Лучшие достижение итальянского барокко – «СТИЛЬ БАРОККО В ИТАЛИИ. 17 век Архитектура. Скульптура. Живопись. «Так много новостей за 20 лет И в сфере звёзд, И в области планет, На атомы вселенная.». Скачать бесплатно и без регистрации.

Лучшие достижения итальянского барокко выполнила ученица 11 Б

Лучшие достижения итальянского барокко выполнила ученица 11 Б класса средней школы 348 Васильева Ира Лучшие достижения итальянского барокко выполнила ученица 11 Б класса средней школы 348 Васильева Ира

Микеланджело Меризи де Караваджо (1573 -1610) Караваджо Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому Микеланджело Меризи де Караваджо (1573 -1610) Караваджо Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» , «Мальчик с фруктами» , «Вакх» , «Гадание» , «Лютнист» , он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.

Маленький больной Вакх 1593, Галерея Боргезе, Рим Юноша с корзиной фруктов 1593, Галерея Боргезе,

Маленький больной Вакх 1593, Галерея Боргезе, Рим Юноша с корзиной фруктов 1593, Галерея Боргезе, Рим

Гадалка, 1596, Музей Лувр, Париж Гадалка, 1596, Музей Лувр, Париж

Джованни Лоренцо Бернини (1598 -1680) Джованни Лоренцо Бернини (1598 -1680)

Площадь Святого Петра. Рим Площадь Святого Петра - творение архитектора Бернини. Этот шедевр архитектурного

Площадь Святого Петра. Рим Площадь Святого Петра — творение архитектора Бернини. Этот шедевр архитектурного гения был заложен в XVII веке. Гигантская площадь должна была стать местом собраний католиков всего мира. Плoщaдь Св. Пeтpa имеет форму oвaлa — 340 м в длину и дo 240 м в шиpину. Ее окружают две полуциркульные колоннады, состоящие из четырех рядов дорических колонн. В грандиозной колоннаде 284 дорических колонны, расположенные в четыре ряда. Над колоннадой установлены 96 статуй святых и мучеников церкви. Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью.

Давид (1623) В течение двухсот лет в Италии появились четыре полностью различных статуи Давида

Давид (1623) В течение двухсот лет в Италии появились четыре полностью различных статуи Давида и все — шедевры. Донателло, Верроккио, Микеланджело, и наконец Бернини. Эти четыре скульптора имели совершенно различные цели. И только Бернини, кажется, определенно интересуется правдоподобным описанием убийства Голиафа юным Давидом. Из этих четырех статуй, самое драматическое, самое реалистическое изображение библейского героя — это Давид Бернини заставляет зрителя становиться частью его статуи. Давид смотрит на гигантского убийцу, ощущает Голиафа, стоящего выше его плеча. Зритель почти побужден двигаться по траектории полета приготовленного к броску снаряда. Место перед статуей становится частью концепции. Гримаса на лице представляет совершенно определенное намерение. Огромная напряженность искривленного тела передает силу, которую Давид готов выпустить. Его мускулистая нога упирается в основу статуи, чтобы удержать напряженноть тела. Давид замер в момент, когда

Экстаз Святой Терезы (1645— 1652 ) Скульптура посвящена святой Терезе, испанской монахине и католической Экстаз Святой Терезы (1645— 1652 ) Скульптура посвящена святой Терезе, испанской монахине и католической святой, жившей в XVI веке. В одном из писем святая Тереза рассказала, как однажды во сне «к ней явился ангел в плотском образе» и пронзил ей чрево золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку» . Бернини воплотил это мистическое видение в мраморе. Скульптуры, выполненные из белого каррарского мрамора, расположены в алтарной нише среди колонн из цветного мрамора, на фоне позолоченных бронзовых лучей, которые символизируют божественный свет. Святая Тереза погружена в состояние духовного озарения, запрокинув голову, охваченная томлением святая лежит на облаках, стоящий рядом ангел направляет в ее сердце золотую

Фонтан Четырех рек (1648 -1651) Центральное место на площади Навона занимает фонтан Четырех Рек Фонтан Четырех рек (1648 -1651) Центральное место на площади Навона занимает фонтан Четырех Рек работы Бернини. Он представляет собой большую чашу, символизирующую море, посередине которой возвышается утес, сложенный из травертина и по бокам своим снабженный просветами, через которые со всех четырех сторон открывается вид на площадь. Благодаря этим просветам скала расщепляется на четыре части, которые вершинами своими соприкасаются и соединяются, символизируя страны света. Эти части, расширяясь и выдаваясь в плане и образуя крутые массивы, дают возможность посадить на них четырех огромнейших беломраморных гигантов, олицетворяющих четыре реки — Нил, изображающий Африку, около него Нил стоит прекрасная пальма; Дунай, олицетворяющий Дунай Европу, любуется удивительным обелиском, и рядом с ним — лев. Ганг, олицетворяющий Азию, держит в руке Ганг большую ветвь для обозначения изобилия его вод, а несколько ниже при нем — лошадь. Наконец, Ла Плата, Плата

Фонтан Тритона (1642) Этот фонтан расположен на площади Барберини, недалеко от палаццо Барберини. Постамент Фонтан Тритона (1642) Этот фонтан расположен на площади Барберини, недалеко от палаццо Барберини. Постамент фонтана образуют 4 дельфина, на кончиках хвостов которых располагается огромная раковина. На раскрытых створках этой раковины находится статуя Тритона, сына бога Посейдона. Тритон выдувает из раковины струю воды, которая наполняет чашу фонтана. Между дельфинами расположены изображения герба семьи Барберини, папской тиары.

Экстаз Блаженной Людовики Альбертони (1674) Людовика Альбертони почитается в Риме как блаженная. Посвящённая ей Экстаз Блаженной Людовики Альбертони (1674) Людовика Альбертони почитается в Риме как блаженная. Посвящённая ей статуя расположена в капелле Палуцци-Альбертони в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа. Это последняя работа 71 -летнего Джованни Лоренцо Бернини, создана в 1674 году по заказу кардинала Paluzzi degli Albertoni. Умирающая возлежит на ложе, укутанная в одежды, в состоянии религиозного экстаза, ожидая нисхождения Святого Духа. Скульптура выполнена из мрамора разных цветов: фигура из белого мрамора, покрывало из красного с белыми прожилками.

Франческо Борромини (15991667) Барокко Борромини экстравагантно, вычурно и сложно. Хотя своими учителями он считал Франческо Борромини (15991667) Барокко Борромини экстравагантно, вычурно и сложно. Хотя своими учителями он считал Палладио и Микеланджело, формы, которые он создавал, далеки от строгости и кристальности их произведений. Для строений Борромини характерны отсутствие прямых линий, изобилие затейливых и причудливых архитектурных деталей, усложненная планировка интерьеров, перепады уровней, вольное обращение с ордером. Кругу он предпочитал эллипс, а квадрату и параллелепипеду – шестиугольник. Этого не могли простить ему его современники, называвшие Бернини новым Микеланджело и не признававшие других авторитетов.

Сан-Карло алле Куатро Фонтане У церкви углы срезаны и возле них расположены четыре скульптурные Сан-Карло алле Куатро Фонтане У церкви углы срезаны и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда название — алле Куатро Фонтане. Фигуры ангелов поддерживает большой овал с изображением герба. Внутреннее убранство выполнено в белом цвете и считается первым творением эпохи расцвета римского барокко. Здание в плане образует овал, перекрытый куполом, по сторонам расположены 2 небольшие капеллы.

Итальянское барокко

 

 

Содержание

 

Введение

 

1. Биография…………………………………………..5

 

2. Творчество…………………………………………6

 

3. Давид……………………………………………….7

 

4. Плутон и Прозерпина……………………………..9

 

5. «Экстаз святой Терезы»…………………………..13

 

Вывод…………………………………………………18

 

Список литературы………………………………….20

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

 

 

Семнадцатый век представляет собой новый период в развитии европейской социальной жизни, культуры и искусства, следующий за эпохой Возрождения. Немало явлений идеологии  и искусства 17 века, с одной стороны, еще связаны с предшествующей эпохой и несут на себе несомненную  печать своего ренессансного происхождения. Но, с другой стороны, многие свидетельствуют  о совершенно новом подходе к  жизни, а иные находятся в прямом противоречии с понятиями 15-16 веков.

 

Тогда законодательницей  во всех областях культуры- в науке, общественных теориях, искусстве и литературе- была Италия. В 16 веке на ряду с ней в развитии гуманистической культуры все более активное участие стали принимать французы, немцы, испанцы, нидерландцы, англичане, западные славяне, венгры.

 

Общая картина духовного  и художественного развития Италии 17 столетия, отличается большой сложностью и простотой.

 

Важное значение этой эпохи имели последствия реформации церкви первой половины 16 века и контрреформации во второй половине.

 

Всюду появляются свои выдающиеся деятели науки и искусства. В 17 веке Италия дала миру Галилея и  обновителя всей европейской музыки Клаудио Монтеверди, в сфере пространственных искусств- Л.Бернини.

 

Барокко – это стиль  европейского искусства и архитектуры XVII – XVIII веков. В разное время в  термин «барокко» вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину).

 

В настоящее время он употребителен  в искусствоведческих трудах для  определения, стиля господствовавшего  в европейском искусстве между  маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 года и до начала XVIII века. От маньеризма искусство барокко унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса – основательность  и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в единое новое  целое.

 

Самые характерные черты  барокко – броская цветистость  и динамичность – соответствовали  самоуверенности и апломбу вновь  обретшей силу римской католической церкви.

 

За пределами Италии стиль  пустил самые глубокие корни в  католических странах, а, например, в  Британии его влияние было незначительным.

 

Основной фигурой в  развитии барочной скульптуры был Лоренцо  Бернини, который был так же и  выдающимся скульптором. Его первая крупная работа – балдахин над  куполом Святого Петра в Риме.

 

В каждой стране искусство  барокко подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам.

 

Барокко в Италии

 

Богатство и великолепие  архитектуры барокко, в частности  в Италии, символизирует пик сласти католической церкви и католических князей вплоть до зарождения идей рационализма и национализма.

 

Решениями Триентского собора церковь подтвердила свою приверженность своим традиционным догмам и, ослабив строгость первых лет Контрреформации, с невиданным со времен Средневековья рвением попыталась, как можно убедительнее облечь вечные истины и вечные формы. В архитектуре это были введенные первопроходцами итальянского Ренессанса классические формы. В более пластичном и мощном воплощении они создавали динамичные пространственные эффекты, усиленные неведомой даже духу готики разомкнутостью объемов и фантастическим освещением. Готические мастера постоянно обращали внимание на создание «изменчивого образа» и на прозрачность архитектуры, предполагавшую эффект диагональной перспективы. Эти эффекты были усвоены архитекторами барокко, произведения которых, однако, были слишком монументальными, чтобы считаться прозрачными.

 

Рим был бесспорным центром  архитектуры барокко в Италии, однако, другие независимые государства  на территории Италии развивали свои собственные направления стиля  барокко. Наиболее значимым был Пьемонт  со столицей в Турине. В Северной Италии, например, в Генуе стиль  барокко не получил такого широкого распространения.

 

 

 

1. Биография

 

Джованни Лоренцо Бернини  родился 7 декабря 1598 года в Неаполе  Лоренцо было лет десять, когда  его отец, известный скульптор  Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой в одной из ватиканских капелл получививший к тому времени технические навыки обработки мрамора маль- Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. Мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы, кардинала Шипионе Боргезе, и поразил всех создав необычные скульптурные произведения «Эней и Анхиз», «Похищение Прозерпины», «Давид», «Аполлон и Дафна» (все — 1619—1625) Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий отражающей эмоциональное напряжение персонажей, и почти иллюзорной вещественности, передав в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева. С тех пор сменявшиеся на престоле папы передавали его друг другу как драгоценнейшее наследство. Урбан VIII, задумав украсить Рим церквами и светскими зданиями, скульптурой, фонтанами и садами, поставил Бернини во главе художественной мастерской, где работали видные скульпторы, бронзировщики, лепщики, позолотчики, «архитекторы воды» — гидравлики, строительные рабочие.

С начала 20-х годов XVII века по его идеям, под его руководством создаются самые знаменитые памятники и формируется стиль римского барокко. Этот новый стиль, предельно выразительный и динамичный, сталкивает в драматических конфликтах земную и небесную, материальную и духовную стихии. Самым благодатным полем для этого оказалась архитектура, тесно связанная с реальной жизнью и открывающая широкие возможности для синтеза — одного из важнейших принципов барокко, поскольку архитектурный ансамбль обязательно включает в себя живописное и скульптурное убранство.

 

Особенно ярко принцип  синтеза проявился в церковной  архитектуре. К 17-му столетию сложился новый католический ритуал, обставленный с театральной пышностью, и храмы  должны были служить ему достойным  обрамлением. Именно в этой области  начинали свои поиски крупнейшие итальянские  архитекторы. Лоренцо Бернини одним  из первых предложил для церкви Санта-Бибиана новый тип фасада — свободную живописную композицию. Он еще молод и только пробует сочетать разные традиции, стили, манеры, приемы, но подобное сочетание станет одной из главных отличительных черт барокко. В 1624 году Бернини поручили уникальную работу — сооружение так называемого балдахина в средокрестии спроектированного Микеланджело собора Св. Петра. Этому монументальному алтарю предстояло символизировать догматы католицизма — идею искупления, града земного и града небесного, напоминать об отцах церкви, утверждать папскую власть. Высоту балдахина — двадцать девять метров — многие современники считали чрезмерной. Но мастер угадал точно — алтарь виден из дальнего д^ца главного нефа, влечет к себе, растет на глазах, бронзовые стволы, дрддерживающие перекрытия, летят вверх, извиваясь и перекручиваясь, словно живые существа. Вблизи же он обретет иной масштаб, идеально соизмеримый с немыслимой высотой купола Микеланджело. Вот уже много лет их творение кружит голову каждому, кто входит в собор Св. Петра. Бернини еще раз стал достойным «соавтором» Микеланджело в грандиозном ансамбле площади Св Петра (1657—1663). Задуманный великим Буонаротти собор достраивали разные мастера, фасад завершил в начале)(VII века Карло Мадерна. Надо было слить все в единую композицию, превратить окружающее пространство в сцену для церемониальных торжеств, а главное — произвести на людей незабываемое впечатление. В колоссальном наследии Бернини, кроме архитектурных и скульптурных шедевров, остались живописные и графические работы. Мастер прожил долгую жизнь. Он умер 12 ноября 1680 года в Риме. Обладая могучим природным талантом, будучи сильной личностью, занимая высокое положение при папском дворе, он приобрел непререкаемый авторитет и превратился в «художественного диктатора» Италии XVII века.

 

2.Творчество

 

В его искусстве сказались  требования верховной власти церкви и в то же время выразились самые  распространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников, найдены новые образы и новые  оттенки выразительности. Бурная динамика и повышенная экспрессивность в  органическом сочетании с конкретными  наблюдениями, подчас натуралистическими подробностями (характерные черты  барокко), нашли в его творчестве законченное выражение. Бернини  создавал церкви, уличные фонтаны, портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественные  надгробия, церковные алтари. Барочная скульптура украшает фасады и интерьеры  церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда невозможно разделить  работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого  был Бернини. В большей степени  благодаря церквам, построенным  по его проекту, католическая столица  приобрела барочный характер. Бернини  был не менее знаменитым скульптором. Он обращался подобно ренессансным мастерам, к сюжетам, как античным, так и христианским. Так же Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность не заслоняет в нем реального облика модели. Родился в декабре 1598г. в Неаполе, будучи сыном известного в свое время скульптора Пьетро Бернини, Лоренцо начал заниматься ваянием еще в детстве; в 17 лет он мог уже принять заказ на портретный бюст епископа Сантони, установленный на его надгробии, а в 20 лет — выполнить портрет папы Павла V. Вслед за этим он несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

 

3.Давид

 

 

 

Одна из этих статуй изображает Давида (1619 Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием — камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем. Его образ Давида, например, звучит иначе, чем у Донателло, Вероккио или Микеланджело; Мекилянжело представил его готовым к свершению подвига; Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения — острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко. «Давид» — это «воинствующий плебей», бунтарь, в нем нет ясности и простоты скульптур кватраченто, классической гармонии Высокого Ренесанса. Его тонкие губы упрямо сжаты, мелкие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти повернуто вокруг своей оси.

 

 

 

 

                                                                               

 

                                   «Давид»»

 

Если мы сравним «Давида» работы Бернини со скульптурой Микеланджело и зададимся вопросом, какая из них ближе к Пергамскому фризу, то нам придется признать первенство Бернини. С эллинистическими произведениями его скульптуру сближает как раз то единство плоти и духа, движения и эмоции, которого так целенаправленно избегал Микеланджело — этот пример показывает, прежде всего, что и барокко, и Высокое Возрождение признавали авторитет античного искусства, но каждый период черпал вдохновение из различных его сторон. Совершенно очевидно, что «Давид» Бернини — ни в коей мере не подражание Пергамскому алтарю. Барочным его делает подразумеваемое присутствие Голиафа. В отличие от других статуй, изображающих Давида, скульптура Бернини задумана не как самостоятельная фигура, а как часть парной группы — все внимание изображенного сосредоточено на его противнике. Интересно, намеривался ли Бернини создавать статую Голиафа для придания группе завершенности? Он этого не сделал, но по его «Давиду» мы можем ясно понять, где он видит своего противника.

 

Соответственно, пространство между Давидом и его невидимым  соперником заряжено энергией — оно «принадлежит» статуе. Новые, активные пластические отношения с окружающим пространством — это то, что отличает барочную скульптуру от скульптуры двух предыдущих столетий. Скульптура Бернини отказывается от самодостаточности ради иллюзии  живого присутствия или подразумеваемых  поведением статуи сил.

 

«Давид» вместе с  выполненной тогда же группой  «Аполлон и Дафна» привлек  к Бернини общее внимание. 1622-1624. В основе скульптурной композиции  лежит древнеримский сюжет поэта  Авидия «Мектоморфоза». Бог Аполон преследует нимбфу Дафну, которая стремилась союблюсти свою целомудренность. В момент, когда Апалон все же настиг ее, произошло чудо, боги укрыли ее от глаз Аполона и она стала деревом. Он выполняет еще ряд работ на мифологические сюжеты античности.

 

 

4. Плутон и Прозерпина

 

1621-22 г. Бернини создает  скульптурную композицию, которая  находится в галлерее Баргезе. Это два античных образа — Плутона и Прозерпины, дочери богини пладородия Цереры, которую Плутон похтитил, что бы сделаьть женой. Этот архаичный сюжет, который использовал Бернини, в очередной раз подчеркивает отношение мастеров бароко к античности. Скульптура решена очень многозначно, Бернини использовал живой, даже, философичные приемы для того, чтобы показать божественное начало Плутона, его величие и мощь; и незащищенность и открытость Прозерпины. Презерпина по отношению к мощной фигуре Плутона значительно меньше в размерах, этим подчеркнута тсчетность ее усилий скрыться от своего приследователя. Бернини получил всеобщее признание и признание творческого таланта. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII, при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом «папским» художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности.

Барокко в Италии-презентация по мировой культуреСайт учителя МХК

«Бароккко в Италии» – презентация по мхк, которая познакомит с творчеством выдающихся итальянских живописцев, скульпторов, архитекторов и их замечательными творениями.

Барокко в Италии-презентация по мхк

Кнопка "Скачать" для сайта

Барокко в Италии

Что значит «барокко»? Чем этот стиль отличается от искусства Ренессанса? Посмотрите на этих Давидов: Донателло, Микеланджело и Бернини, и вам всё станет ясно!

Барокко в Италии-Три Давида-иллюстрация

Три Давида

При сравнении сразу бросается в глаза особая экспрессия, динамика, характерные для Давида Лоренцо Бернини. Именно движение является наиболее яркой отличительной чертой искусства барокко.

Ещё один способ погружения в тему –  слайд-шоу «Барокко»:

После просмотра можно предложить составить синквейн   или подобрать как можно больше эпитетов, характеризующих увиденное.

«Странный, причудливый»

Именно так переводится с итальянского слово «барокко». ХVII век подарил европейскому искусству два больших стиля: барокко и классицизм. Рождение стиля барокко связано с изменением мировоззрения и мироощущения человека конца ХVI – ХVII века, которое, в свою очередь, является следствием перемен в экономике, науке. На смену уверенности в безграничных способностях человека приходит понимание, что человек всего лишь «мыслящий тростник», а Вселенная, в которой он теперь ощущает себя песчинкой, на самом деле безгранична.

Очень ярко это мироощущение выразил в поэтической форме выдающийся английский поэт, мыслитель, учёный, философ Джон Донн:

Все новые философы в сомненье.
Эфир отвергли — нет воспламененья,

Исчезло Солнце, и Земля пропала,

А как найти их — знания не стало.

Все признают, что мир наш на исходе,

Коль ищут меж планет, в небесном своде

Познаний новых… Но едва свершится

Открытье — все на атомы крушится.

Все — из частиц, а целого не стало,

Лукавство меж людьми возобладало,

Распались связи, преданы забвенью

Отец и сын, власть и повиновенье.

И каждый думает: «Я — Феникс-птица»,

От всех других желая отвратиться…

Гармония, уравновешенность, характерные для искусства Ренессанса, уже в позднем творчестве Микеланджело сменяются экспрессией, динамичностью, стремлением к масштабности.

Барокко в Италии-Барокко-коллаж-иллюстрация

Барокко

 

Лоренцо Бернини – гений барокко

Наибольшее распространение стиль барокко получил в странах, находящихся под властью католической церкви. Именно она была главной заказчицей художников барокко. Родиной этого стиля стала Италия. В моей презентации «Барокко в Италии» я представляю наиболее выдающихся итальянских художников и их творения. Пожалуй самым выдающимся среди них был Лоренцо Бернини, которого можно назвать главным архитектором Рима. Для его творчества характерно стремление к созданию ансамблей. В них он объединяет архитектуру, скульптуру с пространством, используя в качестве выразительных средств воздух, свет, воду.

Фонтаны Бернини

Барокко в Италии-Фонтаны Бернини-Фонтаны Рима-коллаж-иллюстрация

Фонтаны Рима

 

«Фонтан – своеобразный и давний жанр монументально-декоративной скульптуры – привлёк внимание Бернини и в силу чисто римской традиции, отводившей источникам воды большое место в жизни города, и по более глубоким творческим мотивам. В этом жанре связь скульптурных начал с архитектурными особенно тесна. К синтезу этих двух начал присоединяется третье: живая природа, непосредственно участвующая в художественной композиции фонтана в виде потоков, струй, брызг, взлётов и падений воды. Бернини работал над фонтанами как над серьёзной и глубокой художественной темой».

Советую почитать:
  • Энциклопедия для детей, том 7, Искусство. – М.: «Аванта+», 
  • Малая детская энциклопедия «Искусство». – М.: Русское энциклопедическое товарищество, 2001.
  • Энциклопедия знаний «Искусство». – М.: ООО Издательство «Астрель», 2001.
  • Борев Ю.Б. Эстетика. – М.: Политиздат, 1988.
  • Арган Дж. К. История итальянского искусства. Москва, ОАО Издательство «Радуга». 2000.
  • Аркин Д.Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. – Москва «Искусство», 1990.
  • Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура: Учеб. Пособие для студ. сред. пед. учеб. Заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 1998.
  • Львова Е.П., Кабкова Е.П., Некрасова Л.М., Стукалова О.В.,Олесина Е.П. Мировая художественная культура. Эпоха Просвещения. – СПб.: Питер, 2006.
  • Муратов П.П. Образы Италии. – Москва, Издательство «Республика», 1994.
  • Петрухинцев Н.Н. ХХ лекций по истории мировой культуры: Учеб. Пособие для студ.высш. учеб. Заведений. – М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 2001.

Рекомендую посмотреть презентацию, посвящённую творчеству уникального итальянского живописца эпохи барокко Микеланджело Меризи да Караваджо.

Удачи!

Барокко в Италии-Фонтаны Бернини-Фонтаны Рима-коллаж-иллюстрация

Понравился материал? Поделитесь!

Понравилось это:

Нравится Загрузка…

Сейченто — Википедия

Сейче́нто (итал. seicento, буквально переводится как шестьсот) — период итальянской истории и культуры, охватывающий XVII век. Сейченто ознаменовал закат эпохи Возрождения в Италии и начало контрреформации и эпохи барокко.

Большинство важных культурных, политических и художественных прорывов в итальянских княжествах и в Европе не были начаты в XVII веке. Они были лишь логическим продолжением мощных идеологических процессов, которые возникли в XVI веке и получили дальнейшее развитие в XVII веке. Среди таких изменений рождение маньеризма и барокко, реформация и контрреформация, возникновение первых художественных академий, первые победы научного знания над средневековым мировоззрением.

Все лучшие достижения итальянского искусства первой половины XVII века принадлежат, или начаты художниками, которые родились ещё в XVI веке:

  • Доменико Фонтана 1543 г.р., выдающийся инженер и градостроитель, реализовавший трёхлучевую планировку главных улиц Рима, которая станет образцом для других городов.
  • Микеланджело да Караваджо 1573 г.р., реформатор итальянской и европейской живописи.
  • Аннибале Карраччи 1560 г.р., художник декоратор мирового уровня и один из основателей Болонской школы живописи в 1580-х годах.
  • Лоренцо Бернини 1598 г.р., архитектор и скульптор, глава крупной римской мастерской.
  • Франческо Борромини 1599 г.р., уникальная фигура в римской и европейской архитектуре, виртуоз-строитель и проектировщик.
  • Питер Пауль Рубенс 1577 г.р., выдающийся мастер итальянского и фламандского барокко, глава крупной антверпенской мастерской, который работал в Италии восемь лет.

Ограбление и разрушение Рима в мае 1527 имело значительные политические, моральные, религиозные и художественные последствия. Как проигравшая сторона, папа под давлением императора Карла V, отказался от прав на Парму, Пьяченцу, Чивитавеккью и Модену. Принудительно он дал согласие на коронацию императора Карла V ещё и императором Италии. Это значительно ослабляло политические позиции папы Римского как в самой Италии, так и в Европе. События в Риме даже побудили перенести коронацию Карла V в Болонью, поскольку в Риме не осталось ни одной не ограбленной или раздроблённой церкви, достойной принять гостей и свиту императора.

Кроме того, ещё в XVI веке усилил свои позиции европейский протестантизм (через упадок авторитета папской власти). В Германии набирало мощь лютеранство. В Англии возникло англиканство, где главой местной церкви стал светский властитель — король Генрих VIII. Поэтому Великобритания официально отказалась отправлять в Рим деньги и не признавала верховенство папы в государстве. За папский счёт свои позиции усилили даже итальянские княжества. В город Римини вернулся Сиджизмондо Малатеста, наследственный властелин города. Независимые венецианские дожи подчинили себе папские города Червиа и Равенну. Несколько десятилетий Римским папам понадобится только на то, чтобы восстановить свои позиции в Италии. Но западноевропейское сообщество навсегда раскололось на два религиозные лагеря — католицизм и протестантизм. На реформацию в Европе папский Рим ответил контрреформацией, стратегию и основные положения которой определил Тридентский собор (1545—1563).

В XVII веке папское правительство продолжило наступательный курс как в Европе, так и на других континентах (в Америке, в Азии). В Италии крестоносцы не останавливались перед преследованием учёных (репрессии против Галилео Галилея и Томмазо Кампанелла) и даже перед сожжением отдельных лиц (Джордано Бруно), с целью запугивания верующих. Но, в то же время, чрезвычайно усиливается и миссионерское движение и пропаганда идей католицизма с помощью искусства. К пропаганде идей католицизма обращены как искусство (монополизировано в Италии папским правительством и реакционной аристократией), так и книгопечатанье. Последний расцвет национального искусства переживут лишь несколько католических государств.

Но инициатива уже не на стороне Римского папы. В 17 веке, после подавления сепаратизма аристократов королём Франции, рождается мощная французская государственность под руководством абсолютизма. Франция окажется способной противопоставить Риму даже собственную стилистическую систему — академический классицизм, который был способен справиться с задачами возвеличивания абсолютизма не хуже римское барокко. Мастера французского классицизма тщательно изучают древнеримское культурное наследие и используют не столько драматические эффекты барокко, сколько торжественное величие и сдержанность образов при соблюдении равновесия, симметрии, элегантности и изысканности декора. Именно во Франции идея ансамбля, рождённая ещё итальянскими художниками Высокого возрождения, получит творческое продолжение и свои законченные формы (Во-ле-Виконт). Созданные в стиле французского классицизма архетипы, например Версаль или сад барокко французского образца, окажут значительное влияние на архитектуру других государств.

В самом начале своей независимости от Испании (и феодализма как такового), в Европе завоевали Северные провинции Нидерландов, где царствовал протестантизм. В протестантской Британии к власти пришла национальная буржуазия, которая в полной мере использовала все преимущества их «славной революции». На европейском горизонте возникают новые супердержавы — Речь Посполитая, протестантская Швеция, которые ведут собственную политику, не согласованную с папским Римом. В начале 18 века к супердержавам присоединится Россия, которая быстро превратится в очередную империю, не подвластную папе римскому ни экономически, ни политически, ни религиозно.

Италия вступает в долгий период экономического и политического кризиса. Ведущие позиции на несколько первых десятилетий 17 в. сохранит только итальянский вариант барокко, стиль гибкий, мощный, эффектный, способен решать различные задачи и иметь всю гамму идеологических нагрузок (от реакционных — до прогрессивных).

Барокко имело свои региональные особенности. Поэтому барокко Мексики или Бразилии нельзя спутать с барокко Португалии и Австрии или Украины. Безусловно, главное направление задавали итальянцы и иезуиты, поэтому стиль барокко несколько ошибочно называли «стилем иезуитов». С другой стороны, именно иезуиты сделали барокко своим характерным стилем и строили соборы и монастыри именно в этом стиле.

В барокко были два направления — т. н. барокко светское (дворцы аристократии и королевских семей, памятники) и барокко церковное (религиозные сооружения от монастырей до отдельных часовен). Направления существовали отдельно, но постоянно обогащали друг друга похожими средствами обработки и использования материалов или декора. Поэтому в 18 веке зал церкви напоминал пышную залу дворца и наоборот.

Состояние в архитектуре папского государства XVII века целиком зависело от противостояния и конкурентной борьбы между Бернини и Борромини.

Барроко в Риме[править | править код]

Ещё в XVI веке в хаотично застроенном Риме обратили внимание на необходимость перепланировки города. Ансамблевость уже была присуща отдельным комплексам в Риме. Например, дворы Ватикана по проекту Донато Браманте, Вилла Мадама по проекту Рафаэля Санти, Вилла Джулия по проекту Джакомо Виньолы. Теперь делают попытки парадно обустроить и римские площади. Например, новую планировку по проекту Микеланджело Буонарроти получила площадь на вершине Капитолийского холма. Несмотря на уничтожение планировки дворов Ватикана по проекту Донато Браманте, несмотря на заброшенную недостроенной Виллу Мадама по проекту Рафаэля Санти, опыт предшественников не пропал. Их проекты тщательно изучают и творчески переносят находки и принципы в перепланировку отдельных, важных мест города, частичную перепланировку которого папа римский поручил талантливому Доменико Фонтана (1543—1607) Ещё в 1580-е гг.

Важную градостроительную функцию имела площадь Пьяцца-дель-Пополо, куда прибывали паломники-католики из северных стран (папский Рим веками жил и подпитывал собственную экономику за счёт денег паломников). Доменико Фонтана дал этой площади новый образ, скрыв хаотичную застройку полуциркульными стенами. Использовав трапецию исторической площади, он внес в неё три оси, что дало начало трёхлучевой планировке главных улиц, и связало площадь с главными церквями для посещения паломников. Акцентами, парадными пилонами площади Пьяцца-дель-Пополо станут две почти одинаковые церкви на углу трёх улиц — Санта-Мария-деи-Мираколи и Санта-Мария-ин-Монтесанто, выстроенные архитектором Карло Райнальди гораздо позже. Эффектная площадь с почти театральной композицией, узлом трёх осей и дальними перспективами вглубь города произвела мощное впечатление на современников и потомков. И оказала значительное влияние на градостроительную ситуацию в разных городах и садах барокко разных стран (планировка города Версаль, планировка Санкт-Петербурга, планировка Нижнего парка в Петергофе и т. д.).

Функцию скрыть хаотичную, ещё средневековую застройку Ватикана, до сих пор выполняет и огромная колоннада Лоренцо Бернини. Лоренцо Бернини — стал проводником официальной линии римских пап в искусстве эпохи барокко, позиционируя себя как человека, способного одинаково плодотворно заниматься живописью, архитектурой и скульптурой. Но он оказался слабым художником, а в архитектуре остался одарённым любителем, способным разработать идею, программу произведения, но бросающим все хлопоты по расчётам, инженерному обеспечению и реальному воплощению на многочисленную армию скульпторов и архитекторов-помощников собственной римской мастерской. Себе он оставлял огромные гонорары и славу. Не все проекты и доработки Лоренцо Бернини одобрительно воспринимались даже в Риме. Например, насмешкам подвергли в Риме две колокольни, пристроенные Бернини к римскому пантеону. Их были вынуждены убрать. Как архитектор он знал и горечь собственных нереализованных проектов.

Франческо Борромини — занимался только архитектурой, он никогда не позиционировал себя как универсального человека. Он был виртуозным архитектором-практиком, мастером чертежей, которыми он плодотворно занимался ещё в Милане. Чертежи Борромини не имели себе равных по профессиональному совершенству в Италии 17 века. Архитектурная графика Франческо Борромини (деловая и немного сухая), не была живописна, тем не менее могла конкурировать с чертежами любого римского архитектора. И это в центре европейского барокко, где тогда работали лучшие архитектурные силы Италии, среди них сам Лоренцо Бернини, Пьетро да Кортона, Пирро Лигорио, Джованни Франческо Гримальди[en], которые были способны одновременно решать сложные инженерные и художественные задачи.

Франческо Борромини прошёл хорошую школу ломбардских строителей, исторически связанных с традициями северных мастеров готики. В отличие от любителя Бернини, прошёл профессиональную стажировку в мастерской Карло Мадерно. Благодаря своей одарённости и целенаправленности, мог экономно и виртуозно реализовать неожиданный и фантастический архитектурный образ. При этом Борромини полагался только на самого себя, собственные расчёты. Он не имел тех колоссальных возможностей, которые обеспечил себе Лоренцо Бернини, завоевав у конкурентов должность придворного архитектора нескольких римских пап. Виртуозность Франческо Борромини пугала, он был способен реализовать любую фантазию или архитектурную химеру. Тем самым вызвала уважение и даже скрытое сопротивление. Собственную гордыню укротит даже Лоренцо Бернини, когда соберёт бригаду для разработки проекта нового для Рима типа сооружения — дворца Барберини, ограничившись лишь идеями и артистично нарисованными набросками. Реализовать необычный проект пригласят именно Франческо Борромини.

Будучи вытесненным на обочину архитектурной практики в Риме, Борромини становится архитектором монашеских орденов и часто только что-то достраивает. Поэтому его творчество неоправданно скромное. Но значительная художественная ценность и популярность произведений Боромини пересечёт границы Италии и найдёт настоящих продолжателей и ценителей в творческих личностях, среди которых Гварино Гварини в Турине, Николо Микетти (Константиновский дворец, Стрельна, Российская империя) или Ян Блажей Сантини Айхл (Чехия).

  • Франческо Борромини. Дворик университетской церкви Сант Иво.

  • Франческо Борромини. Сант Иво, старинная гравюра 1695 г.

  • Франческо Борромини. Композиция дворца и церкви Сант Иво.

Барокко и Сардинское королевство[править | править код]

Независимый от Рима центр архитектуры барокко сложился в Сардинском королевстве (северо-западнее от Венеции и Ломбардии). Армии Эммануил Филиберта и, впоследствии, Карла Эммануила способствовали созданию сильного Сардинского королевства, способного защитить себя. Традиционно Сардиния была ориентирована не на папский Рим, а на Францию и Париж. Значимые военные и культурные достижения французского абсолютизма, победа над оппозиционной аристократией, пышная застройка Парижа и создание парадной резиденции в Версале становятся образцами для Сардинского королевства.

Столица королевства, город Турин, быстро теряет средневековые планировки и застраивается вроде шахматной доски (с широкими проспектами, которые заканчиваются прямоугольными площадями). Турин выгодно отличался от большинства итальянских городов и даже самого Рима широкими проспектами, ясной планировкой, несколько сухой и рационалистической архитектурой.

После смерти Асканио Виттоцци[it] в 1615 году, перепланировку и развитие столичного города продолжили Карло[it] и Амедео Кастельмонте[it]. Образцом для них остаётся застройка Парижа — с удобными улицам для передвижения карет, прямоугольными площадями, дворцами состоятельных горожан и местных аристократов, короля из дома Савойских (Палаццо Реале по проекту Амедео Кастельмонте). В парке Палаццо Реале использованы наброски знаменитого французского ландшафтного архитектора Андре Ленотра. Замок Валентино — туринский дворец по французскому образцу (и по планировке в парке, и за фасадом, обращённым к реке По).

Очень важной для города была деятельность архитектора Гварино Гварини, уроженца города Модена. Монах театинского ордена, математик и философ, он успел постажироваться и поработать как архитектор в Мессине и в Париже. Во время пребывания в Риме, он изучал произведения Борромини и Бернини. В полной мере знания и незаурядное дарование монаха — философа и учёного раскрылось в Турине. Среди лучших произведений Гварини в городе — часовня Сан Синдоне[it] в кафедральном соборе, церковь Сан Лоренцо[it], Палаццо Кариньяно. Архитекторы Турина искусно использовали как ценные, так и дешёвые материалы: мрамор, металл, декоративные решётки, штукатурки, лепнину, руст и его имитации, лекальный кирпич. Парадные фасады дворцов Турина часто выполнены из простого кирпича, где выгодно обыграны его свойства, виртуозная кладка, игра при различном освещении. Лишь иногда парадные фасады церквей Турина напоминают знаменитые образцы церквей Рима (главный фасад церкви Санта Кристина[it], выстроенный по проекту Филиппо Юварра только 1718 году). По примеру Рима строят и загородные виллы, где использован весь арсенал барочного декора (вилла делла Регина[it] кардинала Мауриция Савойского[it]) — ниши, скульптуры, балюстрады, штукатурка, обелиски, маскароны и тому подобное. Уникальным для Италии и местного барокко событием станет проектирование и строительство королевского охотничьего замка Ступиниджи, где реализована архитектурная идея французского архитектора Жермена Бофрана.

Здания Гварино Гварини отличались смелостью при рациональных математических расчётах, действительной изысканностью, конструктивной неожиданностью, заимствованиями из различных архитектурных источников (конструкция арок с мусульманской Кордовы, использованная в куполе церкви Сан Лоренцо). Архитектурные творения Гварино Гварини были подтверждением интернациональности и аполитичности архитектуры ради служения красоте.

Итальянская живопись в эпоху Сейченто[править | править код]

Период развития барокко в живописи не совпадает с политическим распределением. Исследователи считают, что политически этот период разделён на контрреформацию, возглавляемую папским Римом, и абсолютизм, характерный образ которого возник во Франции 17 века при «короле-солнце».

В Риме, официальной столице папы римского, сложилась так называемая Величественная манера в живописи (Maniera grande). Эта живопись была тесно связана с жанром истории и мифологии, а воплощения сюжетов обусловливались античными или библейскими темами в идеальном окружении, с идеальными фигурами, искусственно очищенными от бытовизма. Герои были величественные, вечно молодые, полные здоровья и бодрости, двигались или стояли в величественных позах и с величественными жестами. Образы откровенно героизировали и преподносили в качестве примеров добродетелей или в качестве образцов для подражания в поведении. Примерами Maniera grande в 17 веке были такие художники как Пьетро да Кортона, Аннибале Каррачи, Гвидо Рени, Гверчино. Величественная манера прославляла католических святых, папу римского, древнеримских императоров и современных ей политических властителей. В орбиту Maniera grande были втянуты стенопись и фрески в церквях и во дворцах, историческая живопись, алтарная живопись, религиозная картина сама по себе, парадный официальный портрет. Официальную линию воплощали художники, обслуживавшие папский двор.

В том же Риме возникает и демократическая ветвь барокко, олицетворённая в произведениях Караваджо и его последователей. Караваджо не соотносил свои произведения с требованиями аристократического Maniera grande (хотя большая часть его произведений религиозной тематики), а наполнял их настоящими чувствами демократического, народного окружения, чувствами, которые хорошо знал и сам. Чужеродность Караваджо хорошо чувствовали представители официального искусства папской столицы, которые начали кампанию сокрушительной критики художественной манеры художника и дискредитацию его авторитета как при жизни, так и в теоретических трактатах и мемуарах. Это не помешало менее одарённым художникам из лагеря официального искусства изучать художественные находки Караваджо и использовать их в своих произведениях (Джованни Бальоне).

В 20 веке продолжился процесс глубокого исследования искусства прошлых эпох, который начался в 19 веке. Если искусствоведы 19 века вернули славу Франса Халса, Ян Вермеера, Эль Греко, то учёные 20 века переоткрыли величие и высокие художественные качества скульптур Пинзеля и барочных «художников реальности».

Искусствовед из Италии Роберто Лонги обратил внимание на группу мастеров эпохи барокко, которые заняли особое место в искусстве той эпохи. Они не придерживались Maniera grande, но и не были сторонниками караваджизма. Небольшие заимствования с обеих стилистических направлений лишь подтвердили их сосуществование с караваджистами и мастерами официального Maniera grande. При этом эти мастера не теряли своей индивидуальности, своей несхожести на создателей церковных и дворцовых фресок или сторонников караваджизма.

Роберто Лонги и назвал их «художники реальности». К ним отнесены:

Из них несколько искусственно в группу «художников реальности» присоединены Гаспаре Траверси и Джакомо Черути, творчество которых пришлась на 18 в., хотя и продолжало реалистические тенденции предыдущего века в барочном стиле Италии).

Можно сказать, что в живописи Италии 17 века исторически сложилась ситуация сосуществования трёх художественных направлений —

  • Maniera grande, официально поддержан правительством римских пап.
  • Караваджизм, демократическая ветвь итальянского барокко, поддержана как художниками Италии, так и художниками других стран.
  • «Художники реальности» (pittori della realta) или внестилевое направление по Робетро Лонги. Это те художники, которые не продемонстрировали откровенной заинтересованности в стиле барокко и работали в пределах индивидуально трактованного реализма 17 века.

В начале XVII века ещё активно работают представители позднего итальянского маньеризма, который терял свои позиции. Творческие достижения новых поколений итальянских и иностранных мастеров вытесняют маньеризм на обочину искусства в периферийные страны Европы (Голландия, германские княжества, Русское государство).

Так называемые «Художники реальности» (pittori della realta)[править | править код]

Натюрморты художников Италии[

1. Рождение барокко в Италии XVII столетия

1. Рождение барокко в Италии XVII столетия

В XVII веке в архитектуре Италии доминировал стиль барокко, отличавшийся на раннем этапе своего развития строгостью и простотой, но со временем склонявшийся к пышности и изяществу форм. Первыми представителями этого стиля были архитекторы, работавшие в самом начале столетия.

Контраст между напыщенным тщеславием и естественной простотой, всюду выступающий в искусстве XVII века, по преимуществу в местных формах, отражает борьбу высших духовных сил, охватившую все столетие. Подняла голову более, чем когда-либо, страстная и возлюбившая пышность церковь, но и новое евангельское исповедание, закаленное кровавой борьбой, еще глубже, чем раньше, пустило корни в тех странах, которые к нему обратились. И если на пороге столетия (1600) еще пылал костер великого мыслителя Джордано Бруно, то во второй половине этого периода (1673) творец пантеистического миросозерцания, Борух Спиноза, уже был почтен приглашением, правда, безрезультатным, в Гейдельбергский университет. Именно в пластических искусствах эта противоположность направлений всюду ясно обнаруживается. Наряду со всемогущим движением барокко выступает во всех областях искусства едва ли менее мощное натуралистическое течение, часто смешиваясь с первым. Но, само собой разумеется, стиль барокко с его движением масс, его внешней страстностью, его переводом обычного языка форм на формы опьяняющей роскоши, процветал главным образом в странах старой веры, помогших ей с новым порывом достигнуть неслыханного, хотя часто довольно поверхностного блеска, следовательно, главным образом в самой Италии, а возврат к природе с наибольшей решительностью осуществился в странах, добивавшихся государственной и церковной свободы, т. е. главным образом в Голландии.

Именно в итальянском зодчестве процветал в течение XVII столетия настоящий стиль барокко, развитие которого из римского ренессанса XVI века, равно как и первые главные шаги в работах Микеланджело, Виньолы, Джакомо делла Порта и Доменико Фонтана мы уже проследили. Внешняя грандиозность, страстное, изобилующее контрастами движение и стремление к увлекающим впечатлениям итальянского зодчества — те же в итальянской живописи и в скульптуре. Которое из трех искусств первое вступило на этот путь, нелегко сказать. С первого взгляда кажется, будто впереди шло зодчество, подвижная, часто фальшивая массивность которого во многих отдельных случаях вызывала развитие подобных же черт в алтарных изображениях, плафонной живописи и пластических произведениях, рассчитанных на впечатление издали в этих великолепных зданиях. Продолжая чтить в Микеланджело подлинного «отца барокко», мы признаем тем не менее, что стиль барокко возник прежде всего из внутреннего стремления времени придавать человеческому телу в изобразительных искусствах все большую внушительность, все более намеренное движение. В действительности одно и то же течение времени, руководимое великими мастерами, одновременно направляет все три искусства одинаковыми путями.

В Риме, настоящей родине барокко, грандиозный, благородный, строгий ранний барокко, которому следует XVII век, в дальнейшем развитии постепенно уделяет место более радостным и легким формам. Границей его и Вельфлин считает 1630 г. Столбы и пилястры около этого времени снова начинают замещаться колоннами, которые сначала появляются на фасадах, выступая из стены лишь наполовину или на четверть, но затем быстро и свободно овладевают внутренностью. Величавое единство постройки, придающее ей пластичность, уступает место живописным делениям пространства с перспективными просветами и сокращениями. Мощные, простые фасады дворцов снова приобретают более богатое декоративное расчленение. Даже церковная центральная постройка, в раннем барокко уступившая место совершенно прямоугольному или овальному продолговатому зданию, снова возрождается. Но только теперь, после робких более ранних попыток, вертикальные стены, изогнутые внутрь и наружу, тоже приобретают подвижность форм, и любовь к пышности уже соединяется здесь местами с игривой прелестью, подготовляющей стиль рококо.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *