Культура классицизма: что это такое, основные черты представителей эпохи, особенности в архитектуре, литературе, жанры, признаки позднего

Культура Нового времени :: История культуры :: Раздел 1. Европейская культура Нового времени :: Тема 5. Искусство классицизма :: Семинар Театр французского классицизма

Цель: рассмотреть театр французского классицизма как художественную реализацию смыслов классицистской культуры.
План:
1.Театр и драматургия в культуре классицизма. Правило трех единств и другие нормы классицистской драматургии.
2. Трагикомедия П. Корнеля «Сид»: постановка и споры о ней.
3.Трагедия Ж. Расина «Федра» как образец проблематики и поэтики классицизма.
4. «Высокая комедия» Ж-Б Мольера.

При обсуждении темы семинара, останавливаясь на творчестве драматургов П. Корнеля, Ж. Расина, Ж.-Б. Мольера необходимо, исходя из особенностей их произведений, понять своеобразие драматургии эпохи классицизма, и затем определить культурные доминанты, свойственные классицизму. Благодаря анализу искусства театра французского классицизма, возможна реконструкция хронотопа и основных ценностей этой культуры.
Организационная форма занятия: смешанная форма, включающая работу с кейсовыми заданиями, групповую дискуссию, контрольное мероприятие.

Семинарское занятие проводится в несколько этапов:
Работа с кейсом № 1, работа с кейсом № 2, в заключении – выводы и обобщения, возможно, в форме контрольного мероприятия.

Контрольное мероприятие:

Студентам предлагается задание тезисно записать основные черты культуры классицизма: культурные доминанты, главные принципы, ключевые имена и названия произведений. Оптимальное количество тезисов – 10.

Литература:

Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1937. Электрон. доступ: http://libelli.ru/works/boilau_n.htm
Корнель Пьер. Сид. // Пьесы. / Пер. М. Лозинского. М.: Московский рабочий, 1984. Электрон. доступ: http://www.lib.ru/INOOLD/KORNEL/kornel1_2.txt
Мольер Ж.Б. Собрание сочинений в двух томах. Т. 1, Т. 2. / Пер. А.В. Федорова. – М.: ГИХЛ, 1957. Электрон. доступ: http://az.
lib.ru/m/molxer_z/
Расин Жан. Федра. // Трагедии. / Пер. М.А. Донского. – Новосибирск: «Наука», 1977. Электрон. доступ: http://www.lib.ru/INOOLD/RASIN/rasin1_05.txt
Аникст А.А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М., 1967.
Бахмутский В.Я. Театр слова: Время и пространство во французской классической трагедии. // Бахмутский В. Я. Пороги культуры. М., 2005.
Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1981
Бояджиев Г.Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. М., 1967.
Мокульский С.С. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. Т.1. М.: «Искусство», 1952.
Театр французского классицизма. М., 1976. (Библиотека всемирной литературы

КЛАССИЦИЗМ

1
Классицизм

Классицизм — художественный стиль в европейском искусстве XVII—начала XIX вв.

, одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. Поэтому в начале XVII века именно в Рим стекаются иностранцы для знакомства с наследием античности и Возрождения.

Классицизм сформировался в целостный стиль в острой полемике с барокко и сложился во французской художественной культуре XVII века. В его основе лежали принципы философии рационализма (Р. Декарт). С точки зрения классицистов, великие произведения — это упорное следование велениям разума, изучение классических произведений древности и знания правил вкуса, а не плод таланта или вдохновения. Обращение к классицизму во Франции отвечало интересам государственной власти и процесса национального и государственного строительства. Следует отметить, что от античности классицисты заимствовали внешние черты. Под именами античных героев ясно виделись люди XVII —XVIII вв., а древние сюжеты служили для постановки самых острых проблем современности.

Ориентация на разумное начало определила твердую нормативность этических требований (подчинение личного общему, страстей — разуму, долгу, законам мироздания) и эстетических запросов Классицизма. Важная составляющая теории классицизма — воспитательная роль искусства.

Архитектуру Классицизма отличает логичность планировки и ясность объемной формы, главную роль играет ордер. Эстетика классицизма благоприятствовала масштабным градостроительным проектам и приводила к упорядочиванию городской застройки в масштабах целых городов.

В живописи Классицизма основными элементами моделировки формы стали линия и светотень, локальный цвет четко выявляет пластику фигур и предметов, разделяет пространственные планы картины. Классицисты стремились к скульптурной четкости форм, пластической завершенности рисунка, к ясности и уравновешенности композиции. Выдающимися представителями французского классицизма XVII века были художники Н. Пуссен и К. Лоррен.

Классицизм XVIII века получил свое дальнейшее развитие под влиянием идей Просвещения и в других европейских странах. Крупнейшим представителем «нового классицизма» (второй половины XVIII — первой трети XIX) веков был французский художник Жак-Луи Давид; его предельно лаконичный и драматичный художественный язык с равным успехом служил как пропаганде идеалов Французской революции так и прославлению личности Наполеона.

Жак-Луи Давид «Клятва Горациев», 1784
Лувр, Париж

В 1780 Давид получил заказ на историческое полотно, которое должно было «оживить добродетели и патриотические чувства». Художник завершил его в 1784 г. в Риме. Сюжет был подсказан пьесой Корнеля «Гораций», который был известен из древнеримских легенд VII века до н.э. В ней идет речь о борьбе двух родов (Горациев и Куриациев) за главенство в Риме. Братьям было суждено вступить в смертельный поединок с друзьями детства и родственниками. Давид стремился раскрыть непримиримые и трагические противоречия между гражданским долгом и чувствами людей.

Действие картины происходит во внутреннем дворике древнеримского дома. Автор запечатлел тот самый момент, когда отец благословляет своих детей на смертельный бой, протягивая им мечи. Клятва между тремя сыновьями и отцом — это акт сплочения во имя торжества справедливости.

Картина разделена на две части, где изображение женщин сильно контрастирует с изображением мужчин: мягкие женские фигуры меньше по размеру в сравнении с мужскими, олицетворяющими силу и абсолютную дисциплину. Безвольные и пассивные позы женщин, мягкие и плавные очертания их фигур выражают молчаливую скорбь. Приглушенные золотисто-серые и белые тона одежд еще более подчеркивают локальный красный цвет одежды мужчин. Художник показал не только готовность к самопожертвованию, но и личные переживания отчаявшихся: сестра братьев, невеста одного из Куриациев, склонила голову к сестре противников — жене одного из Горациев, в глубине — мать славных героев, которая нежно обнимает внуков.

Картину отличает логически ясное построение композиции, рациональная организованность пространства. Трехпролетная античная арка разбивает пространство картины, выделяя главные образные группы, создает ощущение монументальности. Сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемно-светотеневого начала над колористическим, контраст ритмов и жестов (в античной символике скрещение рук и мечей воспринималось как символ величия и оправданности приносимой жертвы) соответствовали строгим художественным принципам неоклассицизма. А современники восприняли картину «Клятва Горациев», как образец героизма и высокой морали, призыв художника к революционной борьбе.

Видеолекция о картине «Клятва Горациев» Ильи Доронченкова, декана факультета истории искусств Европейского университета (Санкт-Петербург)

Жак-Луи Давид (Jacques-Louis David) — французский живописец. Родился 30 августа 1748 года в Париже. С 1766 по 1774 год учился в Королевской академии живописи и скульптуры, изучал античное искусство в Риме. Тщательно изучая творения великих мастеров античности и Ренессанса, художник пишет: «Понимаю, насколько несовершенен мой стиль, и я готов многое пройти, чтобы приблизиться к истине. Мне нужно стремиться к уровню Рафаэля».

Вернувшись во Францию, художник воодушевляется идеями назревающей революции и в 1780–1790-е годы Жак-Луи Давид становится основоположником и признанным лидером так называемого революционного классицизма — направления во французском искусстве конца XVIII века. В его творчестве он сумеем соединить реальную действительность и идеалы классики. Его стихией стали героические образы, строгие и неподкупные, готовые жертвовать собой ради Отечества.

Он стремился выразить героические идеалы свободы через образы античной истории («Смерть Сократа», 1787, Метрополитен-музей; «Клятва Горациев» 1784, Лувр, Париж «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», 1789, Лувр, Париж). Эти произведения воспринимались художественными провозвестниками революционных событий.

Вовлеченный в революционный круговорот, Жак-Луи Давид стремился к созданию художественно — исторической хроники событий («Клятва в зале для игры в мяч», 1791). Он запечатлевает деятелей Великой французской революции, совмещая черты портрета и исторической картины: «Убитый Лепелетье» и, особенно,

«Смерть Марата» с их трагическим звучанием, отличаются простотой и лаконизмом композиции, скульптурной монументальностью форм.

Активная деятельность художника, члена Конвента, была многообразна: организация массовых народных революционных празднеств, работа над их декоративной частью, создание моделей революционной одежды и т.д. После термидорианского переворота, падения и казни Робеспьера был арестован и его друг Давид, и только слава последнего как художника спасла его голову от гильотины.

С приходом к власти Наполеона он вновь принимает активное участие в политической жизни и становится пылким поклонником императора, делающего его первым художником Франции и придворным живописцем.

Им были увековечены на полотне славные события Консульства и Империи («Наполеон на перевале Сен-Бернар», «Коронация Наполеона», «Раздача орлов» и т.п.).

После низвержения Бонапарта художник был вычеркнут из списков Академии художеств и Почетного легиона и бежал в Брюссель, где продолжил руководить образованием молодых художников и писать картины. Жак-Луи умирает в Брюсселе в 1825 году, оставив после себя около 500 учеников.

Основание целой школы, в которой его ученикам предоставлялась возможность развивать свои способности сообразно их натуре, без всяких стеснений, и после строгого изучения антиков бросить рабское подражание им и идти не по стопам своего учителя, а самостоятельным путем к совершенству, — одна из важных заслуг художника. Из этой школы вышли Гро, Гране, Друе, Жироде, Жерар, Изабе, Навез, Робер, Энгр и многие другие, менее значительные художники.

Видеосюжет о Жак-Луи Давиде (11 мин.)

Ветераны в стиле классицизма: Культура: Облгазета

Семён Козьмин прошёл всю войну, а после Победы много лет преподавал историю в Уральском государственном университете, в том числе и будущим журналистам Фото: Архив В. Заплатина

Екатеринбургский художник Василий Заплатин стал победителем международного конкурса «Golden time talant». Высокой оценки жюри удостоена его работа из цикла, посвящённого ветеранам Великой Отечественной войны.

– Василий Алексеевич, зачем вам было нужно участие в этом конкурсе?

– О конкурсе я узнал, в общем-то, случайно – увидел в Интернете. Решил попробовать, потому что никогда в жизни не участвовал в зарубежных конкурсах. Были, правда, международные конкурсы в Ханты-Мансийске, Санкт-Петербурге и какие-то ещё, но на территории России. Наудачу отправил свой лучший портрет, который я написал недавно, – ветерана Великой Отечественной войны Семёна Семёновича Козьмина, которому в июле исполнилось 105 лет.

– Получается, что уже десять лет вы работаете над серией портретов ветеранов Великой Отечественной войны.

– Да, первым был портрет моего деда-фронтовика, написанный в 2010 году. К 75-летию Победы было двадцать, а сейчас уже тридцать один. И скорее всего это ещё не конец. Хотя сначала на портрете дедушки я остановился. И вернулся к этой теме несколько неожиданно в 2013-м. К 400-летию Дома Романовых я писал портрет Николая II, изучал его биографию и узнал, что и он, и его отец были связаны с казачеством. И сын Николая был атаманом всех казачьих войск. Я заинтересовался казачеством, бытом, культурой казаков. Тогда же возникла идея написать серию портретов ветеранов, с которой я и пришёл в Оренбургское казачье войско, показал свои наброски.

Меня поддержал начальник штаба ОВКО Михаил Аркадьевич Родьев, которому моя идея понравилась. В подвальчике штаба Оренбургского казачьего войска мне дали мастерскую, всем меня снабдили. Серия эта зародилась потому, что я хочу написать эти портреты для будущих поколений, чтобы они знали своих предков, защищавших Родину.

Справка «ОГ»

«Golden time talant» — международный конкурс талантов. Основная его цель – найти исключительные таланты и дать им возможность продемонстрировать себя. В конкурсе принимают участие творческие люди из семнадцати стран – Латвии, Литвы, Украины, Грузии, Польши, Болгарии, Армении, России, Узбекистана, Казахстана и других. Конкурс проводится уже семь лет в различных номинациях, в том числе в живописи.

– Вы в основном работаете в жанре портрета, поэтому можете сравнить людей разных поколений, портреты которых вам приходится писать. Есть что-то общее, что объединяет героев вашего ветеранского цикла?

– Главное, что я для себя отметил: несмотря на тяжёлые испытания, которые выпали на их долю, в каждом из моих героев горел какой-то огонёк. В советское время писали много портретов ветеранов, но они были совсем простые, в стиле соцреализма. Совсем не так раньше писали портреты царей и знатных вельмож. Я как раз решил написать портреты ветеранов в стиле старого классицизма, с элементами, которые подчёркивают парадность портрета.

– Кроме портретов ветеранов, к чему душа лежит?

– К 445-летию Оренбургского казачьего войска я написал тридцать работ – портреты атаманов, а также пейзажи уральских казачьих мест. Казак без веры – не казак, и эти пейзажи объединяются темой православия.

А ещё я недавно открыл свою художественную школу, даю уроки, готовлю для поступления в вузы. Есть талантливые ребята, надеюсь, что-то из них получится.

– Награждение победителей состоится весной будущего года в Лондоне. Поедете?

– Награждение запланировано на 14 марта. Хочу поехать. Интересно, что в этом конкурсе не просто раздают награды, как это обычно бывает. Организаторы обещают пригласить на церемонию награждения менеджеров. Надеюсь, что удастся с кем-то познакомиться, задружиться и продвигать на Запад своё искусство, прославиться.

Досье «ОГ»

Василий ЗАПЛАТИН родился в 1981 году в Верхотурье.

Окончил отделение станковой живописи Краснотурьинского художественного училища (2006), затем факультет живописи Уральской архитектурно-художественной академии (2011).

В 2006–2011 годах преподавал в Детской школе искусств посёлка Пелым, стал победителем номинации «Дебют» конкурса «Педагог года-2007». В 2011-м расписывал стены Троицкого собора Верхотурья.

В 2013 году вступил в хуторское казачье общество «Хутор Штабной» Оренбургского войскового казачьего общества, после чего в своём творчестве много внимания уделяет военной тематике.

В 2009 и 2010 годах становился победителем конкурса «Камертон», организованного Законодательным собранием Свердловской области.

Подготовлено в соответствии с критериями, утверждёнными приказом Департамента информационной политики Свердловской области от 09.01.2018 №1 «Об утверждении критериев отнесения информационных материалов, публикуемых государственными учреждениями Свердловской области, в отношении которых функции и полномочия учредителя осуществляет Департамент информационной политики Свердловской области, к социально значимой информации».

Опубликовано в №196 от 20.10.2020 под заголовком «Ветераны в стиле классицизма».

Венский классицизм

Эпоха Венских классиков

Композиторы Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен принадлежат художественному направлению европейской музыкальной культуры второй половины 18 – начала 19 века под названием «Венский классицизм». Основные художественные принципы данного направления представлены в музыке на рубеже 18-19 веков, т.к. в раннем творчестве Гайдна и Моцарта они только зарождались, а поздний Бетховен уже близок к следующему направлению — романтизму.

Венский классицизм подготовлен художественным опытом предшественников и современников, в том числе итальянской и французской оперой и инструментальной музыкой, немецкой музыкой (Гендель, Бах, мангеймская школа).

Что предшествовало зарождению эпохи венских классиков — Музыка Австрии

В 17 в. начинает развиваться музыкальный театр. Осуществляются музыкально-драматические постановки (кайзершпили). Под влиянием итальянской музыки сформировалась итальянская придворная оперная труппа, ставились оперы (в т. ч. оперы К. Монтеверди).

В 1708 г. в Вене построен новый придворный театр, появляются австрийские певцы.

С середины 18 в. музыке отводилась ведущая роль в культуре Австрии. Открывались аристократические домашние театры и капеллы. Распространилась развлекательная инструментальная музыка – дивертисменты, серенады. Устраивались симфонические концерты и оперные спектакли. Ставились венские музыкальные комедии под руководством И. Страницкого – одного из основоположников австрийской национальной комической оперы-зингшпиля.

Композиторы-предшественники венских классиков – Г. Муффат, Г. К. Вагензейль, Г. М. Монн, Г. Ройтер и другие.

Представитель музыкального классицизма К. В. Глюк был близок к исканиям венских классиков.

Характерные черты эпохи Венского классицизма:

универсальность художественного мышления, логичность, ясность художественной формы;
органичное сочетание чувства и интеллекта, трагического и комического, тонкого расчета и естественности, непринужденность высказывания.

В творчестве венских классиков выражено динамическое понимание жизненных процессов, нашедших наиболее полное воплощение в сонатно-симфоническом цикле.

Для эпохи венских классиков характерны:

расцвет ведущих инструментальных жанров эпохи – симфонии, сонаты, концерты и камерные ансамбли.
окончательное формирование 4-частного сонатно-симфонического цикла.
черты: строгая упорядоченность, централизованность в сочетании с внутренним разнообразием, богатством. Формируется форма периода, индивидуализируется музыкальный тематизм.

Расцвет классицизма совпал со становлением симфонического оркестра – в эту эпоху определился его стабильный состав, выделились группы оркестра.

Сложились типы камерных ансамблей: фортепианное трио, струнные квартеты и т.д.

Выделилось широкое направление сольной клавирной музыки.

Развились разные типы опер (у Моцарта) – лирическая и социально-обличительная комедия, музыкальная драма, философская опера-сказка и др.

Гайдн – создатель инструментального стиля венских классиков. В его сочинениях утвердился 4-частный сонатно-симфонический цикл, исполнительский состав и тип тематизма.

Гайдну оказалась наиболее близка инструментальная сфера, он больше тяготел к объективным народно-жанровым образам. Бетховен – к героике. Моцарт – к разнообразным оттенкам лирических переживаний.

Культура классицизма во Франции — готовая курсовая работа по цене 490 руб

Введение Содержание Список литературы

Культура классицизма во Франции

ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. КЛАССИЦИЗМ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ
§ 1. Генезис культуры классицизма
§ 2. Картина мира эпохи классицизма
§ 3. Особенности классицизма как художественного стиля
§ 4. Проблема классицизма и барокко
ГЛАВА II. СПЕЦИФИКА ФРАНЦУЗСКОГО КЛАССИЦИЗМА
§ 1. Франция в XVII веке: исторический контекст
§ 2. Литература и драматургия классицизма во Франции
§ 3. Изобразительное искусство французского классицизма
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. – М.: Главн. ред. вост. лит. изд-ва «Наука», 1977. – 320 с.
2.Бахмутский В. Культура XVII-XVIII веков. // История и философия культуры. – М.: ВГИК, 1996. – 250 с.
3.Буало Н. Поэтическое искусство. // История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. — Т.II. — М.: Искусство, 1964. — 835 с. – С.236-240.
4.Жирмунская Н.А. Трагедия Расина. // Расин Трагедии. – Л., Наука, 1977. – 431 с.
5.Каган М.С. Проблема барокко в искусствознании и культурологии. // Барокко и классицизм в истории мировой культуры. – СПб., Санкт-Петербургское философское общество, 2001. – 146 с. – С.23-29.
6.Обломиевский Д.Д. Французский классицизм. Очерки. — М., Наука, 1968. – 375 с.
7.Пуссен Н. Мысли об искусстве, записанные Беллори. // История эсте Показать все тики. Памятники мировой эстетической мысли. В 5 тт. — Т. II. — М.: Искусство, 1964. — 835 с. — С.231-234.
8.Рославец Е.Н. Живопись Франции XVII-XVIII вв. — Киев, Мистэцтво, 1990. – 221 с.
9.Саваренская Т.Ф., Швидковский Д.О., Кирюшина Л.Н. Градостроительная культура Франции XVII — XVIII вв. – М., УРСС, Эдиториал УРСС, 2004. – 123 с.
Скрыть

Error 404 — Сайт о культурологии.

Полезная информация для студентов при подготовке и сдаче экзаменов.

Что такое культорология?

Культурология – это инновационная междисциплинарная область исследований и преподавания, которая исследует способы, которыми «культура» создает и трансформирует индивидуальный опыт, повседневную жизнь, социальные отношения и власть. Исследования и преподавание в этой области исследуют отношения между культурой, понимаемой как выразительная и символическая деятельность человека, и культурой, понимаемой как особый образ жизни. Объединяя сильные стороны социальных и гуманитарных наук, культурология опирается на методы и теории из литературоведения, социологии, коммуникационных исследований, истории, культурной антропологии и экономики. Работая через границы между этими областями, культурология изучает новые вопросы и проблемы современного мира. Вместо того, чтобы искать ответы, которые будут иметь место на все времена, культурология разрабатывает гибкие инструменты, которые адаптируются к этому быстро меняющемуся миру.

Основные культурологические школы

Культурная жизнь связана не только с символическим общением, но и с той областью, в которой мы сами ставим перед собой коллективные задачи и начинаем бороться с ними как с изменяющимися сообществами. Культурные исследования посвящены пониманию процессов, посредством которых общества и различные группы в них приходят к согласию с историей, общественной жизнью и проблемами будущего.

Культурология прослеживает связь между эстетическими, антропологическими и политико-экономическими аспектами культурного производства и воспроизводства. Ученые и практики в области культурологии часто начинают свои исследования с того, что подвергают сомнению общее понимание, убеждения и истории, которые формируют наш мир. Этот тип исследования предполагает, что культура не факт, который нужно понимать и объяснять. Что требует внимания, так это то, как культура представляет собой разнообразные миры и как ее можно мобилизовать для изменения этих миров.

Теоретические подходы к пониманию природы культуры

Культурология опирается на междисциплинарные исследования по формированию знаний, власти и различий. Ученые и практики-исследователи в области культуры изучают особенности расы, класса, способностей, гражданства, пола и сексуальности, пытаясь понять структуры и практики господства и сопротивления, которые формируют современные общества. В рамках этого исследования появляется много разных тем: повседневные практики, которые структурируют создание и получение культурных артефактов; отношения между производителями и потребителями при обращении мировых товаров; претензии на членство в отдельных общинах по мере их трансформации.

Далее … УЧЕБНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

ПРОБЛЕМА ЭТАЛОННОГО ЗНАЧЕНИЯ КУЛЬТУРЫ КЛАССИЦИЗМА И ОБЕСПЕЧЕНИЕ ПРОЦЕССА СОЦИАЛЬНОЙ ЭВОЛЮЦИИ

Результаты, изложенные в статье, получены в рамках выполнения государственного задания Минобрнауки России № 27.7394.2017/8.9

Культура классицизма применительно к условиям России обладает смыслом, изначально несколько избыточным с позиции потребностей духовного характера, как сформированных влиянием православия. Она не предстает, как органично отражающая сами интересы и характер древнерусской жизни, базовые ценности мировоззрения и осознания, понимания окружающего мира, явно выходя за круг системы ценностей и интересов древнерусского духовного значения и плана. Поэтому она имеет явно выраженный модернизационный смысл, и изначально ориентирована на задачу продвижения и укрепления страны в ущерб реализации и сохранению стабильности. Поскольку всякое развитие, особенно реализованное на инокультурной почве, порождает усиление и возрастание размежевания, противоречий, формируя и предполагая кризисность в возможной и перспективной ситуации.
Процесс развития осуществляется, реализуется во многом на инокультурной, инородной почве и основе, и проникновение ее принципиально не было возможным и осуществимым в исторически других условиях. А это означает, что принятие подобного культурного влияния не является, по сути, повсеместным, а довольно ограниченным и узким, что, вполне закономерно, порождает и определяет ситуацию раскола и размежевания социокультурного характера и плана. Сами ценности культуры не осознаются повсеместно в должной и необходимой мере населением, что, по сути, девальвирует их смысловую ценность. А реализация на уровне одной элиты, в принципе, сужает сферу жизненного применения, ограничивая круг людей, являющихся ее представителями и носителями ценностного плана, ценностных идей. Тем более, если элита не является финансово-экономической и, попросту, не в состоянии обеспечить продвижение культурного продукта с материальной точки зрения.
В данном случае, культура превращается как бы в «культуру для себя» и подлежит процессу маргинализации, что в наше время почти повсеместно можно наблюдать по отношению к искусству ценностного плана. С точки зрения реализации задач по сохранению империи и достижению модернизации, оно сегодня не является востребованным, поскольку данные задачи на сегодняшнее время не поставлены в необходимой степени и мере, а без них искусство и культура продолжают оставаться в малой степени востребованными с позиции традиций и системы существующих реалий. А процессы маргинализации культуры не способны обеспечить ей серьезной развитие при отсутствии протекции, поддержки государства и общественной оценки.
Это побуждает реализовать задачу адаптации культуры и культурных достижений, предваряемую поиском, отбором направлений и культурных образцов, которые могли бы выступать с позиции эталона в специфических условиях империи. Иначе говоря, необходима изначально, все же, внешняя цензура, адаптационным порождением и отражением которой будет выступать цензура внутренняя. Эталонность и отбор культурных образцов является, на протяжении многих столетий, характерным элементом и даже основой древнерусской и российской жизни, позволяя выбирать не только в должной и необходимой мере адаптивное, но и реально лучшее, с позиции имевшихся условий, на обширном фронте и пространстве европейских и американских социокультурных разработок и новаций. И, тем самым, задавался дальше как бы свой, российский и советский эталон, являвшийся продуктом в результате проведения переработки и серьезной адаптации культурных достижений Запада к условиям России.
Осуществление процесса эталонизации культуры предусматривает деятельность по отбору эталонных, наилучших, оптимальных образцов, которые могли бы выступать, как тиражируемые, и распространяться. Как раз именно поэтому берется не все лучшее, что существует, а лишь только то, что, в принципе, способно к тиражированию, что является основой для распространения в культуре в целом.
Подобным образом, формировалась метаценность, выступавшая основой для ее интерпретации во внутренних условиях страны. И, соответственно, служившая в плане модели, эталона для других стран, ориентированных на Россию и СССР. Но главная, важнейшая проблема заключалась в степени сменяемости эталона исходя из динамичности процесса социального развития и, соответственно, пределы и возможности реализации, осуществления самой интерпретации.
Подобная система, без сомнения, являлась весьма жесткой и консервативной по определению, но она, однако, позволяла отбирать образчики действительно высокого характера и плана и осуществлять их адаптацию, учитывая несомненную культурную специфику страны. Тогда как отрицание ее закономерно привело к понижению, снижению уровня культуры населения, а, главное, — к отсутствию возможности реализации необходимых государственных задач. Культурная политика являла собой несомненную прерогативу высшей административной власти, а сама задача по определению и отбору эталонных образцов оставалась нерушимой на всем протяжении имперского строительства в России.
Функция канона, характерная для Древней Руси исторически, по крайней мере, с времени Ивана III Великого, в условиях модернизации империи по сути, переходит в эталонное значение культуры светского характера. По сравнению с эталоном, канон представляется более жестким, строгим и основан на реализации религиозного влияния, как изначально доминирующего в древнерусском государстве. И, при этом, для него не характерна чисто эстетическая функция.
Но он выполняет то же нормативно-эталонное значение в культуре непосредственно религиозного характера и позволяет реализовать задачу тиражирования и распространения культурных образцов по всей Древней Руси. Естественно, что характерное подобие культурных древнерусских вариантов представлялось отражением канонизации, которая, однако, оставляла и определенные возможности осуществления интерпретации в плане отделки зданий, например, декора или же отдельного архитектурного решения. Поэтому среди всех древнерусских храмов, не смотря на всю их каноничность, просто невозможно обнаружить одинаковых, хотя подобных, близких по архитектурному решению оказалось, безусловно, весьма много.

При внимательном анализе, реализация идеи и начала эталона начинается с канона, устанавливающего нормативы и принципиально закрепленного в культуре на религиозном, непосредственно сакральном и фундаментальном уровне. Поэтому процессы эталонизации в культуре и по отношению к культуре представляют ее сущностное свойство и способ существования, реализации, развития. Канон исходит из религиозных высших и сакральных постулатов и реализуется при помощи центральной, высшей царской власти в форме или виде эталона, образца, в соответствии с значением этой власти так же принимающего некое сакральное значение. Принципиально такой путь и способ представляется необходимым, потому что, исходя из свойственной ортодоксальности, консервативности культуры, ее сущностной ориентированности на духовное спасение человека, интерес к обеспечению задачи социального развития явно невысок. И, в связи с этим, сама функция отбора образцов, санкционированная высшей властью, выступает в качестве необходимого условия для поддержания уровня культуры и осуществления определенного развития. Подобным образом и обеспечивается должный уровень культуры.

Разумеется, такой подход не в состоянии принципиально конкурировать с созданием нового, поскольку он консервативен и способен продуцировать лишь образцы, которые уже существовали ранее без их значительного изменения во времени, тогда как требования, вкусы и условия исторически меняются. Но он, тем не менее, способен, все-таки, поддерживать культуру на определенном, хоть и несколько консервативном уровне.

Сущность и природа эталона такова, что для него должен присутствовать готовый образец, который, соответственно, необходимо где-то или у кого-то просто позаимствовать. А, соответственно, сколь ни был бы хорош и совершенен данный образец, — но он уже является, по своему определению, далеко не новым! Эталонное значение культуры в том, что она может осуществлять воспроизводство, но принципиально не готова к инновациям, поскольку повторение эталона это не предполагает по определению. В итоге, достижение определенного успеха происходит как бы меньшей кровью и усилием, но инновационность и создание принципиально нового практически исключено, а ситуация прогресса объективно замедляется. По сути, мы имеем через эталон своеобразную компенсаторную модель, или систему, обеспечивающую выживание культуры, но не позволявшую достигать действительного, подлинного лидерства и доминантности.
Одновременно, разумеется, такой подход можно рассматривать и в роли фактора по торможению процесса социокультурного развития, поскольку эталон, конечно, выступает, как консервативное начало, и для его смены требуется инициатива сверху, что, конечно, в принципе, не отражает темп реальных изменений и реализацию системы жизненных инициатив. Но, в подобном случае, необходимо все же понимать, учитывать реальные возможности к развитию со стороны самой общественной системы, вряд ли позволяющие обеспечить эффективность изменений. В этой связи, можно и логично вести речь о существовании и реализации определенной социокультурной модели, позволявшей обществу, в определенной мере, развиваться, сохраняя, притом, свою целостность, единство.
После утверждения эталона начинается процесс его распространения и интерпретации в возможной или допустимой степени и мере, а, когда он окончательно устаревает и перестает отвечать требованиям времени, — то происходит его сообразная замена другим, порою совершенно новым эталоном. И, соответственно, вводимый новый эталон может являться совершенно мало связанным и согласованным с предшествующим, что и приводит к явственной и сущностной необходимости отказа от имевшегося ценного и овладении новым зачастую без необходимой в должной мере подготовки. В результате, процесс эволюционного и постепенного развития является нарушенным и, в целом, явно неосуществим. Процесс развития идет как бы «рывками», спорадически, и многое из ценного, что содержалось изначально в эталоне, не имеет практики, возможности своей реализации и отвергается.
Процесс эталонизации культуры позволил органически использовать образцы культуры, выступавшие, как общие, единые на всем пространстве и, благодаря этому, реально выполняющие функцию объединения, консолидации разнообразного, обширного культурного пространства. И эта функция их в многократной степени усиливалась самим статусом центральной, высшей власти, как бы освящавшей эталон и делавшей его необходимым образцом, или моделью в плане подражания.
Специфику практической реализации системы эталонных образцов в культуре можно очевидно и наглядно наблюдать на основании и примере практики строительства соборов, принятых в качестве канона при царе Иване III. Освящение собором придавало функции эталона некое особое сакральное и высшее значение, которое, с развитием начала светскости культуры, уступает свое место воле и решению императора. Но, памятуя и учитывая роль царя, как самодержца, в русской жизни и культуре, следует сказать, что общее значение сакральности, хотя и в снятой, превращенной форме, продолжало сохраняться и присутствовать по сути.
В плане эталона принимается соборный четырех или же шестистолпный храм при пяти главах, как Успенский храм Московского Кремля, который, в свою очередь, был создан под влиянием Успенского собора во Владимире. Подобный храм являлся, в сущности, вполне осуществимым исходя из непосредственно технических возможностей Руси конца XV века и, одновременно, внешне выразительным, монументальным. Это позволяло тиражировать постройки, обеспечивая, в то же время, уровень архитектуры, недоступный ранее для большинства провинциальных городов Древней Руси. С реализацией же храма в виде эталона резко возрастал сам статус христианства, исходя из грандиозности постройки, а само пространство города приобрело другую мерность, сохранявшуюся в продолжении нескольких веков.
Но, однако, сколь бы ни был инновационен сам собор, и он, все же, был склонен с явной неизбежностью устаревать, поскольку технологии строительства на месте не стояли. И, тем более, учитывая, что и на конец XV века пятиглавый древнерусский храм не выступал последним чудом инженерной мысли. А, благодаря наличию канона он, по сути, утвердился в почти неизменном виде на целых два века! Начавшись Успенским храмом на Соборной площади Московского Кремля, эпоха возведения канонических соборов завершается созданием Успенского собора в городе Рязани, — в наибольшей мере грандиозного, монументального сооружения России вплоть до середины XVIII века. Этот пятиглавый храм был выстроен в стиле «нарышкинского барокко». И, хотя каноном допускалось изменение отделки и декора, оформление, размеры, но архитектура оказалась замкнутой в пределах непосредственно строительных решений. И, в то время, когда в европейских государствах возводились храм Святого Петра в Риме и Святого Павла в Лондоне, а также и собор дома Инвалидов в Париже, в практике градостроения России непосредственно господствовал тот тип собора, который был одобрен еще пару сотен лет тому назад! Хотя масштабы зданий возрастали, но само архитектурное решение куполов и перекрытий оставалось, в своей сути и основе, неизменным, в следствии чего сооружения как бы «вырастали», развиваясь вверх. Естественно, что данная культура не была ориентирована на стремительный прогресс и смену эталонных образцов, а, сколь бы ни был совершенен эталон, но, все же, он устаревал, причем, чем дальше и чем больше проходило время, — тем быстрей.
Пожалуй, в наибольшей мере инновационным, революционным по конструкции является Большой собор Донского монастыря, имеющий крестообразную структуру плана внешне, — главы расположены одна над средокрестием, а остальные, — по концам креста. Но, однако, в остальном строение является вполне традиционным, не считая лишь отделки, выполненной много позже, уже под влиянием стиля зрелого барокко. Отдельные же храмы, как, к примеру, главный собор Астрахани или же Смоленска, строились и в XVIII веке.

Итак, эталон в рамках классической культуры обладает несомненным эстетическим значением и ролью, но он также, вследствие своей абстрактности, формализации, предоставляет исключительно серьезную возможность к тиражированию и распространению, в принципе, вполне сопоставимую с канонами религиозного характера. Но, в данном случае, в отличие от религиозной, повторению и тиражированию подвергается символика имперского патриотического плана, наиболее уместная и применимая в централизованной модели государства. Наибольшей привлекательностью, с точки зрения тиражирования и реализации смыслового символического ряда, обладает стиль ампир, который получает самое широкое распространение в застройке русских городов с начала XIX века.

В целом же, значение и функция канона и процесса и задачи эталонизации культуры в период модернизации империи по характеру вполне аналогичны, отражая исключительную роль и миссию центральной власти в утверждении норм культуры и духовных идеалов жизни государства. Только, если прежде речь велась о соответствии достоинствам духовного характера и плана, как определенной «матрице» Святой Руси, то, в свою очередь, позднее, — непосредственно о соответствии идее героизма и защите государства. Сообразно, если изначально был намечен непосредственно духовный идеал и принципы смирения, прощения и терпения, то в классицизме – героический, реализуемый на ордерно-мифологической основе.

1. Бутов А.Ю. Культура и цивилизация с позиции модели логики // Проблемы современного образования. – № 1. – 2015. – С. 41 – 63.

2. Бутов А.Ю. Эстетико-патриотическое воспитание и архитектурная доктрина классицизма // Педагогика искусства: электронный научный журнал. — № 4, 2015. http://www.art-education.ru/electronic-journal/estetiko-patrioticheskoe-vospitanie-i-arhitekturnaya-doktrina-klassicizma

3. Вёльфин Г. Ренессанс и барокко. Пер. с нем. Е.Г. Лундберга. СПб, «Азбука-классика», 2004.

4. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. Очерки. Москва: Наука, 1968

9780801867996: Культура классицизма: Древняя Греция и Рим в интеллектуальной жизни Америки, 1780-1910 — AbeBooks

Обзор :

«Сознательная и важная история изучения классицизма в Америке восемнадцатого и девятнадцатого веков. .. Г-жа Винтерер проливает свет на фактическое исчезновение древних из современного воображения ».

(Рошель Гурштейн, Wall Street Journal, )

« Эта книга, в частности, вносит два значительных вклада в эту область: она расширяет рамки исследования за пределами первых десятилетий национальной истории, где научный интерес имел тенденцию концентрироваться; и он смещает акцент с того, что стало уже знакомым (классицизм отцов-основателей и влияние немецкой науки девятнадцатого века), на менее известное… Проза Винтерера движется быстро и энергично, и она демонстрирует легкое знакомство с ее предметом ».

(Мэтью М. Макгоуэн, , Bryn Mawr Classical Review, )

« Богато информативная, но краткая и ясная, эта книга наполнена интересным понимание … Это, без сомнения, один из величайших вкладов в [область классической литературы в Америке девятнадцатого века], который был опубликован ».

(Карл Дж. Ричард, , American Historical Review, )

« Первый полный и отзывчивый учет меняющейся роли классического образования в Америке до Первой мировой войны. .. В целом рассказанная история — это история постепенного, если героически сопротивлялась вымиранию ».

(Томас Л. Пэнгл, , Журнал американской истории, )

« Стоит прочитать не только тем, кто интересуется историей американских классиков. образования, но также и для всех, кто интересуется изменениями, произошедшими в американском образовании между американской революцией и двадцатым веком ».

(Джозеф Казазза New England Classical Journal )

« Эта четко написанная и содержательная книга представляет собой первый общий обзор роль классики в США XIX века.»

(Кристофер Стрэй Mouseion: журнал Классической ассоциации Канады )

» Умная книга о важном периоде. «

(Карл Галинский Библиотеки и культурные записи ) Сводка :

Продолжаются дискуссии о том, следует ли требовать от студентов американских университетов владения общим ядром знаний.В этом тексте прослеживается появление классической модели, которая стала стандартной в американской учебной программе в 19 веке и остается в центре современных споров в области гуманитарных наук. Изучив учебные программы университетов и труды ученых-классиков, Кэролайн Винтерер показывает, как классика превратилась из узкого предмета, основанного на языке, в более широкое изучение цивилизации. Основываясь на немецких романтических идеалах самообразования, классики 19 века утверждали, что американцы могут избежать ловушек материализма и индустриализации современности, погрузившись в дух классической античности.Классики преследовали это видение, защищая новую педагогику, которая сместила акцент с латыни на греческие тексты. Тем самым они помогли переделать американскую модель образованного человека, перейдя от джентльменского идеала 18 века к современной концепции культурного, либерального гражданина.

Винтерер утверждает, что мы не можем понять подъем американского университета или современных представлений о самости и знаниях без признания роли классицизма в их создании. «Культура классицизма» призвана по-новому взглянуть на наше понимание интеллектуальной жизни Америки XIX века.

«Об этом заголовке» может принадлежать другой редакции этого заголовка.

Культура классицизма: Древняя Греция и Рим в интеллектуальной жизни Америки, 1780-1910 гг. Винтерер, Кэролайн

«Сознательная и важная история изучения классицизма в Америке восемнадцатого и девятнадцатого веков… Г-жа Винтерер проливает свет на фактическое исчезновение древних из современного воображения ».

— Рошель Гурштейн« Wall Street Journal »

« Умная книга о важном периоде ».

— Карл Галински« Библиотеки и книги. Культурный рекорд «

» Богато информативная, но краткая и ясная, эта книга наполнена интересным пониманием … Это, без сомнения, один из величайших вкладов в [область классической литературы в Америке девятнадцатого века], когда-либо опубликованных ».

— Карл Дж.Ричард «Американское историческое обозрение»

«Первое полное и сочувственное описание меняющейся роли классического образования в Америке перед Первой мировой войной … Рассказанная история, в целом, является историей постепенного, если героически сопротивлялась вымиранию».

— Томас Л. Пэнгл «Журнал американской истории»

«Эта книга, в частности, вносит два значительных вклада в эту область: она расширяет сферу исследований за пределы первых десятилетий истории страны, к которым научный интерес имел тенденцию к снижению. сосредоточиться; и это смещает акцент с того, что стало уже знакомым (классицизм отцов-основателей и влияние немецкой науки XIX века), на менее известное… Проза Винтерера движется быстро и энергично, и она демонстрирует легкое знакомство с ее предметом ».

— Мэтью М. МакГоуэн« Классический обзор Брин-Мор »

» Эта четко написанная и содержательная книга представляет собой первый общий обзор роль классиков в США в девятнадцатом веке. «

— Кристофер Стрей» Мусион: Журнал Классической ассоциации Канады «

» Стоит прочитать не только тем, кто интересуется историей классиков в американском образовании, но и всех, кто интересуется изменениями, произошедшими в американском образовании между американской революцией и двадцатым веком.»

— Джозеф Касазза» Классический журнал Новой Англии »

Кэролайн Винтерер — доцент Стэнфордского университета. Она также является автором книги Зеркало древности: американские женщины и классическая традиция, 1750-1900 (Cornell University Press, 2007).

Культура классицизма: Кэролайн Винтерер: 9780801878893

Сознательная и важная история изучения классицизма в Америке восемнадцатого и девятнадцатого веков… Г-жа Винтерер проливает свет на фактическое исчезновение древних из современного воображения. — Рошель Гурштейн Wall Street Journal. Эта книга, в частности, вносит два значительных вклада в эту область: она расширяет сферу исследований за пределы первых десятилетий национальной истории, где научный интерес имел тенденцию концентрироваться; и он смещает акцент с того, что стало уже знакомым (классицизм отцов-основателей и влияние немецкой науки девятнадцатого века), на менее известное… Проза Зимовщика движется быстро и энергично, и она демонстрирует легкое знакомство со своим предметом. — Мэтью М. МакГоуэн Обзор классической литературы Брина Моура Богато информативная, но краткая и ясная, эта книга наполнена интересным пониманием … Это, без сомнения, один из величайших вкладов в [область классической литературы в Америке XIX века] пока не опубликовано. — Карл Дж. Ричард. Американский исторический обзор. Первый полный и отзывчивый отчет об изменении роли классического образования в Америке до Первой мировой войны… В целом рассказанная история — это история постепенного, если героически сопротивлялась вымиранию. — Журнал американской истории Томаса Л. Пэнгла, 2003 год. Это стоит прочитать не только тем, кто интересуется историей классиков американского образования, но и всем, кто интересуется изменениями, произошедшими в американском образовании между американской революцией и двадцатым веком. — Джозеф Касазза. Классический журнал Новой Англии. Эта четко написанная и содержательная книга представляет собой первый общий обзор роли классиков в США в девятнадцатом веке.- Кристофер Стрэй Маусион: Журнал Ассоциации классиков Канады Умная книга об одном важном периоде. — Библиотеки Карла Галинского и культурные записи 2006
подробнее

Культура классицизма и классического инакомыслия, Pre-Publius — Центр Сальватори

Кимико Адлер

Сегодня «Проект Линкольна», группа республиканцев, выступающих против Дональда Трампа, намекает на свою цель, вспоминая Авраама Линкольна, фигура, с которой знакомы многие американцы.Псевдонимы, которые использовали авторы федералистов и антифедералистов, «Публий» и «Брут», работали аналогичным образом во время дебатов о ратификации Конституции. Поскольку знания о древнем мире были широко распространены, федералисты и антифедералисты использовали классические псевдонимы для передачи политических сообщений.

Эффективность классических псевдонимов заключалась в том, что знания о Древнем Риме уже укоренились в английской и колониальной культуре. Большая часть увлечения Древним Римом возникла в эпоху Просвещения, когда мыслители обращались к классическим источникам в поисках идей о правительстве.Идея о том, что Римская республика просуществовала почти пятьсот лет, вызывала восхищение у мыслителей Просвещения, поскольку они смогли успешно управлять системой без монархии.

В дополнение к этому увлечению Просвещением, классика также глубоко укоренилась в образовательной системе семнадцатого и восемнадцатого веков, особенно на университетском уровне. Латынь была lingua franca высших учебных заведений, что означает, что профессора обычно общались и писали свои работы на латыни.Таким образом, перевод римских авторов, таких как Вергилий и Гораций ¹, был необходимостью образованной элиты. Однако высший класс был не единственным классом, который занимался античностью. Обычные люди, особенно в американских колониях восемнадцатого века, могли знакомиться с древними материалами с помощью переводов и исторических исследований.

Печатный станок дал широкой американской аудитории доступ к древним материалам, особенно к переводам. В связи с ростом коммерческой печати и общественного образования, начиная с ^{— 1} гг. В 1750-х годах, революционное поколение начало понимать древнюю историю.Даже если человек не знал латыни или греческого, переводы сделали доступными тексты многих древних авторов. Они особенно ценили Плутарха, древнегреческого историка, писавшего во времена Римской империи. Как объясняет Ричард Гаммер: «С середины века американцы читали книгу Плутарха« жизней, », обращая внимание не только на моральные наставления, но и на политическое просвещение и исторические модели». (252) Поскольку Плутарх написал сорок восемь биографий известных личностей, он охватил большую часть классической истории.Плутарх выделял выдающихся древних деятелей, таких как Катон, Цезарь, Цицерон и Брут. Его работы были широко прочитаны и популярны в разных классах колониального общества. Даже Александр Гамильтон, у которого было очень ограниченное классическое образование, считал Плутарха одним из своих любимых авторов.

Поскольку многие люди были знакомы с древним миром и фигурами, которые управляли им, писатели семнадцатого и восемнадцатого веков начали использовать классические псевдонимы и образы. Древние псевдонимы могли сами по себе выступать в качестве аргумента внутри самих себя.Одним из первых примеров является брошюра Джона Мильтона 1644 г. Areopagitica , в которой он отстаивает право на свободную прессу. Название, Areopagitica , ссылается на речь IV века до н.э. с аналогичным именем, произнесенную Исократом, влиятельным древнегреческим оратором. В Areopagitica Милтон сравнил Распоряжение английского парламента о лицензировании от 1643 года с Areopagiticus, элитным афинским трибуналом, обладавшим значительной властью. Согласно Распоряжению о лицензировании, английское правительство предоставило себе право утверждать и лицензировать книги до их публикации (также известное как «предварительное ограничение»), что позволило установить очень эффективную цензуру.

Еще одним явно политическим, но древним комментарием были «Письма Катона», которые использовали Джон Тренчард и Томас Гордон в своих статьях 1720–1723 годов. ² Тренчард и Гордон ссылались на Катона Младшего, сенатора, известного тем, что осудили падение Римской республики. Когда Юлий Цезарь начал консолидировать власть, Катон сопротивлялся ему, в конечном итоге покончив с собой после поражения.

Колонисты начали использовать классические псевдонимы после французской и индийской войны.В ответ на законы о налогообложении, принятые в колониях в 1760-х годах, стали часто использоваться классические псевдонимы. Как отмечает Эран Шалев, британский американец «провокационно призвал американцев обложить налогом своих собратьев в Англии» ³ в 1766 году. В том же году в Чарльстоне появились слова «Трибьюн», утверждающие, что свобода безопасна только в общественная добродетель. В Древнем Риме плебейский трибун был главной государственной должностью, представлявшей простых жителей Рима.Итак, подписавшись «Трибьюн», анонимный автор заявил, что является представителем простых людей, выражая их недовольство. Именно в этих обстоятельствах для классических намеков и возникли псевдонимы ратификации Конституции.

Ко времени дебатов о ратификации Конституции федералисты и антифедералисты участвовали в установившейся традиции политического инакомыслия и классических намеков. Их псевдонимы «Публий» и «Брут» были символами, отражающими взгляды федералистов и антифедералистов.В связи с распространением классических произведений в культуре и образовании восемнадцатого века, римские псевдонимы дебатов о ратификации Конституции были эффективны и воздействовали на их аудиторию.

В своих следующих сообщениях в блоге я расскажу о самих псевдонимах «Публий» и «Брут»: кем они были, чего они достигли и чем их запомнили последующие поколения.

Источники:

1 Бурштейн, Стэнли М. «Классика и американская республика». Учитель истории 30, вып.1 (1996): 30.

² Шалев, Эран. «Cato Americanus: классические псевдонимы и ратификация федеральной конституции». В году Рим возрождается на западных берегах: историческое воображение и создание Американской республики , 155. University of Virginia Press, 2009.

³ Shalev, 157.

Культурные трансферы в Веймарском классицизме

Трехлетний исследовательский проект, запланированный Немецким центром истории искусств в сотрудничестве с Klassik Stiftung Weimar, исследует веймарский классицизм с точки зрения его эстетического позиционирования, присвоения и перевода в контексте транснационального, промежуточного и перформативного культурного переноса. .Выставка, связанная с исследовательским проектом, будет представлена в Париже и Веймаре в 2012/13 году. В начальной части проекта дом Гете в Веймаре, как конкретный пример живого культурного перевода, ясно иллюстрирует фундаментальную важность отраженного эстетического опыта в веймарском классицизме. Само по себе расположение комнат выявляет напряжение, окружающее назначение дома как пространства для повседневной жизни и работы, с одной стороны, и, с другой стороны, как выражения самооценки поэта и тайного советника.

Эта «феноменология жизни» — яркий перевод репрезентации и частного самовыражения на пересечении замкнутого, но мирского веймарского общества. Вторая часть этого проекта посвящена еще одному аспекту эстетического перевода: письму и его представлению в веймарском классицизме. В письме как культурной технике практическое исполнение, физическая механика и дискурсивная функционализация письма неразрывно связаны. Техника письма, характерная для веймарского классицизма, характеризуется двумя отдельными целями: с одной стороны, отказ от личных заметок в пользу дематериализованного диктанта и, с другой стороны, важность, придаваемая сбору автографов, что, возможно, является наиболее важным. радикальная форма концентрации на чувственно-материальном аспекте письма.В репертуаре письменных форм возникает культура письма, сочетающая литературное воображение с материальной местностью веймарского классицизма.

Наконец, третья часть проекта посвящена путям культурного перевода на примере культурного трансфера между Веймаром и Парижем. Взаимодействие между французской метрополией и провинцией Тюрингия определялось не только литературными взаимодействиями. Наряду с чтением Гете газеты Le Globe и Веймарского портрета Жермен де Сталь, в еще большей степени, материальные формы, которые функционировали как опоры для культурного переноса, — средства массовой культуры, такие как графические эстампы и газеты — казались противостоять культу оригинала.Парижская культура того времени — элегантная жизнь, политика музейных коллекций, философские дискуссии — представляла собой фон, на котором веймарская модель эстетически позиционировала себя между очарованием и отвращением.

Веб-музей: Классицизм

Эстетические взгляды и принципы, основанные на культуре, искусстве и литературе Древней Греции и Рима и характеризуется акцентом на форме, простота, пропорция и сдержанные эмоции.

Классицизм и неоклассицизм, в искусстве, исторической традиции или эстетические установки, основанные на искусстве Греции и Рима в древность. В контексте традиции под классицизмом понимается либо к искусству, произведенному в древности, или к более позднему искусству, вдохновленному искусством древность; Неоклассицизм всегда относится к искусству, произведенному позже, но Вдохновленный древностью. Таким образом, термины классицизм и неоклассицизм часто используются как взаимозаменяемые.

Термин, который используется вместе со связанными словами «классический» и «классический». различными (и часто сбивающими с толку) способами в истории и критике искусств.В самом широком смысле классицизм используется как противоположность Романтизм, характеризуя искусство, в котором приверженность признанным эстетическим идеалам придается большее значение индивидуальности выражения. Это слово часто подразумевает прямое вдохновение из античное искусство но это не обязательная часть концепции, и согласно в контексте это слово может быть предназначено для передачи немногим больше, чем идея ясности выражения или, альтернативно, консерватизма. В контексте греческого искусства термин «классика» имеет большее значение. точное значение, относящееся к периоду между Архаичный и Эллинистические периоды, когда считается, что греческая культура достигла своего наивысшего расцвета.Термин «классический» используется для обозначения лучших или наиболее репрезентативных пример такого рода в любой сфере или периоде. Это то, что Wlfflin имел в виду, когда он дал титул Классическое искусство к его книге на итальянском High Эпоха Возрождения. Таким образом, в этом смысле было бы законным, если умышленно сбивать с толку, ссылаясь на Делакруа как классический художник-романтик. Таким образом, три термина: «классический», «классический» и «классицизм»: часто не используется с разборчивостью или точностью, смешение исторического термина и оценочного суждения, отражающего идею (доминирующий на протяжении веков), что искусство греков и римлян стандарт для всех будущих достижений.Чтобы прояснить (или, возможно, добавить) путаница, довольно неуклюжее слово «классицизм» также вошел в списки — он передает идею зависимости от древних модели, но без какого-либо чувства качественного суждения.

1825 (противоположный романтизм) Доктрина исключительных партизан классической традиции dans la littrature et dans l’art.

Il y a ici une recrudescence de classicisme, de sicle de Louis XIV, de got pour Esther et de dilettantisme acadmique.
— SainteBeuve, Корреспонденция , т.II.

Et si l’on a pu dire enfin que le romantisme avait pris en tout le Contrepied du classicisme, la grande raison en est que le classicisme avait fait de l’impersonnalit de l’oeuvre d’art l’une des conditions де са совершенство.
— Брунетира, Manuel de l’histoire de la littrature franaise , III.

Ensemble des caractres propres aux oeuvres littraires et artistiques de l’antiquit et du XVIIe sicle, telles qu’elles ont t dfinies, juges par les thoriciens de la fin du XVIIe sicle (en Франция).L’union du cartsianisme et de l’art dans le classicisme (Лансон).

C’est par ce рационализм (en littrature) que se dfinit Essentiellement, selon nous, le classicisme franais. […] Dans la littrature et l’art le classicisme, qui a donn ses plus Бокс-фрукты, такие пролонги на бис (вер. 1680). Vritable Pre de l’glise, Bossuet против aux ennemis du catholicisme la pure doctrine де ла традиции. Racine fait jouer Esther (1689) и Athalie (1691). Ла Фонтен публичный сын XII livre de Fables (1694).
— Р. Ясинский, История французской литературы .

14 октября 2002 г., Николас Пиох — Вершина — Вверх — Информация
Спасибо Фонду BMW, Веб-музею зеркала партнеры и участники за их поддержку.

Культура классицизма — Зимовщик Кэролайн

Культура классицизма — Зимовщик Кэролайн | Общественный βιβλία

# 0758928