектуры в мае. Новость не остроновая, но еще долго будет актуальной. Как сказал поэт, « ах, если бы ее могли состарить годы…».  

«Классическая архитектура в современном мире: выживание и новые перспективы». Такова была тема круглого стола, состоявшегося в рамках III Московской биеннале архитектуры в мае. Новость не остроновая, но еще долго будет актуальной. Как сказал поэт, « ах, если бы ее могли состарить годы…».

Поводом для серьезного разговора стала не только первая в постперестроечной России выставка архитекторов, работающих в классике, но и ситуация с традиционной архитектурой в целом. Куратор проекта Максим Атаянц, открывая дискуссию, отметил, что многие российские классические архитекторы, известные в России и за рубежом, существуют обособленно. И это собрание профессионалов за «круглым столом» – удачный момент для того, чтобы попытаться исправить положение и сосредоточиться на общих для всех проблемах.

Традиции и современность, кризис мировоззрения, образования и ремесла, понятие красоты и методология работы в класической архитектуре, личная ответственность архитектора и отношение профессионального сообщества к классике – эти и многие другие непростые вопросы были затронуты в ходе обсуждения.

Участники:

— Максим Атаянц, директор «Архитектурной мастерской М. Атаянца»

— Михаил Белов, профессор МАРХИ, руководитель «Авторской Мастерской Белова»

— Михаил Тумаркин, генеральный директор «АМПИР. Архитектура. Интерьер»

— Дмитрий Бархин, главный архитектор института «МОСГИПРОТРАНС»

— Михаил Филиппов, руководитель «Архитектурной мастерской Михаила Филиппова»

— Пьер Карло Бонтемпи, архитектор, (Италия)

Слева направо: Пьер Карло Бонтемпи, Михаил Белов, Максим Атаянц, Михаил Тумаркин, Дмитрий Бархин, Михаил Филиппов

Максим Атаянц:

– Мы не будем тратить время на сравнение классической архитектуры с современной модернистской, на выяснение, что лучше и что хуже. Я глубоко убежден, что архитектор-классик и архитектор-модернист – просто разные профессии. Мы рассмотрим, как обстоит с этим дело у тех мастеров, которые черпают свою профессиональную идентичность в следовании традиции линейной классической архитектуры. Это важно в первую очередь потому, что архитекторы, которые всерьез рисуют арки, колонны, классические планы, остальным сообществом сегодня мгновенно отторгаются.

И если в России отношение к архитектору-классику безразлично-пренебрежительное, как если бы мэтр внезапно зачудил, то на Западе любой архитектор, хотя бы раз сделавший классический дом, мгновенно «умирает» и для профессионального сообщества, и для прессы, и для критики. Его словно больше нет. Поэтому сегодня хотелось бы поговорить о том, как нам выживать в этой ситуации, как получать заказы, какие существуют площадки для общения друг с другом.

Главная ценность этого разговора заключается в том, что здесь собрались люди, каждый из которых в сложившихся условиях ухитряется много строить. И среди того, что я и мои коллеги делаем, есть объекты сложные, комплексные, градостроительные, которые только и могут своим появлением как-то повлиять на среду.

Пьер Карло Бонтемпи, (Италия)

– Прежде всего, я хочу рассказать о своем понимании самого термина «традиция». И определение этого понятия взять из области гастрономии. Гастрономы заявляют, что традиция – это совокупность удачно реализованных решений. Часто полагают, что когда речь идет о традиции – речь идет о чем-то, что никогда не меняется. Но это совершено не так, и я сразу приведу пример. В области Эмилия-Романья, откуда я родом, традиционным блюдом являются tortelli di zucca – такие пельмени с тыквенной начинкой.

Тыква давно выращивается в Италии, но она пришла к нам от американских индейцев. Ее привез Колумб, и тыква прекрасно вписалась в гастрономическую традицию моей родной Эмилия-Романьи. То есть то, что кажется неизменным, в ходе исторического развития менялось. И помимо обогащения, с течением времени также создаются связи, которые ведут далекое прошлое.

Италия, которую я здесь представляю, в течение длительного времени была лидером, путеводной звездой в области архитектуры. К сожалению, в настоящее время это не так именно потому, что в Италии отказались от традиции. И мой выбор в пользу традиционной архитектуры связан скорее с соображениями улучшения качества человеческой жизни, нежели со стилистическими. Каждый из вас, когда входит в красивое здание или приезжает в красивую страну, сразу чувствует себя счастливым.

Я считаю, что красота города часто является гарантией счастья для тех людей, которые будут жить в нем. Мой бельгийский друг-архитектор часто сравнивает мою работу с работой врача. Главная моя задача – не столько создать объект эстетический, сколько культурно-этический, в котором человеку было бы приятно и комфортно жить. И еще один аспект традиционной архитектуры, приверженцем которой я являюсь, – это моя ответственность перед будущими

поколениями.

Приведу хорошо известный всем пример – Бобур в Париже итальянского архитектора Ренцо Пиано. Построенный в 70-х годах, спустя 25 лет он был закрыт на три года на реставрацию. И реставрационные работы в 6 раз превысили изначальную стоимость проекта. Для сравнения – Римский Пантеон построен две тысячи лет назад и ни разу не закрывался на реконструкцию, незначительные реставрационные работы не в счет. Для меня пример для подражания – это Пантеон, а не Бобур.

Михаил Филиппов:

– К сожалению, те, кто работает в неоклассике, игнорируют такую таинственную, но необходимую составляющую традиционной архитектуры как КРАСОТА. На мой взгляд, абсолютно не нужно использовать ни колонны, ни карнизы, ни любые другие классические элементы, если они нарисованы некрасиво. А красиво их можно нарисовать, только если смиренно следовать реальной градостроительной европейской традиции.

Еще пару слов о том, как методически, на мой взгляд, работать в классике. Все сидящие здесь проектировали классические дома, и почти все еще со студенческих времен имеют опыт работы и в так называемом модернизме. Система проектирования в каждом из этих стилей совершенно противоположна. Например, чтобы определить основные строительные оси, габариты здания, его функциональные элементы – в модернистской архитектуре нужно нарисовать какой-то абстрактный образ, решающий некую формальную задачу. Эта работа не связана с определенным телом архитектуры, она связана с абстрактной идеей того, как должен выглядеть дом. А после этого начинается довольно мучительная работа по внедрению в эту форму некой функции, конструкции, инженерных систем, всего того, что составляет дом. При этом дальнейшая судьба этой формы, в принципе, совершенно неважна.

В модернизме, по большому счету, понятия пропорций нет. Если у формы нет онтологической определенности, то не очень важно, какого она размера. А в природе и в традиционном искусстве красота является понятием «прилагательным»: то, что красиво для женщины, может быть не совсем красиво для лошади, например, и наоборот.

Красота имеет абсолютно точную форму для каждого предмета и для каждого существа. Поэтому, когда мы рисуем классическое здание, возникает проблема в том, чтобы нарисовать с абсолютной точностью и в правильных пропорциях ордерный декор. С самого первого наброска архитектурного объекта. А чтобы уметь делать правильное пропорционирование, нужно понимать, красиво это или нет. А чтобы чувствовать красоту – необходимо иметь художественный опыт. Поэтому все хорошие архитекторы старой школы были прекрасными рисовальщиками И я считаю, всем нам нужно побольше рисовать.

Максим Атаянц:

– Из современной архитектуры понятие красоты вырвано, это слово почти ругательное…

Михаил Белов:

– Я выступлю с такой не совсем классико-традиционной инициативой. Мне кажется, очень правильной идея архитекторам-неоклассикам вырывать языки. Тогда они бы были немыми, и за них говорила бы форма. Мне кажется, что почти все сидящие в этом зале пришли сюда, чтобы что-то спросить. Поэтому я с удовольствием предоставлю свое время коллегам, если они хотят что-то сказать, а сам отвечу на вопросы, если они есть. Мне кажется это более интересным, чем слушать монологи. Великолепные монологи про красоту, они потрясающие и чудные, меня прямо дрожь охватывает! Но я хотел бы ответить на живые вопросы, чтобы как-то выйти из поля маргинального, в чем нас часто обвиняют. На этом я свое выступление заканчиваю.

Максим Атаянц:

– На этом примере я хочу как куратор пожаловаться вам… Или, скорее, похвастаться. Вот с чем мне приходилось иметь дело! И вот почему 20 лет никто не мог собрать этих людей вместе – это довольно сложно.

Дмитрий Бархин:

– Можно было бы говорить о том, что в нашей стране имел место кризис… не только нескольких поколений, но и всего на свете. И в частности заказчиков. Вы сами знаете, кто у нас является заказчиком, что происходит с его вкусом. Итак, мы имеем кризис заказчиков, кризис образования в архитектурном институте и кризис исполнителей, которые могли бы что-то такое вылепить, если это необходимо по нашему проекту. Но при этом количество авторского надзора превосходит количество лепки в десятки раз. Что касается заказчика – тут дело совсем плохо, наверное, об этом не стоит и говорить.

А вот об образовании-то хотелось бы поговорить в таком русле: Московский архитектурный институт не хочет обращаться к классической архитектуре, видимо, считает, что это действительно кое-то маргинальное движение. Единственное маленькое исключение – Академия И.С. Глазунова, но среди преподавателей там, кроме Владимира Павловича Тюрина, нет ни одного архитектора. Это довольно грустная картина, хотя детишкам в академии и стараются преподавать рисунок и живопись. Я проработал там один год с большим удовольствием. Одним словом, ключевая проблема – образование. И нам стоит задуматься о том, как его организовать.

Михаил Тумаркин:

– Мне кажется, говорить о нашей деятельности надо не в жанре рисования, не в жанре заказчика. И тем более, не в жанре строителя, с каким бы глубоким уважением, а порой и с ненавистью, я бы ни относился к этим людям. Мне кажется, основным здесь является мировоззрение. И одни коллеги его маскируют за разговорами о рисовании, другие не имеют его вовсе, поэтому о нем не говорят. Начинается классическая архитектура с мировоззрения, в этом я глубоко убежден.

Речь идет, прежде всего, о нормальности, причем о нормальности в таком вполне клиническом, психиатрическом смысле. Наша миссия – способствовать здоровью населения там, где мы работаем, а если получается, то и в более широком смысле. Мы должны стремиться делать так, чтобы полы были горизонтальными, стены вертикальными, оси понятными, окна большими, пространства светлыми. Чтобы замысел был не таинственным, а прозрачным, и позволял человеку легко и просто разобраться и пользоваться объектом.

На самом деле эти сюжеты выходят за рамки юмора и межстилистической пикировки. Мы сегодня сталкиваемся со все более и более глубокой фрагментацией культуры. С тем, что понятие красоты объявляется чем-то подозрительным, как упоминал здесь коллега Михаил Филиппов. Культура трактуется исключительно расширительно – как цивилизация. И всякая попытка выделять в культуре развитые, плодотворные, эстетические, совершенные, а также примитивные и неразвитые области наталкивается на обвинения в расизме, колониализме, гомофобии – в чем угодно.

Мне кажется, что перед тем, как начинать разговор о ремесле, необходимо твердо подчеркнуть – мы отстаиваем традиционные ценности. Ценности, связанные с человеческим здоровьем, ощущением благополучия, счастья, ощущением правильных пространственных координат. Я не готов поддержать коллег, говорящих о том, что кто-то должен готовить кадры, кто-то в чем-то в принципе виноват. Мы сами должны растить для себя архитекторов. И мы в компании «АМПИР» этим занимаемся. Для меня большая радость, видеть в зале нашу молодую сотрудницу, которая учится и в МАРХИ, и в компании «АМПИР». Такие случаи у нас нередки, мы даем, не побоюсь этого слова, второе образование. Так жизнь устроена, никто за нас этого не сделает.

Нам надо выращивать людей, которые умеют вырезать из камня капитель. Иными словами, надо ехать в горы и искать там камни. Это увлекательный, изумительный процесс, ничем другим заниматься я бы и не хотел. Пока у нас, как мне кажется, получается относительно неплохо. Я призываю всех к спокойствию и к следованию своим курсом.

Максим Атаянц:

– На этом завершаем. Диапазон мнений сегодня довольно широкий – от приготовления тыквы до поиска камней в горах. ( Смех в зале. ) Пора переходить к вопросам.

Левон Айрапетов , куратор выставки «Тенденции» (раздел «Сложность»):

– Какова философия традиционной классической архитектуры? В современной неоклассической архитектуре бывает так, что архитектор, создавая здание, не работает с традиционной структурой, с планом. Он потом просто навешивает на объект некий классический декор, пытаясь выдать это здание за традиционное. Никто из нас не против красоты, но она различна у японца и, скажем, у человека из племени мамба. И еще: есть ли у традиционной архитектуры ответы на современные технические задачи? Можно ли в классической архитектуре построить аэропорт?

Михаил Тумаркин:

– В своем вопросе вы упомянули план здания, и он очень важен. Современные здания – это бесконечная специализация помещений, и как следствие – бесконечно замусоренный план, экспликация длиной в несколько страниц текста. Мы стремимся к ясности, к ограниченному количеству помещений и к их четкой функциональной определенности. Это аксиома.

В последние годы мы много работали в Юго-Восточной Азии, где культура совершенно отлична от нашей. Однако в этих странах, где все еще ощущается «тяжелое наследие британского колониализма», классическая архитектура чрезвычайно востребована. Причем не только среди «новых китайцев», стремящихся к обладанию «майбахами». Возможно, дело здесь в том, что называют уделом европейской христианской цивилизации, средиземноморского очага культуры. Но, в то же время, в классической архитектуре заложено множество универсальных антропоморфных критериев, именно потому она длительное время находит интерес у представителей разных культур.

Вопрос из зала:

– Вопрос Михаилу Филиппову. В российском обществе потребность в традиционной архитектуре огромная, 80 процентов людей предпочитают классические здания. Архитекторов же, которые могут и хотят работать в классическом стиле, в России очень мало, и большинство из них присутствует в этом зале. Почему, на ваш взгляд, сложилась такая ситуация, что у этих архитекторов есть какие-то разногласия, они никогда не объединялись на выставках, не пробовали совместно учредить образовательную структуру, не участвуют, скажем, в национальном проекте «Сколково»?

Михаил Филиппов:

– Дело в том, что под словами «классика» и «традиция» мы понимаем слишком разное. Лет двенадцать назад мы открывали журнал «Проект Классика», и к этому была приурочена очень забавная выставка, которую придумал Григорий Исаакович Ревзин. На ней была представлена масса предметов, попадающих под определение «классика». Это и классическая колбаса, и даже, простите, презерватив. Классикой называется сейчас абсолютно все.

Если спросить о том, что такое классика, у студентов западных университетов, они ответят, что это дизайнеры ХХ века Рэй и Чарлз Имз и The Beatles (что на самом деле относится к авангардной культуре). Да, я не в полной мере ответил на ваш вопрос — скорее, рассказал о понятии «классика».

Вопрос из зала:

– Я будущий житель города Сколково. У меня к вам вопрос как к архитекторам. Объясните мне ваше понимание гармонии. То, что мы сейчас видим, больше напоминает кривые попытки архитекторов лишь бы как-нибудь самовыразиться…

Максим Атаянц:

– Что есть гармония? На этот вопрос ответить не очень просто, особенно в рамках пресс-конференции. А вот почему все кривое… Вообще, главный инструмент для понимания событий, происходящих в современной архитектуре – это осознание четкой, работающей на всем протяжении истории параллельности событий в изобразительном искусстве и в архитектуре. Примеры таких параллелей – созданные Фидием изваяния и Парфенон, римская скульптура и Колизей или Пантеон.

В средневековой Европе изменение архитектурных форм соотносится с эволюцией изобразительности в книжной миниатюре и скульптуре. Есть примеры, относящиеся к более современному периоду: стеклянным небоскребам, мастерски построенным Людвигом Мисом ван дер Роэ, соответствует абстрактная живопись Джексона Поллока – по белому холсту белой краской.

И вот мы видим, что с начала 1910-х годов произошла полная подмена понятий, причем сделано это было по-рейдерски. Сейчас под искусством понимают какой-то другой вид творческой деятельности, ничего общего не имеющий с изобразительным искусством в его классическом понимании. То же и в архитектуре. Профессия классического архитектора и профессия современного архитектора и дизайнера – это абсолютно разные вещи.

Хотел бы вернуться к теме, затронутой выше. Я считаю большой честью принадлежать к полутора миллиардам людей, которые воспринимают классическую архитектуру, и не очень беспокоиться о том, что она будет не до конца понятна остальным четырем миллиардам. Вообще, вся модернистская парадигма – это последовательный отказ от европейской средиземноморской цивилизации в пользу примитивных культур, поиски чего-то принципиально другого. Заметьте: идеи для творчества черпаются откуда угодно, но не из собственной европейской традиции, из которой все мы так или иначе вышли, нравится это кому-то или нет. Это первое.

Второе, оно же личное ощущение. Почему я пытаюсь воспроизводить вокруг себя среду классическую, человечную, а на модернистские вещи смотрю на расстоянии? Да, они красиво созданы, я так не умею. Но я не понимаю, зачем мне нужно пробовать это делать? Потому что я такой среды боюсь, я ее не люблю. Подобно туристу, приехавшему в какой-либо город, я хожу по его центру, но как только замечаю, что удалился достаточно далеко, чтобы увидеть первую стекляшку, тут же поворачиваю обратно. Таков я, и это не снобизм. Я считаю, что людям нужно жить в удобной среде, и я всеми силами пытаюсь ее воспроизводить.

Вопрос к Пьеру Карло Бонтемпи:

– Сегодня прозвучало несколько раз мнение, что к классическим архитекторам в нашей стране коллеги относятся как маргиналам. Чувствуют ли себя маргиналами архитекторы-классики в Италии? И вообще, растет ли доля классической архитектуры в последние десятилетия в Европе?

Пьер Карло Бонтемпи:

– Классических архитекторов – а я к таковым принадлежу – в Италии не считают маргинальными. Их считают сумасшедшими. Можно сказать, что архитектура в Италии в последние годы совершила самоубийство. И если позволите, у меня есть, что сказать по предыдущей теме.

Моя мечта – построить аэропорт в классическом стиле. Нынешний авиапассажир – такой же человек, как и тот, что 2000 лет назад посещал греческие храмы. У него те же органы, что и у нас сегодняшних: те же глаза, руки, ноги. Посмотрите, как симметрично человеческое лицо. Глядя на лицо матери, младенец получает свой первый урок композиции. Человек остался прежним, несмотря на то, что некоторые его функциональные потребности изменились, он способен творить красоту.

В начале месяца я был в Лондоне, где встречался с известным британским архитектором Джоном Симпсоном. Он сейчас строит клинику, причем спонсор попросил его придерживаться классической традиции. Потому что наше сердце гораздо быстрее идет на поправку в классическом госпитале, чем в модернистском.

Вопрос из зала:

– Продолжу эту тему с российскими архитекторами. Они строят дома и на Западе, и в Москве, реализуют здесь градостроительные проекты в классическом стиле. Может быть, наоборот, у нас оазис классической архитектуры?

Максим Атаянц:

– Оазис – это всегда нечто, окруженное другой, враждебной средой. И мы этот маленький оазис пытаемся расширять. В том и видим свою задачу. Возможно, я скажу довольно странную в рамках нашей дискуссии вещь. Любое архитектурное произведение может быть плохим или хорошим вне зависимости от его стиля.

Существует невероятное количество дряни, услащенной или унавоженной огромным количеством классических деталей, которые не делают ее ни в малейшей степени относящейся к классике. И есть очень хорошие здания, сделанные в модернистской традиции выдающими людьми, мастерами, моими коллегами. Иная картина возникает, если погрузить эти здания в среду обитания.

Пять-шесть поставленных рядом шедевров модернистской архитектуры образуют очень агрессивную, нехорошую среду. В то же время скромные, даже посредственные с точки зрения архитектуры, но правильно спроектированные дома, не обязательно перегруженные классическими деталями, создают среду совершенно другого качества. Так я считаю, и вы меня не переубедите.

Левон Айрапетов:

– Господа, давайте говорить как архитекторы с архитекторами. Архитектура – это самое тупое искусство, какое только существует. Архитектура – инертная масса, для того, чтобы объект творчества появился, нужны деньги, инвесторы, строители, бетон… И то, что придумано, не всегда бывает построено. Европейская культура, лицом которой является классическая архитектура, была основана на классической философии – есть единый Бог, который находится на вершине пирамиды. После того, как в 1960-х была сформулирована теория сложности, что-то изменилось?

Михаил Белов:

–У меня есть своя философия на этот счет, и в ней две составляющих. Первая: можно быть философом-прагматиком и помогать другим решать задачи обустройства жизни. Масштабы тут не важны, для этого вполне достаточно небольшой норки. Это тоже достойная задача – обустраивать норку, придавать ей черты удобного жилища. Часто бывает так, что владелец норки не понимает, как она должна выглядеть, и тут на помощь ему приходит честный и благородный специалист, который за это за это получает деньги.

Вторая составляющая связана с тем, что я верю в существование жизни после смерти, у этой жизни – трехмерная составляющая. И мы должны готовиться к такой вечной жизни метафизически, на уровне подсознания. Поэтому если есть возможность проявить себя в чем-то, передать свои ощущения, это нужно делать. Для этого у нас есть фильмы, театральные постановки, здания…

Я никогда не хотел быть ни модным, ни популярным. Я искренне стараюсь проявить себя в творчестве – в архитектуре. А какой она получается – классической или неоклассической, околоклассической, комически-классической – не важно.

Максим Атаянц:

– Если я правильно понял, посыл был таким: в 1960-е годы уже окончательно стало ясно, что Бога нет, а вы все колонны делаете. Я сейчас упрощаю, но именно так это и прозвучало. Нет, мне не стало ясно, что Бога нет. Я не очень люблю публично говорить о таких вещах, но наша задача – улавливать доходящие до нас отблески небесной красоты и небесных гармоний, и пытаться их наружу вытащить, чтобы показать. У нас это плохо получается… Ну, как можем. Спасибо!

Вопрос из зала:

– В нашей жизни случаются такие ситуации, когда приходит человек и говорит: «Я хочу, чтобы именно ты спроектировал здание, которое будет ни на что не похоже. Мне не нужны колонны, сделай мне нечто!»? В подобных случаях вы отвечаете ему — «я не могу»?

Максим Атаянц:

– Когда я был молодым человеком, мне предложили за две недели спроектировать здание для «Макдоналдса» на Московском проспекте Санкт-Петербурга. Давали огромные по тем временам деньги – десятки тысяч долларов, дело было в 1990-х. Я отказался. Вообще, когда человек говорит «я не продаюсь», хочется спросить: «А тебя вообще пытались когда-то купить?»

Архитекторы бывают двух типов: одни – настоящие архитекторы, другие – это специалисты по обслуживанию заказчика в стиле «Чего изволите?». Не хочу публично озвучивать приходящие в голову аналогии, они и без того вполне очевидны. Безусловно, я откажусь работать с заказчиком, который захочет, чтобы именно я сделал ему из стекла или бетона какую-нибудь перфузию.

Если он – человек приличный, я возьму его за руку и посоветую, как это уже случалось, какого-нибудь другого архитектора. И если ко мне придет заказчик и скажет, что хочет классическое здание с колоннами, но я увижу, что с ним работать невозможно – тоже откажусь. Мне собственное душевное здоровье и профессиональная порядочность дороже. Я отвечаю за свои слова, это действительно так.

Михаил Тумаркин:

– Хочу добавить, что нас даже и не просит никто о чем-то в этом роде, все уже давно во всем разобрались. Ради соблюдения исторической справедливости следует напомнить, что те же Джон Нэш и Карл Фридрих Шинкель проектировали и готические здания, и дома, которые им казались романскими. Правда, готика у Шинкеля насквозь классическая. Да и вообще, большинство архитекторов-классиков конца XVIII — первой половины XIX века что-нибудь готическое да спроектировали.

Предыдущее поколение классиков создавало также здания как в китайском стиле, так и в стиле барокко. Но стилистические дефиниции в традиционной архитектуре требуют детального разговора. А обстоятельства XX века видятся более плоскими.

Вопрос из зала:

– Вы говорили, что классика – это не обязательно колонны. Тогда что есть классика?

Максим Атаянц:

– Это очень непростой вопрос. На него можно ответить, например, так: классика – это способ рождения архитектурной формы, все части которой взаимообусловлены. Это не механическая упаковка некой структуры, придание ей чуждого внешнего вида. Есть масса примеров, когда бесконечное количество колонн – плохо или хорошо нарисованных — приклеиваются к равнодушному каркасу с целью спрятать его. Подобное к классике отношения не имеет. Но данный мной ответ – один из нескольких десятков возможных.

Особенность искусства в том, что оно ускользает от любых условий и определений. И в этом смысле оно противоположно науке, для которой ценно только то, что можно повторить при создании аналогичных условий. Ценностью в искусстве обладает только уникальное, и никаких рецептов для его создания не существует. К сожалению, нет никакой связи между нравственностью архитектора и тем, насколько хороши будут получаться его работы. В истории искусства есть и достаточно противные, но талантливые персонажи, которые создавали гениальные творения. Марксисты считали, что практика – это критерий истины. Смысл всем нашим разговорам придает наша работа, по ней прежде всего и надо судить.

Александр Раппапорт , теоретик архитектуры, доктор искусствоведения:

– Добавлю пару слов. Нашего ума недостаточно для того, чтобы ответить даже на десятую долю поднятых здесь вопросов. Что есть истина, красота, порядочность?.. На что можно опираться? Только лишь на честь. Жить лучше не в красивом доме, а напротив красивого дома. Я очень люблю смотреть на классическую архитектуру, но я не очень хотел бы в ней жить. Почему так получается – не могу ответить. Моего ума для этого не хватает.

Максим Атаянц:

– В этой связи я хотел бы напомнить хулиганский эксперимент люксембургского архитектора Леона Крие. В конце 1970-х – начале 1980-х годов в качестве аргумента в очень жесткой полемике с английской модернистской школой он взял и опубликовал домашние адреса всех приверженцев новой парадигмы. Ни один из них не жил в доме, построенном позже 1870 года!

Борис Муратшин

дизайнер, архитектор (Екатеринбург)

– Мне посчастливилось присутствовать на этой дискуссии и видеть выставку работ ее участников. Это, действительно, событие. Мы привыкли думать о модернистской архитектуре как о лаборатории форм, материалов, технологий, отвечающих нашим представлениям о современности. А еще больше – о Будущем.

Поиск формы стимулирует технический прогресс, а достижения технологий, в свою очередь, влияют на форму. Конечно, архитектура, основанная на ордерных канонах, не могла бы претендовать на подобную роль: предел ее возможностей обозначил, по-видимому, еще знаменитый проект Адольфа Лооса для «Чикаго трибьюн» – дорическая колонна-небоскреб, вырвавшаяся из-под фронтона…

Когда-то НЕОклассиком был Палладио. При этом для своего времени он был не архаистом, а новатором. Сегодняшний историзм вынужден существовать как бы в тени авангарда. Вдобавок у нас он заметно скомпрометирован «лужковской» эпохой. Но в этой выставке участвовали другие работы – те, в которых делается честная попытка реанимировать классические детали и пропорции, вернуть человеческое измерение архитектурной среде.

А еще представить бытие постройки в исторической перспективе: обратной (истоки образа, стиля ) и прямой (ее реальная дальнейшая судьба). При этом вольности в обращении с ордером – как у Михаила Филиппова, Дм.Бархина, П.Захарова – вполне могли бы позавидовать если не Бернини и Борромини, то уж точно классицисты XVIII-XIXвеков. И (парадокс!) похоже, знаменитый «Римский дом» Филиппова – пример обратного влияния модернистских композиций.

Выставка дала возможность сравнить почерк российских архитекторов-неоклассиков и их коллег – испанцев, итальянцев, американцев. Наши – ярче, острее, эпатажнее! Вот, к примеру, пышнейшая резьба капителей и «бриллиантовый» руст на фасадах у Дм.Бархина. А вот водолечебница Fonti di Matilde – проект Пьера Карло Бонтемпи: деликатнейшая мимикрия целого комплекса зданий под историческую застройку, минимум деталей, сдержанный цвет…

Образец квазиисторической, но от этого не менее комфортной среды. Той, о которой с таким пиететом говорил архитектор Максим Атаянц.

А теперь (погода хорошая!) выйдем на какую-нибудь улицу Екатеринбурга. Почувствуем разницу…

Современная классика в Подмосковье | Частная Архитектура

Этот дом в классическом стиле, если отвлечься от вкусовых предпочтений, может стать образцом высокого художественного уровня и мастерства как архитекторов, так и строителей, задавая высочайшую планку и для публики, и для заказчиков, и для профессионалов.

Сложнейшие виртуозные детали (глубокие кессоны и капители), высочайшее качество ручной ремесленной работы и материалов. Кстати, классику можно поздравить с инновацией: лепнина из стеклофибробетона выглядит не хуже, чем из камня, и равна ему по долговечности.

Архитектурные детали фасадов, поверхности наружных стен изготовлены и смонтированы из декоративного бетона и стеклофибробетона компанией «Рококо» (скульптурными мастерскими Котова В.П.)

Перед началом работы над фасадами было выявлено, что в проекте югославской фирмы венчающий карниз лежал на окнах второго этажа и что никакой хорошей по пропорциям архитектуры сделать не удастся, если не получить разрешения от заказчика поднять стены здания на 1,5 метра вверх. Такое разрешение было получено. Таким образом, возникла возможность разместить развитый карниз над окнами второго этажа и сделать достаточно развитые наличники на окнах в виде небольших эдикул, напоминающих палаццо Пандольфини Рафаэля.

Это широко используемый прием середины ХIХ века, он здесь как нельзя лучше помог выполнить грамотный и красивый фасад. Арочные окна были решены также в духе ренессансных воспоминаний ХIХ века, часто применяемых К.А.Тоном. Главным акцентом здания явился четырехколонный портик композитного ордера. Венчающий карниз нарисован на тему римского Пантеона. Промежуточный карниз с волной хорошо вписался в мелкий ренессансный декор оконных наличников.

Наибольший интерес и сложность представляла вся тема входного портика и поэтому его решение было отложено на завершающий этап проектирования. Именно поэтому удалось так внимательно и не торопясь все прорисовать. Особое внимание следует уделить роскошному, сложно нарисованному кессонированному потолку глубиной в 1.5 метра с архитравными балками и античными орнаментами на их нижней поверхности, тонко прорисованному потолку под балконом над главным входом, двум порталам — входному и порталу выхода на балкон второго этажа. Необыкновенно внимательно и затейливо были нарисованы и наличники окон в портике как первого, так и второго этажа. Сложная задача стояла перед архитекторами и в решении чуть изогнутых в плане балконов садового фасада, в завершении четвертого (мансардного) этажа, где удалось создать иллюзию стоящего где-то далеко маленького античного храма.

Название: Особняк в поселке Флоранс (Mansion in Florence)
Расположение: поселок Флоранс, Московская область, Россия
Архитектура: Д.Б. Бархин, А.Д. Бархин, Н.А. Басангова, А.С. Деева, И.Н. Стецурина, А.С. Караваева, В.И. Гуреева (Кукарина)
Сайт: classicarch.ru
Фото: Андрей Бархин

Подпишитесь на наш Канал!

Архитектура классицизма / История архитектуры / www.Arhitekto.ru

Архитектура классицизма, по-видимому, возникла на основе различных, но взаимосвязанных достижений, которые радикально изменили отношения между человеком и природой. Первое состояло в неожиданном увеличении способности человека осуществлять управление природой: к середине XVII в. эта способность вышла далеко за рамки технических возможностей Ренессанса.

Вторым был фундаментальный переворот в природе человеческого сознания, происшедший в результате изменений структуры общества, которые привели к появлению новой культурной формации, равно удовлетворяющей жизненным укладам как угасающей аристократии, так и крепнущей буржуазии. Тогда как технические достижения создали новую инфраструктуру и позволили увеличить производительность труда, изменения в человеческом сознании принесли новые категории знания и исторический образ мышления, который был столь рефлексирующим, что задавался вопросами собственной подлинности.

Классицизм был выражением философского рационализма, идеологией и искусством нового класса — буржуазии. Концепция классицизма заключалась в использовании в архитектуре античных систем формообразования, которые, однако, наполнялись новым содержанием. Эстетика простых античных форм и строгий ордер ставились в противовес случайности, нестрогости архитектурных и художественных проявлений мировоззрения отживающей аристократии.

Классицизм стимулировал археологические исследования, которые привели к удивительным открытиям и новым знаниям о развитых античных цивилизациях. Результаты работы археологических экспедиций, обобщенные в обширных научных исследованиях, заложили теоретические основы движения, участники которого считали античную культуру вершиной совершенства в строительном искусстве, образцом абсолютной и вечной красоты. Популяризации античных форм способствовали многочисленные альбомы, содержавшие изображения архитектурных памятников.

История искусства понимает под термином «классика» в самом узком смысле греческое искусство в период между архаическим стилем и эллинизмом, т. е. примерно V-IV вв. до н. э. В несколько менее узком смысле под это понятие подпадает работавшее по строгим правилам искусство греческой и римской античности. Олицетворением классицистической архитектуры является фасадная сторона греческого или римского храма с треугольным фронтоном или портиком с колоннами; блокообразный корпус сооружения членят только пилястры и карнизы. Ордеры колонн уже не только украшают стену, но и несут на себе систему балок. В качестве небогатого декора используются наряду с гирляндами, урнами и розетками также классические пальметты и меандры, бусы и ионики.

Характер архитектуры в большинстве случаев остался зависимым от тектоники несущей стены и свода, который стал более плоским. Важным пластическим элементом становится портик, в то время как стены снаружи и изнутри членятся мелкими пилястрами и карнизами. В композиции целого и деталей, объемов и планов преобладает симметрия. Цветовое решение характеризуется светлыми пастельными тонами. Белый цвет, как правило, служит для выявления архитектурных элементов, являющихся символом активной тектоники. Интерьер становится более светлым, сдержанным, мебель простой и легкой, при этом проектировщики использовали египетские, греческие или римские мотивы.

В авангарде развития архитектуры классицизма стояла прежде всего Франция периода Наполеона. Затем протестантские Германия и Англия, а также находящаяся под влиянием европейских течений Россия. Рим стал одним из главных теоретических центров классицизма.

Возникновение классицизма. Винкельман

Особенности архитектуры в XIX в.

Исторические условия развития архитектуры в XIX в.

Эпоха Просвещения

Поиски истинного стиля. Пиранези

Неоклассицизм против романтизма

Градостроительство и архитектура классицизма

Источники

Классицизм в архитектуре Петербурга — презентация онлайн

1. Классицизм в архитектуре Петербурга

2. Александровский классицизм

1.
2.
3.
4.
5.
Ориентация на архитектуру архаической Греции
(строгий дорический ордер)
Стремление к простоте, ясности, тяжелым
монументальным формам (простые геометрические формы:
куб, параллелепипед, цилиндр, гладкое пространство стены
Главные сооружения (Казанский собор, Биржа,
Адмиралтейство) возводились как своеобразные центры,
вокруг которых складывались активные архитектурные
образования, системы классических ансамблей
Художественный синтез архитектуры и произведений
монументально-декоративного искусства.
Умеренность в использовании скульптурного декора.

3. Александровский классицизм (нач. XIX – 1812 г.)

• Воронихин Андрей Никифорович
• Захаров Андреян Дмитриевич
• Тома де Томон Жан Франсуа

4. А. Воронихин Казанский собор

5. А. Воронихин Казанский собор

6. Казанский собор. План

7. А. Воронихин Горный институт

8. А. Захаров Адмиралтейство

9. Адмиралтейство

10. Адмиралтейство

11. Тома де Томон. Биржа

12. Стрелка ВО

13. Стрелка ВО

14. Стрелка ВО

15. Петербургский ампир

1.
Смелость и широта пространственных и ансамблевых решений.
Подчиненность объемно-планировочного решения здания идее
целостного ансамбля (Главным выразителем идей стиля был К.И.
Росси)
2.
Ориентация на римскую классику (рим. типы арх. сооружений
(триумф. арки и колонны), рим. элементы арх. (массивные стены,
полуциркульные арки, полуколонны, пилястры, элементы
древнеримского военного снаряжения: легионерские знаки с орлами,
связки копий, щитов, пучков стрел, топоров. )
3.
Державный, имперский колорит: желто-белый с использованием
черного цвета в декоративных элементах.
4. Особая выразительность скульптуры и барельефов на фоне
гладких стен, диктовавшаяся укрупнением и монументальностью
архитектурных форм.

16. Петербургский ампир

• Росси Карл Иванович
• Монферран Огюст Рикар де
• Стасов Василий Петрович

17. К. И.Росси Елагин дворец 1818-1822

18. Михайловский дворец 1818-1825

19. Михайловский дв. Пл. Искусств

20. Здание Главного штаба 1818-1829

21. Главный штаб

22. План

23. Александринский театр 1828-1832

24. Ул. З. Росси

26. Ул. Зодчего Росси

27. План. Александринский т-р

28. Здание Сената и Синода 1829-1834

31. План. Пл. Декабристов

32. О. Монферран. Исаакиевский собор

33. В. Стасов. Свято-Троицкий Измайловский собор

34. В. Стасов. Нарвские триумфальные ворота 1827-1834

35. В. Стасов. Московские ворота

36. Поздний классицизм

1.
2.
3.
Упрощение классицистической
формы и схематизация
композиционных решений.
Широкое использование
безордерных классицистических
систем.
Сдержанность, деловитость,
сухость («казарменный» стиль)
архитектуры. Руст, ризалиты,
треугольные фронтоны,
протяженные фасады, сандрики
над окнами. Здания
утилитарного назнач.: казармы,
госпитали, военно-сиротские
дома, съезжие дома.

37. Поздний классицизм


Штауберг Александр Егорович
Беретти Викентий Иванович
Щедрин Аполлон Федосеевич
Болотов Андрей Михайлович

О чем поет архитектура погибшей империи


Советская архитектура 40-х, 50-х годов, построенная по классическим канонам, снова в моде. Она, вот парадокс, вновь популярна и у академика, и у историка архитектуры, и у обычного похожего. Чем же привлекательна классика для современного человека? И почему мы, после периодов «жесткого» авангарда», вновь и вновь к ней возвращаемся? Об этом мы поговорили с историком архитектуры, доцентом НИУ МГСУ, генеральным секретарем DOCOMOMO Россия Николаем Васильевым.


Советская классика подарила ощущение исторического города

— Говорят, что вернувшись к классике, мы на многие десятилетия прервали естественный ход развития своей архитектуры.

— Это смелое заявление, я бы не стал так утверждать. Поймите, этот судьбоносный поворот произошел не случайно. Тут был социальный заказ общества. На что? На некую рациональность, стабильность, понятность мироощущения. Причем это был заказ и со стороны советской элиты, и со стороны людей простых. И классика этим принципам отвечала стопроцентно.

Знаете, в 70-е годы и особенно в 90-е и в начале 2000-х, действительно, было ощущение – что это пройденный этап. Некоторая помпезность, «имперскость», она раздражала. Вроде бы, всё, точка, закончилась эпоха, и незачем оглядываться назад. Советская архитектура ассоциировалась с ужасами эпохи, на нее всегда вешали ярлык режима!

Однако классика – и вряд ли кто-то станет с этим спорить — исповедует отработанные, выверенные эстетические принципы. С ними можно не соглашаться. Но когда у нас, простите, есть две колонны, и на них балка – пусть это будут даже два бревна и несомый элемент — ничего более совершенного в строительстве придумано не было. Это более чем логично, от этого никуда не денешься.

А любые сложные вещи, будь то барокко или деконструктивизм, они немножко тревожат. Я не могу зайти под большую консоль, хоть вы меня режьте. Хотя знаю, что здание построено по всем правилам сопромата. Но это где-то на подсознании. Словом, с авангардом надо как-то смиряться, сживаться, а классика — она не напрягает. Это первое.

Второе, в некоторых ландшафтах классические приемы обусловлены климатически. Например, на нашем юге, в Крыму, на Кавказе – все эти балюстрады, открытые террасы, портики. Они для тени, для сквозного проветривания. Кстати, в 30-е годы некий поворот к монументальности происходит во всем мире. Сейчас мы называем это стилем ар-деко. Было ар-деко более геометрическое, инновационное, завязанное на экспрессионизм, но было и более традиционное. Наш советский отечественный пример, он самый крайний. Мы напрямую обращались к образцам. И если вы поедете на Урал, например, или в Сибирь, то там окажется, что единственная архитектура, которая хоть как-то играет роль исторической – это классика 30-х, 40-х годов. Именно она формирует ощущение исторического города!

Владивосток. Гостиница «Красный Владивосток», 1937-1939

На архитекторов так не давили

— Многие из архитекторов начинали как конструктивисты. Между тем, в 40-е годы сумели «перестроиться» и достаточно неплохо работали в классической манере. Их заставляли?

— Мало кого заставляли, а кто-то и сам «бежал впереди паровоза», угадывая и изобретая. Примеров, когда конструктивист успешно работал «в классике» и наоборот — много. Взять того же лидера конструктивистов Моисея Гинзбурга. Или Леонид Павлов, крупнейший модернист советской поры. Спроектировал и музей Ленина в Горках, и станцию метро «Добрынинская», и вычислительные центры Госплана, и ЦЭМИ и т.п. Он делал в классике потрясающие вещи — посмотрите на Севастополь.

Севастополь. Базовый матросский клуб. 1939-1952

А уж таким замечательным мастерам, как Иофан, Щуко, Жолтовский, Фомин — сам Бог велел проявить себя в классических образцах. Ведь до революции все они получили классическое архитектурное образование, некоторые стажировались в Италии. Кстати, Борис Иофан, мастодонт сталинской архитектуры – пример «обратной» перестройки, в 60-е он очень успешно «перебрался» в модернизм. Взять, например, его комплекс из четырех высотных зданий на едином стилобате на улице Щербаковкой в Москве. Абсолютно современная архитектура. Словом, тут важно быть профессионалом.

— Что такого было у архитекторов той поры, чего не хватает нашим современникам?

— Классик мыслит ансамблями, кварталами, доминантами, шпилями, на которые ориентируются городские улицы. В прежнее время было понятие ансамбля. Сегодня его все забыли. А оно очень важно. Объекты соподчинены. Ты понимаешь, где главное здание, где второстепенное. Ты, конечно, можешь не понять сразу, кинотеатр это или райком. Но что это важное здание, ты поймешь – по положению.

Самара (Куйбышев). Театр оперы и балета, начало 1930-х

Сложные классические партии

— Одна из самых ярких страничек той эпохи – сталинские высотки. Кроме архитектурных достоинств у высоток были еще и конструктивные особенности…

— Совершенно верно. 40-е и 50-е годы — это вторая и третья волна массового советского строительства. На тот момент предпринимались очень важные попытки индустриализации стройки: введение поточных методов, заводское производство деталей, возможность серийно выкладывать декор: например, картуши (картуш – мотив в виде полуразвернутого свитка с изображенными на нем гербом или эмблемой — прим. авт), всевозможные декоративные вставки. Классический московский пример – застройка Песчаных улиц, где уже все было типовое.

Москва. Застройка района Песчаных улиц. 1947-1958

Основной материал стен – кирпич. В Севастополе, например, это местный инкерманский камень. Высотки же – это, в первую очередь, стальной каркас. Так делались все небоскребы, мы взяли это у Америки. А вот в качестве облицовки – легкая пустотелая керамика. Ее изначально начали производить для Дворца Советов. Специально были построены два завода под Харьковом и Киевом. После войны их восстановили, и они начали делать облицовку в таких количествах, что ее потом хватило еще на хрущевское время.

Высотки – это еще и потрясающая инженерия. Да, она была часто «изобретением велосипеда». Но для нас это было принципиально. Была необходимость изобрести свои подъемные краны, свои высотные лифты, коммуникации высокого давления… Все это мы проходили заново. Конечно, что-то перенимали в Америке, но и сами придумывали не хуже.

На самом деле, строить в тех строительных технологиях при московской гидрогеологии — было сплошным сумасшествием. Настолько сложные задачи приходилось решать. Город стоит на болоте. К слову, тот же Нью-Йорк — на скале. У нас каждая высотка имеет огромный коробчатый фундамент, который «плавает» в грунте. Он по габаритам гораздо шире, чем здание – поэтому все высотки такие «раскинувшиеся».

Есть даже история с заморозкой грунта. Когда высотка на Красных воротах была построена с отклонением. Летом заморозка оттаяла, и высотка «выпрямилась». То есть задачи приходилось решать суперсложные.

Москва. . 1938

— А с чем связаны высокие потолки и большой метраж в сталинских высотках?

— Да, в сталинских домах потолки 3, 3.40, 3.60 и даже 4 метра. Смотрите, когда у нас нет полноценного железобетонного перекрытия, а есть смешанное, с продольными балками, то жесткости между этажами нет. Поэтому над дверью необходим метровый ригель. И тут уж никуда не денешься: два плюс один – уже три метра, как минимум. Второй момент, при всех проблемах перенаселения были введены строительные нормы, в том числе, и по кубатуре воздуха – в квартирах жили большие семьи.

Ну, чтобы понимать, обобщенные цифры. В 1925 году, когда началось массовое строительство, на каждого человека приходилось 4,1 метра жилой площади, в 1931-м, когда заканчивалась массовая застройка конструктивистской волны, стало 5 метров. Уже до войны обеспеченность уменьшилась, а после — стала просто катастрофической.

Поэтому если ты не ударник и не генерал, ты будешь жить в стесненных условиях, и тебе нужна кубатура воздуха, верхнее пространство – чтобы элементарно дышалось. Была нормальная инсоляция, сквозное проветривание в квартирах, так как квартиры выходили на обе стороны – довоенные базовые секции чаще всего были двухквартирными.

— А эти знаменитые сталинские большие кухни?

— Кухни были сделаны большими, потому что там готовило несколько семей, поскольку квартиры чаще всего были коммунальными. После войны, когда стали давать отдельные квартиры, кухни уменьшились. Правда, к высоткам это не относилось. Высотки изначально не были коммуналками — там жила элита.

Москва. Здание ВЦСПС. 1930-1936

Типовое жилье появилось задолго до Хрущева

— Почему высоток только семь?

— В первой волне, заложенных 7 сентября 1947 года, должно было быть восемь, не построен оказался небоскреб МГБ в Зарядье и довоенный еще Дворец Советов.

Почему не стали строить? Опыт строительства сталинских высоток показал: это очень дорогое удовольствие. В ситуации массового строительства нужно было искать более дешевые варианты – шло послевоенное восстановление крупнейших городов страны, а Москва относительно не пострадала — в отличие от Ленинграда, Севастополя, Минска, Киева, Сталинграда и многих других.

И нашли. Стройку удешевляли за счет дешевой рабочей силы. На многих стройках каменщиками и землекопами работали военнопленные. Где-то был метод народной стройки: двух-трехэтажные дома жители могли строить сами, под малым контролем профессионалов — понятное дело, их после войны не хватало. 5-7 этажей для массовой застройки это потолок. Нигде, кроме Москвы и Ленинграда просто-напросто не было кранов, чтобы поднимать перекрытия на большую высоту. Сами перекрытия до середины 50-х – смешанные: продольная балка-двутавр, и поперечные балки, по которым делалась стяжка. Несущий элемент не был полностью железобетонным.

Москва. Ажурный дом

Первый блочный сборный дом – это, конечно, знаменитый «ажурный» дом Блохина-Бурова, который стоит на углу Беговой и Ленинградского проспекта. Такими домами хотели застроить полпроспекта, но построили один — начали делать в 36-м, а закончили в 40-м. На Соколиной горе есть 4-хэтажный дом, тоже блочный экспериментальный, а еще на Полянке и Велозаводской. К тому моменту, когда Хрущев все поменял и сказал: баста, давайте попроще, потехнологичнее, без излишеств – база для типового строительства была уже подготовлена! Кстати, последняя нереализованная работа Жолтовского – разработка проектов десятиэтажных панельных сборных домов – но в классике. К сожалению, это осталось на бумаге.

Классики велосипедов не изобретают 

— Николай, мы знаем проблему монотонности модернистской среды. Конструктивистские проекты начала 30-х этим грешат. Как удавалось решать эту задачу классикам?

— Да, кто-то может говорить, что у классиков всегда, мол, перед глазами образец: открыл альбом Казакова, да хоть Палладио, и перерисовал. Ан нет, не так все просто. Когда ты делаешь здание нового типа, многоэтажное, там работают другие законы, и «велосипед» надо изобретать заново. Нет в Италии 12-ти этажных домов эпохи античности! И с этой проблемой архитекторы столкнулись еще перед революцией.

Как же решали проблему классических многоэтажек? Придумывались самые разные способы. Делали, например, раскрепованный ордер (раскреповка — способ членения фасадов, обычно с помощью выдвинутых по отношению к стене колонн), но его надо было придумать. Если ты строишь здание в 9 этажей, то поддерживающая колонна у тебя получится шириной с комнату. Понятно, что это нерационально.

Смоленск. Гостиница «Смоленск» 1936-1940

Поэтому строили классику безордерную: когда ордерные элементы есть, а фасад гладкий, с отбивками карнизов. Или использовали вариант полуколонн. Все это были художественные задачи, которые надо было решать. А вот за что классиков сталинской поры критиковали — это неэффективное использование площадей. Взять ту же гостиницу «Ленинградская», самую маленькую из высоток. Казалось бы, чего проще, но там лишь 40% пространства использовалось под фонд номеров. И из 250 номеров почти 200 были девятиметровые. Основные же пространства — бесконечные коридоры и непонятные холлы…

Кроме сложностей строительства были еще и проблемы эксплуатации. Например, проблема сосулек зимой — на всех «излишествах». Для нашего климата это всегда было бичом. Вообще, надо сказать, для нас было большой смелостью использовать террасы, баллюстрады и другие формы средиземноморской архитектуры — ведь они рассчитаны на солнце и малые осадки. И если за домами плохо ухаживали в течение хотя бы 20 лет, то выглядели они, прямо скажем, неважно.

Ткварчели, Абхазская АССР, конец 1940-х

Однако сталинки на рынке недвижимости по-прежнему котируются очень высоко. Ну если это, конечно, не совсем уж заброшенный дом где-то на заводской территории. А часть ансамбля, с парадным фасадом, выходящим на шумную улицу. Тайна их привлекательности – в другом стиле и ритме, который они задают. Я сам живу в сталинке. И знаю, о чем говорю.

Беседовала Елена МАЦЕЙКО

PS: Мы планируем продолжить тему. В следующей публикации, посвященной советской архитектуре 40х-50-х годов, поговорим об оформлении общественных пространств той поры, особенностях декора и типовых советских интерьерах.

Современная классика в интерьере: принципы стиля и мебель

4728 Просмотров ,

Традиционные классические стили ассоциируются у нас с роскошью и успешностью. Поэтому они всегда популярны. Но время диктует свои условия, и современная классика – уже не нечто незыблемое и помпезное, это практичный и элегантный стиль, сочетающий в себе комфорт и красоту. Этот стиль всегда современен.

Характерные особенности

Каждая эпоха и страна имела свои представления о традиционном классическом стиле. Поэтому таких стилей существует несколько – античные, готика, ренессанс, барокко, модерн.

Почти всегда, когда говорят о классицизме, подразумевают монументальный и представительный стиль с обилием дорогой деревянной мебели, дорогих тканей, сложных и пышных драпировок, изящной и дорогой отделки стен и пола, просторных комнат с высокими потолками, лепнины, барельефов, колонн, дорогих картин и произведений искусства.

Классицизм в традиционном понимании выделился в искусстве дизайна интерьеров в начале ХХ века. В какой-то степени классицизм является противовесом модерну с его обилием нефункциональных декоративных элементов и излишней помпезностью. Для классицизма характерна сдержанность и строгость, а также значительная простота линий (особенно если сравнивать с барокко, ренессансом, модерном).


Трансформация стиля

Классика никогда не выходит из моды. Основной принцип современной классики – сдержанная элегантность. Этот стиль соединил в себе лучшие идеи многих эпох и направлений дизайна интерьеров. Современная классика в интерьере ассоциируется с престижем и достатком (можно сказать, роскошью). Люди, выбирающие неоклассические интерьеры, характеризуются как успешные и рассудительные приверженцы традиций.

Неоклассика в современном интерьере – компромисс между принципами классицизма и реалиями сегодняшнего дня. Классика в традиционном понимании стиля требует значительных вложений, дорогих материалов, утонченной отделки, очень просторных комнат, роскошной мебели и произведений искусства. Поэтому классический интерьер в современных домах и квартирах – это сдержанная стилизация на тему классики.

Черты неоклассики

Основные характеристики современной классики:

  • просторные и светлые помещения;
  • использование природных материалов, особенно натурального дерева;
  • мебель традиционных сдержанных форм, без излишних украшений и резьбы;
  • простая форма мебели, наличие зеркал, стекол;
  • отсутствие эксцентричных элементов мебели и декора;
  • сдержанная обстановка, но никак не минималистический интерьер;
  • наличие изящных украшений – картин, светильников, бра, скульптур, ваз, часов.

Особые требования

Основным требованием к помещению,  в котором планируется оформить интерьер в неоклассическом стиле, является наличие достаточно большой площади и высоты потолков не менее 3 м. В небольшой комнате (меньше 20 м2) вся красота и изящество интерьера просто потеряется.

Второе требование – большие окна. Не обязательно современные панорамные, но не мелкие и узкие «бойницы», которые иногда встречаются в сталинках.

Третье требование – достаточная ширина комнаты. Желательно от трех с половиной метров.


Принципы выбора мебели

При нейтральном цвете стен корпусная мебель играет первую скрипку в дизайне. Шкафы и тумбы, столы и стулья в любом классическом стиле должны быть изготовлены из массива дерева (не сосны) или покрыты шпоном. Природную красоту дерева невозможно заменить ничем. Крайне нежелательно использовать мебель с пластиковым покрытием, имитирующим фактуру натуральной древесины. Совсем недопустимы элементы стиля хай-тек: стеклянные столы и металлическая мебель, особенно с блестящими никелированными элементами.

Диваны и кресла должны быть простой лаконичной формы, с плавными изгибами, не слишком громоздкими, не вычурной формы. Мебель может быть достаточно массивной на коротких современных ножках и в традиционном классическом стиле: компактные кресла и диваны на высоких деревянных ножках простой формы. Обивка сдержанных цветов, возможно использование полосатых мебельных тканей для традиционной мебели на ножках.

Цветовая гамма

Классика подразумевает сдержанные светлые цвета: белые, бежевые, серые, золотистые, кофейные, песочные, светло-коричневые. Иногда пастельные голубые, салатные, лимонные, молочные тона. Темные цвета не используются. Не используются агрессивные цвета: красный, коралловый, оранжевый. Вишневый – только в акцентах. Не принято оформлять классический интерьер в сиренево-фиолетовой гамме. В отделках можно использовать золотистый цвет.

Полы – натуральные цвета дерева или камня. Никаких неестественных цветов – зеленых, синих, красных.

Потолок всегда традиционно белый.


Материалы для отделки

Характерная особенность классического стиля – отсутствие пластиковых покрытий, стеклянных столешниц, металлической мебели, стоек и конструкций из никелированного металла.

Пол

Сложно представить современный классический интерьер без паркета. В этом стиле неуместны и бюджетный линолеум, и искусственный ламинат, и просто доска, пусть и из экзотических пород дерева. Паркет не должен быть слишком темным или светло-соломенным. Только натуральные тона дерева средней насыщенности цвета.

Возможный вариант – натуральный камень или плитка. Такое покрытие иногда устраивают в домах с системой обогрева «теплый пол». Нежелательно использовать черный камень.

Стены

Для стен вполне уместна роскошная венецианская штукатурка. Покраска водоэмульсионными красками – нежелательна. Хорошо смотрятся тисненые флизелиновые обои с покраской, гладкие или полосатые виниловые. Никаких рисунков, цветочков и тем более крупной абстрактной графики на обоях быть не должно. Ни в коем случае не используют в классическом интерьере элементы лофта (кирпичные стены) или фактурную штукатурку.

Стены нередко украшают молдингами (карнизами). Можно использовать имитацию колонн с умеренно сложной лепниной вверху.

В традиционных классических стилях нередко использовали зашивку стен крашеными белыми панелями, украшенными молдингами или фрезеровкой в виде филенок. Сейчас такое оформление используют редко. Не используют обтяжку панелей тканями или тканевые обои, особенно с рисунком.

Потолок

Потолок в классических интерьерах используют белый – традиционный крашеный или натяжной. Натяжные потолки должны быть матовые, ни в коем случае не глянцевые и не сатиновые. Иногда на потолке уместно размещение лепной розетки под люстру (без позолоты!)

Если потолки имеют два или три яруса, они должны быть простой формы, оптимальный вариант – повторять форму потолка. Не должно быть ярких цветных, зеркальных, темных вставок, фотопечати, темных полотен, кристаллов Сваровски. Возможна рассеянная подсветка потолка или «парящий» потолок.


Декор и освещение

Осветительная арматура играет очень большую роль в создании классического интерьера. Наличие люстры и бра в неоклассике обязательно. Самые традиционные – люстры и бра с позолоченной арматурой и арматурой «под бронзу». Допускается простая крашеная арматура, например, белая, черная. Ни в коем случае нельзя использовать никелированные конструкции.

Плафоны и абажуры могут быть белые, матовые и прозрачные цветные, закрытые и открытые. Допускается использование хрустальных плафонов – очень простой лаконичной формы и из крупных деталей, с небольшим количеством висюлек. Люстры, собранные целиком из хрустальных бус и подвесок, с классическим интерьером не совместимы. Плафоны не должны имитировать цветы.

В классическом интерьере очень большую роль играет декор. Здесь не используют современные прикладные изыски – на стенах должны висеть настоящие картины в красивых рамах. И дорогие часы. И никаких цветочков в подвесных кашпо.

Очень приветствуются скульптуры из бронзы. И красивые вазы. Но важно не переборщить с количеством.

Замечательным украшением классического стиля послужит витрина с коллекцией предметов искусства, роскошной посуды, экзотических сувениров.

В классических интерьерах не используют жалюзи. Лучший выбор – красивая умеренно сложная драпировка из дорогой ткани.

Заключение

Популярность такого стиля в интерьере, как современная классика, объясняется просто: этот стиль позволяет создать современный интерьер «вне времени», без четкой привязки к году и десятилетию его создания. Утонченная элегантность и хороший вкус никогда не выходят из моды.

Современная классика – стиль для тех, кто стремится быть современным и одновременно взять все самое лучшее от каждой эпохи, сохранить традиционные ценности и не казаться консервативным.

Классика в искусстве и одежде.

Классика в искусстве и одежде.

« previous entry | next entry »

Dec. 22nd, 2012 | 10:37 am
posted by: bolivar_s in art_links Классика в искусстве и модной одежде — стиль классицизма


Эпоха классицизма не имеет точного и определённого времени существования, она не возникла в один момент и не длилась не прерывно. Так классицизм появляется во Франции и в XVI, и в XVII веках, но окончательно утвердится, наберёт силу во второй половин XVIII века и будет длиться вплоть до первых десятилетий XIX века: от начала Французской революции (1789) до падения Наполеона (1815). Классицизм связан с историей Античности, а именно интересом к искусству Древней Греции и Рима. В 1748 году были раскопаны Помпеи. Большой вклад в развитие классицизма вносит археолог Винкельман, который в своих трудах буквально воспевал античное искусство. Искусство Древней Греции и Рима становится образцом, примером для подражания.


 
В архитектуре самый первый признак классического стиля – это колонны, те самые колонны, которые были в архитектуре античных храмов и теперь появляются вновь. При этом всё должно следовать планам, всё должно быть гармонично и симметрично. Именно в эпоху классицизма, кстати, появляется и традиционное планирование города: город делится улицами на квадраты, улицы идут параллельно друг другу, а сама планировка города включает разбивку площадей и парков.

 
 
Наиболее известными художниками эпохи классицизма стали также французы – Жак Луи Давид и Жан Огюст Доминик Энгр.

 Porträt Madame Récamier., Жак Луи Давид

Portrait of the Princess Albert de Broglie,Энгр
 
Скульптура, как и архитектура во всём следовала идеалам Античности, подражая скульптурам Древнего Рима и Древней Греции, принимая их за основу.

Antonio Canova (Italian, 1757–1822)

Ganymedes, Bertel Thorvaldsen 1817, Thorvaldsens Museum
 
В отличие от архитектуры и живописи классицизм в моду пришёл немного позднее, только в 70-е годы XVIII века. До этого мода по-прежнему, как и в эпоху барокко, создавалась и диктовалась королевским двором.

Стиль архитектуры и стиль одежды. Барокко
 
В начале и в середине XVIII века в моде были ещё сильны тенденции следующего за барокко стиля рококо. Женский костюм по-прежнему сохранял растянутые по бокам и сплюснутые сзади и спереди юбки – панье. Лиф платья был узким и с глубоким вырезом, рукава также оставались прежними — полукороткими с пышными кружевными манжетами. Обувь носили на высоком каблуке. Платья же становились все более не удобными и именно такие наряды всё чаще и чаще начинают носить только при дворе. Причёски также приобретают абсурдно немыслимые формы – они становятся всё выше и выше, иногда они доходили до 60 см в высоту. Украшались причёски перьями, цветами, а иногда на головы водружались целые корзины с цветами или же корабли со снастями и парусами.

Иллюстрации — история моды и стиля — 16-17 век

 
 
В итоге барокко, перешедшее в рококо, достигает своей абсурдности, становится «слишком»: слишком пышным, слишком вычурным, слишком громоздким, слишком неудобным.
 
 
Женский костюм эпохи классицизма
 
 
И в 70-е – 80-е годы XVIII века эстафету у Франции принимает Англия. Английская мода всё больше и больше начинает влиять, в том числе и на женский костюм. Английская мода того периода была связана с простотой и натурализмом, проникнув на континент она изначально начинает пользоваться популярностью у буржуазии и дворянской молодёжи, но затем проникает и в высшие слои общества. Жёсткие каркасы для юбок платьев выходят из употребления, юбка теперь драпируется не по бокам, а сзади, такую юбку называют турнюр. Одежду того периода можно увидеть на картинах английских художников Гейнсборо, Рейнольде. Причём для платьев чаще всего используются лёгкие ткани светлых тонов. Платья также начинают подпоясывать поясом чуть выше талии, завышенная талия будет весьма характерна для следующего за классицизмом стиля – ампир.

 
Стиль архитектуры и стиль одежды. Классицизм
 
 
Причёски первоначально ещё оставались высокими и напудренными, но затем волосы перестают пудрить и начинают завивать в локоны. Также в моду входят шляпы – огромные, из бархата и шёлка, а также широкополые «английские» шляпы.
 
 
Для верховой езды дамы облачаются в платья-амазонки, состоящие из юбки и жакета, напоминающего мужской фрак.
 
 
Мужской костюм эпохи классицизма
 
 
Что касается мужской моды, то в ней также сильно английское влияние. Английский суконный фрак вытесняет французский шёлковый кафтан. Английский фрак, в отличие от французского кафтана, шился из тканей более тёмных и строгих расцветок. Фрак имел стояче-отложной воротник и отогнутые от талии полы. Такой фрак служил парадной одеждой. Но французы всё же оставались верны себе и к английскому фраку так или иначе добавляли вышивки и иногда шили его из шёлка.
 
 
В моду также входит редингот – что-то среднее между пальто и сюртуком, он также приходит из Англии, где первоначально служил для верховой езды. Отличительной особенностью редингота являются прямые полы и шалевый воротник.
 
 
Жабо и манжеты на рубашках становятся уже. Кюлоты остаются по-прежнему узкими и застёгиваются под коленом. Чулки были белыми или полосатыми. Обувью служили башмаки с большой металлической пряжкой.
 
 
Парики постепенно выходили из моды, а волосы теперь зачёсываются назад и собираются на затылке в пучок, который завязывается чёрной ленточкой. В моду входят «английские» шляпы — конические, с невысокой тульей и узкими полями. А к рединготу надевают цилиндр.
 
 
Именно в эпоху классицизма в мужскую моду входят и галстуки. Галстуки берут своё начало от шейных платков, которые были известны и в Древнем Риме, и в Китае. Во времена тридцатилетней войны (первая половина XVII века) европейцы увидели галстуки, шейные платки, завязанные на шеях узлом, у хорватских солдат. Популярны же галстуки становятся в годы французской революции и Директории, так в это время мужчины носили платки из белой материи, а французские революционеры в знак протеста носили чёрный галстук под названием «чёрное проклятие».
 
 
 В первой половине XIX века ношение галстука, а именно то, как его завязывать, превращается в настоящее искусство. Учебники с правилами завязывания галстуков писали … Байрон и Оноре де Бальзак. Так Оноре де Бальзак писал, что «Мужчина стоит того же, что и его галстук, — это он сам, им он прикрывает свою сущность, в нем проявляется его дух».
 
Классический стиль в одежде сегодня
 
 
И сегодня галстук является обязательным атрибутом классического делового мужского костюма. К классическому стилю сегодня в мужской одежде относятся костюмы, белые рубашки, жилеты, плащи. Цвета — черный, темно синий, серый и белый.
 
 
Мужскую одежду в классическом стиле можно встретить у таких дизайнеров и брендов, как Calvin Klein, Levis, Valentino, Hugo Boss.


 
Что касается классического стиля в женской одежде, то его непременным атрибутом также является костюм с юбкой или брюками. Длина юбки варьируется в пределах колена, не допустимы как юбки-мини, так и макси, традиционно длина юбки немного ниже колена. Брюки чаще простого прямого кроя. Жакет – приталенный, а вот его длина может меняться в зависимости от модных тенденций. Глубокие вырезы не допускаются. Цвета – темные: чёрный, серый, тёмно-синий. Расцветки (как для мужского, так и для женского костюма) – клетка, полоска, реже ёлочка, но всегда однотонные.
 
 Туфли – лодочки. Макияж не яркий. Классический стиль – самый деловой, самый официальный, самый строгий, не допускающий никаких фривольностей.

 
Дополнением к нему могут послужить дорогие часы, изделия из натуральной кожи, изысканные аксессуары, шейные платки.
 
Наиболее ярким примером среди дизайнеров, которые работали, используя классический стиль, является Коко Шанель, а её маленькое чёрное платье, которое должно быть в гардеробе каждой женщины, также стало классикой.
 
 Вероника Д
http://mylitta.ru/497-classicism-style.html   http://www.liveinternet.ru/users/4723908/post230290050/
http://ru.wikipedia.org/wiki/

Link | | Share | Flag

Пять лучших применений мрамора в классической архитектуре

В истории есть некоторые архитектурные сооружения, на которые можно смотреть снова и снова, и не зря. Мастерство мастера гарантирует, что ваши глаза будут прикованы к фантастическим деталям, не говоря уже о захватывающем дух использовании мрамора.

Мрамор уже много лет используется в архитектурных сооружениях. Его роскошный внешний вид и способность выдерживать огромный вес сделали его предпочтительным выбором для строителей. Красивые сооружения по всему миру с большим успехом использовали мрамор в своем дизайне как внутри, так и снаружи.Вот пять лучших вариантов использования мрамора в классической архитектуре.

 

  1. Тадж-Махал

Тадж-Махал — одно из чудес света. Этот красивый памятник был создан Шахом Джаханом как памятник его покойной жене Мумтаз-Махал. Это здание демонстрирует красивую мраморную архитектуру с использованием красивых куполов и замысловатой резьбы над окнами. Внутри Тадж так же изыскан, с массивными каменными колоннами, редкими драгоценными камнями и использованием разных видов мрамора.

 

  1. Мемориал Линкольна

Мемориал Линкольна — памятник, построенный для Авраама Линкольна в 1922 году. Это сооружение заимствовано из греческой архитектуры с его массивными рифлеными дорическими колоннами и фасадом храма. Это американское здание сделано из двух разных видов мрамора: мрамора Алабамы и розового мрамора Теннесси.

 

  1. Собор Святого Петра

Базилика Святого Петра — древняя церковь, расположенная в Ватикане.Эта католическая церковь является одним из самых богато украшенных и величественных сооружений в мире. Полы этой структуры сделаны из мрамора, который разбросан, чтобы создать красивую мозаику. В базилике также есть различные мраморные скульптуры и колонны высотой более 12 метров.

 

  1. Пантеон

Пантеон — древнеримский храм, расположенный в Риме, Италия. Монолитные колонны, расположенные снаружи сооружения, сделаны из гранитных колонн весом 100 тонн.Эта структура была создана из привлекательного цветного мрамора со всей Средиземноморской Римской империи, включая Карфаген, Египет и Малую Азию.

 

  1. Здание Верховного суда

Здание Верховного суда было построено между 1932 и 1935 годами в Вашингтоне, округ Колумбия. Это здание выполнено в стиле неоклассицизма. Для создания этого величественного сооружения использовались различные виды мрамора, в том числе мрамор Джорджии, Вермонта и Алабамы.

Вот пять основных вариантов использования мрамора в классической архитектуре.Если вы хотите создать старинную атмосферу в своем доме или офисе, посмотрите наш выбор мрамора здесь .

Дом — Классическая архитектурная компания

  • Проекты
  • О нас
  • Награды
  • Архив
  • Новая сборка
  • Преобразования
  • Реставрации
  • Расширения
  • Эко-Дом
  • Команда
  • Наш подход
  • Услуги
  • Отзывы
  • Инстаграм
  • Фейсбук
Следовать

Удостоенная наград практика архитектурного дизайна, специализирующаяся на современном дизайне, переоборудовании амбаров, экологических домах, пристройках, реставрациях и новостройках.

Посмотреть проекты Посмотреть проекты Посмотреть проекты Посмотреть проекты Посмотреть проекты Эл. адрес Следовать Контакт Наши офисы

План Трампа снова сделать архитектуру классической

В 1962 году Дэниел Патрик Мойнихан, в то время помощник министра труда, подготовил меморандум об использовании федеральных офисных помещений для президента Джона Ф.Кеннеди. В этот документ он включил краткий, но тщательно продуманный набор рекомендаций по проектированию правительственных зданий США. Эти «Руководящие принципы федеральной архитектуры» вскоре после этого были приняты в качестве официальной политики и рассматриваются американскими архитекторами и планировщиками как аксиома.

Мойнихан писал, что федеральные здания должны свидетельствовать о «достоинстве, предприимчивости, энергии и стабильности американского правительства». Но он намеренно умолчал о том, какие стили лучше всего выражают эти качества.«Следует избегать официального стиля», — предупредил он. «Дизайн должен перетекать из архитектурной профессии в правительство, а не наоборот».

Этот поток скоро может измениться. Как впервые сообщил Architectural Record и подтвердил The New York Times , администрация Трампа рассматривает исполнительный указ, согласно которому правительственные здания США с бюджетом более 50 миллионов долларов должны быть спроектированы в классическом и других традиционных стилях.В проекте документа сохранена звучная фраза Мойнихана о «достоинстве, предприимчивости, энергичности и стабильности», но оговаривается, что «классический архитектурный стиль должен быть предпочтительным стилем по умолчанию». Все федеральные здания судов и федеральные здания в Вашингтоне и его окрестностях должны были следовать работам греческих и римских архитекторов и их подражателей в последующие века. Тем временем стили брутализма и деконструктивизма конца 20-го века будут по существу запрещены в федеральных проектах, подпадающих под действие приказа.Ограничение коснется проектов реконструкции и расширения, а также новых зданий.

Монументальные бетонные формы брутализма и ломаная геометрия деконструктивизма, конечно же, привлекли многих других недоброжелателей. Но то, что федеральное правительство категорически не одобряет любой архитектурный стиль, поразительно и является полным непониманием того, как работает архитектура.

Американский институт архитекторов выступил с заявлением, в котором говорится, что он «решительно выступает против» переезда.Большинство архитекторов сегодня поддерживают использование различных стилей для новых зданий, как это сделал Мойнихан. Но AIA не говорит от лица стойких классиков, с которыми был создан документ. Национальное общество гражданского искусства (NCAS), небольшая вашингтонская некоммерческая организация, отдает приоритет классическим традициям в дизайне и утверждает, что современная архитектура «создала застроенную среду, которая деградирует и бесчеловечна».

Дональд Трамп, как известно, жаловался на бруталистскую штаб-квартиру ФБР.Но Трамп, чьи собственные вкусы часто склоняются к кричащему, в противном случае может показаться маловероятным сторонником величественных зданий с греческим и римским влиянием. Когда-то маргинальная группа, NCAS переместилась ближе к центру архитектурной власти Вашингтона (каким бы он ни был) при администрации Трампа. Белый дом недавно назначил двух членов правления группы в Комиссию изящных искусств США, комиссию, которая проверяет проекты всех правительственных и некоторых частных зданий в округе Колумбия.Комиссия представляет собой экспертную группу, но один из новых назначенцев, Джастин Шубоу, не является архитектором. Шубоу, который раньше работал в консервативном Обществе федералистов, сделал себе имя, выступая против проекта Фрэнка Гери для нового мемориала Эйзенхауэра. NCAS получил финансирование от филантропа Ричарда Дрихауса, который также финансирует ежегодную премию в области классической архитектуры в размере 200 000 долларов США через Университет Нотр-Дам.

Многие объекты классической архитектуры, в том числе построенные в современную эпоху, на самом деле прекрасны.Ротонда Томаса Джефферсона в Университете Вирджинии и Национальная художественная галерея Джона Рассела Поупа 1941 года — великолепные здания, оба обязаны Римскому Пантеону. Но переписывать руководящие принципы Мойнихэна, чтобы указать официальный стиль правительства, было бы драконовским. Это фактически исключило бы многих работающих архитекторов из федеральных проектов, поскольку даже сам Ричард Дрихаус признал, что очень немногие специализируются на классическом дизайне. (Те, кто это делает, конечно, очень преуспеют в результате изменения политики.) И побуждение неклассических архитекторов добавить колонну здесь или квоин там, чтобы удовлетворить правила, определенно не привело бы к превосходному дизайну. Сложные требования к федеральным зданиям, такие как пуленепробиваемое стекло для безопасности и высокие стандарты экологических характеристик, не оставляют много денег на высококлассные детали. Классический характер некоторых зданий при таком правиле был бы поверхностным, говорит Роберт Сигел, нью-йоркский архитектор, проектировавший здания для Администрации общих служб.

«Трады» — сторонники традиционных форм — утверждают, что современная архитектура навязывается публике своевольным авангардом. Тем не менее Эмпайр-стейт-билдинг в стиле ар-деко и необработанный Мемориал ветеранов Вьетнама Майи Лин стали двумя самыми любимыми проектами страны. На самом деле война стилей, которую ведут правые, коренится в заблуждении. Большинство американских архитекторов сегодня работают в стиле, который можно условно назвать модернистским, но не в плане идеологии. Это просто эффективный подход к созданию зданий, таких как многоэтажки и больницы, с учетом современных требований, с использованием современных материалов и технологий.Неоклассический Белый дом был построен из песчаника, материала, который можно было добыть в Вирджинии и из которого опытные каменщики знали, как строить; сегодня конструкционная сталь и остекление для навесных стен доступны повсюду, знакомы проектировщикам и строителям и обеспечивают гибкость по разумной цене.

Современной архитектуре, которая приняла идею о том, что «форма следует за функцией» и включает в себя такие направления, как брутализм и деконструктивизм, уже сто лет. И самое главное, классицизм и модернизм не являются противоположностями; они существуют в континууме, и выбирать между ними не нужно.

Великий архитектор-модернист Луис Кан черпал вдохновение в классическом прошлом, элементы которого снова и снова появляются в его зданиях. Совсем недавно британский ганский архитектор Дэвид Аджайе спроектировал нью-йоркский небоскреб с рядами арочных окон с бронзовыми вставками — дань уважения архитектурному орнаменту более ранней эпохи. Даже заклятый враг Шубоу, Фрэнк Гери, чей Музей Гуггенхайма в Бильбао в Испании и Концертный зал Уолта Диснея в Лос-Анджелесе отличаются широкими металлическими формами, неоднократно обращался в своих работах к Древней Греции и Риму.

Возникает вопрос: как правительство определит классический и традиционный и как оно определит, какие здания соответствуют этим субъективным стандартам? Попытка решить, будет ли дизайн «ценить красоту» и «вызывать восхищение публики», как предполагает проект документа, была бы фарсом.

Более серьезный вопрос заключается в том, почему суррогатный Парфенон следует рассматривать как более американский, чем церковь в стиле готического возрождения, или юго-западное пуэбло, или улицу застроенных домами на побережье Мексиканского залива.Эта директива уплощала и искажала богатое архитектурное наследие нашей страны. Это также предполагает, что самое ценное в нашей застроенной среде — это то, что было систематизировано белой мужской элитой до того, как женщины смогли голосовать, а чернокожие американцы получили полные юридические права.

Эти усилия уже превратили архитектуру в глупую игру в семиотику. Но хорошая архитектура важна, потому что она может поднять нам настроение, вдохновить нас на творчество или духовное размышление и облегчить наши тревоги. (Эти эффекты подтверждаются растущим числом исследований.) Стиль почти не имеет ничего общего с качествами архитектуры, которые действительно имеют значение: масштабом, пропорциями, светом, текстурой, потоком пространств и экологической устойчивостью.

Мандат классицизма сигнализировал бы архитекторам, что инновации и прогресс губительны, а публике, что восстановление прошлого безопаснее, чем широко открытое будущее. Фрэнк Ллойд Райт утверждал, что роль архитектуры противоположна. «Архитектор должен быть пророком», — сказал он. «Он должен быть непредубежденным и смотреть в будущее… если он не может заглянуть хотя бы на десять лет вперед, не называйте его архитектором.

Но какое нам дело до того, что думал архитектор Фоллингуотера и первоначального Музея Гуггенхайма? Он не был классиком.

Ричард Х. Дрихаус, чемпион по классической архитектуре, умер в возрасте 78 лет

Ричард Х. Дрихаус, заядлый инвестор, превративший свою школьную коллекцию монет в состояние, которое он использовал для защиты исторического наследия и классической архитектуры, умер в марте 9 в чикагской больнице. Ему было 78 лет.

Причиной стало кровоизлияние в мозг, сообщила пресс-секретарь Driehaus Capital Management, где в качестве директора по инвестициям и председателя правления он управлял активами на сумму около 13 миллиардов долларов.

Г-н Дрихаус (произносится как DREE-house) восстановил достопримечательности в районе Чикаго и подарил городу дворец-музей, посвященный Позолоченному веку. Он также учредил ежегодную премию в размере 200 000 долларов США за классическую, традиционную и устойчивую архитектуру в качестве противовеса Притцкеровской премии в размере 100 000 долларов США, финансируемой другой чикагской семьей, которую он рассматривал как подтверждение современных мотивов, которые были «гомогенизированным» отказом от мимо.

Он увлекся фондовым рынком с 13-летнего возраста, рискнул рисковать растущими акциями и в 2000 году был назван Barron’s одним из 25 самых влиятельных деятелей взаимных фондов 20-го века.

Несмотря на то, что в 2015 году он получил награду Американского института архитекторов за достижения в жизни за спонсирование конкурсов, в ходе которых были созданы лучшие проекты, он никогда официально не обучался в этой области. Но он знал, что ему нравится, а что нет.

«Я считаю, что архитектура должна иметь человеческий масштаб, репрезентативную форму и индивидуальное выражение, отражающее архитектурное наследие сообщества», — сказал он архитектору и городскому дизайнеру Майклу Ликудису в интервью для Института классической архитектуры и искусства в 2012 году.

«Проблема в том, что в современной архитектуре нет поэзии, — сказал он в интервью журналу «Чикаго» в 2007 году. — Деньги есть, но нет чувства, духа или души. Классицизм обладает таинственной силой. Это часть нашего прошлого и то, как мы развивались как люди и как цивилизация».

На вопрос, считает ли он, например, модернистские здания, спроектированные Людвигом Мис ван дер Роэ, подходящими, он ответил Architectural Record в 2015 году: «Они механические, промышленные, не очень человеческие.Это как мой iPhone, который прекрасен, но я бы не хотел, чтобы здание, в котором я живу, выглядело так». Он добавил: «Архитекторы строят для себя и строят для рекламы. Им все равно, что думает общественность».

Первая премия Ричарда Х. Дрихауса, врученная Школой архитектуры Университета Нотр-Дам, была присуждена в 2003 году Леону Криеру, дизайнеру Паундбери, образцового британского города, построенного в соответствии с архитектурными принципами принца Уэльского. Первым американским лауреатом в 2006 году стал уроженец Южной Африки Аллан Гринберг, реконструировавший Зал договоров в Государственном департаменте.

В 2012 году протест г-на Дрихауса против первоначального проекта Фрэнка Гери Мемориала Дуайта Д. Эйзенхауэра в Вашингтоне был отмечен многими критиками как улучшение окончательного проекта.

В заявлении после смерти г-на Дрихауса А. Габриэль Эстебан, президент Университета Де Поля в Чикаго, альма-матер г-на Дрихауса (и получатель его благотворительной щедрости), приписал успех г-на Дрихауса «любознательному уму, неустанная решимость и неутолимое желание учиться.

Г-н Эстебан сказал, что подход г-на Дрихауса частично стал результатом его «образования в местных приходских школах». Сам г-н Дрихаус доверял монахиням, которые обучали его в католической школе Святой Маргариты Шотландской на юго-западной стороне Чикаго.

«В дополнение к чтению, письму и арифметике, — сказал он журналу «Чикаго», — они научили меня трем вещам: ты должен продолжать учиться всю свою жизнь, ты должен нести ответственность за свои действия, и ты должен отдавать что-то обратно в общество.

Ричард Герман Дрихаус родился 27 июля 1942 года в Чикаго в семье Германа Дрихауса, инженера-механика компании, производившей оборудование для добычи угля, и Маргарет (Ри) Дрихаус. Он вырос в бунгало в районе Брейнерд.

Поскольку его отец работал в умирающей отрасли, его надежды переселить свою семью в лучший дом так и не оправдались. (Его мать вернулась к работе секретарем, когда у ее мужа в 50 лет развилась болезнь Альцгеймера.) «Я знал, что никогда не буду работать так усердно, как мой отец, и не смогу позволить себе дом, который он хотел для нас», — сказал г-н Дрихаус журналу Philanthropy в 2012 году. «То, что мой отец не мог сделать, я хотел сделать. ».

Он начал собирать деньги для семьи, будучи нумизматом в третьем классе. Он подписался на журнал о монетах, как он позже вспоминал, и «заглянул в конец публикации, чтобы увидеть, что они на самом деле пытались купить для своих собственных счетов, а не то, что они хотели выложить на публику.

Заинтригованный, когда ему было 13 лет, страница в The Chicago American «с корпоративными названиями, многочисленными колонками и числами, показывающими множество дробных изменений мелким шрифтом», он решил, что «эта отрасль для меня», и, используя деньги, которые он заработал на выпуске The Southtown Economist, вложил в акции, рекомендованные финансовыми обозревателями. Акции рухнули, и он научился самостоятельно исследовать потенциал роста каждой компании.

Г-н Дрихаус был исключен из Иллинойского университета в Чикаго, поступил в Юго-Восточный младший колледж, а затем перевелся в ДеПол, где в 1965 году получил степень бакалавра, а в 1970 году — степень магистра делового администрирования.

Он продолжал работать в инвестиционном банке AG Becker & Company, став его самым молодым портфельным менеджером, а также в нескольких других фирмах, прежде чем в 1979 году основал свою собственную Driehaus Securities. В 1982 году он основал Driehaus Capital Management.

Женился когда ему было чуть за 50; Брак закончился разводом. У него остались три дочери, Тереза, Кэролайн и Кэтрин Дрихаус; и две сестры, Дороти Дрихаус Меллин и Элизабет Дрихаус.

«Я никогда ничего не делал, пока мне не исполнилось 50», — говорит мистерДрихаус сказал The New York Times в 2008 году: «В первые годы я зарабатывал деньги для своих клиентов. Теперь я готов повеселиться».

Он сделал это, организовав собственные экстравагантные тематические вечеринки по случаю дня рождения для сотен гостей в своем особняке на Женевском озере (на одном гала-концерте он торжественно появился на слоне) и предаваясь своей страсти к коллекционированию.

Он начал с мебели (предоставив часть бару Gilhooley’s), затем перешел к декоративно-прикладному искусству и ар-нуво для ориентира Сэмюэля М.Особняк Никерсона, палаццо, которое он отреставрировал как музей Ричарда Х. Дрихауса. Он также накопил парк старинных автомобилей.

Он отдал столько, сколько получил — несколько сотен миллионов долларов ДеПолу и чикагским театральным и танцевальным коллективам, католическим школам и другим организациям, которые часто упускают из виду крупные благотворительные организации. И он чувствовал себя вполне непринужденно, будучи очень крупной рыбой в пруду, который, как он признавал, был поменьше, но, по его мнению, более гостеприимным.

«В Нью-Йорке я просто еще один успешный парень», — сказал он City Club of Chicago в 2016 году.«Вы не можете оказать влияние в Нью-Йорке. Но в Чикаго вы можете, потому что он достаточно большой и достаточно маленький, и люди на самом деле достаточно ладят».

Современная архитектура против классической. Классическая архитектура vs модерн… | Майкл Эшфилд

Классическая архитектура против модернистской архитектуры — это спор, который может иметь каждый, что лучше, что практичнее и что вы предпочитаете. Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны рассмотреть преимущества и недостатки каждого из них, а также принять во внимание наше личное мнение об эстетике.

Что стоит дороже?

Как описывает Куинлан Терри, первоначальные затраты и затраты на обслуживание будут несколько выше при выборе классического дизайна вместо современного, но это также указывает на срок службы здания при надлежащем обслуживании. Он говорит, что дом будет стоить больше, чем караван, но через 209 лет дом будет стоить больше, чем старый потрепанный караван.

Одной из целей современного дизайна является то, чтобы не тратить время и ресурсы на «суетливый» дизайн, существуют современные материалы, которые намного дешевле и, как правило, требуют меньше обслуживания.Несомненно, современные здания дешевле.

Что выглядит лучше?

Это зависит от человека к человеку, один из них любит современные стеклянные конструкции в стиле и придумал бы большую витрину зданий, которые хорошо его демонстрируют, в то время как другой может презирать их и привести список плохих стеклянных зданий и еще один список. с их любимыми волнистыми металлическими зданиями. Так как у меня нет ни материалов, ни времени, чтобы узнать все мнения, я соглашусь со своим.

Короче говоря, мне нравятся классические здания, в которых чувствуется культура и мастерство.Я считаю, что здания должны отражать историю и культуру земли, на которой они стоят, они должны быть хорошими соседями, а не серой башней из стекла или бетона. Я восхищаюсь зданиями с высокими остроконечными крышами, большими колоннами и зданиями со статуями и украшениями, они делают здание больше, чем просто корпоративным убежищем, но частью города и поселка.

Город Честер

Пусть это не будет единственным аргументом, я понимаю необходимость развития дизайна и более высоких зданий в городах, это нормально до тех пор, пока он сдержан и по крайней мере пытается кивнуть культуре и имеет свою личность.Где был бы Нью-Йорк, если бы каждое здание было просто безвкусной стеклянной башней или, что еще хуже, бетонной башней в советском стиле.

Ошибка

Кампания Классическая общая архитектура | Кампания Adobe

Типичное развертывание решения Adobe Campaign состоит из следующих компонентов:

  • Индивидуальная клиентская среда

    Интуитивно понятный графический интерфейс, в котором пользователи могут общаться и отслеживать маркетинговые предложения, создавать кампании, просматривать и управлять всеми маркетинговыми мероприятиями, программами и планами, включая электронные письма, рабочие процессы и целевые страницы, создавать и управлять профилями клиентов, а также определять типы аудитории клиентов.

  • Среда разработки

    Программное обеспечение на стороне сервера, которое проводит маркетинговые кампании по выбранным каналам связи, включая электронную почту, SMS, push-уведомления, прямую почтовую рассылку, Интернет или социальные сети, на основе правил и рабочих процессов, определенных в пользовательском интерфейсе.

  • Контейнеры баз данных

    Основанная на технологии реляционной базы данных, база данных Adobe Campaign хранит всю информацию о клиентах, компоненты кампаний, предложения и рабочие процессы, а также результаты кампаний в контейнерах базы данных клиентов.

Adobe Campaign основана на сервис-ориентированной архитектуре (SOA) и состоит из нескольких функциональных модулей. Эти модули могут быть развернуты на одном или нескольких компьютерах, в одном или нескольких экземплярах, в зависимости от ограничений с точки зрения масштабируемости, доступности и изоляции служб. Таким образом, диапазон конфигураций развертывания очень широк и охватывает один центральный компьютер, а также конфигурации, включающие несколько выделенных серверов на нескольких площадках.

ПРИМЕЧАНИЕ

Как поставщик программного обеспечения мы указываем совместимые аппаратные и программные инфраструктуры.Приведенные здесь рекомендации по оборудованию предназначены только для информационных целей и основаны на нашем опыте. Adobe не несет ответственности за любые решения, принятые на их основе. Это также будет зависеть от ваших бизнес-правил и практик, а также от критичности и требуемых уровней производительности проекта.

ОСТОРОЖНО

Если явно не указано иное, за установку, обновление и обслуживание всех компонентов платформы Adobe Campaign отвечает администратор(ы) компьютера, на котором они размещены.Это включает реализацию предварительных требований для приложений Adobe Campaign, а также соответствие матрице совместимости между компонентами Campaign.

Уровень представления

Доступ к приложению можно получить разными способами, в зависимости от потребностей пользователей: расширенный клиент, тонкий клиент или интеграция с API.

  • Богатый клиент : Основной пользовательский интерфейс приложения — это полнофункциональный клиент, другими словами, собственное приложение (Windows), которое взаимодействует с сервером приложений Adobe Campaign исключительно с помощью стандартных интернет-протоколов (SOAP, HTTP и т. д.).). Эта консоль обеспечивает удобство использования для повышения производительности, использует очень небольшую полосу пропускания (благодаря использованию локального кэша) и разработана для простого развертывания. Эту консоль можно развернуть из интернет-браузера, она может обновляться автоматически и не требует какой-либо конкретной настройки сети, поскольку генерирует только HTTP(S)-трафик.
  • Тонкий клиент : доступ к некоторым частям приложения можно получить через простой веб-браузер с использованием пользовательского интерфейса HTML, включая модуль отчетности, этапы утверждения доставки, функциональные возможности модуля распределенного маркетинга (центральный/локальный), мониторинг экземпляров и т. д. .Этот режим позволяет включать функции Adobe Campaign во внутреннюю или внешнюю сеть.
  • Интеграция через API : В некоторых случаях систему можно вызывать из внешнего приложения с помощью API веб-служб, предоставляемых через протокол SOAP.

Логический прикладной уровень

Adobe Campaign — это единая платформа с различными приложениями, которые объединяются для создания открытой и масштабируемой архитектуры. Платформа Adobe Campaign написана на гибком прикладном уровне и легко настраивается в соответствии с потребностями бизнеса компании.Это соответствует растущим потребностям предприятия как с функциональной, так и с технической точки зрения. Распределенная архитектура обеспечивает линейную масштабируемость системы от тысяч сообщений до миллионов сообщений.

Adobe Campaign использует набор серверных процессов, которые работают вместе.

Основные процессы:

Сервер приложений (веб-сервер nlserver)

Этот процесс предоставляет полный набор функций Adobe Campaign через API веб-служб (SOAP — HTTP + XML).Кроме того, он может динамически генерировать веб-страницы, используемые для доступа на основе HTML (отчеты, веб-формы и т. д.). Для этого этот процесс включает JSP-сервер Apache Tomcat. Это процесс, к которому подключается консоль.

Механизм рабочего процесса (nlserver wfserver)

Выполняет рабочие процессы, определенные в приложении.

Он также обрабатывает периодически выполняемые технические рабочие процессы, в том числе:

  • Отслеживание: восстановление и объединение журналов отслеживания.Это позволяет вам получать журналы с сервера перенаправления и создавать сводные индикаторы, используемые модулем отчетности.
  • Очистка: очистка базы данных. Используется для очистки старых записей и предотвращения экспоненциального роста базы данных.
  • Биллинг: Автоматическая отправка отчета об активности для платформы (размер базы данных, количество маркетинговых действий, количество активных профилей и т. д.).

Сервер доставки (nlserver mta)

Adobe Campaign имеет встроенную функцию рассылки по электронной почте.Этот процесс функционирует как агент передачи почты SMTP (MTA). Он выполняет персонализацию сообщений «один к одному» и обрабатывает их физическую доставку. Он работает с использованием заданий доставки и обрабатывает автоматические повторные попытки. Кроме того, когда отслеживание включено, оно автоматически заменяет URL-адреса, чтобы они указывали на сервер перенаправления.

Этот процесс может выполнять настройку и автоматическую отправку на сторонний маршрутизатор SMS, факса и прямой почтовой рассылки.

Сервер перенаправления (nlserver webmdl)

Для электронной почты Adobe Campaign автоматически обрабатывает открытие и отслеживание кликов (дополнительная возможность — отслеживание транзакций на уровне веб-сайта).Для этого URL-адреса, включенные в сообщения электронной почты, переписываются, чтобы указывать на этот модуль, который регистрирует переход интернет-пользователя, прежде чем перенаправить его на требуемый URL-адрес.

Чтобы гарантировать максимальную доступность, этот процесс полностью независим от базы данных: другие серверные процессы взаимодействуют с ним только с помощью вызовов SOAP (HTTP, HTTP(S) и XML). Технически этот функционал реализован в модуле расширения HTTP-сервера (расширение ISAPI в IIS, или модуль DSO Apache и т.п.) и доступен только в Windows.

Также доступны другие технические процессы:

Управление возвратами электронной почты (nlserver inMail)

Этот процесс позволяет автоматически забирать электронную почту из почтовых ящиков, настроенных для получения возвращенных сообщений, которые возвращаются в случае сбоя доставки. Затем эти сообщения подвергаются обработке на основе правил для определения причин недоставки (неизвестный получатель, превышение квоты и т. д.) и для обновления статуса доставки в базе данных.

Все эти операции полностью автоматизированы и предварительно настроены.

Статус доставки SMS (nlserver sms)

Этот процесс опрашивает маршрутизатор SMS, чтобы получить статус выполнения и обновить базу данных.

Запись сообщений журнала (nlserver syslogd)

Этот технический процесс фиксирует сообщения журнала и трассировки, созданные другими процессами, и записывает их на жесткий диск. Это дает достаточно информации для диагностики в случае возникновения проблем.

Запись журналов отслеживания (nlserver trackinglogd)

Этот процесс сохраняет на диск журналы отслеживания, созданные процессом перенаправления.

Запись входящих событий (взаимодействие с сервером)

Этот процесс обеспечивает запись на диск входящих событий в рамках Взаимодействие.

Контролирующие модули (nlserver watchdog)

Этот технический процесс действует как первичный процесс, который порождает другие.Он также отслеживает их и автоматически перезапускает в случае инцидентов, тем самым поддерживая максимальное время безотказной работы системы.

Сервер статистики (nlserver stat)

Этот процесс ведет статистику количества подключений, отправленных сообщений для каждого почтового сервера, на который отправляются сообщения, а также их ограничения (максимальное количество одновременных подключений, сообщений в час/и/или соединение). Он также позволяет объединять несколько экземпляров или машин, если они используют одни и те же общедоступные IP-адреса.

ПРИМЕЧАНИЕ

Полный список модулей Adobe Campaign доступен в этом документе.

Постоянный слой

База данных используется в качестве уровня сохраняемости и содержит почти всю информацию, которой управляет Adobe Campaign. Сюда входят как функциональные данные (профили, подписки, контент и т. д.), технические данные (задания и журналы доставки, журналы отслеживания и т. д.), так и рабочие данные (покупки, лиды).

Надежность базы данных имеет первостепенное значение, поскольку большинству компонентов Adobe Campaign требуется доступ к базе данных для выполнения своих задач (за заметным исключением модуля перенаправления).

Платформа поставляется с предустановленной витриной данных, ориентированной на маркетинг, или может легко размещаться поверх существующей витрины данных и схемы с использованием любой из основных систем управления реляционными базами данных (RDBMS). Доступ ко всем данным в витрине данных осуществляется платформой Adobe Campaign посредством вызовов SQL из Adobe Campaign в базу данных. Adobe Campaign также предоставляет полный набор инструментов извлечения, преобразования и загрузки (ETL) для импорта и экспорта данных в систему и из нее.

— Новые здания, построенные в стиле традиционной архитектуры —

Четверг, 8 октября 2009 г.
Интервью NLM с Итаном Энтони, президентом архитектурной фирмы HDB/Cram and Ferguson
by Shawn Tribe

Мы много раз представляли работы архитектора Итана Энтони и HDB/Cram and Ferguson, архитектурной фирмы, базирующейся в Бостоне, штат Массачусетс, на NLM.

Меня не раз поражало качество дизайна и материалов, которые используются в работе этой фирмы. Конечно, это касается не только этой фирмы, поскольку мы также показали много прекрасных примеров работы других архитекторов, в том числе потрясающую работу Дункана Строика в качестве одного из примеров. Однако один аспект, который показался мне более уникальным для этой фирмы, заключается в том, что она, казалось, более сознательно следовала готической форме. Это, наряду с природными материалами, использованными при строительстве тех же самых церквей, пробудило во мне любопытство, и я решил продолжить интервью с мистером Уилсоном.Энтони, чтобы получить некоторое представление о принципах и философии, лежащих в основе их работы.

Вот это интервью.

Мистер Энтони, не могли бы вы рассказать нам немного о себе и своей фирме?

Ральф Адамс Крэм основал фирму в 1889 году, и с тех пор она непрерывно работает. Фирма завершила строительство сотен новых церквей, пристроек и других проектов в 44 штатах, а также во Франции, Канаде, Кубе и Панаме. Большая часть ранних ремонтных работ фирмы заключалась в преобразовании церквей различных конфессий из доминирующего американского протестантского стиля (католические церкви также часто строились в протестантском стиле) в стиль, основанный на ортодоксальной католической литургии.До Крама даже католические церкви в этой стране выглядели как конгрегационалистские церкви. Крэм был поражен католической литургией, которую он видел в Италии, и большую часть своей жизни работал над тем, чтобы вернуть американскую литургию на римско-католическую основу.

Частью этого процесса было возрождение католических архитектурных стилей, включая романский и готический. Я пришел в фирму в 1991 году. Когда я пришел, большая часть практики была коммерческой архитектурой с несколькими проектами, связанными с церковью. Последними готиками фирмы были Джон Доран и Александр Хойл, они умерли в 1960-х годах.Когда я увидел объем работы и качество рисунков, я решил оживить церковную практику, и теперь, девятнадцать лет спустя, наша практика полностью религиозна и связана с церковью, академична.

Я получил образование у иезуитов в средней школе Ксавьера в Конкорде, штат Массачусетс, и получил диплом архитектора в Орегонском университете. Первые три года после окончания архитектурной школы я провел, работая в Payette Associates, известной медицинской архитектурной фирме здесь, в Бостоне. Я практиковал самостоятельно в течение 7 лет, а затем присоединился к фирме, которая тогда была известна как Hoyle, Doran & Berry, Inc. ранее Крэм и Фергюсон.Это название оказалось громоздким, и я сократил его до HDB/Cram and Ferguson, Inc.

Многие фирмы сегодня работают в контексте классической или романской идиомы, хотя ваша, кажется, больше склоняется к средневековой или готической форме. строительства, это просто случайно, или ваша фирма хочет сосредоточиться на готическом стиле?

Крэм считал, что высшей точкой развития католической архитектуры была готика, которая была прервана Реформацией. Он посвятил свою жизнь проектированию новой готической архитектуры, потому что видел в ней возрождение католической архитектуры, которая может подняться на новые высоты и оказать положительное влияние на мораль нашей цивилизации.Я согласен с Крэмом в том, что готика — это высшая форма католической архитектуры и, безусловно, самая красивая духовная архитектура. И у Крэма, и у меня есть клиенты, которые любят романский стиль и требуют его, и мы оба подчиняемся.

Кого и что вы бы назвали особенно влиятельным в вашей дизайнерской работе?

Я изучил всех мастеров классической готики, представленных их церквями. Величайшими, несомненно, являются французские мастера, которые положили начало тому, что было известно как «стиль», распространившийся по всему миру.Во Франции мне больше всего нравится Нотр-Дам, но я также люблю Реймс, Руан, Амьен, Шартр, Лаон в Италии; Ли Дуоми в Милане и Флоренции, Сан-Миниато, Св. Иоанна Латеранского, Ассизи, Сан-Марко, Сан-Гальгано; в Испании; Кордова, Севилья, Леон, Сантьяго-де-Компостела в Англии; Глалстонбери, Риво, Фонтаны, Батское аббатство, Сент-Джордж, Виндзор, и это лишь некоторые из достопримечательностей.

Что вы думаете о готических возрожденцах, таких как AWN Pugin, Sir Ninian Comper или G.F. Бодли?

Мы в огромном долгу перед Пагинами.Отец и Сын несут ответственность за возрождение готической архитектуры, а также за сохранение и возрождение католической архитектуры и литургии больше, чем за какие-либо другие. AWN Пугин 1812 г.р. (англиканец, обращенный в католицизм в 1834 г.) как поборник католической архитектуры в Англии после его обращения и Закона об эмансипации католиков 1836 г. вдохновил своего современника Скотта, который вдохновил следующее поколение Бодли 1827 г.р., который вдохновил гораздо моложе Comper b. 1864 г. (современник Крама, но практикующий почти исключительно в Англии), которые черпали свое вдохновение в курсе, заданном Пугином.Все последователи Пугина были англиканцами Высшей церкви, включая Крэма. Как и Крам, я всегда обращался к Пугину как к источнику информации. У меня есть его книги, и я использую их в своей работе.

Есть ли у вас «идеальная» церковь?

Нет, и это важно. Каждый приход уникален, и здание должно отражать интересы и литургию прихода и времени. Таким образом, приход дает жизнь зданию. Думаю, это то, что отличает меня от многих архитекторов. Мы не приходим в приход с сильным уклоном в тот или иной стиль.Я сомневаюсь, что нас наняли бы для проектирования церкви Big Box, и меня это не интересует, но меня интересует любая церковь, которая хочет интересную церковь, основанную на верных традициях, прецедентах и ​​истинных духовных ценностях.

Это говорит о том, что если бы вам было интересно возродить архитектурные элементы, то какими бы они были? Например, в течение последних двух столетий мы видели возрождение таких элементов, как рудный экран, а также киборий магнум в других случаях. Есть ли у вас какие-либо особые интересы в этом отношении, и если да, то можете ли вы объяснить, чем обусловлены эти интересы?

Я большой поклонник изысканных алтарей, балдахинов и различных произведений искусства, включая мозаику, фрески и все, что делает акцент на алтаре.Мне также нравятся алтари с участием и мне нравится создавать каменные алтари с резными панелями.

Две церкви, которые особенно выделяются среди продукции вашей фирмы, — это Сионское аббатство и Богоматерь Уолсингемская, церкви, которые примечательны тем, что в них используются деревянные крыши и портики, а в их внешнем и даже внутреннем строительстве используется камень. материалы, которые более исторически укоренены в этом стиле. За этим стоит их философия или набор принципов?

Да есть набор принципов.Некоторые из них унаследованы от фирмы, такие как честное использование материалов, точное выражение литургии и акцент на поиске красоты в массе, линиях и материалах. К этому я бы добавил готовность помочь приходу обрести красоту по разумной цене. Легче достичь красоты, когда не нужно использовать мирские материалы и не жалеть денег. В практическом мире приходской архитектуры нужно добиваться красоты, экономя на дорогих материалах и продуманном дизайне.

Не могли бы вы рассказать больше об этом принципе «честного использования материалов», а также о «верном выражении литургии»?

Материалы – это наша палитра, и в приходской работе мы должны быть очень сдержаны в использовании дорогих материалов.Мы используем некоторые замещающие материалы и используем стратегическое размещение небольшого количества высококачественных материалов. Мы не отказываемся от предоставления ожидаемого материала. Потолок деревянный, стены каменные. Выбранные материалы выбраны потому, что они могут быть произведены экономично с помощью современных методов. Например, мы используем небольшое количество шлифованного камня и большое количество щебня, что обходится дешевле.

Под точным выражением литургии я имею в виду выражение литургии, а не наш замысел литургии.Все дело в том, чтобы оставить свое эго и сосредоточиться на сообщении.

Однако многие задаются вопросом, а не существенно ли дороже строить из таких материалов?

Это дороже, чем Торговый центр Стрип, Церковь Биг-Бокс или Международный модернистский стиль. Как правило, мы используем натуральные материалы вместо искусственных материалов. Мы избегаем материалов, которые по своей природе токсичны или энергоемки, таких как винил, пластик и кирпич. Мы отправляем материалы на большие расстояния, но также всегда рассматриваем доступные местные альтернативы.

В чем вы видите особые трудности для современных архитекторов, которые пытаются проектировать в духе преемственности в контексте латинского обряда?

Самая большая проблема — на уровне прихода. Мы консультанты и поэтому служим приходу. Приход ведет литургию в своей церкви, и на практике это часто пастор. В некоторых случаях это может быть руководитель Литургии, но в каждой церкви своя ситуация, и мы обычно обсуждаем альтернативы, такие как размещение алтаря и купели и предоставление им рельса причастия во время проектирования.Я стараюсь знакомить их с историческим и литургическим фоном, чтобы они могли достичь аутентичности в своей церкви, но решения в конечном итоге принимаются приходом. Я считаю, что наша роль заключается в обучении, чтобы клиент мог принять обоснованное решение. Мы не выступаем за ad orientam, рельсы для причастия, коленопреклоненное причастие или любое другое конкретное литургическое употребление. Я стремлюсь использовать всю красоту, сокровища и любовь, которые может предложить приход, и всю красоту, знание, подлинность, честность, вкус и сдержанность, которые я могу привнести в дизайн, строительство и украшение, которые я могу привнести в здание их прихода. церковь.

Это сложные и очень эмоциональные вопросы, требующие деликатности и мужества со стороны прихода и Архитектора для достижения хорошего решения.

На Западе часто выражают озабоченность тем, чтобы не быть просто «возрожденцем», то есть не просто воспроизводить более ранние исторические стили. Каковы ваши собственные мысли по этому поводу? Далее, каковы, по вашему мнению, были некоторые из упущенных возможностей 20-го века в отношении сакральной архитектуры? В чем мы преуспели, а в чем, возможно, потерпели неудачу, и какие уроки мы можем извлечь из этого в будущем?

Вся дискуссия о возрождении началась в период зарождения модернизма, когда новые модернистские архитекторы и их сторонники пытались высмеять архитекторов-традиционалистов и традиционную архитектуру, заявляя, что их работы не были подлинными, потому что они не были оригинальными.Этот аргумент создал соломенного человека, оригинальность, как тест, который нужно было пройти, чтобы претендовать на актуальность, и что традиционная архитектура просто не выдержала. Это был единственный настоящий момент гениальности модернистского движения. С 1925 по 1975 год архитектурным традиционалистам потребовалось пятьдесят лет, чтобы выработать эффективный контраргумент.

Тем временем большая часть традиционалистской архитектуры Америки была разрушена в результате обновления городов. Многие из снесенных зданий были основаны на христианско-романской церковной архитектуре, включая бесчисленные ратуши и железнодорожные станции в романском стиле Ричардсона, а также преимущественно романские жилые кварталы бостонского Вест-Энда, настолько сильным был антитрадиционалистский ураган.Они были в значительной степени заменены зданиями в «международном стиле», которые сознательно избегали христианской символики.

Этот антихристианский и антисимволистский шторм набрал силу с окончанием Второй мировой войны и начал угасать только в 1980-х годах после того, как постмодернизм повторно узаконил цитатную архитектуру, как в работах Чарльза Мура и Майкла Грейвса. Их связь с Принстонской архитектурной школой сделала их неприступными для пропагандистов и защитников модернизма, а преобразование Филипа Джонсона в здание AT&T решило судьбу модернизма.Их работа была нерелигиозной, но они открыли религиозным архитекторам возможность снова начать использовать религиозную символику в зданиях. С тех пор модернистская архитектура была различимым стилем с началом и (наконец) концом. Я определяю всю модернистскую архитектуру после 1985 года как модерн, поскольку она тоже что-то имитирует и копирует. В Колумбии, например, традиционные испанские колониальные здания во многих городах практически исчезли, уступив место свинцовым подделкам Корбюзье и Миса.

Нынешнее архитектурное традиционалистское движение, которое я называю Третьим возрождением, на самом деле является продуктом постмодернизма. Архитекторы снова могут свободно использовать символику, даже религиозную символику в своих зданиях. Искусство также в порядке, как и вклад художника и мастера в создание здания. Опасность заключается в том, что архитекторы, не изучившие или нечувствительные к внутреннему значению используемых ими символов, будут использовать их неправильно или неуместно. Символы римской архитектуры, которые когда-то прославляли языческих богов, например, использовались на бейсбольном стадионе в качестве украшения.

Что бы вы хотели сказать начинающим и подающим надежды молодым архитекторам, которые хотели бы проектировать церкви?

Пять лет назад я написал для Sacred Architecture статью под названием «Последний взгляд на американскую священную архитектуру», в которой я оплакивал упадок хорошей религиозной архитектуры и ее замену летающими тарелками, навесами и амбарами. Когда я писал эту статью, уже были спроектированы и построены три новые традиционные церкви. Пять лет спустя мы построили еще один и спроектировали еще две церкви и новую семинарию, а также ряд небольших проектов по меблировке и переделкам для восстановления традиционных церковных интерьеров, разрушенных за последние пятьдесят лет.

В этой стране до сих пор существует только одна архитектурная школа, в которой преподают дизайн традиционной религиозной архитектуры, — Университет Нотр-Дам. Никто из других не считает достаточно важным включить его в свою учебную программу, но это отражение двойственного отношения публики к традиционной религиозной архитектуре. Верно и то, что будущие поколения будут судить о нас по зданиям, которые мы оставляем, точно так же, как мы судим о прошлых поколениях по тем же меркам. Мы сделали шаг в сторону более ответственной и отзывчивой архитектуры, но люди должны каждый день делать выбор, поддержат ли они нас в этом стремлении.

Мы видели, как проекты традиционного религиозного дизайна были приостановлены в нескольких частях страны, поскольку рецессия затронула приходы. Это реакция, противоположная реакции прошлых поколений, которые продвигали свои планы вопреки Великой депрессии. Чтобы это зарождающееся движение выжило, архитекторам и дизайнерам, посвятившим себя восстановлению традиционной религиозной архитектуры, нужна работа. Если приходы, которые хотят строить в традиционном стиле, не будут продвигать свои проекты, несмотря на рецессию, это движение умрет, и это будет последний взгляд.Университет Нотр-Дам выпускает молодых архитекторов, которые хотят проектировать и строить новые красивые церкви, наша страна должна предоставить им возможность строить новые церкви.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.