Культура модерна: Модерн — Википедия – Модерн и постмодерн в культуре XX века

Модерн и постмодерн в культуре XX века

Модерн и постмодерн в культуре XX века

Однажды американская писательница Гертруда Стайн сказала: «В XX веке всё в разладе со всем». И это выражение имеет под собой все основания.

Люди современного мира, так или иначе, находятся в дисгармонии с самими собой, окружающими, природой, социумом. Страны враждуют со странами, культуры – с культурами, идеологии – с идеологиями.

И основной особенностью минувшего столетия можно назвать прощание с эрой Нового времени и тем, что в ней ценилось: модерн сменился постмодерном и появились новые формы художественного и философского выражения, новые способы общения, новое отношение к окружающей реальности.

И то, что произошло, на самом деле необычно, ведь сам термин «модерн» означает «новое», «современное». Но модерн был вытеснен новой ситуацией в культуре, постарел и перестал соответствовать времени, а это вовсе не вписывается в рамки стратегического направления его развития. Таким образом, через неприятие присущих модерну традиций появился новый период в художественном и культурном развитии – постмодерн.

В представленной статье мы побеседуем и о том, и о другом.

Модерн в культуре XX столетия

Слово «модерн» происходит от французского слова «moderne», означающего «современный» или «новейший». Если же обратиться к официальным источникам, можно увидеть, что модерн является стилевым направлением в американском и европейском искусстве конца XIX – начала XX столетий.

Под понятием «модернизм» следует условно понимать период культуры конца XIX – середины XX столетий, другими словами, переход от импрессионизма до нового романа и театра абсурда. И здесь важно сказать, что, несмотря на тонкую грань, не нужно путать искусство модернизма с авангардом. Характерными для модернизма стилями можно назвать акмеизм, экспрессионизм и символизм.

Появлению модерна приписывают несколько причин:

  • «Усилие воли» некоторых людей искусства
  • Так называемая усталость XIX столетия
  • «Закат Европы» — декаданс европейской культуры

Но сами модернисты, а также критики модернизма называли свой стиль несколько иначе: в Германии он назывался «югенд штиль», а во Франции – «арнуво». В России же он так и остался модерном.

Для представителей модернизма было характерным то, что их взгляды направлены в будущее, а сами они оставляют позади традиции XIX века, главным образом, классицизм и бытовой реализм. Модернисты стремились наконец-таки выйти из рамок «чистого» искусства, и разрушить преграды, которые разделяли «высокое» искусство и то, которое окружает человеческую повседневность; они желали придать прикладному искусству стиль и красоту. Так, среди их стремлений проявлялось желание выстроить новые дома, стены которых будут расписаны удивительными фресками и украшены мозаикой.

Несмотря на то, что существовал модерн всего не больше трёх десятилетий, он оказал просто невероятное влияние на каждый из видов художественной деятельности. Его следы можно проследить в одежде, дизайне, рекламе, плакате, книжной графике, монументальном искусстве, живописи, архитектуре и т.д.

Если что-то делали модернистские дизайнеры, архитекторы или художники, то всё это начинало носить отпечаток их стиля, не важно, ложка это, вилка или художественное полотно, ваза на обеденном столе или монументальная мозаика, ручка на двери в уборную или большое общественное здание. Модернисты интересовались всем; они не ведали чего-то низкого, что не могло бы быть превращено в изящное произведение искусства их фантазией. Они полагали, что всё, с чем имеет дело художник, может и должно стать прекрасным, сродни природным формам, пред которыми они преклонялись.

В конце XIX столетия западная культура начала интересоваться восточной, в особенности её культурными ценностями. Множество восточных вещей стали предметами коллекций, исследований и даже имитации. Начали переводиться религиозные и философские трактаты Востока; появились нетрадиционные восточно-западные религиозные учения. В лексиконе философов Европы стали появляться такие термины как «карма», «нирвана» и т.п.

Но по большому счёту, это увлечение восточной культурой было лишь поверхностным. Европейцы не уясняли сути восточного культурного своеобразия, театра и музыки. Однако встречались личности, настолько влюблённые в восточное искусство, что их восхищение Востоком стало приобретать форму практики, становившейся делом их жизни.

Появившиеся впервые во Франции в виде бумаги, в которую заворачивали всякие японские безделушки, японские гравюры повлияли на трансформацию сознания ряда молодых художников, сумевших понять и принять принцип графики и живописи Востока. Это, кстати, также послужило некоторым стимулом для появления стиля модерн, который, как считалось, стал последствием соединения и переплетения европейских традиций.

У каждой национальной школы был свой образ модерна, ведь в Европе не было страны, в которой не существовало бы своего индивидуального стиля модерн. Но, одновременно с этим, есть и то, что объединяет разные виды «модернов», и делает так, что их практически невозможно различить. А это, в свою очередь, говорит о том, что в Европе существовало и общее художественное направление, которое выражается в форме некоторого количества черт, седлавших этот стиль привлекательным. Таковыми чертами стали декоративность, чувственность, романтизм и эклектизм.

Но в нашем мире нет ничего вечного. И даже время столь необычного модерна с его новизной и красотой подошло к концу, дав начало новому направлению – постмодерну.

Постмодерн в культуре XX столетия

В буквальном смысле слова «постмодерн» означает «то, что есть после модерна» — этим понятием принято обозначать культурные тенденции в развитых западных странах. Представленный термин применяется в большинстве случаев с целью дать характеристику новшествам в искусстве и литературе, а также изменениям в социально-политической, технологической и социально-культурной сферах.

Постмодернистская культура обладает эстетическими, историко-культурными, гносеологическими и онтологическими параметрами.

В плане онтологическом само появление постмодернизма связано с осмыслением того, что предметы противятся воздействию человека, и отвечают на него ответным действием, заключающимся в «мести» порядка вещей попыткам людей его изменить, тем самым ставя под угрозу исчезновения любой проект по преобразованию.

Постмодерн появляется в виде осознания того, что онтология, в границах которой можно было бы подвергнуть реальность насильственным изменениям и перевести из состояния «неразумности» в состояние «разумности», исчерпана. Такая онтология классифицируется как «модернистская» и уже исчерпавшая себя исторически, а значит, и провозглашается новая эпоха – постмодернизм.

Одной из характерных черт постмодернизма является отсутствие системности. Суть её заключается в отказе от притязаний на полноту и целостность потенциального охвата действительности. Эта черта относится к формированию «онтологии ума», которая уже является неклассической. Речь здесь идёт о том, что отсутствует объективная возможность фиксации наличия каких бы то ни было самозамкнутых и жёстких систем, не важно, относятся они к искусству, политике или экономике.

Человек в постмодернизме является скорее случаем, чем выбором. Это указывает на то, что против любых видов индивидуализма, делающих акцент на свободной личности, которая сознательно выбирает свою судьбу, совершается выпад. Для постмодернизма характерно отсутствие личности, осознанно ставящей цели и имеющей собственную волю. Во главе угла становятся бессознательные элементы духовного мира.

С культурно-эстетической точки зрения постмодернизм представляет собой освоение опыта модернизма, если рассматривать его как эстетический феномен – художественный авангард, некоторые течение которого не изменяли дидактически-профетическому пониманию искусства. Но, в отличие от него, в постмодернизме абсолютно исчезают грани между бывшими прежде самостоятельными элементами духовности и уровнями сознания между «высоким искусством», «обычным» и «научным» сознанием.

В постмодернизме раз и навсегда устанавливается переход от искусства, являющегося деятельностью по созданию произведений, к конструкции, представляющей собой деятельность в отношении искусства. И постмодернизм, исходя из этого, является реакцией на смену места, занимаемого культурой в социуме.

Установка постмодернизма относительно культуры появляется в форме результата нарушений «чистоты» искусства. А роль условия его возможности играет первоначальное порождение смысла, которое восходит к субъекту как к созидающему началу.

Когда эти условия нарушаются, чем, собственно, и отличается постиндустриальное общество с огромным потенциалом его технических возможностей, существование искусства в формах классики и модерна оказывается под угрозой.

Что же касается другой стороны изменения культурного статуса, то современные люди искусства практически никогда не работают с «чистым» материалом, т.к. этот материал всегда оказывается, так или иначе, культурно усвоенным. Произведения современных художников никогда не будут первичными, ведь существуют только в виде сети иллюзий на уже имеющиеся произведения.

Постмодернизм полностью осознаёт свою переориентацию эстетической активности с акта творения на цитирование и обобщение, т.е. с создания доныне неповторимых произведений на их коллаж. Но постмодернистская стратегия заключается не в том, что деструкция противопоставляется творчеству, а в том, что происходит дистанцирование от позиции разрушения или созидания.

Свою популярность постмодернизм получил не столько благодаря авторам, которые на самом деле инициировали соответствующее культурное движение, сколько критическим литературным произведениям, которые создали что-то вроде постмодернистской идеологии.

Распространение постмодернизма

В современной культуре выделяются две точки зрения на разум:

  • Первая основывается на признании разума как основы деятельности человека. В ней разум наделяется созидательной функцией, благодаря чему и определяется сама специфика модерна в эпоху современности
  • Вторая основывается на критике разума и его законодательности. Культурное пространство, в котором преобладает эта позиция, и является пространством постмодерна, главной культурной характеристикой которого является отказ от «услуг» разума

Отрицательное отношение к прошлому, ко всему классическому и традиционному является нормой для постмодернистской культуры. Постмодерн любит свободу, по причине чего дошёл до крайностей: в Лету канули даты и имена, были смешаны времена и стили, искусство было превращено в сборник неизвестно кем созданных произведений, было смешано и отождествлено низкое и высокое, греховное и благое.

Благодаря интеллектуальному настрою постмодернизма появилось скептическое отношение к тому, что есть возможность теоретически обосновать пути социального развития и составить какие-либо долгосрочные прогнозы и проекты на тему быстрых социальных изменений. В постмодернизме нет никаких прав переустраивать общество и совершать революции, ведь он настроен на такие социальные изменения, которые можно было бы сравнить с шагами лилипута.

Стремление к резким и стремительным изменениям событий в жизни и процессов в обществе, характерное для мира постмодерна, отразилось в конце XX столетия на областях жизни, не относящихся к социальному устройству непосредственно, например, в музыке, спорте, моде и т.д. Воздействие мира постмодерна выразилось в натиске и концентрации на радикальных изменениях и в той области культурного пространства, которое связано с телом и потребностями. Практически в каждом виде искусства начал проявляться неоязыческий характер. К примеру, рок-музыка стала для многих своеобразной формой инициации, отличающейся своими ритуальными составляющими.

А в России культура постмодерна, впитанная людьми с телеэкранов и журнальных страниц, несмотря на свою, можно сказать, примитивность, осуществляет свойственную постмодерну направленность на неприятие или даже негативное восприятие прошлого.

Но время не стоит на месте, а значит, и постмодерн будет сменён новой эпохой. Но вопрос состоит в том, какой она будет: скажется ли она благотворно на сознании людей или поспособствует его дальнейшему падению в пучину потери осознанности и массовой слепоты…

Культура модернизма

Это сказалось на сильном влиянии точного знания и технического конструирования на гуманитарную сферу культуры и на художественное творчество - оно проявилось в таких явлениях, как конструктивизм (художественно-образное формообразование), дизайн (организация предметной среды). Возрастание роли науки и техники в жизни общества обостряло возникшую еще в прошлом веке проблему отношений между научно-техническим прогрессом и нравственными ценностями.

Таким образом, суть модернизма не в тех или иных формах искусства или сфер человеческой деятельности, а в тотальном разрыве культуры со всей ее бытийной средой - природой, обществом, человеком, что сделало само ее существование трагическим, вызвало апокалипсическое ощущение "заката Европы" и мрачный пессимизм всевозможных антиутопий, предрекавших гибель цивилизации.

Модернизм отразился в самых разных формах художественной культуры. У истоков модернистской прозы стоит творчество австрийского писателя Ф. Кафки, у которого само мироустройство предстает трагическим и враждебным человеку. В теоретическом плане модернизм смыкается с разными вариантами "философии жизни" и экзистенционализмом, представленным именами Ф. Ницше, Н. Лосского, К. Ясперса.М. Хайдеггера, Н. Бердяева, З. Фрейда, Э. Фромма. Фрейдизм стал динамической концепцией психики человека, теорией психоанализа. Согласно учению З. Фрейда о "бессознательном", всеми поступками человека движут его подсознательные желания, влечения. Человек вынужден сублимировать, то есть перемещать свои влечения, свою энергию - в искусство, политику, религию. Фрейд считал культуру антагонистичной по отношению к природному началу человека, что особенно ярко проявилось в культуре XX в.

Своего рода психоанализом культуры и человека в ней стал экзистенциализм. Экзистенциализм - философское и художественное направление, рассматривающее разные формы и состояния человеческого бытия как главный смысл его существования. В отличие от Ф. Кафки, в романах и повестях экзистенциалистов наличествует попытка довести до своего рода обязательности концепцию человека, который сам себе предписывает нормы поведения и поступает так в силу своего душевного устройства, в силу нравственного выпадения из привычного социума и вынужденного одиночества среди враждебного сущего (Ж.-П. Сартр, А. Камю, Ж. Ануй, М. де Унамуно, У. Голдинги др.).

В XX в. в литературе развиваются романтические традиции (Д. Р. Толкиен, А. де Сент-Экзюпери, Р. Хелязны), реалистические (Я. Гашек, Э. Хемингуэй, Д. Апдайк, Г. Гессе и др.).

Модернизм вошел в историю культуры и искусства прежде всего как отрицание, разрушение, деструкция классических основ европейской культуры, определявших ее развитие от античности до XIX века включительно. В основе эстетики модернизма - представление об абсурдности бытия и необходимости выражения этой абсурдности новыми эстетическими средствами. Эти новые эстетические средства были объединены понятием авангардизм. Авангардизм - условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, течений; тенденция отрицания традиций. К авангардизму относится абстракционизм - тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов.

В этом направлении отразилось стремление к активному утверждению человеческих проектов, преодолению натурализма и "реализма". Искусство становится средством преодоления реальности. Новое искусство предполагает разрыв с прежними формами, их препарирование и конструирование или же воссоздание принципиально новых моделей бытия, преодолевающих прежние ограничения.

Источником этого нового могут быть самые различные начала: создание принципиально новых моделей в архитектуре конструктивизма, апология техницизма в техноутопии и живописи футуристов, утверждение абсолютной ценности индивидуального начала в философии и литературе экзистенционализма, приобщение к архаическим мифам, связующим человека со стихиями природы, непосредственное соприкосновение с высшим началом в различного рода мистических течениях.

К модернизму принято относить самые разные течения в искусстве XX века, зачастую вступающие в ожесточенную конкуренцию и полемику друг с другом: ранний и поздний импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм, фовизм, дадаизм, сюрреализм.

Постимпрессионизм стал общим названием различных художественных течений в XX в. Восприняв от импрессионизма чистоту и звучание света, постимпрессионисты противопоставляли ему поиски материальных начал бытия, устойчивых материальных и духовных сущностей (П. Гоген, В. Ван Гог, П. Сезанн, А. Тулуз-Лотрек). Творчество П. Пикассо, Ж. Брака развивалось в духе кубизма, течения изобразительного искусства, в котором решаются задачи выявления геометрической структуры видимых объемных форм. Фовизм - направление постимпрессионизма, отличающееся необычайной яркостью цвета и нарочитой огрубленностью формы (А. Матисс, М. Вламинк и др.). Экспрессионизм - это художественное течение, в основе которого лежит столкновение контрастов, дисгармония. Экспрессия, как отмечалось, была свойственна искусству Северного Возрождения и барокко, но сам термин появился в XX в. Предтечи экспрессионизма - В. Ван Гог, О. Редон. Он характерен для творчества художников Э. Мунка, Ф. Ходлера, архитекторов А. Гауди, Ф.-Л. Райта и Ле Корбюзье. Многие модернистские направления встали на путь как можно большего разрыва с художественной, литературной традицией.Так, дадаизм - течение абстрактного искусства, в основе которого подражание наивному искусству дикарей или детей (Г. Гросс, Ф. Пикабиа, М. Дюшан и др.). Дадаизм в поэзии утверждал алогизм как основу творческого процесса - "мысль формируется во рту" (Л. Арагон). Абстрактным импрессионизмом стал ташизм - направление абстрактного искусства, пренебрегающее традиционными приемами рисования и сводящееся к разбрызгиванию краски (Х. Хартунг, М. Тоби и др.).

Сюрреализм - художественное течение, отражающее сверхреальные, алогичные связи объектов реального мира, которые проявляются в подсознании или состоянии транса, сна, гипноза, болезни (поэты А. Бретон и Г. Аполлинер, художники А. Массон, С. Дали и др.).

Модернизм отвергает принцип систематически организованного философского рассуждения, ставит под сомнение саму способность слова выражать глубинное содержание миросозерцания. Так возникает футуризм - художественное течение, отражающее ускорение темпа жизни, абсолютизирующее идеи движения (поэты Ф. Маринетти и Г. Аполлинер, В. Маяковский, художники К. Kappa, Дж. Северини и др.), атакже имажинизм - особое нелогическое художественное соединение метафор и образов (А. Мариенгоф, С. Есенин).

Аналогичный процесс протекает в сфере пространственных искусств: модернизм признает безнадежно устаревшим сам принцип изображения реального мира, который сохранялся на протяжении тысячелетий, при всех исторических изменениях изобразительных средств и стилевых систем, - тот способ формообразования, который позволял рассматривать живопись как "немую поэзию", - и заменяет его неизобразительным - "беспредметным" - способом конструирования абстрактных цвето-пластических композиций (Р. Делоне и П. Мондриан на Западе, В. Кандинский и К. Малевич в России). Это направление модернизма получило название супрематизма - течения абстракционизма, методу которого свойственно выражение структуры мироздания в наипростейших геометрических формах.

Абсолютизировав ценность "современного", модернизм противопоставлял себя "классическому", как "живое" - "мертвому". Опора на прошлое оказывалась оправданной лишь в тех случаях, когда оно само было "антиклассичным", как в обращении к буддизму, йоге, восточной мистике или даже в возвращении к первобытной культуре, остатки которой сохранялись в Африке и на островах Тихого океана и потому оказывались психологически близкими иррационализму "современного" европейского духа - таковы мотивы творческих исканий П. Гогена и П. Пикассо, а также "изобретателей" джаза и новых бытовых танцев.

Такая интеллектуальная парадигма получила универсальное значение - разрушение, гибель, исчезновение предрекались всему сущему и в природе, и в человеческом бытии, и в культуре. Теоретики модернизма говорят о "конце философии", о "смерти искусства", об исчерпанности возможностей "классической" науки, об абсолютной относительности и потому архаичности всех ценностных критериев - нравственных, религиозных, эстетических - и об иллюзорности всех идеалов.

Хотя XX в. проходит под знаком модернизма, он характеризуется разнообразием жанров и стилей в каждом виде искусства и литературы.

В архитектуре на смену стилю модерн, создающему необычные символические здания (А. Гауди, Й. Ольбрих) приходят новые теории, согласно которым эстетическое решение должно соответствовать фунциональным задачам сооружения - "эстетика комфорта"- в условиях городов (Ле Корбюзье), пригорода (Э. Хоуард). В духе теории функционализма создается новый тип здания - небоскреб. Против этого выступал Ф. Л. Райт, развивший "стиль прерий". На протяжении XX в. теория урбанизма и противоположная ей варьируются и даже переплетаются.

В XX в. продолжает развиваться классическая музыка (Б. Бриттен, Г. Малер), легкая, песенная музыка; синтез джаза с классикой порождает симфоджаз (Дж. Гершвин). Возникает рок-музыка.

Появление кинематографа, а затем и телевидения подрывает монопольное господство театра как ведущего зрелищного искусства. Но он выдерживает конкуренцию. Пути развития театра в XX в. предопределены драматургией Г. Ибсена, А. П. Чехова, Б. Шоу. Эксперименты Б. Брехта по созданию эпического театра и театр "драмы абсурда" (С. Бекет, Э. Ионеско) - таковы направления театральных поисков в XX в.

В XX в. кино выделилось в самостоятельный вид искусства. В нем нашли отражение все характерные для XX в. творческие методы: романтические (А. Корда, Кристиан-Жак), реалистические (М. Карне, П. Джереми), модернистские (Ф. Ланг, Ф. Леже). Философскими размышлениями наполнены фильмы Ф. Феллини, Л. Висконти, И. Бергмана и др.

На протяжении XX в. многие культурологи писали о кризисе современной культуры. Этот кризис показывает дезинтеграцию определенной формы культуры. В мироощущении эпохи все явственнее отражается не просто мотив фиксации кризиса, а поиска путей выхода.

 

 

 

 

 

 

 

Культурология. История и теория культуры. Культура XIX, XX, рубежа XX-XXI веков :: Хрестоматия :: Раздел 2. Культура реализма и рубежа XIX-XX веков :: Тема 4. Культура рубежа XIX

Модерн
- (фр. modeme — современный) Стилевая эпоха в евро-американском искусстве рубежа XIX-XX вв. Термин М. наиболее активно употреблялся в России; во Франции это явление обозначалось как «ар нуво» (Art nouveau), в Австрии — «сецессион» (Secession), в Германии — «югендштиль» (Jugendstil), в Италии — «либерти» (Liberty). M. явился своеобразной художественно-эстетической реакцией культуры на засилие в ней в XIX в. позитивистско-материалистических тенденций, а в искусстве — натурализма, реализма, академизма.

Внутренней движущей силой М. явился эстетизм, активно разрабатывавшийся У. Моррисом, Дж. Рёскиным, А. Ван де Вельде. Основу его составляло стремление теоретиков и практиков искусства «поворота столетий» выработать принципиально новый «большой стиль» в культуре, который органично опирался бы на художественные достижения прошлых эпох, охватывал всю среду обитания человека, включая все виды и жанры искусства, и в основе которого лежали бы чисто эстетические (в понимании теоретиков М., прежде всего, связанные с красотой) принципы. Синтетизм всех видов искусства, органичность их сочетания друг с другом на основе усмотренных в природе принципов органического строения форм в растительном (отсюда подчеркнутая флореальность М.) и животном (биогенность М.) мирах, подчеркнутая декоративность, повышенный пластицизм — характерные установки М.

Зачинателями М. были живописцы и графики, но наиболее полно он проявился в архитектуре (как синтезирующем факторе всех искусств) и декоративно-прикладном искусстве. Архитектурные сооружения М. создавались по принципу «органической архитектуры», отказывающейся от классического ордера, прямых линий и плоских поверхностей. Пространство здесь развивается изнутри (от интерьеров) наружу по своеобразным законам пластической логики. Асимметрия, текучесть форм и локальность линий, фантастические формы, искривленные пространства и объемы характерны для этой архитектуры и связанных с ней видов искусства (см., например, архитектуру А. Гауди в Барселоне).

Формально-пластическим символом М. является изысканно (эстетски) извивающаяся линия, прозванная в начале XX в. «ударом бича». В архитектуре крупнейшими представителями М. были испанец А. Гауди, в Бельгии В. Орта, в России Ф. Шехтель и др. В живописи и графике — Г. Климт, А. Ван де Вельде, «набиды», ранний Э. Мунк, Ф. Ходлер, М. Врубель, отчасти В. Васнецов и участники группы «Мир искусства» (А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, А. Головин, М. Добужинский) и др. Большинство из них работали также и в декоративно-прикладном искусстве и дизайне.

Сегодня мы видим, что период «перелома столетий» стал завершением классической культуры (и искусства) и предвестием и началом грандиозного переходного периода (см.: ПОСТ-). Он уже не мог породить «большой стиль» в традиционном понимании, но как бы ностальгически подводил итоги угасающей классической культуре (отсюда черты подчеркнутого декаданса, манерности, изощренного эстетства, надломленности, фантастического буйства органических форм и линий, но и какой-то бесконечной грусти в плавно текущих линиях и формах, художественный мистицизм и символизм), перебирая и многообразно сочетая художественные формы, элементы, приемы, находки искусств Востока (особенно японские мотивы) и Запада, античности и Средневековья, Ренессанса и маньеризма, классицизма и романтизма. Христианские мотивы здесь переплетаются с национальным фольклором, сказочностью; фривольный эротизм с мистическим символизмом; утонченный вкус с вульгарными, грубыми, кричащими элементами (предчувствие кэмпа и кича), рафинированный символизм с натурализмом, «органицизм» флореальности с рациональным геометризмом и т. д.

Важнейшим стилевым принципом М. стала стилизация, понимаемая как подчинение всей художественной системы произведения или архитектурной среды единому формообразующему принципу, основывающемуся на эстетической переработке многих (часто разнородных) принципов стилеобразования. В России М. проявился наиболее полно в группе художников, сотрудничавших с журналами «Мир искусства»(1898—1904) и «Золотое руно»(1906-1909), а также в так называемом «неорусском стиле». Последний связывают, прежде всего, с деятельностью художников «Мамонтовского кружка» (в усадьбе С.И. Мамонтова в Абрамцеве под Москвой) — В. Васнецова, М. Врубеля, В.и Е. Поленовых, А. Головина и др.

Абрамцевский кружок организовал мастерские, в которых по проектам и эскизам этих художников, активно использовавших стилизации под русское народное искусство, создавалась майоликовая посуда, домашняя утварь, мебель и т. п. ; художники делали эскизы костюмов и декораций к частной опере Мамонтова на мотивы русских сказок и былин, занимались книжной иллюстрацией. В «неорусском стиле» работали и участники другой художественной «колонии» — в имении княгини М.К. Тенишевой в Талашкине под Смоленском — Н. Рерих, М. Врубель, С. Малютин; а также художники, групировавшиеся вокруг имения В.Д. Поленова под Тарусой. На мировую художественную арену «неорусский стиль» активно проник со знаменитыми «Русскими балетными сезонами» С. Дягилева (с 1909 г.).

В книжной графике наиболее ярким и тонким выразителем этого стиля, как и русского М. в целом, был И.Билибин, создавший самобытный орнаментально-иллюстративный стиль на основе стилизации элементов древнерусской миниатюры, икон, лубка, вышивки. Билибинский стилизованный мир русского фольклора (сказок, былин, преданий) до сих пор сохраняет свое невыразимое очарование.

М. стал первым крупным тревожным (на сугубо интуитивном уровне художественного бессознательного) сигналом Культуры и ее протестом (а также попыткой противостояния) против начавшегося победоносного и лавинообразного нашествия научно-технического прогресса (см.: НТП и искусство) и материалистического мировоззрения, которые в конце первого десятилетия XX в. уже захватили и сам М., когда внутри него декоративно-орнаментальная стихия начала уступать место конструктивистским, техницистским, «пуристским» принципам формообразования. Многие из черт М. на новом витке цивилизационного процесса проявятся уже в иных формах в постмодернизме (postmoderne!) второй пол. XX в.

Источник: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_culture/1058/%D0%9C%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD

Презентация на тему: Культура эпохи модерна

Подготовил Лукьянова А. А. Группа Асу 10 -1 Проверил Зудина

Модерн

Модерн — одно из названий стилевого направления в европейском и американском искусстве кон. ХІХ — нач. ХХ век. В Бельгии, Великобритании и США, он известен как «новое искусство», в Германии — «Югенд-стиль», в Австрии — «стиль Сицессиона», в Италии — «стиль Либерти», в Испании — модернизм (modernismo).

Модерн возникает в условиях кризиса буржуазной культуры, как один из видов неоромантического протеста против антиэстетичности буржуазного образа жизни, как реакция на усилие позитивизма и прагматизма.

Модерн

Ф. О. Шехтель.

Лестница в особняке Рябушинского в Москве.

1902 - 1906.

Ф. Ходлер. "День". 1898 - 1900.

Художественный музей. Берн.

Этапы модерна в культуре западной Европы

Период становления модерн обозначен национально романтичными захватами, интересом к средневековому и народному искусству. Этот этап характеризуется возникновением художественно ремесленных, которые противопоставляли себя капиталистической индустрии.

«Зрелое» модерн приобретает черты интернационального стиля, который базируется на применении принципиально новых художественных форм. В противовес эклектизма с его интересом к достоверности воссоздания отдельных деталей исторического и национального стилей, модерн стремился возродить дух стилевого единства художественных организмов. Это обусловило возникновение нового типа художника-универсала, который совмещает в одном лице архитектора, графика, живописца, дизайнера и теоретика.

Цивилизация модерна и её черты

После премодерн в его различных вариациях и формах, западная цивилизация перешла к организации своей социальной жизни на иных основаниях и преследуя ранее неизвестные цели. Сам этот переход сопровождался возрастанием субъектности, а с ней и технологических возможностей овладения материей истории в её пространственно-временных и субстратных формах. Речь всё же идет о более широком и фундаментальном процессе рационального охвата мира, с последующим изменением структуры и функций входящих в него подсистем – природы, социума, человека, да и самой истории.

Несомненно, что в центре этого процесса стоит Французская революция с её Liberte – Egalite - Fraternite, подготовленная всем ходом Просвещения, но сама ставшая эталоном последующих социальных преобразований на основе разума. В таком случае именно проективное видение путей развития цивилизации модерна, становится важнейшей чертой наступающей эпохи.

Цивилизация модерна и её черты

Примирение искусства с жизнью достигается отрицанием всех признаков реального бытия, вплоть до отрицания образа творчости вообще, отрицание самой функции искусства как зеркала мира. Отсюда две черты любого модерн: гипертрофия субъективной воли художника в борьбе против враждебной ему реальности и падения идеальных пределов субъективности под давлением лишенного смысла развития событий. Единственный носитель прекрасного для модерн — это искусство, где и создается (а не отображается) истинная красота.

Хронологические рамки модерна как история цивилизации

Хронологические рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет приблизительно 1886- 1914 гг. Однако Модерн - это не один какой-либо стиль, множество различных стилей и течений составляющих период, может быть, не менее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел "значение этап завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности.

Хронологические рамки модерна как история цивилизации

Главным содержанием периода модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов.

Г.Стернин сделал логичное заключение, что «модерн как научный термин уместнее ставить в с таким историко- культурным понятием, как бидермейер.

Действительно, так же, как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы.

Культура возрождения

Возрождение — новый этап в истории мировой культуры. В это время были заложены основы современной науки, в частности естествознания, высокого уровня достигла литература, получившая с изобретением книгопечатания невиданные ранее возможности распространения. В это же время сложилась реалистическая система в искусстве. Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености.

Культура возрождения

Раннее Возрождение Боттичелли. Весна, 1478 Галерея Уффици, Флоренция

Высокое Возрождение Леонардо да Винчи. Мадонна Литта

1490-е, Эрмитаж, Санкт-Петербург

Модерн как явление культуры (стр. 1 из 2)

Содержание

Введение

Модерн как реалия культуры

Заключение

Список литературы

Введение

Панорама культуры ХХ века весьма пестра. Вполне понятно, что, в силу мощного развития средств массовой коммуникации и информации, современная культура оказывает влияние на архаическую и традиционную культуры многих народов мира. Всякое общество представляет собой наследие институтов, то есть организованных норм коллективной жизни, наслоение которых образует сферу. Эти институты — нечто вроде ткани из обычаев, привычек, из спутанных нитей коллективной памяти.

Без культуры не может быть подлинной свободы. Многие исследователи убеждены в том, что задачи нашего времени требуют смелого подхода к проблемам ХХ века, что основные проблемы возникают в сфере культуры и их решение — в развитии культуры.

Все культурные в традиционном понимании народы имеют свой фольклор, свои эпические сказания, свое собственное, сложившееся благодаря труду многих поколений, культурное сознание.

Целью данной работы является рассмотрение такого явления как модерн в качестве культурного ориентира.

В связи с поставленной целью целесообразно установить следующие задачи.

- рассмотреть историю данного направления

- установить взаимосвязь рассматриваемого направления в искусстве и развития общества.

Модерн как реалия культуры

Блистательный взлет стиля модерн длился немногим более десятка лет, однако на рубеже Х1Х-ХХ веков его органичные формы преобладали во всех направлениях изобразительного искусства и дизайна.

В 1895 г. выходец из Германии и торговец картинами Самуил Бинг открыл в Париже художественную галерею. Будучи знатоком и ценителем японского искусства, он распахнул ее двери новейшим течениям в станковых и прикладных жанрах и назвал свое детище «LArtnouveau» - «Новое искусство».

На первом же вернисаже было выставлено богатейшее собрание живо­писи, скульптуры, графики, керамики, художественного стекла и мебели, поражавшее разнообразием стилей. Однако при всей этой пестроте у многих выставок галереи были две общие черты: отказ от традиций реализма в пользу символической экзотики и преклонение перед декоративным потенциалом хлестких, словно удар бича, линий.

Со времен Возрождения в западном искусстве безраздельно господ­ствовал реализм. Всевластие реализма возвысило станковую живопись до положения «царицы искусств», отодвинув в тень декоративные и прикладные жанры, поэтому самые даровитые художники тяготели именно к ней. Как результат, прикладные искусства и характерная для них абстрактная орнаментика оказались на задворках, и к середине XIX в. образовалась настоящая пропасть между станковыми живописцами, которых считали истинными художниками, и прозябавшими на положении ремесленников мастерами декоративного искусства.

Искусства и ремесла

Перелом в этой тенденции, сыгравший решающую роль в становлении модерна, был, по сути, делом рук одного человека - Уильяма Морриса (1834-96). Негодуя на безвкусицу массового «ширпотреба», Моррис полагал, что искусства и ремесла неразделимы и все окружающие человека предметы должны быть отмечены печатью художника.

Овладев профессиями краснодеревщика, стеклодува и печатника, Моррис основал в 1860-х гг. мастерские, в изделиях которых проявилось творческое слияние искусств и ремесел. Сам Моррис не знал себе равных в создании орнаментов для шпалер и обойных тканей, черпая вдохновение в растительных мотивах живой природы.

Одним из сподвижников Морриса был Эдвард Берн-Джонс (1833-98), чей декоративный стиль сформировался под влиянием прерафаэлитов. Тонкое изящество линейных плетений Берн-Джонс перенял у средневековых иллюминированных манускриптов. Будучи прямым следствием работы мастера в черно-белой книжной графике, эта манера ярко проявилась и в его живописных произведениях, орнаментальные эффекты которых были совершенно чужды тогдашнему академизму. Движение искусств и ремесел оказало могучее влияние на развитие стиля модерн.

В других уголках Европы художественные устои подверглись атаке с совершенно иных позиций. Поставив под сомнение эстетические ценности импрессионизма, художники 1880-90 гг. выплеснули на полотно обуревавшие их идеи и чувства. Вырвавшись из пут зримой реальности, приверженцы символизма и члены группы «Наби» заполнили подчеркнуто двухмерное живописное пространство вихревым буйством красок и, подобно Моррису и Берн-Джонсу, широко использовали пластическое богатство линейного рисунка[1].

В 1891 г. студию Берн-Джонса посетил 19-летний Обри Бердсли (1872-98), чтобы показать мэтру свои рисунки. Под впечатлением увиденного Берн-Джоне предложил юноше создать серию из 350 иллюстраций к роману Мэлори «Смерть Артура». В них ярко проявилось не только увлечение автора эстетикой средневековья, но и влияние элегантной простоты японской графики. К 1893 г. Бердсли довел до совершенства свой неповторимо изысканный стиль, выполнив иллюстрации к трагедии Оскара Уайльда «Са­ломея». В лаконичном жанре черно-белой графики он создал пленяющие утонченным эротизмом образы, взяв на вооружение твердую линию рисунка и сложное сплетение форм. Мастер не признавал полутеней - только черные и белые плоскости, разделенные причудливыми изгибами линий.

Творчество Бердсли произвело фурор в мире искусства, и его волнооб­разная линейная графика начала проявляться в работах художников, дизайнеров и архитекторов всей Европы. Именно в такой манере создавал свои декоративные полотна голландец Ян Тороп (1858-1928), в т. ч. пронизанных тревожным символизмом «Трех невест» (1893), а в Берлине норвежец Эдвард Мунк (1863-1944) сумел выразить всю бездну горя и от­чаяния в картине «Крик» (1893).

В архитектуре одним из ярчайших представителей нового стиля стал бельгиец Виктор Орта (1861-1947), обратившийся к методам дизайна для изучения конструктивных возможностей стекла и стали в серии возведенных в Брюсселе особняков, отелей и офисных зданий. Одним из его первых творений был особняк Тассель, где ритмика хлестких, как удар бича, линий превращает простую конструкцию жилого дома в гармоничную художественную композицию. Впервые возникающий на фасаде подвижный растительный мотив пробегает через вестибюль на главную лестницу, рассыпается по стенам, потолкам, паркету и перилам, повторяясь отголосками в чугунном литье, лепнине и росписях.

В домах Виктора Орта линейная графика Бердсли превратилась в орга­ничную пластику ползучих лиан. Этот стиль с успехом подхватил парижский архитектор Гектор Гимар (1867-1942), снискавший известность проектами станций парижского метро. Даже самые простые из них вырастают из земли литыми чугунными стеблями, смыкаясь арками над входом.

Этот органичный стиль довел до головокружительных высот знамени­тый испанец Антонио Гауди (1852-1926), чьи феерические творения украшают улицы Барселоны. Если его ранним проектам, в т. ч. «Каса Висенс» (1878-80), присущи геометричность декора и отголоски маври­танского стиля, то в позднейших работах конструктивные и декоративные элементы сплетаются в извивистые, текучие растительные формы, и кажется, будто здание выросло за ночь, как сказочный гриб.

В признанном шедевре Гауди - незавершенном соборе Да Саграда Фамилиа - органичная концепция инженерной конструкции придает зданию облик живого существа. Возведение собора началось в 1884 г., но при жизни автора был закончен лишь один из четырех фасадов. Гауди был одним из тех немногих зодчих, чье богатое образное видение и неисчерпаемая фантазия позволяли строить здания, от порога до крыши выдержанные в стиле модерн. Другим архитекторам зачастую не хватало воображения на что-то большее, чем фасад особняка.

Другое дело интерьер и мебель. Малые формы и более податливые мате­риалы вдохновляли мастеров модерна на более тщательную и продуманную отделку, и такие дизайнеры, как Хенри Ван де Велде (1863-195"). создавали эффектные эскизы предметов внутреннего убранства: письменных столов, подсвечников, светильников и столовых приборов. Столь безудержный полет фантазии был далёко не всем по вкусу. Последователь Морриса Уолтер Крёйн называл модерн «странной декоративной болезнью», и многие находили уродливыми гротескные образы Бердсли, Мунка и Торопа, утрированные формы Гимара и Гауди.

Подобные эстетические проблемы нимало не тревожили Чарльза Ренни Макинтоша (1868-1928). В его творчестве нашла выражение скорее изы­сканно-сдержанная японская грань модерна, нежели чувственно-дека­дентские эксперименты Бердсли и его последователей.

Вместе с женой Маргарет Макдональд, ее сестрой Фрэнсис и мужем сестры Гербертом Макнейром Макинтош создал утонченный, холодный, прямолинейный стиль в архитектуре, декоре и мебели. «Четверка» работала главным образом в Глазго, реализуя такие проекты, как «Ивовые чайные комнаты», стены которых украшены в японском стиле женскими фигурами, вплетенными в стилизованные растительные мотивы на плоском монохромном фоне. Те же изысканные растительные мотивы повторяются в очерченных вертикальными металлическими пегэепле-тами дверных витражах, мебели и светильниках чайных комнат.

С особой силой этот стиль проявился в самом крупном творении Макинтоша - здании Школы искусств в Глазго. Вся его конструкция монументально сурова и практична, ничем не напоминая органичные формы Гимара и Гауди. Впрочем, и здесь стилизованные растительные мотивы возникают в очертаниях декоративного литья.

Прямолинейный стиль Макинтоша и его соратников оказал сильное влияние на творчество австрийского живописца Густава Климта (1862-1918), едва ли не самого последовательного живописца стиля модерн. В своем са­мом известном полотне Климт окружил созданную «четверкой» вытянутую женскую фигуру мерцающим узором абстрактных форм и многоцветьем красок с металлическим отблеском, приводящих на память полихромную стенную керамику Ан-тонио Гауди. Обратившись к технике мозаики, Климт добился ослепительного эффекта в своих фресках для дворца Стокле в Брюсселе (1905-11)[2].

Модерн - это... Что такое Модерн?

  • Модерн —         стиль модерн (франц. moderne новейший, современный), стиль в европейском и американском искусстве конца XIX начала XX вв. В различных странах приняты иные названия стиля модерн : ар нуво (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, югендстиль… …   Художественная энциклопедия

  • модерн — moderne adj. 1. Современный, нынешний. Сей человек своим плавным, с натурой сходным рисунком всех превосходит живописцев модернов. 1776. М.И. Козловский. // Мастера иск. 6 99. Несмотря на художественные недостатки, сам замысел богат по содержанию …   Исторический словарь галлицизмов русского языка

  • Модерн — (Ярославль,Россия) Категория отеля: 3 звездочный отель Адрес: Улица Пушкина 5, Ярославль, Рос …   Каталог отелей

  • “Модерн” — Модерн. М.А. Врубель. Демон . 1890. Третьяковская галерея. “МОДЕРН”(французское moderne новейший, современный) (“ар нуво”, “югендстиль”), стилевое направление в европейском и американском искусстве конца 19 начала 20 вв. Представители “модерна” в …   Иллюстрированный энциклопедический словарь

  • «модерн» — (франц. moderne  новейший, современный), стиль в искусстве конца XIX  начала XX вв., сложившийся в условиях бурно развивающегося индустриального общества. Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека  от архитектуры до… …   Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

  • МОДЕРН — (фр. moderne). Вт, новом, современном вкусе. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. МОДЕРН [фр. moderne] 1) новейший, современный. 2) стиль в европейском искусстве и архитектуре начала XX в.… …   Словарь иностранных слов русского языка

  • МОДЕРН — [дэ], в знач. неизм. прил. (франц. moderne) (книжн.). Новый, современный (об упадочных стилях конца 19 и начала 20 в.; см. модернизм). Стиль модерн. Мебель в стиле модерн. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 …   Толковый словарь Ушакова

  • Модерн — – архитектурный стиль конца XIX – начала XX вв. Стиль модерн появился благодаря применению новых технико конструктивных средств. Модерн характерен свободной планировкой, что создает подчеркнуто индивидуальный облик зданий …   Словарь строителя

  • МОДЕРН — [дэ ]. 1. а, муж. Направление в изобразительном и декоративно прикладном искусстве конца 19 начала 20 в., противопоставлявшее себя искусству прошлого и стремившееся к конструктивности, чистоте линий, к лаконизму и целостности форм. Архитектура… …   Толковый словарь Ожегова

  • модерн — югендстиль, ар нуво, сецессион, модернизм Словарь русских синонимов. модерн сущ., кол во синонимов: 5 • ар нуво (1) • …   Словарь синонимов

  • Модерн  в  культуре  и модернизация  общества

    Модерн  в  культуре  и модернизация  общества

    Вера, которая необходима для того, чтобы власть могла осуществлять свои функции, не рождается ни по приказу, ни по волшебству. Поэтому концепции, подобные концепции Белла, способствуют и в США, и в Германии лишь обострению конфронтаций с носителями культуры модерна. Я цитирую Питера Штайнфельса, наблюдавшего за развитием нового стиля, привнесенного в интеллектуальную жизнь неоконсерваторами в 70-е гг.:

    Борьба вылилась в обличение любого заподозренного проявления оппортунизма и в преподнесении его логики так, чтобы стали ясны связи этого явления с разными формами экстремизма: проводятся прямые связи между модерном и нигилизмом, между правительственным регулированием и тоталитаризмом, между критикой военных расходов и сотрудничеством с коммунизмом, между борьбой за права женщин или сексуальных меньшинств и подрывом семьи, между левыми вообще и терроризмом, антисемитизмом, фашизмом...

    С той же остротой подобные обвинения звучат и в Германии. Объяснение следует искать не столько в психологии писателей, выступающих в защиту неоконсерватизма, сколько в аналитической слабости самой их доктрины.

    Неоконсерватизм перекладывает на модерн в культуре неудобные последствия удачной капиталистической модернизации в экономической и социальной сфере. Неоконсервативная доктрина стирает различия между процессом модернизации общества, которую можно только приветствовать, и процессом культурного развития, которое можно только оплакивать. Неоконсерваторы не вскрывают экономические и социальные причины переменившегося отношения к работе, потреблению, успеху, досугу. Поэтому к сфере «культуры» они неразборчиво относят гедонизм, низкую степень социальной идентификации, непослушание, нарциссизм, отказ от участия в гонке за положением и успехом. Однако культура в создании всех этих проблем играет очень косвенную роль.

    С точки зрения неоконсерваторов, интеллектуалы, которые все еще не отказались от модерна, лично повинны в этих проблемах. Неоконсерваторов меньше всего тревожат противоречивые последствия сегодняшнего прорыва культуры из музеев в повседневность. Их тревоги придумали не интеллектуалы-модернисты. Истинный источник их тревоги – реакция против модернизации общества. Под давлением динамики экономического роста и все более эффективной организации государства социальная модернизация все больше изменяет предыдущие формы человеческого существования. Я бы описал это изменение взаимоотношений жизненных миров как возмущение коммуникативных инфраструктур повседневности.

    Так, например, протесты неопопулистов только выражают в подчеркнутой форме старые страхи разрушения городской и природной среды. Определенная ирония содержится в том, что сегодня эти протесты формулируются на языке неоконсерватизма. Задачи передачи культурной традиции, социализации личности, обретения ею места в обществе требуют сохранения того, что я называю коммуникативной рациональностью. Протесты и тревоги возникают именно тогда, когда коммуникация, направленная на воспроизведение и передачу знания, подвергается некоей модернизации на основе экономического и управленческого рационализма – другими словами, в соответствии с рационализмом, не имеющим ничего общего с коммуникативной рациональностью, на которой основана сфера знания. Неоконсерваторы уводят наше внимание от этих общественных процессов: они проецируют их скрытые причины на «подрывную культуру» и ее защитников.

    Разумеется, модерн продуцирует свои собственные апории[98]. Но независимо от последствий модернизации общества, исходя из чисто культурных перспектив развития, возникают причины сомневаться в самом проекте модерна. Рассмотрев очень уязвимую критику модерна неоконсерваторами, позвольте перейти к следующему аспекту модерна, к этим самым апориям – к тем вопросам, которые лежат в основе следующих призывов: перейти к постмодерну, вернуться к какой-либо форме предмодерна либо вообще сбросить модерн за борт.

    Данный текст является ознакомительным фрагментом.

    Читать книгу целиком

    Поделитесь на страничке

    Следующая глава >

    About Author


    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *