Модернизма признаки: Стиль модернизм в интерьере — описание и фото

Модернизм. Модернизм в искусстве. Представители модернизма

Модернизм — это направление в искусстве, характеризующееся уходом от предшествующего исторического опыта художественного творчества вплоть до полного его отрицания. Появился модернизм в конце 19-го века, а его расцвет пришелся на начало века 20-го. Развитие модернизма сопровождалось значительными переменами в литературе, изобразительном искусстве и архитектуре. Культура и искусство не всегда поддаются спонтанным изменениям, но необходимость модернизма как средства перемен в начале 20-го века уже ощущалась. В основном процесс обновления проходил спокойно, но иногда модернизм принимал воинствующие формы, как это было в случае с молодым художником Сальвадором Дали, который старался возвести сюрреализм в ранг искусства, не откладывая. Однако культура и искусство обладают свойством своевременности, поэтому никто не может ускорить или замедлить процесс.

Эволюция модернизма

Парадигма модернизма стала доминирующей в первой половине 20-го века, но затем стремление к радикальным изменениям в искусстве стало снижаться, и французский «ар нуво», немецкий «югендстиль» и «русский модерн», предшествующие модернизму как явлению революционному, приняли более спокойную форму.

Модернизм в искусстве или искусство модернизма?

Разобраться в первоочередности этих формулировок предстояло писателям, художникам и архитекторам всего цивилизованного мира. Некоторые представители бомонда в области искусства полагали, что модернизм — это давно ожидаемые перемены, и его следует поставить во главу угла дальнейшего развития всей цивилизации, другие отводили модернизму роль обновления отдельных направлений в сфере искусства и не более того. Споры продолжались, доказать свою правоту никому не удавалось. Тем не менее, модернизм в искусстве наступил, и это стало стимулом дальнейшего развития его по всем направлениям. Изменения были заметны не сразу, сказывалась инертность общества, как это обычно бывает, начались обсуждения новых веяний, кто-то был за перемены, кто-то их не принимал. Тогда на авансцену выступило искусство модернизма, режиссеры, известные писатели, музыканты, все, кто мыслил прогрессивно, стали пропагандировать все новое, и постепенно модернизм был признан.

Модернизм в изобразительном искусстве

Основные направления модернизма в натурной живописи, портретном рисунке, скульптуре и других видах изобразительного искусства сформировались во второй половине девятнадцатого века. Начало было положено в 1863 году, когда в Париже был открыт так называемый «Салон отверженных», где собирались художники-авнгардисты и представляли свои работы. Название салона говорило само за себя, общественность не принимала абстрактную живопись, отвергала ее. Тем не менее, сам факт появления «Салона отверженных» говорил о том, что искусство модернизма уже ждет признания.

Направления модернизма

Вскоре модернистские тенденции приняли конкретные формы, появились следующие направления в искусстве:

  • Абстрактный экспрессионизм — особая манера живописи, когда художник тратит на свое творчество минимальное количество времени, разбрасывает по холсту краски, хаотично прикасается кистями к картине, беспорядочно наносит мазки.
  • Дадаизм — художественные произведения в стиле коллажа, компоновка на холсте нескольких фрагментов одной тематики. Изображения обычно проникнуты идеей отрицания, циничного подхода к теме. Стиль возник сразу после окончания Первой мировой войны и стал отображением чувства безысходности, царящего в обществе.
  • Кубизм — хаотично расположенные геометрические фигуры. Стиль сам по себе высокохудожественный, подлинные шедевры в стиле кубизма создавал Пабло Пикассо. Несколько иначе подходил к творчеству художник Поль Сезанн — его полотна также входят в сокровищницу мирового искусства.
  • Постимпрессионизм — отказ от зримой действительности и замена реальных изображений декоративной стилизацией. Стиль с огромным потенциалом, но в полной мере его реализовали только Винсент ван Гог и Поль Гоген.

Сюрреализм, один из главных оплотов модернизма

Сюрреализм — сон и реальность, подлинное изобразительное искусство, отражающее самые неординарные мысли художника. Наиболее заметными художниками-сюрреалистами были Сальвадор Дали, Эрнст Фукс и Арно Брекер, которые вместе составляли «Золотой треугольник сюрреализма».

Стиль живописи с экстремальным оттенком

Фовизм — особый стиль, вызывающий ощущение страсти и энергии, отличающийся экзальтацией цвета и «дикой» выразительностью красок. Сюжет картины также в большинстве случаев на грани экстрима. Лидерами этого направления были Анри Матисс и Андре Дерен.

Органика в искусстве

Футуризм — органичное сочетание художественных принципов кубизма и фомизма, буйство красок вперемешку с пересечениями прямых линий, треугольников и углов. Динамика изображения носит всепоглощающий характер, на картине все в движении, энергия прослеживается в каждом штрихе.

Стиль грузинского художника Нико Пиросмани

Примитивизм — художественное изображение в стиле осознанного и обдуманного упрощения, в результате чего получается примитивный рисунок сродни творчеству ребенка или настенным изображениям в пещерах первобытных племен. Примитивный стиль картины отнюдь не снижает ее художественный уровень, если она нарисована истинным художником. Ярким представителем примитивизма был Нико Пиросмани.

Литературный модернизм

Модернизм в литературе пришел на смену устоявшимся классическим канонам повествования. Сформировавшаяся в начале 20-го века стилистика написания романов, повестей и рассказов постепенно стала проявлять признаки стагнации, появилось некоторое однообразие форм изложения. Тогда писатели стали обращаться к иным, ранее не используемым интерпретациям художественного замысла. Читателю были предложены психологические и философские концепции. Так появился стиль, получивший определение «Поток сознания», основанный на глубоком проникновении в психологию персонажей. Наиболее ярким примером модернизма в литературе является роман американского писателя Уильяма Фолкнера под названием «Шум и ярость».

Каждый из героев романа проанализирован с точки зрения его жизненных устоев, моральных качеств и устремлений. Методика Фолкнера оправдана, поскольку именно из-за добросовестного и глубокого анализа характера персонажа получается интереснейшее повествование. Благодаря своей исследовательской манере письма Уильям Фолкнер входит в «золотую пятерку» писателей США, так же как и два других писателя — Джон Стейнбек и Скотт Фитцджеральд, которые в своем творчестве стараются следовать правилу глубокого анализа.

Представители модернизма в литературе:

  • Уолт Уитмен, наиболее известен по сборнику поэзии «Листья травы».
  • Шарль Бодлер — сборник поэзии «Цветы зла».
  • Артур Рэмбо — поэтические произведения «Озарения», «Одно лето в аду».
  • Федор Достоевский с произведениями «Братья Карамазовы» и «Преступление и наказание», это русский модернизм в литературе.

Роль направляющих векторных сил, оказывающих влияние на писателей — основоположников модернизма, выполняли философы: Анри Бергсон, Уильям Джеймс, Фридрих Ницше и другие. Не остался в стороне и Зигмунд Фрейд.

Благодаря модернизму в первые тридцать лет 20-го века были кардинально изменены литературные формы.

Эпоха модернизма, писатели и поэты

Среди наиболее известных литераторов периода модернизма выделяются следующие писатели и поэты:

  • Анна Ахматова (1889-1966) — русская поэтесса с трагической судьбой, потерявшая семью в годы сталинских репрессий. Является автором нескольких поэтических сборников, а также известной поэмы «Реквием».
  • Франц Кафка (1883-1924) — крайне неоднозначный австрийский писатель, произведения которого считались абсурдными. При жизни писателя его романы не публиковались. После смерти Кафки все его произведения были опубликованы, несмотря на то что сам он категорически возражал против этого и еще при жизни заклинал своих душеприказчиков сжечь романы сразу после его кончины. Самолично уничтожить рукописи писатель не мог, поскольку они разошлись по рукам, и возвращать их автору никто из его почитателей не собирался.
  • Уильям Фолкнер (1898-1962) — лауреат Нобелевской премии по литературе 1949 года, который прославился тем, что создал целый вымышленный округ в американской глубинке, под названием Йокнапатофа, населил его персонажами и принялся описывать их жизнь. Произведения Фолкнера носят невероятно сложный структурный характер, но если читателю удается ухватить нить повествования, то оторвать его от романа, рассказа или повести знаменитого американского писателя уже невозможно.
  • Эрнест Хэмингуэй (1899-1961) — один из самых верных последователей модернизма в литературе. Его романы и повести поражают своей жизнеутверждающей силой. Всю свою жизнь писатель был раздражителем для американских властей, ему докучали нелепыми подозрениями, методы, которые применяли сотрудники ЦРУ, чтобы привлечь Хэмингуэя на свою сторону, были абсурдными. Закончилось все нервным срывом литератора и временным помещением в психиатрическую клинику. У писателя была только одна любовь в жизни — его охотничье ружье. 2 июля 1961 года Хэмингуэй покончил с собой, выстрелив в себя из этого ружья.
  • Томас Манн (1875-1955) — немецкий писатель, эссеист, один из самых активных политических авторов Германии. Все его произведения пронизаны политикой, но своей художественной ценности они от этого не теряют. Творчеству Манна не чужда также эротика, пример тому — роман «Признание авантюриста Феликса Круля». Главный герой произведения напоминает персонажа Оскара Уайльда, Дориана Грея. Признаки модернизма в произведениях Томаса Манна очевидны.
  • Марсель Пруст (1871-1922) — французский писатель, автор семитомного произведения «В поисках утраченного времени», которое по праву считается одним из самых значительных образцов литературы 20-го века. Пруст является убежденным последователем модернизма как самого перспективного пути литературного развития.
  • Вирджиния Вулф (1882-1942) — английская писательница, считается самой достоверной последовательницей «Потока сознания». Модернизм был для писательницы смыслом всей ее жизни, кроме многочисленных романов в активе Вирджинии Вулф несколько экранизаций ее произведений.

Литературный модернизм оказал значительное влияние на творчество писателей и поэтов в плане совершенствования и развития.

Архитектурный модернизм

Словосочетание «модернизм в архитектуре» отсылает нас к термину «современная архитектура», поскольку тут прослеживается логическая связь. Но понятие модернизма не всегда означает «современный», здесь больше подходит слово «модерн». Модерн и модернизм — два разных понятия.

Архитектура модернизма подразумевает начало творчества первооткрывателей современной архитектуры и деятельность их на определенном промежутке времени, с 20-х и до 70-х годов прошлого века. Современная архитектура датируется более поздними цифрами. Обозначенные пятьдесят лет и есть период модернизма в архитектуре, время возникновения новых тенденций.

Направления в архитектурном модернизме

Архитектурный модернизм — это отдельные направления зодчества, такие как европейское функциональное строительство 1920-30-х годов или непреложность рационализма российской архитектуры двадцатых годов, когда дома возводились тысячами по одному проекту. Это немецкий «баухаус», «ар-деко» во Франции, стиль интернациональный, архитектура органическая, брутализм. Все перечисленное является ветвями одного дерева — архитектурного модернизма.

Преставителями модернизма в архитектуре являются: Ле Корбюзье, Оскар Нимейер, Рихард Нойтра, Вальтер Гропиус, Фрэнк Ллойд Райт и другие.

Модернизм в музыке

Модернизм — это замена стилей в принципе, а в сфере музыки изменения прежде всего зависят от общих направлений этнографической культуры общества. Прогрессивные течения культурных сегментов неизбежно сопровождаются трансформациями в мире музыки. Современность диктует свои условия музыкальным институтам, имеющим хождение в обществе. Вместе с тем культура модернизма не предполагает изменения классических музыкальных форм.

Лекарство от модернизма — архимандрит Рафаил (Карелин)

Интервью у архимандрита Рафаила (Карелина) взял о. Георгий Максимов.

– Отец Рафаил, в своих работах Вы много внимания уделяете соблазну модернизма. Что собой представляет это явление, и каковы его духовные корни?

– Модернизм означает «новое», «современное» явление. Он может проявляться в искусстве, литературе и в религии. Нас интересует проблема модернизма в современной церковной жизни. Он знаменует собой разрыв с традиционными ценностями, понятиями и нормами, вызванный обмирщвлением человеческого сознания и изменением нравственных ориентиров. В историческом аспекте модернизм является продолжением и новым этапом обновленчества – антицерковного авангардистского учения, возникшего на волне революции в первой половине прошлого столетия. Тогда обновленчество представляло собой преимущественно экклесиологическую ересь, стремящуюся извратить и разрушить канонические основы, иерархическую систему и богослужебный устав и сразу же проявило себя как мятеж и раскол Церкви. Поэтому границы между обновленчеством и православным традиционализмом были довольно ясно очерчены.

Теперь модернизм действует более осторожно, планомерно и последовательно, без крикливых лозунгов и эксцессов, но диапазон его борьбы стал значительно шире. Если обновленчество постреволюционного периода мало затрагивало догматические вопросы, то современный модернизм делает глубокий подкоп под православную догматику, и, что самое опасное, выступая против Православия, старается говорить от имени православия, утверждая, что его единственная цель – очистить от позднейших наслоений традиционное вероучение. Реформаторство модернистов может начаться как с искажения формы, при якобы сохраняющемся содержании, так и с искажения содержания при временном сохранении формы. В первом случае модернисты утверждают, что форма имеет несущественное значение, что здесь допустим плюрализм, что изменение или упрощение форм может делать содержание более доступным для верующих. Однако богослужебные ритуалы – это символический язык Церкви и разрушение традиционных церковных форм не только обедняет, но искажает само содержание. Во втором случае изменяется содержание, а форма временно сохраняется, чтобы скрыть подлог и перемену в вероисповедании. Пример первого – литургический и канонический произвол обновленцев; пример второго – унианальное соединение православия с инославием, где меняется содержание веры, но искусственно задерживается изменение формы для маскировки, чтобы перемена не была бы явной. Однако в итоге деградирует и содержание и форма. Необходимо помнить, что содержание и форма в православии тесно связаны друг с другом. Содержание нашло свое воплощение в определенных формах, форма является константой и хранительницей содержания.

– В чем ошибочность такого подхода к вере?

– Новые оземленные отношения к духовному миру и приниженная шкала ценностей вызывают у модернистов стремление приблизить догматику, теологию и ритуалы христианской религии к душевному уровню современного общества. Они не учитывают того, что религия (имеется в виду православие) это не произведение человеческого таланта и даже гения, а Божественное откровение, данное людям, поэтому не может быть дополнено и не нуждается в изменении. Откровение остается тождественным себе самому, но не прогрессирует, не эволюционирует, не уменьшается, не увеличивается; оно раскрывается и сообщается людям через Дух Святой, действующий в Церкви. Догматическое раскрытие Божественного Откровения произошло на Вселенских Соборах, которые представляют собой полноту Церковного познания и рецептированы всей Церковью. Догматика, литургика, обряды и каноника Церкви восходит к первоначальному Откровению. Это Откровение нашло для себя целесообразные глубокие формы, в которых Божественное слово воплотилось в человеческом слове, а невидимое получило вещественный, видимый и осязаемый символ; эти формы, неразрывные от Предания, сами стали частью Предания, и бережно хранятся церковной традицией и уставом.

– По сути, получается, модернизм покушается на саму суть христианства?

– Именно так. Христианство – светоч, который стоит над миром; он не дает нашему полуязыческому миру полностью погрузиться в нравственную и духовную тьму. Модернисты хотят совершить подлог – приспособить христианство к человеческим страстям, ложным понятиям, плоским представлениям секуляризированного рассудка и представить суррогат христианства как некий прогресс, как очищенное от заблуждений, возрожденное ими христианство. Они говорят, что христианство надо сделать понятным для всех, и для этого подогнать его под мерки человеческого рассудка так, чтобы одной мысленной силой постигнуть непостижимое. Но христианство – это жизнь в других измерениях. В христианство надо включиться, вжиться, подчинить ему свой ум через веру, а чувства через очищенное от страстей сердце. Модернисты предлагают реформу христианства, удобную для падшего человека, обещая ему царство небесное без подвига, труда, без борьбы со страстями, на одном основании, что Бог любит человека и поэтому спасет его. В этом заключается для людей со слабой волей и притупленными религиозными интуициями притягательная сила модернизма.

Модернизм представляет собой грандиозную утопию. Ему верит тот, кто не хочет расстаться со своими страстями, кто не хочет реально видеть возможности и границы человеческого ума, кто воспитан в духе гуманизма и считает, что по праву рождения человек является сыном Божиим, кто отравлен ядом либерализма и православие кажется ему не духовным и нравственным возрождением личности, а системой запретов.

Модернизм это подчинение культа – культуре, духа – душе, откровения – человеческому произволу. Скажем более дерзновенно: это предпочтение земли небу, а человека – Богу.

– Отец Рафаил, можно ли указать какие-либо конкретные особенности, характерные для модернизма и «выдающие» его, так сказать, отличительные признаки?

– Можно указать целый ряд таких особенностей. Причем необязательно, чтобы в статье или лекции какого-нибудь модерниста были представлены все эти пункты. Но достаточно даже одного, чтобы понять, что мы имеем дело с реформаторством. Не обязательно изменять все числа в сложной формуле: достаточно изменить одно число – и вся формула уже не работает; достаточно одной глубокой раны на теле человека, чтобы он истекал кровью. Поэтому перечисленные ошибки у модернистов могут содержаться в любой композиции, или даже ограничиться одной.

1. Модернисты отрицают передачу греха Адама к его потомкам.

2. Отрицают искупление или извращают его смысл.

3. Скептически относятся к чудесам, описанным в Библии и житиях святых.

4. Отрицают пресуществление Святых Даров, совершаемое на Литургии.

5. Враждебно относятся к слову «мистика», сознательно путая православную мистику с ложным мистицизмом.

6. Стремятся к языковой реформе – замене древнего богослужебного языка на современный, менее отвечающий динамике молитвы.

7. Рассматривают любовь Божию в отрыве от справедливости Божией, тем самым обращая Божественную любовь в оправдание нравственной вседозволенности.

8. Извращают понятие Церкви, а именно, догмат: «верую во единую, святую, соборную и апостольскую Церковь». Они утверждают, что в других конфессиях или даже при отсутствии религиозной веры можно спастись. Игнорируют действие Духа Святого, пребывающего в Церкви, отрицают святость Церкви, как и чистоту ее учения. Соборное сознание Церкви они заменяют собственными догадками и измышлениями.

9. Стараются рационализировать как богословие, так и богослужение, вообще холодно относятся к богослужению, считая его второстепенным делом для спасения.

10. Нигилистски относятся к Священному Преданию, традиции и преемственности.

11. По мнению модернистов, классическое, ортодоксальное богословие – это не более как «мертвечина и скучище».

12. Чтобы скрыть свою антиправославную направленность, модернисты в одном месте утверждают то, что отрицают в другом, отрицают то, что доказывали сами раньше. При этом если модернист будет обличен в еретической мысли, то сошлется на другое место в своих высказываниях и скажет, что его взгляды следует рассматривать не в отдельности, а в целом. Но что значит это целое – не понятно. К такому приему модернисты прибегают для того, чтобы создать путаницу в сознании православных.

13. Многие модернисты стараются реабилитировать учение Оригена и чуть ли не представить его жертвой заблуждения со стороны апологетов Православия – Отцов Вселенских Соборов. Для модернистов Ориген – неканонизированный святой.

14. Они учат о всеспасении, уже заранее предрешенном Богом, то есть, неизбежном. При этом они не только повторяют и варьируют апокатастасис Оригена, но в некоторых случаях идут намного дальше. Если для Оригена грешник должен пройти очищающие страдания на земле, то некоторые модернисты считают, что достаточно грешнику пожелать спасения, и он уже будет спасен.

15. Модернисты преуменьшают значение как ангельских, так и демонических сил в истории мира и нравственной жизни каждого человека. Демонические искушения они склонны списывать под эмоциональные аффекты и психические расстройства.

16. Модернисты стараются дискредитировать церковные авторитеты и вероисповедальные книги.

17. Они лавируют между эволюционистским и креационистским учениями о создании мира и человека и выступают с компромиссными гипотезами.

18. В своих критических наскоках на православное учение модернисты употребляют подлог: свои предположения выдают за факты, шаткие обоснования за твердые доказательства.

19. Путем монтажа цитат и манипуляции фрагментами, выдернутыми из патристических сочинений, они приписывают святым Отцам те мнения, которые устраивают их, не считаясь ни с церковной экзегетикой, ни с правилами герменевтики.

20. Модернисты, высказывая свои мысли, стараются не раскрывать их до конца, чтобы не выдавать свою антиправославную сущность. Поэтому у модернистов чувствуется отрывочность и незаконченность концептуальных взглядов.

21. Модернисты дефицит веры маскируют под широтой взглядов. Они спекулируют словами «наука»», «просвещение» и «прогресс».

22. Модернизм не только потакает человеческим страстям и мирским вкусам, но иногда доходит до циничного отношения к святыне. Они говорят о метафизических вопросах с шутками и ухмылками, которые разрушают чувство благоговения к предметам веры. Божество – это огонь, к которому нельзя приблизиться без покаяния и благоговения. Некоторые теологи ведут себя так, будто хотят позаимствовать славу муллы Насреддина.

– Что именно подталкивает церковного человека к тому, чтобы быть модернистом?

– Подталкивает то, о чем нас предостерегает Евангелие: гордость ума, похоть плоти и соблазны мира, с его полуязыческим духом и культом наслаждения. Это желание соединить несовместимое: святость и грех, любовь Христа с похотью мира, храм с вавилонской башней, Божественное откровение с понятиями и представлениями ограниченного, пораженного гордыней, находящегося под воздействием страстей и эгоизма человеческого рассудка. Это желание – не подчиниться Откровению, а Откровение подчинить себе, это отношение к Преданию как к сырому материалу, из которого можно лепить любые формы и интерпретировать сообразно голосу собственных страстей и желаний. Говоря словами светского поэта: «розу белую, с черною жабой, я хотел на земле повенчать». Векторы мышления модернистов обращены к земле и подчинены истории. Для них религия не открытие вечности во времени и путь к ней, а одна из гарантий земного благополучия.

– Почему именно в наше время этот соблазн столь велик?

– Наше время – эпоха революций социальных и нравственных, потрясающих мир. Нарастает процесс ревизий и реформаций во всех областях общественной, культурной и нравственной жизни, переиначивания морали, ломки мировоззренческих понятий, ломки человеческих взаимоотношений, катастрофического распада семьи, эмоционального охлаждения людей друг к другу. Идет растление нравов и апология греха через искусство, литературу и средства массовой информации. Нравственность и целомудрие воспринимаются как противостояние природе, которая мстит за это неврозами и фобиями. Телевизионные передачи превращаются в инъекции разврата, жестокости и гордыни. Сознание людей все более секуляризируется. Вседозволенность похоти развивается параллельно с вседозволенностью ума (причем ум отождествляется с одной из своих сил – рассудком). Вследствие этого притупляются религиозные интуиции человека, дух входит в себя и пребывает как бы в летаргическом сне, в состоянии, которое нельзя назвать ни жизнью, ни смертью.

Но у человека в душе остается некое чувство тайны вечности, которое не может удовлетворить ни позитивизм, ни атеизм. Поэтому человек полностью не порывает с религией, ищет компромиссов, которые давали бы простор его интеллектуальному произволу, не препятствовали бы похотям души и тела и, в тоже время, в какой-то мере удовлетворяли бы его религиозное чувство. Общее падение духовности явилось питательной почвой для модернизма, который обещает создать новое, облегченное для воли, уютное для страстей, нестесненное догматами и канонами для гордыни ума либеральное и гуманистическое христианство. В таком случае человек может посещать богослужения, совершать молитвы, и в тоже время заниматься йогой, медитациями, заимствованными с Востока, быть завсегдатаем рок-концертов, участвовать в создании при монастырях литературных и спортивных кружков, и при этом считать себя православным христианином, разумеется, называя себя не рабом Божиим, а сыном Божиим.

Евангельское учение и высокие идеалы христианства кажутся таким людям не родными и естественными душе, а какой-то недостижимой, красивой абстракцией, которую невозможно воплотить в жизнь, а иногда – насилием над человеческой природой, которая отвечает на эти принуждения болезненными комплексами и патологиями. Модернисты стремятся заменить аскетизм – наслаждением падшей человеческой природы; в этом смысле он представляет собой апологию страстей и подгонку под них христианства. Модернисты хотят создать унианальное христианство, где добро мирно уживалось бы со злом, Логос Христа заменить логосом Гераклита. Один из видных декадентов писал:

«Хочу, чтоб всюду плавала, моя ладья. И Господа и дьявола, готов прославить я» (Брюсов).

В наше время нравственной деградации и узаконения того, что раньше считалось извращением и позором, жить по-христиански – уже подвиг. Нравственность является одним из органических элементов религии. С ее падением религия перестает быть внутренней жизнью человека и переходит на периферию его сознания. Здесь возможно несколько путей исхода. Первый, – борьба за нравственность, противостояние соблазнам мира, как концентрату страстей, атмосфере, наэлектризованной похотью, гордыней и эгоцентризмом, в которой живет человек.

Второй путь: гностицизм и скептицизм, как системы отрицания, как удобный способ отделаться от собственной совести и размышлений о смысле человеческого бытия, при этом религиозные вероучения и нравственные принципы воспринимаются как релятивистские понятия.

Третий путь: удовлетворение исковерканного мистического чувства через восточные пантеистические религии и оккультизм.

Четвертый путь: либеральное христианство – компромисс между христианством и миром, который снимает моральную ответственность с человека. Это христианство не духовной радости, а хорошего настроения. Оно похоже на медицину, которая не лечит, а успокаивает больного, что он здоров, скрывая от него, что его внутренности разъедает рак. Это христианство с гусем на вертеле в четыредесятницу и концертами в страстную седмицу, христианство, где земля и небо поменялись своими местами.

Евангелие не от мира, но с небес, – это голос вечности, который открывает нам, что сам человек создан для вечности. Евангелие обличает мир в его грехах, поэтому мир возненавидел Христа и Его последователей.

Модернизм – это мастерская для производства лжехристов, котел красильщика, в котором церковную ризу можно выкрасить в любой цвет. Модернизм не имеет никаких научных, культурных и теологических оснований. Это белый флаг, выброшенный перед агрессией секуляризма. Однако он соответствует настроению значительной части общества и его принимают без рассуждения, принимают потому что хотят вместо суровой реалии верить в розовую утопию.

– Сейчас среди некоторых православных очень распространён скепсис – в отношении церковных преданий, богослужебных традиций, даже тех или иных пунктов вероучения. Причём этот скепсис довольно агрессивно позиционируется как «научность», как «просвещённость», даже как «честность». Что можно сказать об этом явлении?

– Предшественником и неизменным союзником модернизма является гуманизм. Это перевернутая шкала ценностей, где высшее место занимает эмпирический, невозрожденный, греховный человек. Гуманизм – это не только предпочтение человека Богу, но и порабощение Божества человеком. Гордый человеческий рассудок опровергает, отвергает Священное Предание, попирает его, насмехается над ним, как победитель разрывает на клочки знамена побежденного. Нигилистическое отношение к религии прикрывается расплывчатым и аморфным термином «научность». В модернизме происходит разрыв между прошлым и настоящим. Вера переходит в богостроительство, экклесиология – в церквоискательство. Так называемый «научный метод», прилагаемый к религии, это ряд отрицаний, которые ничего не дают, и оставляют после себя на месте Предания пустую дыру. Этот метод разрушает все твердые критерии истины, игнорирует присутствие Духа Святого в Церкви, который животворит и хранит Церковь. Здесь происходит замена Церкви коллегией ученых, чаще всего с притупленной верой и раздутым самомнением, которые смотрят на Церковь с ее преданиями и традициями как на пустырь, где можно построить любое здание.

Научный метод, прилагаемый к религиозному сознанию, вырождается в панкритицизм. Все, что принадлежит Преданию, проходит через фильтр человеческого рассудка, неспособного понять явления духовного, то есть сверхлогического мира. Религии навязывается другой, несвойственный ей метод проверки истинности (если в технических и прикладных науках основой научного метода служит эксперимент, то религиозный опыт, в котором участвует благодать, в запрограммированном эксперименте не повторяется). Дошедшие в литературе и материальных памятниках сведения модернистами подвергаются сомнениям, объективная достоверность заменяется личными вкусами и понятиями. Факты проходят через мясорубку критики, а их остатки подгоняются под определенную систему, представляющую собой искусственный монтаж. На основании отобранных фактов и собственного воображения составляются теории, несовместимые друг с другом и противоречащие друг другу. Чаще всего сначала возникает теория, а потом выискиваются факты и все это делается под видом науки. Можно сказать, что научный метод, употребляемый в модернистских кругах, представляет собой принцип казуальности, то есть, случайности (случайно уцелевшая рукопись, случайно найденная плита с надписью и т. п.), соединенной с безудержной научной фантастикой. Так на наших глазах возникают, развиваются, изменяются и рушатся научные теории и гипотезы.

Свойство предания – твердость и самотождественность; свойство научного метода – голый рационализм, построение эфемерных теорий, которые возникают и умирают, как загораются и гаснут огни фейерверка. Но этот «научный метод» имеет психологические основы у значительной части современных людей, а именно, безудержную веру в человеческий рассудок, как универсальный инструмент познания истины, недоверие к духовным феноменам и желание объяснить их материальными причинами. Образно говоря, это проверка метафизики через физику, мир бесконечного и вечного – через ограниченный человеческий рассудок. Можно сказать, что научный метод в приложении к религии – это область фантастики и рационалистического нигилизма.

– Каковы причины этого явления?

– Оскудение веры производит в душе некий вакуум и человек старается заполнить его реформаторством, ложной интерпретацией и критическим подходом, который представляет собой наукообразный суррогат и эклектику. Здесь ущербность выдается за элитарность и интеллектуализм.

Нужно помнить, что Церковь – «столп и утверждение истины» и все, что не находит подтверждения в Церковном учении – сомнительно, а что противоречит ему – ложь.

Нужно также помнить, что Священное Предание не складывалось из патристических трудов, а пребывало в Церкви изначала; в патристике оно находило свое выражение. Здесь благодать Духа Святого отбирала и хранила все, что соответствовало духовной истине. Четыре Евангелия были взяты и отделены от других недостоверных или искаженных вариантов Евангелий, – апокрифов, и сохранены Церковью. Если бы не существовало церковного Предания, то границы между богодухновенным Писанием и апокрифическим были бы размыты. На Вселенских Соборах святые Отцы, утверждавшие Православие, обращались, прежде всего, к Священному Преданию. Таким образом, догматы, принятые Церковью, всегда существовали в ней, на Вселенских Соборах они только были выкристаллизованы из Предания.

Храмовое богослужение также восходит к апостольской традиции. Модернисты отвергают то, что прошло рецепцию Церкви, и подменяют соборное мышление и Священное Предание хаосом эфемерных человеческих мнений.

– Отец Рафаил, что можно посоветовать тем православным, которые сталкиваются с такими явлениями модернизма и скептицизма, например, студентам учебных заведений, которые могут слышать подобное на лекциях?

– Критически относиться к научному критицизму, который дискредитировал себя уже в антибиблейской, «сравнительно-исторической школе» Бауэра-Штрауса, с недоверием относиться к тем, кто не доверяет Священному Преданию, получившему и получающему массу подтверждений в археологии и археографии. Тем, кто хочет серьезно заниматься православным богословием, следует тщательно изучать классику богословия – произведения богословов XIX-го столетия, а в первую очередь патристику. Отношение классического богословия к современному модернизму можно условно сравнить с отношением классической музыки к современной рок-музыке и «тяжелому металлу». Надо заниматься внутренней молитвой, особенно Иисусовой молитвой, которая делает православным не только ум, но и сердце, и человек начинает ощущать беспрерывные диссонансы и фальшь в творениях современных нам модернистов.

– Есть ли вообще «лекарство» от модернизма?

– Это лекарство – смирение ума и целомудрие души. Уже древние мудрецы сказали: «человек есть то, что он ест», подразумевая не только вещественную, но и душевную и интеллектуальную пищу. Чтобы сохранить Православие ума человек должен быть осмотрителен в отношении книг, которые он читает. Премудрый Соломон сказал: «пей воду из твоего водоема, текущего из твоего колодца» (Прит. 5, 15). Этот водоем – творения святых Отцов, колодец – Церковь. Чтобы оберегать свой ум не только от модернизма, но и от различных заблуждений, в том числе оккультизма, надо сохранить свою душу от греховных картин, соблазнительных впечатлений – дьявольской радиации, которая, будучи добровольно принята человеком, извращает его чувства, засоряет его память и колеблет его мысли. Если человек сохранит целомудрие души, то его религиозные интуиции, как внутренний голос, сами будут подсказывать ему, где правда, а где ложь.

– Какие, по Вашим наблюдениям, наибольшие опасности в духовной жизни подстерегают уже воцерковленного человека? Как избежать их?

– Христианин, особенно вначале своего воцерковления, невольно отождествляет Церковь со священнослужителями. Поэтому дурной пример священнослужителя, его недостойные поступки и даже слухи о его пороках могут стать причиной недоверия и разочарования не только по отношению к данному лицу, но к самой Церкви. Священнослужитель всегда должен остерегаться соблазнить словом или поступком свою паству. Он учит не только проповедью, но примером своей жизни: если пример дурной, то никакая проповедь не поможет.

Другая причина охлаждения – чувство своего одиночества и ненужности в Церкви, когда священник не интересуется духовной жизнью своих прихожан, когда они дистанцированы друг от друга и приход не представляет собой духовную семью.

Есть еще одна причина, особенно опасная для интеллигенции, – желание получить сразу же все духовные дарования. Гордыня, самоуверенность, убежденность в силе своего рассудка, элитарность как избранничество, могут породить вместо христианской мистики, основанной на смирении и послушании, ложный, извращенный мистицизм. Поэтому в духовной жизни нужно руководство; если наставника нет, то хотя бы советоваться со старшими и опытными. Человек должен начать духовную жизнь с покаяния и очищения от грехов. Тот, кто думает без этого получить дар любви Божией, – о которой многие говорят, но мало кто имеет, – подобен человеку, который пытается построить свой дом с крыши. В духовной жизни совершенно необходимы постепенность и последовательность, здесь опасны личные догадки и находки, которые кажутся духовными озарениями.

– Из-за чего наступает охлаждение в вере у воцерковлённых людей? Можно ли снова возжечь веру в своей душе?

– Охлаждение в вере бывает тогда, когда человек живет не по заповедям Евангелия, а по своим страстям, когда он ограничивается только исполнением ритуалов и забывает об очищении своего сердца от греха, когда думает, что одними усилиями ума можно постигнуть тайну веры, а не подвигом всей жизни, особенно молитвой и покаянием. Святые Отцы говорили, что благодать возвращается тем путем, каким она шла. Нужно с помощью духовного руководителя разобраться, почему охладела вера, какие неправильности допустил человек. Вера просвещает ум через догматы, сердце через храмовое богослужение, участие в таинствах и домашнюю молитву; она укрепляет волю через исполнение Евангельских заповедей. Нередко охлаждение наступает из-за сокращения, а затем оставления необходимых для христиан молитв. Поэтому святой Феофан Затворник дает наставление: «обложи себя правилами». В эти правила должны входить утренние и вечерние молитвы, чтение Евангелия и апостольских посланий, а также Псалтири. Лучше правило не составлять самому, а руководствоваться указаниями духовного отца или приходского священника, у которого исповедуется человек.

Надо знать, что в жизни человека бывают периоды промыслительного охлаждения, как бы богооставленности, чтобы он помнил, что одними своими силами без благодати не сможет совершить ничего, кроме греха. Это урок смирения, который должен запомнить человек на всю жизнь.

Есть еще одна причина кажущегося охлаждения: в начале духовного пути благодать действует особенно явно и сильно в человеческой душе, словно носит его на крыльях. Но затем, по мере духовного возрастания, благодать как бы отступает, чтобы человек не обленился, чтобы в духовной жизни все больше участвовала его воля. В такие неизбежные периоды человек должен не впадать в уныние, а продолжать молиться и посещать храм.

– Что Вы могли бы посоветовать тем, кто берётся высказываться публично о богословии или духовной жизни?

– Могу посоветовать этим людям советоваться с духовным отцом, брать его благословение, а если духовному наставнику некогда читать его сочинения, то давать их на просмотр человеку, сведущему в богословии, и правильной духовной ориентации.

Урок 7. Постмодернизм в искусстве

Постмодернизм – это течение в искусстве, пришедшее на смену модернизму. Такая замена трендов была вызвана накопившимся разочарованием от отсутствия видимых положительных результатов развития модернизма в разных сферах искусства. Основная проблема состояла в том, что модернизм перестал отвечать на насущные вызовы эпохи.

Построенный на отрицании всего прошлого и стремлении уничтожить национальные черты в искусстве, модернизм со временем утратил потенциал к дальнейшему развитию, а творения модернизма стали обретать признаки однообразия и монотонности. Такой путь в перспективе является тупиковым и саморазрушительным. В противовес модернизму, постмодернизм построен на совмещении и смешении множества стилей, культур и направлений.

Цель урока: изучить постмодернизм во всех его проявлениях, познакомиться с наиболее выдающимися авторами и произведениями искусства постмодернизма.

Изучив урок, вы сумеете отличить постмодернизм от модернизма и прочих родственных направлений в искусстве.

Содержание:

Как и прочие течения в искусстве, постмодернизм захватил разные страны, виды и жанры искусства не одновременно. Постмодернизм – это, ориентировочно, вторая половина 20 столетия.

Многообразие проявлений постмодернизма в его смешении и совмещении стилей и культур столь велико, что в данном случае видится логичным сначала рассказать о том, что же такое постмодернизм в целом. И только потом переходить к рассмотрению его проявлений в различных видах искусства.

Еще одна ремарка: не стоит путать постмодернизм и постмодерн. Термин «постмодерн» относится к современной социальной теории и не является предметом рассмотрения в рамках нашего курса. Итак, начнем с основных идей и принципов постмодернизма.

Основные идеи и принципы постмодернизма

Мы уже начали говорить о том, что постмодернизм – это смешение и совмещение стилей. Из этого базового постулата проистекают многие характеристики постмодернизма. Рассмотрим их все по порядку.

7 основных принципов постмодернизма:

  1. Эклектика (сочетание несочетаемого) – творцы постмодернизма свободны от шаблонов восприятия и ограничителей в плане того, что в искусстве дозволено, а что нет. Причудливые сочетания того, что было создано ранее, по факту способны сделать революцию в мире архитектуры, дизайна, изобразительного искусства и т.д.
  2. Плюрализм – постмодернисты признают право на существование всех культурно-художественных средств выражения своих взглядов, национальных и региональных культурных особенностей, однако точно так же признают право каждого толковать любые традиции и средства художественного выражения по-своему.
  3. Интертекстуальность – свободные отсылки к творчеству предшественников, прямые заимствования и вольные трактовки в постмодернизме являются нормой. Даже если из цитат нескольких авторов сложить новое произведение.
  4. Деканонизация искусства – в связи с отсутствием четких рамок дозволенного, отпала необходимость в канонах как таковых. Именно в рамках постмодернизма зародилась так называемая «эстетика безобразного».
  5. Антропологический пессимизм – постмодернизм не слишком верит в гуманизм как таковой и, по факту, не воспевает никаких идеалов.
  6. Культура и искусство как шоу – в понимании постмодернизма искусство должно, прежде всего, развлекать, поэтому зрелищность выходит на первый план.
  7. Ирония – разумеется, все вышеперечисленное сложно воспринимать всерьез до бесконечности, поэтому постмодернисты склонны ко всему относиться с юмором.

Помимо вышеназванных принципов, следует остановиться на философских идеях постмодернизма. Философия постмодернизма – это конструктивизм и эпистемологический или познавательный релятивизм. В понимании постмодернистов, истина не может быть познана в принципе, поэтому любое знание относительно, и даже наука является не более чем интерпретацией окружающей действительности. Более того, интерпретаций может быть бесчисленное множество, и все они абсолютно равноправны.

В этом плане интересны взгляды, которые высказывает французский философ Жан Франсуа Лиотар. Он определяет постмодернизм как крах метанарративов или великих проектов. Уточним, что словно «нарратив» происходит от латинского narrare (рассказывать).

Так вот, в постмодернизме то, что кто-то когда-то сказал, уже не является истиной в последней инстанции. Все ранее сказанное подлежит переосмыслению и интерпретации с учетом изменений, происходящих в обществе. Более подробный анализ взглядов Лиотара по отношению к метанарративам приводится в статье «Их много, а я один» [А. Стрельников, 2019].

Возможно, вам будет проще понять суть постмодернизма и его основные отличия от модернизма, если вы изучите сравнительную таблицу определяющих признаков

, которыми обладает модернизм и постмодернизм:

Итак, с основными идеями и принципами постмодернизма мы разобрались, и теперь можем перейти к рассмотрению его проявления в различных видах искусства.

Постмодернизм в архитектуре

Постмодернистская архитектура стала своего рода ответом на минимализм модернизма. Изначально казавшийся передовым отказ от дизайнерских украшений зданий привел к однообразию архитектуры, которое тиражировалось на протяжении десятилетий и изрядно обедняло облик городов.

Подробно все проблемы модернизма и необходимость перемен разобраны архитектором Робертом Вентури в его книге «Сложность и противоречие в архитектуре» [Р. Вентури, 1966]. С этого момента постмодернизм в архитектуре имеет свою идеологию и доктрину.

В облик зданий возвращаются украшения фасадов, элементы различных стилей прежних эпох в новой интерпретации. Под украшением следует понимать не элементы декора, а сочетания цветов и материалов, эксперименты с формой и очертаниями. Так, архитектор Джеймс Стирлинг (1926-1992) разработал красочные проекты в секторе государственного жилищного строительства и множество зданий общественного назначения, в том числе

здание Новой галереи в Штутгарте в Германии:

Столь же знаковой фигурой постмодернизма в архитектуре является Терри Фаррелл. Он известен, прежде всего, как архитектор, распространивший традиции постмодернизма в сферу обороны и спроектировавший здание штаб-квартиры британской разведки:

Еще один выдающийся архитектор постмодернизма – Альдо Росси (1931-1997). Работы этого итальянского зодчего можно увидеть как в Италии, так и в Германии, Нидерландах и даже Японии. Один из красивейших его проектов – это театр Карло Феличе в Генуе:

Если в раннем постмодернизме заимствования стилей, особенно классицизма, видны невооруженным глазом, в более поздний период смешение и совмещение разных направлений ведет к формированию собственных эксклюзивных стилей, присущих исключительно постмодернизму.

Так, деконструктивизм – это прямое отрицание традиций модернизма и, безусловно, новое слово в архитектуре. Визуальная асимметрия и дисгармония, заостренность и угловатость форм порой доходят до абсурда, хотя в итоге здания смотрятся весьма нетривиально. Например, модернизированный в стиле деконструктивизма Королевский музей в провинции Онтарио архитектора Даниеля Либескинда:

Еще один стиль, выросший из традиций постмодернизма, это хай-тек. Начав формироваться в 70-е, к концу 20 столетия хай-тек уверено шагал по всему миру. В разных странах построено множество зданий в стиле хай-тек, а одним из самых оригинальных по праву считается башня Мэри-Экс архитектора Нормана Фостера:

Заметим, что все вышесказанное не означает, что минимализм модернизма полностью ушел из архитектуры. Так, именно во второй половине 20 века в СССР появились типовые 5-этажные жилые дома, названные «хрущевками» по фамилии тогдашнего лидера страны. Бюджетный подход сохранился и в типовых планировках 9-этажных домов, правда, там начали отказываться от смежного расположения комнат.

Верхом комфорта по тем временам считался проект жилого 9-этажного дома, где санузел и кухня находились в разных концах квартиры и не имели общей стены, а коммуникации – вода и канализация – были подведены отдельно на кухню, отдельно в санузел. В большинстве домов, в которых живет большая часть горожан по сей день, кухня соседствует с туалетом и имеет общую канализацию и общий водовод.

Эти проекты имели и такую особенность, как отдельный вход в дом к кабине с лифтом и отдельный вход к лестнице. На каждом этаже между лестницей и лифтовой площадкой есть переход через лоджию. Впоследствии именно этот проект лег в основу проектирования элитных домов так называемой «улучшенной планировки», где квартиры продаются по более высоким ценам за квадратный метр.

За рубежом достижения модернизма в архитектуре точно так же по-прежнему высоко ценятся. В частности, самую первую Притцкеровскую премию за достижения в архитектуре получил Филип Джонсон (1906-2005), который считается одним из главных представителей интернационального стиля в Америке. Напомним, интернациональный стиль зародился в эпоху модернизма. Уточним дополнительно, что Притцкеровская премия утверждена представителями рода Прицкеров, которые являются владельцами сети отелей Hyatt. 

Больше вы узнаете из книги «Язык архитектуры постмодернизма» [Ч. Дженкс, 1985]. А мы поговорим о постмодернизме в скульптуре.

Постмодернизм в скульптуре

Постмодернизм в скульптуре проявился в новых формах. В какой-то мере это можно считать развитием трендов, зародившихся в эпоху модернизма. Так, уже тогда Пабло Пикассо и Сальвадором Дали были представлены неожиданные скульптурные решения. Эпоха постмодернизма отличается еще большей экстравагантностью идей. В самых общих чертах можно выделить несколько основных направлений в скульптуре постмодернизма.

Экзистенциальный стиль, реализованный швейцарским художником и скульптором Альберто Джакометти, как бы передает хрупкость и недолговечность всего сущего. Формы нарочито небрежны, и без пояснений автора многие вряд ли бы поняли, что перед ними, к примеру, скульптура собаки:

Кинетизм, наиболее полно реализованный в работах скульптора из Швейцарии Жана Тэнгли. Единичные образцы кинетической скульптуры начали появляться еще в эпоху модернизма, а в постмодернизм кинетическое направление получило столь мощное развитие, что в швейцарском городе Базеле создан музей Тэнгли, где можно увидеть его движущиеся скульптуры:

Из прочих представителей кинетизма известны Хайнц Мак, Отто Пине, Гюнтер Юккер. Они в 1957 году объединились в группу Zero. С их подачи в скульптуре начал развиваться такой формат, как инсталляция – пространственная композиция из различных материалов и предметов. Весьма интересна инсталляция посреди пустыни Сахара, которую делал Хайнц Мак:

Работы членов группы Zero часто не были скульптурой в привычном понимании хотя бы из-за используемых явно «не скульптурных» материалов: стекла, пластика, песка, электродвигателя. Кроме того, в их работах центральное значение придается игре света, будь то инсталляция посреди пустыни или в выставочном зале, как, например, инсталляция «История огня» Отто Пине:

Индустриальный стиль, представляющий собой изготовление арт-объектов из различных металлических деталей, крепежных элементов, проволоки, гвоздей и прочего. Так, французский творец Жан Мартин предпочитал делать фигурки животных, например, змею из гаек:

А вот румынский скульптор Дариус Хулеа предпочитает ваять исторических персонажей. Весьма интересна фигура Короля Румынии Фердинанда II, выполненная из металлических прутьев и проволоки:

Более подробно об эстетике постмодернизма вам наверняка будет интересно почитать в книге «Париж со змеями» [Н. Маньковская, 1995].

Постмодернизм в живописи

Мы начали наш разговор о постмодернизме с того, что данному течению свойственны смешение и совмещение разных, зачастую не всегда совместимых стилей. В живописи это заметно особенно остро, потому что многие направления, сформировавшись на основе трендов предыдущей эпохи, являют собой нечто принципиально новое. Это вполне закономерно, ведь многие художники, родившиеся в конце 19 – начале 20 столетий, успели сказать свое слово как в модернизме, так и в постмодернизме, сохранив при этом преемственность своего творчества.

Например, художник и шахматист Марсель Дюшан (1887-1968), стоявший у истоков дадаизма, развил свое творчество в новое направление – концептуализм. Воплощением концептуализма Дюшана стала его работа «Дано», над которой он трудился почти 20 лет:

Если в двух словах, увидеть основную часть композиции можно лишь через отверстие в двери. Причем там отчетливо просматривается фрагмент картины Курбе «Рождение мира»

Отметим, что в работе использованы самые разные материалы, что вполне сочетается с традициями дадаизма, где коллаж – один из главных художественных методов. Если сюжет кажется слишком запутанным, разобраться в хитросплетениях мысли великого творца поможет статья «Марсель Дюшан. Гамбит для мирового искусства» [В. Кругликов, 2013].

К дадаизму восходит и еще один стиль эпохи постмодернизма – ассамбляж, или объемный коллаж из трехмерных предметов. В качестве примера можно привести картину Любо Кристека «Звуконепроницаемая эстетика роскоши», где угадывается обычная мышеловка:

Из принципиально новых достижений постмодернизма следует отметить поп-арт, показавший, что потребительская культура может стать искусством при правильной подаче. Классический пример – это художник Энди Уорхол и его работа «33 банки супа»:

Параллельно продолжают развиваться и переосмысливаться в работах художников 20 века такие стили, как экспрессионизм, сюрреализм, абстрактный импрессионизм. Экспрессионизм в живописи постмодернизма наиболее ярко представлен работами Фрэнсиса Бэкона (1909-1992, не путать с философом Фрэнсисом Бэконом). Весьма интересна его работа «Голова VI»:

Кстати, на примере этой работы мы можем проиллюстрировать тему интертекстуальности и заимствования в творчестве постмодернистов. В основу сюжета положена картина Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X», написанная еще в 17 веке.

Сюрреализм постмодернизма представлен творчеством испанской художницы Ремедиос Варо (1908-1963). Пожалуй, наиболее явно ее сюрреалистические устремления выражены в ее работе «Спиральное путешествие»:

И, наконец, абстрактный импрессионизм, читаемый в работах Роберта Раушенберга (1925-2008). Весьма оригинальна даже по меркам сегодняшнего дня его картина «Стертый рисунок де Кунинга»:

Помимо картин, Роберт Раушенберг прославился своими инсталляциями, коллажами и литографиями. Всем, кого заинтересовал постмодернизм, можем посоветовать книгу «Непонятное искусство», после прочтения которой вам многое станет понятнее [У. Гомперц, 2016].

О постмодернизме в живописи можно говорить практически бесконечно, однако не менее интересен постмодернизм и в литературе.

Постмодернизм в литературе

Литературе постмодернизма свойственны все признаки, о которых мы говорили в самом начале урока: плюрализм, интертекстуальность как неизбежная включенность в контекст мировой литературы, юмор, ирония, в какой-то степени антропологический пессимизм и т.д.

Об интертекстуальности стоит сказать отдельно. Это как раз то, за что критикуют литературу постмодернизма, обвиняя ее в несамостоятельности. Образцом такой «несамостоятельности» обычно считают творчество Луиса Борхеса (1899-1986). В частности, его рассказ «Пьер Менар, автор Дон Кихота». Тут мы видим отсылку к известному произведению Сервантеса, однако, безусловно, в новой интерпретации. Так или иначе, Борхес за свою жизнь получил почти два десятка литературных премий и множество других наград, по его произведениям снято более 30 фильмов.

С интертекстуальностью связано и такое явление постмодернистской литературы, как пастиш – компоновка из нескольких произведений, стилей, авторов, имитация творчества одного или нескольких писателей. К пастишу можно отнести посмертные продолжения рассказов Роберта Э. Ховарда, которые написали Лайон Спрэг де Камп и Лин Картер. 

Еще одна черта постмодернизма – это метапроза, т.е. тексты о текстах. Например, когда писатель описывает процесс написания своего произведения. К такому приему прибегал, в частности, Курт Воннегут, посвятив первую главу романа «Бойня номер пять» непосредственно процессу написания романа. В этом романе, кстати, использован и такой присущий постмодернизму прием, как временное искажение (искажение времени или нелинейное повествование).

Безусловно, к постмодернизму относится литература битников или бит-поколения (разбитого поколения) американских авторов 50-60-х годов 20 века. Знаковые произведения битников – это «Голый завтрак» Уильяма Берроуза, «В дороге» Джека Керуака, поэма «Вопль» Аллена Гинзберга. Впоследствии битники трансформировались в хиппи ввиду того, что идейные основы битников и хиппи весьма схожи: красота, свобода, любовь, мир.

И, наконец, отдельно хотелось бы подчеркнуть тему иронии и юмора, подчас черного юмора в литературе постмодернизма. В зарубежной литературе 20 века черный юмор свойственен произведениям таких авторов, как Джозеф Хеллер, Джон Барт, Уильям Гэддис и уже упоминавшийся Курт Воннегут.

Из русскоязычных авторов к постмодернистам можно отнести Сергея Довлатова и практически все его произведения, пропитанные юмором и антропологическим пессимизмом: «Заповедник», «Чемодан», «Зона», «Иностранка», прочие. К слову, из книги «Русская постмодернистская литература» вы узнаете массу интересного об отечественных литературных традициях постмодернизма [И. Скоропанова, 2001].

Конечно, не все, что написано во второй половине 20 века, однозначно подходит под определение постмодернизма. Однако, в целом, литературный постмодернизм получает наибольшее развитие именно в этот период, период второй половины 20 столетия. Это можно сказать и по отношению к музыке и зрелищным искусствам.

Постмодернизм в музыке и зрелищных искусствах

Поиск новых форм и форматов, новых интерпретаций используемых стилей затронул всю культуру, в том числе музыку и зрелищные искусства. Кроме того, технический прогресс открыл принципиально новые возможности совмещения и сочетания того, что раньше было невозможно сочетать.

Так, в музыке зародилась традиция сочетать природные и искусственные звуки. Направление получило название «конкретной музыки», а пионером в этом стиле стал французский акустик и композитор Пьер Шеффер (1910-1995). Отчасти это было течением переходным от модернизма к постмодернизму. Так, первые опыты в данном направлении начались в конце 40-х годов 20 века, и в 1948 году мир услышал «Пять шумовых этюдов» Пьера Шеффера.

Еще один крупнейший новатор в музыке второй половины 20 столетия – немецкий композитор, пианист и дирижер Карлхайнц Штокгаузен (1928-2007). Он стал основоположником такого направления музыкальной композиции, как алеаторика, в основе которой лежит принцип случайной последовательности музыкальных элементов. Наиболее известна его «Пьеса для фортепиано XI», представляющая собой 19 нотных групп с комментариями автора, которые можно играть в любом произвольном порядке.

Технические возможности звукозаписи достигли такого уровня, что позволили отказаться от традиции имитировать звук зрительного зала на записи. Теперь голос солиста и аккомпанемента в записи звучит максимально чисто, без посторонних вкраплений.

В музыке появились принципиально новые направления, такие как электронная музыка, рок и рок-н-ролл, рэп, хип-хоп, рэгги, R’n’B, получили новый импульс к развитию джаз и блюз. Важный момент: именно во второй половине 20 века сформировалась популярная эстрадная музыка в том формате и понимании, которое мы имеем сейчас.

В 60-70-е годы на эстраде появилось множество артистов, предопределивших дальнейшее развитие популярной музыки на десятилетия вперед. Среди них Адриано Челентано, Джо Кокер, Майкл Джексон, Элтон Джон, Карел Готт, Муслим Магомаев, Эдуард Хиль, Джо Дассен, Стиви Уандер, Бонни Тайлер, Дайна Росс, Дорис Дэй, Алла Пугачева, София Ротару, Анна Герман и многие другие. Если мы начнем вспоминать музыкальные поп- и рок-группы, предопределившие музыкальный облик эпохи, список получится вообще безразмерным.

На сегодняшний день мы имеем прогресс в развитии форм художественного выражения, музыкальном оформлении, оформлении декораций концертов и подготовке костюмов певцов. Однако основные форматы массовой подачи – радио, телевидение – зародились именно в рамках постмодернизма, и сегодня лишь дополняются возможностями цифровой эпохи.

Показательно, что самый масштабный на сегодняшний день музыкальный телевизионный конкурс «Евровидение» появился в далеком 1956 году, и его основные характеристики остаются неизменными несколько десятков лет: новая песня, телевизионная презентация, голоса жюри и зрителей из разных стран. Больше разнообразной информации на тему музыкальной культуры 20 века вы найдете в статье «Музыка в эпоху постмодернизма» [А. Рылов, 2015].

Вторая половина 20 века – это время расцвета киноиндустрии. К постмодернизму относится практически все, что снято в Голливуде. Из отечественного кинематографа наиболее ярким образцом постмодернизма является творчество Киры Муратовой с ее мозаикой смыслов и душевных состояний героев кинолент.

Во второй половине 20 века получил развитие такой жанр, как театр абсурда. Суть наиболее точно выразил один из родоначальников жанра Сэмюэл Беккет (1906-1989): «Выражать нечего, выражать нечем, нет силы и желания выражать, равно как и обязательства выражать». Из прочих представителей жанра наиболее яркими являются Жан Жене (1910-1986), Аркадий Адамов (1920-1991) и, конечно, Эжен Ионеско (1909-1994) с его нетривиальными постановками «Лысая певица», «Урок», «Стулья».

И, наконец, в рамках постмодернизма зародился такой вид искусства, как искусство перформанса. Базовый элемент перформанса и его принципиальное отличие от прочих зрелищных искусств – это обязательное взаимодействие устроителя действа со зрителем.

В качестве примера можно привести перформансы, организованные в разное время художницей из Белграда Мариной Абрамович. Самый известный ее перформанс – это эксперимент «Ритм 0», где участникам разрешалось производить с ведущей Мариной Абрамович любые действия любым из 72 предметов, в том числе колющими, режущими и огнестрельными.

Уточним, что перформанс может предполагать как активное действие, так и в некотором смысле бездействие. В качестве примера можно упомянуть перформансы «Быть может» в исполнении британской актрисы Тильды Суинтон. Она просто занимала пространство в стеклянной витрине, предназначенное для экспоната, и спала столько, сколько ей хотелось. Взаимодействие со зрителем выражалось в тех эмоциях неожиданности, что предсказуемо посещали всех увидевших такой «экспонат». Тильда Суинтон провела несколько таких перформансов в 1995 и 2013 годах.

Больше об искусстве постмодернизма вы узнаете из книги «Постмодернизм: сущностные идеи и их представители» [Л. Бронзино, 2010]. Столь же интересна работа «Постмодернизм. Искусство второй половины XX – начала XXI века» [Е. Андреева, 2007]. А мы закрепим пройденный материал, ответив на вопросы проверочного теста, и перейдем к последнему уроку нашего курса. Да, забегая вперед, скажем, что постмодернизм живет и в новом тысячелетии, так что материал этого урока поможет вам в освоении новой темы.

Проверьте свои знания

Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только один вариант. После выбора вами одного из вариантов система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.

Итак, переходим к искусству современности.

Ольга Обломова

Основы идеологии модернизма | Anthropology


1. Историко-философские проблемы определения модернизма

При первом приближении к проблеме модернизма становится очевидным вопрос о хронологических рамках этого течения. Понятие модернизма связано большей частью с искусствоведением, поэтому само по себе нуждается в более точном философском и историческом понимании и определении. По большому счёту, можно выделить хронологические системы, которые предлагает нам историческая наука, основывающаяся на политической истории и художественная истории. Первая кладёт в основу принципы социально-экономического развития и политические изменения, поэтому традиционными предметами рассмотрения для исторической науки являются взаимоотношения личности и общества, социальные революции и изменения, социальное устройство и общественные отношения, формы производства, которые определяют эти социальные связи. Вторая традиция принимает за точку отсчёта смену художественных стилей и эстетических представлений. В данном случае уже не политические и социальные события оказываются предметом исторического исследования (хотя они непосредственно влияют на историю искусств), а изменения в художественной сфере. В результате социальная и политическая история не знает таких «эпох», как «возрождение», «барокко», «романтизм», «авангард» и пр., столь прочно вошедших в обиход историков искусства. С другой стороны, история искусств предлагает более мелкое хронологическое дробление, что связано с развитием искусств и увеличением количества художественных стилей в 18 — 19 веках. Это несоответствие хронологических систем затрудняет анализ некоторых общекультурных феноменов, общий как для художественной, так и для интеллектуальной жизни Европы. Однако разграничение и критика этих и других хронологических принципов не является предметом настоящего рассмотрения и заслуживает отдельного разбирательства, которое, несомненно, последует.

Модернизм традиционно понимался как художественное направление конца XIX — начала ХХ века. Сарабьянов Д.В. отмечает, что стиль модерн окончательно утвердился в 80-90-е гг. XIX века [21, С. 9]. Подобное понимание модернизма даёт нам искусствоведение, однако, для философского анализа модернизма как интеллектуального течения подобное понимание не может считаться всецелым и удовлетворительным, так как собственно специфика философии модернизма, которой и посвящена данная работа, не может быть раскрыта в рамках искусствоведения. Следовательно, необходимо рассмотреть более подробно феномен модернизма в философии, так как история философия является самостоятельной дисциплиной, а значит, не должна перенимать хронологию других (смежный) наук, но способна предложить собственное понимание историко-философского процесса развития теоретической мысли. Тем более что мы имеем полное право на постановку вопроса о собственно философском содержании модернизма, ибо модернизм был первым течением, охватившем все сферы культуры и ориентированным на синтез религиозный, философских и искусствоведческих идей: именно модерн создаёт идею единой религии, основанной на синтезе оккультизма, мистики и христианства, единого искусства (Р. Вагнер, С. Дягилев), единой (для всех времён) философии (Ф. Ницше). Федотова В.Г. полагает, что если модернизм представляет собой логику нового видения мира, то эта логика не может касаться какой-либо изолированной области. Однако работы историков, социологов и искусствоведов оказываются весьма востребованными в предпринятом нами исследовании, так как представляют достаточно полную картину культурной и интеллектуальной жизни модернизма.

В рамках историко-философского исследования модернизм следует понимать как идеологическое течение в европейской философии, направленное на преобразование и обновление. В этом смысле модернизм как идеологическое явление противопоставляется идеологии традиционного общества, основанной, во-первых, на доминировании традиции над инновацией, а, во-вторых, опирающейся на религиозное или мифологическое оправдание этой традиции. Поэтому одним из ключевых аспектов модернизации Федотова В.Г. называет становление индивидуальности и доминирование новаторства над традицией.

Следует сделать оговорку, что я не ставлю в настоящем исследовании задачи строго определить хронологические рамки модернизма, а также я не называю модернистами всех философов, которые жили в конце XIX — начале XX века. Я не полагаю, что все мыслители этого периода могут быть однозначно причислены к модернизму. В данной же работе я доказываю, что модернизм является, прежде всего, идеологическим течением, поэтому в работах многих философов, социологов, теологов, лингвистов, экономистов этого периода мы можем обнаружить прямой или косвенное влияние модернизма. В данной работе мы остановлюсь на рассмотрении наиболее ярких представителях модернизма.

Для более полного понимания модернизма обратимся к историческому осмыслению этого явления. Существует несколько пониманий феномена модерности в истории искусств, социологии и в философии. [См.: 29]. Разногласия заключаются в определении хронологических рамок эпохи модерна: если понимать модернизм как мировоззрение, ориентирующееся на индивидуальность и научное познание, то исторические рамки эпохи модерна совпадают с рамками философии Нового времени (когда обосновываются принципы научного познания и рационализм у Бэкона, Декарта, Канта). Если принять данную версию, то модернизмом следует считать рационалистическую философию, связанную с идеей независимости и активности субъекта, настаивающей на научности философского познания и категориальном характере языка философии, которая нашла своё продолжение в позитивизме и современной аналитической философии. В этом случае феномен модернизма в философии тесным образом связан с переходом от традиционного общества к индустриальному, то есть со становлением капитализма, с появлением самостоятельности индивида, способного преобразовывать мир по собственной воле. Поэтому М.М. Фёдорова связывает развитие модернизма с научной революцией, означавшая переход от видения мира как управляемого божественным промыслом, к осмыслению мировых процессов как саморегулируемых; в результате на смену символическому единству в миропонимании приходит такая картина мира, в которой человек отделен от природы и пытается всячески с ней соединиться путем подчинения ее своей мысли и воле; в мире все подчинено законам механики, и эти законы призван познать человек. [См.: 30]. Однако если мы примем эту систему отсчёта, то рискуем совершить две ошибки. С одной стороны, соглашаясь с тем, что модернизм совпадает по времени с возникновением новоевропейского рационализма, мы рискуем отождествить модернизм с идеологией капитализма. В этом случае ставится под сомнение правомерность использование самого понятия «модерн». С другой стороны, мы рискуем однозначно прямым (и довольно грубым) образом связать развитие философии и развитие социальных отношений. Нельзя не признать, что социальное развитие оказывает влияние на развитие идеологии, но некорректно говорить о том, что социальное и культурное развитие прямо пропорциональны друг другу и культура только отражает и повторяет этапы социального развития. И наконец, если мы согласимся с тем, что модернизм хронологически совпадает с философией Нового времени, то м с необходимостью должны признать необходимость использования много термина для философии начала ХХ века, которая коренный образом отличается от философии Нового времени.

С точки зрения другой традиции, модернизм можно понимать как мировоззрение ориентированное на отрицание традиционных основ. В этом смысле, хронологические рамки модернизма вовсе неопределимы, более того, снимается сам вопрос об историческом положении модернизма. Здесь можно согласиться с У. Эко в том, что любая эпоха имеет свой модернизм, то есть идеологическое стремление к новаторству и переосмыслению традиции. Подобная точка зрения является более философской, однако, также не даёт полного представления о феномене модерна в философии. В этом случае, модернизм конца XIX — начала ХХ веков можно понимать как ещё одно течения в ряду других, стремившихся к обновлению традиционных установок и ценностей. Однако некоторые философы и исследователи увидели в смене культурных стилей знак конца XIX века некий существенный сдвиг, переход к еще принципиально новому, перерождение в «новую современность» (В. Беньямин).

В рамках данного исследования я понимаю модернизм как общекультурное течение (идеологию) конца XIX — XX вв., ориентированную на современность, то есть признающую приоритет современного над традиционным. По большому счёту модернизм и является «проектом современности», как говорит о нём Хабермас. С одной стороны, мы имеем дело с совершенно новым принципом проектирования, которые не был популярен в новоевропейской философии, с другой стороны, этот проект заведомо оказывается невыполнимым, ибо ориентируется на постоянно изменяющуюся современность, а значит, обречён всегда оставаться незавершённым. В этом смысле, модернизм ориентирован не просто на новое, а на постоянное обновление. Таким образом, проект модернизма — это проект вечного обновления, погоня за актуальностью, модой. М. Берман пишет: «Быть современным, значит находиться в окружении, обещающем приключения, власть, игру, рост, изменения самого себя и мира. И в то же время — это угроза разрушения всего, что мы имеем, что мы знаем, всего, что мы есть. Современный жизненный опыт не знает географических и этнических границ, классовых, национальных, религиозных и идеологических различий; в данном смысле можно говорить, что современность объединяет все человечество. Но это единство носит парадоксальный характер, это единство различия: оно обрушивается на каждого человека водоворотом постоянных разъединений и обновлений, борьбы и противоречий, двойственности и страдания. Быть современным — значит быть частью мира, в котором, по словам Маркса, все основательное взлетает на воздух». [50, p. 15]. Таким образом, модернист обречён находиться в постоянном сомнении, ощущать собственную окраинность, отсутствие почвы у себя под ногами. Его состояние идеологической невесомости неизбежно оборачивается для него ностальгией по классической стабильности, возвращение к которой он, тем не менее, считает неприемлемым.

Как следствие, можно наблюдать культ нового, погоню за современностью. Новое в данном случае является продуктом прогресса и развития технических сил человечка и его разума. Фёдорова М.М, полагает, что фокусом современных (модернистских) обществ выступает индивидуальность, вырастающая на пересечении инноваций, секуляризации и демократизации. Активная деятельность ради будущего, а не только сегодняшнего потребления порождает здесь тип трудоголика, постоянно готового к жизненной гонке.

2. Влияние идеологии модернизма на философию постмодернизма

Однако модернизм нельзя назвать рационализмом в строгом смысле (как рационализм картезианства, где разум понимается как самодостаточная субстанция), он, скорее, является модификацией рационализма. С одной стороны, может показаться, что модернисты выступают против рационализма, ибо и Ницше, и Фрейд, и Джеймс, и Франк отрицают господствующее положение разума. Но, с другой стороны, никого из них мы не можем назвать иррационалистами или мистиками, ибо каждый из названных философов имеет чёткую идеологию (не обязательно философскую систему, но непротиворечивую и последовательную совокупность философских идей, т.е. идеологию). Так, например, для Фрейда все желания Оно являются вполне ясными и конкретными, но недоступными для понимания самого пациента, в то время как психоаналитик способен не только узнать эти желания, но и помочь пациенту повлиять на них. Если подсознание может быть познано разумом, значит оно функционирует как разумное. С одной стороны, для Фрейда разум (пациента) оказывается бессильным перед подсознанием, но, с другой стороны, торжествует разум психоаналитика, способного узнать истинное содержание человеческой психики. Подобным же образом и Ницше отрицает не разум как таковой, а лишь те формы разума, которые противоречат жизни, которые подавляют жизненную силу человека, обращая его в фарисейство. В то же время жизненная сила, которую воспевает Ницше, движется волей, устроенной по разумным (прагматическими) принципам выживания, силы и продолжения рода. Жизненные необходимости человека (как и либидо у Фрейда) имеют вполне логический характер, они не только могут быть осознаны разумом и членораздельно высказаны, но они уже осознаны и высказаны самим Ницше. Также и Джеймс при описании религии говорит о том, что «сила разума меркнет перед мистикой» [57, p. 412], и, казалось бы, отрицает значение и силу разума в религиозной жизни человека, но, тем не мене, он говорит о вере как вполне логичной и разумной силе, вслед за Лютером, выделяя две составляющие веры: интеллектуальную и интуитивную, первая из которых апеллирует к доказательству бытия бога, вторая является более витальной и даётся раз и навсегда. [57, p. 245]. Таким образом, вера, для Джеймса, не представляет собой нечто мистическое и иррациональное, ибо всякая вера является для него «биологическим и психологическим состоянием». [57, p. 481]. Хотя вера основывается скорее на чувствах, а не на разуме (здесь Джеймс использует термин профессора Леуба «состояние-вера»), тем не менее, это «состояние-вера» может быть понято и описано в научно. Таким образом, веру он понимает как вполне ясное психологическое состояние человека, которое не только поддаётся анализу, но и может быть познано разумом. Хотя разум не является основным компонентом вера, тем не менее, феномен веры может быть понят разумом.

Итак, модернизм ориентируется не просто на разум как субстанцию, но на особые формы разума: экономического разума и К. Маркса, психоаналитического разума у З. Фрейда, религиозного разума у С. Франка, интуитивного разума у У. Джеймса, волевого разума у Ф. Ницше, полового разума у В. Розанова и т.п. К. Маркс предпринимает попытку построения онтологии (и теории познания) через экономическое понимание мира, то есть мира товарного производства, где центральным звеном его теории становится экономический разум. Маркс пишет: «Экономические эпохи различаются не тем, что производится, а тем, как производится, какими средствами труда. Средства труда не только мерило развития человеческой рабочей силы, но и показатель их общественных отношений, при которых совершается труд» [8, С. 191] Итак, через экономическое осмысление производства даётся и онтологическая, и социальная, и политическая, и историческая картина.

Таким образом, мы можем наблюдать определённую тенденцию к поиску окраинного положения, в данном случае, по отношению к классическому европейскому рационализму. Поиск пределов, границ разума так или иначе преобладает во всех системах вышеназванных философов: поиск приделов и взаимоотношений идеологии и науки у К. Маркса (последняя существует «на почве действительной истории») [9, Т. 3, С. 37], поиск границ сознательного и бессознательного у З. Фрейда [62, p. 133], веры-доверия и веры-знаниия у С. Франка [37, С. 224], интеллектуального и чувственного у У. Джеймса [57, p. 414], рационального и генитального у В. Розанова [19, Т. 2, С. 250] и т.д. Прослеживается общая тенденция бегства от разионализма, который утверждал центральность понятия «разум», стремление к переосмыслению (с позиций экономики, политики, психоанализа, мистики, религиозной идеологии, волюнтаризма и т.п.) центрального положения разума, т.е. определённого рода деконструкция центральности. Как полагает К. Шрэг, именно через критику и преодоление системы Гегеля К. Марксу (наряду с Фейербахом и Кьеркегором) удаётся добиться «значительного признания через внимание к недостаткам гегельянства» [61, p. 6]. Таким образом, если классическая философия обращала своё пристальное внимание прежде всего на центральное, главное, то для модернизма большей привлекательностью обладает окраинное, пограничное. Таким образом, модернизм, как идеология обновления, всегда стремится к поиску пограничных областей знания, которые не были ещё исследованы. С другой стороны, модернизм стремится к переосмыслению предшествующих традиций, что также влечёт за собой идеологическое смещение в пограничные области знания. В конечном итоге, модернизм стремится к синтезу искусства, морали и знания.

Поэтому к модернизму не могут быть причислены представители рационализма, зарекомендовавшие себя как наиболее последовательные идеологи центральности, так как европейская метафизика в классическом её варианте вовсе избегает разговора о ненормальном, злом, единичном, пассивном, больном, женском, периферийном, ориентируясь на массовое, благое, всеобщем, активном, здоровом, мужском, центральном. Однако как большинство философов Нового времени, так и большинство модернистов ведут повествования с позиции учёного, исследователя, аналитика, при этом, создают собственную позитивную систему идей. Этот факт, несомненно, роднит модернизм с философией Нового времени. Однако отличительных между ними много больше, чем сходств.

Несмотря на то, что Декарт полагает основанием человеческой психики механическое устройство, которое вообще является универсальным и распространяется им как на животный мир, так и на неживую природу, тем не менее, он вводит ограничения, избегая говорить об отклонениях или окраинных формах сознания. По его мнению, лишь о мыслящем (равно рационально мыслящем) я можно говорить как о существующем, в то время как не-рационально-мыслящее (или мыслящее по иным законам) сознание, не является существующим, следовательно, не становится объектом его рассмотрения. Таким образом, Декарт, как и большинство философов Нового времени, исключает из рассмотрения детское и женское сознание, а также сознания сумасшедшего. Поэтому рационализм Декарта не обладает тотальностью, необходимой для идеологии модернизма.

Иными словами, модернисты не могут удовлетвориться только описанием и исследованием внешней формы явлений, к чему неминуемо ведёт установка на всеобщность, массовость и центральность. Модернизм также ориентирован на поиск универсальных оснований сознания, но, по мнению модернистов, эти основания скрыты в глубине сознания. Если для рационализма истина лежит на поверхности и является сознанию как ясная и чёткая (clare et distincte), а всё, что не может быть сформулировано логически (мистика, бред, лепет), не является научным, следовательно, не обладает истиной, то модернисты полагают, что внешнее является лишь ширмой, модификацией и проявлением внутренней силы или, как говорит, В. Соловьёв «внутренней целости». Описывая исторический процесс, В.С. Соловьёв говорит: «Но человечество не есть мертвое тело и история не есть механическое движение [на чём настаивал Декарт — Д.О.], а потому необходимо присутствие третей силы, которая дают положительное содержание двум первым, освобождает их от их исключительности, примиряет единство высшего начала со свободной множественностью частных форм и элементов, созидает таким образом целость общечеловеческого организма и даёт ему внутреннюю стихию жизнь». [28, С. 29]. Именно эта внутренняя жизнь является, по мнению В.С. Соловьёва, подлинной, в то время как внешние проявления человека, так и развитие истории, оказываются лишь следствием этой реальной (глубинной) жизни. Модернизм ориентируется на поиск глубинных оснований человеческой личности. Поэтому одной из ключевых проблем модернизма является проблема глубины, которая имеет религиозное происхождение, ибо модернизм основывается на вере в невидимое, неощущаемой (подсознание, воля, развитие истории), о существовании и функционировании которого можно лишь догадываться по определённым знакам (оговоркам, борьбой за выживание, социальным революциям), которое способен прочитывать лишь избранный (аналитик, философ жизни, классовый лидер). Если истина для классической философии есть нечто лежащее на поверхности, то для модернизма истина оказывается скрытой за поверхностью слов, событий, знаков. Если для классической философии истина (ещё со времён Аристотеля) являлась очевидным фактом соответствия реальности и его представления в разуме, то для модернистов истина оказывается сокрытой и не может быть сформулирована и высказана, но может быть лишь интерпретирована в рамках реального контекста. Таким образом, истина, для Джеймса, есть лишь тот факт, который в данном контексте удобно считать истиной. Истина, для модернистов, это не соответствие представления реальным вещам, но соответствие высказывания определённому контексту, т.е. другим высказываниям. Поэтому психоанализ оказывается очень близок герменевтике как искусству понимания и толкования текстов, ибо истинная сущность сознания человека (его желания, силы и устремления), покоятся под покровом слов, которые он говорит, и проговаривается в этих словах. Собственно, поэтому позже Лакан скажет о том, что бессознательное проговаривается на языке. Фрейд также полагает, что истиной является именно бессознательное (глубинное), а не реальное, внешнее. Равным образом и Вл. Соловьёв полагает, что истинным содержанием человека является духовное, покоящееся в глубине его личности, в то время как внешняя жизнь человека коренится и черпает силы из этого внутреннего духовного средоточия.

Кроме того, есть ещё несколько основания для разделения классической рационалистической философии и философии модернизма. Во-первых, если классический рационализм полагает независимость субъекта познания от объекта, которому приписываются характеристики пассивности, то модернизм настаивает на со-природности и взаимосвязи субъекта и объекта познания. Так, например, для Фрейда и аналитик, и пациент не противопоставляются друг другу как здоровое и больное, но находятся в одном поле языка, в котором и происходит их взаимодействие и сам процесс лечения (talking cure). При этом отличие аналитика от пациента заключается в том, что он более является более компетентным лингвистом и герменевтом, т.е. он способен улавливать и интерпретировать замалчивания, метафорические обороты и оговорки в речи пациента, которые кажется самому пациенту несущественными. Лечение в данном случае происходит не при помощи вторжения и насилия (препарирования) над объектом, но при помощи общего для пациента и аналитика языка, которому они оба принадлежат. Врачевание понимается Фрейдом не как изгнание болезни при помощи конкретных (инородных для пациента) орудий медицины, но как взаимодействие аналитика и пациента в общем для них обоих языковом поле. Равным образом и К. Маркс говорит о том, что противостоящие классы находятся в одном том же социальной пространстве. В этом смысле, мы не можем говорить об автономности классов, независимости их друг от друга. Здесь следует говорить, скорее, об их взаимодействии, реализуемом в классовой борьбе. Итак, модернизм в лице З. Фрейда, К. Маркса, А. Бергсона, Н.О. Лосского (создавшего идею «гносеологической координации») наиболее последовательно проводит идею синтеза субъекта и объекта.

Во-вторых, мир понимается модернистами не механически, т.е. он не функционирует по однажды установленным законам разума, но постоянно стремится избежать этих законов. В этом смысле, мир скорее напоминает организм, который постоянно развивается и преодолевает прежние состояния. Таким образом, модернисты отрицают строгий детерминизм, на котором настаивал рационализм, исходивший из идеи механического устройства мира. Так, например, Фрейд не берётся предсказывать, каким образом скажется то или иное событие, факт жизни на будущем психическом состоянии пациента. Но с другой стороны, он полагает, что любое настоящее состояние психики может быть понято и объяснено на основании предыдущего опыта пациента. В этом смысле, развитый модернизм, в отличие от раннего модернизма, избегает прогнозов и проектирования будущего. В то время как новоевропейская философия как раз и является наиболее ярким примером социального проектирования (в лице Макиавелли, Гоббса, Монтескье) и попыток выявления универсальных законов бытия (таких как, врождённые идеи у Декарта), значимых для всех времён и народов.

Итак, модернизм, в отличие от классической философии направлен не просто на описание мира, но исходит из того, что человек сам способен изменять этот мир. В этом смысле один из лозунгов модернизма был сформулирован К. Марксом: «Философы лишь разным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы изменить его». Таким образом, если немецкая классическая философия в лице Канта и Гегеля полагала существование некоторого автономного начала, не зависящего от самого человека, но определяющего его жизнь, которому человек так или иначе должен был подчиняться (будь то категорический императив, априорные формы или саморазвитие абсолютной идеи), то для модернистов именно внутренние (скрытые) силы самого человека: воля (у Ницше), подсознание (у Фрейда), классовая идеология (у Маркса) — предстают как миро-образующая сила, так и движущая сила истории. В этом смысле значительное влияние на развитие модернизма оказало неокантианство и феноменология.

Если для классической философии основным предметом является описание данной системы бытия, т. е. онтология, то смыслом жизни и условием счастья человека, с точки зрения классической философии, становятся его возможности адекватно вписаться в уже созданный мир, принять данные ему правила игры. Если априорные формы и абсолютная идея оказываются чем-то внешним автономным по отношению к человеку, то последний только должен осознать и принять их существование как необходимость. Отсюда прямо следует тезис, заимствованные Гегелем у Спинозы о том, что свобода — есть осознанная необходимость. Человек, стало быть, может быть свободен только тогда, когда осознает неизбежное влияние на него абсолютной идеи, и свою вписанность в трансцендентный путь её развития.

Модернист же не может позволить себе победную веру в абстрактный идеал. Для модернизма мир является не только объектом изменения и преобразования (как собственно и для философа нового времени), но и конкретным орудием для достижения личной или общественной пользы. В этом смысле симптоматично, что прагматизм, возникший именно в эпоху модерна оказывается близок философии жизни. Таким образом, философия становится не просто теорией и даже не способом познания мира, а непосредственным способом достижения блага. Следовательно, в философии, истории и искусстве нуждаются лишь постольку, поскольку они являются необходимыми для достижения той иди иной жизненной цели. Этот тезис наиболее ясно выразил Ницше, говоря, что «Таковы услуги, которые может оказать жизни история; каждый человек и каждый народ нуждаются, смотря по его целям, силам и потребностям, в известном знакомстве с прошлым». [13, C. 179]. Таким образом, знание, для Ницше, становится не самоцелью (и тем более перестаёт быть объектом поклонения), а становится орудием в жизненной борьбе. Таким же орудием является и психоанализ Фрейда, призванный выполнять конкретные прикладные функции врачевания. Психоанализ был для самого Фрейда, прежде всего, разделом медицинской науки и психотерапевтическим методом, а уже последователи и ученики Фрейда непосредственно сблизили психоанализ с литературной и художественной критикой. Также и Франк пишет книгу «С нами Бог» не как теологический трактат, а как прикладное пособие для решения конкретных проблем верующего.

Если классическая философия аналитична и склонна к строгому определению границ и разделению научных областей знания ещё со времён К. Вольфа, давшего наиболее авторитетное для классической мысли деление философии, то модернизм, напротив, стремится к сближению различных сфер искусства и знания. В искусствоведении широко распространён такое термин как «панэстетизм», то есть понятие о мире как об искусстве. В этом смысле символично название дягилевского объединения — «Мир искусства». Характерно стремление модерна к синтезу различных искусств и создание некого всеобщего искусства или всеобщей мифологии, как отмечает Д.В.  арабьянов [21, С. 188]. Также и философия модернизма испытала влияние этой художественной традиции: будь то идея всеединства у Вл. Соловьёва или идей Вагнера о единстве искусств, заимствованные Ницше. Модерн вообще оказывается в сложных отношениях с предшествующими течениями, так как с одной стороны, модерн полон решимости разрушить старые традиции, уничтожить старых кумиров, с другой стороны, постоянно оказывается в зависимости от них и обнаруживает свои исторические корни. Эта идея синтеза уже сама по себе предполагает наличие некоего высшего начала (абсолюта), который является источником всякой человеческой деятельности и в котором, в конечном счёте, должны соединиться все искусства, мораль и знание. В частности, для В.С. Соловьёва таким абсолютом является бог, который является источником всякой жизни и от которого исходит и добро, и красота, и мудрость. Таким образом, синтез может быть осуществлен только религиозным путём, то есть обращением к богу. Для Фрейда таким источникам жизни становится Оно, следовательно, основания всякой активности Фрейд усматривает в подсознательных желаниях человека. Перенесение и использования сексуальной энергии в области творчества или науки, он называет сублимацией. Равно как и Ницше предполагает, что все формы деятельности человека имеют один источник — волю в жизни. В данном случае можно обнаружить историческую оппозиционность модернизма по отношению к классической философии, которая (в свою очередь, в отличие от Возрождения) настаивала на строгом обособлении наук и искусств и чёткой специализации наук.

Отношения модерна с предшествующей (классической) традицией весьма неоднозначны. И именно тема истории становится одной из основных проблем для философского самоопределения модернизма, как культа нового. С одной стороны, в своём забвении классики, модерн отрицает историю, преемственность, отцовство. Модернизм претендует на определённое идеологическое сиротство, равно как и на оригинальность и универсальную значимость высказываний. В конечном счёте, модерн не только стремится к отрицанию и осмеянию (классической) истории и всех классических ценностей, в лице Ницше, Фрейда, Маркса, но и к их забвению. Модерн как движение за господство «нового», полагает слабость предшествующих течений, и, в конечном счёте, стремится к преодолению и переосмыслению классики. Ницше пишет: «Таким образом, жить почти без воспоминаний, и даже счастливо жить без них, вполне возможно, как показывает пример животного; но совершенно безусловно невозможно жить без возможности забвения вообще». [13, С. 162-163]. Фигура забвения также оказывается центральной и для современных форм модернизма, критика идеологии строится на её отрицании и ориентирована на её забвение, как критика Бодрийяра в адрес Фуко. Однако и проект забвения оказывается незавершённым проектом. Такие же мотивы забвения истории мы находим и в религиозной философии С.Л. Франка: «Старые боги постигнуты и развенчаны, как мертвые кумиры, но откровение новой истины ещё не явилось человеческой душе и не захватило её». [32, С. 16-17]. В данном случае он также говорит о бессилии прошлых традиций над современной жизнью, хотя далее Франк полагает, что и современная традиция понимания истории также бессильна перед единственной над-исторической силой, то есть верой.

Хотя модерн всегда стремится к изживанию самой истории (т.е. линейного развития), ибо только таким образом может быть утверждён подлинный культ нового, однако, этот проект по забвению истории, как и все другие модерные проекты, отказывается лишь мечтой и фикцией, ибо новое (modern) возможно только как постоянная негация и критика классики. В этом смысле модерн нуждается в истории, которую можно подвергать критике, деконструкции и забвению, но которой сам модерн неминуемо принадлежит, хотя и всячески отрицает это родство. История, в снятом виде, оказывается необходимым элементом модерного мышления и, подобно фрейдовскому бессознательному, постоянно проговаривается в текстах модернистов, а также мотивирует те или иные тексты модернистов. Ницше также пишет об истории: «Конечно, нам нужна история, но мы нуждаемся в ней иначе, чем избалованный и праздный любитель в саду знания, с каким бы высокомерным пренебрежением последний не смотрел на наши грубые и неизящные потребности и нужды». [13, С. 159]. Ницше в данном случае говорит о том, что история необходима для удовлетворения вполне определённых нужд людей, которые сами творят историю, а не принадлежит ей. Таким образом, «жизнь нуждается в услугах истории» [13, C. 168], а не наоборот, как полагала классическая традиция, что исторические принципы являются первостепенными для развития жизни. С одной стороны, он доказывает невозможность полного забвения, с другой стороны, стремится разрушить представление об истории как однонаправленном линейном процессе, стремится стать торцом истории. Таким образом, модернизм приходит к невозможности забвения, ибо отрицание истории неминуемо обращается риторическим бессилием, как говорит об этом У. Эко: «прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте». [48, С. 636]. По его мнению, модерная попытка забвения истории является лишь наивной надеждой модернизма, не имеющей шансов воплотиться в жизнь. Ибо эта модерная обращённость на себя и возвеличивание Автора, господствующего в тексте, и постоянно стремился продемонстрировать собственную уникальность путём отрицания истории, в конечном счёте, приходит к самоотрицанию. Таким образом, попытка создания некоего позитивного идеологического синтеза, становится наивной грёзой, в которой и обречён пребывать модернист.

Что касается влияния модернизма на последующее развитие истории философии, то здесь можно назвать активное заимствование со стороны постмодернистов. Если неомодернизм в лице того же Хабермаса стремится к завершению неоконченного проекта модернизма и настаивает на прежних принципах, то постмодернизм стремится к радикальному переосмыслению предшествующей традиции. С другой стороны, нельзя отрицать генетической преемственности постмодернизма по отношению к модернизму, о чём говорят многочисленные сходства. В частности, стремление к окраинности (или маргинальность), характерная для всего интеллектуального модернистского пространства, обнаруживает определённые сходства с постмодернистском критическим методом деконструции. Исходя из этого, можно сделать важный вывод о том, что специфика постмодернизма в неявной форме во многом присутствовала уже в культуре модерна. Таким образом, я считаю неоправданными заключения о том, что постмодернизм отрицает опыт, накопленный предыдущей философской традицией. Постмодернизм (что следует уже из самого термина) наследует большую часть модернистских идеологических установок (прежде всего, ориентацию на новое и принцип децентрации и экономии, большая часть которых заимствована именно у К. Маркса [Дж. Лечт полагает, что Ж. Деррида заимствует теорию всеобщей экономии у К. Маркса, см: Lechte J. Fifty Key Contemporary Thinkers. London, 1994]), хотя они и подвергаются деконструкции (поэтому и возникает приставка «пост-»), идеи эпохи модерна переосмысляются и интерпретируются вне авторского (исторического) начала, на чём настаивала классическая философия, тем не менее, не происходит отрицания накопленного предшествующей философской мыслью. Постмодернизм может быть понят как часть незавершённого модернистского проекта, о котором говорит Ю. Хабермас. Таким образом, историчность и преемственность между двумя традициями очевидна, хотя также очевидно и развитие определённых идеологических аспектов философии модерна, следовательно, можно говорить о переосмыслении, но не об отрицании постмодернизмом исторической традиции, как это часто делают непрофессиональные критики. Символично, что одной из эмблем постмодерна является корневище (или ризома, о которой пишут Делёз и Гваттари). Следует понимать, что постмодерн также является частью исторического развития европейской мысли, в этом смысле связь его с классической философией и философией модернизма, несомненно, присутствует, но на скрытом уровне, подобно тому, как корни дерева скрыты в земле. Взаимодействие идеологий модернизма и постмодернизма может быть описано как снятие (Aufheben) модернизма в постмодернизме, причём эта негация (снятие) носит не отрицающий характер, а, в гегелевской традиции, сохраняет и удерживает снятое (Die Negation des Bewusstseins, welches so aufhebt, dass es das Aufgehobene aufbewahrt und erhalt).

Даже несмотря на то, что формально полагается отсутствие рамок культуры постмодерна, следовательно, историческая и идеологическая незавершённость позволяет говорить нам о постмодерне как о культуре пост-современности, то есть не тождественной и не вписанной в рамки современной ментальности, тем не менее, уже существует определённая история философии постмодерна, которая, следовательно, принадлежит как часть истории европейской мысли. Полагание незавершённости как идеологического принципа, так или иначе, является продуктом конкретной эпохи, утверждение же идеологической пост-современности является скорее ещё одной постмодернистской метафорой. Именно в силу того, что мы находит преемственность между модернистской и постмодеринстской традициям, мы можем говорить о постмодернизме как о части европейской философии, вписанной в конкретность исторической эпохи. Таким образом, постмодернизм тоже оказывается современным (modern) культурным образованием, — обнаруживая, тем самым ещё одну грань идеологической близости двух традиций, — вписанным в реальность времени, хотя идеологическая открытость и незавершённость остаётся. Власть истории философии (которая не отрицается постмодернизмом) в данном случае оказывается более сильной, чем сама идеология постмодернизма. Таким образом, осуществляется идеологическая вписанность конкретного сознания (в данном случае постмодерного) в процесс исторического развития, о которой писал К. Маркс: «Сознание, следовательно, уже с самого начала есть общественный продукт и остаётся им, пока вообще существуют люди». [11, С. 27]. Сознание любой эпохи является контекстом (фоном) для формирования индивидуального сознания-текста, вместе с тем определяет его вписанность (принадлежность) в конкретность исторического развития. Таким образом, мы можем наблюдать взаимовлияние идеологии модерна (ориентированного на отрицание истории) и постмодерна (ориентированного на восполнение (supplement) истории), которые сосуществуют в современной философии. Также мы можем наблюдать заимствование методологии и одновременно историческую преемственность двух этих течений. «Как анти-гегельянцы — Фейербах, Маркс и Кьеркегор — дали нам понять иронию системы без конкретного мыслителя, так в свою очередь постмодернизм требует, чтобы мы обратили внимание на аналогичную иронию дискурса без ораторов, текстов без авторов и действия без деятелей». [61, p. 61]. Здесь К. Шрэг говорит именно о модернистской установке на модификацию рационального, когда рациональное перестаёт быть субъективной характеристикой (как для Декарта или Спинозы), и становится модификацией (вне-личностным принципом) разума в экономике, психоанализе, религии, воле и т.п. Такой же эффект мы можем наблюдать в философии постмодернизма, где понятие о личности растворяется в общей идеологии дискурсивного, текстуального, деятельного.

Модернизм, таким образом, был скорее концентрированным синтезом попыток преодоления европейской метафизики, основанной на традициях историзма в философии, переосмысления роли личности и поиском вне-личностных (классовых, бессознательных, духовных) оснований рационального. Тотальность модернистского мышления реализуется в том общем стремлении мыслителей-модернистов создать идеальную модель философии, следовательно, отказавшись от классических (аналитических) моделей. Поэтому модернизм неизбежно приходит к отрицанию исторических основ, что наиболее ярко видно на примере с философией З. Фрейда (психоанализ как отрицание гештальт-психологии), Ф. Ницше (этика нигилизма), К. Маркса (отрицание теоретичности философии): «Философы лишь различным образом объясняли мир, но дело заключается в том, чтобы его изменить». [9, Т. 42, С. 263]. В данном случае К. Маркс отрицает предшествующую теоретическую идеалистическую философию, предлагая новое прочтение философии, основанной на экономических принципах, как орудие изменения объективного мира. Эта позиция на отказ от исторического и традиционного в пользу современного рационального (в случае Маркса, экономического) метода, является типичным явлением эпохи модерна. Как пишет Ю. Хабермас, «модернизм — как самоотрицающее движение — есть тоска по истинной презентности, по истинному присутствию». [47, С. 42] Именно эта тоска по истинному присутствию и является, на мой взгляд, основанием для появления глобального модерного проекта по созданию нового (modern) мировоззрения.

В философии постмодерна можно отметить пересечение и взаимное влияние идей модернизма. Например, очевидный интерес современной философии искусства к пограничным областям модернистской рациональности: синтез лингвистики и психоанализа (у Ж. Лакан), психоанализа, семиотики и литературной критики (у Ю. Кристева), феноменологии и лингвистики (у Ж. Деррида). Таким образом, мы можем наблюдать экономическое влияние на всю современную философскую культуру. Идеи экономии К. Маркса, согласно Дж. Лечту, находят своё выражение в принципах современной художественной критики.

3. Религиозная ориентация в философии модернизма

Что же касается религиозных оснований модернизма, то следует сказать, что модернисты в большей своей массе отрицают конфессиональность, то есть, не принадлежит ни к какой из традиционных религий, за исключением, пожалуй, немногих русских мыслителей (таких как С.Л. Франк), которые стремились сохранить связи с православной церковью. Хотя Н. Зернов пишет о том, что православная церковь отрицала учение Вл. Соловьёва [64, p. 209]. В данном случае, мы видим кардинальное отличие классической философии, всегда вписанной в определённые церковные (или, как говорит Гегель, партийные) отношения, что можно наблюдать на примере откровенного католичества Гоббса, кальвинизме Локка, протестантизме Гегеля. Даже те классические философы, которые не занимались проблемами религии непосредственно, так или иначе принадлежали к определённым конфессиями и, так или иначе, выражали догматы различных религиозных учений. Даже те, кто формально не принадлежал к определённой церкви или выступал с еретических позиций, так или иначе обнаруживают свою принадлежность к той или иной церкви, течению, религиозной традиции: будь то Дж. Бруно (возродивший египетский культ солнца) или Б. Спиноза (провозглашая пантеизм, сохранивший близость иудаизму). Модернисты же, если использовать слова С. Франка, исходят их того, что старые боги постигнуты и развенчаны. Религиозность классической философии выражается наиболее полно в её партийности, если использовать термин Гегеля. То есть классика (даже классический европейский атеизм) тяготеет к партийности (или церковности), в то время как модернизм настаивает на индивидуализме, стремится к повествованию от первого лица. Поэтому именно модернисты породили огромное количество течений (ницшеанство, фрейдизм, прагматизм) и эпигонов.

В большей своей массе модернисты отрицают принадлежность к какой-либо церкви, ибо тотальное стремление к обновлению не может не затронуть и область веры. Именно поэтому мы знаем множество критических замечаний и откровенных обвинений в сектантстве, фашизме и антихристианстве в адрес некоторых философов-модернистов. Борьба с традицией ведётся и на религиозном фронте. Многие модернисты обращаются к проблеме религии, но склонны интерпретировать её в контексте своей идеологии. В частности, Фрейд понимает религию как универсальный невроз человечества, Маркс — как орудие буржуазии по подавлению воли рабочего класса. В данном случае, религия вписывается модернистами в их систему, и, тем самым, перестаёт быть чем-то автономным, а стало быть, враждебным. Однако модернисты критикуют в данном случае не саму религию, а лишь церковь как религиозный институт, а именно: традиции, догматы и церковные символы веры. При этом они не задаются вопросом разделения собственно религии и веры.

Нам же для дальнейшего повествования понадобится это разделение и более конкретное понимание феномена религии, на котором мы остановимся. Как и в случае с историей, которую пытаются отрицать и забыть, но, в конечном итоге приходят к неизбежности истории, так и в области религии, модернисты приходят по сути, к созданию собственных религий. Конечно, в данном случае возникает вопрос насколько уместно называть идеологию того или иного философа религией, тем более, что религиозные формы философии и теология как раз отходят на второй план в эпоху модернизма. Можно ли вообще говорить о религии и её силе после «смерти бога», провозглашённой Ницше, практики психоанализа, по сути, заменившей исповедь, после марксистского определения религии как «опиума для народа»? Для ответа на это вопрос определим прежде, что следует понимать под термином религия. В данном случае, можно принять в качестве рабочего определение Вл. Соловьёва, что религия — есть связь человека с безусловным началом. Расширяя его определение, следует сказать, что религия является последовательной верой в существование безусловного начала бытия (бога, законов природы, логоса и т.п.). В таком случае, религией может считаться не только социальный институт, устанавливающий систему верований, догматы и символы веры, то есть церковь. Иными словами, мы можем говорить о том, что существуют религии вне церкви, то есть не-институциональные религии, даже индивидуальные. Если принять тезис о том, что религия является связью человека с безусловным началом бытия, тогда мы не можем отрицать тот факт, что опыт такого связи и такого общения с безусловным началом бытия может быть индивидуальным. Итак, религии могут быть не только церковными, то есть когда связь человека и абсолюта носит коллективный характер (а церковь как раз и есть собрание верующих), но и индивидуальными, когда эта связь носит единичный характер.

В этом смысле религиозной философией я называю здесь не воспроизведение мыслителем того или иного контекста, связанного с понятиями «Бог», «душа», «дух». Но религиозной философией в рамках данного исследования называется философия, основанная на безусловной вере в невидимые основания (социального и психического) бытия. Таким образом, религиозной философией является всякое непротиворечивое философское повествование, основанное на метафизическом познании. За пределами метафизического исследования возможно и нерелигиозное повествование (в форме игры или эклектики, где рассевается внутренняя центральность и непротиворечивость). В этом смысле метафизика всегда имеет тесную связь с религией, ибо само применение умозрительного метода исследования должно иметь в качестве своего основания у-веренность философа в его истинности. Чтобы сделать то или иной заключение, которое не доказуемо (а именно таковым является всякое метафизическое познания), философ должен иметь более веские основания, нежели система логического доказательства. То есть, утверждая нечто, выходящее за пределы опыта, философ верит в то, что существует более достоверное знание, нежели научное. Подлинность таких заключений основывается лишь на вере философа в то, что он способен воспринимать и транслировать это достоверное знание. Ибо существование априорных форм чувственного познания основывается лишь на вере Канта в подлинность их существования, равно как и существование Эдипова комплекса доказано только лишь верой Фрейда в его существование и в его универсальное значение. Следовательно, основой всякой умозрительной системы является вера автора, а способность убедить читателя в истинности своих рассуждений принадлежит риторическому мастерству мыслителя. Итак, любое умозрение имеет религиозное происхождение, ибо всякий метафизик полагает, что имеет внутреннюю связь с неким абсолютом (будь то мир идей у Платона или Sensorium Dei у Ньютона), которые и даёт ему подлинное знание о мире. В этом смысле, модернисты не выходят за пределы метафизики, следовательно, мы имеем основания для того, чтобы говорить о специфике религиозных принципов в философии модернизма. Однако выяснение сущности религии не является предметом настоящего рассмотрения, поэтому необходимо вернуться к основному вопросу данного разбирательства.

Итак, есть все основания полагать, что идеология модернизма определённо претендует на роль религии. Во-первых, модернисты настаивают на существовании универсального начала бытия, всеобщего принципа (абсолюта), по отношению к которому выстраивается вся философская идеология (не всегда система) мыслителя. Таким образом, философия модернизма выстраивается по отношению к этому абсолюту как форма религии.

Во-вторых, модернизм предельно практичен, философы-модернисты не пишут более книг для констатации фактов или описания жизни, тем более они далеки от поклонения чистой науке. Как говорилось выше, все они преследует конкретные прикладные цели. Следовательно, модернисты ориентируются на широкий круг читателей (зрителей), в конечном счёте, на массовое сознание. В эпоху модернизма знание перестаёт быть уделом избранных, оно становится достоянием массы. Поэтому подзаголовок книги Ницше звучит как «книга для всех и ни для кого». Подобную же ориентацию на массовое мы можем найти и в области искусства. «Ориентация на массовое рождает два следствия. Первое — искание коллективного, доступного всем.… Второе следствие: ориентация в целом на массовый стиль вела и простыми и сложными путями к усилению гротескового начала». [21, C. 15].

В данном случае очевидна религиозная стратегия философов дать ответ всем людям, найти универсальный принцип, который работал бы в любой ситуации и мог бы не только объяснить причину, но и решить проблему человека. Также очевидна попытка модернизма ответить на те вопросы и решить те задачи, которые оказались невыполнимыми для классики. В связи с этим писатели-модернисты ориентируются на конкретные рецепты, которые можно было бы предложить массе: будь то рецепт Фрейда или рецепт Маркса или рецепт Соловьёва, — все они не только полагают, что знают, в чём проблемы человечества, но они берутся утверждать, что знают ещё и как их преодолеть. Очевидно, что полагая с одной стороны своё новаторство по отношению к прежней традиции, которой приписывается полная несостоятельность, а с другой стороны, пытаясь ответить на все вопросы и решить все проблемы, эти мыслители во многом принимают на себя роль пророков, которые выступают против фарисейства прежней философии и несут истинное (прагматическое) знание. Именно поэтому модернисты, как никакие мыслители других эпох, вызывали и вызывают радикально противоположные оцени современников и последователей: от презрения, по поклонения, — потому что так относятся только к пророкам. Если классическая философия показала своё бессилие в подобных рецептах или за отдалённости от реальных проблем человека, из-за своего заточения в башне из слоновой кости, то модернисты стремятся преодолеть это отчуждение между знанием и массой. Философия Нового времени вытеснял за рамки познания женщин, детей и сумасшедших, отказывая им в разумности, немецкая классическая философии не нашла ничего лучшего как утверждать просто неразвитость или искажённость сознания в детях и сумасшедших, но не рискнула утверждать, что кроме здорового и развитого сознания могут существовать другие формы сознания, которые также имеют право на существование. Модернизм не гнушается размышлять над проблемами окраинных форм сознания, полагая при этом, что именно решение прикладных задач является более важным, нежели теоретическое построения.

В-третьих, именно поэтому модернизм занят поиском оснований человеческой личности и именно поэтому в эпоху модернизма наибольшее развитие получают такие науки, как психология и социология. Так или иначе, все модернисты ориентированы на поиск глубинных (не видимых) оснований личности: будь то подсознание, которое определяет реальную жизнь я (у Фрейда), классовая принадлежность, которая определяет мышление и поведение человека (у Маркса), вера, от которой зависит не только счастье человека, но и ход истории вообще (у Франка), воля как основание всякой жизни и истории (у Ницше), чувство и интуиция как основание поведения (у Джеймса), духовное (у Соловьёва). Глубина вообще становится одной из ключевых фигур в идеологии модернизма, и в то же время она наделяется религиозным значением. В.С. Соловьёв, так же как и многие другие модернисты полагает доминирование глубины над поверхностью и неоднократно повторяет, что внешний образ является лишь оболочной, в то время как средоточием истинны является внутренне содержание.

В-четвёртых, религиозным основанием модернизма может считаться тотальность философского письма. Вводя этот термин, я понимаю под тотальностью, абсолютное начало авторской идеологии, в контексте которого выстраивается вся модель мышления данного философа. С одной стороны, это универсальное начало идеологии реализуется не только во всех текстах мыслителя, но определяет сам подход к анализу, его методологию, ход авторской мысли, её развитие, равно как и стиль письма, логику автора-писателя. Если трактовать письмо как глубинный принцип организации человеческой деятельности, правомерно сказать, что тотальность, в моём понимании, есть авторское начало письма, то, посредством чего, реализуется авторское письмо, то есть голос автора. Тотальность, понятая как голос автора, может выступать и как организующий принцип мышления, как субъект власти. Мы можем говорить о том, что тотальность, как идеологический принцип (в соответствии с которым автор определяет свой подход к анализу мира (текста)), определяется самой культурой, которая «говорит через автора», потому что эта тотальность мышления проявляется в самых элементарных движениях мысли (порой неосознанно). Культура содержит в скрытом виде все возможности и потенции, реализуемые в авторском творчестве, подобно тому, как в системе З. Фрейда, Оно в скрытом виде содержит мотивы и потенции физической и рациональной деятельности человека.

С другой стороны, эта тотальность, сама становится началом новой идеологии, новым явлением культуры, основополагающим новое направление в культуре. Тотальность всегда ориентируется на массовое сознание, стремится сделать свои ценности всеобщими, а не только ценностями интеллектуального (высокого) меньшинства. Ценности в свою очередь стремятся к универсальному характеру, стремятся стать всеобщими (массовыми) ценностями. Таким образом, в стремлении к универсализации, реализуется экспансивная власть тотальности. В этом смысле тотальность является субъектом идеологии, и субъектом власти. Тотальность в таком случае есть определённого рода дискурс власти определённых ценностей, а равно и принцип производства новых ценностей и способов их распространения. Собственно эта способность распространять свои ценности на всю область культуры и увеличивать их силу, и есть власть (власть как экспансия ценностей), поэтому мы можем говорить о том, что тотальность есть своего рода субъект власти. Таким образом, можно отметить экспансивную характеристику тотальности: с одной стороны она реализуется как ницшеанская воля к власти, то есть стремление к распространению своих ценностей, с другой стороны, стремится к изоляции от критики со стороны других ценностей, создавая как внешнюю, так и внутреннюю идеологическую непроницаемость (идеологическую изоляцию), о чём уже шла речь. Идеология модернизма стремится охватить и описать все сферы человеческой активности так, чтобы сделать их частью собственной идеологии, таким образом, обезопасить себя в случае возможной критики. Поэтому ницшеанство не боится критики со стороны церкви, упрекающей его в цинизме, фрейдизм не боится критики со стороны гуманизма, упрекающего его в низменности, система Франка не боится критики со стороны либерализма, упрекающего её в патриархальности.

Наличие тотальности роднит модерн и классику, ибо тотальность всегда имеет религиозный характер, так как тотальность всегда необходимо сопровождается верой. Модерн оказывается тесно связанным с классической философией, органическим её продолжением, что и даёт основания Д.В. Сарабьянову говорить о том, что «модерн несёт груз прошедшего времени — особенно всего XIX века». [21, С. 17]. Тотальность письма имеет религиозный характер ибо всегда реализуется как форма проповеди, то есть как экспансивное распространение знания от «знающего» — «незнающим». В модернизме же адресатом текста становится массовый человек, поэтому сила экспансии (властность, авторитетность) модернистской идеологии заметно выше, чем власть классики. В последующих главах мы более подробно рассмотрим примеры тотальности массового (у Маркса), тотальности сексуального (у Фрейда) и тотальности религиозного (у Франка).


  1. Автономова Н. Рассудок. Разум. Рациональность. М., 1988
  2. Бодрийяр Ж. В тени молчаливого большинства, или конец социального. Екатеринбург, 2000
  3. Зеньковский В.В. История русской философии. Париж, 1952
  4. Зигмунд Фрейд — Карл Густав Юнг. Из переписки // Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С.364—466
  5. Ковальчук С. Взыскуя истину. Рига, 1998
  6. Кропотов С.Л. Экономика текста в неклассической философии искусства Ницше, Батая, Фуко, Деррида. Екатенибург, 1999
  7. Любутин К.Н. Российские версии философии марксизма: Уральская философская школа // Известия Уральского университета, № 19, 2001. С.32—36
  8. Маркс К. Капитал. М., 1978
  9. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1974
  10. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии. М., 1966
  11. Маркс К., Энгельс Ф. Немецкая идеология. М., 1988
  12. Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956
  13. Ницше Ф.О пользе и вреде истории для жизни // Ницше Ф. Сочинения в 2 т., Т. 1. М., 1997 С.158—230
  14. Ницше Ф. Антихрист. Проклятие христианству // Ницше Ф. Сочинения в 2 т., Т. 2. М., 1997. С.631—692
  15. Ницше Ф. Esse Homo. Как становятся самим собою // Ницше Ф. Сочинения в 2 т., Т. 2. М., 1997. С.693—769
  16. Носов С.Н. Антирационализм в русской литературе второй половины XIX—нач. XX века (Ап. Григорьев, К. Леонтьев, Вл. Соловьёв, В. Розанов). Диссертация в форме научного доклада. СПб., 1998
  17. Основы марксистско-ленинской философии. М., 1973
  18. Основы марксистско-ленинской эстетики. М., 1961
  19. Розанов В.В. Уединённое. М., 1992
  20. Сабиров В.Ш. Русская идея спасения. Жизнь и смерть в русской философии. СПб., 1995
  21. Сарабьянов Д.В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. М., 1989
  22. Сарычев В.А. Эстетика русского модернизма. Проблема жизнетворчества. Воронеж, 1991
  23. Свасьян К.А. Фридрих Ницше: Мученик сознания // Ницше Ф. Сочинения в 2 т., Т. 1. М., 1997. С.5—46
  24. Семёнова С.Г. Тайны царствия небесного. М., 1994
  25. Соловьёв В.С. Письма. СПб., 1911
  26. Соловьёв В.С. Русская идея // Смысл любви: Избранные произведения. М., 1991
  27. Соловьёв В.С. Собр. Соч. в 10 т., СПБ., 1911—1913
  28. Соловьёв В.С. Три силы // Смысл любви: Избранные произведения. М., 1991
  29. Федотова В.Г. Модернизация «другой» Европы. М., 1997
  30. Фёдорова М.М. Модернизм и антимодернизм во французской политической мысли XIX века. М., 1997
  31. Франк С.Л. Абсолютное // Франк С.Л. Русские мировоззрение. СПб., 1996. С.58—71
  32. Франк С.Л. Духовные основы общества. Введение в социальную философию // Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С.13—146
  33. Франк С.Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии // Сочинения. М., 1992
  34. Франк С.Л. О невозможности философии (Письмо к другу) // Франк С.Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С.88—94
  35. Франк С.Л. Психоанализ как миросозерцание // Путь, 1930. № 25
  36. Франк С.Л. Реальность и человек. Метафизика человеческого бытия. СПб., 1997
  37. Франк С.Л. С нами Бог. Три размышления // Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С.217—404
  38. Франк С.Л. Свет во тьме. Опыт христианской этики и социальной философии // Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С.405—470
  39. Франк С.Л. Смысл жизни // Франк С.Л. Духовные основы общества. М., 1992. С.147—216
  40. Франк С.Л. Сущность и ведущие мотивы русской философии // Франк С.Л. Русское мировоззрение. СПб., 1996. С.149—160
  41. Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989
  42. Фрейд З. К истории психоаналитического движения // Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С.149—200
  43. Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия // Фрейд З. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С.201—255
  44. Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М., 1992
  45. Фрейд З. Сновидения. М., 1991
  46. Фрейд З. Я и Оно. Сознание и бессознательное // Хрестоматия по истории психологии. М., 1980. С.184—188
  47. Хабермас Ю. Модерн — незавершённый проект // Вопросы философии. № 4, 1992
  48. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя Розы. СПб., 1999
  49. Argyle M. Psychology and Religion: An Introduction. Routledge, 2000
  50. Bermann M. All that is solid mets into air. N.Y., 1982
  51. Bird R. A Bibliography of Russian Idealist Philosophy in English. Variable Reading in Russian Philosophy, no. 7. The Valiable Press, Carlisle, Penn., 1999. pp. 29—31
  52. Boobbyer Ph. S.L. Frank. The life and works of a Russian philosopher (1877—1950). Athenes: Ohio University Press, 1995
  53. Boobbyer Ph. The Two Democracies: Semen Frank’s interpretation on the Russian revolutions of 1917 // Revolutionary Russia. Vol. 6, No. 2., December 1993. pp. 193—209
  54. Boobbyer Ph. Russian Liberal Conservatism // Russian nationalism. Past and present. London: MacMillan Press Ltd., New York: St. Martin’s Press, Inc., 1998. pp. 35—54
  55. Books Receiver Spring 2000 // The Philosopher. Vol. LXXXVIII, No. 1, 2000. p.52
  56. Frank V., comp. Bibliographie des oeuvres de Simon Frank. Ed. by T. Ossorgine. Introduction by Rene le Senne. Paris: Institut d’Etudes slaves, 1980
  57. James W. The Varieties of Religious Experience. London and Glasgow: Collins Clear-Type Press., 1960
  58. Li K.-M. Western Civilization and its Problems. A dialogue between Weber, Elias and Habermas. Ashgate, 1999
  59. Olshansky Dmitry А. Science, Religion and Philosophy // Pathways News. Issue No. 23, 13-th January 2002: ;
  60. Olshansky Dmitry A. Methodology of Scientific and Religious Cognition // Pathways News. Issue No. 19, 11-th November 2001: <http://www.shef.ac.uk/uni/projects/ptpdlp/newsletter/issue19.html#top>, <http://www.philosophos.com/philosophy_article_8.html>
  61. Schrag C.O. The Self after Postmodernity. Yale University Press, 1997
  62. Stafford-Clark D. What Freud really said? New York: Schocken Books, 1966
  63. The Philosopher’s Millennium Book Reviews // The Philosopher. Vol. LXXXVIII, No. 1, 2000. pp.10—17
  64. Zernov N. The Russian religious renaissance of the twentieth century. New York and Evantson. 1963

16. Эпоха модернизма. Язык в революционное время

Читайте также

31. Эпоха Судей Израильских, описанная в Библии, это – эпоха инквизиции XV–XVI веков

31. Эпоха Судей Израильских, описанная в Библии, это – эпоха инквизиции XV–XVI веков Одной из главных книг Ветхого Завета является Книга Судей Израилевых. Несколько основных ее сюжетов мы, следуя сдвигам на глобальной хронологической карте А.Т. Фоменко, отождествили с

ЭПОХА

ЭПОХА XVII век — век обновления схоластики («барочная схоластика») в теологии, век научного метода, век Монтеня, Галилея, Бэкона и Декарта, и — что представляет для нас наибольший интерес — век герметических исследований, век неоплатонизма, век религиозных откровений,

ЭПОХА СВЯТЫХ

ЭПОХА СВЯТЫХ Нет, она была галликанской, эта эпоха, и янсенистской! Верлен Эпоха царствования Людовика XIII… была полностью христианской или отмеченной христианизмом. Жан де Вигери С Людовиком XIII на троне воцарилась набожность. Жорж Гойо «История церкви XVII века

Эпоха саг (söguöld, около 930–1030) и эпоха мира (friðaröld, около 1030–1120)

Эпоха саг (s?gu?ld, около 930–1030) и эпоха мира (fri?ar?ld, около 1030–1120) ? Установление порядка 930 год. Образовавшееся всего полсотни лет назад маленькое сообщество вспомнило о своем германском происхождении, ощутив потребность в справедливых законах, учреждениях и администрации.

Эпоха Инь

Эпоха Инь Древнекитайские историки говорят об «императорах», правивших в незапамятные времена. Это, конечно, миф. Наука располагает достоверными материалами начиная лишь с того периода, который соотносится с династией Инь (последняя треть II тысячелетия до н. э.), и

Эпоха Шан-Инь

Эпоха Шан-Инь Государство Ся просуществовало примерно до 1765 г. до н. э., когда Чэн Таном (память о котором сохранилась в «Шу цзине» и «Ши дзине») была основана династия Шан. Хотя нет «вещественных доказательств» существования государства Ся, однако его история,

Эпоха

Эпоха Побежденные… были повинны не менее победителей. Л.И. Гумилев. Поиски вымышленного царства Великий Рашид-ад-дин не случайно в своем «Сборнике летописей» каждый период в жизни Чингис-хана сопровождал «Летописью государей, современников Чингис-хана». Истоки побед

9. Эпоха судей израильских, описанная в библейской Книге Судей, это — эпоха инквизиции XV–XVI веков

9. Эпоха судей израильских, описанная в библейской Книге Судей, это — эпоха инквизиции XV–XVI веков В результате наших исследований вырисовывается следующая интересная картина. Одной из главных книг Ветхого Завета является Книга Судей Израилевых. Несколько основных ее

ИСТОЩЕНИЕ МОДЕРНИЗМА И ПОЯВЛЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА

ИСТОЩЕНИЕ МОДЕРНИЗМА И ПОЯВЛЕНИЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА Но прежде чем говорить о Деррида, скажем несколько слов о его предшественниках и, шире, об изменениях, произошедших в культуре. Постмодернизм ставит под сомнение коммуникацию и смысл, так что категория эстетического,

Эпоха Наполеоновских войн или эпоха 1812 года?

Эпоха Наполеоновских войн или эпоха 1812 года? Ход мировой истории в первой четверти ХIХ в. во многом определяли события, происходившие на европейском континенте. Этот важный отрезок времени начала столетия, наполненный калейдоскопическим изобилием событий, принято

9. Эпоха Судей Израильских, описанная в библейской книге Судей, — это эпоха инквизиции XV–XVI веков

9. Эпоха Судей Израильских, описанная в библейской книге Судей, — это эпоха инквизиции XV–XVI веков В результате наших исследований вырисовывается следующая интересная картина. Одной из главных книг Ветхого Завета является Книга Судей Израилевых. Несколько основных ее

Эпоха Шан-Инь

Эпоха Шан-Инь Описанные и некоторые другие важнейшие особенности религии Китая были заложены еще в глубокой древности, начиная с эпохи Шин-Инъ (около 1766-1122 гг. до н. э.). Иньская цивилизация городского типа образовалась в бассейне Хуанхэ в середине II тыс. до н. э., примерно в

Project MUSE — Аристократия и модернизм: Признаки аристократии в книге Марселя Пруста A la Recherche du temps perdu. первобытная сплетня сообщает ему темные тайны всего великолепия, пока оно не становится под его слишком пристальным и тоскующим взглядом тусклым и потрескавшимся. И все же

placet fertile , озабоченность исторически осужденным классом роскоши, избыточность которого любой буржуа мог бы показать с помощью расчетов, абсурдная энергия, растрачиваемая на мотов, вознаграждается лучше, чем незамутненный взгляд на релевантное.

— Теодор В. Адорно, Minima Moralia , § 107 1

Салон, различие и классовая борьба

Бесспорно, что «классовая борьба» составляет центральную часть мира романа Пруста, если под этим мы подразумеваем крупную культурную битву, развернувшуюся во время Третьей республики между восходящей буржуазией и стойким ancien régime , если воспользоваться выражением Арно Майера [End Page 871] . 2 Господство буржуазии, утверждает Майер, было сильно преувеличено в историографии перехода от феодализма к раннему, а затем к промышленному капитализму и к Новому времени.Хотя это господство в экономическом, финансовом и правительственном отношении может быть преувеличено, а может и нет, несомненно, культурная гегемония ни в коем случае не была обеспечена в одночасье, как если бы революция, свергнув общество порядков политически, произвела революцию в правилах общества. и искусство. Старый порядок сохранялся до тех пор, пока окончательное истребление остатков дворянства в Великой войне и коренные (технологические) изменения в искусстве, развлечениях и массовых мероприятиях (например, посредством кино) не изменили окончательно культурный ландшафт.

Эту преемственность в социальной сфере можно отчетливо проследить, сосредоточив внимание на конкретном пространстве салона . Можно увидеть, как культурная гегемония элиты обналичивалась в определенных кодексах поведения и разговоров и как благодаря уловкам различия и «законам подражания» homo hierarchicus сохранялись даже тогда, когда политическая основа общества порядков было подорвано абсолютистской и республиканской эволюцией. В салоне речь идет о формах различия, которые управляют социальным взаимодействием между правящими классами во Франции в этот период.Различение — термин, который я заимствовал у Пьера Бурдье, 3 , — в самом широком смысле является оценочным признанием различия в рамках общей экономики символического капитала. Точнее, в том смысле, в каком я подразумеваю здесь этот термин, он означает следование или интерпелляцию набора правил, управляющих проявлением и распознаванием элементов дифференциальной, формальной системы знаков, которые несут бремя выражения, легитимации и воспроизведения власти. , престиж и идеологическое господство класса. Салон представляет собой театр отличия и, как пространство, в котором доминирует дворянство, представляет собой настоящую мастерскую «знаков аристократии».«Возможно, более известно, что салон является также центром культурной и художественной жизни Франции. думают только о современных стереотипах о Франции как о культуре, наиболее культивируемой и обратимой, — что они пережили потрясения Революции и были относительно легко реанимированы после падения породившего их политического общества империями и Реставрации девятнадцатого века. 4 Несколько ключевых фигур, среди которых Бальзак и Сент-Бёв, послужили переосмыслению традиции салона, который, таким образом, сохранился как социальный институт, даже когда он стал вместо de мемуар , поддерживающим культуру фэнтези для республиканской Франции.

Эти салоны продолжали структурировать социальный мир Третьей республики. В течение девятнадцатого века количество и значение художественных салонов росло, вызывая изменения в конституциях более социальных и аристократических собраний. 5 Прежде всего искусство — музыка, живопись, театр — достигли своего апогея как знаки культурного капитала…

Сделай это новым: подъем модернизма

Восход модернизма
21 октября 2003 г. — 7 марта 2004 г.

Техасский университет в Центре Гарри Рэнсома в Остине представит потрясающую коллекцию из более чем 400 объектов доминирующего и культурного движения 20-го века на своей выставке «Сделай это новым: подъем модернизма».»

В Центре выкупа находится одна из самых богатых и разнообразных коллекций модернистского искусства и литературы в мире. «Сделай это новым» предлагает студентам и публике редкую возможность увидеть творения этого замечательного взрыва в искусстве и идеях, которые помогли изменить видение целого века. Даже наше представление о себе резко изменилось; как писала Вирджиния Вульф, примерно в 1910 году человеческий характер изменился.

Модернизм, процветавший с 1890-х по 1939 год, возник из ряда событий — культурных, научных и материальных, — изменивших природу современной жизни.Модернизм изменил восприятие, захватив воображение покровителей и издателей и обеспокоив стойких приверженцев истеблишмента. Некоторые из его наиболее ярких творений интриговали, разочаровывали, вдохновляли и даже приводили публику в ярость.

Модернисты реформировали все виды искусства — архитектуру, танец, литературу, музыку и живопись, — присвоив великие технологические достижения того периода в области художественной деятельности и культурного производства. В то время как большинство выставок, посвященных модернизму, были сосредоточены исключительно на литературных или визуальных материалах, «Сделай это новым: подъем модернизма» представляет более широкий спектр художественных произведений, от музыкальных партитур и декораций до механических изобретений и рентгеновских лучей.

«Как движение модернизм раздвинул границы художественно возможного», — сказал директор Ransom Center Томас Ф. Стейли. «Эта выставка — попытка не определения, а открытия и повторного открытия художественной эпохи, которая взорвалась творчеством и волнением».

«Сделайте это новым», — провозгласил Эзра Паунд. В ходе этой революции слова были освобождены от синтаксиса, ноты — от традиционных гармоний, а цвета и линии — от перспективы. Драматические произведения стали музыкальными, музыка — визуальной, а сочинения — скульптурными.

Немногие учреждения могут предложить такое масштабное представление модернизма, как Ransom Center. С момента своего основания в 1957 году Центр выкупа отреагировал на модернизм, собрав основные тексты, партитуры, рукописи, произведения искусства и предметы движения. В свою очередь, эти коллекции помогли определить присутствие учреждения среди крупных исследовательских библиотек Америки.

Одной из основных целей Центра было приобретение, сохранение и изучение модернистских предприятий, особенно американских, французских и британских традиций.Особенно уместно, что Ransom Center принимает эту междисциплинарную выставку в том же году, когда он отмечает завершение капитального ремонта.

Основные моменты выставки включают работы, которые помогли определить модернизм, такие как аннотированные корректуры страниц «Улисса» Джеймса Джойса, фолианты архитектурных рисунков Фрэнка Ллойда Райта и исправленную копию Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Дополнительные работы включают «Vénus du gaz» Пабло Пикассо, сильно исправленные рукописи «Воспоминания о прошлом» Марселя Пруста, а также художественные работы Хуана Гриса, Жоржа Брака и Макса Эрнста.

«Прожив большую часть нашей жизни под влиянием модернистского искусства, мы легко можем забыть его изменчивое происхождение, упустить из виду замечательные стратегии, которые различные группы и отдельные писатели использовали, чтобы вывести свои работы на передний план», — сказал Стейли. «Тем не менее, это расстояние позволяет нам более ясно увидеть его замечательную широту, а также его непреходящее влияние».

Представленный не в хронологическом порядке, Make It New состоит из тематических разделов, которые отражают богатое разнообразие идей и выражений того периода и позволяют зрителям лучше сформировать свое понимание или версию модернизма: порталы открытий, формы и технологии, невидимые миры, Город и маркетинг нового.

«Эта выставка — не просто еще одно повествование, прослеживающее историю модернизма, а, скорее, попытка раскрыть модернизм во множестве его аспектов», — сказал Стейли. «Выставка раскрывает виды текстур, резонансов и энергий, которые сделали первую половину 20-го века настолько инновационной, что ее искусство до сих пор является практически синонимом того, что означает «новизна», — сказал Стейли.

В дополнение к выставке Ransom Center опубликовал 160-страничную книгу «Сделай это новым: рост модернизма», которая содержит 20 эссе о модернизме, заказанных для этого тома.Двенадцать из них принадлежат авторам и художникам, чьи коллекции находятся в Ransom Center, включая Джулиана Барнса, Пенелопу Лайвли, Рассела Бэнкса и Эдриенн Кеннеди. В книгу также включены очерки ведущих ученых в области литературы, искусства и музыки, посвященные конкретным объектам, представленным на выставке.

Постмодернизм (Стэнфордская философская энциклопедия)

Философский модернизм, рассматриваемый в постмодернизме, начинается с «Коперниканская революция» Канта, т. е. его предположение что мы не можем знать вещи сами по себе и что объекты познания должны соответствовать нашим способностям к представлению (Кант, 1787).Идеи таких как Бог, свобода, бессмертие, мир, первое начало и конечной цели имеют только регулирующую функцию для знания, так как они не может найти исполняющие примеры среди объектов опыта. С участием Гегеля непосредственность самого субъектно-объектного отношения показана быть иллюзорным. Как он утверждает в «Феноменология духа », «Мы находим, что ни то, ни другое не только сразу присутствует в чувственной достоверности, но каждый находится в в то же время опосредовали » (Гегель 1807, 59), потому что субъект и объект являются экземплярами «этого» и «сейчас», ни одно из которых не ощущается сразу.Так называемый поэтому непосредственному восприятию не хватает уверенности в непосредственности уверенность, которая должна быть отложена до выработки Полная система опыта. Однако более поздние мыслители отмечают, что Логика Гегеля предполагает такие понятия, как тождество и отрицание. (см. Hegel 1812), которые сами по себе не могут быть приняты как непосредственные данное, и которое, следовательно, должно быть объяснено каким-либо другим, недиалектический путь.

Конец девятнадцатого века — век современности как достигнутого реальность, где наука и техника, в том числе сети массового связи и транспорта, изменить человеческое восприятие.Есть нет четкого различия между естественным и искусственным в опыт. Действительно, многие сторонники постмодернизма бросают вызов жизнеспособность такого различия tout court , видя в достигнутого модернизма появлением проблемы философской традиция подавляла. Следствием достигнутого модернизма является то, что постмодернисты могут назвать деререализацией. Дереализация влияет как на субъект, так и на объекты опыта, так что их чувство идентичности, постоянства и сущности нарушено или растворенный.Важные предшественники этого понятия можно найти в Кьеркегор, Маркс и Ницше. Кьеркегор, например, описывает современное общество как сеть отношений, в которых индивиды превратился в абстрактный фантом, известный как «общественность». (Кьеркегор 1846, 59). Современная публика, в отличие от древней и средневековых общин, является детищем прессы, единственной инструмент, способный удерживать воедино массу нереальных индивидуумов «которые никогда не бывают и никогда не могут быть объединены в реальной ситуации или организации» (Кьеркегор 1846, 60).В этом смысле общество имеет стать реализацией абстрактной мысли, удерживаемой воедино искусственная и всепроникающая среда, говорящая за всех и ни за кого один. У Маркса, с другой стороны, мы имеем анализ фетишизма. товаров (Маркс 1867, 444–461), когда предметы теряют прочность их потребительной стоимости и становятся спектральными фигурами под аспект меновой стоимости. Их призрачная природа является результатом их погружение в сеть социальных отношений, где их ценности колеблются независимо от их телесного бытия.Человеческие предметы сами испытывают эту дереализацию, потому что товары продукты их труда. Рабочие парадоксальным образом теряют свое присутствие в реализовать себя, и это становится символичным для тех, кто исповедует постмодернистская чувствительность.

Мы также находим предположения о дереализации у Ницше, который говорит о будучи «последним вздохом испаряющейся реальности» и замечания по поводу устранения различия между «настоящее» и «кажущееся» Мир. В Сумерки идолов он прослеживает историю это различие от Платона до его времени, где «истинное мира» становится бесполезной и лишней идеей (1889, 485–86).Однако с представлением об истинном мире, говорит он, мы также покончили с очевидным. То, что осталось, ни то, ни другое реальное и не кажущееся, а нечто среднее и, следовательно, нечто сродни виртуальной реальности более позднего урожая.

Понятие коллапса между реальным и кажущимся предложено в первой книге Ницше, Рождение трагедии (Ницше, 1872), где он представляет греческую трагедию как синтез естественные художественные импульсы, представленные богами Аполлоном и Дионис.Где Аполлон — бог прекрасных форм и образов, Дионис — бог безумия и опьянения, под властью которого чары индивидуального существования разрушаются в момент безразличное единство с природой. В то время как трагическое искусство жизнеутверждающими в соединении этих двух импульсов являются логика и наука. построенный на аполлонических представлениях, застывших и безжизненный. Следовательно, Ницше считает лишь возвращение дионисийского искусства импульс может спасти современное общество от бесплодия и нигилизма.Этот интерпретация предвосхищает постмодернистские концепции искусства и репрезентации, а также предвосхищает увлечение постмодернистов перспективой революционный момент, предвещающий новое, анархическое чувство сообщество.

Ницше также является предшественником постмодернизма в его генеалогическом анализ фундаментальных понятий, особенно того, что он считает ключевое понятие западной метафизики, «Я». На Ницше, понятие «я» возникает из моральный императив нести ответственность за свои действия.Для того, чтобы быть ответственность, мы должны исходить из того, что мы являемся причиной наших действий, и эта причина должна сохраняться во времени, сохраняя свою идентичность, так что награды и наказания принимаются как последствия действий считаются полезными или вредными для других (Ницше, 1889, 482–483; 1887, 24-26, 58-60). Таким образом, понятие «я» возникает как социальная конструкция и моральная иллюзия. Согласно с Ницше, нравственное чувство «я» как тождественного причина проецируется на события в мире, где личность вещи, причины, следствия и т., принимает форму легко сообщаемого представления. Таким образом, логика рождается из требования придерживаться общие социальные нормы, которые превращают человеческое стадо в общество познающие и действующие субъекты.

Для постмодернистов генеалогия понятий Ницше в «О Истина и ложь во внеморальном смысле» (Ницше, 1873, стр. 77–97) также является важной ссылкой. В этом тексте Ницше выдвигает гипотезу о том, что научные понятия представляют собой цепочки метафоры превратились в общепринятые истины. На этот счет метафора начинается, когда нервный раздражитель копируется как изображение, которое затем подражали по звучанию, порождая при повторении слово, которое становится понятием, когда слово используется для обозначения нескольких экземпляры единичных событий.Таким образом, концептуальные метафоры являются ложью. потому что они приравнивают неравные вещи, как цепь метафор переходит с одного уровня на другой. Проблема Гегеля с повторением «это» и «сейчас» таким образом расширяются включить повторение экземпляров через прерывистые промежутки между видами и уровнями вещей.

В тесной связи с этой генеалогией Ницше критикует историзма девятнадцатого века в эссе 1874 года «О польза и вред истории для жизни» (Ницше, 1874 г., 57–123).С точки зрения Ницше, жизнь человека и культуры зависят от их способности повторить неисторический момент, разновидность забывчивости, наряду с их непрерывным развитием во времени, и поэтому изучение истории должно подчеркивать как каждый человек или культура достигает и повторяет этот момент. Есть тогда не может быть и речи о том, чтобы достичь точки зрения вне истории или воспринимая прошлые времена как этапы на пути к настоящему. Исторический повторение нелинейно, но каждый возраст достоин своего обозначения повторяет неисторический момент, который является его собственным настоящим как «новый.В этом отношении Ницше согласился бы с Шарль Бодлер, который описывает современность как «преходящее, мимолетное, контингент», который повторяется во все века (Cahoone 2003, 100), а постмодернисты читают замечания Ницше о соответственно вечное возвращение.

Ницше представляет эту концепцию в «Веселой науке» . (Nietzsche 1974 [1882], 273), а в более развитой форме в г. Так говорил Заратустра г. (Ницше 1883–1891, 269–272). Многие восприняли эту концепцию как бесконечную, тождественное повторение всего во Вселенной, так что ничто происходит то, что еще не происходило бесконечное число раз до.Однако другие, в том числе постмодернисты, читают эти отрывки в сочетании с представлением о том, что история есть повторение неисторического момента, момента, всегда нового в каждый случай. По их мнению, Ницше может означать только то, что новое вечно повторяется как новое, и поэтому повторение есть вопрос различие, а не тождество. Кроме того, постмодернисты присоединяются к концепция вечного возвращения с утратой различия между реальный и видимый мир. Само различие не появляются вновь, а то, что повторяется, не является ни реальным, ни кажущимся в традиционном смысле, а является фантазмом или симулякром.

Ницше представляет общий интерес для постмодернистских философов и Мартин Хайдеггер, чьи размышления об искусстве, технике и отказ от бытия они регулярно цитируют и комментируют. Хайдеггера вклад в ощущение дереализации мира происходит от часто повторяющиеся замечания, такие как: «Везде, где мы находимся среди существ, а между тем мы уже не знаем, как обстоит дело с бытием» (Heidegger 2000 [1953], 217), а « точно нигде не человек сегодня больше не встречает самого себя, т.е.э., его сущность » (Хайдеггер 1993, 332). Хайдеггер рассматривает современную технику как осуществление западной метафизики, которую он характеризует как метафизика присутствия. Со времен первых философов но окончательно с Платоном, говорит Хайдеггер, западная мысль мыслится бытие как присутствие существ, которые в современном мир стал означать доступность существ для использования. Фактически, как он пишет в «Бытие и время », присутствие существ имеет тенденцию раствориться в прозрачности своей полезности как вещей под рукой (Хайдеггер 1962 [1927], 95-107).Суть технология, которую он называет «обрамлением», уменьшает бытие сущностей в расчетном порядке (Хайдеггер 1993, 311-341). Значит, гора не гора, а постоянный запас угля, Рейн — это не Рейн, а двигатель для гидроэлектростанций. энергии, а люди не люди, а резервы рабочей силы. То Таким образом, опыт современного мира есть опыт бытия. отступление перед обрамлением и его влияние на существа. Тем не менее, люди страдают от этого ухода в моменты тревоги или скуки, и в этом лежит путь к возможному возвращению бытия, что было бы равносильно повторению опыта открыто Парменидом и Гераклитом.

Хайдеггер видит в этом реализацию воли к власти, еще одну Ницшеанская концепция, которая в сочетании с вечным возвращением представляет собой исчерпание метафизической традиции (Хайдеггер 1991а, 199-203). Для Хайдеггера воля к власти есть вечная повторение как становление, а постоянство становления есть конечный момент метафизики присутствия. На этом чтении, становление — это появление и исчезновение существ внутри и среди других существ вместо возникновения из бытия.Таким образом, для Хайдеггера Ницше отмечает конец метафизического мышления, но не переход за его пределами, и поэтому Хайдеггер видит в нем последнего метафизика в котором забвение бытия завершено (Хайдеггер 1991а, 204-206; 1991б, 199-203). Надежда на переход к неметафизическому мышлению скорее принадлежит Гельдерлину, стихи которого озвучивают знаки предоставлено тем, что находится в его изъятии (Heidegger 1994 [1937–1938], 115-118). Хотя постмодернисты многим обязаны размышлениям Хайдеггера о отсутствие бытия и дереализация сущего через технологического обрамления, они резко расходятся с его прочтением Ницше.

Многие постмодернистские философы находят у Хайдеггера ностальгию по бытию. они не делятся. Вместо этого они предпочитают чувство веселья забывание и игривое творчество в вечном возвращении Ницше как повторение иного и нового. Некоторые зашли так далеко, что перевернуть столы на Хайдеггера и прочитать его размышления о метафизика как повторение исходного метафизического жеста, собирание мысли к ее «собственной» сущности и призвание (см. Derrida 1989 [1987]).В этом собрании, которое следует черты исключительно греко-христианско-германской традиции, забывается нечто более оригинальное, чем бытие, и это различие и инаковость, против которых и с которыми традиция сочиняет сама. Выдающиеся авторы, связанные с постмодернизмом отметили, что забытое и исключенное «другое» Запад, включая Хайдеггера, представлен евреем (см. Lyotard 1990). [1988] и Lacoue-Labarthe 1990 [1988]). Таким способом они способны отличать свои проекты от хайдеггеровского мышления и критически учитывать его причастность к национал-социализму и его молчание о Холокосте, хотя и в выражениях, которые не касаются это как личные недостатки.Те, кто ищет личных осуждений Хайдеггера за его действия и его «отказ принять ответственность» не найдет их в постмодернистских комментарии. Однако они найдут много отклонений от Хайдеггера. о философском значении Ницше (см. Derrida 1979 [1978]), и множество случаев, когда идеи Ницше критически активизировались против Хайдеггера и его самопрезентации.

Тем не менее, Хайдеггер и Ницше оба являются важными источниками для критической деструктуризации постмодернизма или смещения фирменное понятие современной философии, «субъект», которое обычно понимается как сознание, или его тождество, основание, или единство, и обозначается как «Я.» Где Ницше находит в этом понятии изначальную метафизическую ошибку. произведенные моралью и коммуникативными потребностями стада, Хайдеггер видит в этом конец и исчерпание метафизического традиция, начатая греками, в которой бытие интерпретируется как присутствие. Здесь бытие есть основа бытия существ, subiectum , который разыгрывается в современной философии как субъекта сознания. Но в Бытии и времени Хайдеггер понимает человека как Dasein , что не просто настоящее сознание, а событие экстатической временности, которое открыт для прошлого ( Gewesensein ), которого никогда не было (его уже быть-там) и будущее ( Zu-kunft ), которое всегда еще впереди (возможность смерти).Конечность Dasein поэтому не может содержаться в пределах сознания, ни в пределах субъекта, будь то воспринимается содержательно или формально.

В дополнение к критике предмета, предложенной Ницше и Хайдеггера, многие постмодернисты также в значительной степени заимствуют у психоаналитические теории Жака Лакана. отличительная черта Лакана жестом является его настойчивое утверждение, что фрейдистское бессознательное есть функция, или набор функций, принадлежащих языку и, в частности, словесный обмен между аналитиком и анализандом во время аналитического сессии (см. Lacan 1953–55).Для Лакана субъект всегда предмет речи, а это означает речь, направленную на других , по отношению к которым субъект дифференцируется и идентифицирует себя. С этой точки зрения, язык является характеристикой «символический порядок» общества, который конституируется как экономия означающих, благодаря которой животная потребность становится человеческим желанием, чей первый объект должен быть признан другим. Тем не менее, желание в конечном счете стремится к чему-то невозможному: обладать, «быть», или занимать место означающего означающие, т.е. фаллос. Поскольку фаллос есть не что иное, как означающей функции как таковой не существует. Это не объектом обладания, а является тем, посредством чего субъект и другие вводятся в связь с самого начала, и это, таким образом, навязывает себя на субъекте как фундаментальное отсутствие или нехватка, которая находится в когда-то необходимое и непоправимое (Lacan 1977, 289). Отсюда и предмет навеки отделено от самого себя и не способно достичь окончательного единства или личность. Как предмет желания, он остается навсегда неполным, как Dasein у Хайдеггера существует «по ту сторону». себя» во временном экстазе.

Термин «постмодерн» вошел в философский лексикон. с публикацией Жана-Франсуа Лиотара La Состояние Postmoderne в 1979 году (на английском языке: The Postmoderne Состояние: Отчет о знаниях , 1984 г.), где он работает. Модель языковых игр Витгенштейна (см. Wittgenstein 1953) и понятия, взятые из теории речевых актов для объяснения того, что он называет трансформация правил игры для науки, искусства и литературы с конца девятнадцатого века.Он описывает свой текст как сочетание двух совершенно разных языковых игр, философ и эксперт. Где эксперт знает, что он знает, а чего не знает, философ не знает ни того, ни другого, но ставит вопросы. В свете этой двусмысленности Лиотар заявляет, что его изображение состояния знаний «не претендует на то, чтобы быть оригинальны или даже верны», и что его гипотезы «должны иметь не прогностическую ценность по отношению к реальности, а стратегическое значение в связи с поставленными вопросами» (Лиотар 1984 [1979], 7).Таким образом, книга представляет собой такой же эксперимент в сочетание языковых игр, так как это цель «отчет.»

По мнению Лиотара, компьютерный век превратил знания в информация, то есть закодированные сообщения в системе передачи и общение. Анализ этого знания требует прагматики. коммуникации в том, что касается формулировок сообщений, их передача и прием, должны следовать правилам, чтобы быть принятыми теми, кто их судит. Однако, как указывает Лиотар, положение судьи или законодателя также является позицией в рамках языковой игры, и это поднимает вопрос легитимации.Как он настаивает, «там представляет собой тесную взаимосвязь между тем языком, который называется наукой, и то, что называется этикой и политикой» (Lyotar 1984 [1979], 8), и эта взаимосвязь составляет культурную перспективу Запад. Таким образом, наука тесно переплетена с правительством и администрации, особенно в век информации, когда огромное необходимы капитальные и крупные установки для исследование.

Лиотар указывает, что, хотя наука стремилась различать себя из нарративного знания в форме племенной мудрости переданная через мифы и легенды, современная философия стремилась предоставить легитимирующие нарративы для науки в форме «диалектика Духа, герменевтика смысла, освобождение рационального или рабочего субъекта или создание богатство» (Lyotar 1984 [1979], xxiii).Однако наука играет языковая игра денотатов, исключающая все остальные, и в этом отношении оно вытесняет нарративное знание, в том числе метанарративы философии. Отчасти это связано с тем, что Лиотар характеризуется стремительным ростом технологий и приемов в второй половине ХХ века, где акцент знание сместилось с целей человеческой деятельности на ее средства (Лиотар 1984 [1979], 37). Это подорвало спекулятивную игру философии и дать каждой науке возможность развиваться независимо от философское обоснование или систематическая организация.»Я определить постмодернистское как недоверие к метанарративы», — говорит Лиотар (Lyotard 1984 [1979], xxiv). Так как В результате новые, гибридные дисциплины развиваются без связи со старыми эпистемические традиции, особенно философия, а это означает науку играет только в свою игру и не может легитимировать другие, например моральные рецепт.

Разделение знаний и растворение эпистемическая когерентность вызывает беспокойство у исследователей и философов одинаковый Как отмечает Лиотар, «оплакивая «потерю смысла» в постмодернизме сводится к оплакиванию того факта, что знание больше не является принципиально нарративным» (Lyotar 1984). [1979], 26).Действительно, для Лиотара дереализация мира означает распад повествовательных элементов на «облака» языковых сочетаний и коллизий между бесчисленные разнородные языковые игры. Кроме того, внутри каждого игра объект перемещается из позиции в позицию, то как отправитель, то как адресат, теперь как референт и так далее. Потеря непрерывного поэтому метанарратив разбивает субъекта на гетерогенные моменты субъективности, не связанные с идентичностью. Но Лиотар, в то время как комбинации, которые мы испытываем, не обязательно стабильной или коммуникабельной, мы учимся двигаться с определенной ловкость среди них.

Постмодернистская чувствительность не жалуется на потерю нарратива когерентность не больше, чем потеря бытия. Тем не менее, растворение нарратива выходит из поля легитимации новому объединяющему Критерий: перформативность системы производства знаний, формой капитала является информация. Перформативные средства легитимации максимизация потока информации и минимизация статического (нефункциональные ходы) в системе, так что ничего не может быть сообщается как информация, которая должна быть устранена.перформативность критерий угрожает всему, что не соответствует его требованиям, например, спекулятивные нарративы с делегитимацией и исключение. Тем не менее капитал также требует постоянного переизобретение «нового» в форме нового языка игр и новых денотативных утверждений, и поэтому, как это ни парадоксально, определенная паралогия требуется самой системой. В этом отношении, современная парадигма прогресса по мере того, как новые движения под установленные правила уступают место постмодернистской парадигме изобретательства новые правила и изменение игры.

Изобретение новых кодов и преобразование информации — большая часть производство знания, и в свой изобретательский момент наука не придерживаться исполнительской эффективности. По тому же признаку, метапредписания науки, ее правила сами по себе являются объектами изобретения и эксперименты ради создания новых заявления. В этом отношении, говорит Лиотар, модель познания как прогрессивное развитие консенсуса устарело. Фактически, попытки восстановить модель консенсуса могут лишь повторить стандарт согласованности, требуемый для функциональной эффективности, и они таким образом поддаются господству капитала.С другой стороны, паралогическая изобретательность науки создает возможность нового чувства справедливости, а также знания, когда мы движемся среди языковые игры теперь запутывают нас.

Лиотар поднимает вопрос о справедливости в Just Gaming (см. Lyotard 1985 [1979]) и The Differend: Phrases in Dispute (см. Lyotard 1988 [1983]), где он объединяет модель языковых игр с кантовским делением факультетов (понимание, воображение, разум) и виды суждения (теоретический, практический, эстетический) для того, чтобы исследовать проблему справедливости, изложенной в Постмодернистское состояние .Без формальное единство предмета, способности освобождаются для работы над их. Там, где Кант настаивает на том, что разум должен назначать области и пределы другим способностям, его зависимость от единства предмет тождества понятий как законов или правил делегитимизирует его юридическая власть в эпоху постмодерна. Вместо этого, потому что мы сталкиваются с непреодолимым множеством суждений и «фразовые режимы», сама способность суждения выдвинуты на передний план. Канта третья Критика поэтому дает концептуальный материал для анализа Лиотара, особенно аналитика эстетического суждения (см. Кант 1790).

Как утверждает Лиотар, эстетическое суждение является подходящей моделью для проблема справедливости в постмодернистском опыте, потому что мы столкнувшись с множеством игр и правил без концепции под которым их унифицировать. Поэтому суждение должно быть рефлексивным а не определить. Кроме того, оценка должна быть эстетической. в той мере, в какой оно не производит денотативного знания о определимое положение дел, но относится к тому, как наши способности взаимодействуют друг с другом, когда мы переходим от одного режима фразировки к другой, т.е. денотативное, прескриптивное, перформативное, политическое, познавательное, художественное и т. д. В терминах Канта это взаимодействие регистрируется как эстетическое чувство. Где Кант подчеркивает чувство прекрасного как гармоничное взаимодействие между воображение и понимание, Лиотар подчеркивает способ, которым способности (воображение и разум) находятся в дисгармонии, т. ощущение возвышенного. Для Канта возвышенное происходит, когда наша способности осмысленного представления подавляются впечатлениями от абсолютная сила и величина, и разум отброшен на собственное способность постичь идеи (такие как моральный закон), которые превосходят разумный мир.Однако для Лиотара постмодернистское возвышенное происходит когда на нас воздействует множество непредставимых без ссылка на разум как на их объединяющее начало. Тогда справедливость будет быть не поддающимся определению правилом, а способностью двигаться и судить среди правил в их неоднородности и множественности. В этом отношении было бы больше похоже на производство искусства, чем на моральное суждение у Канта. смысл.

В «Что такое постмодернизм?», который появляется в качестве приложения к английскому изданию The Postmodern Condition , Lyotard обращается к важности авангардного искусства с точки зрения эстетики. возвышенного.Современное искусство, по его словам, является символом возвышенного чувствительность, то есть чувствительность, что есть что-то непрезентабельный, требующий облечения в осмысленную форму, и все же подавляет все попытки сделать это. Но там, где современное искусство представляет непредставимым как недостающее содержание в красивой форме, как в Марсель Пруст, постмодернистское искусство на примере Джеймса Джойса, ставит продвигать непредставимое, отказываясь от самой прекрасной формы, таким образом отрицание того, что Кант назвал бы консенсусом вкуса.Более того, Лиотар, произведение может стать современным только в том случае, если оно сначала постмодернизм, ибо постмодернизм — это не модернизм в его конце, а в его зарождающемся состоянии, то есть в тот момент, когда он пытается представить непредставимо, «и это состояние постоянно» (Лиотар 1984). [1979], 79). Таким образом, постмодерн — это повторение модерна как «новое», а это означает вечно новый спрос на другой репетиция.

Ницшеанский метод генеалогии в его применении к современным субъективность — еще одна грань философского постмодернизма.Мишель Применение генеалогии Фуко к моментам формирования истории современности и его призывы экспериментировать с субъективность помещают его в рамки постмодернистского дискурса. В эссе 1971 года «Ницше, генеалогия, история», Фуко разъясняет свою адаптацию генеалогического метода в своем исторические исследования. Прежде всего, говорит он, генеалогия «противостоит поиску «истоков»» (Фуко 1977, 141). То есть генеалогия изучает несчастные случаи и непредвиденные обстоятельства, которые сходятся в решающие моменты, порождая новые эпох, концепций и институтов.Как замечает Фуко: «Что находится в историческом начале вещей, не является неприкосновенным личность их происхождения; это разногласие с другими вещами. это неравенство» (Фуко 1977, 142). В ницшеанском стиле, Фуко раскрывает историю как происхождение и развитие идентичный предмет, например, «современность», как художественная литература современные дискурсы изобретают постфактум. В основе фантастики современность — это ощущение временности, исключающее элементы шанс и непредвиденные обстоятельства в игре в каждый момент.Короче говоря, линейный, прогрессивная история скрывает разрывы и перерывы которые отмечают точки преемственности в историческом времени.

Фуко использует генеалогию, чтобы создать то, что он называет «Контрпамять» или «преобразование истории». в совершенно иную форму времени» (Фуко, 1977, с. 160). Это влечет за собой растворение идентичности субъекта в истории посредством используя материалы и приемы современной исторической исследование. Точно так же, как Ницше постулирует, что религиозная воля к истина в христианстве приводит к разрушению христианства науки (см. Nietzsche 1974 [1882], 280–83), Фуко постулирует, что генеалогическое исследование приведет к распад эпистемического субъекта, как непрерывность тема разбита пробелами и случайностями, которые исторически исследование раскрывает.Первый пример этого исследования — Histoire. de la folie à l’age classique , опубликованный в 1961 г. полная версия которого была опубликована на английском языке как История Безумие в 2006 году. Здесь Фуко описывает исторические начала современного разума, когда он приходит к самоопределению против безумия в семнадцатом веке. Его тезис состоит в том, что практика заточения сумасшедших — это трансформация средневекового практика содержания прокаженных в лазаретах. Эти учреждения удалось выжить еще долго после того, как прокаженные исчезли, и, таким образом, институциональная структура заключения уже существовала, когда оформилась современная концепция сумасшествия как болезни.Однако пока места лишения свободы перенесены с предыдущего времени, практика заточения сумасшедшего представляет собой разрыв с прошлым.

Фуко сосредотачивается на моменте перехода, поскольку современный разум начинает складываться в результате слияния понятий, институтов и практики, или, как он сказал бы, знания и силы. В своем зарождения, разум есть сила, определяющая себя по отношению к другому, другой, истинность и идентичность которого также определяются разумом, таким образом придавая разуму смысл происходящего из самого себя.Для Фуко, проблема в том, что безумие не может говорить само за себя и распоряжение властью, которая диктует условия их отношение. Как он отмечает: « Оригинально то, что цезура, устанавливающая дистанцию ​​между разумом и неразумием; подчинение разума неразумию, вырывая у него его истину как сумасшествие, преступление или болезнь, явно проистекает из этого точка » (Фуко 1965, х). Истина разума найдена когда на место неразумия встает безумие, когда различие между ними вписано в их противоположность, но не идентичен своей доминирующей стороне.Другими словами, причина того, что противостоит безумию, не тождественно той причине, что записывает их различие. Последнее было бы разумным без напротив, свободно плавающая сила без определенной формы. Как Фуко предполагает, что эта свободно плавающая загадка может быть представлена ​​на корабле мотив дураков, который в средние века олицетворял безумие. Такой парадоксальная структура исторической трансформации.

В его более поздних работах, прежде всего в «Использование удовольствия» (Foucault 1985 [1984]), Фуко использует исторические исследования, чтобы открыть возможности экспериментировать с субъективностью, показав, что субъективация есть формирующая сила самости, превосходящая структуры знания и силы, из которых оно возникает.Этот сила мысли, которая, по словам Фуко, является способностью человека существа проблематизировать условия, в которых они живут. Для философии, это означает «стремление узнать, как и к чему насколько возможно думать по-другому, вместо узаконивая то, что уже известно» (Фуко, 1985 [1984], 9). Таким образом, он присоединяется к Лиотару в продвижении творческих экспериментов как ведущая сила мысли, сила, превосходящая разум, узко определено и без которого мысль была бы инертна.В этой связи, Фуко стоит в одном ряду с другими сторонниками постмодернизма. чувствительность по отношению к современной науке, искусству и обществу. Мы Следует также отметить, что сочинения Фуко представляют собой гибрид философии и исторического исследования, так же как Лиотар сочетает языковые игры знатока и философа в Состояние постмодерна . Это смешение философии с концепциями и методы из других дисциплин характерны для постмодернизма в самом широком смысле.

Понятие различия как производственного механизма, а не отрицание идентичности, также является отличительной чертой постмодернизма в философия.Жиль Делёз использует эту концепцию на протяжении всей своей работы. начиная с Ницше и философии (1962, на английском языке) 1983), где он противопоставляет Ницше действующие модели мышления. у Канта и Гегеля. Здесь он предлагает думать против причин в противовес утверждению Канта о самооправдательном авторитете только разум (Делез 1983 [1962], 93). Во фразе, повторенной Фуко, он утверждает, что цель его критики разума «не оправдание, а другой способ чувствовать: другой чувствительность» (Делез 1983 [1962], 94).Философская критика, он заявляет, это столкновение между мыслью и тем, что принуждает ее к действие: это вопрос чувствительности, а не трибунала, где разум судит о себе по своим законам (см. Кант 1787, 9). Более того, критика разума не есть метод, а достигается «культура» в ницшеанском смысле: обучение, дисциплина, изобретательность и определенная жестокость (см. Ницше, 1887). С мысль не может активизироваться как мышление , говорит Делёз. должно терпеть насилие, если оно хочет пробудиться и двигаться.Искусство, наука и философия использует такое насилие, поскольку оно преобразует и экспериментальный.

В противовес Гегелю Делёз утверждает, что, хотя диалектика структурирована отрицание и противопоставление внутри положенного тождества, «различие является единственным принципом генезиса или производства» (Делёз, 1983). [1962], 157). Противопоставление происходит в том же логическом плане, но разница перемещается по планам и уровням, а не только в одном направление. Более того, там, где Гегель сводит работу отрицательного к быть движущей силой диалектики, Делёз заявляет, что различие мыслим только как повторяющееся повторение (как у Ницше). вечное возвращение), где различие утверждает себя в вечном отличая от самого .Его движение продуктивно, но без логической оппозиции, отрицания или необходимости. Вместо этого шанс и множественность повторяются так же, как бросок кости повторяет случайность броска вместе с каждым числом. С другой стороны, диалектика отменяет случайность и утверждает движение отрицательного как разработка личности, как в Наука логики где бытие в своей непосредственности положено равным только самому себе (Гегель 1812, 82). Однако для Делёза чувственность вводит случайный момент в развитии мысли, делая случайность и непредвиденные условия мышления.Эти условия нарушают логические тождества и оппозиции, и поставить предел мышления за пределы любого диалектическая система.

В Difference and Repetition (1968, на английском 1994), Делёз развивает свой проект в нескольких направлениях. Его работа, он говорит, проистекает из сближения двух направлений исследований: понятие различия без отрицания и понятие повторение, в котором физические и механические повторения являются масками для скрытого дифференциала, который замаскирован и смещен.Его майор основное внимание уделяется тщательной критике репрезентативного мышления, включая тождество, оппозицию, аналогию и сходство (Делез 1994 [1968], 132). Для Делёза «внешность» не репрезентации, а сенсорные интенсивности, свободные от субъективных или объективные тождества (Делез 1994 [1968], 144). Без этих тождества, явления являются симулякрами неочевидного дифференциала он называет «темным предшественником» или «в-себе» различие» (Делез 1994 [1968], 119). Этот дифференциал нечувственное есть чувственного, существо не идентичный чувственному или самому себе, но неустранимо проблематичный поскольку оно заставляет нас столкнуться с чувственным как с «дано.

Кроме того, любое движение против репрезентативного мышления затрагивает идентичность субъекта. Где Кант основывает репрезентативное единство пространства и времени на формальном единстве сознания (Кант 1787, 135-137), различие перераспределяет интуиции прошлого, настоящее и будущее, разбивая сознание на несколько состояний нельзя предсказать по одному предмету. Интенсивные качества индивидуализируются сами по себе, говорит Делез, и индивидуальность не характеристика самости или эго, но дифференциала навсегда разделяя себя и изменяя свою конфигурацию (Делез 1994 [1968], 246, 254, 257).В ницшеанском стиле «я» означает не к единству сознания, а к множеству симулякров без идентичной темы для кого это множество появляется. Вместо этого субъекты возникают и размножаются по мере того, как «эффекты» интенсивных качеств, насыщающих пространство и время. Это приводит Делёза к постулированию множественных способностей для субъективности, которые являются коррелятами чувственного постольку, поскольку оно порождает чувства, мысли и действия. «Каждый факультет, включая мысль, имеет только непроизвольные приключения», — говорит он, и «непроизвольная операция остается встроенной в эмпирический» (Делез 1994 [1968], 145).Субъективно, парадокс дифференциала нарушает общую функцию способностей и ставит их перед их собственными пределами: мысль перед немыслимое, память прежде незапамятного, чувствительность прежде незаметный и т. д. (Делез 1994, 227). Этот перелом и умножение субъекта, отмечает он, приводит к осознанию того, что «Шизофрения — это не только человеческий факт, но и возможность для размышления» (Делез 1994 [1968], 148), тем самым расширяя термин в философское понятие, выходящее за рамки его клинического заявление.

Растворение субъекта и его значение для общества тема Анти-Эдип: Капитализм и Шизофрения , которую Делёз опубликовал вместе с Феликсом Гваттари в 1972 году (в английский 1983). Книга во многом написана против установил интеллектуальную ортодоксальность политических левых во Франции в течение 1950-х и 1960-х годов ортодоксия, состоящая из Маркса, Фрейда, и структуралистские концепции, примененные к ним Луи Альтюссером и Жак Лакан. Делёз и Гваттари утверждают, что эта смесь по-прежнему актуальна. ограничивается репрезентативным мышлением, в том числе понятиями производство, основанное на недостатке, и концепции отчуждения, основанные на тождество и отрицание.Кроме того, концепция Эдипа в психоанализ, говорят они, создает театр желания, в котором психика погружена в семейную драму, закрытую от внесемейные и экстрапсихические силы действуют в обществе. Они охарактеризовать эти силы как «желающие машины», чьи Функция состоит в том, чтобы соединяться, разъединяться и снова соединяться друг с другом без смысла и намерения.

Авторы изображают общество как ряд «территориализации» или надписей на «тело без органов», или свободнотекущая материя интенсивные качества, заполняющие пространство в различной степени.Первый надписи — отношения родства и структурирования филиации примитивных обществах, часто с нанесением меток и шрамов на человеческие тела. Как прерывание и кодирование «потоков», первобытные надписи образуют связь желающих машин, как технические, так и социальные, элементами которых являются люди и их органы. Полное тело общества – это священная земля, которая присваивает себе все общественные продукты как их естественные или божественные предварительным условием, с которым все члены общества связаны прямым филиации (Делез 1983 [1962], 141-42).Эти первые надписи затем детерриториализируется и перекодируется «деспотическим машина», устанавливая новые отношения союза и происхождения через тело правителя или императора, который один стоит в прямом родство с божеством (Делез 1983 [1962], 192) и кто устанавливает механизм государства на основе ранее существовавших социальных договоренностей. Наконец, капитализм детерриторизирует надписи деспотическая машина и перекодирует все отношения союза и происхождения в потоки денег (Делез 1983 [1962], 224-227).Органы общество и государство приспособлены к функционированию капитала, и люди становятся вторичными по отношению к родству денег с сам.

Делёз и Гваттари видят в капиталистической денежной системе аксиоматика абстрактных величин, которая продолжает двигаться дальше и далее в направлении детерриторизации socius» (Делез и Гваттари, 1983 [1972], 33), то есть этот капитал по своей сути шизофреничен. Однако, поскольку капитал также ретерриторизирует все потоки в деньги, остается шизофрения внешний предел капитализма.Тем не менее именно этот предел против которого мышление может подвергнуть капитализм философскому критика. Психоанализ, говорят они, является частью господства капитала. потому что он ретерриториализирует субъекта как «частного» и «индивидуальный», устанавливающий психическую идентичность через образы эдиповой семьи. Однако Эдипов треугольник — это просто репрезентативный симулякр родства и происхождения, перекодированный в системе долга и платежа. В этой системе они настаивают, потоки желания стали просто представлениями желания, отрезанными тела без органов и внесемейных механизмов общество.Следовательно, радикальная критика капитала не может быть достигается с помощью психоанализа, но требует шизоанализ «опрокинуть театр представление в порядок желающего производства» (Делез 1983 [1962], 271). Здесь авторы видят революционный потенциал в современное искусство и наука, где, принося «новые», они циркулируют декодированными и детерриториализированными. потоки внутри общества без автоматического перекодирования их в деньги (Делез и Гваттари 1983 [1972], 379).В этом революционном аспект, Анти-Эдип читается как заявление о желании, чтобы вышли на улицы Парижа в мае 1968 года и продолжаются, даже теперь, чтобы дать о себе знать в интеллектуальной жизни.

Термин «деконструкция», как «постмодернизм» приобрел множество значений в народное воображение. Однако в философии оно означает определенное стратегии чтения и написания текстов. Термин был введен в философскую литературу в 1967 году, когда были опубликованы три тексты Жака Деррида: Of Grammatology (на английском 1974), Письмо и разница (на английском языке 1978), и Речь и явления (на английском языке, 1973 г.).Это так называемое «публикационный блиц» немедленно утвердил Деррида в качестве крупная фигура в новом движении в философии и гуманитарных науках с центром в Париже и принес идиому «деконструкция». в свой словарный запас. Деррида и деконструкция обычно ассоциируется с постмодернизмом, хотя, подобно Делёзу и Фуко, он не использует этот термин и будет сопротивляться присоединению к «-измы» любого рода. Из трех книг 1967 года Грамматология является более полной в изложении фон для деконструкции как способ прочтения современных теорий язык, особенно структурализм, и размышления Хайдеггера о отсутствие бытия.Он также устанавливает отличие Деррида от Хайдеггер над Ницше. Где Хайдеггер помещает Ницше в метафизики присутствия, Деррида настаивает на том, что «чтение и поэтому написание текста было для Ницше «оригинальные» операции» (Деррида 1974 [1967], 19), и это ставит его в завершение метафизики (не конец), закрытие, которое освобождает письмо от традиционных логотипов, которые считает письмо знаком (видимой меткой) для другого знака (речь), чьим «означаемым» является полностью присутствующее имея в виду.

Это замыкание появилось, говорит Деррида, благодаря последним разработкам. в лингвистике, гуманитарных науках, математике и кибернетике, где письменный знак или означающее является чисто техническим, т. вопрос функции, а не смысла. Именно освобождение от Функция над смыслом указывает на то, что эпоха того, что Хайдеггер называет метафизику присутствия завершенной, хотя это закрытие не означает его прекращение. Как и в сочинении «К вопросу о бытии» (Хайдеггер 1998, 291-322) Хайдеггер считает нужным вычеркнуть слово «бытие», оставив видно, тем не менее, под маркой, Деррида берет закрытие метафизики быть ее «стиранием», где она не полностью исчезают, но остаются вписанными как одна сторона различие, и где отметка об удалении сама по себе является следом разница, которая соединяет и разделяет эту отметку и то, что она пересекает вне.Деррида называет это соединением и разделением знаки différance (Derrida 1974 [1967], 23), устройство это можно только прочитать и не услышать, когда différance и différence произносятся по-французски. То «а» — письменный знак, который различается независимо голоса, привилегированного медиума метафизики. В этом смысле, différance как интервал различия, как архиписьмо было бы грамм грамматики. Однако, как замечает Деррида: «Не может быть науки о различии сама в своем действии, так как невозможно иметь науку о происхождение самого присутствия, то есть определенного непроисхождения» (Деррида 1974 [1967], 63).Вместо этого есть только маркировка следа различия, то есть деконструкция.

Потому что на функциональном уровне любой язык представляет собой систему различий, — говорит Деррида, — всякий язык, даже когда он устный, есть письмо, и эта истина подавляется, когда смысл принимается за источник, представить и завершить в себе. Тексты, которые принимают значение или бытие как поэтому их тема особенно подвержена деконструкции, как и все другие тексты, поскольку они соединены с ними.Для Деррида, письменные знаки или означающие не располагаются внутри естественные пределы, а образуют цепочки значений, которые расходятся во всех направления. Как заметил Деррида, «нет внетекста» (Деррида 1974 [1967], 158), то есть текст включает в себя разницу между любым «внутренним» или «за пределами.» Как он объясняет в письме Джеральду Граффу, прилагается в качестве приложения к Limited Inc. (см. Derrida 1988, 148), это означает, что «каждый референт, всякая реальность имеет структуру дифференциального следа.Текст, таким образом, не является книгой и не нет, строго говоря, автора. Наоборот, название автор есть означающее, связанное с другими, и нет хозяина означающее (например, фаллос у Лакана), присутствующее или даже отсутствующее в текст. Это относится к термину «différance ». также, что может служить лишь дополнением к продуктивному интервал между знаками. Поэтому Деррида настаивает на том, что « différance — буквально ни слово, ни концепция» (Деррида 1982 [1972], 3).Вместо этого может быть только отмечена как блуждающая игра различий, которая одновременно является интервалом означающие по отношению друг к другу и отсрочка значения или присутствие при чтении.

Как же тогда можно охарактеризовать différance ? Деррида отказывается отвечать на вопросы «кто» или «что» отличается, потому что это означало бы, что существует имя собственное для различия вместо бесконечных дополнений, из которых « différance » — всего лишь один из них. Структурно, это дополнительное смещение действует так же, как, по Хайдеггеру, все названия сущего сводят бытие к присутствию сущего, тем самым игнорируя «онтологическую разницу» между ними.Однако, Деррида рассматривает онтологическое различие как одно из различий между другие, как продукт того, что идиома Дополнения « différance ». Как он отмечает: « différance , определенным и очень странным образом, (является) «старше» онтологического различия или истина Бытия» (Деррида 1982 [1972], 22). деконструкция, затем прослеживает повторы дополнения. Это не столько теория текстов как практика чтения и преобразования текстов, где отслеживание движений différance дает другие тексты переплетаются с первыми.Пока есть определенная произвол в игре различий, которые возникают, это не произвол читателя заставить текст означать то, что он или она хочет. Это вопрос функции, а не смысла, если смысл понимается как терминальное присутствие, а означающие связи прослеживаемые в деконструкции, впервые предлагаются самим текстом. А Таким образом, деконструктивное чтение не утверждает и не навязывает значение, а отмечает места, где функция текста работает против его очевидное значение, или против истории его интерпретации.

Гиперреальность тесно связана с концепцией симулякра: копия или изображение без ссылки на оригинал. В постмодернизме, гиперреальность есть результат технологического опосредования опыта, где за реальность принимается сеть образов и знаки без внешнего референта, так что то, что представлено, само представление. В «Символический обмен» и «Смерть » (1976 г.) Жан Бодрийяр использует лакановские концепции символического, воображаемого, и реально развивать эту концепцию, нападая на ортодоксы политические левые, начиная с предполагаемой реальности власти, производство, желание, общество и политическая легитимность.Бодрийяр утверждает, что все эти реальности стали симуляциями, что знаки без какого-либо референта, потому что реальное и воображаемое растворилось в символическом.

Бодрийяр представляет гиперреальность как конечную стадию симуляция, где знак или образ не имеет отношения ни к какой реальности чем бы то ни было, а является «самостоятельным чистым подобием» (Бодрийяр 1981, 6). Реальное, говорит он, стало оперативным следствием символические процессы, точно так же, как изображения технологически генерируются и закодированы до того, как мы на самом деле их воспримем.Это означает технологический опосредование узурпировало продуктивную роль кантианского субъекта, место оригинального синтеза понятий и интуиций, а также марксистский рабочий, производитель капитала посредством труда, и Фрейдистское бессознательное, механизм вытеснения и желание. «Отныне, — говорит Бодрийяр, — знаки обмениваются друг на друга, а не на настоящие» (Baudrillard 1976, 7), поэтому производство теперь означает знаки, производящие другие. приметы. Таким образом, система символического обмена больше не реальна. но «гиперреально».» Где настоящее « тот из которому можно предоставить эквивалент репродукция », гиперреальное, по словам Бодрийяра, « то, что всегда уже воспроизведено » (Бодрийяр 1976, 73). Гиперреальность — это система симуляции. симулирует себя.

Урок, который Бодрийяр извлекает из событий мая 1968 года, состоит в том, что студенческое движение было спровоцировано осознанием того, что « мы уже не производили » (Бодрийяр 1976, 29), и прямое противопоставление внутри системы коммуникации и обмен только воспроизводит механизмы системы сам.Стратегически, говорит он, капитал может быть побежден только введение в символический порядок чего-то неизменяемого, что нечто, имеющее необратимую функцию естественной смерти, которые символический порядок исключает и делает невидимыми. Система, указывает он, симулирует естественную смерть завораживающими образами насильственная смерть и катастрофа, где смерть является результатом искусственные процессы и «случайности». Но, как Бодрийяр отмечает: «Только функция смерти не может быть запрограммирована и локализовано» (Бодрийяр 1976, 126), и под этим он подразумевает смерть как простая и необратимая конечность жизни.Поэтому он звонит для разработки «фатальных стратегий», чтобы система потерпит реверс и коллапс.

Поскольку эти стратегии должны осуществляться в рамках символического порядке, это вопросы риторики и искусства, или гибрид обе. Они также функционируют как дары или жертвы, для которых система не имеет встречного хода или эквивалентности. Бодрийяр находит яркий пример этой стратегии с художниками граффити, которые экспериментируют с символическими маркировка и коды, чтобы предложить связь при блокировке его, и которые подписывают свои надписи псевдонимами вместо узнаваемые имена.«Они стремятся не уйти от комбинаторику, чтобы вновь обрести идентичность», — говорит Бодрийяр. «но обратить неопределенность против системы, превратить неопределенность в истребление » (Бодрийяр 1976, 78). Некоторые из его собственных замечаний, такие как «Я не имеют ничего общего с постмодернизмом», имеют, без сомнения, одинаковый стратегический замысел. До такой степени, что «постмодернизм» стал знаком, заменяемым на другие знаки, он действительно не хотел бы иметь с этим ничего общего. Тем не менее его концепции симуляции и гиперреальности, а также его призыв к стратегическому экспериментировать со знаками и кодами, привести его в непосредственной близости с такими фигурами, как Лиотар, Фуко и Деррида.

Герменевтика, наука о толковании текстов, также играет роль в постмодернистской философии. В отличие от деконструкции, которая фокусируется к функциональным структурам текста герменевтика стремится прийти в соглашении или консенсусе относительно того, что текст означает или о чем. Джанни Ваттимо формулирует постмодернистскую герменевтику в году. Modernity (1985, на английском языке 1988 [1985]), где он различает от своих парижских коллег, поставив вопрос о постмодерн как предмет онтологической герменевтики.Вместо призывая к экспериментам с контрстратегиями и функциональными структур, он видит неоднородность и разнообразие в нашем опыте мира как герменевтической проблемы, которая должна быть решена путем разработки ощущение преемственности между настоящим и прошлым. Эта преемственность быть единством значения, а не повторением функционального структура, а смысл онтологический. В этом отношении Ваттимо проект является продолжением хайдеггеровских исследований смысла существование.Однако там, где Хайдеггер помещает Ницше в рамки метафизики, Ваттимо присоединяется к хайдеггеровской онтологической герменевтике. с попыткой Ницше выйти за пределы нигилизма и историзма с его концепция вечного возвращения. В результате, говорит Ваттимо, искажение хайдеггеровского прочтения Ницше, позволяющее Хайдеггеру и Ницше следует интерпретировать друг через друга (Vattimo 1988 [1985], 176). Это существенное различие между Vattimo и французские постмодернисты, читавшие Ницше против Хайдеггера, и предпочитают текстуальные стратегии Ницше хайдеггеровскому поиску смысл бытия.

На счет Ваттимо можно свести Ницше и Хайдеггера. под общей темой преодоления. Где Ницше провозглашает преодоление нигилизма через активный нигилизм вечного вернуться, Хайдеггер предлагает преодолеть метафизику через неметафизический опыт бытия. В обоих случаях, утверждает он, что необходимо преодолеть современность, характеризующуюся образом, который философия и наука представляют собой прогрессивное развитие, в котором мысль и знания все больше соответствуют их собственному происхождению и фонды.Однако преодоление современности не может означать прогресс в новый исторический этап. Как замечает Ваттимо: «Оба философы вынуждены, с одной стороны, критическая дистанция от западной мысли, поскольку она фундаментальна; с другой стороны, однако, они не в состоянии критиковать Западная мысль во имя другого, более истинного основания». (Ваттимо 1988 [1985], 2). Таким образом, преодоление современности должно означать a Verwindung в смысле скручивания или искажения сама современность, а не Überwindung или продвижение за его пределы.

В то время как Ваттимо воспринимает постмодерн как новый поворот в современности, он влечет за собой растворение категории нового в историческом смысле, что означает конец всемирной истории. «В то время как понятие историчности становится все более проблематичным для теории, — говорит он, — в то же время для историографии и собственное методологическое самосознание идеи истории как единый процесс быстро растворяется» (Vattimo 1988 [1985], 6). Это не означает, что исторические изменения прекращаются, но его единое развитие уже немыслимо, поэтому только локальное истории возможны.Произошла деисторизация опыта. ускоряется технологиями, особенно телевидением, говорит Ваттимо, поэтому что «все имеет тенденцию к уплощению на уровне современность и одновременность» (Ваттимо 1988 [1985], 10). Так как в результате мы больше не испытываем сильного чувства телеологии в мирские события, но вместо этого мы сталкиваемся с многообразием различия и частичные телеологии, о которых можно только судить эстетически. Следовательно, истина постмодернистского опыта лучше всего реализуется в искусстве и риторике.

Ницшеанский смысл преодоления современности состоит в том, чтобы «растворить современности через радикализацию собственного врожденного тенденции», — говорит Ваттимо (Vattimo 1988 [1985], 166). Эти включают производство «нового» как стоимость и стремление к критическому преодолению в смысле присвоения основы и истоки. Однако в этом отношении Ницше показывает что современность приводит к нигилизму: все ценности, включая «истина» и «новое» рушатся под критическое присвоение. Выход из этого коллапса – момент вечное возвращение, когда мы утверждаем необходимость заблуждения в отсутствие фундаментов.Ваттимо также находит это новое отношение к современность в хайдеггеровском смысле преодоления метафизики, поскольку он предполагает, что преодоление обрамления связано с возможностью поворота внутри самого обрамления. Такой поворот будет означать углубляя и искажая технологическую сущность, а не разрушая ее или оставить его позади. Кроме того, в этом будет смысл бытие, понимаемое как история интерпретации (как «слабое» существо) вместо основополагающей истины, а герменевтика бытия была бы искаженным историзмом.В отличие от традиционной герменевтики, Ваттимо утверждает, что реконструкция преемственность современного опыта не может быть достигнута без объединение искусства и риторики с информацией из науки, и для этого требуется, чтобы философия «предложила «риторически убедительное», единое мировоззрение, включающее в себя сама по себе является следами, остатками или отдельными элементами научных знания» (Ваттимо 1988 [1985], 179). Философия Ваттимо поэтому проект постмодернистской герменевтики, в отличие от парижские мыслители, которые не заботятся о смысле или история как непрерывное единство.

Риторика и эстетика относятся к обмену опытом через активность участия и подражания. В постмодерне смысле, такие действия включают разделение или участие в различиях которые открылись между старым и новым, естественным и искусственным или даже между жизнью и смертью. Ведущий представитель это направление постмодернистской мысли — Марио Перниола. Как и Ваттимо, Перниола настаивает на том, что постмодернистская философия не должна порывать с Наследие современности в науке и политике.Как он говорит в Enigmas , «отношения между мыслью и реальность, воплощенная Просвещением, идеализмом и марксизмом. нельзя нарушать» (Перниола 1995, 43). Однако он не основывать эту непрерывность на внутренней сущности, духе или значении, но на продолжающееся влияние современности в мире. Один такой эффект, видимый в искусстве и в отношениях между искусством и обществом, крушение прошлого и будущего в настоящее, которое он характеризует как «египетский» или «барочный» в природа.Этот временной эффект достигается за счет коллапса различие между людьми и вещами, где «люди становясь более похожими на вещи, а равно и на неорганический мир, благодаря электронным технологиям, кажется, берет верх над человеческим роль в восприятии событий» (Перниола 1995, viii ). Это составляет своего рода «Египтянство», как его описал Гегель в его Эстетика (см. Гегель 1823-9, 347-361), где духовное и природное смешаны до такой степени, что не могут быть разделены, как, например, на фигуре Сфинкса.Однако, в постмодернистском мире неорганическое не природное, а уже искусственны, поскольку наши восприятия опосредованы технологическими операции.

Точно так же, говорит Перниола, коллекции произведений искусства в современных музеях производят «эффект барокко», где «Поле, которое открывается собранием не является собрание культивируемого общественного мнения или социальное участие, а пространство, которое привлекает именно тем, что оно нельзя контролировать или владеть» (Perniola 1995, 87). Это в коллекции искусство удалено от его естественного или исторического контексте и создает новое ощущение пространства и времени, несводимое к линейная история или любой смысл происхождения.Коллекция, таким образом, символ постмодернистского общества, момент его «правда.» Кроме того, Перниола настаивает на том, что барокко чувствительность характерна для итальянского общества и культуры в Общая. «Сама идея истины как чего-то существенно голый, — говорит он, — не в ладах с барочным идея, столь прочно укоренившаяся в Италии, что истина есть нечто по существу одетые» (Перниола 1995, 145). Это соответствует чувствительность, промежуточная между внутренними чувствами и внешние вещи.«Итальянская загадка, — говорит он, — «заключается в том, что человеческая составляющая оснащена внешняя эмоциональность, не принадлежащая ему или ей интимно, но в котором они тем не менее участвуют» (Perniola 1995, 145). Чтобы объяснить этот загадочный опыт, философ должен стать «посредником, проходом, переходом к чему-либо другой и чужой» (Перниола 1995, 40). Следовательно, философское чтение и письмо не являются деятельностью одного и того же субъекта, а процессы опосредования и неопределенности между собой и др., а философское повествование есть преодоление их различия.

Эти различия не могут быть преодолены в гегелевском стиле путем отменяя их при синтезе более высокого порядка, но должны быть разрушены или испорчены в процессе их прохождения. В Ритуал Думая , Перниола иллюстрирует этот процесс через понятия транзита, симулякра и ритуала без мифа. Транзитные производные от ощущения одновременности настоящего, где мы находимся приостановлено в состоянии временности и неопределенности, и двигаться «от того же к тому же»; симулякр это результат бесконечного мимесиса, в котором есть только копии копий без ссылки на оригинал; и ритуал без мифа повторение паттернов действия, не связанных с внутренним жизнь субъекта или общества.Так Перниола видит социальные и политическое взаимодействие как повторяющиеся модели действий, не имеющие неотъемлемый смысл, но образующий, тем не менее, промежуточную сферу где оппозиции, особенно жизнь и смерть, преодолеваются в туда-сюда движение в пределах их пространства различия.

Чтобы проиллюстрировать эти концепции, Перниола ссылается на практики, связанные с с католицизмом, особенно римской религией. «Ритуал без миф, — говорит он, — составляет самую сущность католицизма». (Перниола 2001, 81).Это переход между жизнью и смертью через их взаимное моделирование, например, в лабиринтных движениях ритуал, известный как troiae lusus . Эти движения, по его словам, быть посредником между жизнью и смертью, обращая их естественный образец преемственность, и опосредуют их различие действиями, не имеющими внутренний смысл. В отличие от проекта Ваттимо по конструированию смысла Чтобы преодолеть исторические различия, концепция транзита Перниолы в пространство различия является одним из «искусств» в смысле искусства или техники, и не направлена ​​на синтез или объединение противоположных элементов.В этом отношении у Перниолы есть сходство с французскими постмодернистами, подчеркивающими функциональность повторение над созданием смысла. Однако, как и у Перниолы понятие ритуала без мифа иллюстрирует функциональные повторения социального взаимодействия и технологии не рассеивают различия, но стереть их. Это ясно видно из его рассказа о ритуализированном проход между жизнью и смертью, по сравнению с Бодрийяром, который призывает к стратегиям, вводящим необратимость смерти в система символического обмена.В этом отношении Перниола постмодернизм сильно эстетичен и остается, у Ваттимо, в эстетическое и историческое измерения опыта.

Самый выдающийся и всеобъемлющий критик философской постмодернизм – это Юрген Хабермас. В Философский «Дискурс современности » (Хабермас, 1987 [1985]), он противостоит постмодернизм на уровне общества и «коммуникативное действие.» Он не защищает понятие субъекта, мыслится как сознание или автономная самость, против нападки постмодернистов, но защищает аргументативный разум в межсубъектная коммуникация против своих экспериментальных, авангардные стратегии.Например, он утверждает, что Ницше, Хайдеггер, Деррида и Фуко совершают перформативное противоречие в своей критике модернизма, используя концепции и методы это может дать только современный разум. Он критикует Ницше. Дионисийство как компенсаторный жест к утрате единства в Западная культура, которая в досовременные времена обеспечивалась религией. Более того, представление Ницше о новом Дионисе в современном искусстве основано на на эстетическом модернизме, в котором искусство обретает свою экспериментальную власти, отделив себя от ценностей науки и морали, разделение, достигнутое современным Просвещением, в результате утрату органического единства Ницше стремится восстановить с помощью самого искусства (см. Хабермас 1987 [1985], 81-105).Хабермас рассматривает Хайдеггера и Деррида как наследники этого «дионисийского мессианства». Хайдеггер, для например, предвосхищает новый опыт бытия, который отозван. Однако, говорит Хабермас, уход бытия есть результат перевернутой философии субъекта, где хайдеггеровское разрушение субъекта ведет к надежде на грядущее единство, единство не что иное, как предмет, который сейчас отсутствует (Habermas 1987). [1985], 160). Деррида, по его словам, развивает понятие différance или «архи-письмо» в похожая манера: здесь мы видим, как бог Дионис раскрывает себя однажды снова в его отсутствие, как бесконечно отложенное значение (Habermas 1987 [1985], 180-81).

Хабермас также критикует Деррида за нивелирование различия между философии и литературы в текстуализме, который приносит логику и аргументативного разума в область риторики. Таким образом, он говорит, Деррида надеется избежать логической проблемы самореференции в его критика разума. Однако, как замечает Хабермас: «Кто бы переносит радикальную критику разума в область риторики чтобы притупить парадокс самореференциальности, также притупляет меч критики самого разума» (Хабермас 1987 [1985], 210).Точно так же он критикует Фуко за то, что он не подвергает свой собственный генеалогический метод генеалогического разоблачения, который раскрыть переустановку Фуко современного субъекта, способного критически взглянуть на свою историю. Так, он говорит: «Фуко не может адекватно справляться с постоянными проблемами, возникающими в связь с интерпретационным подходом к предметной области, самореферентный отказ от притязаний на универсальную действительность и нормативный оправдание критики» (Хабермас 1987 [1985], 286).

Хабермасова критика постмодернизма на основе перформативной противоречие и парадокс самореференции задают тон и термины для большей части критических дебатов, которые сейчас ведутся. Пока постмодернисты отвергли эту критику или ответили на нее с риторическими контрстратегиями. Лиотар, например, отвергает представление о том, что интерсубъективная коммуникация подразумевает набор правил уже согласованы, и что универсальный консенсус является окончательным цель дискурса (см. Lyotard 1984 [1979], 65-66).Это постмодернисты открыто отзываются о Хабермасе в связи с тем, что он серьезно относится к постмодернизму и не делает, как другие критики, отвергнуть это как ерунду. Ведь он умеет читать постмодернистских текстов тесно и дискурсивно свидетельствует об их разборчивость. Он также согласен с постмодернистами в том, что внимание должно быть сосредоточено на современности, как она реализуется в социальных практиках и институтах, а не на теориях познания или формальная лингвистика как автономная область.В этом отношении Хабермас забота о межсубъектном общении помогает прояснить основу на котором продолжают играть модернистско-постмодернистские дебаты вне.

Биологический модернизм — Издательство Северо-Западного университета

Northwestern сталкивается с задержками доставки, связанными с нарушением цепочки поставок. Для внутренних заказов, пожалуйста, подождите не менее пятнадцати рабочих дней, чтобы получить вашу покупку. Спасибо за понимание.

Новый человек в веймарской культуре

Карл Гелдерлоос

Выходные данные: Northwestern University Press

236 страниц, 6.00 x 9,00 дюймов, 12 ч/б изображений

  • Мягкая обложка
  • 9780810141322
  • Опубликовано: декабрь 2019 г.

34,95 $

КУПИТЬ
  • Твердый переплет
  • 9780810141339
  • Опубликовано: декабрь 2019 г.

99 долларов.95

КУПИТЬ
  • электронная книга
  • 9780810141346
  • Опубликовано: декабрь 2019 г.

34,95 $

КУПИТЬ

Почетное упоминание Книжной премии DAAD/GSA за лучшую книгу по германистике или культурологии чтобы переопределить человека для современной, технологической эпохи.Вопреки предположению, что любой поворот к органическому означает реакционное бегство от современности или стремление к целостности, Карл Гелдерлоос показывает, что биология и другие дискурсы живой природы предлагали нюансированный способ теоретизировать современность, а не бежать от нее. Органическая жизнь, вместо стабилизирующего чувства целостности, к 1920-м годам превратилась в научную, философскую и дисциплинарную проблему. В своих работах такие деятели, как Альфред Дёблин, Эрнст Юнгер, Гельмут Плеснер и Август Зандер, исследовали отношения между технологиями, природой и человеком и радикально пересмотрели отношения между дисциплинами, а также эпистемологические и политические последствия для определения человека. существование. Биологический модернизм будет интересен исследователям немецкой литературы и культуры, литературного модернизма, фотографии, философской антропологии, интеллектуальной истории ХХ века, политики культуры и истории науки.

КАРЛ ГЕЛДЕРЛООС — адъюнкт-профессор германистики Бингемтонского университета.

Чтение вывесок на улицах с Маршаллом Берманом

Читаем вывески на улицах с Маршаллом Берманом

Как писал Маршалл Берман, чтение Капитал не поможет нам, если мы не умеем читать вывески на улицах.

Майкл Уолцер ▪ 12 апреля 2017 г. Маршалл Берман, примерно конец 1980-х (документы Маршалла Бермана, Библиотека редких книг и рукописей, Колумбийский университет)

Это эссе было представлено в качестве выступления на конференции «Модернизм на улицах: теория, практика и архивы Маршалла Бермана» 28 марта. , в Колумбийском университете.

Я начну с рассказа о Маршалле как о политическом теоретике, но моя настоящая тема — как он стал кем-то другим — и, я склонен думать, чем-то лучшим.

Его первая книга, Политика подлинности , вышла из его гарвардской диссертации и представляла собой, по крайней мере на вид, обычное упражнение в политической теории. Она была опубликована в 1970 году в недолговечной серии, которую я редактировал для Atheneum. Моя цель в этой серии состояла в том, чтобы опубликовать книги, которые выглядели бы как традиционная политическая теория, но были, во-первых, более доступными для «широкого читателя», чем большинство академических книг, и, во-вторых, более интересными, чем большинство академических книг. Политика подлинности очень хорошо подходит для обеих целей; это единственная книга из серии, которую я действительно помню. Генри Пачтер из редакционной коллегии Dissent назвал это политической теорией для новых левых (Пахтер ненавидел новых левых, но испытывал слабость к Маршаллу). Политическая теория для новых левых: это делало книгу необычайно интересной, а стиль Маршалла — он с самого начала был писателем — делал ее необычайно доступной.

Официально книга была исследованием Монтескье и Руссо, в основном Руссо.Это то, что мы делали в те дни: мы выражали свои взгляды, читая и интерпретируя книги в каноне политической теории. Мы не говорили прямо то, что думали; мы говорили не своим голосом. Голос Маршалла звучал довольно отчетливо, но все же он читал Руссо, а хотел, хотя, может быть, еще не знал об этом, писать книги, читатели которых будут читать Бермана.

Он действительно писал такие книги, и чтение Бермана стало чем-то, чем занимались умные люди здесь, дома, а также за границей — особенно в Бразилии по причинам, которые Маршалл так и не смог мне объяснить, даже после его триумфальных визитов туда.Так как же он мог сказать то, что хотел, своим собственным голосом, без намеков? Я думаю, что он попал туда благодаря чтению Маркса, и это любопытная история. Он мог бы закончить интерпретацией ранних экономико-философских рукописей Маркса, которые были обнаружены с большим энтузиазмом в 1950-х годах; пара его эссе предлагает проект такого рода. Конечно, он никогда не терял ощущения, что Марксова критика отчуждения указывала на защиту Берманом аутентичности. Но на самом деле его вдохновлял не ранний Маркс; это был Маркс Манифеста .Моя идея такова, что это может быть неправильно; когда-нибудь студенты архива расскажут нам об этом — что Маркс Манифеста освободил Маршалла от чтения Маркса, а также освободил его от общепринятой политической теории.

Та часть Манифеста , о которой Маршалл писал с удивительно живым энтузиазмом, была гимном Маркса буржуазии, творцам современного мира. Это памятный раздел Манифеста ; вы все ее помните (или помните цитаты Маршалла из нее).Буржуазия была первым интернационалистом; они разрушили все китайские стены; они подвергали сомнению все религиозные догмы; они изобрели индустриальную систему; они способствовали беспрецедентной продуктивности; они бросили вызов феодальной иерархии; они построили современный город; они превратили все твердое в воздух. Современность — их творение. Так, никогда не забывая о темной стороне буржуазной жизни, Маршалл стал защитником буржуазии. Примечательно, что в «Все твердое » он осудил благочестивое пожелание Герцена: «Боже, спаси Россию от буржуазии!» А вместо этого он поддерживал точку зрения писателя, которого называл «плебеем Белинским», утверждавшего, что «внутренний процесс гражданского развития в России начнется не раньше, чем .. . русское дворянство превратилось в буржуазию».

Этот поддерживаемый буржуазией «процесс гражданского развития» и есть современность, процесс вечно незавершенный, всегда тревожный. Именно из чтения Маркса о буржуазии Маршалл открыл для себя свой собственный предмет, который был не Марксом, а скорее миром, впервые описанным Марксом, где все твердое плавится. Маршалл писал о мире, созданном буржуазией с любовью. Если бы Маркс был готов написать гимн, Маршалл бы написал симфонию.Но он никогда не забывал, что этот самый буржуазный мир требовал самой суровой критики. Великая литература современности, думал он, должна быть одновременно праздником и критикой, да и нет. Собственное «нет» Маршалла очень сильно, но его «да» сильнее. Прежде всего, он сказал «да» современному городу, городским улицам и людям на улицах.

Возможно, лучший способ понять характер «да» Маршалла — это прочитать его список людей, против которых он писал. Это из All That Is Solid : «Для провидцев культурного отчаяния, от Т.Э. Хьюм и Эзра Паунд, Элиот и Ортега, далее Эллюль и Фуко, Арендт и Маркузе — вся современная жизнь кажется одинаково пустой, бесплодной, плоской, «одномерной», лишенной человеческих возможностей; все, что выглядит или ощущается как свобода или красота, на самом деле является лишь прикрытием для более глубокого порабощения и ужаса». Конечно, все эти писатели были современниками, причем как левыми, так и правыми. Но Маршалл считал их описание современной жизни ужасно неправильным — очевидно, односторонним, нет без да, но не только односторонним.Это представляло собой радикальный провал взаимодействия.

Одно из лучших эссе, когда-либо написанных Маршаллом, иллюстрирует эту неудачу; это его ответ на дикую рецензию Перри Андерсона на All That Is Solid ; его название: «Знаки на улице». Произведение, первоначально из New Left Review , перепечатано в Adventures in Marxism и снова в новом сборнике Modernism in the Streets . Прочитав его, мне почти стало жаль Перри Андерсона. Ближе к концу эссе Маршалл объясняет, что он «так много написал о простых людях и повседневной жизни на улицах», потому что «видение Андерсона так далеко от них.Так оно и есть, и до сих пор так же далеко видение многих академических марксистов. Последняя строка в эссе Маршалла резюмирует его новую позицию: «Чтение Capital не поможет нам, если мы не умеем также читать дорожные знаки». Чтение знаков: это описание Маршаллом интеллектуальной активности, примером которой он пришел.

Итак, это был его предмет: улицы Нью-Йорка, конечно, но также и улицы Парижа и Санкт-Петербурга, где он читал вывески, читая летописцев городской жизни, Бальзака, Бодлера и Беньямина; Пушкин, Гоголь, Белый и Мандельштам.Это больше не была политическая теория; Маршалл все еще оставался в академии, верный своим ученикам, но в том, что касается академической дисциплины, он был свободолюбив, как бы доказывая, что stadtluft macht frei ; воздух города сделал Маршалла свободным. Он был выше любой дисциплины.

Вот собственное описание Маршаллом того, что стало его жизненным проектом, из ответа Андерсону. Все, что есть Solid , пишет он, имеет

гораздо более плотная и насыщенная атмосфера, чем в моей предыдущей работе.Это потому, что я все чаще пытался поместить свое исследование современного «я» в социальные контексты, в которых возникают все современные «я». Я больше пишу об окружающей среде и общественных местах, которые доступны современным людям, и о том, что они создают, и о том, как они действуют и взаимодействуют в этих пространствах, пытаясь чувствовать себя как дома. Я подчеркиваю формы модернизма, которые стремятся захватить или переделать общественное пространство, присвоить и преобразовать его во имя людей, которые являются его публикой.

Среди этих людей есть представители всех слоев общества, хотя Маршалл всегда настаивал на том, чтобы узнавать рабочих, которых не сразу видно на бульварах, например, на Невском проспекте, хотя они когда-нибудь туда приедут. Рабочие, бедняки, даже отчаянно бедные часто появляются на страницах Маршалла, но никогда в их стереотипных левых версиях: они не жертвы капиталистической эксплуатации (хотя Маршалл определенно считал их эксплуатируемыми) и они не «положительные герои». » социалистического реализма, воинствующие члены революционного класса на пути к государственной власти (хотя он действительно верил, что они могут «захватить и переделать общественное пространство»).Это обычные люди, которых вы видите, но, возможно, не замечаете, на улицах или в метро каждый день.

Последнее произведение (кажется), которое Маршалл написал о Capital , называется «Люди в Capital ». Дело не в снижении нормы прибыли. Основная часть ответа Андерсону также представляет собой список людей, с которыми Маршалл встречался в Нью-Йорке, — мужчин и женщин, с которыми, по его мнению, слишком многие современные интеллектуалы отказываются общаться, невидимых людей, которые не появляются в обществе. традиционные академические теории.Цель списка — показать, что «люди не сдаются; современность жива и здорова». Я надеюсь, что это правильно; читая Бермана, я в это верю.

Целью архива Маршалла Бермана является информирование посетителей о том, что значит жить в современности.


Майкл Уолцер является почетным редактором Dissent .

За 49,95 долларов вы получите экземпляр «Модернизм на улицах» , а также годовую подписку на Dissent .

В начале было знамение. Литературный модернизм и математическая современность у Карла Эйнштейна и Роберта Мусиля

2021 тезисы докторская

Франке, Алвин Йорга

Моя диссертация «В начале было знамение» исследует запутанные истории литературного модернизма и математической современности и пересматривает их претензии на радикальный разрыв с прошлым. Опираясь на лакановский психоанализ, теорию медиа и деконструкцию, я прослеживаю, как взаимодействие литературной и математической форм трансформировало классические представления человека.Такие авторы, как Карл Эйнштейн, Роберт Мусил или Эрнст Кассирер, бросают вызов органической концепции формирования субъекта как Bildung с помощью нового и чисто символического вида математической абстракции, которая наполняет их письмо как на тематическом, так и на формальном уровнях. В традициях платоновского Менона они используют эти новые формы математического знания, чтобы найти действительно современные ответы на классический вопрос о хорошей жизни. Парадоксально, но в стремлении изобразить свое время как радикальное новшество, способное порвать с его культурным наследием, эти авторы призывают к канону в его самом каноническом виде.Математик Гильберт, например, переписывает начало Евангелия от Иоанна, переводя логос как «знак», а не как «слово». логические основы мышления в так называемом фундаментальном кризисе математики были восстановлены посредством нового генеалогического исследования основ европейской рациональности в текстах классической древности.

Файлы

Этот товар в настоящее время находится под эмбарго.Он будет доступен с 14 июля 2023 г.

Подробнее об этой работе

Академические единицы
Германские языки
Научные консультанты
Саймонс, Оливер
Степень
Доктор философии, Колумбийский университет
Опубликовано здесь
28 июля 2021 г.

первая мировая война и модернизм

В апреле 1940 года, когда Вторая мировая война обострилась, британская писательница Вирджиния Вулф прочитала лекцию в Рабочей образовательной ассоциации в Брайтоне.Излагая перед группой потенциальных писателей свои взгляды на литературу, она выделила войну, которая произошла более 20 лет назад, как определяющий момент для писателей ее поколения. «Затем, внезапно, как пропасть на гладкой дороге, пришла [Великая] война», — писала она в эссе, которое должно было быть опубликовано под номером «Пизанская башня ».

Великая война 1914-1918 годов стала определяющим моментом в европейской и мировой истории.Но это также оказало глубокое влияние на культурные и литературные чувства поколения.

Сама война породила новую волну литературной продукции. Такие поэты, как Зигфрид Сассун, Уилфред Оуэн и Айвор Герни, создали новую форму поэзии, пытаясь выразить ужасы окопной войны. Описания «чудовищного гнева орудий» и «пронзительного, безумного хора завывающих снарядов», как Оуэн описал войну в своей поэме « Гимн обреченной молодежи», , донесли до домашней аудитории реалии войны.Литература стала основным средством, с помощью которого формулировался и распространялся опыт современной войны.

Но первая мировая война повлияла на литературу и по-другому. Эволюция «модернизма» — культурно-литературного течения, возникшего в начале ХХ века, — была тесно связана с потрясениями и опытом первой мировой войны.

Идея определения литературного периода, ретроспективного наложения набора общих характеристик на несоизмеримую группу писателей или текстов общеизвестно рискованна.

Но писатели того периода остро осознавали, что являются частью сплоченного модернистского движения. Такие поэты, как Эзра Паунд и Т. С. Элиот, и писатели, такие как Джеймс Джойс, Д. Г. Лоуренс и Вирджиния Вулф, глубоко сомневались в том, чего они пытались достичь.

Модернизм был попыткой найти новые способы улавливания опыта и идентичности, способы, которые отдавали бы предпочтение личности и внутреннему разуму и раздвигали границы языка и формы до их пределов.В центре внимания были эксперименты и новизна, а также отказ от фиксированной точки зрения, вызванный беспокойством по отношению к традиционным структурам реализма 19 века.

В то время как признаки новой культурной формы были очевидны с первого десятилетия века, особенно в работах итальянских футуристов и ранних экспериментальных произведениях писателей, таких как Джойс, Вульф и Элиот, к 1920-м годам модернизм достиг своего апогея, с публикация ключевых работ, таких как « Улисс » Джойса (1922 г.), « Пустошь » Элиота (1922 г.) и « Вулфа К маяку » (1928 г.).

Этот модернистский поворот отразился и на других видах искусства. В музыке предварительные эксперименты были очевидны в творчестве композиторов рубежа веков, таких как Дебюсси, который в таких произведениях, как импрессионистический Prélude à l’après midi d’un faune , растянул традиционная тональная система.

К первым десятилетиям 20-го века это уступило место масштабному атонализму и отказу от традиционных ритмических структур, которые можно было увидеть в таких произведениях, как Стравинского Весна священная , исполненная накануне первая мировая война.

В изобразительном искусстве отход от традиционных реалистических стилей, очевидный у великих французских художников-импрессионистов конца 19 века, проложил путь к абстрактным экспериментам Кандинского, Матисса и Пикассо, которые по-новому исследовали понятие формы и изображения. в начале 20 века.

Подпиткой этого художественного эксперимента стали опустошения войны.Как показывают такие работы, как «Великая война » Винсента Шерри и «Язык модернизма » , лингвистическая и изобразительная изобретательность модернизма коренится в опыте войны, когда писатели пытались сформировать новый взгляд на разочарование и опустошение Великая война.

Хаос и опустошение Первой мировой войны, унесшей беспрецедентные масштабы человеческих жизней, заставили писателей и художников изо всех сил искать новые формы репрезентации, новые способы выражения опыта, потрясшего целый континент.

 

 

«Бесплодная земля» Элиота

В апреле 1914 года, всего за три месяца до начала войны, в Англию приехал молодой американский поэт из Гарварда. Т. С. Элиот уже проявлял себя как значительное поэтическое присутствие, будучи идентифицированным американским поэтом Эзрой Паундом, который должен был остаться близким сотрудником и другом.В 1915 году было опубликовано его первое значимое стихотворение, «Песнь любви Дж. Альфреда Пруфрока », но именно « «Бесплодная земля» », опубликованное в 1922 году, укрепило репутацию Элиота.

Поэма из 432 строк, которую многие считают самым влиятельным стихотворением 20-го века, пронизана тенью Первой мировой войны. Название стихотворения — едва завуалированный намек на опустошение войны; само стихотворение, метафора опустошенного пейзажа послевоенной Европы.

Его знаменитая вступительная строка, ироничная переписка начального образа пролога Чосера к Кентерберийским рассказам , содержит смысл того, что должно произойти в этом печальном, пустынном произведении.

Апрель самый жестокий месяц, размножение
Сирень из мёртвой земли, смешивание
Память и желание, шевеление
Тусклые корни с весенним дождём.

Отсюда поэт ведет читателя через сложную, фрагментированную литературную местность, поскольку стихотворение пытается отразить послевоенную жизнь.

Начальная строфа помещает стихотворение в послевоенный мир, поскольку оно описывает смутный образ лета в Германии, упоминание «эрцгерцога» немедленно вызывает воспоминания об эрцгерцоге Франце Фердинанде, чье убийство спровоцировало начало Первой мировой войны. .

Косвенные ссылки на поверхность войны на протяжении всей поэмы.

Нереальный Город,
Под бурым туманом зимнего рассвета,
Толпа хлынула на Лондонский мост, так много,
Я не думала, что смерть погубила так много.

Омерзительный образ перетекающих через мост толп, когда «каждый человек устремил взоры свои под ноги», вызывает стирание личности в механизированном, послевоенном мире, а также безликие толпы окопов.

Ссылки на классическую литературу сочетаются с взглядами на современную лондонскую жизнь, поскольку поэт представляет грязный, пустой образ современного Лондона, одного из вечных упадков и сексуального удовлетворения. «Этот труп, который ты посадил в прошлом году в своем саду / Он начал прорастать? Будет ли он цвести в этом году?» — спрашивает неизвестный голос, доносящийся из текста и из него.

Пустошь — архетипический модернистский текст.Стихотворение богато аллюзивно – произведение построено вокруг литературных фрагментов – «нагромождения разбитых образов», как описано в первом куплете.

Использование литературных традиций и текстов в качестве источника для экспериментов является типично модернистским приемом — техника, получившая свое наиболее полное выражение в « Улисс » Джойса, опубликованном в том же году, в котором используется « Одиссея» Гомера для создания совершенного модернистского персонажа, Леопольда. Цвести.

Сам Элиот позже похвалил использование Джойсом мифа в Улисс . «Это просто способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение огромной панораме тщетности и анархии, которой является современная история», — писал он в эссе 1923 года.

Стилистически Пустошь был революционным для своего времени, отказавшись от стандартов формы и рифмы в пользу неровных строк, обрезанных строф и обрывков цитат.Бессвязная форма отражает хаос и разочарование послевоенной жизни, которые стихотворение пытается вызвать.

Отсутствие единого поэтического голоса и смешение высоких и низких стилей во всем произведении подчеркивает отсутствие единого, телеологического присутствия в произведении, возможно, сигнализируя об отсутствии единого объединяющего богоподобного присутствия в послевоенном, пострелигиозный мир, раздираемый Великой войной.

 

Вульф, война и модернизм

Если Элиот озвучивал новый революционный стиль в поэзии, то прозаики экспериментировали с новыми способами написания художественной литературы.

Первую мировую войну глубоко затронула и корифея литературного модернизма. Одной из таких фигур была британская писательница Вирджиния Вульф.

Вулф родилась в литературном мире позднего викторианского периода, принадлежащем к верхнему среднему классу, и призрак реализма 19-го века был присутствием, с которым она боролась на протяжении всей своей жизни и как писатель, и как женщина, когда она пыталась создать феминистский и модернистский голос.Заядлый читатель и поклонник некоторых великих писателей 19 века, таких как Диккенс и Толстой, тем не менее, она нашла реалистический стиль ограничительным и неадекватным.

Ее эссе 1919 года Современная художественная литература разъясняет, чего она и многие ее современники пытались достичь.

В своих попытках «поймать жизнь» ее литературные предшественники были слишком привязаны к форме и замыслу, утверждала Вульф.

Она считала, что люди не воспринимают жизнь так, как ее представляют романисты-реалисты, через всеведущего рассказчика, наблюдающего за внешними деталями. Вместо этого «ум, подверженный обычному ходу жизни, получает на своей поверхности мириады впечатлений. . . Они приходят со всех сторон, непрекращающийся поток бесчисленных атомов, составляющих в своей сумме то, что мы осмелились бы назвать самой жизнью».

Писатели, писал Вульф, должны «записывать атомы, когда они падают на ум, в том порядке, в котором они приходят…. . однако разрозненно и бессвязно». В связи с этим она хвалит Джеймса Джойса за попытку «приблизиться к жизни», сосредоточившись на внутреннем разуме и удалив всеобъемлющего, всеведущего рассказчика из его произведений.

В таких романах, как « Миссис Дэллоуэй » (1925) и « На маяк » (1927) Вульф исследовала эту новую технику, поскольку она использовала технику потока сознания для представления современности.

Оба романа также неразрывно связаны с войной.

Миссис Дэллоуэй рассказывает историю одного дня из жизни Клариссы Дэллоуэй, жены британского депутата, когда она готовится к вечеринке в своем лондонском доме.

Септимус Смит, контуженный британский солдат, на протяжении всего романа действует как двойник Клариссы Дэллоуэй, персонажа, которого она никогда не встречает, несмотря на то, что оба живут в одном городе в один и тот же день.Согласно собственным заметкам Вульф, она хотела представить «мир, который видят здравомыслящие и безумные бок о бок», но по мере развития романа становится ясно, как в послевоенном Лондоне как гражданские лица, так и ветераны неизгладимо отмечены войной.

Когда звон Биг-Бена, символа британской гегемонии, эхом разносится по городу, объединяя жителей в летний день, напоминания о войне повсюду. «Война закончилась», — заявляет двусмысленный рассказчик, прежде чем добавить — в отрывке, наполненном иронией, — «если не считать кого-то вроде миссис Фоксфорд в посольстве прошлой ночью…. . или леди Бексборо, которая открыла базар, как они сказали, с телеграммой в руке, Джон, ее любимец, убит; но это было кончено; слава богу — кончено. Это был июнь. Король и королева были во дворце. И повсюду, хотя было еще так рано, слышался стук, стук скачущих галопом пони, стук крикетных бит.

Ощущение, что существующие социальные нормы жизни британского высшего класса не могут подавить ужасы недавней войны, всплывает в финальной сцене, когда сообщение о машине скорой помощи, перевозящей Септимуса Смита, вторгается в вечеринку миссис Дэллоуэй.Точно так же, благодаря постоянному использованию потока сознания, роман предполагает, что привычные временные измерения времени и истории, символизируемые звоном Биг-Бена, недостаточны. Для воплощения современного опыта необходима новая форма репрезентации, новый фокус на внутренних часах разума.

Великая война также является центральной темой «На маяк ». Завершенный через три года после миссис Дэллоуэй , роман разделен на три части.Первый, «Окно », представляет собой элегическое изображение викторианской семьи на отдыхе у моря, основанное на детских каникулах Вульфа в Сент-Айвсе в Корнуолле.

Второй, Проходит время , экспериментальная интерлюдия, описывающая дезертирство и разрушение старого деревенского дома отдыха силами природы, и третий, Маяк , возвращение к сцене из первой части, но сцена, которая радикально изменилась после смерти матриарха миссис Рэмзи.

Когда во второй и третьей части начинают появляться ссылки на первую мировую войну, становится ясно, что Проходит время — это метафора войны. Смерть сына миссис Рэмзи Эндрю описана в скобках с едва скрываемой печальной иронией: «[Разорвался снаряд. Двадцать или тридцать молодых людей были взорваны во Франции, среди них Эндрю Рамзи, чья смерть, к счастью, была мгновенной.]»

Война, в На маяк , это то, что происходит за кулисами, едва зарегистрированное событие, которое, тем не менее, оказывает глубокое влияние на действие.

На маяк также исследует культурные и социальные изменения, вызванные Первой мировой войной. Он не только бросает тень на героев романа, но и вступает в новую эпоху социальных и культурных перемен. Приравнивая Великую войну к ветрам перемен, разрушающим и разрушающим великий викторианский дом семьи Рамзи, раздел Time Passes предполагает, что Первая мировая война разрушила социальные нравы Англии 19-го века.

Для Вулфа, Элиота и других влияние войны было многогранным. Будучи водоразделом в мировой истории, он имел большое значение не только с точки зрения огромных человеческих жертв и его последствий для международной дипломатии, но и с точки зрения его влияния на общество.

Распад классовых структур и освобождение женщин в обществе — британские женщины получили право голоса в 1919 году отчасти благодаря их вкладу в военные действия, пока их мужья и братья были на войне — были прямым результатом Великой войны. .

Точно так же война ознаменовала начало распада Эпохи Империи, поскольку британские колонии начали движение к независимости.

Отражение этого прыжка в современность было частью задачи модернизма. Воздействие войны ощущалось во всех слоях общества. Примирение с его наследием было одной из главных забот модернистского письма, поскольку писатели и художники отреагировали на событие, которое стало определяющим моментом для их поколения.

.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.