Московское нарышкинское барокко

Само понятие «нарышкинское или московское барокко» довольно условно. Не смотря на то, что общепризнанного архитектурного стиля с таким названием не существует, знатоки прекрасно понимают, о чем идет речь. Этот стиль наиболее ярко проявил себя в тридцатилетний период с конца 17 до начала 18 веков, причем затронул он не только московский регион, но и весьма удаленную от центра периферию. Впоследствии нарышкинское барокко переживало период возрождения уже в 20-м веке, в частности элементы, свойственные этому стилю можно обнаружить в оформлении Комсомольской кольцевой станции московского метрополитена, здания гостиницы Ленинградская, в архитектуре и декоративном оформлении здания Казанского вокзала.

Нарышкинским данный стиль называют благодаря тому, что наиболее заметные объекты, относящиеся к нему по ряду схожих признаков, были построены по заказу боярина Льва Нарышкина, одного из родственников Петра Первого. Впервые такие черты стиля, как возведение храма лепестковой формы, расположение глав в соответствии со сторонами света, деление фасада по этажам, наличие в декоре ордерных элементов проявились при строительстве Большого собора Донского монастыря.

Большой собор Донского монастыря

Нарышкинскому барокко характерны ярусность, центричность, а также равновесие и симметрия, наличие белых элементов на красном фоне. Большинство известных памятников архитектуры, относящиеся к нарышкинскому барокко, демонстрируют заимствованность форм от западноевропейских объектов архитектуры, относящихся к барокко и позднему ренессансу: это и разорванные фронтоны, и балюстрады с вазами, и спиралевидные колонны, а также геммы, раковины, маскароны, картуши.

Расцвет стиля нарышкинское барокко отмечен строительством всем известной церкви Покрова в Филях, Новодевичьего монастыря и Спасской церкви в Уборах. Колокольня Новодевичьего монастыря многими специалистами признается образцом нарышкинского стиля. Одними из последних были возведены церкви Иоанна Воина на Якиманке и Ризположения на Донской. Искусствоведы отмечают в архитектуре этих объектов следы заката стиля, выраженные в более плоских деталях, бледности и невыразительности цвета в сравнении с более ранними объектами. В декоративном оформлении этих объектов можно заметить проявление уже других стилей.

География распространения стиля настолько широка, что не совсем верно называть тот стиль московским, исходя лишь из местоположения объектов. Более правильно считать его московским по месту зарождения. Позднее объекты в стиле нарышкинского барокко были построены, например, в Смоленской области, Брянске, Рязани. В Брянске это Сретенская надвратная церковь при Свенском монастыре, в Рязани – это Успенский собор, являющийся самым крупномасштабным объектом, выстроенным в стиле нарышкинского барокко, а также Солотчинский монастырь в окрестностях города. Черты нарышкинского стиля можно увидеть в декоративных элементах наличников таких объектов, как Строгановская церковь в Нижнем Новгороде, надвратная Предтеченская церковь в Троице-Сергиевой лавре, часовня Пятницкого Колодца в Сергиевом Посаде.

Конец торжества нарышкинского стиля приходится на период начала 18 века. Это время  ознаменовано приездом в Россию западных мастеров и архитекторов, а также запретом Петра Первого на строительство каменных объектов где-либо кроме Петербурга. При этом стоит отметить, что на периферии нарышкинский стиль как приоритетный в строительстве храмов продержался на 80-90 лет дольше. Элементы нарышкинского барокко можно встретить на фасадах многих деревенских церквей более позднего периода. Именно таким образом местные зодчие старались придать церквям торжественность и схожесть с Московскими храмами.

Московское барокко — Википедия

Московское барокко — условное название стиля русской архитектуры последних десятилетий XVII — первых лет XVIII в., основной особенностью которого является широкое применение элементов архитектурного ордера и использование центрических композиций в храмовой архитектуре. Первый этап развития русского барокко. Устаревшее название — «нарышкинское барокко».

Предпосылки к появлению

Церковь Всех Святых, построенная Д. В. Аксамитовым в Киево-Печерской лавре 1698—1699

Во второй половине XVII в. в русской культуре начал ощущаться поворот к гражданским началам общественной жизни, обращение к человеческой личности как основному элементу бытия. Этот феномен был назван «Русским предвозрождением» (Д. С. Лихачев). В архитектуре наметился отход от условности средневековой архитектуры к рациональным, формам ордера. Эти процессы были сходны с началом эпохи Возрождения в Западной Европе.

Однако ранее, в конце XIX — нач. XX в., искусствоведами был выделен архитектурный стиль, связанный с традициями западно-европейского ордера. Игнорируя культурные предпосылки его возникновения, а используя лишь хронологическое соответствие с искусством Западной Европы конца XVII в., направление было названо «барокко». Более того, учитывая бытовавшее тогда мнение, что все прогрессивное в русской культуре конца XVII в. связано исключительно с Петром I и его ближайшим окружением, этот русский вариант барокко был назван «нарышкинским», по имени родственников Петра I по линии матери, Нарышкиных, якобы первыми начавших возводить постройки, отличавшиеся по своей архитектуре от традиционной стилистики зданий Древней Руси. Первыми зданиями в стиле «нарышкинское барокко» назывались церковь Покрова в Филях и собор Высокопетровского монастыря.

Позднее, в 1960-х гг., в результате исследований было установлено, что ключевой памятник «нарышкинского барокко» — собор Высокопетровского монастыря был построен еще в начале XVI в. Также были обнаружены памятники, сооруженные раньше церкви Покрова в Филях, но имеющие ту же стилистику. Среди этих зданий оказались постройки Новодевичьего монастыря и, особенно, церковь Параскевы Пятницы в Охотном Ряду, построенная по заказу князя В. В. Голицына, государственного канцлера и ближайшего сподвижника царевны Софьи. Таким образом, название «нарышкинское барокко» потеряло актуальность.

Некоторые исследователи (М. А. Ильин) обратили внимание, что начальная фаза «московского барокко» тесно связана с возобновлением строительства Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря, и что как ордерная декорация, так и центричность планировочного решения, характерная для церковных построек «московского барокко», могла быть заимствована столичными мастерами именно из этого здания. Воскресенский собор был заброшен после осуждения и ссылки патриарха Никона (1666 г.). Царь Федор Алексеевич добился прощения и возвращения Никона (1681), по его повелению строительные работы в Воскресенском соборе были продолжены после более чем десятилетнего перерыва. С прощением Никона архитектура Воскресенского собора привлекла к себе внимание просвещенных кругов Москвы: элементы объемно-пространственного решения и система оформления собора были взяты в качестве исходных образцов для создания нового стиля в архитектуре.

Все эти исследования показали связь скорее с архитектурой раннего ренессанса, нежели барокко, но учитывая сложившуюся терминологию, было решено оставить название «барокко» (с территориальным обозначением «московское»), хотя современные исследователи признают, что это «… барокко, несущее ренессансную функцию».

Хронологические рамки стиля

Основным периодом развития архитектуры «московского барокко» можно считать период с начала 1680-х до первых лет 1700-х гг. в Москве. В регионах России пространственные решения и характерная система оформления (но в несколько упрощенном виде) прослеживается вплоть до конца XVIII в. Постепенное затухание столичного направления «московского барокко» можно связать с постепенным переходом столичной жизни в Петербург и ориентацию на западноевропейскую архитектуру и её мастеров, открыто провозглашенную Петром I.

Внутристилевые течения

Московское барокко в своем классическом варианте представляет собой стилистически довольно однородное явление. Вне зависимости от географического расположения художественные элементы оформления — ордер, обрамления оконных и дверных проемов — следуют стандартной модели и потому легко узнаваемы.

Однако существует несколько групп зданий, имеющих существенные отличия от основного направления, но не выходящих за пределы стиля. Направления обязаны своим появлением, главным образом, вкусам конкретных заказчиков.

Строгановский стиль

В первую очередь это относится к постройкам, возводимым по заказу крупного промышленника Строганова в Приуралье. Для построек этой группы характерна их относительная локальность. В художественном плане архитектура строгановских зданий сравнительно с московскими памятниками более насыщена декоративным оформлением, элементы ордера имеют иногда даже более классический облик, чем в Москве, что позволяет выделить это направление как «строгановский стиль».

Нарышкинский стиль

Нарышкинское или московское барокко представляет собой условное название специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, ориентированному на Западную Европу боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.

Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко) возводимого в западноевропейском духе Санкт-Петербурга^[1]. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём, иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества.

Название

Успенская церковь на Покровке, в Москве

Название «нарышкинский» закрепилось за стилем после пристального изучения в 1920-е гг. Церкви Покрова, построенной в принадлежавших в конце XVII в. Нарышкиным Филях^[2]. С тех пор нарышкинскую архитектуру иногда называют «нарышкинским», а также, учитывая основной район распространения этого явления, «московским барокко». Однако возникает определённая сложность при сопоставлении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и связана она с тем, что, стадиально соответствуя раннему возрождению, нарышкинский стиль со стороны формы не поддаётся определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале, в нём присутствуют черты как барокко, так и ренессанса и маньеризма. В связи с этим предпочтительнее использовать имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль»

[3].

Предпосылки к возникновению

В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление — их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской, культуры.

В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светских нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.

Однако влияние светской культуры на русское зодчество продолжало усиливаться, в него также фрагментарно проникали некоторые западноевропейские элементы. Однако после заключения Россией Вечного мира с Речью Посполитой в 1686 г. это явление приобрело больший размах: установившиеся контакты способствовали масштабному проникновению польской культуры в страну. Это явление не было однородным, поскольку тогда восточную окраину Речи Посполитой населяли близкие по культуре православные народы, и часть культуры, в том числе и сугубо национальных элементов, заимствовалась от них. Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления — нарышкинского стиля.

Особенности

Церковь Покрова в Филях

Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва

«Нарышкинский стиль» тесно связан с узорочьем, но это в какой-то мере его дальнейшая стадия, в которой проступают преобразованные формы западноевропейской архитектуры — ордера и их элементы, декоративные мотивы, несомненно, барочного происхождения.

От архитектуры XVI в. его отличает пронизывающая вертикальная энергия, скользящая по граням стен, и выбрасывающая пышные волны узоров.

Для зданий «нарышкинского стиля» характерны смешение противоречивых тенденций и течений, внутренняя напряженность, разнородность структуры и декоративной отделки. В них присутствуют черты европейского барокко и маньеризма, отголоски готики, ренессанса, романтизма, слившиеся с традициями русского деревянного зодчества и древнерусской каменной архитектуры. Характерен двойственный масштаб — одного гигантского, вертикально устремленного, и другого – миниатюрно-детального. Эта особенность нашла воплощение во многих архитектурных проектах в Москве в течение всей первой половины XVIII в. Многие традиции нарышкинского стиля можно обнаружить в проектах И. П. Зарудного (Меньшикова башня), Баженова и Казакова.

Элементы наружной отделки типично маньеристического стиля использованы не для расчленения и украшения стен, а для обрамления пролетов и украшения ребер, как было принято в традиционном русском деревянном зодчестве. Противоположное впечатление производят элементы внутреннего декора. Традиционный русский растительный узор приобретает барочную пышность.

Характерное для европейского барокко непрерывное движение, динамика перехода лестниц от наружного пространства к внутреннему, в нарышкинском стиле не получило столь явного воплощения. Лестницы его скорее нисходящие, чем восходящие, изолирующие внутреннее пространство зданий от наружного. В них видимы скорее черты традиционного народного деревянного зодчества.

Лучшими образцами нарышкинского стиля считаются появившиеся центрические ярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией возводилось множество традиционных, бесстолпных, перекрытых сомкнутым сводом и увенчанных пятью главами церквей, обогащённых новыми архитектурными и декоративными формами^[2] — прежде всего, заимствованными из западноевропейской архитектуры элементами ордера, обозначившими тенденцию перехода от средневековой безордерной к последовательно ордерной архитектуре^[4]. Для нарышкинского стиля также характерна двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах, следующих традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Сочетание красных кирпичных стен, отделанных белым камнем или гипсом, было характерно для зданий Нидерландов, Англии и Северной Германии.

Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании^[5]. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — оставался русским, и только отдельные, зачастую едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Так, композиция ряда возведённых церквей противоположна барочной — отдельные объёмы не сливаются в единое целое, пластично переходя друг в друга, а поставлены один на другой и жёстко разграничены, что соответствует принципу формосложения, типичному для древнерусского зодчества. Иностранцами, равно как и многими россиянами, знакомыми с западноевропейскими образцами барокко, нарышкинский стиль воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

Постройки

Одни из первых построек в новом стиле появились в московских и подмосковных имениях боярской семьи Нарышкиных (из рода, которых происходила мать Петра I, Наталья Нарышкина), в которых были возведены светски-нарядные многоярусные церкви из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях (1690—1693), церковь Троицы в Троице-Лыкове (1698—1704), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.

«Церковь Покрова в Филях… — лёгкая кружевная сказка… чисто московская, а не европейская красота… Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты… Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный».

Игорь Грабарь, русский искусствовед

Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектуры XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом^[6]. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.

Аналогичные черты имеет полностью белоснежная церковь Троицы, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, и возведенная Яковом Бухвостовым. С именем этого крепостного по происхождению зодчего связаны и многие другие постройки в нарышкинском стиле^[7]. Показательно, что в постройках Бухвостова присутствуют элементы намеренно введённого западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется и в подрядной документации), однако применение им ордерных элементов отличается от принятого в европейской традиции: главным несущим элементом, как и в древнерусской архитектурной традиции, остаются стены, почти исчезнувшие из виду среди многочисленных элементов декора.

Ещё одним выдающимся строением в нарышкинском стиле являлась построенная крепостным зодчим Петром Потаповым для купца Ивана Матвеевича Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696—1699)^[8], которой восхищался Бартоломео Растрелли, а Василий Баженов ставил её в один ряд с храмом Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон, распорядившийся взорвать Кремль, выставил возле неё специальную охрану, дабы она не была поражена начавшимся в Москве пожаром^[9]. До настоящего времени церковь не дошла, поскольку была разобрана в 1935—1936 годах под предлогом расширения тротуара.

Церковь Иоанна Воина на Якиманке (1706—1713) намечает переход от нарышкинского барокко к петровскому.

В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что отразилось, в частности, на ансамблях Новодевичьего^[10] и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 г. комплекс Новодевичьего монастыря был внесён в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе, в качестве «выдающегося образца так называемого „московского барокко“» (критерий I), а также как «выдающийся пример исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, детально отображающий „московское барокко“, архитектурный стиль конца XVII в.» (критерий IV)^[11]. В монастыре сохранены стены и ряд церквей, построенных либо перестроенных в нарышкинском стиле.

В архитектуре Петербурга начала XVIII в. нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между нарышкинской архитектурой и петровским барокко Петербурга первой четверти XVIII в. существует определенная преемственность, характерными примерами которой являются здания служившей для светских нужд Сухаревской башни (1692—1701) и церкви Архангела Гавриила или Меншиковой башни (1701—1707) в Москве^[1]. В основу композиции Меншиковой башни, построенной зодчим Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меншикова, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры — несколько уменьшающихся кверху поставленных друг на друга ярусных восьмигранников.

Нельзя не отметить, что в создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, отметились в основном русские мастера, что, безусловно, и определило специфичный характер построенных зданий — они представляли собой в большой степени древнерусские по характеру конструкции здания с заимствованными из западноевропейского зодчества деталями, как правило, носившими лишь декоративный характер.

Значение для русской архитектуры

Нарышкинский стиль наиболее сильно сказался на облике Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом именно благодаря нарышкинскому стилю был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-мл. черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких московских барочных зданий, как храм Святого Климента (1762—69 гг., арх. Пьетро Антони Трезини либо Алексей Евлашев), Красные ворота (1742 г., арх. Дмитрий Ухтомский) также видны черты нарышкинской архитектуры, прежде всего, характерное для неё сочетание красного и белого цветов в отделке стен.

Позднее, уже в конце XIX в. нарышкинская архитектура, многими воспринимаемая к тому времени, как типично русское явление, оказала определённое влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.

Список построек

В данном списке в хронологическом порядке перечислены наиболее известные постройки, созданные в нарышкинском стиле.

Дата постройки	Постройка	Архитектор	Местонахождение
1686	Борисоглебский собор	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Сенная ул., 32
1687	Храм Воскресения Христова в Кадашах	Сергей Турчанинов	Москва, 2-й Кадашевский пер., 7
ок. 1688	Церковь Бориса и Глеба в Зюзине	—	Москва, Перекопская ул., 7
1685—87	Церковь Успения Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр., 1С1
1683—88	Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр., 1С1
1688—89	Церковь Святого Духа в Солотчинском монастыре	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская область, Рязанский район, пос. Солотча
1691	Церковь Знамения на Шереметьевом дворе	—	Москва, Романов пер., 2 (во дворе)
1691	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Софрине	—	Московская область, Пушкинский район, с. Софрино.
1693	Церковь Св. Сергия в Могутове	—	Московская область, Наро-Фоминский район, с. Могутово.
1692—95, разр. в 1934	Сухаревская башня	Михаил Чоглоков	Москва, в районе перекрёстка Сухаревской пл. и проспекта Мира
1690—96	Покровская надвратная церковь в Высоко-Петровском монастыре	—	Москва, ул. Петровка, 28
1693—96	Церковь Покрова в Филях	—	Москва, Новозаводская ул., 6
1696	Церковь Живоначальной Троицы в Хохлах	—	Москва, Хохловский пер., 12
1696	Церковь Архангела Михаила в Станиславле	—	Московская область, Ленинский район, с. Станиславль.
1690—97, разр. в 1941	Надвратный храм Новоиерусалимского монастыря	Яков Бухвостов	Московская область, Истринский район, г. Истра, на территории сегодняшнего «Историко-архитектурного и художественного музея „Новый Иерусалим“»
1694—97	Спасская церковь в Уборах	Пётр Шереметев, Кузьма Бакров, Яков Бухвостов[12]	Московская область, Одинцовский район, с. Уборы
1684-98	Большой собор Донской иконы Божией Матери в Донском монастыре	—	Москва, Донская пл., 1
1698	Надвратная церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре	—	Рязанская область, Рязанский район, пос. Солотча
1693—99	Успенский собор Рязанского кремля	Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Кремль
1696—99, разр. в 1935—36	Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке	Пётр Потапов	Москва, ул. Покровка, рядом с д. 5 (бывший дом причта церкви)
1702	Церковь Троицы в Конобееве	—	Московская область, Воскресенский район, с. Конобеево.
1693—1703	Церковь Архангела Михаила в Тропарёве	—	Москва, просп. Вернадского, 90
1698—1704	Церковь Троицы в Троице-Лыковом	Яков Бухвостов	Москва, Одинцовская ул., 24
1705	Троицкая церковь Ново-Голутвина монастыря	—	Московская область, Коломенский районг. Коломна, ул. Лазарева, 9-11
1705—07	Церковь Архангела Гавриила (Меншикова башня)	Иван Зарудный	Москва, Архангельский пер., 15
1703—1708	Церковь Св. Николая в Озерецком	—	Московская область, Дмитровский район, с. Озерецкое.
1708	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Кривцах	—	Московская область, Раменский район, с. Кривцы.
1703—1710	Церковь Знамения в Холмах	—	Московская область, Истринский район, с. Холмы.
1713	Церковь Покрова в Тропарёве	—	Московская область, Можайский район, с. Тропарёво.

Примечания:

• Следует иметь в виду, что в силу невозможности точного определения стилистических границ нарышкинского стиля, отдельные здания из приведённого списка могут рассматриваться некоторыми исследователями как относящиеся к иным стилям русской архитектуры
• Зелёным отмечены здания, являющиеся памятниками истории и культуры федерального значения
• Розовым цветом отмечены здания, внесённые в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
• Серым цветом отмечены утраченные здания

Значительные архитекторы

• Яков Бухвостов
• Иван Зарудный
• Пётр Потапов
• Осип Старцев
• Михаил Чоглоков

Голицынский стиль

Совсем небольшую группу составляют две церкви, построенные по заказу князей П. А. и Б. А. Голицыных. Большое участие в строительстве и оформлении принимали итальянские мастера, поэтому облик этих зданий достаточно сильно выделяется из классических образцов «московского барокко». Однако об отдельном стиле говорить не приходится (всего два здания), скорее о «памятниках голицинского круга».

Стиль Прозоровских

Совсем недавно^{[когда?]} было выделено еще одно течение, связанное с семьей князей Прозоровских (см. статью В. П. Перцова в «ссылках»). Это небольшая группа церквей, тесно связанная с первой церковью типа восьмерик на четверике — не сохранившейся церковью Успения в Петровском-Дальнем. Несмотря на то, что составление её проекта было связано с именем князя В. В. Голицына (на это обратил внимание еще Г. К. Вагнер), однако лаконичное внешнее оформление церкви, необычное для московского барокко, в значительной степени отражало вкусы заказчика — П. И. Прозоровского.

Довольно стойкая стилистическая линия, несмотря на небольшое количество построек, имеет достаточно обширное хронологическое и географическое развитие, в каждом из последующих зданий этого направления видна связь с исходным прототипом.

Лаконичная архитектура Прозоровских нашла своих почитателей — можно назвать церкви в селе Страхове (Заокский район Тульской области) и Троицкую церковь в Троицком (Теплый Стан, сейчас — пос. Мосрентген в Московской области).

Основные постройки

Культовые здания

Успенская колодезная часовня в Троицкой лавре В провинции московское барокко принимало своеобразные, подчас весьма причудливые формы

• Ранние постройки

Региональные памятники

Основные региональные памятники московского барокко расположены в Московской области и крупнейших городах России того времени:

Жилые здания

Региональные памятники

Общественные здания

Инженерные и оборонительные сооружения

• Большой каменный мост (1687-92, не сохранился, зодчий — старец Филарет (по атрибуции Б. Н. Надежина))
• Стены и башни Воскресенского Ново-Иерусалимского монастыря (1690-94, зодчий Я. Г. Бухвостов)

Мастера

Москва

Тобольск

Астрахань

Литература

Презентация по МХК «Московское барокко «

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд Описание слайда: 2 слайд Описание слайда: 3 слайд Описание слайда:

Церковь Знамения Пресвятой Богородицы в Дубровицах вобрала в себя элементы итальянской, немецкой, шведской, французской и русской архитектуры.

4 слайд Описание слайда:

Обилие архитектурных деталей и резьбы — витиеватых колонн, завитков, виноградных кистей, цветов, листьев, а также скульптуры ангелов и святых — делают храм уникальным образчиком церковного зодчества. Вместо традиционного купола церковь венчает золотая корона.

5 слайд Описание слайда:

В характеристике русской архитектуры XVIII в. используются понятия «петровское барокко», «елизаветинское барокко», «нарышкинское барокко»

6 слайд Описание слайда:

Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях (1690-1694)

7 слайд Описание слайда:

Церковь Покрова Пресвятой Богородицы в Филях, построенная в вотчине князей Нарышкиных, – одна из лучших представительниц московского барокко.

8 слайд Описание слайда:

красные с белокаменным декором центрическая ярусная композиция в храмовом зодчестве Праздничная декоративность, радостный и «мирской» характер храмовой архитектуры

9 слайд Описание слайда: 10 слайд Описание слайда:

Отсутствие живописи на белых стенах. Использование деревянной резьбы Обильная освещённость помещений. Пол, выложенный из дубовых плах. Массивный, нарядный светильник-паникадила в виде пышной цветочной гирлянды. Богатый репертуар орнаментов. Резной золочёный иконостас, имеющий ступенчатую форму;

11 слайд Описание слайда:

Петропавловский собор, Казань Выстроен в 1722 году. Храмовый комплекс включает в себя собственно собор, колокольню и построенный позже дом причта. Построен казанским купцом И. А. Михляевым в память визита в Казань Петра I

12 слайд Описание слайда: 13 слайд Описание слайда: 14 слайд Описание слайда:

Кикины палаты

15 слайд Описание слайда:

Наличие красно – белых фасадов Симметричные арочные окна Мансардные крыши Выделения центра здания Использование нескольких цветовых оттенков  

16 слайд Описание слайда:

Меншиковский дворец. Это первое каменное здание в Питере, который был дворцом А. Меншикова (первый губернатор). Фасад здания окрашен в желта – белые цвета. Присутствуют характерные для петровского барокко мансардные крыши и плоский фасад.

17 слайд Описание слайда: 18 слайд Описание слайда:

Никольский военно-морской собор. (Морской собор Святителя Николая Чудотворца и Богоявления). 1753-1762 гг. Арх. С.Чевакинск

19 слайд Описание слайда: 20 слайд Описание слайда: 21 слайд Описание слайда: 22 слайд Описание слайда: 23 слайд Описание слайда: 24 слайд Описание слайда: 25 слайд Описание слайда:

Андреевская церковь в Киеве архитектора Ф.-Б. Растрелли

26 слайд Описание слайда: 27 слайд Описание слайда: 28 слайд Описание слайда:

Граф Бартоломео Франческо Растрелли (Bartolomeo Francesco Rastrelli). Родился во Франции в семье зодчего Бартоломео Карло Растрелли и испанской дворянки. В 1716 г. вместе с отцом прибывает в Петербург на службу Петру I. Первая работа архитектора – дворец для Антиоха Кантемира. 1721-1727 гг. После переворота и прихода к власти Анны Иоанновны служил новой царице, создал проект «русского Версаля» в Летнем саду. После следующего переворота новая императрица Елизавета привлекла архитектора к строительству Летнего и Аничкова дворца, Смольного монастыря в Петербурге, Верхних палат в Петергофе, Зимнего дворца, Екатерининского Большого дворца. Растрелли строил дворец для канцлера М. Воронцова, дворец Строгановых. В 1748 г. Растрелли получил звание обер — архитектора. После смерти Елизаветы 5 декабря 1761 г. Петр III пожаловал зодчему звание генерал — майора и орден Святой Анны. 23 после прихода к власти Екатерины II 23 октября 1763 г. Растрелли был отправлен в отставку

29 слайд Описание слайда: 30 слайд Описание слайда:

поразительное многообразие декоративных элементов; пластичность и динамичность архитектурных форм; контрастные цветовые сочетания во внешней отделке; применение пилястр и трехчетвертных колонн; зрелищность и обилие декоративных деталей во внутреннем убранстве;

31 слайд Описание слайда: 32 слайд Описание слайда:

Курс профессиональной переподготовки

Учитель, преподаватель изобразительного искусства

Курс повышения квалификации

Курс профессиональной переподготовки

Учитель мировой художественной культуры

Найдите материал к любому уроку,
указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

Выберите категорию: Все категорииАлгебраАнглийский языкАстрономияБиологияВсеобщая историяГеографияГеометрияДиректору, завучуДоп. образованиеДошкольное образованиеЕстествознаниеИЗО, МХКИностранные языкиИнформатикаИстория РоссииКлассному руководителюКоррекционное обучениеЛитератураЛитературное чтениеЛогопедия, ДефектологияМатематикаМузыкаНачальные классыНемецкий языкОБЖОбществознаниеОкружающий мирПриродоведениеРелигиоведениеРодная литератураРодной языкРусский языкСоциальному педагогуТехнологияУкраинский языкФизикаФизическая культураФилософияФранцузский языкХимияЧерчениеШкольному психологуЭкологияДругое

Выберите класс: Все классыДошкольники1 класс2 класс3 класс4 класс5 класс6 класс7 класс8 класс9 класс10 класс11 класс

Выберите учебник: Все учебники

Выберите тему: Все темы

также Вы можете выбрать тип материала:

Проверен экспертом

Общая информация

Номер материала: ДБ-634535

Похожие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Оставьте свой комментарий

9. Московское барокко. Древнерусская литература. Литература XVIII века

9. Московское барокко

Для культуры средних веков характерны целостность художественной системы и единство художественных вкусов. В средневековом искусстве безраздельно господствует коллективное начало («анонимность»), препятствующее развитию конкурирующих направлений. Эстетическое сознание превыше всего ставит этикет и канон, мало ценит новизну и мало ею интересуется. Только в XVII в. литература постепенно отходит от этих средневековых принципов. Писатель XVII в. уже не довольствуется привычным, затверженным, «вечным», он начинает осознавать эстетическую притягательность неожиданного и не пугается оригинальности и динамизма. Перед ним встает проблема выбора художественного метода — и, что очень важно, у него появляется возможность выбора.[713] Так рождаются литературные направления. Одним из них в XVII в. было барокко — первый из европейских стилей, представленный в русской культуре.[714]

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу (через переходный этап, маньеризм). В культуре барокко место ренессансного человека снова занял бог — первопричина и цель земного существования. В известном смысле барокко дало синтез Возрождения и средневековья. Снова воскресла эсхатология, тема «плясок смерти», обострился интерес к мистике. Эта средневековая струя в эстетике барокко способствовала усвоению этого стиля у восточных славян, для которых средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым.

В то же время барокко никогда (по крайней мере, теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца. Ренессансная струя обусловила особую роль стиля барокко в эволюции русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса.

Родоначальником московского барокко стал белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629–1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеона и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». В 1664 г., одновременно с протопопом Аввакумом, вернувшимся из сибирской ссылки, Симеон Полоцкий приехал в Москву — и остался здесь навсегда.

Итак, у истоков первого литературного направления стоял не великоросс, а православный выходец из польско-литовских пределов, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и слушавший курс лекций у иезуитов в Вильне. Этот факт может служить наглядной иллюстрацией к двум знаменательным обстоятельствам. Во-первых, на русскую почву стиль барокко был пересажен извне (в Москве, как увидим ниже, он был приспособлен к национальным традициям). Во-вторых, самые странствия ученого белоруса Симеона Полоцкого отражали межнациональный характер барочной культуры. Европейские поэты и прозаики, живописцы, архитекторы и типографы XVII в. были чрезвычайно подвижны и не считались с границами. Языковые барьеры их также не смущали (все они изъяснялись и писали по-латыни; XVII в. был последним столетием господства латыни как языка европейской культурной элиты — в XVIII в. латынь сменил французский). Это был своего рода «незримый коллектив», интернациональный цех, члены которого знали друг друга хотя бы по книгам или понаслышке. Разумеется, корпорация барочной интеллигенции не отличалась монолитностью: она распадалась на партии, школы и группировки, на католиков и евангелистов, на кальвинистов и ариан, на «древних» и «новых», на полигисторов и картезианцев. Россия оказалась под влиянием ближайшей и единоверной киевской школы, из которой вышел и Симеон Полоцкий. В ту пору Киев считался восточнославянскими Афинами. Киевские литераторы в свою очередь использовали богатейший опыт польского барокко. Недаром наряду с латынью польский язык был тем языком, который служил средством общения восточнославянской интеллигенции.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога.[715] Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он приучил сочинять вирши), открыл латинскую школу в Заиконоспасском монастыре — для молодых подьячих Приказа тайных дел, собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Он также занял или, точнее говоря, учредил еще одну должность — должность придворного проповедника и поэта, дотоле в России не известную. Любое событие в царской семье — кончины, браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения панегириков и эпитафий, равно как и для произнесения «ораций». Его проповеди, напечатанные уже после смерти Симеона, составили два больших тома — «Обед душевный» (1681) и «Вечерю душевную» (1683). Стихотворения на случай поэт к концу своей жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Считается, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк.[716] Кроме «Рифмологиона» это «Псалтырь рифмотворная» (вышла в свет в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений. Сильвестр Медведев (1641–1691), ученик Симеона Полоцкого (в Заиконоспасском монастыре они жили в соседних покоях, соединявшихся общим коридором), вспоминал, что Симеон «на всякий же день име залог писати в полдесть по полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость вообще характерна для многих барочных литераторов. Это — не графомания, а творческая установка: Симеон Полоцкий поставил перед собою цель создать в России новую словесную культуру.

Однако одному человеку такой труд не под силу. Для новой словесной культуры нужны были и творцы, и потребители. Хорошо понимая это, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт двора и столичной аристократии барочными проповедями и силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанре «декламации» и «диалога» (чтецами выступали и автор, и специально обученные «отроки», по всей видимости, «недоростки» из церковного хора, «малые певцы»). Публично исполнялись также и «приветства»-панегирики. Судя по составу сборника «Рифмологион, или Стихослов» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах во время храмовых праздников. Вот, например, «приветство», которое говорил на Пасху внук знаменитого боярина Б. М. Хитрово:

Радость вселенней ныне сотворися,

аггелский собор днесь возвеселися…

Даеши славу Христу спасителю

и ты, усердно наш благодетелю

Богдан Матвеевичь, дедушко мой драгий,

рода нашего сам отче преблагий…

А мене, внучка, изволте щадити,

яко раба си в милости хранити,

Иже вам всех благ от Христа желаю,

с должным поклоном до ног припадаю.[717]

В Москве Симеон Полоцкий собрал вокруг себя кружок писателей. Из них наиболее выдающимися были уже упомянутый Сильвестр Медведев и свойственник последнего Карион Истомин (он дожил до эпохи петровских реформ).[718] Сильвестр Медведев во всем руководствовался заветами своего учителя. В 1682 г. Медведев возобновил заиконоспасское училище, которому отводилась подготовительная роль: целью и Симеона, и Сильвестра было учреждение в Москве университета. Был составлен его устав («привилей»), ориентированный на Киево-Могилянскую коллегию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства культурой. Вручая в январе 1685 г. этот «привилей» царевне Софье, Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако эти упования потерпели крах. Патриарх Иоаким отдал открытую в 1686 г. Академию в руки греческих богословов братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: всё теперь зависело от патриаршей воли. По меткому выражению одного из биографов Сильвестра Медведева, вместо университета Россия получила духовную семинарию.

Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев…, — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его… на Красной площади, противу Спасских ворот. Тело его погребено в убогом доме со странными в яме близ Покровского убогого монастыря».[719] Так кончил свои дни этот блестящий представитель московской интеллигенции конца XVII в., человек «великого ума и остроты ученой», о котором один из его киевских почитателей писал москвичам, что им нужно называть Медведева «не Сильвестр, а Solvester — солнце ваше».[720]

От Сильвестра Медведева дошло сравнительно небольшое число стихотворений. В этом, безусловно, виновата не его слабая продуктивность, а тот строгий запрет на его сочинения, который был наложен патриархом в 1689 г. Все списки сочинений Медведева приказано было сжечь. Карион Истомин, напротив, благополучно пережил бурный 1689 год, потому что не связывал себя ни с одной партией. Он был «пестрым», как определил людей его типа писатель того времени иеродиакон Дамаскин, уподобивший их тростнику, колеблемому ветром. Политические симпатии Кариона Истомина зависели от того, кто брал верх в московских распрях. Пользовавшийся неизменной поддержкой царевны Софьи и князя В. В. Голицына, он сумел заблаговременно снискать и расположение Нарышкиных. При новом патриархе Адриане Карион завоевал прочное положение и даже возглавил Печатный двор. Здесь в 1694 и 1696 гг. он издал свои «Буквари» с обширными стихотворными вставками.

Вообще последнее десятилетие века было для Кариона Истомина периодом наибольших успехов. Он был первым и по положению, и по таланту московским стихотворцем. Истомин писал очень много (в большинстве своем его сочинения сохранились в автографах и до сей поры не изданы). Он сочинял панегирики и эпитафии, любил медитативную духовную лирику и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись «мерочисленными стихами» (13-сложником) изобразить второй крымский поход князя В. В. Голицына.

Кружок Симеона Полоцкого был первым в истории русской культуры кружком профессиональных литераторов. Участники кружка и его основатель осознавали себя прежде всего писателями. Насколько развитым у них было писательское самосознание, можно судить по одной челобитной Симеона Полоцкого царю Алексею Михайловичу: «В прошлом, государь, во 177 (1669) году, егда изволил господь бог… царицу… Марию Ильичну от временныя жизни переселити в вечную, написал я, твой государев холоп, во похвалу святаго ея… жития и воспоминание вечное добродетелей ея… книжицу хитростию пиитическаго учения и вручил тебе, великому государю, ради утоления печали сердца твоего, и за тот прилежный труд от тебе, великаго государя, ничим я не пожалован… Пожалуй мене, богомольца своего, за тыя моея книжицы художное написание…, во вспоможение моея скудости».[721]

«Утоление печали сердца» — христианская обязанность, так что иеромонах Симеон мог бы и не искать материальной выгоды, совершив такой естественный поступок. Но стихотворец Симеон Полоцкий, уже привыкший ожидать за «пиитические книжицы» гонорара (гонорар не обязательно бывал денежным; царь жаловал шубой, сукном или соболями), ходатайствует о нем и на этот раз, не смущаясь напоминать овдовевшему Алексею Михайловичу о его недавнем горе.

Осознав себя писателями, члены этой корпорации не стремились занять высокое положение в церковной иерархии. Симеон Полоцкий довольствовался иеромонашеским званием, т. е. был всего-навсего черным попом, хотя и при царе Алексее, и особенно при царе Федоре легко мог добиться архиерейства. Не искали священноначалия ни Карион Истомин, ни Сильвестр Медведев (хотя последнего Нарышкины и обвиняли в том, что он будто бы помышлял о патриаршестве). Все они, как и подобает профессионалам, выбирали ремесло писателя на всю жизнь. Литературный профессионализм был одним из самых важных и самых продуктивных завоеваний русской барочной культуры.

Вся эта культура — апофеоз художника. Парадокс барокко заключался в том, что художник, с одной стороны, отделял себя от толпы «простецов», замыкался в сознании собственной исключительности и непогрешимости, с другой же — с терпением истинного просветителя старался «поднять до себя» эту толпу. Концепцию гуманитарного элитаризма в самой резкой форме выразил Симеон Полоцкий в стихотворении «Глас народа», которое вошло в «Вертоград многоцветный»:

Что найпаче от правды далеко бывает,

гласу народа мудрый муж то причитает.

Яко что-либо народ обыче хвалити,

то конечно достойно есть хулимо быти,

И что мыслит, суетно; а что поведает,

то никоея правды в себе заключает.

Поэзия, согласно элитарным идеям, — это не отражение мира, а самовыражение художника, творчество — процесс создания внутренней гармонии. Поэтому среди профессионалов XVII в. так распространена поэзия «для себя» — например, дневниковые записи в стихах, которые явно не предназначались для чужого глаза. Поэтому так расцветает жанр стихотворного послания; послания не распространялись в списках — их жизнь заканчивалась в момент вручения адресату. Такие послания очень любил Карион Истомин. Он писал в 1706 г. Димитрию Ростовскому:

Отче честнейший Димитрие!

Подобает ли днесь нам в дом твой быти,

книгу ль на столе в словеса открыти?

Аще и ино что ли положится,

божиим людем и то пригодится.

Не видехомся давно уже, право.

Живи много лет во господе здраво!

Приговариваемся,

а в любви кланяемся…

Задавшись целью перенести русских барочных писателей в европейский литературный мир XVII в., мы легко найдем там их место. В «споре древних и новых», который определял духовные искания столетия, они были бы решительно против картезианства — среди барочных филологов и историков, среди «полигисторов», считавших себя единственными наследниками гуманистов, а на самом деле превративших учение гуманистов в догму — и, следовательно, исказивших его. Картезианцы главным орудием исследования мира и человека считали естествознание, опыт; барочные филологи и поэты — и, в частности, их русские последователи — опирались на «писаный разум». Картезианцы искали истину, поэты же истину проповедовали, считая ее обладателем того, кто хорошо знал богословие, умел читать латинские и греческие тексты, кто изучил логику и диалектику, риторику и поэтику. Мир казался им книгой — и Симеон Полоцкий прямо выразил это в стихотворении «Мир есть книга»:

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена, божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами…[722]

В таком отношении к миру сказался энциклопедизм барочных поэтов. Это был сугубо книжный, кабинетный энциклопедизм. Для Симеона Полоцкого и его учеников наука уже завершила цикл своего развития. Чтобы стать ученым, достаточно было усердно учиться. Однако этот ошибочный постулат заключал в себе и зерно просветительства. Учась, барочные поэты учили и других. Метод их литературной работы был сугубо историческим. Каждый из них обязан был держать в памяти множество исторических фактов; эти «истории» постоянно использовались в стихах и в прозе. Когда Симеон Полоцкий хотел восславить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, он не преминул самым подробным образом рассказать о семи чудесах света. Когда Сильвестр Медведев обращался к царевне Софье, он ставил ее в один ряд с великими женщинами-властительницами — с Семирамидой и византийской царевной Пульхерией, с русской княгиней Ольгой и британской королевой Елизаветой.

Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний из разных отраслей науки (барочные поэты, свято почитая Аристотеля, признавали только универсальную науку): истории древнегреческой, римской и византийской, а также средневековой европейской, включая мифологию и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Юстиниане и Карле Великом. Во многих текстах «Вертограда многоцветного» использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» обнимает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице феникс, плачущем крокодиле, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения Симеона Полоцкого «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке… самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных „раритетов“ и „куриезов“, собрать в течение своей жизни у себя в памяти».[723]

Как европейское, так и московское барокко действительно было орнаментальным, «куриезным», причудливым стилем. Но Россия XVII в. усваивала иноземные влияния с большой оглядкой. Рассчитывать на признание, хотя бы частичное, могли только те явления, которые в каких-то существенных чертах соответствовали национальной традиции. Барочная культура в этом смысле имела важное преимущество: сильная средневековая струя в барокко обеспечила ему успех в России. Однако в процессе усвоения многие черты европейского барокко были стерты.

Это касается, в частности, проблемы любви. В силлабической поэзии второй половины XVII в. мы не найдем любви-страсти. Здесь не было места и смеху; Симеон Полоцкий и его ученики сообщали своим виршам серьезное и несколько тяжеловесное настроение. От классического барокко московских стихотворцев отделяла также умеренность. Мятежному и драматически раздвоенному, экзальтированному человеку европейской литературы XVII в. не было места в их творчестве. Барочные крайности их пугали.

Идеологическая умеренность самым непосредственным образом отозвалась в поэтической практике. В московском барокко не было темы «ужасов» — безобразия смерти и загробных мучений. В стихах о бренности всего земного, которые писали Симеон Полоцкий и все его последователи, господствует скорее элегическое, чем трагическое настроение.

В чем причина идеологической и эстетической умеренности московских барочных авторов? По-видимому, это явление не может быть объяснено однозначно. Русская барочная культура отмечена признаками провинциализма, а всякий провинциализм принимает либо крайние формы, либо, напротив, формы облегченные. Московские поэты предпочитали уклоняться от крайностей, смягчить барочную мятежность и экзальтацию, потому что приходилось учитывать национальную традицию, которая в официальных и официозных кругах всегда отличалась умеренностью. Самое положение вынуждало к этому придворных стихотворцев.

Однако нужно иметь в виду и другое. Если европейское барокко осознавало себя в отношении к Ренессансу, то барокко московское имело предшественником (и антиподом) средневековую традицию. Именно поэтому в московском барокко так сильно возрожденческое начало.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >