Модернизм отличительные черты: Каковы характерные черты модернизма как художественного направления в культуре?

Архитектура с человеческим лицом Алвара Аалто

11 июля 2016 г.

Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто считается крупнейшей фигурой в архитектуре Финляндии и «отцом модернизма» в Северной Европе. Отличительные черты его творчества – простота, минимализм и функциональность, а особенность авторского стиля – отношение к своим работам, как к «абсолютным произведениям искусства», которые Аалто продумывал, начиная с проектирования самого здания и заканчивая выбором осветительных приборов, фурнитуры, обстановки. Большинство статей и лекций архитектора собраны в его книге «Архитектура и гуманизм». Вот о чём он говорил и писал.

Настоящая архитектура только там, где в центре – человек со всеми его трагедиями и комедиями.

Театр в Эссене, Германия

Хотя мы знаем, что едва ли в состоянии помочь несчастному человеку, всё же общая задача архитекторов состоит в том, чтобы очеловечить нашу машинную эпоху.

Муниципалитет Сяюнятсало, Финляндия

В последние десятилетия архитектуру часто сравнивали с наукой, были попытки сделать её методы более научными, предпринимались даже попытки превратить её в чистую науку. Но архитектура не наука. Она по-прежнему является обширным синтетическим процессом, объединяющим тысячи определённых человеческих функций, и остаётся при этом архитектурой. Её назначение по-прежнему – приводить материальный мир в гармонию с человеческой жизнью.

Библиотека в Выборге, Россия

Стремиться к большей гуманности архитектуры – это значит улучшать архитектуру, это значит понимать функционализм шире, чем просто технический функционализм.

Церковь Трёх Крестов в Иматре, Финляндия

Наиболее сложная проблема заключается вовсе не в том, чтобы найти формы, соответствующие современной жизни, а в том, чтобы создать формы, основанные на подлинных человеческих ценностях.

Дворец «Финляндия», Хельсинки

Кирпич служит важным средством в создании формы. Однажды я был в Милуоки вместе со своим старым другом Фрэнком Ллойдом Райтом. Он прочитал там лекцию, начав её такими словами: «Уважаемые дамы и господа, знаете ли вы, что такое кирпич? Этот небольшой, дешёвый, самый обыкновенный предмет, стоящий всего одиннадцать центов, обладает совершенно удивительным свойством. Дайте мне кирпич, и он станет ценностью на вес золота». Впервые в жизни мне довелось услышать, чтобы для публики столь прямо и столь образно говорили о том, что такое архитектура. Архитектура – это превращение ничего не стоящего камня в слиток золота.

Дом культуры в Хельсинки, Финляндия

Однажды меня спросили: «Почему вы так редко используете в своих работах свободные формы вроде тех, которыми отличается павильон в Нью-Йорке? (

Основной темой интерьера финского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года была большая стена-экран свободной, волнообразной формы, на которой были смонтированы фотографии – прим. ред.)» Собеседник, очевидно, был эстетом. Я ответил ему: «У меня нет подходящих строительных материалов». Мы никогда не получим архитектуру свободных форм из стандартных деталей. Кирпичная стена сохранит прямоугольную форму до тех пор, пока у нас не появится кирпич, который обеспечит свободу формообразования. Необходимо создание такого кирпича, который, сохраняя все качества кирпичной кладки, в то же время позволил бы делать стены криволинейными, изогнутыми, прямыми – словом, какими угодно».

Финский павильон на Всемирной выставке в Нью-Йорке, 1939 год

Вот я выхожу из поезда на Центральной станции в Нью-Йорке или на вокзале в Чикаго, меня встречают несколько молодых архитекторов, и первый их вопрос, если они меня не знают: «Are you old-fashioned or modern?» (

«Вы старомодный или современный?» − прим. ред.) Я слышал этот вопрос на языках всех цивилизованных народов, последний раз в Португалии, в Эштремоше. Эта формула − Are you old-fashioned or modern? – как мне кажется, самая наивная, хотя и самая расхожая. Вдумавшись в неё, мы сейчас же поймём, что это полнейшая бессмыслица. У искусства только два определения: человечно оно или нет.

Алвар Аалто за работой над проектом дворца «Финляндия»

Мы, архитекторы, − единственные в современном индустриальном обществе, кто разрабатывает проект и сразу же воплощает его. Между этими двумя стадиями работы, безусловно, должна пролегать стадия экспериментов. Изредка сейчас так и происходит, однако у каждой уважающей себя цивилизованной страны должна быть целая программа экспериментальных городов и экспериментальных зданий.

Экспериментальный дом в Мууратсало, Финляндия

Архитектура

– это не декорация, это явление глубоко биологическое, а может быть, ещё в большей мере – этическое.

попытка осмысления понятий — Статьи — ARTUKRAINE

Современное искусство как культурное явление относительно недавно стало предметом теоретических исследований, в которых делается попытка осмыслить и охватить непротиворечивым понятием разрозненные тенденции искусства последних десятилетий. Это явление продолжает ставить перед исследователями вопросы, без рассмотрения которых его трудно анализировать. Главный из них — определение понятия «современное искусство». С ним тесно связан и другой, возникающий тут же вопрос: каким является временной континуум или диапазон темпоральных рамок современного искусства? В чём понятийно-хронологическое отличие модерного, современного, контемпорарного (новейшего) искусства?

 

Не менее важно в научном контексте понимание характерных особенностей «современного искусства», поскольку употреблять термин начали намного раньше, нежели пришло время для появления растерянности в определениях его смысла, сущности и границ.

 

Размышления и комментарии критиков, кураторов, искусствоведов и художников на тему современного искусства до сих пор являются попыткой идентифицировать его посредством перечисления инструментария, способов презентации, форм реализации и т. п. Универсального определения нет.

 

Музей современного искусства (МоМА) (Нью-Йорк)

 

Термин «современное искусство» размыт, применяется и по отношению к искусству последних десятилетий, и к явлениям искусства второй половины XIX века. Трудность его толкования связана преимущественно с тем, что процесс формирования современного искусства как направления не завершен, поэтому можно говорить лишь о формах, методах, деталях и структурных элементах «неочевидного нецелого». Соответственно, незавершенность процесса не позволяет осмыслить главные черты современного искусства, которые бы стали его универсальным и общим определением.

 

На протяжении почти всего XX века понятие «современное искусство» так и не было оформлено словарным способом, и вместе с привязкой к определенному периоду его применяли всякий раз, когда появлялся новый арт-контент. Именно таким образом современное искусство сохраняло тенденцию ползка по хронологической оси.

 

Как показывает анализ наиболее распространенных взглядов на современное искусство, самым уязвимым пунктом аргументации ученых является разграничение собственно «Contemporary Art» от «Modern Art». Поскольку онтологический кризис интерпретации термина связан преимущественно с трудностями его перевода с языка оригинала, постольку оба термина в разговорной речи означают одно и то же, то есть — «современное искусство».

Сегодня точно можно сказать, что термин Contemporary Art пришел на смену Modern Art [8], и о разнице между модерным и современным искусством говорится в связи с закатом эпохи модернизма. Нужно отметить, что до сих пор специалисты расходятся во мнении относительно того, когда именно это произошло. Здесь можно сослаться на ряд примеров, приведенных в «Словаре модерного и современного искусства», которые укажут на известную путаницу относительно отличия одного термина от другого. К примеру, Центр Помпиду позиционирует свои коллекции в рамках модерного и современного искусства как двух отдельных направлений. Искусствовед Роберт Аткинс в книге «Арт-спик: Путеводитель по современным идеям, течениям и темам» (1990) предложил употреблять термин «современное искусство» к периоду после Второй мировой войны. Джонатан Ло, редактор обзора «Европейская культура: современный попутчик» (1993), полностью поддерживает это мнение. В его книгу на эту тему «вошли только те персоналии, которые появились или существенно приумножили свои достижения после 1945-го года». Музей Современного Искусства в Лос-Анджелесе ориентирован на аналогичные временные рамки, начиная с 1940-го. Тем не менее, аукцион Кристи определяет «современное искусство» как начинающееся с 1970-го. Новый Музей Современного Искусства в Нью-Йорке ограничивается произведениями последних десяти лет. Подобная трактовка «современного искусства» значит, что такой музей никогда не сможет собрать постоянных коллекций в традиционном смысле понятия, поскольку произведения быстро лишатся статуса «современности» [10]. Здесь дело не столько в переводе понятия с английского на другие языки, сколько в принципиальной разнице между пониманием их хронологической обусловленности в разных странах.

 

Итак, летоисчисление «современного искусства», по мнению исследователей, стоит начинать с 1945 года, когда происходит перемещение медиатизированной художественной сцены из Парижа в Нью-Йорк [10]. Если рассматривать этот вопрос с точки зрения эволюции искусства, наиболее логичным поворотным пунктом следует считать зарождение концептуального искусства в начале 1960-х. Тем не менее, кризисной точкой в развитии модернизма был конфликт между абстрактным и фигуративным искусством, продолжавшим применять традиционные способы живописи и скульптуры. Кроме того, практически в это же время происходит переход от модернизма к постмодернизму. Еще одним различием является то, что модерное искусство принято обозначать термином «модернизм». Это указывает на наличие групп художников, которых объединяет стилистическая общность и идеология. Современные критики обычно классифицируют современное искусство по разнообразным тематическим категориям, которые они же и устанавливают [10]. Тяга к изобретению новых терминологических кентавров оказалась настолько велика, что, не разобравшись до сих пор в том, что является современным искусством, на страницах арт-периодики уже можно встретить свежий парадокс: «постсовременное искусство».

 

Но в том виде, в котором современное искусство существует сегодня, оно начинает формирование в 1960–1970-х, когда художники ищут адекватную альтернативу модернизму в виде новых художественных практик: перформанса, хеппенинга, концептуального искусства и минимализма.

 

Смятение, связанное с термином «современное искусство», начинается, когда посетитель приходит в музей современного искусства, где в большинстве случаев он видит работы художников XX века разной направленности, выполненные в разной стилистике полвека назад.

 

Чтобы избежать путаницы, связанной в нашем контексте с иноязычной терминологией, следует различать понятия «современное искусство»и «контемпорарное (новейшее) искусство». В первом случае речь идет о произведениях, созданных в 1960–1980-х, во втором это искусство рубежа XX–XXI веков. Термин же «модерное искусство» следует употреблять по отношению к результатам художественной деятельности, полученным в период примерно с 1860-х и до 1970-х, на чем и настаивают ведущие западные искусствоведы, в частности, Э. Гомбрих и Р. Аткинс[1].

 

В данном случае не стоит предаваться философским размышлениям о том, что всякий художник, о котором мы знаем, современен, что, мол, Фидий и Пикассо одинаково современны зрителю, который видит их произведения «здесь и сейчас». Речь идет не о том, что «современно всё вневременное», но о попытке разобраться в причудах терминологии, имеющей тесную хронологическую привязку.

 

Фидий и помощники. «Панафинийское шествие»

 

С момента возникновения и развития современного искусства прошли десятилетия. В нем сложились и развиваются направления, течения, векторы. Возможно, отличие современного искусства от классического заключается в том, что и по прошествии десятилетий не оно позволяет говорить о себе как о явлении цельном, едином, предполагающем завершение. Со временем произведения современного искусства тоже могут стать классическими и в этом смысле традиционными, однако их природа будет иной, нежели природа произведений, созданных до 1860-х. Сущностное отличие современного арта от классических его направлений в том, что в каждой отдельной реализации он — более не завершенная в «иллюстративном художественном образе» материализация чувства или замысла, но процесс непрестанного творения художественного образа в сознании зрителя.

 

В этом случае правила и каноны прежнего визуального искусства, арсенал его форм, средств материализации вдохновения и конкретной техники перестает доминировать как основное условие появления произведения. Само произведение искусства как предмет перестает быть главным. На площадку современного арта вместо застывшей художественной формы выходит процесс как главная художественная задача — со своими мотивами, побуждениями и реализациями. В таком контексте становится понятным слоган: «каждый — художник, всё есть искусство». В этой связи полезно вспомнить замечательную по афористичности книжку Мих. Лифшица «Искусство и современный мир» (2-е изд. — 1978), в которой есть сентенция, звучащая современно: «В результате последовательных формалистических экспериментов искусство так называемого авангарда приходит к отрицанию элементов художественного творчества, связанных с воспроизведением окружающего мира. Рисунок, светотень, колорит — все эти требования уходят в прошлое. Остаётся только выражение художником своей воли, своей личности. <…> Если главное — это художник, а не его изображение жизни, то в конце концов он сам становится последним произведением искусства» [4, с. 219]. Едва ли стоит уточнять точно сказанное слово. Однако придётся продолжить: каждый современный художник, пока он жив, «последнее произведение искусства». Под этой цитата репродуцирована фотография 1970 г.: на стуле сидит бородатый человек (то есть художник) и держит плакат с надписью: «Смотрите на меня, этого достаточно». Но что делать, если достаточно только автору?

 

Новейшие исследования основываются на представлении, что современный мир — это тотальная множественность: классовая, расовая, этническая, культурная (принцип «мультикультурализма»). Такое позиционирование современности отражается во всех сферах современного бытия, в том числе в искусстве, которое вовлекло в свою орбиту множество считавшихся маргинальными для традиционного искусства явлений, которые ранее вовсе не идентифицировались с искусством как таковым. Например, это сфера медиа, предполагающая использование технических средств, соединяющих звуковые и визуальные эффекты, язык рекламы или комикса. В этой связи уместным будет вспомнить гиперактуальные сегодня акционизм или интервенционизм, то есть искусство действия, которое покинуло галерейные площадки и вышло на улицы и площади городов, внедряясь в область социальных отношений. Экспроприируя средства выразительности из других сфер и делая их жестом новейшего искусства, искусство, таким образом, выступает катализатором новых, социальных форм своего бытия.

 

Как замечает Е. Петровская, современное искусство напоминает большой разросшийся институт, подминающий под себя любое высказывание. В итоге новейшим искусством можно назвать внедрение в область искусства средств, которые ранее средствами искусства не являлись. Эти разнообразные средства не-искусства, таким образом, получили трибуну для выражения своих взглядов в качестве инструментария художественной деятельности и «производства» образов. Потому можно сказать, что современным (контемпорарным) искусством стало то, что себя искусством называет. Иными словами, факт принадлежности к искусству сегодня должен быть подтвержден профессионалами: искусствоведами, философами, кураторами проектов, галеристами, директорами музеев [7].

 

Такая институция, как музей современного искусства, играет важную роль в определении природы произведений искусства, а кураторы создают коллекции, ставя перед собой четкую идеологическую цель в выборе концептуального периода и наиболее ярких личностей, этот период представляющих. Каждый куратор, предлагающий того или иного художника, должен объяснить, почему он важен для коллекции и почему эта конкретная работа значима. Как правило, кураторская команда тщательно продумывает, как работа одного мастера будет выглядеть рядом с произведением другого, например, художника из Африки или из Парижа, современного художника и художника XIX века [7]. Именно музей — хранилище прошлого, настоящего и будущего — сегодня определяет, какое искусство будет исторически значимо [5].

 

Стремление художников современного арта сбросить классическое искусство с его пьедестала привело еще с начала 1960-х к экспансии форм, материалов, контекстов. Совершенно все стало интегрироваться в художественный контекст. Как следствие — спектр используемых художниками материалов и ресурсов не-искусства расширился радикально.

 

Желание раздвинуть границы искусства и жизни привели, кроме того, к подходам, основанным не на результатах творческого акта, а на его процессах. Временные инсталляции и действия (действа), ориентированные лишь на данный момент, вошли в привычную практику новейшего украинского искусства.

 

Задача искусства сегодня — не только создание инновационного актуального арт-языка, но и «война с социально-политическим мракобесием и право-радикальной реакцией за свободу современного искусства; ниспровержение и уничтожение устаревших репрессивно-патриархальных общественно-политических символов и идеологий; арт-война со всем глобальным миром за полное торжество справедливости на Арт-Земле» [2]. Эти и другие глобальные задачи актуального искусства предполагают построение диалога либо средств коммуникации: со зрителем, событием, эпохой.

 

Ведь собственно современность в искусстве — это проблема точки зрения, которая зависит от сути и остроты взгляда на время и текущие события этого времени. Быть современным художником означает найти правильную дистанцию и позицию, которая позволяет понять эпоху и описать ее точными средствами выразительности [11]. Этот живой и безошибочно найденный взгляд на время предполагает активность (либо деятельность) гражданскую, политическую, научную, философскую или художественную.

 

Здесь впору вспомнить арт-деятельность группы «Война», занимающаяся в России возрождением политического протестного арта и реального левого фронта искусства, и самим фактом существования предполагающая кардинальное смещение идеологического полюса. Их нонконформистские акции это либо акции-требования прекратить уголовные преследования, либо акции-протесты против цензуры и т. д. То есть получается, что новейшее (если угодно: актуальное) искусство стало подлинно общественным явлением в том смысле, что обращено на одно и то же время, хотя и, руководствуясь разными причинами, прибегает к разным средствам интерпретации.

 

Как показывает анализ наиболее используемых языков современного арта, актуальных и сегодня, самым распространенным во всех сферах этой деятельности является «процесс самопознания искусства», когда объекты искусства сопровождаются текстовыми комментариями. Этот процесс нагляднее всего продемонстрировал воздействие на сферу художественного языка. Очень точно, хотя и в анализе музыкального произведения, об этом сказал А. В. Михайлов, для которого литературное комментирование и параллельный теоретический анализ приводят к тому, что музыка «пропитывается словом и “словесностью”». В этой связи сочинение музыки словно бы оказывается соподчинительным актом сфере языкового высказывания и перестает быть существенной в самом произведении [6].

 

Такие практики становятся характерными и в сфере живописного эксперимента. В одном из каталогов своих работ «Черная живопись» (1972) Б. Лоу писал: «Никто уже больше не смотрит на живопись, поскольку вынужден заняться осознанием самой идеи, нарисованной идеи. С этого момента зритель уже погрузился в атмосферу концептуального искусства, и мое творчество является переходом от картин на стене к концептуальному искусству в голове» [9, р. 64]. Можно вспомнить и «Секретную живопись» (1967–1968) М. Рэмсдена, который поместил рядом со своими работами разъяснительные тексты: «Содержание этой живописи невидимо; характер и специфика ее содержания должны постоянно держаться в секрете, известном только одному художнику» [9, р. 64].

 

Утрата уникальности «ауры искусства» и внедрение объектов не-искусства в сферу искусства требуют своеобразного соподчинения арт-деятельности аналитической критике. Возникает необходимость комментирования арт-объекта новейшего искусства, находящегося в плену теоретических концепций. Поскольку, как утверждает В. Беньямин, дистанции, отделяющей нас от произведения искусства как носителя сакральной ценности больше не существует, именно поэтому оно нуждается в профессиональном комментировании ситуации утраты собственной «ауры», и участие критика или куратора является необходимым звеном в коммуникативной цепи «куратор — проект — арт-объект».

 

На эту тему есть история, произошедшая с П. Пикассо. Одна дама подошла к нему и потребовала объяснений, так как она, по ее словам, не понимала, что значит его живопись. «А вы понимаете китайский язык?» —спросил Пикассо. «Нет» — «Почему?» — «Я никогда не учила его» — «Мадам, чтобы понимать искусство, недостаточно иметь вкус. Это такая же серьезная и профессиональная сфера деятельности, как наука, политика, медицина. Вот поэтому вы и не понимаете того, что я делаю». Собственно, искусство в XXI веке стало деятельностью интеллектуальной, это прежде всего сложное для понимания, «умное» искусство, которое предполагает и требует аналитической критики.

 

Пабло Пикассо. «Алжирские женщины» (Версия 0) (1955)

 

Современное искусство все более берет на вооружение не чувственное, иррациональное вдохновение, а «вдохновение ума».

 

Мышление современного художника отличается от мышления художника в классическом понимании этого слова.

 

Вместо ностальгии по господдержке и умершим эпохам (с красными флагами на площади), современный художник опирается на систему грантов и фондов, являясь человеком, создающим не только идею, но и себя самого. Соответственно, важным критерием, основой познания, опыта, ключом к творчеству, новизне и креативности становится логика эксперимента.

 

Современное искусство, вдохновленное новой (технологической) эпохой постиндустриального общества, сущность которого в нетабуированной креативности масс (а именно это время и следует считать началом возникновения современного искусства), выйдя за рамки классического искусства, соединило в целое субъект и объект, творца и зрителя, средство и цель, творение и результат, фабрику и сцену, свободу высказывания и репрезентативности.

Кроме активного участия критика или куратора, актуальное искусство подчинено еще одному понятию: проект.

 

Современное искусство XXI века структурируется с помощью диктата проекта. Если ранее произведение искусства было частью архитектурного пространства либо формой «иллюстрации» чего-либо, — сегодняшнее искусство функционирует в роли художественного концепта, который предполагает единственную форму существования: проект.

 

Проблематика художественного проекта обязательно должна отражать актуальные взгляды критика, иначе сам проект обречен на существование вне зоны действующего арт-рынка. Выходя за рамки «изо», используя технологии, творцы не только презентуют проектное мышление, но и проектный подход к его реализации и презентации. Процесс создания современного искусства предполагает творческие команды, новые подходы к репрезентативности, ресурсному обеспечению и т. п.

 

Проектный подход в современном искусстве опирается на новые критерии коммуникативности. Вместо вертикально-горизонтальной коммуникации преимущество в развитии получила коммуникация сетевая. На смену меценатству пришла спонсорская и партнерская поддержка. Частью грантового контекста в Украине стали Международный фонд «Відродження», Благотворительный фонд «Розвиток України» Рината Ахметова, Международный центр современного искусства PinchukArtCentre и его премия PinchukArtPrize. Художники, ранее интегрированные в систему госзаказов, сегодня имеют возможность получения грантов на реализацию собственных идей в проектах. Гранты стали важным источником финансирования художников, не получающих ежемесячную зарплату, а такое понятие как «грантовый художник» прочно вошло в обиход.

 

Камерные и элитарные галерейные формы презентаций сменил интернет, улицы, социальные площадки, которые сегодня работают более эффективно. Вместо Союза художников площадками для коммуникации художественной тусовки стали социальные платформы, такие как Фейсбук, сайты художников, галерей, аукционов и т. п.

 

Многие мировые музеи, такие как МоМА (Нью-Йорк) или Тейт Модерн (Лондон), стремясь быть современными и актуальными, все же ограничены в возможностях презентации нового искусства самой структурой и деятельностью музея. Поэтому музеи и галереи как инерционные, переходные формы, скорее всего, в будущем уступят свои преимущества лабораториям, экспериментальным площадкам по примеру технопарков, индустриальных объектов, социальных площадок, сетевых форм создания и презентаций.

 

Новое помещение Тейт Модерн (Лондон)

 

Архивация и музеефикация объектов современного искусства в силу ускорения процессов создания и обновления его образцов, скорее всего, приведет к актуальности крупных открытых фондов типа молов с сетевым доступом, что также будет увеличивать аудиторию и мотивировать к соучастию в процессах создания современного искусства.

 

Большинство ведущих кураторов крупнейших мировых музеев современного искусства едины во мнении, что новейшее искусство сочетает основу местных традиций и глобальные мировые тенденции, одной из которых является медиезация искусства. То есть, на смену краскам, гипсу и камню пришли компьютер и программное обеспечение.

 

В одном из мировых музеев АRS Electronica в Линце (Австрия) одним из его экспонатов является интерактивный медийный фасад здания, которым может управлять посетитель с помощью пульта управления. В Новом музее современного искусства в Нью-Йорке (NewMuseumofContemporaryArt) при входе зритель может получить «виртуальный» шлем, который переворачивает изображение, для того чтобы человек пересмотрел свои представления об искусстве. Там же был представлен проект «Бассейн», где посетитель мог переодеться и плавать в массе из геля, cам становясь экспонатом для посетителей, не решившихся поплавать.

 

Собственно, здесь возникает еще один важный аспект современного искусства, когда зритель, вступая в коммуникацию с объектом современного искусства, становится экспонатом, частью экспозиции. В таких формах искусства, как стрит-арт, перформанс, хеппенинг, зритель — это коммуникант, сотворец и соучастник художественного процесса. На ярмарках, фестивалях и других презентациях новейшего искусства проекты нередко выступают мотиваторами для творчества и креативности зрителей в разных областях деятельности. Вследствие этого аудитория расширяется далеко за рамки любителей «изо».

 

Современное искусство вполне можно рассматривать и с точки зрения психоанализа. Это своего рода реализация атипичного поведения в формах, близких к искусству. Логично предположить, что для современного художника амплуа провокационного развенчания табу и аномальная идентификация — важнейшие условия его контемпорарности. Атипичное восприятие действительности всегда было двигателем художественного процесса в целом и индивидуального творчества в частности.

 

Такие формы современной арт-деятельности, как стрит-арт, из маргинальных в западном мире стали коммерчески успешными, произведения их создателей котируются на аукционах и становятся частью престижных частных коллекций. Можно вспомнить феномен британского художника Бэнкси (Banksy), который вышел изуличного стрит-арта, и его сломанную телефонную будку, проданную на аукционе за 550 тысяч долларов. К примеру, в России подобная атипичная художественная деятельность крайне политизирована и, по сути, преследуема властями. Ни о каком коммерческом явлении искусства, подобного Павленскому или группе «Война», или же Pussy Riot, речь не может идти.

 

Граффити Бэнкси

 

Научно-технический и социальный прогресс второй половины XX — начала XXI века требует новых производственных и социальных отношений. Средства производства, доставки и распространения многих продуктов жизнедеятельности, в том числе идей, сократились на порядки, вплоть до он-лайн режимов. Многократно ускорился и важнейший элемент инновационных процессов: внедряемая фаза с информацией и рекламой готовых к потреблению продуктов, с ответной реакцией потребителей на это внедрение в потребление и осознание продуктов, что замыкает цепочку инноваций.

 

Коммуникации вошли в приоритет эпохи. Идеи стали реальной, движущей силой любого прогресса. Креативность и творчество, выступая модераторами нововведений, вошли в коммуникационный приоритет, стали все более востребованы как способ мышления и деятельности. Иные практики, не включающие в себя экспериментирование, инновации, видоизменения и т. п., маркируются все более как традиционные, застойные, устаревшие, учитывая темпы внедрения нововведений. Такому способу мышления присущи важные черты и отличительные особенности: концептуальность, проектное видение, инновационность, коммуникативность, технологичность. Именно такой способ мышления мы обнаруживаем и у авторов проектов современного искусства, по привычке называя их художниками, что создает дополнительные вопросы у зрителей и требует однообразных комментариев.

 

Все чаще среди творцов современного искусства мы видим людей с нехудожественным базовым образованием. Это вызывает недоумение и комментарии ценителей искусства о якобы способности каждого создавать, творить и выставляться на престижных выставочных площадках. Стабильны и однообразны вопросы к критикам и искусствоведам, которые, по мнению зрителей, растеряны в оценках возрастающего числа произведений и выставок современного искусства, выбивающихся из привычного ряда ныне живущих профессиональных мастеров живописи, графики, скульптуры.

 

Ситуация стремительного развития современного искусства, далекого от классических образцов, вызывает вопросы и к художественному образованию. На поверхностный взгляд для успешной карьеры в области современного искусства все менее необходимо академическое художественное образование, поскольку художники, которые экспонируются под маркером новейшего искусства, фактически не используют академическую школу.

Становится очевидным: современное искусство являет нам феномен иных совокупностей художественных практик, к которым неприменимы прежние критерии традиционного изобразительного искусства.

 

Художественной академической школы, которая является важным элементом базового образования, уже недостаточно принципиально, чтобы ее выпускники могли полноценно функционировать в среде проектного контемпорари. Именно поэтому активно начинают развиваться коммерческие институциональные программы, которые с целью стать адекватными и актуальными в сложившейся ситуации формируют вокруг себя систему спецкурсов, арт-школ по различным уже сложившимся направлениям современного искусства.

 

Однако по-прежнему важным является реформирование академического образования, его дополнения необходимыми спецкурсами по философии, психологии, обществоведению, дающими знания о методах познания, механизмах мышления, законах развития, в том числе и преимущественно новейшего искусства. Классические формы профессионального образования современного художника — рудимент традиционного понимания искусства, и они должны уступить место новейшему его пониманию. Современный украинский художник Виктор Сидоренко на вопрос, как лучше учащемуся в художественном вузе «набить руку», ответил: «лучше, чтобы он учился набивать идеями голову».

Понимая сложность однозначного и непротиворечивого определения новейшего искусства, вместе с тем избегая дифференциации самих определений по жанрам (описательное, историческое, нормативное, психологическое, структурное, генетическое и т. д.), предлагаем следующую формулировку.

 

Виктор Сидоренко. «Отражение в неизвестном» (холст, масло, 2012)

 

Контемпорарное (новейшее) искусство (в хронологическом смысле — искусство рубежа ХХ–XXI веков) — специфическая форма немассового общественного сознания, ориентированная на идейное предъявление провокативности художественного высказывания; творческая проектная деятельность, предполагающая материализацию замысла вне жанровых, технических, стилистических и прочих традиционных характеристик произведений визуального искусства, не ограниченная рамками одного или нескольких художественных пространств, избегающая иллюстративности, характеризующаяся не столько выразительностью художественного образа, сколько продуктивностью преподносимой идеи. Современное искусство заимствует художественные средства из других областей деятельности, превращая их в провокативный жест, структурируясь при помощи новых подходов к общественному обороту в коммуникативной цепи «куратор — концепт — проект — арт-объект» и предполагая зрителя то ли как сотворца, то ли как «соучастника» процессов творческого высказывания художника. В отличие от традиционных форм искусства и, следовательно, традиционных форм общественного сознания, современное искусство не является воплощением человеческой целостности и гармоничности (тем более солидарности и равенства людей), — оно лишь бесконечное стремление к тому и другому. В этом движении, с одной стороны, оно аннигилирует понятия «духовность», «нравственность», «мораль» и им подобные, с другой, — принимает их сущностные черты в качестве недостижимого идеала, пытаясь воспроизводить идеальное (как субъективный образ объективной реальности) в качестве должного. Средства такого воспроизводства имеют, как правило, характер провокации.

 

Современное искусство все далее идет в познании причинности, мотиваций, целей и сфер функционирования. Выступая рядом с наукой и религией средством познания мира вокруг себя и мира в себе, в сегодняшней постиндустриальной, информационной эпохе оно продвигается в общем пространстве форм, способов и средств резких понятийных ассоциаций. Сочетания ранее несочетаемого становятся инструментом современного искусства. Соучаствуя в творчестве и творении современного искусства, человек создает новые формы окружающей его реальности, из субъекта становится объектом, воплощая мысль Декарта «я мыслю, следовательно, существую».

Современный художник должен быть современным не в технике выполнения произведений, но в приёмах мышления, что означает побег от архаики восприятия — системы государственной поддержки, творческих союзов единомышленников и др. Если у классического художника заказчиком была церковь, затем государство, — нынешние художники пытаются сами «продавать себя» на рынке, формировать и воспитывать заказчика. Современного художника можно сравнить со спортсменом, состязающимся за индивидуальное первенство. Ведь сегодняшний мир предлагает массу инструментов для реализации этого первенства: гранты, стипендии, фонды, мировые фестивали, социальные платформы и прочее. И главное, он предлагает выбор: быть художником в классическом понимании этого слова, который имеет определенную геолокацию, но не имеет временной привязки в искусстве, или же быть современным художником без определенной геолокации, но с точной временной привязкой в реализации творческого потенциала.

 

Иллюстрации и фото: forumdaily.com, dic.academic.ru, kulturologia.ru, tate.org.uk, bestin.ua

 

Литература:

 

  1. Антон Соломуха: «Чтобы стать миллиардером, надо мыслить как миллиардер» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.polit.ua/articles/2011/04/11/solomukha.html. — Дата доступа: 02.05.2016.
  2. Воротников О. Погиб Леонид Николаев [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://free-voina.org/post/129773489289/. — Дата доступа: 25.11.2015.
  3. Кан Е. В начале было слово, и слово было «contemporary art» / Е. Кан // Арт-курсив / ІПСМ НАМ України. — 2010. — № 5. — С. 13–16.
  4. Лифшиц Мих. Искусство и современный мир / Мих. Лифшиц. — Изд. 2-е, доп. — М.: Изобразительное искусство, 1978. — 384 с.
  5. Миронова Т. В. Суспільно-культурні складові контемпорарної проектної діяльності у контексті художнього музею України : автореф. дис. … канд. мистецтвознавства / Тетяна Володимирівна Миронова. — Івано-Франківськ, 2015.
  6. Михайлов А. В. Концепция произведения искусства у Теодора В. Адорно / А. В. Михайлов // О современной буржуазной эстетике. — М., 1972. — С. 164–165.
  7. Семендяева М. Фрэнсис Моррис: «Мы выбираем, что будет исторически значимо» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.theartnewspaper.ru/posts/2564. — Дата доступа: 17.01.2016.
  8. Шенталь А. Новый проект «Теорий и практик»: что такое современное искусство [Электронный ресурс]: Режим доступа: http://theoryandpractice.ru/posts/7769-contemporary. — Дата доступа: 17.01.2016.
  9. Butler Chr. After the Wake: An Assay on the Contemporary Avant-Garde. — Oxford: Clarendon Press, 1980. — 177 р.
  10. Chilvers I., Glaves-Smith J. Dictionary of Modern and Contemporary Art. — Oxford: Oxford University Press, 2015. — 245 p.
  11. Rouille A. Lamode du contemporain [Электронный ресурс]. — Режим доступа: www.paris-art.com. — Дата доступа: 15.03.2015.


[1] «Модерное искусство» обозначает стиль и философию искусства, в котором традиции прошлого были подменены экспериментом. Художники экспериментировали с новыми способами видения и новыми идеями касательно материалов и функций искусства. Для модерного искусства была характерной тенденция ухода от повествовательности или нарративности, которое было присуще традиционному искусству, к абстракции. Более позднее художественное производство часто называют современным искусством или постмодернистским (Р. Аткинс).

 

***

Леся Смирная – кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник, ведущий научный сотрудник ИПСИ НАИ Украины, начальник отдела международных научных связей НАИ Украины.

 

 

Виктор Хаматов – президент Ассоциации арт-галлерей Украины, президент Центра современного искусства «Совиарт».

 

Стеклобетонный хаос советского модернизма

Причудливые, иногда чудовищные здания, возведённые на грани безумия во имя стекла и бетона, в погоне за современностью и в пику «архитектурным излишествам» — таков был советский модернизм, оставивший после себя множество очень странных построек.

После парадно-триумфального сталинского ампира правительство поставило крест на принципах, радовавших глаз почившего вождя. Осудив мёртвого Сталина за «архитектурные излишества», власти СССР открыли новую эпоху странного, фантасмагорического и иногда нелепого советского модернизма. Для Петербурга этот период, пришедшийся на 60-80-е годы, стал самым спорным. Однажды увидев эти одиозные постройки, их трудно развидеть: БКЗ «Октябрьский», гостиница «Советская», пятый корпус ЛЭТИ или «башня Саурона» НИИ робототехники (вы будете смеяться, но по задумке авторов это «белый тюльпан»).

Сегодня мы расскажем, как и зачем в Ленинграде выросли эти причудливые стеклобетонные конструкции.

Отход от «большого стиля»: 1955-1965

На Западе уже несколько десятилетий вовсю развивались разнообразные течения архитектурного модернизма – стиля, выросшего из авангарда 1920-ых годов. Этакий конструктивизм-мутант, переживший войну и на этой почве сошедший с ума.

Отличительные черты: отказ от традиционных элементов в планировке, формирование облика зданий с помощью сочетания различных объёмов стекла и бетона, стандартизация форм и материалов. Стекло, бетон, экономия на декоре, необычные линии.

Подобные решения определяли не только новый архитектурный язык, но и позволяли неплохо сэкономить на декоре. Вот такое решили строить и у нас.

Но традиционные архитектурные приёмы не спешили покидать арсенал архитекторов даже после постановления руководства страны о борьбе с излишествами. К выходу «Постановления» многие спроектированные при Сталине здания уже находились в стадии строительства. Не ставить же проект с ног на голову посреди дела? Но Партия сказала – надо переделать. И переделывали, как могли.

Так в Ленинграде появились здания ещё одного переходного архитектурного периода: от неоклассики к модернизму. Это ТЮЗ на Пионерской площади, Финляндский вокзал и здание телецентра на ул. Чапыгина, 6. Все они спроектированы ещё в рамках сталинского ампира, но впоследствии значительно упрощены, вывернуты, ободраны и перекроены. Повезло разве что Финляндскому вокзалу: работа архитектора Баранова только приобрела в монументальности, потеряв в высоте (изначально шпиль должен был достигать 100 метров, но построили только 50). Остальным зданиям не так повезло. Помните, в каком шоке были граждане совсем недавно после открытия второй сцены Мариинки? То-то же.

«Не переживайте, это вы ещё не видели вторую сцену Мариинки» — как бы говорит нам ТЮЗ.

«Смотрите, чуваки, я почти как сталинка, но не сталинка!» — оправдывается здание телецентра на Чапыгина.

А Финляндскому вокзалу норм.

Прямолинейный технологизм: 1965-1975

Новый этап развития стиля начинается в середине шестидесятых, когда наши архитекторы наконец смогли должным образом осмыслить как свой, так и зарубежный опыт. Начинают появляться постройки мирового уровня, выполненные в современных архитектурных формах.

Всё должно быть просто, резко, чётко и современно. Архитекторы начинают увлекаться простыми геометрическими формами. Они, по задумке авторов, должны были лучшим образом отражать простоту, доступность и новизну зданий. В отечественном искусствоведении такой подход получил название «прямолинейного технологизма», а за рубежом – «интернационального стиля».

Гигантские параллелепипеды и цилиндры из стекла и бетона вырастают в те годы во многих городах СССР (да и всего мира, чего уж там). В Ленинграде – это Дворец молодёжи на Петроградской стороне, открытый в 1976 году, речной вокзал у метро «Пролетарская», гостиница «Ленинград» 1970 года и дворец спорта «Юбилейный».

Но гражданам, привыкшим к классическому стилю, от иных построек хотелось выколоть себе глаза. Если в новых районах такие здания хотя бы органично смотрелись, то в кварталах с исторической застройкой они были похожи на модных хипстеров с подвёрнутыми джинсами, затесавшихся на светский приём.

В эти годы Иосиф Бродский пишет про строившийся БКЗ «Октябрьский»:

«Жаль только, что теперь издалека

мы будем видеть не нормальный купол,

а безобразно плоскую черту».

А на вырастающую над Ленинградом гостиницу «Советская» обрушивается с критикой сам академик Дмитрий Лихачёв, называя её архитектурные решения «мрачной хаотичностью».

Дворец Молодёжи. Очень увлекательный параллелепипед.

Речному вокзалу сейчас не ок.

А это гостиница «Ленинград»

Дворец спорта «Юбилейный». Иногда ради разнообразия здания строили круглыми, а не квадратными.

На грани постмодерна: 1975-1991

К середине 1970-ых минусы «прямолинейного технологизма» стали очевидны всем, и архитекторы начали поиски новых решений.

Дабы разнообразить простоту форм, применялись мозаики и витражи, порой очень яркие и необычные. Например, мега-крутое панно на здании НИИ цитологии РАН на Тихорецком пр.

Панно, к слову, выглядит вполне современно.

А вот и само НИИ цитологии — странное и ребристое.

Некоторые архитекторы ищут вдохновения в массивных объёмах бетона, создавая брутальные и тяжеловесные работы, вроде 5-го корпуса ЛЭТИ или гостиницы «Русь».

Пятый корпус ЛЭТИ похож на гигантский шумерский зиккурат

А гостиница «Русь» навевает философские размышления о русском космизме

Не стеснялись в те годы обращаться и к зарубежным коллегам. Так, заказ на постройку гостиницы «Прибалтийская» был поручен шведскому подрядчику.

Самое узнаваемое здание на Приморской

В те годы возводятся многие уникальные в технологическом плане объекты, такие как СКК им. Ленина у парка Победы – его грандиозная крыша представляет собой гигантскую металлическую мембрану, натянутую на стальных тросах. Уникальное решение, за которое его авторы – архитектор Баранов и инженер Морозов получили множество премий и наград.

Наконец, в 1980-ые начинают появляться и первые работы «советского постмодернизма». В них авторы не стесняются обращаться к классическому наследию, вдохновляются предметами интерьера, декора и костюма, трансформируя всё это в новые и неожиданные архитектурные элементы.

Так в городе появляются цилиндрический паук РНБ на Московском пр., сложенный из детского конструктора детсад на Джамбула и станция метро «Площадь Александра Невского – 2», интерьеры которой одеты в золотой средневековый доспех. Вырастает «башня Саурона» НИИ робототехники, о которой мы писали в подборке космических мест Петербурга.

Сталинка застенчиво проглядывает сквозь колонны РНБ

А это детский сад на Джамбула. Зачем нам Диснейленд?

История советского модернизма закончилась в 1991 году. История о том, как в погоне за современностью получается нечто странное и неоднозначное, не закончится никогда. Но некоторые из этих зданий тоже стали своеобразными символами Петербурга и напоминанием об эпохе. За это мы их и любим. Правда, не все.

Артём Шипунов

Если вы нашли ошибку, пожалуйста, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter.

Музыка модернизма – HiSoUR История культуры – Hi So You Are

В музыке модернизм — это философская и эстетическая позиция, лежащая в основе периода изменений и развития музыкального языка, который произошел на рубеже 20-го века, периода разнообразной реакции на вызов и переосмысления старых категорий музыки, нововведений, которые привели к новым способы организации и подхода к гармоническим, мелодическим, звуковым и ритмическим аспектам музыки, а также изменения в эстетических мировоззрениях в тесной связи с более широким идентифицируемым периодом модернизма в искусстве того времени.Рабочее слово, наиболее связанное с ним, — «инновация». Его ведущей чертой является «языковая множественность», то есть ни один музыкальный жанр никогда не занимал доминирующее положение.

Модернистская музыка относится к музыке, написанной в европейской традиции (или классической музыке), созданной примерно между 1910 и 1975 годами. Ей предшествовала музыка романтизма и постромантизма, а на смену пришла современная классическая музыка. Точный момент, когда закончился модернизм и началась современная музыка, до сих пор является предметом споров среди экспертов.Иногда модернистскую музыку отождествляют с музыкой двадцатого века, хотя последняя охватывает хронологическое время, а не эстетический период. Модернистская музыка основана на философских и эстетических ценностях модернизма, основным принципом которого является разрыв с традицией и постоянное новаторство. Благодаря этому он тесно связан с авангардом. В отличие от предыдущих периодов, практически все композиторы этого периода участвовали в нескольких различных музыкальных движениях одновременно или поэтапно.

Примеры включают прославление отказа Арнольда Шенберга от тональности в хроматических посттональных и двенадцатитоновых произведениях и уход Игоря Стравинского от метрического ритма.

Определения
Музыковед Карл Дальхаус описывает модернизм как:

— очевидная точка исторической прерывности… «Прорыв» Малера, Штрауса и Дебюсси предполагает глубокую историческую трансформацию… Если бы мы искали имя, которое бы передало отколовшееся настроение 1890-х годов (настроение, музыкально символизируемое начальными тактами из «Дон Жуана» Штрауса), но не навязывая эпохе фиктивного единства стиля, мы могли бы поступить хуже, чем вернуться к термину Германа Бара «модернизм» и говорить о стилистически открытой «модернистской музыке», простирающейся (с некоторой широтой) с 1890 г. к истокам нашей собственной современной музыки двадцатого века в 1910 году.

Ээро Тарасти прямо определяет музыкальный модернизм как «разложение традиционной тональности и трансформацию самих основ тонального языка, поиск новых моделей в атонализме, политонализме или других формах измененной тональности», что произошло на рубеже век.

Дэниел Олбрайт предлагает определение музыкального модернизма как «проверку пределов эстетического построения» и представляет следующие модернистские техники или стили:

Экспрессионизм
Новая Объективность
Гиперреализм
Абстракционизм
Неоклассицизм
Неоварварство
Футуризм
Мифический метод

Принципы
Название модернизма дано ряду течений, основанных на концепции, согласно которой, поскольку 20-й век является временем фундаментальных социальных и технологических изменений, искусство должно принять и развить эти принципы в качестве эстетической основы.Модернизм берет прогрессивный дух конца девятнадцатого века и его привязанность к строгости технического прогресса, поэтому он отрывает его от норм и формализмов искусства того времени и традиции. Таким образом, главной характеристикой модернизма является множественность языков, понимание того, что ни один конкретный музыкальный язык не занимает доминирующего положения.

С технической точки зрения музыкальный модернизм имеет три основные характеристики, которые отличают его от предыдущих периодов:

Расширение или отказ от тональности.
Использование расширенных техник.
Включение звуков и новых звуков в композицию.

Основные приемы, стили и движения

Футуризм
Футуризм был одним из первых авангардных движений в Европе ХХ века. Это художественное течение было основано в Италии итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти, написавшим «Манифест футуризма» и опубликованным 20 февраля 1909 года в парижской газете «Фигаро».

Это движение стремилось к разрыву с художественными традициями прошлого и условными знаками истории искусства.Он пытался восхвалять современную жизнь посредством двух основных тем: машины и движения. Футуризм прибегал к любым средствам выражения; пластические искусства, архитектура, поэзия, реклама, мода, кино и музыка; для того, чтобы снова построить профиль мира.

Первые футуристические работы в области музыки начались в 1910 году, в том же году, когда был подписан Манифест музыкантов-футуристов. Главными композиторами-футуристами были итальянцы Франческо Балилла Прателла и Луиджи Руссоло.Руссоло представляет в этом манифесте искусство шумов 1913 года как следствие исследований, ранее проведенных Прателлой. Позже «шумовая музыка» была включена в выступления в качестве фоновой музыки или как своего рода партитура или руководство для движений исполнителей, а также изобрел шумовую машину под названием Intonarumorior «шумовой тонер», которая в свое время подверглась резкой критике. Среди его наиболее значительных работ выделяется Los Relámpagos de 1910.

Руссоло был предшественником конкретной музыки, звучного языка, в котором употреблялся любой звук, созданный природой или техникой (гортанная техника, слова или нечленораздельный язык).

Кризис тональности и атонализм
Первые предшественники европейской музыки без тонального центра — Ференц Лист с его Багателлой без тональности 1885 года, периода, который уже говорил о «кризисе тональности». Этот кризис был вызван все более частым использованием неоднозначных аккордов, менее вероятными гармоническими интонациями и самыми необычными мелодическими и ритмическими интонациями, возможными в тональной музыке. Различие между исключительным и нормальным становилось все более и более размытым, и в результате происходило сопутствующее ослабление синтаксических связей, посредством которых тона и гармонии были связаны друг с другом.Связи между гармониями были неопределенны, отношения и их последствия стали настолько тонкими, что почти не работали. В лучшем случае вероятности тональной системы стали слишком мрачными; в худшем случае они приближались к единообразию, которое давало мало рекомендаций для сочинения или прослушивания. В начале двадцатого века такие композиторы, как Клод Дебюсси, Александр Скрябин, Бела Барток, Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев, Карл Рагглс, Игорь Стравинский и Эдгар Варез, писали музыку, которую полностью или частично описывали как атональную.Александр СкрябинОн создал особый стиль импрессионизма и атональности, взяв за основу такие произведения, как Mysterium, Poema del éxtasis или Prometheus: поэма огня в аккорде четвертей и тритонов, называемом «мистический аккорд», далекий от обычных трезвучных аккордов, образованных интервалами. третьего.

Первая фаза атонализма (предка додекафонизма), известная как «свободная атональность» или «свободный хроматизм», подразумевала сознательную попытку избежать традиционной диатонической гармонии. Важнейшими произведениями этого периода являются опера «Воццек» (1917–1922) Альбана Берга и «Лунный Пьеро» (1912) Арнольда Шёнберга.Первый период свободно атональных произведений Шенберга (с 1908 по 1923 год) часто имеет в качестве интегрирующего элемента интервальную ячейку, которая, помимо расширения, может быть преобразована в ряд тонов, и в которой отдельные ноты могут « функционируют как фундаментальные элементы, чтобы обеспечить суперпозицию состояний базовой ячейки или взаимосвязь двух или более базовых ячеек». Другие композиторы в Соединенных Штатах, такие как Чарльз Айвз, Генри Коуэлл и позже Джордж Антейл, создавали шокирующую музыку для публики того времени из-за своего пренебрежения музыкальными условностями.Они часто сочетали популярную музыку с агглютинацией или политональностью, крайними диссонансами и ритмической сложностью, которая явно невыполнима. Чарльз Сигер сформулировал концепцию диссонирующего контрапункта, метод, используемый Карлом Рагглзом, Рут Кроуфорд-Сигер и другими.

Примитивизм
Примитивизм был движением в искусстве, которое стремилось спасти самый архаичный фольклор определенных регионов с помощью современного или модернистского языка. Подобно национализму в его стремлении спасти местное, примитивизм также включал в себя неправильную метрику и акценты, более широкое использование перкуссии и других тембров, модальных гамм, политональной и атональной гармонии.В музыке двумя гигантами этого движения были русский Игорь Стравинский и венгр Бела Барток, хотя работа обоих далеко превосходит наименования «примитивист».

Первый из крупных стилистических периодов Стравинского (за исключением некоторых более ранних второстепенных произведений) был открыт тремя балетами, написанными им для Дягилева. У этих балетов есть несколько общих характеристик: они предназначены для исполнения очень большими оркестрами; темы и сюжетные мотивы основаны на русском фольклоре; и они несут марку Римского-Корсакова как в своих разработках, так и в инструментах.Первый из балетов «Жар-птица» (1910) отличается необычным вступлением (трио низких струнных) и размахом оркестровки. «Петрушка» (1911) также имеет отчетливую оценку и является первым из балетов Стравинского, в котором используется русская народная мифология. Но именно в третьем балете «Освящение весны» (1913), который вообще считается апофеозом «первобытнорусского периода» Стравинского. Здесь композитор использует жестокость языческой Руси, отражая эти чувства в агрессивной трактовке, политонической гармонии и резких ритмах, которые проявляются на протяжении всего произведения.В этом произведении есть несколько известных отрывков, но два из них заслуживают особого внимания: первая тема, основанная на звуках фагота с нотами на пределе их регистрации, почти вне диапазона; и ритмически нерегулярная атака (используя типичный ресурс русского периода Стравинского, заключающийся в взятии короткой ритмической ячейки и перемещении ее акцентирования) двух перекрывающихся аккордов, использующих только пятку арки для струнных и делающая более очевидной постоянно меняющуюся реорганизацию начальной мотив, удваивая аккордами те аккорды, которые каждый раз подчеркиваются.Освящение обычно считается не только самым важным произведением примитивизма или Стравинского, но и всего двадцатого века как за его разрыв с традицией, так и за его влияние во всем мире.

Среди других выдающихся произведений этого стиля: «Соловей» (1914), «Ренар» (1916), «История солдата» (1918) и «Свадьбы» (1923), инструментированные для оригинального сочетания четырех фортепиано и перкуссии с участием вокала. В этих произведениях музыкант довел до предела наследие русской национальной школы, практически исчерпав его.

Барток был венгерским музыкантом, выдающимся композитором, пианистом и исследователем народной музыки из Восточной Европы (особенно с Балкан). Барток был одним из основателей этномузыкологии, основанной на отношениях, объединяющих этнологию и музыковедение. Благодаря своим исследованиям он разработал очень индивидуальный и инновационный стиль.

Микротонализм
Микротонализм – это музыка, в которой используются микротоны (музыкальные интервалы меньше полутона). Американский музыкант Чарльз Айвз шутливо определил микротоны как «ноты между клавишами фортепиано».Экспериментируя со скрипкой в ​​1895 году, мексиканец Хулиан Каррильо (1875–1965) различает шестнадцать совершенно разных звуков между выпусками G и A, издаваемыми четвертой струной скрипки. Он назвал эти микротональные различия Sonido 13 и написал о теории музыки и физике музыки. Он изобрел простое числовое обозначение для представления музыкальных гамм на основе любого деления октавы, такого как терции, четверти, четверти, квинты, шестые, седьмые и т. д. (большую часть времени он даже писал для четвертых , восьмые и объединенные шестнадцатые, обозначение предназначено для представления любого вообразимого подразделения).Он изобретал новые музыкальные инструменты, а другие приспосабливали их для производства микродиапазонов. Он сочинил большое количество микротональной музыки и записал 30 своих композиций. В 1910-х и 1920-х годах четверть тона и другие подразделения октавы привлекли внимание других композиторов, таких как Чарльз Айвз, Алоис Хаба (1/4 и 1/6 тона), Иван Вышнеградский (1/4, 1/6, 1/12 и неоктабируемые гаммы), Ферруччо Бузони (который провел несколько неудачных экспериментов по адаптации фортепиано с терциями тона), Милдред Купер и Гарри Партч.Эрвин Шульгоф давал уроки композиции четвертьтона в Пражской консерватории. Среди известных микротональных композиторов или исследователей 1940-х и 1950-х годов были Адриан Фоккер (31 равный тон на октаву) и Гровен Эйвинд. Микротональная музыка никогда не имела большого признания и в будущем рассматривалась почти исключительно музыкантами Vanguardia.

Вторая венская школа, додекафонизм и сериализм
Арнольд Шёнберг — одна из самых значительных фигур в музыке двадцатого века.Его ранние произведения относятся к стилю позднего романтизма, находящегося под влиянием Рихарда Вагнера и Густава Малера, но в конце концов он отказался от тональной системы композиции, чтобы писать атональную музыку. Со временем он разработал технику додекафонизма, предложив ее в 1923 году на замену традиционной тональной организации.

Его ученики Антон Веберн и Альбан Берг также развили и углубили использование двенадцатитоновой системы и отличились использованием такой техники по своим собственным правилам. Все трое известны как La Trinidad Schoenberg, или Вторая венская школа.Это название было создано, чтобы подчеркнуть, что эта Новая музыка имела такой же новаторский эффект, как Первая венская школа Гайдна, Моцарта и Бетховена.

Додекафонизм был формой атональной музыки с техникой композиции, в которой 12 нот хроматической гаммы рассматриваются как эквивалентные, то есть подчиненные упорядоченному отношению, которое (в отличие от мажорно-минорной системы тональности) не установить иерархию между нотами. Основоположник двенадцатитоновой музыки Шенберг законодательно запретил использовать одну ноту больше, чем другую: двенадцатитоновая мелодия должна нести 12 нот хроматической гаммы.Он написан по принципу одинаковой важности всех двенадцати полутонов или нот. Внутренние отношения устанавливаются с помощью серии, состоящей из двенадцати нот. Композитор определяет порядок их появления с условием, что они не повторяются до конца.

Сериализм представляет собой шаг вперед додекафонизма и был создан учеником Шёнберга Веберном: порядок устанавливается не только для последовательности различных высот, но и для последовательности различных длительностей («фигуры», такие как четвертная нота, восьмая нота и т. д.) и последовательность динамики (уровни интенсивности звука), а также артикуляции. Все эти серии повторяются в ходе произведения. Этот метод был назван интегральным сериализмом, чтобы отличить его от ограниченного сериализма додекафонизма. По иронии судьбы, после многих лет непопулярности пуантилистский стиль Веберна, в котором отдельные звуки тщательно помещаются в произведение, так что каждый из них имеет значение, стал нормой в Европе в 1950-х и 1960-х годах и оказал большое влияние на послевоенных композиторов, таких как Оливье Мессиан, Пьер Булез, Лучано Берио, Луиджи Ноно, Карлхайнц Штокхаузен и Игорь Стравинский.

Неоклассицизм
Неоклассицизм в музыке относится к движению двадцатого века, которое приняло обычную практику традиции с точки зрения гармонии, мелодии, формы, тембра и ритма, но смешанное с большими атональными диссонансами и синкопированными ритмами в качестве отправной точки. для сочинения музыки. Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит, Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Бела Барток — самые важные композиторы, обычно упоминаемые в этом стиле, а также плодовитый Дариус Мийо и его современники Франсис Пуленк и Артур Онеггер (Шесть).

Неоклассицизм зародился одновременно с общим возвратом к рациональным моделям в искусстве, в ответ на Первую мировую войну. Меньше, реже и упорядоченнее были тенденции, зародившиеся в ответ на эмоциональное насыщение, которое, по мнению многих, толкнуло людей в окопы. Учитывая, что экономические проблемы благоприятствовали меньшим группам, стремление сделать «больше с меньшими затратами» стало обязательной практикой. По этой причине история солдата Стравинского является семенем неоклассической пьесы, как это происходит также в концерте Дубы Думбартона, в его Симфонии для духовых инструментов или в Симфонии В.Кульминацией неоклассицизма Стравинского является его опера «Путешествие развратника» («Путешествие повесы») на либретто известного поэта-модерниста У. Х. Одена.

Неоклассицизм нашел заинтересованную аудиторию в США; Школа Нади Буланже распространяла музыкальные идеи, основанные на понимании музыки Стравинского. Среди его учеников неоклассические музыканты, такие как Эллиот Картер (в ранние годы), Аарон Копленд, Рой Харрис, Дариус Мийо, Астор Пьяццолла и Вирджил Томсон.

Наиболее заметной чертой неоклассицизма являются мелодии, использующие терцию в качестве фиксированного интервала и хроматически добавляющие диссонирующие ноты к остинато, гармоническим блокам и свободной смеси полиритмий.Неоклассицизм быстро получил признание публики и был воспринят противниками атонализма как настоящая современная музыка.

Электронная и конкретная музыка
Технический прогресс 20-го века позволил композиторам использовать электронные носители для создания звуков. Во Франции была разработана конкретная школьная музыка, производившая существующие в мире звуки. Он называется конкретным, потому что, по словам его изобретателя Пьера Шеффера, он сказал, что он создается конкретными объектами, а не абстрактными, какими были бы традиционные музыкальные инструменты.Первым, у кого были такие средства, был Эдгар Варезе, который представил Poème électronique в павильоне Philips на выставке в Брюсселе в 1958 году. В 1951 году Шеффер вместе с Пьером Анри создали в Париже Группу исследований конкретной музыки. Вскоре это вызвало большой интерес, и среди тех, кто приехал, были разные значительные композиторы, такие как Оливье Мессиан, Пьер Булез, Жан Баррак, Карлхайнц Штокхаузен, Эдгар Варезе, Яннис Ксенакис, Мишель Филиппо и Артур Онеггер.

Случайная музыка и радикальный авангард
В то время как модернизм сам по себе является авангардной музыкой, авангард в нем относится к наиболее радикальным и противоречивым движениям, где концепция музыки достигает своих пределов — если она больше не выходит за их пределы — используя такие элементы, как шум, записи, чувство юмора, случайность, импровизация, театр, абсурд, насмешка или удивление.Среди жанров, обычно относящихся к этому радикальному течению, есть случайная музыка, живая электронная музыка, музыкальный театр, ритуальная музыка, композиция процессов, музыкальный хэппенинг или интуитивная музыка, среди многих других. Среди самых трансцендентных композиторов, отважившихся на эти приключения, — Джон Кейдж в Америке и Карлхайнц Штокхаузен в Европе.

Случайная музыка или радикальная авангардная музыка – техника музыкальной композиции, основанная на использовании элементов, не регламентированных установленными нормами и в которой она приобретает преобладающую роль, импровизация, основанная на неструктурированных последовательностях.Такие импровизационные черты могут быть закреплены в творчестве автора или в разработке самой интерпретации. Поэтому часто встречается композиция случайных произведений, в которой исполнитель определяет окончательную структуру произведения, переставляя каждую из частей одного и того же или даже путем одновременной интерпретации нескольких из них.

Наиболее выдающиеся модальности, в которых предлагается случайное творение в современной музыке, — это мобильная форма, которая навязывает различные интерпретационные решения сопоставимого ранга; вариативная форма, в которой преобладает импровизация; и так называемая незавершенная работа, которая представляет собой максимальную степень случайности в исполнении произведения.Во всех них обычно используются классические инструменты, с особым вниманием к фортепиано, и электронные средства исполнения, такие как синтезаторы, дисторшнеры и записанные ленты.

Микрополифония и звуковые массы
По словам Дэвида Коупа, микрополифония – это «одновременность различных линий, ритмов и тембров». Технику разработал Дьёрдь Лигети, который объяснял ее так: «Сложная полифония отдельных голосов обрамлена гармонико-музыкальным потоком, в котором гармонии не меняются внезапно, а переходят в другие; различимое интермедийное сочетание постепенно размывается, и из этой мутности можно почувствовать, что вырисовывается новое интервальное сочетание».«Микрополифония похожа на кластеры, но отличается от них использованием линий, которые более динамичны, чем статичны». Первый пример микрополифонии в творчестве Лигети имеет место во второй части его оркестровой композиции «Явления». Они также являются пионерами в применении этой техники в своей следующей работе для оркестра Atmosphères и первой части его Реквиема для сопрано, меццо-сопрано, смешанного хора и симфонического оркестра. Эта последняя работа достигла большой популярности, потому что она была частью саундтрека к фильму Стэнли Кубрика «2001: Космическая одиссея

».

Технику микрополифонии легче применять к большим группам или полифоническим музыкальным инструментам, таким как фортепиано.Хотя «Симфоническая поэма» для 100 метрономов создает «микрополифонию беспрецедентной сложности». Многие фортепианные пьесы Лигети являются примерами микрополифонии, примененной к ритмическим схемам, полученным из сложного «минимализма» Стива Райха и музыки пигмеев.

Неразрывно связанная с микрополифонией масса звука или звуковая масса, представляющая собой музыкальную структуру, композиция которой, в отличие от других более традиционных структур, «сводит к минимуму важность отдельных музыкальных высот, чтобы предпочесть текстуру, тембр и динамику в качестве основных тренажеров музыкального произведения». жест и воздействие».

Эта техника была разработана, начиная с кластеров, используемых музыкальным модернизмом, а затем распространена на оркестровое письмо в конце 1950-х и 60-х годов. Звуковая масса «размывает границу между звуком и шумом». Текстура может быть устроена таким образом, что «она очень близка по статусу к слитному набору тембров одного объекта, например красивый аккорд Северное сияние, в очень интересном распределении высот производит слитный звук, который опирается на подвешенное блюдце.

Минимализм
Несколько композиторов шестидесятых начали исследовать то, что мы сейчас называем минимализмом. Более конкретное определение минимализма относится к овладению музыкальными процессами, когда фрагменты накладываются друг на друга, часто повторяясь, для создания цельного звукового кадра. Ранние примеры включают En do (Терри Райли) и Tamborileando (Стив Райх). Первая из этих работ заставила многих считать Райли отцом минимализма; пьеса, образованная сжатыми мелодическими ячейками, которую каждый исполнитель играет в своем темпе.Композиторы минималистской волны — Терри Райли, Филип Гласс, Стив Райх, Ла Монте Янг, Джон Адамс и Майкл Найман, если назвать наиболее важных, — хотели сделать музыку доступной для обычных слушателей, выражая конкретные и конкретные вопросы драматического и музыкального искусства. форме, не скрывая их под техникой, а делая явными, возвращаясь к мажорным и минорным трезвучиям тональной музыки, но без использования традиционной гармонической функциональности.

Ключевым отличием минимализма от предыдущей музыки является использование разных ячеек «вне фазы», ​​по вкусу интерпретаторов; сравните это с увертюрой к «Золоту Рейна» Рихарда Вагнера, где, несмотря на использование триад ячеек, каждая часть управляется одним и тем же импульсом и движется с одинаковой скоростью.

Минималистская музыка вызывает споры у традиционных слушателей. Его критики находят его слишком повторяющимся и пустым, в то время как его сторонники утверждают, что фиксированные элементы, которые часто являются постоянными, вызывают больший интерес к небольшим изменениям. В любом случае минимализм вдохновил и повлиял на многих композиторов, которых обычно не называют минималистами (таких как Карлхайнц Штокхаузен и Дьёрдь Лигети). Такие композиторы, как Арво Пярт, Джон Тавенер и Хенрик Гурецкий, чья Симфония № 3 стала самым продаваемым классическим альбомом 90-х годов, добились большого успеха в так называемом «счастливом минимализме» в произведениях глубокого религиозного значения.

Влияния джаза
С начала века афроамериканская музыка и джаз оказали большое влияние на композиторов в Соединенных Штатах и ​​за их пределами. В американской стране Чарльз Айвз и прежде всего Джордж Гершвин. Однако афроамериканские композиторы, более связанные с джазом, также рискнули сочинить произведения, которые находились на нечеткой границе между двумя музыкальными направлениями. Такие композиторы, как Уилл Мэрион Кук, Скотт Джоплин и Дюк Эллингтон, оказали бесспорное влияние на научную музыку Соединенных Штатов.Одними из наиболее важных произведений начала века, в которых элементы языка джаза сочетались с классическими стилями, были «Рапсодия в стиле блюз» Джорджа Гершвина, «Детский уголок» Клода Дебюсси, фортепианные концерты в ре и соль Мориса Равеля, «Рэгтайм» для инструменты Стравинского, или Сюита для фортепиано 1922 года Пауля Хиндемита, среди многих других.

Во второй половине двадцатого века возникло движение под названием «Третий поток», буквально «Третий поток», применительно к стилю создания музыки в 50-х и 60-х годах, призванное предложить путь развития, объединяющий приемы как джазовой, так и классической музыки.Термин Третий поток был придуман композитором и солистом валторны Гюнтером Шуллером в конце 50-х годов для описания музыки, которую они разрабатывали, некоторые артисты пытались установить мост между европейскими дисциплинами и музыкальными формами, а также духом и техникой джаза. С этой целью Шуллер основал «Отдел третьего потока» в Консерватории Новой Англии. В широком смысле третье течение является частью общего процесса уничтожения музыкальных барьеров между разными видами музыки. 6 Происхождение стиля обычно фиксируется в эволюции, порожденной постулатами джаза Cool и West Coast, что ставит многих других музыкантов на границу между ними.Тромбонист и виолончелист Дэвид Бейкер, пианист Ран Блейк или саксофонист и аранжировщик Боб Греттингер были одними из музыкантов, наиболее вовлеченных в поиск истинного третьего потока, хотя в среде этого стиля перешло значительное число музыкантов. вес в истории Джаз: Modern Jazz Quartet, Гил Эванс, Дон Эллис, Билл Руссо, Джордж Рассел, без необходимости идти на гораздо более очевидные слияния, такие как аранжировки Жака Лусье на музыку Баха.

Кинематографическая музыка
С момента появления звуковых фильмов в начале 1930-х годов музыка играла решающую роль в киноиндустрии и киноискусстве.Многие из великих композиторов десятилетия, такие как русские Прокофьев и Шостакович, также отважились работать в этой области. Однако обращают на себя внимание некоторые композиторы, посвятившие себя почти исключительно работе через кино. Хотя музыкальное оформление художественных фильмов в 1940-х годах отставало на десятилетия от технических новшеств в области концертной музыки, в 1950-х годах музыка для модернистского кино стала расти. Режиссер Элиа Казан был открыт идее джазовых влияний и диссонансных произведений и работал с Алексом Нортом, чья музыка к «Трамваю «Желание»» (1951) сочетает диссонанс с элементами блюза и джаза.Казан также обратился к Леонарду Бернштейну с музыкой «На набережной» (1954), и результат напомнил ранние произведения Аарона Копленда и Игоря Стравинского с их «джазом, основанным на гармониях и захватывающих аддитивных ритмах». Год спустя Леонард Розенман, вдохновленный Арнольдом Шёнбергом, экспериментировал с атональностью в своих рейтингах «К востоку от рая» (1955) и «Бунтарь без причины» (1955). За десять лет сотрудничества с Альфредом Хичкоком Бернард Херрманн экспериментировал с идеями в фильмах «Головокружение» (1958), «Психоз» (1960) и «Пахарос» (1963).Использование недиегетической джазовой музыки было еще одним современным нововведением, таким как музыкальное оформление джазовой звезды Дюка Эллингтона в произведении Отто Премингера « Анатомия убийства» (1959).

Популярная музыка
Профессор культурологии Эндрю Гудвин пишет, что «учитывая путаницу терминов, идентификация постмодернистских текстов колеблется в необычайно расходящемся и бессвязном изобилии текстовых примеров… Во-вторых, в популярной музыке ведутся споры о подделке и подлинности. .«Модернизм» означает нечто совершенно разное в каждой из этих двух областей… Эта путаница очевидна в ранней формирующейся попытке понять рок-музыку в постмодернистских терминах». Гудвин утверждает, что примеры модернизма в популярной музыке, как правило, не упоминаются, потому что «он подрывает постмодернистский тезис о культурном слиянии в его явной попытке сохранить буржуазное представление об Искусстве в противовес мейнстриму, «коммерческому» року и поп-музыке».

Модернизм в популярной музыке был назван еще в конце 1950-х годов, когда расцветающая лос-анджелесская рок-н-ролльная радиостанция KRLA начала называть свое эфирное пространство «Modern Radio/Los Angeles».Автор Доменик Приоре считает, что «концепция модернизма была связана с самим строительством района Большого Лос-Анджелеса в то время, когда город только начинал обретать себя как международный культурный центр». Некоторые примеры, которые вскоре последовали, включают искусно аранжированные «River Deep — Mountain High» Айка и Тины Тернер (1966) и «Good Vibrations» Beach Boys (1966). Желая «попробовать современный, авангардный R&B» для записи последнего, участник группы и соавтор песни Брайан Уилсон назвал музыку «продвинутым ритм-энд-блюзом», но получил критику со стороны своих товарищей по группе, которые высмеяли трек за то, что он « слишком современный» во время его создания.

Исполнители арт-рока и прогрессивного рока, такие как Velvet Underground, Henry Cow, Soft Machine и Hatfield and the North, позже будут демонстрировать модернистские устремления, хотя Гудвин утверждает, что прогрессивный рок следует считать «анафемой» для постмодернизма.

Источник из Википедии

Родственные

Модернизм в Латинской Америке — Энциклопедия модернизма Routledge

Обзор

Модернизм в Латинской Америке Оливер, Эми А.

DOI: 10.4324/9781135000356-REMO13-1

Опубликовано: 05.09.2016

Получено: 30 марта 2022 г., с

https://www.rem.routledge.com/articles/overview/modernist-intellectual-currents-in-latin-america


Обзор

В интеллектуальной истории Латинской Америки модернизм — это термин, который можно с пользой и точностью применить по крайней мере к двум различным интеллектуальным движениям: четко определяемому модернистскому движению в испаноязычной Латинской Америке (1880–1920 гг.) и другому в Бразилии (1922–45 гг.). ).Оба модернистских движения взорвались на соответствующих сценах и представляли собой культурные разрывы. Понятно, что эти два движения имеют несколько разное происхождение, контексты, последствия, траектории и группы мыслителей, а также разное наследие влияния и сообщества. Таким образом, в большинстве этих смыслов они в значительной степени не связаны между собой, но оба оставили прочное культурное наследие в своих регионах. Литература, мысль, искусство, архитектура, фотография и музыка являются основными областями, в которых модернизм оставил свой след.

Модернизм в Испанской Америке

Существует критическая традиция, связанная с Рубеном Дарио, ведущей фигурой модернизма, который эффективно открыл движение своим сборником стихов и рассказов Azul (1888 г.), радикальным отходом от предыдущих традиций. Его зрелая работа, Cantos de vida y esperanza (1905), включает в себя его повышенное внимание к мировым событиям. После распада Испанской империи в 1898 году Дарио отправился в Европу в качестве корреспондента La Nación , газеты Буэнос-Айреса, и познакомился с континентальными взглядами на политические события.И испанцы, и латиноамериканцы стали остро обеспокоены призраком американского империализма после поражения Испании в испано-американской войне. По сути, латиноамериканцы столкнулись с идеей, что им придется занять определенную позицию по отношению к Соединенным Штатам, и стало ясно, что они не будут сочувствовать стране, которая прославится долларовой дипломатией, дипломатией большой палки и своим «добрым соседом». ‘ политика. Вместо этого американцы испанского происхождения решили подтвердить свое латиноамериканское и латинское наследие, полагаясь на греческих и римских классиков и испанских поэтов эпохи барокко, таких как Луис де Гонгора и Франсиско де Кеведо.

В своей поэме «Ода Рузвельту» Дарио поддерживает паниспанизм, презирая американский империализм и протестантизм. Теодор Рузвельт представлял американское вторжение в Латинскую Америку и, как президент, поддержал революцию в Панаме в 1903 году, которая привела к аннексии Соединенными Штатами территории Панамского канала. В 1904 году он объявил о следствии доктрины Монро, которое оправдывало использование вооруженных сил США для охраны Латинской Америки. Таким образом, модернизм изначально противопоставлял латиноамериканцев американцам, но быстро стал противопоставлять север внутри полушария.

Рубен Дарио сознательно распространял модернистское движение во время пребывания в Испании, Аргентине, Чили и на Кубе. Модернизм в этом латиноамериканском контексте был трансатлантическим по масштабу, потому что он включал в себя полуостровных испанских поэтов и писателей, особенно членов испанского поколения 98-го, которые также боролись с тем, что может означать его окончательный уход из Нового Света. Некоторыми ведущими испанскими модернистами были Розалия де Кастро, Рамон дель Валье Инклан, Антонио Мачадо и Хуан Рамон Хименес.

Существует некоторый консенсус в отношении того, что литература является средством, наиболее связанным с модернизмом в Испанской Америке, многонациональным, но самосознательным движением, к которому начали относиться серьезно, совпав с другими событиями, которые стали называть натурализмом и реализмом. Модернизм был первым литературным движением, сознательно и сознательно сосредоточившимся на Новом Свете. С самого начала он обычно был антибуржуазным и антиимпериалистическим и заявлял о себе через значительные разрывы с традиционными формами.В то время как модернизм получил влияние парнасизма и символизма и часто сознательно отвергал натурализм Эмиля Золя, его испано-американские практикующие часто стремились создать особый литературный стиль, демонстрирующий латиноамериканские реалии.

Чтобы обеспечить общий фон, Теофиль Готье был ключевым парнасским влиянием, который продвигал идею «искусства ради искусства», возвышение формы и стиля над содержанием и вкус к азиатским декоративным искусствам и экзотическим пейзажам.Французские символисты, оказавшие влияние на испано-американских писателей, включают Стефана Малларме за его использование метафоры; Поль Верлен за его чувство ритма в метре; и Шарля Бодлера и Артюра Рембо за их использование синестезии, явления, при котором один вид ощущения вызывает вторичное субъективное ощущение (например, когда кто-то слышит определенную музыку, он думает об определенном цвете).

Помимо Рубена Дарио, некоторыми основными ранними литературными модернистами в испанской Америке были кубинцы Хосе Марти и Хулиан дель Касаль и мексиканец Мануэль Гутьерес Нахера.Среди модернистов второй волны были боливийский Рикардо Хаймес Фрейре, мексиканец Амадо Нерво, аргентинец Леопольдо Лугонес и уругваец Хулио Эррера-и-Рейссиг. Хотя поэзия и рассказ были их преобладающими жанрами, латиноамериканский роман, особенно региональный роман, позже также проявил модернистские черты. Одна из книг Марти, Versos Sencillos , положена на музыку популярной кубинской песни Guantanamera, которая начинается так:

Искренний человек я

Из земли, где растут пальмы,

И хочу перед смертью

Душевные стихи подарить.

Испано-американские модернисты переняли парнасские тенденции к культу красоты, озабоченности историческими темами и сосредоточению внимания на более ранних периодах истории. Модернистские работы часто были пронизаны либеральным присутствием цветов (особенно драгоценных тонов), экзотических животных, одержимостью формой, антиклерикальными настроениями и либеральным использованием относительно малоизвестной лексики. Изящные лебеди, синий и белый цвета и холодный мрамор — образы, которые часто появлялись в испано-американской модернистской поэзии и рассказах.В Azul Дарио входит «Смерть императрицы Китая», яркий пример модернистского рассказа. В качестве связанного измерения в Мексике начала публиковаться влиятельная пара модернистских журналов: La Revista Azul (1894–186) и La Revista Moderna (1898–1911).

В философии модернизм выступил против позитивизма, предпочитая вместо него новую философию жизни, выдвинутую такими фигурами, как Анри Бергсон. Уругвайский мыслитель и эссеист Хосе Энрике Родо является автором оригинальной модернистской работы под названием « Ариэль » (1900 г.), впоследствии опубликованной на разных языках более чем в 60 изданиях.С одной стороны, Ариэль выполнял политическую, просветительскую миссию на нескольких уровнях. Он был опубликован всего через два года после испано-американской войны, когда воспоминания о более ранних империалистических эпизодах, таких как мексикано-американская война и аннексия Техаса, еще не исчезли. В Латинской Америке существовало серьезное и глубокое беспокойство по поводу амбиций Колосса Севера; и все же не было малого количества обаяния с Соединенными Штатами. Родо знал, что с концом девятнадцатого века латиноамериканцам необходимо тщательно подумать о своем будущем.После 1900 г. латиноамериканские страны стали заниматься восстановлением своего континента, сбившегося с пути под влиянием экономической и политической политики, угрожавшей их суверенитету.

С другой стороны, эссе Родо отличалось элегантным стилем, художественной прозой, космополитическими отсылками и аллюзиями. Ариэль содержал аргумент в поддержку врожденной латиноамериканской эстетической чувствительности, связанной с высоким нравственным развитием, а также надежду на то, что латиноамериканская молодежь будет использовать свои эстетические и нравственные дарования, чтобы занять законное место Латинской Америки в центре культуры двадцатого века.Многие до сих пор актуальные темы в романе Родо « Ариэль » частично вытекают из исторического контекста его публикации.

В то же время Ариэль является своего рода антипозитивистским манифестом. Как и многие интеллектуалы его поколения, Родо был пропитан спенсерианским позитивизмом, который пронизывал латиноамериканские университеты в 1890-х годах, в том числе Университет Монтевидео, где Родо преподавал. Однако на рубеже веков он был готов мыслить по-новому, чтобы продемонстрировать недостатки позитивизма и ущерб, который он может нанести обществу.Чувство эстетики в Родо противоречит духу позитивизма, который считает, что реальное измеримо, и поэтому не допускает сложности, глубины, широты, гибкости, нюансов и широких ассоциаций эстетических явлений. Родо призвал латиноамериканцев регулярно исследовать эти последние измерения эстетики. Он хорошо читал греческих классиков и европейскую (особенно французскую) мысль, хотя его философские интересы были связаны с Латинской Америкой, а не с Европой или Грецией.

В фотографии Мануэль Альварес Браво из Мексики был еще одним образцом модернизма. Изучив кубизм и все возможности абстракции, он начал исследовать современную эстетику. Его захватывающие фотографии, как правило, связаны с обитаемым пространством, даже если явные жители не всегда присутствуют. Его эстетическое чувство соединилось с документальным и поэтическим, двигаясь к настойчивому этическому измерению в фотографии. Его работы вдохновили поколения превосходных фотографов в Мексике и других странах Латинской Америки.

Хорошо заметная мексиканская модернистская архитектура находится в зданиях и на территории Национального автономного университета Мексики в Мехико, спроектированного Карлосом Ласо, Энрике Дель Моралем и Марио Пани и построенного в начале 1950 года. Эта архитектура примечательна своей включение искусства известных мексиканских художников-монументалистов Диего Риверы и Давида Альфаро Сикейроса. Огромная мозаичная фреска архитектора Хуана О’Гормана из натурального камня, изображающая историю мексиканской культуры, украшает фасад университетской библиотеки и служит знакомой достопримечательностью Мехико.

Луис Барраган, родившийся в Гвадалахаре, был одним из самых творческих архитекторов-модернистов в Мексике. Свет, вода, первичные геометрические формы и яркие цвета были его любимыми компонентами. Хотя Барраган познакомился с работами Ле Корбюзье и ландшафтной архитектурой Фердинанда Бака во время поездки на Выставку декоративно-прикладного искусства в Париже в 1925 году, он не развивал свой модернистский стиль до 1930-х годов, после того как встретил и подружился с мексиканским художником-монументалистом. Хосе Клементе Ороско в поездке в Нью-Йорк, где последний жил в изгнании.Барраган переехал в Мехико, где было построено большинство его модернистских проектов. Его работы не привлекали большого международного внимания до тех пор, пока в конце его карьеры Музей современного искусства в Нью-Йорке не организовал его выставку в 1977 году. Луис Барраган получил Притцкеровскую премию в 1980 году. рассматривается как закончившийся примерно в 1920 году в Испанской Америке в результате ранней смерти нескольких его практикующих, многие его следы остались.Помимо регионального романа, многие авторы прозы «бума» 1960-х и 1970-х годов (известные Хорхе Луис Борхес и Габриэль Гарсиа Маркес) использовали хроматические образы, образы экзотических животных, сложные сюжетные развития и неортодоксальные формы. Хотя ведутся споры о том, были ли писатели «бума» модернистами или их следует классифицировать как-то иначе, дух модернизма поощрял принятие автохтонного, самоуверенное превознесение латиноамериканской культуры и открытие новых возможностей для художественного самовыражения.

Бразильский модернизм

Модернизм в Бразилии был прорывом, который бросил вызов тому, что думали бразильцы после начала Первой мировой войны. Бразильские модернисты восстали против европейских влияний, которые доминировали в искусстве Бразилии. Марио де Андраде, «папа» модернизма, рассматривал движение как мятежное и революционное состояние ума. Если испано-американский модернизм в первую очередь охватывал поэтические и литературные новшества в форме и латиноамериканских традициях, то модернизм в португалоязычной Латинской Америке был движением существенно другого типа.Он добавил новые традиции к старым, творчески смешанным местным и международным культурам и соединил массовую культуру с высокими культурами. Модернизм в Бразилии появился гораздо позже, чем в испаноязычной Латинской Америке. Можно утверждать, что первая фаза модернизма в Бразилии охватывает период с 1922 по 1930 год. Бразилия завоевала политическую независимость в 1822 году, а столетие спустя модернизм появился на сцене концентрированным всплеском, когда авангардные интеллектуалы и художники отпраздновали Неделю современного искусства в феврале 1922 года. в Муниципальном театре Сан-Паулу.Эта решающая неделя была организована в рамках трех фестивалей: живописи и скульптуры, литературы и поэзии и музыки. Многие бразильские модернисты адаптировали идеи и язык, которые они испытали в Париже в 1920-х годах, применяя темы европейского авангарда к своему собственному нативистскому искусству. На Неделе современного искусства были представлены картины Аниты Мальфатти и Тарсилы ду Амарал, поэтические чтения, включавшие преднамеренно экспериментальное, намеренно неграмотное использование португальского языка, чтения манифестов и концерты.Композитор-классик Эйтор Вила-Лобос добавил к традиционным произведениям перкуссию и народную музыку. Одним из кажущихся результатов фестиваля было изъятие искусства из академии и связанных с ней привилегированных учреждений и приближение его к большему количеству социальных групп, и все это более популярными и доступными способами.

Модернистская группа из пяти человек состояла из ключевых фигур, связанных с фестивалем и стремившихся преодолеть предполагаемую пропасть между мегаполисом и заводью: Тарсила ду Амарал, Анита Малфатти, Менотти дель Пиккиа, Марио де Андраде и Освальд де Андраде.Среди других влиятельных бразильских модернистов поэты Мануэль Бандейра и Карлос Драммонд де Андраде, художники Эмилиано ди Кавальканти и Лазар Сегалл, а также эссеист Сержио Буарке де Оланда, который был автором ключевых исследований по истории культуры Бразилии, таких как Raízes do Brasil . (1936) и Caminhos e Fronteiras (1957).

Tarsila do Amaral представлял нативистское движение под названием Pau-Brasil (местное бразильское дерево с красноватой древесиной). Сюжеты ее картин, таких как EFCB и Morro da Favela 1924 года, сочетают в себе промышленно развитую современность Сан-Паулу (города с небольшими зелеными насаждениями) с живописной, пышной тропической средой пригородов и сельской местности Бразилии.Эмилиано ди Кавальканти превратился из стиля ар-нуво в стиль кубизма, как видно из его Samba (1925) и Cinco Moças de Guaratinguetá (1930). Лазар Сегалл перешел от немецкого экспрессионизма к кубистическому стилю, как видно из Banana Plantation (1927). В течение 1920-х годов национализм расширился в бразильском искусстве, и стиль Пау-Бразил Тарсилы ду Амарал перерос в движение Антропофагия, в котором художники ассимилировали иностранные влияния, яростно поддерживая независимую бразильскую позицию.Картины имели меньше общего с повседневностью По-Бразила и стали более онейрическими и мифическими. В 1930 году Великая депрессия опустошила бразильскую кофейную промышленность, а политическая революция Жетулио Варгаса изменила ее политический климат. Такие события повлияли на мир искусства и в совокупности положили конец первой фазе модернизма.

Вторая фаза модернизма в Бразилии, с 1931 по 1945 год, характеризовалась большим интересом к социальному искусству при сохранении модернистских стилистических приемов. Двумя основными группами художников в этот период были Grupo Santa Helena и Família Artística Paulista.Обе группы подчеркивали совершенство техники. Кандидо Портинари был самым известным художником этого периода. На его модернизм повлияли мексиканский мурализм и кубизм. Его картины рабочих включали в себя многие природные ресурсы Бразилии, такие как кофе, полезные ископаемые и хлопок. Бразильское правительство заказало ему фрески в общественных и правительственных зданиях. Портинари также рисовал фрески в латиноамериканском читальном зале Библиотеки Конгресса в Вашингтоне, округ Колумбия, и в здании Организации Объединенных Наций в Нью-Йорке.В июне 1931 года группа художников, которые были студентами Escola Nacional de Belas Artes в Рио-де-Жанейро, сформировала Núcleo Bernadelli, чтобы развивать свободное художественное самовыражение и отходить от академических традиций. Среди этих художников были Бруно Леховски, Маноэль Сантьяго, Хосе Панчетти, Квирино Кампофиорито, Бустаманте Са, Жоао Хосе Рескала и Милтон Дакоста. Хотя производство преимущественно модернистской живописи сократилось примерно в 1945 году, доступ к обзору движения только что стал возможен примерно в это время.Музеи современного искусства, открытые для широкой публики после 1945 года, такие как Museu de Arte de São Paulo, Museu de Arte Moderna в Сан-Паулу и Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Они объединили многие картины, находившиеся в частных коллекциях, и сделали их доступными для широких слоев населения. В 1950-х годах модернизм распространился по всей Бразилии, поскольку выставки проводились в других городах, таких как Сеара, Сальвадор и Ресифи. В свою очередь, были созданы более современные художественные центры.

В бразильском контексте модернизм представляет собой разрыв с установками, ориентированными в первую очередь на Францию, а иногда и на Португалию в поисках культурной эстетики, и вместо этого часто включает сознательные решения «каннибализировать» те элементы европейской эстетики, которые можно было бы желательно адаптировать к бразильскому контексту. (т.е.грамм. французский кубизм и итальянский футуризм), а затем добавляя некоторые местные компоненты (например, африканские, коренные и сельские элементы страны), чтобы создать что-то новое и аутентичное для Бразилии. Эта концепция культурного каннибализма была развита поэтом Освальдом де Андраде в «Манифесте Antropófago » («Манифест каннибалов», 1928 г.).

В этом новом направлении некоторые характерные черты бразильского модернизма отражены в признании коренных и черных элементов.В то время как расизм был широко распространен в бразильском обществе, одновременно существовало новое стремление к открытости для более «экзотических» слоев населения и признание того, что они представляют собой источник потенциального обогащения. В явном противоречии, наряду с признанием индейских и черных элементов, этот бразильский модернизм сохранил аристократические компоненты, в которых белые элиты предприняли осторожные и самосознательные шаги по присвоению и национализации модернизма, чтобы продолжать контролировать ход событий. культурные разработки.

Гибридность, или стирание различий между традицией и модернизмом, между национальным и космополитическим, была еще одной характеристикой модернизма. Бразильские модернисты стремились сохранить некоторые элементы колониального наследия страны, а также адаптировать некоторые европейские доктрины, не подчиняясь им, и прославлять местные, тропические, постколониальные инновации, не впадая в национализм. В литературе на первом этапе модернизма соперничали художественные и политические идеологии.Освальд де Андраде представлял левых. Бразильцы превзошли некоторые ограничивающие националистические тенденции, такие как verdamarelismo (зелено-желтый цвет, национальные цвета), практикуемые писателем и фашистским лидером Плинио Сальгадо и поэтом-историком Кассиано Рикардо. Визуальная поэзия последнего была частью конкретной поэзии, жанра, в котором типографское расположение слов в формах передает смысл так же, как и традиционные поэтические компоненты, такие как слова, ритм и рифма. Как лучше всего представить уникальность бразильского характера, было в центре национальных дебатов.

В то время как многие ранние бразильские модернисты преуспели в поэзии и живописи, модернисты второй волны чаще были писателями и архитекторами. Региональные романисты продемонстрировали бразильские особенности, такие как тростниковые поля, джунгли, sertão , плантации какао и гаучо на юге. Хосе Линс де Рего, Ракель де Кейрос и Хосе Америко де Алмейда написали романы, в которых северо-восточная Бразилия изображалась в состоянии упадка из-за засухи, бандитизма, фальсификаций на выборах и других социальных проблем.Среди писателей, произведения которых доступны в переводе, — Грасилиано Рамос, Эрико Вериссимо и Хорхе Амадо. Амадо изобразил низшие классы Баии в более чем 20 романах, таких как Jubiabá (1935), The Violent Land (1943), Gabriela, Clove , и Корица (1958), Дона Флор и два ее мужа (1966) и Палатка чудес (1969). Однако, пожалуй, самым уважаемым писателем того периода был Грасилиано Рамос, который был не столько писателем-регионалистом, сколько психологическим реалистом и стилистическим новатором, чьи романы происходят на засушливом северо-востоке.Многие из его лучших романов доступны в английском переводе, например, São Bernardo (1934), Anguish (1936) и Barren Lives (1938). Некоторые выдающиеся городские романисты включают Дионелио Мачадо, Лусио Кардосо и Эрико Вериссимо. Мачадо был психиатром, написавшим 11 романов, в том числе « Os Ratos » (1935), в которых рассказывается об одном дне из жизни главного героя из мелкой буржуазии. « Crônica da Casa Assassinada » Кардосо (1959) представляет собой психологическое изображение декаданса в влиятельной, богатой семье.Вериссимо написал 16 романов о мелком среднем классе гаучо в Риу-Гранди-ду-Сул на юге Бразилии, например, четырехтомник «Время и ветер » (1949–61).

Среди многих деятелей модернизма в Бразилии, как определил историк Ричард М. Морс, «Марио де Андраде, возможно, был не лидером модернизма. Но ближе, чем кто-либо другой, он был модернизмом, с его иконоборчеством и скрытой ностальгией, с его лиризмом и общественным сознанием» (Морс 1950: 449).Марио де Андраде так хорошо воплощал движение, потому что он практиковался во многих дисциплинах, связанных с модернизмом Сан-Паулу: он был поэтом, писателем, музыковедом, историком искусства и фотографом. Его информативное эссе «Модернистское движение» (de Andrade 2008 [1942]) было воспоминанием и анализом Недели модернистского искусства спустя 20 лет после этого события, примечательной своей оценкой культурного и расового разнообразия Бразилии (сельское, африканское, вклад Индии).

В то время как Неделя модернистского искусства в 1922 году имела решающее значение для модернистского взрыва в литературе, музыке и живописи, она мало повлияла на архитектуру, которая пришла к модернизму более десяти лет спустя и была поддержана президентом Жетулио Варгасом, который продвигал «новое государство».В 1935 году Лусио Коста принял заказ на проектирование здания Министерства образования и здравоохранения в Рио-де-Жанейро. Коста присоединил к своей команде Оскара Нимейера и Аффонсо Эдуардо Рейди, а позже и Ле Корбюзье, который читал лекции в Рио в 1929 году и имел большой успех. Железобетон стал фирменным материалом пышной бразильской модернистской архитектуры, отчасти из-за его эстетической ценности в скульптурной пластичности, низкой стоимости и адаптации к тропическим условиям, но также и потому, что во время Второй мировой войны конструкционная сталь стала дефицитом.

Коста воспользовался редкой и уникальной возможностью для архитекторов, когда выиграл конкурс на проектирование новой столицы Бразилии, которая будет построена в Гоясе в интерьере. Президент Жуселино Кубичек объявил конкурс в 1955 году и безоговорочно поддержал проект Косты неограниченными средствами и широкой свободой дизайна. Нимейер, которому не нравились прямые углы и прямые линии традиционной архитектуры, спроектировал многие общественные и правительственные здания, полные изогнутых бетонных кривых, для столицы.Вместе Коста и Нимейер создали Бразилиа в форме креста (как «x», обозначающего точку на карте), который, как считалось, был похож на самолет, выложив два широких перпендикулярных проспекта, которые определяют город, которые были затем усыпаны модернистскими структурами, некоторые из которых более характерны, чем другие. Пожалуй, самым потрясающим является Кафедральный собор Богоматери Апаресиды, который состоит из 18 бетонных колонн в форме бумеранга с витражами между ними и выглядит как сноп пшеницы, собранный вместе.Посетители спускаются под землю, чтобы войти в собор, а затем поднимаются в святилище, что усиливает эффект света, проходящего через витражи, и привлекает взгляд вверх, создавая драматический эффект. Модернистская архитектура была сделана уникально бразильской, сочетая ее с тропиками. Характерными чертами были такие функционалистские компоненты, как бризоль и цельностеклянные стены. Футуристический город привлек международное внимание и стал самым известным архитектурным достижением Бразилии. Влияние Нимейера на последующие поколения архитекторов не ослабевало на протяжении 1950-х и 1960-х годов.

Модернистское движение внесло свой вклад в широко распространенное мнение о том, что Бразилия — это страна, где завтра никогда не наступит, страна, где еще не все сделано. Современная Бразилия намеревалась построить свою цивилизацию из строительных блоков, которые она сочла подходящими и возможными для своего контекста, сохраняя при этом желаемые элементы своего колониального прошлого. В испанской Америке модернисты выступали за своего рода паниспанизм, который проложил путь латиноамериканцам к тому, чтобы они стали латиноамериканцами по-своему и на своих условиях.Первоначально испано-американские модернисты отказались от сознательного акцента на латиноамериканской идентичности и обратились к воображению и творчеству художников.

И бразильские, и испано-американские модернисты стремились сохранить ценные элементы наследия и традиций, в то же время создавая уникальный стиль, учитывающий автохтонные основы и определяющий эстетический путь в будущее.

Заимствуя у французских парнасцев и символистов в испанской Америке и, в случае Бразилии, «каннибализируя» европейский художественный вклад, как испано-американские, так и бразильские модернисты адаптировали эти международные влияния способами, которые стали отчетливо латиноамериканскими.

Дополнительная литература

  • де Андраде, М. (2008) [1942] «Модернистское движение», Португальские исследования , 24.1: 95–115.

  • Морс, Ричард М. (1950) «Бразильский модернизм», The Hudson Review , 3.3 (осень): 447–52.

Датский модерн – Органический модернизм

Поговорим о датском модерне. Если мы посмотрим на иерархию потребностей Маслоу, к какой категории, по вашему мнению, относится оценка эстетических жилых помещений? Это потребность в безопасности или самоуважении?

Это правда, что каждому человеку нужно безопасное убежище.Тем не менее, мы также наслаждаемся качественной мебелью, потому что она дает нам чувство собственного достоинства и, возможно, даже самореализации. Ведь дизайнерская мебель – это статусный символ. Более того, нас вдохновляют красивые дома, особенно собственные. После долгого рабочего дня стильный дом успокаивает и расслабляет.

Тем не менее, люди всегда ценили качество жилых помещений. Каждый хочет, чтобы его окружала мебель, которая отражает его индивидуальность и производит впечатление на гостей.

Кто бы мог подумать, что мечта о хорошей жизни может подтолкнуть людей к инновациям и создать целую индустрию и культуру любителей мебели?

Когда речь идет о стиле и комфорте, Danish Modern — идеальный выбор. Однако многие не могут отличить датский модерн от других скандинавских стилей. Естественно возникает вопрос:

Что такое направление датский модерн и в чем его отличительные особенности?

Прежде чем мы начнем обсуждение датского модерна, давайте проясним понятие скандинавского модерна.


http://www.home-designing.com/modern-scandinavian-style-home-design-for-young-families-2-examples

Если кто-то упоминает Скандинавию как географическое место, какие ассоциации прийти вам на ум? Вероятно, вы будете думать о его суровом климате, густых лесах и древних традициях. Скандинавский модерн зародился в 1930-х и 1940-х годах и действительно принадлежит миру скандинавской культуры. Мебель обычно изготавливается из натуральных материалов, которые как бы связывают воедино знакомые линии и формы.Но когда вы смотрите на скандинавские предметы мебели, вы сразу же влюбляетесь в их почти скульптурные силуэты.

Датский модерн представляет собой прекрасное сочетание скульптурной красоты, функциональности и удобства использования. Ведь мебель предназначена для ежедневного использования и должна быть удобной. В противном случае он становится пылесборником.

По сей день скандинавский модерн является самым популярным выбором не только в дизайне дома в Скандинавии, но и по всей планете.И совершенно ошибочно полагать, что этот стиль сейчас популярен, потому что он новый. Он зародился в середине 20 века, но с тех пор каждый день стиль завоевывает новые сердца.

Скандинавский модерн делится на датский модерн, шведский модерн, финский модерн, норвежский модерн и исландский модерн. (Кое-что вы, наверное, уже ожидали услышать. Тем не менее, было важно упомянуть.) 

Направление датский модерн зародилось в 1950-х годах.И не зря мебельная промышленность Дании и по сей день является одной из самых развитых отраслей.

Отличительные черты датской современной мебели: четкие линии, изысканные материалы и исключительное мастерство с тщательной проработкой деталей. Однако ее отличительной чертой является убеждение в постоянной новизне. Именно эти новаторские силуэты, формы и фактуры делают каждый предмет мебели модным в любую эпоху.

Работы легенд датского дизайна Кааре Клинт, Арне Якобсон, Финн Джулия, Ханс Вегнер и многих других.(Похожие на эти культовые изделия вы можете найти в нашем магазине.)


Изображение из Danish Design Store


Органический модернистский обеденный стул Arno (вверху)

Изображение с сайта archidea.com


Кресло для отдыха с телевизором в стиле органического модернизма (вверху)


Смелые решения в формах и фактурах современных датских мастеров всегда сопровождались созданием комфорта для людей. В то же время мебель ломала все рамки стереотипов.Поэтому необычные формы и в то же время тяга к натуральным материалам и своего рода «экстремальная» революция в восприятии домашней мебели сделали датский модерн культовым.

При выборе материалов для создания мебели предпочтение отдается натуральным материалам. Поэтому мы часто наблюдаем использование дерева (особенно светлого). Кожа часто используется для обивки. Однако возможности использования материалов широки. Новая технологическая обработка материалов позволила использовать разные фактуры и мотивы: пластик, металл, стекло.

«Стиль с душой» — высказывание кратко и ясно описывает суть датского стиля модерн.

Сегодня Дания производит больше мебели, чем любая другая европейская страна. Но даже на самой современной мебели есть отпечатки дизайнеров эпохи середины века.

Большая часть мебели этих знаковых дизайнеров того времени находится в центре внимания коллекционеров и антикваров. Редкие образцы выставляются на аукционах и за закрытыми дверями, за все внушительные гонорары.Коллекционеры из Японии, Сингапура, а также США и Канады прилетают в Данию в частные выставочные залы, закрытые для широкой публики. И чаще всего эта мебель выходит за пределы самой Дании. Следует отметить, что мебельная промышленность занимает 7 место в экспорте страны.


Мягкое кресло от датского дизайнера Бёрге Могенсена | Фото через 1st Dibs

Органический модернизм Milton A Chair (вверху)


Вам не нужно искать специалистов по аукционам, чтобы стать обладателями культовых предметов мебели с богатой историей.Danish Modern стал всемирно признанным брендом. И его популярность продолжает расти и сегодня. На мебельные конструкции не только приятно смотреть, но и удобно. Дизайнеры мебели удачно сочетают два важнейших значения: эстетику и функциональность.

Знаете ли вы, что датчане входят в число самых счастливых наций в мире? Ведь именно они изобрели концепцию хюгге — искусства быть счастливым. Уютная, удобная, стильная мебель, безусловно, является одним из факторов, влияющих на уровень удовлетворенности жителей этой страны.Вы не согласны?

10 Отличительные черты постмодернизма — RTF

«Меньше значит больше». – Мис ван дер Роэ

«Меньше скучно». – Роберт Вентури

©www.philosophytalk.org

В ответ на ограничительные идеалы и упрощенные, минималистические формы модернизма, постмодернизм был движением, которое возникло в 1960-х годах и описано сначала в книге Роберта Вентури «Сложность и противоречие в архитектуре», а затем в другой книге. Книга его и его жены Дениз Скотт Браун «Учимся у Лас-Вегаса».

С тех пор движение видело множество зданий, которые были построены в прошлом веке и породили идеалы, которым следуют до сих пор. Деконструктивизм и критический регионализм — это движения, произошедшие от одного и того же.

1. Скульптурные и абстрактные формы

здания были построены, чтобы сломать однообразие архитектуры того времени. Формы, которые никогда раньше не наблюдались, затем стали видны в построенных конструкциях, что придало им художественное качество.Не обязательно органично, но представление об эстетике фасада зданий менялось и становилось все более образным. Это подсказывает идею о том, что архитектура также является областью творчества, и архитекторы могут включать элемент оригинальности в свой строительный стиль.

2. Фрагментация

В отличие от зданий, которые представляли собой уникальные внушительные сооружения и доминировали в окружающем их контексте, возникли строительные комплексы, в которых одно здание было разбито на более мелкие блоки с разделенными функциями.Это означало, что это все еще было единое здание, но оно работало как связанные единицы и позволяло структуре исследовать различные методы и усиливало эффект общей построенной формы.

3. Асимметрия

Геометрия и баланс предыдущих архитектурных стилей серьезно оспаривались как небольшими элементами здания, так и самим зданием в целом. Встроенные формы стали выглядеть более уникальными и интересными, а не скучными или машинными, и привлекли внимание пользователей и прохожих.

4. Цвет и орнамент

Здания вновь обрели декоративные элементы, что полностью контрастирует с минимализмом модернизма. Этот орнамент был использован как стратегический инструмент для создания интересного фасада. В цветовой гамме использовались как приглушенные тона, так и очень яркие оттенки, что придавало зданию эффектный вид. Инструмент, чтобы вызвать интерес или заявить о себе, архитекторы эпохи постмодерна не уклонялись от цветов.

5. Существенность

С развитием технологий и строительства архитекторам стали доступны новые материалы, которые они могли использовать в своих зданиях инновационными способами.В отличие от более старых архитектурных движений, в движении постмодернизма не было особого материала, который доминировал. Все, от кирпича и бетона до стекла и стали, использовалось и использовалось с максимальной отдачей. Материалы стали использоваться как инструмент для проектирования, а не просто как инструмент для строительства.

6. «Юмор» или «Ирония»

Элемент игривости можно рассматривать как характерную черту постмодернизма, где здания не ограничиваются функциональной структурой, а могут быть чем-то большим.В качестве концепции дизайна или даже для понимания функции в качестве украшения использовались элементы юмора. Преувеличенные формы позволили зданиям ожить и вызвать у пользователей чувство радости и волнения.

7. Символизм

Воздействие здания было усилено символическими формами, элементами и пространствами. Это было сделано, чтобы понять назначение здания, и при проектировании здания учитывались многочисленные аспекты ситуационного контекста, чтобы сделать их более выразительными и чувствительными.Архитекторы казались более продуманными и тонкими в своих концепциях дизайна.

8. Обманки

Эта французская фраза переводится как «обман зрения». Это преимущественно художественная техника, в которой используются образы для создания иллюзий в пространстве. Техника, используемая художниками, элементы рисуются с такой реалистичной детализацией, что это вводит зрителя в заблуждение. Подобное также использовалось при планировании пространств для создания иллюзии глубины.

9.Классические и традиционные элементы

В отличие от неоклассицизма, классические элементы не использовались напрямую в зданиях, но как бы адаптировались и использовались. Традиционные и местные культурные стили использовались в качестве вдохновения, и реплики из них были взяты, чтобы позволить зданию более тесно вписаться в его контекст и его функцию.

10. Двойное кодирование (противоречие)

Здания с очень контрастными стилями на двух частях фасада, так что нижний фасад кажется отделенным от верхнего фасада, называются двойным кодированием.Для создания такого эффекта используется сочетание различных инструментов и строительных элементов. Это позволяло по-разному интерпретировать здание в соответствии с видом на здание и позволяло зданию передавать разные значения.

Модернизм: 20 самых интересных особенностей

He модернизм Литературно-эстетическое течение, возникшее в конце 19 века в разных уголках мира.

Это явление стало культурным обновлением международного масштаба, так как в равной степени повлияло на разные страны Европы и Латинской Америки.

Модернизм пришел в Испанию через никарагуанского поэта Рубена Дарио. После визита в Мадрид в 1892 году. Движение продлилось и восторжествовало в Испании до начала Первой мировой войны.

Как и в случае с натурализмом, это явление возникло в то время, когда произошли важные изменения, которые будут иметь большое политическое и социальное влияние, например, промышленная революция, которая была в самом разгаре.

Тем не менее, перед этой новой панорамой модернисты придерживались позиции отвержения, поскольку они с некоторой вульгарностью относились к индустриальному обществу.Причина, по которой они пытались противостоять, превознося красоту и гармонию.

Вообще модернизм противостоял пошлости и безвкусице, которые приписываются фигуре буржуазии, выросшей под зонтиком индустриализации.

Таким образом, поэты-модернисты не стремились создавать буржуазную поэзию, предназначенную для массового потребления, а вместо этого склонялись к созданию элитарной и идеалистической поэзии.

Эти авторы также привнесли идеи из разных религий, таких как буддизм, христианство и греческая философия, даже некоторые художники проявляют интерес к оккультизму, который будет идентифицирован в символизме.

Грубо говоря, модернизм действительно представлял собой консолидацию собственной литературы, которая своим качеством и глубиной могла мотивировать размышления о действительности.

В связи с вышеизложенным я оставляю вам некоторые из наиболее важных характеристик этого авангарда, а также его основных представителей:

Характеристики модернизма

1 — Различные темы

Модернизм обращался к разным темам, с одной стороны, стремление к воссозданию гармонии перед негармоничным миром, что привело к стремлению к полноте и совершенству.

Это течение также начало поиски корней в кризисе, породившем чувство искоренения у писателя, взявшего на себя роль проводника, способного показать простому человеку истинные ценности.

2- Уточнение форм

Это течение характеризовалось двусмысленным творческим бунтом, нарциссической или аристократической утонченностью и формой культурализма, выходящей за пределы геополитического разделения и его границ.

3- Культурный рефлекс

Хотя многие считают модернизм чисто литературным движением, другое подавляющее большинство считает, что оно выходит за рамки букв и отражает общее настроение культурного удушья.

Кроме того, для критиков модернизма такая эстетика проявляла потребность в социальных изменениях как реакцию против реализма.

4. Антитеза реализма

В отличие от таких движений, как реализм, модернизм отвергал повседневную реальность, что давало писателю возможность бежать от времени, в котором он жил, чтобы иметь возможность вызывать прошлые или лучшие времена.

Точно так же он мог отказаться от пространства, в котором обитает. Об этом свидетельствуют многие написанные стихи, которые развиваются в экзотических и отдаленных местах.Эта особенность допускала появление богов, нимф, рыцарей, старинных замков, благоухающих садов, лебедей и стрекоз, драгоценных камней, слоновой кости и других предметов.

Вообще говоря, эти дополнения были предназначены для того, чтобы уйти от реальности, которую авторы сочли враждебной, черта, которую они разделяли с романтиками. В этом смысле модернисты создали красочный и звучный язык, который отсылал бы их к утопической и идеальной реальности, позволявшей им выйти из повседневной жизни.

5- Отражение кризиса институтов

Контекст этой эстетики связан с универсальным кризисом буквы и духа, который проявляется через различные институты, такие как искусство, наука, религия и политика.

6- Изменения в режиме записи

В области письма и лингвистики модернизм стремился использовать культурный язык, в отличие от того, что раньше было реализмом с его разговорными терминами.

В этом смысле модернизм также изменил этот способ понимания письма и порвал со стихотворной структурой, характерной для поэтики того времени, отчего происходит глубокое эстетическое обновление языка. Таким образом, использовался свободный стих, поскольку он не подчинялся рифме или какой-либо метрике.

В этих условиях способ письма был радикально изменен. В свою очередь, помимо галлицизмов, архаизмов и латинизмов были введены слова, до сих пор запрещенные в поэзии. Также были представлены выученные слова и различные риторические фигуры.

7- Развитие движения в разных местах

Некоторые считают, что модернизм был текущим наследником постромантизма, в то время как адаптация к другим искусствам стала известна как ар-нуво в Бельгии.

В других местах его называли современным стилем в Англии, либерти в Соединенных Штатах, флорале в Италии или югендстилем в Германии. Однако вся территория Нидерландов по отношению к Испании и Испано-Америке сохранила название художественного модернизма.

8- Связь с парнасизмом

В связи с другими течениями испаноязычный модернизм является синтезом парнасизма. Движение, которое, несмотря на то, что оно было антитезой авторам романа, дистанцировалось от реализма таким же образом, потому что оно не терпит вульгарности или буржуазии.

9- Связь с символикой

Модернизм также был связан с символизмом, поскольку он исходил из концепции, что мир — это тайна, которую нужно расшифровать, и что цель искусства состоит в том, чтобы предложить нам раскрыть ее.

В то же время переоцениваются эмоции и подчеркивается важность «неговорения», что предлагается на основе аналогий, аллегорий и символов, взятых из греческой мифологии, европейского Средневековья или скандинавских легенд.

10- Многопрофильный ток

Модернизм проявляется через разные дисциплины, не только литературу или поэзию.Также были очевидны декоративно-прикладное искусство, керамика, живопись, скульптура, рисунок и архитектура.

Из-за важности индустриализации в то время процессы кустарного производства постепенно вытеснялись модальностями массового производства.

11- Националистические настроения

Чувство патриотизма очевидно в этом движении, например, у поэтов, наиболее представительных для течения, как, например, в случае с Рубеном Дарио из Никарагуа, где он ощутил неприятие буржуазного мира.

Пока в работе Хосе Марти де Куба. Наоборот, было неприятие испанского империализма и поиски латиноамериканского общения, демонстрирующие близость к идеям освободителя Симона Боливара.

12- Интерес к экзотическим культурам

Эта особенность наблюдается в некоторых из наиболее важных модернистских произведений, написанных в то время. В них присутствует близость к экзотике и воссозданию среды Индии или восточной культуры.Также они подчеркивают появление доколумбовых цивилизаций.

13- Значение термина modernirmo

Поначалу происхождение прозвища «модернисты» было уничижительным способом обращения к последователям течения. Однако в 1890 году знамя движения Рубена Дарио, за которым последовал другой художник, с гордостью принял это имя, осознавая, что он возглавил литературную революцию.

С этого момента термин «модернизм» утратил свое презрительное значение, пока не стал известен в том виде, в каком он есть сегодня.

14- Преобладание ностальгии

В соответствии с романтизмом, в модернизме преобладают темы меланхолического тона и жизненности, в дополнение к наличию таких элементов, как осень, сумерки, ночь, мифология и чувственность.

Любовь показана как нечто идеализированное, как и женщины, поэтому такие вопросы, как невозможная любовь, появляются регулярно, но с некоторыми отличиями от романтического идеала. Существует контраст между глубокой любовью и сильным эротизмом.

15- Встреча с одиночеством

Одними из важных для модернистов тем были характерная для романтизма тревога, отвращение к жизни и глубокая грусть, наряду с вышеупомянутой меланхолией. В этом смысле авторы стремились к уединению и отвергали общество.

16- Мятежный характер

Они художники-нонконформисты, потому что считают прошлое бесполезным, поэтому искали искусство, которое отвечало бы на их вопросы и отвечало бы их потребностям.Они также требовали выражения, которое отвечало бы внутренней новизне, которой человек жил для своего общества. .

17- Большое количество плодовитых писателей

Модернизм — первое из движений, в котором появилось большое количество писателей в Америке, многие из которых имели большое международное значение, в то время как другие были сведены к национальному масштабу.

Некоторые из наиболее выдающихся авторов, участвовавших в этой эстетике и опубликованных в первой половине 1880-х годов, которые в настоящее время считаются полностью модернистскими авторами, были: Хосе Марти, Мануэль Гутьеррес, Амадо Нерво и Гильермо Валенсия.И среди прочих: Хулиан дель Касаль, колумбиец Хосе Асунсьон Сильва, Сальвадор Диас и испанцы Сальвадор Руэда и Хуан Рамон Хименес.

Вместе они могли путешествовать по разным странам по разным рабочим и дипломатическим причинам или расширять свои знания и встречаться с другими писателями.

18- Склонность к аристократизму и изменение роли писателя

На этом этапе художники также часто испытывают желание быть разными и аристократичными.

Примером этого является преданность, которую модернисты испытывали к таким городам, как Париж. Тем не менее, американские проблемы также были актуальны, особенно проблемы коренных народов и защита их общин и латиноамериканцев как исторического фона.

С другой стороны, поиск корней в кризисе, породивший чувство выкорчевывания у писателя, взявшего на себя роль выявления истинных ценностей в обществе.

19-«Искусство для искусства»

Его девизом или изначальной идеей было «искусство искусством», которое сводилось к созданию красоты без иного намерения.

Путь поиска был через очень пластические образы и подход к искусству с преобладанием в текстах прилагательного, преобладанием цвета и образов, относящихся к каждому из чувств.

Точно так же речь шла о том, чтобы найти своего рода ритм с использованием риторических фигур, таких как аллитерация, то есть повторение одного или нескольких звуков в одном и том же слове. Или с другими, такими как синестезия, основанная на приписывании чувства не соответствующему смыслу.

20- Поиск свободы

Вообще говоря, модернисты боролись с традициями, всегда ища новизны и свободы как в формах своих текстов, так и в их содержании.

Точно так же модернизм разделял с другими движениями экспериментальный характер и скорость, с которой его предложения заменили одно из предыдущих эстетических движений.

Каталожные номера
  1. Студенческая энциклопедия, том 3: Литература на испанском языке, 2005 г., редакция Santillana and El País Journal.Художник-постановщик: Хосе Креспо Гонсалес. Технический директор: Анхель Гарсия Энсинар.
  2. Модернизм против Новенайочо: перечитывание истории литературы », Междисциплинарные статьи по литературным исследованиям, Кардуэлл, Ричард: (Амстердам), 6, номер I (1995), II-24.
  3. Антология модернизма, 1884–1921. Пачеко, Хосе Эмилио, Мексика, Национальный автономный университет Мексики: Эра, 1999 г.
  4. Энциклопедия характеристик (2017 г.) 10 характеристик модернизма Получено из: caracteristicas.ко.
  5. Рубен Дарио и модернисты между двумя мирами. Светлитература / Мир литературы 2016 (спец. номер): 51-139. ISSN 0862-8440 (печать), 2336-6729 (онлайн)
  6. Парнасская поэзия и ее восприятие в латиноамериканской литературе. MA Feria, Мадрид, 2014.

Что такое модернизм в 1920-е годы? – JanetPanic.com

Что такое модернизм в 1920-е годы?

Модернисты были людьми, которые восприняли новые идеи, стили и социальные течения.Для них традиционные ценности были цепями, ограничивающими как индивидуальную свободу, так и стремление к счастью. Когда эти группы столкнулись в 1920-х годах, американское общество стало глубоко расколотым.

Кто был ведущим писателем-модернистом 20 века?

ирландских писателя были особенно важны в двадцатом веке, включая Джеймса Джойса и позже Сэмюэля Беккета, центральных фигур модернистского движения. Американцы, такие как поэты Т. С. Элиот и Эзра Паунд и писатель Уильям Фолкнер, были другими важными модернистами.

Какой жанр художественной литературы был популярен в ХХ веке?

Истории о привидениях оставались популярными в первые десятилетия двадцатого века. Сказка ужасов пережила всплеск популярности в начале двадцатого века.

Кто является ведущим модернистом?

Наряду с Йейтсом и Элиотом У. Х. Оден обычно входит в тройку величайших британских и ирландских поэтов 20-го века. Его наследие как одного из самых важных поэтов модернизма неоспоримо, и он продолжает оказывать влияние на английских писателей по сей день.

Каковы 5 характеристик модернизма?

5 Характеристики модернистской литературы Некоторые из этих приемов включают смешение образов и тем, абсурдизм, нелинейное повествование и поток сознания, который представляет собой свободно текущий внутренний монолог.

Когда зародилась модернистская литература?

Модернизм — это период в истории литературы, который начался примерно в начале 1900-х годов и продолжался до начала 1940-х годов. Писатели-модернисты в целом восстали против четкого повествования и шаблонного стиха XIX века.

Что повлияло на модернистскую литературу?

Теории Зигмунда Фрейда (1856–1939) и Эрнста Маха (1838–1916) оказали влияние на раннюю модернистскую литературу. Еще одним крупным предшественником модернизма был Фридрих Ницше, особенно его идея о том, что психологические побуждения, особенно «воля к власти», важнее фактов или вещей.

Каковы основные темы модернизма?

Этот урок определяет четыре важные темы современной американской литературы: отчуждение, трансформация, потребление и относительность истины.Эти темы отражают различные чувства как модернистского, так и постмодернистского эстетического движения.

Каковы три характеристики модернизма?

Следующие характеристики модернизма:

  • Отмечен сильным и преднамеренным разрывом с традициями.
  • Вера в то, что мир создается в акте его восприятия; то есть мир таков, как мы о нем говорим.
  • Абсолютной истины не существует.
  • Никакой связи с историей или учреждениями.

Какие элементы модернизма?

В литературе элементами модернизма являются тематические, формальные и стилистические.

  • Разрушение по всему миру. Во время Первой мировой войны мир стал свидетелем того хаоса и разрушений, на которые был способен современный человек.
  • Культурная фрагментация.
  • циклов жизни.
  • Потеря и изгнание.
  • Авторитет повествования.
  • Социальные пороки.

Каковы основные характеристики модернизма?

Заметной характеристикой модернизма является самосознание художественных и социальных традиций, что часто приводило к экспериментам с формой, наряду с использованием методов, привлекающих внимание к процессам и материалам, используемым при создании произведений искусства.

Каковы наиболее отличительные черты современной литературы?

Другими словами, модернизм стремится найти новые формы выражения и отвергает традиционные или принятые идеи. Основные характеристики современной литературы. Характеристики современной литературы можно разделить на индивидуализм, экспериментирование, символизм, абсурд и формализм.

В чем разница между традиционной и современной литературой?

Ответ: Традиционная литература обычно следует строгому набору правил при написании, тогда как современная литература более свободна и иногда смешивает различные качества литературного произведения, чтобы сформировать более творческое и инновационное произведение.

Кто является отцом современной литературы?

Джеффри Чосер

Какие элементы модернизма?

Что пытались сделать писатели-модернисты?

Элиот и Эзра Паунд, хорошо известны своими экспериментальными модернистскими работами. В модернистской литературе писатели больше интересовались внутренней работой разума человека, в отличие от традиционных писателей, целью которых было исследовать общество и использовать персонажей как простые инструменты.

Каковы основные темы модернизма?

Каковы некоторые характеристики модернизма?

Каковы две характеристики модернизма?

Каковы три основные характеристики модернистских мыслителей?

Модернизм был по существу основан на утопическом видении человеческой жизни и общества и вере в прогресс или движение вперед. Модернистские идеалы пронизывали искусство, архитектуру, литературу, религиозную веру, философию, социальную организацию, повседневную деятельность и даже науки.

Какие есть примеры модернизма?

Модернизм

  • Франц Марк, Судьба животных, 1913, холст, масло.
  • Модернистский «Северный ветер» Эрика Гилла, 1928 год, для штаб-квартиры лондонского метро на Бродвее, 55.
  • «Ракета» Эдварда Миддлтона Маниго.
  • Fallingwater в Пенсильвании, Фрэнк Ллойд Райт.
  • Стул «Василий» Марселя Брейера — образец модернизма.

Как можно определить модернизм?

1 : практика, использование или выражение, характерное для современности, такие модернизмы, как «блог», «броманс» и «стимпанк» 2 часто пишутся с большой буквы : тенденция в богословии приспосабливать традиционное религиозное учение к современной мысли и особенно обесценивать сверхъестественное элементы.

Как вы объясните модернизм?

Модернизм: Характеристики. Возникший из бунтарских настроений в начале двадцатого века, модернизм был радикальным подходом, стремившимся оживить взгляды современной цивилизации на жизнь, искусство, политику и науку.

Что такое модернизм и его пример?

Модернизм – это техника, мысль, дискуссия, творческая работа или жанр искусства и литературы, выходящий за рамки классического шаблона или считающийся передовым.Примером модернизма является техника в искусстве, которая выходит за рамки классических стилей. имя существительное.

Путешествие от неоклассицизма к модернизму — 1720 слов

Введение

Предлагая попытку слияния неоклассицизма с модернизмом, «Бутылка с пробкой» Джо Понти предлагает способ реконфигурации отношений между формой и функцией в искусстве. А именно, сосредотачиваясь на полезности предметов как стремлении интегрировать новые принципы городского дизайна в развитие предметов быта, художнику удалось создать произведение искусства, представляющее собой компромисс между оригинальностью, повседневным использованием и эстетической выразительностью (Деллапиана 24). ).Получившееся творение привлекло внимание многочисленных критиков, получив однородно положительные отзывы.

Анализ

Выслеживая элементы модернизма в «Бутылке с пробкой», в первую очередь следует обратить внимание на цветовую гамму, использованную художником. А именно склонность к использованию достаточно простого дизайна и скромного количества цветов. Действительно, форма рассматриваемого арт-объекта почти базовая, с очень небольшим количеством элементов, которые могли бы бросить вызов традиционному восприятию бутылки как предмета быта.В свою очередь, пропорции некоторых элементов бутылки можно считать областью, в которой рассматриваемое произведение искусства должно обращаться к ценностям неоклассицизма и бросать вызов зрителю (Forino 3). В частности, неожиданно длинное горлышко бутылки, которое не служит никакой функциональной цели, можно рассматривать как попытку исследовать дальнейшее развитие отношений между формой и функцией. Взяв традиционную форму бутылки и превратив ее во что-то, что не совсем соответствует определению гротеска, но граничит с зрительским представлением о традиционализме, заданный дизайн дает возможность для дальнейших экспериментов (Даль Фалько 2).А именно горлышко бутылки в «Бутылке с пробкой. 1948» помогает отдалить произведение искусства от традиционного изображения бутылки достаточно далеко, чтобы подчеркнуть трансформацию, но при этом оставить его достаточно близко к прототипу, чтобы сохранить сходство.

Акцент на принципах урбанистического дизайна также позволил придать данному произведению искусства значительную индивидуальность. В частности, с упором на отсутствие чрезмерности и продвижением полезности как основополагающего качества предметов искусства городской дизайн того времени способствовал лаконичности в выборе формы и сдержанности в количестве и степени выразительности (Ponzio 335).В результате элементы, которые могут заставить аудиторию восхититься смелым выбором художника, ограничены пропорциями объекта и его цветовой гаммой.

Действительно, присмотревшись к выбору цветовой палитры, использованной для «Бутылки с пробкой», можно узнать минимализм, который определил стиль Джо Понти. А именно, цветовая гамма «Бутылки с пробкой» сводится к двум основным цветам, в частности, белый и коричневый, представленные в рассматриваемом произведении искусства, олицетворяют смелость и новаторство эстетики художника (Росси и Буратти 69).Контраст между цветами, где белый олицетворяет почти небесную чистоту, а коричневый оставляет место для размышлений, помогает подогреть интерес публики к произведению искусства.

Кроме того, отсутствие излишеств в оформлении флакона, а также его сдержанная, скромная форма также весьма показательны для влияния модернизма. Указанный подход позволил художнику включить традиционную форму, в то же время экспериментируя с ней и исследуя, как ее можно изменить, чтобы наполнить ее новыми значениями (Di Robilant 192).Изменение пропорции длины горлышка к размеру самой бутылки можно использовать как наиболее наглядный пример выбора заданного дизайна. Впрочем, готовность экспериментировать с традиционной формой можно обнаружить и при рассмотрении самой пробки.

Несмотря на то, что его часто отбрасывают как дополнительный элемент произведения искусства, что довольно иронично, учитывая тот факт, что стоппер находится в названии произведения искусства, стоппер позволяет добавить уникальности в выбор формы. В частности, Понти решил использовать белый цвет для стопора, чтобы сопоставить его с доминирующим коричневым цветом, а также зафиксировать коричневый цвет в его положении, которое было в середине произведения искусства.В результате произведение приобрело ощущение законченности и геометрической точности, что также способствовало его связи с модернистской традицией (Мэлоун 40). Поэтому «Бутылка с пробкой» обрела отличительные черты эпохи модерна.

Однако признаки неоклассицизма, характерные и для работ Джо Понти, также повлияли на само произведение, особенно на соотношение формы и функции в нем. В частности, противоречие между указанными понятиями присутствует и в рассматриваемом произведении искусства, что соответствует неоклассическим принципам художественного выражения (Мэлоун 99).А именно, непропорциональность элементов бутылки представляет собой неоклассический подход к экспериментированию с формой.

В то же время Понти явно пытается соединить в своем произведении элементы неоклассицизма и модернизма таким образом, чтобы позволить сосуществовать противоречивым аспектам двух течений. Например, неоклассическое пренебрежение функцией, которую выполняет произведение искусства, смещается в сторону идеи экспериментирования с полезностью формы (Cresci 95).А именно, изменение пропорций произведения искусства не рассматривается как противоречащее его назначению, а представляется изящным решением задачи сочетания целевого назначения предмета и неповторимой эстетики, которую пытается воплотить художник. внутрь.

Переход от утилитаризма к модернизму и обратно, который представляет «Бутылка с пробкой», был бы невозможен без внедрения в произведение элементов урбанизма. Хотя указанное решение не было необычным для того времени, идея сосредоточиться на урбанистической философии и рассматривать ее как источник вдохновения все еще находилась в стадии замысла (Мэлоун 32).Таким образом, акцент на разработке арт-объекта с ярко выраженным урбанистическим колоритом был непростым выбором, позволившим сделать работу однозначно уникальной и сразу узнаваемой.

Кроме того, ориентация на самосознание как часть концептуальной основы «Бутылки с пробкой» усиливает модернистское влияние, позволяя ему слиться с неоклассическими идеями, заложенными в произведении. Присутствие самосознания в «Бутылке с пробкой» можно проследить, если принять во внимание тщательность, с которой были выбраны материалы для произведения искусства, цвета и форма (Росси и Буратти 71).Как упоминалось выше, выбор формы позволил модернизму и неоклассицизму столкнуться в «Бутылке с пробкой», что сделало ее вневременным представлением слияния двух движений. Однако, помимо указанной характеристики, на совместимость модернизма и неоклассицизма указывают и другие черты произведения.

Использование материала для «Бутылки с пробкой» помогло Джо Понти усилить важность своего исходного сообщения, которое в основном продвигало идею сочетания полезности с художественной выразительностью.А именно, использование стекла incalmo помогло соединить старую традицию неоклассицизма со смелостью модернистского подхода с его акцентом на эксперименты с цветом. Техника инкалмо, которая восходит к древней эпохе, предполагает, что различные части стеклянного сосуда соединяются путем нагревания места их соединения (Эллех 6). Таким образом, стремление Понти использовать подход, следующий тысячелетней традиции, позволяет связать рассматриваемый арт-объект с течением неоклассицизма.Ориентация на традицию, сосуществующую с концепцией экспериментов и инноваций, которую предлагает неоклассицизм, позволяет включить такие аспекты модернизма, как переосмысление формы и функции.

Кроме того, размер произведения искусства свидетельствует о том, насколько смелыми были эксперименты Джо Понти с формой и функцией. А именно, глядя на произведение искусства без какого-либо масштаба для перспективы, вряд ли можно понять, что произведение искусства демонстрирует какие-либо отличия от объекта, который оно должно представлять.Однако при дальнейшем рассмотрении выясняется, что его размер составляет примерно 3,2 × 3,2 дюйма. Сравнительно небольшой размер произведения позволяет мысленно дистанцироваться от традиционно крупномасштабных объектов, с которыми работал Понти, а именно зданий и скульптур, и сосредоточиться на идее, которую автор пытался передать с помощью произведения. А именно, ожидается, что «Бутылка с пробкой» вызовет ощущение незначительности, тем самым заставив задуматься над глубоко философскими идеями о значении личности и места людей во вселенной (Di Robilant 188).Таким образом, масштаб и размер «Бутылки с пробкой» также способствуют созданию опыта взаимодействия с произведением искусства, вобравшим в себя идеи модернизма и неоклассицизма. В частности, модернистская потребность в саморефлексии сталкивается с жесткостью неоклассической идеи следования традиционным рамкам при внесении лишь незначительных изменений.

Таким образом, дихотомия формы и функции, а также примирение модернистского и неоклассического подходов являются основными столпами, на которых стоит рассматриваемое произведение искусства.Что делает «Бутылку с пробкой» таким фантастическим произведением искусства, заслуживающим внимания и глубокого анализа, так это его подразумеваемое значение. Пропитанное противоречиями между модернизмом и неоклассицизмом, произведение искусства все еще умудряется объединять их уникальным и сбалансированным образом, что позволяет необычное расположение формальных элементов, таких как цвет, форма и размер (Castanò и Mingione 2). В частности, цветовую гамму и материалы можно считать символическим представлением сложности идеи, которую Джо Понти воплотил в этом произведении искусства.В результате произведение становится особенно осмысленным и выразительным, что, в свою очередь, помогает подчеркнуть оригинальный подход, который Понти использовал для его создания.

Заключение

Представляя собой попытку соединить идеи неоклассицизма и модернизма, «Бутылка с пробкой» может считаться одной из визитных карточек Джо Понти и краеугольным камнем искусства эпохи./ Несмотря на кажущуюся простоту, она позволила художник вдохнул новую жизнь в отношения между формой и функцией, представив тем самым смелое и вдохновляющее произведение искусства.Несмотря на, казалось бы, традиционное использование цветовой палитры, произведение искусства бросает вызов точке зрения аудитории благодаря уникальному подходу к созданию формы, которая выражает свою полезность и в то же время сочетает в себе элегантность.

Процитированные работы

Кастано, Франческа и Джангаспаре Минджионе. «Пространство рассказало. Витражи Пьетро Кьезы в начале двадцатого века». Многопрофильный институт цифровых публикаций Proceedings , vol. 1, нет. 9, 2017, с.1-9.

Креши, Эдоардо. «Пьеро Боттони. Три дома на Тирренском море». Регионализм, национализм и современная архитектура , том. 1, 2018, стр. 91-100.

Даль Фалько, Федерика. «Итальянский рационалистический дизайн: современность между традициями и инновациями». ст. , том. 8, нет. 1, 2019, стр. 1-40.

Деллапиана Елена. «Италия творит. Джо Понти, Америка и формирование имиджа итальянского дизайна». Res Mobilis: Revista Internacional de Investigación en Mobiliario y Objetos Decorativos , vol.7, нет. 8, 2018, стр. 19-48.

Ди Робилант, Манфредо. «Эстетизация механических систем: штаб-квартира Джо Понти в Монтекатини, Милан, 1936–39». Журнал Общества историков архитектуры , вып. 77, нет. 2, 2018, стр. 186-203.

Эллех, Ннамди. Архитектура и политика в Нигерии: исследование модернизма конца двадцатого века, вдохновленного Просвещением, в Абудже, 1900–2016 гг.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.