Один из важнейших принципов классицизма: Тема 10. КЛАССИЦИЗМ -ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРЕ | 7 класс учебник «Русская литература»

Основные принципы эстетики и поэтики классицизма. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII в. украшение в виде щита или

Понятие классицизма Во-первых, практически не подвергается сомнению то обстоятельство, что классицизм — это один из реально существовавших в истории литературы художественных методов (иногда его еще обозначают терминами «направление» и «стиль»), то есть понятие классицизма как творческого метода предполагает своим содержанием исторически обусловленный способ эстетического восприятия и моделирования действительности в художественных образах: картина мира и концепция личности, наиболее общие для массового эстетического сознания данной исторической эпохи, находят свое воплощение в представлениях о сути словесного искусства, его отношениях с реальностью, его собственных внутренних законах. Во-вторых, столь же бесспорным является тезис о том, что классицизм возникает и формируется в определенных историко-культурных условиях. Наиболее распространенное исследовательское убеждение связывает классицизм с историческими условиями перехода от феодальной раздробленности к единой национально-территориальной государственности, в формировании которой централизующая роль принадлежит абсолютной монархии.

Это — необходимая историческая стадия социального развития, поэтому третий неопровержимый тезис исследователей классицизма сводится к тому, что классицизм — это органичная стадия развития любой национальной культуры при том, что классицистическую стадию разные национальные культуры проходят в разное время, в силу индивидуальности национального варианта становления общей социальной модели централизованного государства. Хронологические рамки существования классицизма в разных европейских культурах определяются как вторая половина XVII — первое тридцатилетие XVIII в., при том, что ранние классицистические веяния ощутимы на исходе эпохи Возрождения, на рубеже XVI-XVII вв. В этих хронологических пределах эталонным воплощением метода считается французский классицизм. Тесно связанный с расцветом французского абсолютизма второй половины XVII в., он дал европейской культуре не только великих литераторов — Корнеля, Расина, Мольера, Лафонтена, Вольтера, но и великого теоретика классицистического искусства — Никола Буало-Депрео.
Будучи и сам практикующим литератором, заслужившим прижизненную славу своими сатирами, Буало главным образом прославился созданием эстетического кодекса классицизма — дидактической поэмы «Поэтическое искусство» (1674), в которой дал стройную теоретическую концепцию литературного творчества, выведенную из литературной практики его современников. Таким образом, классицизм во Франции стал наиболее самосознающим воплощением метода. Отсюда и его эталонное значение. Исторические предпосылки возникновения классицизма связывают эстетическую проблематику метода с эпохой обострения взаимоотношений личности и общества в процессе становления единодержавной государственности, которая, приходя на смену социальной вседозволенности феодализма, стремится регламентировать законом и четко разграничить сферы общественной и частной жизни и отношения между личностью и государством. Это определяет содержательный аспект литературы. Основные же принципы поэтики мотивированы системой философских взглядов эпохи.
Они формируют картину мира и концепцию личности, а уже эти категории воплощаются в совокупности художественных приемов литературного творчества.

Наиболее общие философские понятия, присутствующие во всех философских течениях второй половины XVII — конца XVIII в. и имеющие непосредственное отношение к эстетике и поэтике классицизма — это понятия «рационализм» и «метафизика», актуальные как для идеалистических, так и для материалистических философских учений этого времени. Основоположником философской доктрины рационализма является французский математик и философ Рене Декарт (1596-1650). Основополагающий тезис его доктрины: «Я мыслю, следовательно, я существую» — реализовался во многих философских течениях того времени, объединенных общим названием «картезианство» (от латинского варианта имени Декарт — Картезиус), В сущности своей это тезис идеалистический, поскольку он выводит материальное существование из идеи. Однако рационализм, как интерпретация разума в качестве первичной и высшей духовной способности человека, в той же мере характерен и для материалистических философских течений эпохи — таких, например, как метафизический материализм английской философской школы Бэкона-Локка, которая признавала источником знания опыт, но ставила его ниже обобщающей и аналитической деятельности разума, извлекающего из множества добытых опытом фактов высшую идею, средство моделирования космоса — высшей реальности — из хаоса отдельных материальных предметов.

К обеим разновидностям рационализма — идеалистической и материалистической — одинаково приложимо понятие «метафизики». Генетически оно восходит к Аристотелю, и в его философском учении обозначало отрасль знания, которое исследует недоступные для органов чувств и лишь рационально-умозрительно постигаемые высшие и неизменные начала всего сущего. И Декарт, и Бэкон применяли этот термин в аристотелевском смысле. В новое время понятие «метафизика» обрело дополнительное значение и стало обозначать антидиалектический способ мышления, воспринимающий явления и предметы вне их взаимосвязи и развития. Исторически это очень точно характеризует особенности мышления аналитической эпохи XVII-XVIII вв., периода дифференциации научного знания и искусства, когда каждая отрасль науки, выделяясь из синкретического комплекса, обретала свой отдельный предмет, но при этом утрачивала связь с другими отраслями знания. Как мы это увидим дальше, аналогичный процесс происходил и в искусстве.

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин , но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица — слог — состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу — слово, и в пределах слова один слог — ударный — качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными. Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха — стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами. Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм.

Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения. Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе. Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) — то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.
Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия. Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе…» даже не упомянуты трехсложные стопы — дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля — метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности — «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) — свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.
Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог — предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира: Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги — 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура — интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие.
Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы. Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих — силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются. И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем: То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха — длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм — хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой. Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо…» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа. ..» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» . Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка — незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (466). Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467-468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского — короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы могут кончиться; понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т. д.), но и по длине. Так в его «Письме…» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» — семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова — это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент — это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть ?» (471). Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же — систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

Регламентация жанровой системы русской литературы в эстетике А.П. Сумарокова Следующим по времени нормативным актом русского классицизма стала регламентация жанровой системы русской литературы, осуществленная в 1748 г. АлександромПетровичем Сумароковым в стихотворном дидактическом послании, опирающемся на традиции эстетического послания Горация «К Пизонам (Об искусстве поэзии)» и дидактической поэмы Н. Буало «Поэтическое искусство». Напечатанные в 1748 г. отдельной брошюрой «Две эпистолы (В первой предлагается о русском языке, а во второй о стихотворстве)» Сумарокова, впоследствии объединенные им под названием «Наставление хотящим быти писателем», снабдили развивающийся русский классицизм эстетическим кодексом, который, при всей своей ориентации на европейскую эстетическую традицию, был вполне оригинален и в своем описании литературных жанров (поскольку ориентирован на русский литературный процесс), и в своих отношениях с живым литературным процессом (поскольку в ряде случаев теоретические описания жанров предшествовали их реальному появлению в русской литературе). Таким образом, имя Сумарокова с русским классицизмом связано особенно прочной ассоциативной связью: он выступил и как теоретик метода, и как признанный его лидер в своей литературной практике. Что касается общеэстетических положений «Двух эпистол…», то они практически не отличаются от основных тезисов европейского классицизма: в представлении Сумарокова литературное творчество является рациональным процессом:

Жанровая система литературы представлялась Сумарокову четко иерархически организованной: в теоретическом аспекте он выдвинул общеклассицистическое положение о недопустимости смешения высокого и низкого стилей, однако на практике, как мы увидим позднее, его собственные высокие и низкие жанровые модели находились в постоянном взаимодействии:

В то же время «Две эпистолы…» Сумарокова свидетельствуют об определенной эстетической самостоятельности русского классицизма, о его опоре на живую практику русской литературы XVIII в. Кроме «образцовых» западноевропейских писателей в тексте эпистолы о стихотворстве упомянуты Кантемир, Феофан Прокопович и Ломоносов, причем в характерном сравнительном контексте: сатирик Кантемир уподоблен сатирику Буало, одописец Ломоносов — одописцам Пиндару и Малербу, самого же себя Сумароков, по месту, которое, по его мнению, он занимал в русской литературе, уподоблял Вольтеру. Более всего ориентация Сумарокова на национальные тенденции литературного развития заметна в составе жанров, которым он дает характеристики в своих эпистолах. Так, например, самому высокому жанру европейского классицизма — эпической поэме — он практически не уделил места, бегло упомянув о самом факте существования литературного эпоса. Исключительно подробно и полно охарактеризованы те жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики — сатира как таковая, ирои-комическая поэма (пародия эпоса), басня и комедия, причем сама характеристика комедии тоже весьма оригинальна. Если Буало, описывая комедию, бегло перечисляет комедийные типы характеров и сосредоточивается в основном на сюжете, интриге, остроумном и блестящем стиле, то вся сумароковская характеристика жанра сводится именно к характерологии: русская комедия, которой еще только предстоит появиться в литературе, отличается от западноевропейской комедии именно по этому признаку: французская комедия — в основном комедия интриги, русская — комедия характера:

Даже в этом беглом очерке очевидно, что комедийные характеры в представлении Сумарокова несравненно ярче и конкретнее, чем общечеловеческие «фат, скупец и расточитель» Буало. В тех же случаях, когда Сумароков описывает жанры, уже существующие в русской литературе, он опирается именно на национальные, а не на европейские жанровые модели. Так происходит, например, с характеристикой песни (у Буало отсутствует), весьма популярной начиная еще с Петровской эпохи, а также с характеристикой торжественной оды, описанной по жанровой модели, сложившейся в творчестве Ломоносова:

Но, пожалуй, самым главным доказательством ориентации Сумарокова именно на национальные эстетические проблемы является лейтмотив необходимости особого поэтического языка, внутренне организующий всю проблематику «Двух эпистол…», первая из которых симптоматично посвящена именно вопросам стилевой литературной нормы: именно ее отсутствие было одной из главных трудностей становления русской литературы XVIII в. Сквозное требование «чистоты слога» вслед за уже достигнутым в результате реформы стихосложения «порядка в стихах», подкрепленное убеждением Сумарокова в том, что «Прекрасный наш язык способен ко всему», прямо связывает назревающую проблему стилевой реформы русского литературного языка с иерархическим жанровым мышлением, зафиксированным в «Двух эпистолах. ..». Расположив жанры по иерархической лестнице высокого и низкого, Сумароков вплотную подошел к осознанию необходимого эстетического соотношения жанр — стиль:

И даже основное направление будущей стилевой реформы, а именно, установление пропорций разговорного русского языка и стилистики славянской книжной письменности, Сумарокову в 1748 г. было уже вполне очевидно: помимо декларации необходимости русского литературного языка («Такой нам надобен язык, как был у греков»), Сумароков прямо указывает тот путь, на котором эта всеобщая норма могла бы быть достигнута:
Реформа стиля литературного языка М. В. Ломоносова Именно в этом направлении — установив пропорции славянизмов в литературном языке и твердо регламентировав нормы их сочетаемости с русизмами, Ломоносов и осуществил реформу литературного языка в «Предисловии о пользе книг церковных в российском языке» — самом позднем по времени нормативном акте русского классицизма (этот труд Ломоносова предположительно датируется 1758-м г. ), окончательно закрепив тем самым твердые и ясные представления о законах словесного искусства. В своей стилевой реформе Ломоносов руководствовался важнейшими задачами литературной теории классицизма — необходимостью разграничения литературных стилей и установления прочных жанрово-стилевых соответствий — и объективной языковой данностью первой половины XVIII в. в России. Это была ситуация своеобразного двуязычия, поскольку все это время в России существовали параллельно две разновидности книжного письменного языка. Одна из них — традиция древнерусской книжности, богослужебная литература на церковнославянском языке (в XVIII в. его называли «славенским» в противоположность «российскому» — русскому), который, хотя и был близко родствен русскому, все же являлся другим языком. Вторая — традиция деловой повседневной письменности, несравненно более близкая живому разговорному русскому языку, но имевшая отчетливый канцелярский характер — это был письменный язык официальных деловых бумаг, переписки и документов. Ни та, ни другая традиция не могла соответствовать запросам, предъявляемым к языку изящной словесности. И, осуществляя стилевую реформу, Ломоносов исходил из главного: многовековое русское двуязычие, функционирование славенского языка древней книжности наряду с живым русским разговорным языком привело к очень глубокой и органичной ассимиляции большого количества славянизмов этим последним. Ср., например, славянизмы «враг», «храбрый» вместо русизмов «ворог», «хоробрый», «нужда» вместо «нужа», «надежда» вместо «надежа» и др. Очень частой была и такая ситуация, когда славянизм не вытеснял русизма, но оставался в русском языке со своим самостоятельным значением: «страна» — «сторона», «невежда — невежа», «горящий» — «горячий», «истина» — «правда», «изгнать» — «выгнать» и т. д. . Поэтому Ломоносов, обосновывая нормы литературного стиля новой русской письменности и, следовательно, исходя из данности именно живого современного ему русского языка, положил в основу своей реформы именно эту, «славенороссийскую» языковую общность. Все слова русского языка он разделил на три группы. К первой он отнес слова, «которые у древних славян и ныне у россиян употребительны, например: бог, слава, рука, ныне, почитаю» (474), то есть общие для церковно-славянского и русского языков, по содержанию и форме не отличающиеся. Ко второй — «кои хотя обще употребляются мало, а особливо в разговорах, однако всем грамотным людям вразумительны, например: отверзаю, господень, насажденный, взываю» (474) — то есть слова, практически ушедшие из разговорного обихода, но обычные в церковно-славянской письменной традиции. Обветшавшие и непонятные архаизмы («обаваю, рясны, овогда, свене») Ломоносов из этой группы исключил. Наконец, в третью группу вошли исконно русские слова, «которых нет в остатках славенского языка, то есть в церковных книгах, например: говорю, ручей, которой, пока, лишь» (474). И для этой группы тоже было исключение: «презренные слова, которых ни в каком штиле употребить не пристойно» (474). Примеров таких слов Ломоносов не приводит, но из контекста других его работ ясно, что здесь он имеет в виду не столько ненормативную лексику, сколько грубые просторечные вульгаризмы типа «раскорячиться» или «пупырь». На основе этого деления лексического состава русского языка на три генетических пласта Ломоносов и предлагает свою теорию стилей: «высокого, посредственного [среднего или простого] и низкого», причем перечисляет и жанры, которым тот или иной стиль более всего приличествует. Высокий стиль предполагает использование славено-российских слов и допускает включение церковнославянизмов, не утративших своей семантической актуальности. Это стиль героической поэмы, оды, ораторской речи. Средний стиль формируется на основе славенороссийской лексики, но допускает включение «речений славенских, в высоком штиле употребительных, однако с великою осторожностью, чтобы слог не казался надутым» и «низких слов; однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость» (475). Средний стиль — стиль всех прозаических театральных пьес, стихотворных посланий, сатир, эклог и элегий, а также научной и художественной прозы. Низкий стиль основан на исконно русской лексике, из него вообще исключаются церковнославянизмы, но допустимо употребление слов, общих для церковнославянского и русского языков; допускается и использование «простонародных низких слов» (475). Это стиль эпиграммы, песни, комедии, эпистолярной и повествовательной бытовой прозы. Таким образом, очевидно, что реформа литературного языка осуществлена Ломоносовым с явной ориентацией на средний стиль: именно слова, общие для русского и церковно-славянского языков и не имеющие поэтому жесткой закрепленности за высоким или низким стилем, находятся в центре всей системы: в той или иной пропорции славенороссийская лексика входит во все три стиля. Отсечение языковых крайностей — безнадежно устаревших славянизмов и грубого вульгарного просторечия тоже свидетельствует о том, что в теоретическом плане Ломоносов ориентировался именно на усреднение стилевой нормы нового русского литературного языка, хотя эта ориентация и пришла в определенное противоречие с его жанрово-стилевой поэтической практикой. Как литератор и поэт, Ломоносов в своих торжественных одах дал блистательный образец именно высокого литературного стиля. Его лирика (анакреонтические оды) и сатирико-эпиграмматическая поэзия не имели такого влияния на последующий литературный процесс. Однако в своей теоретической ориентации на среднестилевую литературную норму Ломоносов оказался столь же прозорлив, как и в реформе стихосложения: это в высшей степени продуктивное направление русского литературного развития. И, конечно, совершенно не случайно то обстоятельство, что вскоре вслед за этим заключительным нормативным актом русского классицизма начала бурно развиваться русская художественная проза (1760-1780 гг.), а на исходе века именно эту линию ломоносовской стилевой реформы подхватил Карамзин, создавший классическую стилевую норму для русской литературы XIX в. Но прежде, чем это случилось, русская литература XVIII в. проделала короткий в хронологическом, но необыкновенно насыщенный в эстетическом отношении путь формирования и развития своей жанровой системы, у истоков которого лежит первый регламентированный жанр новой русской словесности — жанр сатиры, нашедший свое воплощение в творчестве А. Д. Кантемира. Лихачев Д. С. См. подробнее: Винокур Г. О. Доклад о Ломоносове II Вопросы литературы. 1997. Май-июнь. С. 319-320.

Эпоха классицизма – это время примерно с середины XVIII до середины XIX века. Характерными чертами эстетики классицизма являются её нормативность, т.е. стремление к установлению строгих правил художественного творчества. Художественно-эстетические каноны классицизма четко ориентированы на образцы античного искусства: перенесение тематики сюжетов, характеров, ситуаций из античной классики в эпоху Нового времени и наполнение их новым содержанием.

Философской основой эстетики классицизма явился рационализм (одним из основоположников которого является Рене Декарт), идеи о закономерности и разумности мира. Отсюда вытекают и идейно-эстетические принципы классицизма: 1. логичность формы, 2. гармоническое единство созданных в искусстве образов, 3. идеал прекрасной, облагороженной природы, 4. утверждение идеи государственности, идеального героя, 5. решение конфликта между личным чувством и общественным долгом в пользу последнего.

Свойственны также иерархия жанров, деление их на высшие (трагедия, эпос) и низшие (комедия, басня, сатира). Ориентация искусства классицизма на ясность содержания, четкую постановку социальных проблем, эстетический пафос, высоту гражданского идеала делала его социально значимым, имеющим большое воспитательное значение. Эстетическая теория классицизма нашла наиболее полное выражение в таких произведениях, как «Поэтическое искусство» Н. Буало (1674 г.).

  1. Единство действия — пьеса должна иметь один главный сюжет , второстепенные сюжеты сводятся к минимуму.
  2. Единство места — действие соответствует в пространстве пьесы одному и тому же месту.
  3. Единство времени. Никола Буало в своём «Поэтическом искусстве » сформулировал три единства так: «Пусть одно событие, свершившееся в одном месте в один день, до конца держит театр заполненным». Пособие, как правильно писать. Критиковал авторов: не стоит описывать обыденные ситуации. Стоит быть поэтом только если есть поэтический талант.

«Начальные правила словесного искусства» Ш. Баттё (1747), в доктринах французской Академии.

Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды.

Трагедия- это такое драматическое произведение, в котором изображается борьба сильной личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя. В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей древней Греции и Рима. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное — честолюбия, лицемерия.

Ода — торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами.

В борьбе материального и духовного раскрывалось величие человека. Личность утверждалась в борьбе со «страстями», освобождалась от эгоистических материальных интересов. Разумное, духовное начало в человеке рассматривалось как важнейшее качество личности.

Дидро в своей работе «Парадокс об актёре» говорит об актёре. Простота и правда, приближение интонаций актера к интонациям простой человеческой речи, без позы и фальшивого пафоса, — вот что требовалось от нового актера. Актёр должен понимать чувства разумом и вызывать их у зрителя.

Утверждению классицизма в России способствовали четыре крупнейших литературных деятеля: А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, М.В. Ломоносов и А.П. Сумароков.

Карамзин «Бедная Лиза»

Творцом канона русской классической трагедии и комедии по праву считается О.П.Сумароков. Его перу принадлежит девять трагедий и двенадцать комедий. Законы классицизма соблюдает и сумароковская комедия. «Смешить без ума — дар подлой души», — говорил драматург. Он стал зачинателем социальной комедии нравов, в каждой его комедии присутствует мораль.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И.Фонвизина — создателя действительно самобытной национальной комедии, заложил в середине этой системы основы критического реализма.

Обычно период классицизма связывают с венскими классиками – Гайдном, Моцартом, Бетховеном. Почему их называют «венскими классиками»? Все они жили в Вене, которая в то время считалась столицей музыкальной культуры. Термин «венские классики» впервые был употреблен австрийским музыковедом Кизеветтером в 1834 г. в отношении Гайдна и Моцарта. Позднее другие авторы добавили в этот список и Бетховена. Венских классиков часто называют также представителями Первой венской школы.

Этих великих композиторов венской школы объединяет виртуозное владение разными стилями музыки и приёмами композиции: от народных песен до полифонии (одновременное звучание, развитие и взаимодействие нескольких голосов или мелодических линий, мелодий). Венские классики создали высокий тип инструментальной музыки, в котором все богатство образного содержания воплощено в совершенную художественную форму. В этом и заключается основная особенность классицизма.

В искусстве и эстетике классицизма (XVII в), состоявшие на почве идей французского абсолютизма, центром появилась активная деятельная личность — герой. Его характера не свойственный титанический масштаб который отличал героев. Возрождения, а также целостность характера и активное направления воли на достижение цели, которая определяла героев греческой античноститі.

В русле идей механистического материализма эпохи разделил мир на две независимые субстанции — духовную и материальную, мыслящего и чувственную, герой искусства классицизма предстает индивидуализированным олицетворением нием названных противоположностей и призван определиться относительно приоритетов. Героической фигурой он становится благодаря предоставлению преимуществ ценностям, которые олицетворяют»всеобщее», причем под»всеобщим»классицизма м понимал такие достаточно условные ценности, как дворянская честь, рыцарская преданность феодала моральном долгу перед правителем и под. Доминирование философского рационализма мало положительного направления я в смысле утверждения идей целостности государства под властью сильной личности. В искусстве оно обусловило умозрительность характеров и конфликтов героев трагедии. Исследователи справедливо отмечают, что классицизм» добывал гармоничное начало не из недр самой человеческой натуры (эта гуманистическая»иллюзия»была преодолена), а по той общественной сферы, в которой герой действовал».

Методологической основой эстетики классицизма стал рационалистический метод. Декарта, основанного на математическом знании. Он отвечал содержания идеологии абсолютизма, который стремился регламентировать все стр. ны культуры и жизни. Теория страстей, мотивированная философом, узалежнювала души от телесных возбуждений, вызванных внешними раздражителями. Рационалистический метод использовала теория трагедии в духе картезианства применила принципы поэтики. Аристотеля. Эта тенденция ярко прослеживается на примере трагедий самых выдающихся драматург ов классицизма -. П. Корнеля и. Ж. РасинРасіна.

выдающийся теоретик эстетики классицизма. О. Буало (1636-1711) в работе»Поэтическое искусство»(1674) преподает эстетические принципы искусства классицизма. Основой эстетического автор считает подчинения пошлин тца законам разумной мысли. Однако это не означает отрицания поэтичности искусства. Меру художественности произведения он узалежнюе от степени истинности произведения и правдоподобия его картин. Отождествляя восприятия пр екрасного с познанием истины с помощью разума, он творческое воображение и интуицию художника также узалежнюе от умжнює від розуму.

O. Буало призывает художников к познанию природы, но советует подвергать ее определенном очистке и исправлению. Большое внимание исследователь уделял эстетическим средствам выражения содержания. Для достижения идеала в искусстве он считал необходимым руководствоваться строгими правилами, вытекающие из некоторых всеобщих принципов есть, он придерживался идеи существования определенной абсолютной красоты, а значит, и возможных средств его твор ения. Основное назначение искусства, по мнению. О. Буало, — изложение рациональных идей, окутанных покровом поэтически прекрасного. Цель его восприятия — сочетание разумности мысли и чувственного наслаждения доцильнис ю фортю форм.

Рационализация форм опыта, в том числе художественного, отражена также в дифференциации жанров искусства, эстетика классицизма делит на»высокие»и»низкие»Автор считает, что их нельзя смешивать, поскольку они никогда не превращаются друг в друга. По. О. Буало, героические действия и благородные страсти — сфера высоких жанров. Жизнь обычных простых людей — сфера»низких»жанров. Именно поэтому, отдаю или должное произведениям. Жана-Батиста. Мольера, он считал их недостатком близость к народному театру. Итак, эстетика. О. Буало сосредоточена на создании предписаний, которых должен придерживаться художник, чтобы его произведение е дповидав идеи красоты как упорядоченности содержания и формы учитывая разумной целесообразности содержания и надлежащего поэтичности его формсту й належної поетичності його форми.

Определенные эстетические идеи содержат трактаты. П. Корнеля, посвященные теории драмы. Основной смысл последней драматург видит в»очистной»действия театра, вроде аристотелевской»катарсиса»Театр должен объяснить зритель чам события произведения так, чтобы из театра они могли пойти, развеяв всякие сомнения и противоречия. Ценным для теории эстетики есть идея вкуса, обоснована. Ф Ларошфуко (1613 — 1680) в работе»Максимы»Автор рассм ядае противоположные тенденции в познании, обусловленные различиями между вкусами и умом. В середине названной эстетической сферы противоположности повторяются в виде вкуса: страстного, связанного с нашими интересами, и общего, что направляет нас к истине, хотя разница между ними относительная. Оттенки вкуса разнообразные, ценность его суждений претерпевает изменения. Философ признает существование доброго вкуса, пр оторюе путь к истине. Несмотря декларативность эстетических идей классицизма, духовный и социальный грунт, на котором они росли, а именно — становление национальных государств с сильной единоличной властью (ко роль, император) — оказался чрезвычайно плодотворным для практики искусства. На основе идей классицизма высокого расцвета достигли драматургия, театр, архитектура , поэзия, музыка, живопись. Во всех этих видах мыс тецтва складывались национальные художественные школецтва складалися національні художні школи.

Российский университет дружбы народов

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

по курсу «История русской литературы XIX в. «

Тема:

«Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма »

Выполнила студентка Иванова И.А.

Группа ФЖБ-11

Научный руководитель:

доцент Пряхин М.Н.

Москва

Понятие классицизма

Философское учение

Этико-эстетическая программа

Жанровая система

Список используемой литературы

Понятие классицизма

Классицизм — одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.

Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.

Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.

русский классицизм литература

Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.

Основные принципы классицизма

Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме» образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.

Важнейшие нормативы классицизма — единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.

Историческая основа классицизма

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 — начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры — оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие — комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Философское учение

Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:

) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;

) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;

) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.

В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма — подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) — это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма — это язык логики — точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство — отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

Политический идеал классицизма

В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т.е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.

Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера.

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Жанровая система

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

О ́ да — поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Эпопе ́ я — родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

.Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.

2.Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Коме ́ дия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.

Сатира — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.

Ба ́ сня — стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение — так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.

Представители классицизма

В литературе русский классицизм представлен произведениями А. Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.

А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления — таковы известные его сатиры.

В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.

По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.

Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения — является М. В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились «три штиля» русской поэзии: «высокий»-церковнославянские слова и русские.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в «Фелице» органично сочетаются слова «высокого штиля» и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.

Русский классицизм, его своеобразие

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма — «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.

Своеобразием литературного процесса конца XVII — начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.

1.Естественно-правовая философия классицизма XVII в. #»justify»>Книги:

5.О.Ю. Шмидт «Большая советская энциклопедия. Том 32. » Изд. «Советская энциклопедия»1936 г.

6.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. » Изд. «Советская энциклопедия» 1973 г.

.С.В. Тураев «Литература. Справочные материалы». Изд. «Просвещение» 1988 г.

1. Каковы характерные черты музыкальной культуры барокко? Чем она отличается от музыки эпохи Возрождения? Аргументируйте свой ответ конкретными примерами. 2 . Почему К. Монтеверди называют первым композитором барокко? В чём выразился реформаторский характер его творчества? Что характерно для «Взволнованного стиля» его музыки? Какое отражение этот стиль нашёл в оперных произведениях композитора? Что объединяет музыкальное творчество К. Монтеверди с произведениями барочной архитектуры и живописи? 3. Что отличает музыкальное творчество И. С. Баха? Почему его принято рассматривать в рамках музыкальной культуры барокко? Приходилось ли вам слушать органную музыку И. С. Баха? Где? Каковы ваши впечатления? Какие произведения великого композитора вам особенно близки? Почему? 4. Каковы характерные черты русской музыки барокко? Что представляли собой партесные концерты XVII — начала XVIII в.? Почему развитие русской барочной музыки связывают с формированием композиторской школы в России? Какое впечатление производит на вас духовная хоровая музыка М. С. Березовского и Д. С. Бортнянского?

Роман Фёдорович Мельцер

Роман (Роберт) Фридрих Мельцер родился в Петербурге. Он был старшим из восьми детей. В тринадцать лет Мельцер был отдан в Санкт‑Петербургское коммерческое училище. Закончив училище с серебряной медалью, он в 1878 году поступил в Академию художеств. В 1888 году по рекомендации педагогов Роман Мельцер был принят в число членов Санкт‑Петербургского общества архитекторов.

В 1900 году по проекту архитектора была создана грандиозная ограда для Зимнего дворца, которая была удостоена Гран-при на Всемирной выставке в Париже. Однако сооружение нарушило взаимосвязь дворца с ансамблем центра города. Ограда была снята и в настоящее время её фрагменты находятся на проспекте Стачек у Сада им. 9 января. Это произведение принесло автору известность.

В 1897 году Роман Мельцер осуществил свою первую самостоятельную постройку в Петербурге. К 1900 году по проекту архитектора был построен каменный двухэтажный флигель на Лесном проспекте для крупного промышленника Э.Л. Нобеля. Для рабочих заводов Э.Л. Нобеля в 1906 году по типовому проекта Р.Ф. Мельцера были построены два жилых дома.

Один из важнейших творческих принципов модерна – поиск индивидуального художественного образа. Именно в дачах и особняках этот принцип смог осуществиться наиболее последовательно. В 1901-1904 годах на Каменном острове Роман Мельцер построил собственный особняк – великолепный образец архитектуры петербургского «северного модерна». Это стилистическое направление сложилось в нашем городе под влиянием архитектуры финского романтизма.

Недалеко от собственного дома архитектора на Каменном острове находится ещё одна постройка в духе «северного модерна» – особняк Э.Г. Фолленвейдера, спроектированный Р.Ф. Мельцером в 1904 году.

Иную, рационалистическую, ветвь модерна иллюстрирует здание Ортопедического института, явившееся первым подобного рода учреждением в России. Здание было построено в 1902-1906 годах по проекту Романа Мельцера.

В 1908-1910 годах Роман Мельцер создаёт особняк князя В.С. Кочубея на Фурштатской улице, 24.

На рубеже 1900-1910 годов в петербургской архитектуре произошел поворот к ретроспективизму, включавшему в качестве ведущего направления неоклассицизм. Последний не был однородным явлением, меняясь в широком диапазоне – от использования отдельных классических деталей до создания мастерских имитаций построек классицизма. Если в особняке В.С. Кочубея отзвуки классицизма почти растворяются в системе рационального модерна, то дальнейшее творчество Р. Ф. Мельцера отличается постепенным нарастанием ретроспективных тенденций.

Таким стал особняк В.Э. Бранта на улице Куйбышева, 2-4, построенный по проекту архитектора в 1909-1910 годах.

В 1910-1913 годах по проекту Романа Мельцера был построен дворец для великого князя Михаила Александровича. В его отделке архитектор использовал светло-серые керамические плитки «каррара» фирмы «Дультон».

Последней крупной работой Р. Мельцера в Петербурге был проект архитектурного оформления постоянного каменного Дворцового моста через Неву. Мост строился по проекту инженера путей сообщения А.П. Пшеницкого и Р.Ф. Мельцера. Строительство моста было задержано из-за начавшейся Первой Мировой войны. Мост был торжественно открыт в 1916 году.

Роман Мельцер был также выдающимся мастером интерьера, художественным руководителем крупнейшей в России мебельно-столярной фирмы «Ф. Мельцер». Знаменитая Кленовая гостиная Александровского дворца в Царском Селе, некоторые интерьеры Зимнего дворца и многие другие были созданы по проектам архитектора.

Осенью 1918 года Роман Мельцер вместе со своим приёмным сыном И.И. Трофимовым покинули Россию (Трофимов – двоюродный брат К.С. Петрова-Водкина). На рыбачьем паруснике они переплыли Финский залив и через Финляндию и Швецию добрались до Германии. В Берлине архитектор оборудовал мебельную мастерскую. В 1921 году Мельцер оказался в Нью-Йорке, где и суждено ему было прожить до конца своих дней.

Скончался зодчий в 1943 году. До конца жизни он не переставал думать о России, о возвращении на берега Невы,  своей родной Академии художеств, которая «учила идеалам искусства».

 

* Источник текста: Зодчие Санкт‑Петербурга: XVIII век. — СПб.: Лениздат, 1997. — З-78 1021 с., ил.

Автор текста – И.Г. Калужинская.

 

1)как развивались жанры классицизма в франции 2)каковы иерархия жанре классицизма? 3)каковы

  Как художественный стиль классицизм (от лат. classicus — образцовый) начал складываться в европейском искусстве в XVII в. Его важнейшей чертой было обращение к принципам античного искусства: рационализму, симметрии, направленности, сдержанности и строгому соответствию содержания произведения его форме. Сложился этот стиль во Франции, отразив утверждение в этой стране абсолютизма. 
     В развитии классицизма выделяют два этапа: XVII в. и XVIII — начало XIX в. В XVIII в. классицизм стал общеевропейским стилем и был связан с буржуазным Просвещением. В это время он стал выразителем гражданских идеалов, буржуазно-революционных устремлений. 
     Принципы классицизма основаны на идеях философского рационализма, отстаивающего представления о разумной закономерности мира и прекрасной облагороженной природе. Согласно этой концепции художественное произведение является плодом разума и логики, которые торжествуют или побеждают хаос и текучесть жизни, воспринимаемой чувствами. Для классицистов эстетическую ценность имеет лишь неподвластное времени, т. е. непреходящее. 
     Классицизм выдвинул новые этические нормы, поскольку огромное значение придавал общественно-воспитательной функции искусства. Герои произведений классицизма обладают стойкостью перед превратностью и жестокостью судьбы. Для них общее выше личного, страсти подчинены долгу, разуму, общественным интересам. 
     Эстетика классицизма, исходя из ориентации на разумное начало, определила соответствующие требования, т. е. нормативные правила. Была установлена строгая иерархия жанров. Так, в живописи «высокими» жанрами признавались исторические картины, мифические, религиозные. К «низким» относились пейзаж, портрет, натюрморт. Такая же соподчиненность жанров соблюдалась в литературе. «Высокими» считались трагедия, эпопея, ода, а «низкими» — комедия, сатира, басня. Четкая разграниченность планов и сглаженность форм устанавливались для произведений скульптуры и живописи. Если в фигурах было движение, то оно не нарушало их спокойной статуарности, пластической замкнутости. Для четкого выделения предметов использовался локальный цвет: коричневый — для ближнего, зеленый — для среднего, голубой — для дальнего плана. 
     Классицизму были присущи черты утопизма, идеализации и отвлеченности, которые в период его упадка усилились. В середине XIX в. классицизм переродился в безжизненный академизм. 
     При наличии общности черт классицизм не был однородным явлением. Так, во Франции периоду революции предшествовало и сопутствовало развитие республиканского классицизма, а в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил революционный дух и превратился в консервативное направление. В Италии, Испании, скандинавских странах развивался новый классицизм, причем иногда под непосредственным влиянием французского искусства, а иногда независимо от него и даже предшествуя ему во времени. 
     Литература. Одним из представителей классицизма в литературе был великий Иоганн Вольфганг Гете (1749-1832) — основоположник немецкой литературы Нового времени. Он был единственным из деятелей Просвещения, который мог наблюдать в XIX в. преломление всех идеалов предыдущей эпохи. Гете начал свою литературную деятельность с бунтарства, участвуя в 70-е гг. в романтическом литературном движении «Буря и натиск». В 1774 г. написал автобиографический роман «Страдания молодого Вертера». Перу Гете принадлежит произведение «Римские элегии» (1790), созданное в так называемый период «веймарского классицизма». Оно проникнуто стихийным материализмом. Драма «Эрнани» (1788) отмечена антифеодальными и тираноборческими тенденциями. 
     Исключительное поэтическое дарование, разностороннее образование, опыт свидетеля больших исторических движений — все это давало ему возможность проницательно увидеть проблематику наступающего века. Ощущая сложность и противоречивость новой действительности, Гете сохраняет веру в возможности человека и разумные начала мироздания. Вершина творчества Гете — философское осмысление жизни — трагедия «Фауст» (1808). В ней речь идет не только о Германии, но и обо всем человечестве, о его непрерывном восхождении к высшим формам сознания и жизни. 
     Фауст — это воплощение бурной, мятущейся одинокой личности, которая проходит длинный и мучительно трудный путь исканий цели своего существования, смысла истории. Он ищет истину и счастье не только для себя, но и для всех людей и готов бороться за свои убеждения. В этом произведении воплощены прогрессивные устремления человечества, вышедшего из мрака Средневековья. 
     В первые годы XIX в. продолжал творить Иоганн Фридрих Шиллер (1759- 1805) — немецкий поэт, драматург и теоретик искусства Просвещения. Он, как и Гете, — основоположник немецкой классической литературы. Слава пришла к Шиллеру сразу. Отношение Шиллера к Французской революции не было однозначным. Несмотря на сочувственную встречу ее, Шиллер порицал революционеров за жестокость и террор, хотя Конвент присвоил автору «Разбойников» высокое звание Гражданина Французской Республики. 

Фундаментальные принципы классической механики

Эта книга написана с верой в то, что классическая механика как теоретическая дисциплина обладает присущей ей красотой, глубиной и богатством, которые далеко выходят за рамки ее непосредственного применения в механических системах. Эти свойства проявляются, по большому счету, через согласованность и элегантность математической структуры, лежащей в основе дисциплины, и в высшей степени достойны того, чтобы сообщить о них студентам-физикам на как можно более ранних этапах. Таким образом, этот том адресован в основном продвинутым студентам и начинающим аспирантам-физикам, которые заинтересованы в применении современных математических методов в классической механике, в частности, методов, полученных из областей топологии и дифференциальной геометрии, а также случайным студентам-математикам, которые интересуется важными физическими приложениями этих областей математики. Его главная цель — предложить вводный и широкий взгляд на величественное здание математической теории классической динамики не только в освященной веками аналитической традиции Ньютона, Лапласа, Лагранжа, Гамильтона, Якоби и Уиттакера, но и более того. топологический / геометрический, установленный Пуанкаре и обогащенный Биркгофом, Ляпуновым, Смейлом, Сигелем, Колмогоровым, Арнольдом и Мозером (а также многими другими).

Примеры глав
Глава 1: Векторы, тензоры и линейные преобразования (183 КБ)
Глава 2: Внешняя алгебра: детерминанты, ориентированные фреймы и ориентированные объемы (615 КБ)
Глава 3: Оператор звезды Ходжа и векторное кросс-произведение (585 КБ)
Глава 4: Кинематика и движущиеся кадры: от угловой скорости до калибровочных полей (488 КБ)

Запросить копию для проверки


В комплекте:
  • Векторы, тензоры и линейные преобразования
  • Внешняя алгебра: детерминанты, ориентированные фреймы и ориентированные объемы
  • Оператор Ходжа – Звезды и векторное произведение
  • Кинематика и движущиеся кадры: от угловой скорости до калибровочных полей
  • Дифференцируемые многообразия: касательные и котангенсные связки
  • Внешний камень: дифференциальные формы
  • Векторное исчисление по дифференциальным формам
  • Теорема Стокса
  • Метод подвижных рам Картана: криволинейные координаты в ℝ 3
  • Механические ограничения: теорема Фробениуса
  • Потоки и производные лжи
  • Законы Ньютона: инерционная и неинерциальная системы отсчета
  • Простые приложения законов Ньютона
  • Теория потенциала: ньютоновская гравитация
  • Центробежные силы и силы Кориолиса
  • Гармонические осцилляторы: преобразования Фурье и функции Грина
  • Классическая модель атома: Power Spectra
  • Динамические системы и их устойчивость
  • Системы многих частиц и принципы сохранения
  • Динамика твердого тела: уравнения движения Эйлера-Пуассона
  • Топология и системы с голономными ограничениями: гомологии и когомологии де Рама
  • Соединения на векторных связках: Аффинные связи на касательных связках
  • Параллельный перенос векторов: маятник Фуко
  • Геометрические фазы, калибровочные поля и механика деформируемых тел: проблема «падающего кота»
  • Усилие и кривизна
  • Теорема Гаусса-Бонне-Черна и голономия
  • Тензор кривизны в римановой геометрии
  • Связки рам и основные связки, соединения на основных связках
  • Вариационное исчисление, уравнения Эйлера-Лагранжа, первая вариация длины дуги и геодезические
  • Вторая вариация длины дуги, индексных форм и полей Якоби
  • Лагранжева формулировка классической механики: принцип наименьшего действия Гамильтона, множители Лагранжа в ограниченном движении
  • Малые колебания и нормальные режимы
  • Гамильтонова формулировка классической механики: уравнения движения Гамильтона
  • Симметрия и сохранение
  • Симметричные топы
  • Канонические преобразования и симплектическая группа
  • Производящие функции и уравнение Гамильтона-Якоби
  • Интегрируемость, инвариантные торы, переменные угла действия
  • Симплектическая геометрия в гамильтоновой динамике, гамильтоновы потоки и интегральные инварианты Пуанкаре-Картана
  • Теорема Дарбу в симплектической геометрии
  • Теорема Колмогорова-Арнольда-Мозера (КАМ)
  • Гомоклинический клубок и нестабильность, сдвиги как подсистемы
  • Ограниченная проблема трех тел

Аудитория: Студенты и начинающие аспиранты по классической механике, математической физике и дифференциальной геометрии.

«Задача автора -« как бы возвести педагогический мост между освященными веками текстами », безусловно, полностью выполнена этой книгой. Фактически, автор стал настоящей жемчужиной для каждого ученика, который собирается специализироваться в области теоретической физики ».

Математические обзоры Вырезки


Шесть принципов классического либерализма | by The Individualist

По сути, классическая либеральная политическая философия может быть сведена к четырем моральным принципам:

Принцип принуждения — Принуждение оправдано только для предотвращения принуждения других.

Это всего лишь вариант принципа вреда Джона Стюарта Милля, «единственная цель, ради которой власть может быть законно применена к любому члену цивилизованного сообщества против его воли, — это предотвратить причинение вреда другим. Его собственное благо, физическое или моральное, не является достаточным основанием для этого ». Причина, по которой я выбрал «принуждение» вместо «вреда», заключается в том, что это позволяет избежать запутанного разговора о том, как человек определяет «вред», который всегда заканчивается упущением сути.

Принцип благосостояния — существует минимальное качество жизни, ниже которого ни один человек не должен утонуть.

Не совсем спорно, хотя есть разумные дебаты о том, каким должно быть «минимальное качество жизни». Очевидно, что минимальное качество в такой богатой стране, как Великобритания, будет отличаться от качества в такой бедной стране, как Молдова. Простое решение — просто позволить различным партиям представить свою точку зрения на то, как должен выглядеть минимальный стандарт, и позволить голосующей общественности решать.

Принцип собственности — Единственная законная причина лишить кого-либо его собственности — это предоставление услуги, которая, если она предоставляется кому-либо, обязательно предоставляется всем, или для обеспечения соблюдения Принципа благосостояния.

Возможно, более спорно. Я часто оправдываю это притчей. Если банкир случайно уронил свой кошелек рядом с нищим, будет ли нищий иметь право забрать деньги? Нет почему? Потому что это не его деньги. То, что деньги ему нужны больше, чем банкиру, не имеет значения. Дело в том, что права собственности имеют значение. Их нарушение кажется неправильным, и это, в конечном счете, все моральные принципы, широко распространенное чувство.

Принцип равенства. Пока каждый имеет минимальное качество жизни, в неравенстве нет ничего морально неправильного.

Это также, вероятно, будет спорным, хотя, возможно, менее спорным в сочетании с принципом минимального благосостояния. Когда большинство людей говорят, что они возражают против неравенства, на самом деле они имеют в виду, что они возражают против нищеты, особенно когда есть люди, которые так далеки от нищеты, которые, кажется, не заботятся о тяжелом положении своих собратьев. Это вполне разумная позиция. Однако в гипотетическом мире, где государство устранило нищету, неравенство теряет свой моральный подтекст.Какая разница, если вы делаете покупки в M&S, а я делаю покупки в Исландии, если у нас обоих есть еда?

Захвати Уолл-стрит. Эти парни, вероятно, не согласятся с принципом равноправия

повествования и классическим принципом самообразования

В моей последней статье я представил практику повествования Шарлотты Мейсон для рассмотрения как еще один утерянный инструмент обучения. Мое главное утверждение в его пользу последовало за утверждением Шарлотты Мейсон о том, что повествование — это естественный дар детей как личностей, созданных по образу нашего рассказывающего сказки Бога.

Для тех, кто опаздывает на вечеринку, повествование — это простой и элегантный обучающий инструмент, состоящий из двух частей:

  1. Знакомство учащихся с богатым содержанием, чаще всего отрывком из живой книги.
  2. Требование к учащимся передать этот контент в связном формате.

Можно было бы справедливо сказать, что повествование в различных формах было основой традиционного образования. До современной эры студентов регулярно просили рассказать или подробно написать то, что они слышали или читали.Повествование обеспечивает простую и естественную ответственность за усвоение материала учащимися.

Современные преподаватели могут почувствовать, что повествование отнимает слишком много времени, что оно отражает устаревшее внимание к книжному обучению или что оно не вовлекает класс в учебный процесс так активно, как мультисенсорные, технически подкованные лекции PowerPoint с периодическими зуммер викторины делать.

Классические педагоги будут заинтригованы утверждением, что повествование было традиционным способом обучения по умолчанию.И если верить, им может хватить самого того факта, что он старый. Проверено и верно, поэтому стоит попробовать еще раз! Тем более, что он разительно отличается от стандартного modus operandi или режима работы в современном образовании.

Но почему мы должны практиковать повествование? Что ж, как инструмент обучения, а-ля Дороти Сэйерс, повествование воплощает на практике один из основных принципов классического образования: самообразование.

Классический принцип самообразования

Принцип самообразования — это идея классической традиции о том, что учеников следует учить, как учиться самостоятельно, а не просто учить фактам.Их нужно учить думать, а не тому, что думать.

Дороти Сэйерс, вероятно, наиболее ярко выразила эту идею в конце своего эссе 1949 года о потерянных инструментах обучения. Сэйерс сетует на то, что учителя «делают для своих учеников ту работу, которую сами ученики должны делать», а затем она завершает свое выступление заявлением, обобщающим суть ее философии:

Ибо единственная истинная цель образования проста: научить людей учиться самостоятельно; и какие бы инструкции ни не выполняли, усилия были потрачены напрасно.


Классические педагоги могут быть удивлены, узнав, что Шарлотта Мейсон, британский педагог конца XIX века, опередила ее в этом. Ее часто цитируют: «Нет образования, кроме самообразования», имея в виду, что ученики должны выполнять работу по обучению сами, а не получать пищу от учителей. В своем третьем томе, School Education , Шарлотта Мейсон утверждает, что

Дети должны трудиться. . . [должен извлечь] идеи из [книг].. . труд мысли — это то, что его книга должна вызвать в ребенке. Он должен обобщать, классифицировать, делать выводы, судить, визуализировать, различать, работать тем или иным образом с помощью своего способного ума.


Много раз в своих работах Шарлотта Мейсон сетует на поток неэффективных преподавательских речей или на учебники, сухие, как опилки, или на разбавленные книги для детей, которые она называет «болтовней». В своем последнем томе она сказала: «Я завидую детям; каждое современное образовательное движение склонно умалять их интеллектуально.. . »

Но, конечно, принцип самообразования не был новостью для кого-либо из них. Это просто трюизм самой классической традиции и один из ее важнейших принципов.

Этот принцип самообразования выражает христианское уважение к детям как к личностям, созданным по образу Бога, а не как к пустым сосудам, ожидающим наполнения знаниями учителя, льющимися сверху.

Современный отход от самообразования

Начиная с Просвещения и переходя в современную эпоху, возникло предположение, что лучшее, что мы могли бы сделать для молодежи, — это освободить ее от суеверий общества. прошлого, наполняя их достоверными результатами современной науки.Как сказала Шарлотта Мейсон, это принижает интеллектуальную природу детей, поскольку они действительно способны сами воспринимать и различать истину. Он отдает предпочтение звуковому отрывку из «науки» к историям нашей традиции. Конечная цель, конечно, пренебрежения принципом самообразования — оставить детей жертвой пропагандистов и маркетологов, как так красноречиво изобразила Дороти Сэйерс.

Но Шарлотта Мейсон попыталась уйти оттуда, сосредоточившись на собственной работе студентов, их собственном умственном, моральном и эмоциональном росте, сравнивая их не с неодушевленным тазом, который нужно наполнить, или дощечкой для надписей, но живому, дышащему разуму нужно кормить лучшей доступной пищей, много упражняться и подышать свежим воздухом.

В сущности, мы могли бы сказать, что учеников нужно кормить правильной пищей для ума в виде знаний, передаваемых в форме хорошо написанных книг по каждому предмету, а затем упражняемых посредством практики повествования.

Практика повествования — это самый простой и фундаментальный способ убедиться, что учащиеся сами выполняют учебную работу, усваивая богатый контент, которому они подверглись в своих книгах и учителях. Он принимает скромную позицию подражания, то, что классическая традиция называет мимесис , а не критическую позицию разоблачения.Прежде чем критиковать и судить, ученик должен слушать и понимать. Слишком часто так называемое «критическое мышление» современных педагогов сводится к идеологической обработке их собственной политической идеологии.

Вместо этого цель, которая вдохновила Дороти Сэйерс на восстановление и применение Тривиума, заключалась в том, чтобы научить студентов работать, думать, переваривать вопросы знания с помощью искусства грамматики, логики и риторики. В некотором смысле практика повествования — ключевой элемент всех трех искусств Тривиума.Искусство рассказывать — это более базовая и фундаментальная человеческая способность, на которой должно основываться развитие ребенка в других гуманитарных науках.

Повествование и роль учителя

Учителя, которые привыкли сосредотачивать свои уроки на других типах стратегий обучения, могут испытывать ряд чувств по поводу изменений, связанных с принятием повествования. Обычная фраза может звучать примерно так: «Неужели это все, что я должен делать? Попросите студентов рассказать и позволить им поправиться? Такое чувство, что я ничему не учу.«Есть пара ответов, которые у меня есть на это беспокойство.

Во-первых, я бы сказал, что отчасти это чувство связано с радикальными изменениями, связанными с истинным воплощением классического принципа самообразования. Несмотря на то, что Дороти Сэйерс выступала в качестве первого принципа, согласно которому образование должно учить детей учиться самостоятельно, все же предположения современного образования настолько укоренились в наших ожиданиях, даже в наших классических школах, что такая основная практика, как повествование, может иметь огромное значение. Мы чувствуем, что должны проводить больше обучения, потому что современное образование слишком сильно сосредоточено на учителе как на источнике, а не на посреднике обучения.

В отличие от этого, Шарлотта Мейсон часто говорила о том, что Святой Дух является учителем человечества, ссылаясь на картины или фрески эпохи Возрождения, такие как Испанская часовня в Санта-Мария-Новелла, на которой изображен голубь, спускающийся на всех капитанов свободных искусств. и науки. Повествование делает акцент на мысленном взаимодействии учащихся с мыслями великого автора или художника или истинами математики или естествознания.

Во-вторых, я бы хотел подчеркнуть, что повествование — это еще не все, и что оно лучше всего работает как практика, направленная на усвоение знаний учащимися. Это не снимает с учителя обязанности заранее подготовить учеников, добросовестно создать структуру для оптимального обучения и помочь ученикам усвоить и применить новое содержание позже. Повествование — центральная часть большой головоломки. И только когда учитель выполнил задание ученика как декламатор содержания, он сможет сосредоточить свое внимание на других важных частях урока.В конечном счете, это вопрос фокусировки.

Подробнее о повествовании как основе полноценного формата планирования урока см. В главе 3 моей бесплатной электронной книги о повествовании в классическом классе. См. Также две другие статьи из этой серии:

Часть 1 — Повествование как инструмент обучения
Часть 3 — Повествование и современная наука об обучении

7 основных принципов классического балета — Источник балета

Правила классического танца были впервые окончательно изложены Джоном Уивером в 1723 году.В каждом поколении были свои великие учителя балета, которые добавляли идеи и детали к этим правилам и принципам. Эти принципы необходимы танцору для изучения в возрасте 9 или 10 лет. На этом этапе их обучение продвинулось до такой степени, что теперь они могут начать понимать концепции общей картины, которые необходимы для их понимания классического балета. . Внизу страницы вы найдете ссылку на бесплатную загрузку этой статьи в формате PDF для использования в вашем балетном классе.

1. Правильно стоять

  • Хвостом вниз, позвоночником вверх.
  • Плечи и бедра обращены в одном направлении. Лопатки плоские.
  • Вес, балансирующий на треугольнике стопы ( что это? ).
  • Голова прямо и по центру.
  • Тело по центру таза.

2. Получение

  • Ноги вращаются из тазобедренного сустава, ступни следуют за ним.
  • Колено остается на естественном уровне с ногой и стопой, согнуто или прямо.
  • Голеностопные суставы должны сгибаться и разгибаться в соответствии с коленными суставами — без инверсии или выворота.

3. Движение правильно

  • Каждая часть тела должна находиться в естественных отношениях со всеми остальными и с центром равновесия танцора.
  • Глаза и голова руководят движениями; руки и плечи, тело, ноги и ступни следуют.

4. Баланс

  • Эпаулемент:
    • Естественный — передняя нога соответствует легкому движению того же плеча вперед.
    • Противоположное плечо — противоположное плечо немного выдвигается вперед.
  • Оппозиция: передняя нога уравновешивается противоположной рукой, идущей вперед.
  • Вес равномерно распределен по всему телу, с использованием минимального количества энергии для балансировки, насколько это возможно.

5. Классическая техника

  • Голова:
    • Голова движется самостоятельно и руководит движениями тела.
    • Глаза смотрят вперед.
  • Ступни и ноги:
    • Ноги можно растягивать и сгибать.
    • Пятки соприкасаются с полом в начале и в конце движений.
    • Движения проходят через центр ноги и продольный центр стопы.
  • Принципы для оружия:
    • Непрерывный поток движений рук привносит жизнь и артистизм в порт-де-бюстгальтер.
    • Руки не заходят за плечи.
    • Плечи закруглены для основных положений.
    • Руки не пересекают центральную линию тела, если выражение лица не требует иного.
    • Движения рук должны ощущаться повсюду и координироваться с движениями всего тела.
  • Принципы для тела:
    • Плечи и бедра обращены в одном направлении и находятся на одном уровне, за исключением случаев, когда использование правильных мышц и строения тела определяет иное.
    • Направление лица бедер определяет направление лица тела.
    • Ничто не должно препятствовать дыханию.

6. Перенос веса

  • Весь вес тела должен приходиться на новую опорную ногу, перемещаясь через центр баланса.
  • Танцовщица должна быть полностью сбалансирована против силы тяжести на протяжении всего движения.
  • Три из пяти базовых прыжков содержат перенос веса в воздухе: sissonnes (2 к 1), сборки (1-2), jetés (1 к другому). .
  • Руки и ступни перемещаются из одного положения в другое через первое положение, когда это возможно.

7. Координация

  • Новерре заявил: «Точность в классическом танце — вот что важно, и если нужна точность, тогда должны быть единство и дисциплина.Только тогда будет координация ».
  • Другой автор говорит, что если присутствуют все остальные принципы, координация не будет проблемой.
  • Я бы предположил, что без прочной основы естественной координации другие принципы было бы очень трудно реализовать.
Загрузить PDF-версию данной статьи Статьи по теме
Источник: «Семь основных принципов классического балета», определенные Нинетт де Валуа, дополненные Джоан Лоусон.Балетный класс, принципы и практика, Theatre Arts Books, Нью-Йорк, 1984.

Связанные

учебных материалов итальянского Возрождения — Национальная художественная галерея

Паоло Венециано
Коронация Богородицы , 1324
Панель, темпера, 99,1 x 77,5 см (39 x 30 1/2 дюйма)
Национальная художественная галерея, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Сэмюэля Х. Кресса
Изображение любезно предоставлено Попечительского совета Национальной художественной галереи

Античные образцы, собранные художниками эпохи Возрождения, свидетельствуют об их страстном интересе к греческим и римским способам изображения человеческого тела.В дополнение к предоставлению художникам конкретных мотивов, которые можно цитировать, эти инструменты для мастерской явно служили более общей, учебной цели, проливая свет на классическую интерпретацию анатомии человека. Как еще мы можем объяснить запасы фрагментарных частей тела, накопленные в мастерских художников, такие как шестьдесят три гипсовых слепка голов, ступней и туловища, обнаруженные в мастерской флорентийского художника Фра Бартоломео .

Озабоченность эпохи Возрождения телом резко контрастировала со средневековыми традициями.Ценяя дух выше плоти, средневековые художники работали в абстрактном, двумерном линейном стиле, который не акцентировал внимание на телесности. Неудовлетворенные таким подходом, художники пятнадцатого века подражали качеству осознания тела древнегреческой и римской скульптуры, черпая вдохновение из широко распространенного изображения обнаженной натуры и использования драпировки как средства артикуляции тела, одновременно обнажая и скрывая туловище и конечности. Согласно классическим авторам, таким как Плиний и Витрувий, идеальная красота древнего искусства была достигнута путем адаптации естественных форм к усовершенствованной системе математических соотношений.Известная как классический канон пропорции, эта система стала предметом огромного восхищения художников эпохи Возрождения, которые стремились раскрыть ее секреты путем анализа древних текстов и сохранившихся произведений искусства.

Витрувианский человек

Леонардо да Винчи
Витрувианский человек , ок. 1492
Перо и коричневые туши, кисть и немного коричневой краски по металлу на бумаге, 34,5 x 24,4 см (13 9/16 x 9 5/8 дюйма)
Accademia, Venice
Scala / Art Resource, NY

Художник и изобретатель эпохи Возрождения Леонардо да Винчи (1452–1519) сделал этот рисунок примерно в 1487 году, на котором изображена идеализированная мужская фигура, вписанная в круг и квадрат.В сопроводительных примечаниях он предложил идеальные соотношения частей тела относительно друг друга и в целом. Вместе с его новаторскими анатомическими исследованиями рисунок отражает веру Леонардо в то, что симметрия человеческого тела была микрокосмом симметрии Вселенной.

Андреа Мантенья или последователь, возможно, Джулио Кампаньола
Юдифь с головой Олоферна , ок. 1495/1500
Панель, темпера, 30,1 x 18,1 см (11 7/8 x 7 1/8 дюйма.)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Коллекция Уайденера
Изображение любезно предоставлено Попечительским советом Национальной галереи искусств

Фигурный стиль Андреа Мантенья демонстрирует глубокое влияние древних моделей на изображения человеческого тела эпохи Возрождения. Выросший в университетском городе Падуя, Мантенья разработал отчетливо интеллектуальный и археологический подход к античности. (Прочтите «Охота за сокровищами древностей».) За много лет он собрал впечатляющую коллекцию греческой и римской скульптуры, которую выставил в центральном круглом дворе псевдоримского дома, который он построил в Мантуе.Тщательно изучив, Мантенья получил представление о формальных принципах, отвечающих за красоту древнего искусства. Эти идеи позволили ему сделать классический стиль своим собственным, адаптированным к любому предмету, включая христианские темы. В творчестве Мантенья боги и богини древности часто воскрешаются как христианские святые и герои Ветхого Завета.

Римский, II век н.э., после Афродиты Книдской работы Праксителя (IV век до н.э.)
Туалет Венеры (Венера Феликс и Амур)
Мрамор, h.214 см (84 3/10 дюйма)
Museo Pio Clementino, Vatican Museums, Vatican State
Scala / Art Resource, NY

Многочисленные изображения библейской героини Юдифи Мантенья и его последователей вдохновлены Венерой Феликс, скульптурой во дворе Бельведера Ватикана, которую художник, очевидно, видел во время своего визита в Рим в 1488–1490 годах. Поза Венеры и ее отношение к меньшему. Фигура Купидона послужила трамплином для композиции Мантеньи, на которой еврейская героиня кладет отрубленную голову угнетателя своего народа Олоферна в мешок, который держит ее служанка.Юдифь принимает поворотную асимметричную позу Венеры — позицию, известную как contrapposto — которую предпочитали художники в древности как средство придания скульптуре легкости и подвижности. Облегающая драпировка Джудит подчеркивает скручивание ее тела, энергично зигзагообразно движется по изгибающейся талии и бедрам, туго натягивается на приподнятое бедро и спускается рябью вниз по опорной ноге. Юдифь также, кажется, приближается к идеализированному канону пропорции , который лежит в основе статуи Венеры, где каждая часть тела связана с целым посредством фиксированного математического соотношения.

Отливка 15 или 16 века по древней модели
Диомед и палладий
Бронза / темно-коричневая патина, 5,1 x 4,1 см (2 x 1 5/8 дюйма)
Национальная галерея искусств, Вашингтон, округ Колумбия, Самуэль Коллекция Х. Кресса
Изображение предоставлено Попечительским советом Национальной художественной галереи

Строгая точность стиля Мантеньи предполагает влияние других старинных моделей — монет, медалей и резных драгоценных камней. Эти миниатюрные объекты были не менее важны, чем скульптуры в натуральную величину, как проводники для передачи классического стиля.Греческие и римские халцедоны были особенно влиятельными. Небольшие полудрагоценные камни были вырезаны либо с резным орнаментом ( intaglio, ), либо с рельефным рельефом ( cameo ). Древние драгоценные камни были редкими и дорогими, но с середины пятнадцатого века копии стали широко доступны и доступны в виде бронзовых плакеток . Легко воспроизводимые и легко распространяемые плакетки функционировали аналогично гравюрам. Достаточно маленькие, чтобы их можно было носить в сумке или передавать из рук в руки на гуманистических собраниях, они внесли значительный вклад в распространение классических образов.

Приписывается Джан Франческо де Майнери
Святой Себастьян , ок. 1500
Масло на деревянной панели, 33,7 x 22,2 см (13 5/16 x 8 3/4 дюйма)
Музей искусств Мемфис-Брукс, Дар коллекции Сэмюэля Х. Кресса

Диомед и палладий , римский драгоценный камень, созданный по образцу греческого халцедона первого века до нашей эры, стал широко известен благодаря множеству копий эпохи Возрождения. В своих Комментариях об изобразительном искусстве (ок. 1450 г.) известный флорентийский бронзовик и ювелир Лоренцо Гиберти описал драгоценный камень как «самую совершенную вещь, которую я когда-либо видел.Обращая внимание на анатомические приспособления, используемые для увеличения трехмерности фигуры, он отметил, что «ступня, поставленная на землю, была укорочена с таким искусством и мастерством, что это было замечательно видеть». Гиберти также заметил анатомические изменения, внесенные античным художником, чтобы идеализировать обнаженную форму, чтобы она отображала «все размеры и пропорции, которые должны быть у любой резьбы или скульптуры». 3

После Леохара
Аполлон Бельведер , ок.120–140 гг. Н. Э. (Заново открыт в конце 15 века)
Мрамор, римская копия эллинистического бронзового оригинала, выполненного в ок. 350–325 г. до н. Э., H. 224 см (88 дюймов)
Cortile del Belvedere, Museo Pio Clementino, Vatican Museums, Vatican State
Vanni / Art Resource, NY

Признание за идеальное обращение с телом в таких древностях, как Diomedes и Palladium , вдохновило художников эпохи Возрождения попробовать свои силы в изображении классической обнаженной натуры. Святой Себастьян , картина ок.1500, приписываемый Джан Франческо де Майнери, воспроизводит идеальные пропорции и асимметричную стойку контрапоста, которыми восхищались художники эпохи Возрождения в античной скульптуре. Действительно, мученический святой напоминает классическую скульптуру из плоти. Джан Франческо культивировал это сходство, поместив фигуру перед арочной нишей, что было обычным способом демонстрации античных скульптур в эпоху Возрождения. Такая ниша была спроектирована специально для одной из самых влиятельных античных статуй, известных в пятнадцатом веке, Аполлона Бельведера, когда великий коллекционер Джулиано делла Ровере перенес ее из своего личного сада в более доступный дворец Бельведер после своего избрания . Папа Юлий II в 1503 г.

Классический кондиционер | Простая психология

  1. Перспективы
  2. Поведенчество
  3. Оперантное обусловливание

Классическое обусловливание

Д-р Саул МакЛеод, обновлено 2021 г.


Классическое обусловливание (также известное как Павловское или респондентное обусловливание) — это обучение через ассоциацию открыл Павлов, русский физиолог. Проще говоря, два стимула связаны друг с другом, чтобы вызвать новую усвоенную реакцию у человека или животного.

Самым известным примером классической обусловленности был эксперимент Павлова с собаками, у которых выделялась слюна в ответ на звонок. Павлов показал, что когда звонили в колокольчик каждый раз, когда собаку кормили, собака училась связывать звук с подачей еды.

Джон Ватсон предположил, что процесс классической обусловленности (основанный на наблюдениях Павлова) может объяснить все аспекты человеческой психологии.

Все, от речи до эмоциональных реакций, было просто образцами стимулов и реакций.Ватсон полностью отрицал существование разума или сознания. Уотсон считал, что все индивидуальные различия в поведении связаны с разным опытом обучения. Он классно сказал:

«Дайте мне дюжину здоровых младенцев, хорошо сложенных, и мой собственный заданный мир, чтобы вырастить их, и я гарантирую, что возьму любого наугад и обучу его, чтобы он стал специалистом любого типа, которого я смогу. выберите — врач, юрист, художник, вождь купца и, да, даже нищий и вор, независимо от его талантов, склонностей, склонностей, способностей, призвания и расы его предков »(Watson, 1924, p.104).

Примеры классического кондиционирования

Примеры классического кондиционирования

Существует три стадии классического кондиционирования. На каждом этапе стимулам и ответам присваиваются специальные научные термины:

Этап 1: до кондиционирования:

Этап 1: до кондиционирования:

На этом этапе безусловный стимул (UCS) вызывает безусловный ответ ( УЦР) в организме.

В общих чертах это означает, что стимул в окружающей среде вызвал поведение / реакцию, которой не научились (т.е., безусловный) и, следовательно, является естественной реакцией, которой не учили. В этом отношении нового поведения пока не изучено.

Например, желудочный вирус (UCS) вызовет реакцию тошноты (UCR). В другом примере духи (UCS) могут вызывать реакцию счастья или желания (UCR).

Эта стадия также включает другой стимул, который не действует на человека и называется нейтральным стимулом (NS). НС может быть человеком, предметом, местом и т. Д.

Нейтральный стимул в классическом кондиционировании не вызывает реакции, пока он не соединен с безусловным стимулом.

Стадия 2: во время кондиционирования:

Этап 2: во время кондиционирования:

На этом этапе стимул, который не вызывает реакции (т.е. нейтральный), связан с безусловным стимулом, и в этот момент он становится известным. как условный раздражитель (КС).

Например, желудочный вирус (UCS) может быть связан с употреблением определенной пищи, такой как шоколад (CS). Кроме того, духи (UCS) могут быть связаны с конкретным человеком (CS).

Чтобы классическое кондиционирование было эффективным, условный раздражитель должен возникать до безусловного раздражителя, а не после него или в то же время.Таким образом, условный раздражитель действует как тип сигнала или реплики для безусловного раздражителя.

Часто на этом этапе UCS должна быть связана с CS в ряде случаев или в ходе испытаний, чтобы обучение могло иметь место. Тем не менее, обучение по одному следу может происходить в определенных случаях, когда нет необходимости в укреплении ассоциации с течением времени (например, при заболевании после пищевого отравления или употреблении слишком большого количества алкоголя).

Этап 3: После кондиционирования:

Этап 3: После кондиционирования:

Теперь условный стимул (CS) был связан с безусловным стимулом (UCS), чтобы создать новый условный ответ (CR).

Например, человек (CS), который был связан с хорошими духами (UCS), теперь считается привлекательным (CR). Кроме того, шоколад (CS), который ели до того, как человек заболел вирусом (UCS), теперь вызывает тошноту (CR).


Маленький эксперимент Альберта

Маленький эксперимент Альберта

Уотсон и Райнер (1920) были первыми психологами, применившими принципы классической теории. адаптации к человеческому поведению, глядя на то, как этот процесс обучения может объяснить развитие фобий.

Они сделали это в месте, которое сейчас считается одним из самых этически сомнительные эксперименты, когда-либо проводившиеся — случай Маленького Альберта. Мать Альберта Б. работала кормилицей в детской больнице. Альберта описывали как «Здоровы от рождения» и «в целом флегматичны и бесстрастны».

Когда ему было около девяти месяцев, его реакция на различные раздражители (включая белую крысу, горящие газеты и молоток, поражающий четырехфутовый стальной пруток сразу за его головой).

Только последний из них напугал его, поэтому это было обозначено как безусловный стимул (UCS) и бояться безусловного ответа (UCR). Остальные стимулы были нейтральными, потому что они не вызывали страха.

Когда Альберту было чуть больше одиннадцати месяцев, крыса и ПСК были представлены вместе: когда Альберт протянул руку, чтобы погладить животное, Ватсон ударил планка за головой.

Всего это произошло семь раз в течение следующих семи недель. К на этот раз крыса, условный раздражитель (CS), сама по себе напугала Альберта, и страх был теперь условный ответ (CR).

CR передался кролику спонтанно, собака и другие раздражители, которые ранее были нейтральными. Через пять дней после кондиционирования CR, продуцируемая крысой, сохранялась. Через десять дней он был «гораздо менее заметен», но все еще оставался очевидно через месяц


Классическое кондиционирование в классе

Классическое кондиционирование в классе

Последствия классического кондиционирования в классе менее важны, чем последствия оперантного кондиционирования, но учителя по-прежнему должны пытаться убедитесь, что учащиеся связывают положительные эмоциональные переживания с обучением.

Если ученик связывает негативные эмоциональные переживания со школой, то это, очевидно, может иметь плохие результаты, например, вызвать школьную фобию.

Например, если ученик подвергается издевательствам в школе, он может научиться ассоциировать школу со страхом. Это также может объяснить, почему некоторые студенты проявляют особую неприязнь к определенным предметам, которая сохраняется на протяжении всей их академической карьеры. Это может произойти, если учитель унижает или наказывает ученика в классе.


Критическая оценка

Критическая оценка

Классическое кондиционирование подчеркивает важность извлечения уроков из окружающей среды и поддерживает воспитание над природой.Однако описание поведения исключительно с точки зрения природы или воспитания ограничено, и попытки сделать это недооценивают сложность человеческого поведения. Более вероятно, что поведение является результатом взаимодействия между природой (биологией) и воспитанием (окружающей средой).

Процесс классической обусловленности, вероятно, может учитывать аспекты некоторых других психические расстройства. Например, при посттравматическом стрессовом расстройстве (ПТСР) люди, страдающие посттравматическим стрессовым расстройством, имеют тенденцию демонстрируют классически обусловленные реакции на раздражители, присутствующие во время травмирования событие (Чарни и др., 1993). Но поскольку не все подверглись травматическому событию развивает посттравматическое стрессовое расстройство, должны быть задействованы другие факторы, такие как индивидуальные различия в людях. оценка событий как факторов стресса и среды восстановления, таких как семья и группы поддержки.

Было проведено много лабораторных демонстраций участников-людей, приобретающих поведение через процесс классической обусловленности. Классически относительно легко вызывают и подавляют условные реакции, такие как моргание глаз и кожно-гальванические реакции.

Однако, применяя классическое обусловливание к нашему пониманию сложных человеческое поведение, такое как память, мышление, рассуждение или решение проблем, доказано более проблематично.

У нормальных взрослых процесс кондиционирования, по-видимому, может быть игнорируется инструкциями: просто говоря участникам, что безусловный стимул будет не происходит, вызывает мгновенную потерю условной реакции, которая в противном случае гаснут только медленно (Davey, 1983).

Большинство участников эксперимента знают о непредвиденных обстоятельств экспериментатора (отношения между стимулами и реакциями) и в отсутствие такого осознания часто не свидетельствует о наличии обусловленности (Brewer, 1974).

Есть также важные различия между очень маленькими детьми и детьми с тяжелой формой трудности в обучении и детей старшего возраста и взрослых относительно их поведения в различных оперантные эксперименты по обучению условию и дискриминации.

Кажется, в основном связано с развитием языка (Dugdale & Lowe, 1990). Это говорит о том, что люди имеют в своем распоряжении более эффективные языковые формы обучения, чем просто трудоемкое формирование ассоциаций между условным раздражителем и безусловный раздражитель.

Даже поведенческая терапия, одна из наиболее успешных применение принципов обусловливания к человеческому поведению уступило место когнитивным — поведенческая терапия (Mackintosh, 1995).

Сила классической теории обусловливания в том, что она научна. Это потому, что он основан на эмпирических данных, проведенных в контролируемых экспериментах. Например, Павлов (1902) показал, как можно использовать классическое кондиционирование, чтобы заставить собаку слюноотделить при звуке колокольчика.

Сторонники редукционистского подхода говорят, что он научен.Разбивка сложного поведения на мелкие части означает, что они могут быть проверены с научной точки зрения. Однако некоторые утверждают, что редукционистская точка зрения не имеет силы. Таким образом, хотя редукционизм полезен, он может привести к неполным объяснениям.

Последняя критика классической теории обусловливания состоит в ее детерминированности. Это означает, что он не допускает какой-либо степени свободы воли у человека. Соответственно, человек не может контролировать реакции, которые он усвоил в результате классической обусловленности, например фобию.

Детерминистский подход также имеет важное значение для психологии как науки. Ученые заинтересованы в открытии законов, которые затем можно использовать для предсказания событий. Однако, создавая общие законы поведения, детерминистская психология недооценивает уникальность людей и их свободу выбирать свою судьбу.

Основная терминология

Нейтральный стимул

В классическом кондиционировании нейтральный стимул (NS) — это стимул, который изначально не вызывает реакции пока он не будет соединен с безусловным стимулом.Например, в эксперименте Павлова звонок был нейтральным стимулом и вызывал реакцию только в сочетании с едой.

Безусловный стимул

В классическом кондиционировании безусловный стимул — это свойство окружающей среды, которое вызывает естественную и автоматическую безусловную реакцию. В кабинете Павлова безусловным раздражителем была еда.

Необусловленный ответ

В классическом кондиционировании безусловный ответ — это неизученный ответ, который возникает автоматически при предъявлении безусловного стимула.Павлов показал существование безусловной реакции, подав собаке миску с едой и измерив ее слюнную секрецию

Условный стимул

В классическом кондиционировании условный стимул (CS) является замещающим стимулом, который вызывает такую ​​же реакцию в организме. как безусловный раздражитель. Проще говоря, условный раздражитель заставляет организм реагировать на что-то, потому что это связано с чем-то другим. Например, собака Павлова научилась выделять слюну при звуке колокольчика.

Условный ответ

В классическом обучении условный ответ (CR) — это выученный ответ на ранее нейтральный стимул. В экспериментах Ивана Павлова с классической кондиционированием слюноотделение собаки было условной реакцией. под звон колокольчика.

Приобретение

В начальный период обучения приобретение описывает, когда организм учится связывать нейтральный и безусловный раздражители.

Вымирание

В психологии вымирание означает постепенное ослабление условного ответа путем разрыва связи между условным и безусловным раздражителями.

Например, когда звонили в звонок и не подавали еды, у собаки Павлова постепенно прекращалось выделение слюны при звуке звонка.

Спонтанное выздоровление

Спонтанное выздоровление — это феномен Павловской обусловленности, который относится к возвращению условной реакции (в более слабой форме) через определенный период времени после угасания. Например, когда Павлов выждал несколько дней после гашения условной реакции, а затем снова позвонил в колокольчик, у собаки снова пошла слюна.

Обобщение

В психологии обобщение — это тенденция одинаково реагировать на раздражители, похожие, но не идентичные условному раздражителю. Например, в эксперименте Павлова, если собака приучена выделять слюноотделение на звук колокольчика, то позже она может выделять слюноотделение на звук колокольчика более высокого тона.

Дискриминация

В классической обусловленности дискриминация это процесс, с помощью которого люди учатся различать похожие стимулы и соответствующим образом реагировать на каждый из них.

Например, в конце концов собака Павлова узнает разницу между звуком двух колокольчиков и больше не выделяет слюну при звуке непищевого колокольчика.

Как ссылаться на эту статью:
Как ссылаться на эту статью:

McLeod, S. A. (2018, 21 августа). Классический кондиционер . Просто психология. www.simplypsychology.org/classical-conditioning.html

Ссылки на стиль APA

Бремнер, Дж.Д., Саутвик, С. М., Джонсон, Д. Р., Иегуда, Р., и Чарни, Д. С. (1993). Физическое насилие в детстве и посттравматическое стрессовое расстройство, связанное с боевыми действиями, у ветеранов Вьетнама. Американский психиатрический журнал .

Брюэр, В. Ф. (1974). Убедительных доказательств оперантной или классической обусловленности у взрослых людей нет.

Дэви Б. (1983). Думайте вслух: моделирование когнитивных процессов понимания прочитанного. Журнал чтения, 27 (1), 44-47.

Дагдейл, Н., И Лоу, К. Ф. (1990). Именование и эквивалентность стимулов.

Павлов И.П. (1897/1902). Работа пищеварительных желез . Лондон: Гриффин.

Уотсон, Дж. Б. (1913). Психология с точки зрения бихевиориста. Психологический обзор, 20 , 158–177.

Уотсон, Дж. Б. (1913). Психология с точки зрения бихевиориста. Психологический обзор, 20 , 158-177.

Уотсон, Дж. Б. (1924). Бихевиоризм . Нью-Йорк: Издательская компания Народного института.

Уотсон, Дж. Б., и Рейнер, Р. (1920). Условные эмоциональные реакции. Журнал экспериментальной психологии, 3 (1), 1.

Как ссылаться на эту статью:
Как ссылаться на эту статью:

McLeod, S.A. (2018, 21 августа). Классический кондиционер . Просто психология. www.simplypsychology.org/classical-conditioning.html

Классические школы менеджмента

Классические школы менеджмента

Одна из первых школ менеджмента, классическая теория менеджмента , , разработанная во время промышленной революции, когда начали появляться новые проблемы, связанные с производственной системой.Менеджеры не знали, как обучать сотрудников (многие из них — иммигранты, не говорящие по-английски) или как справляться с растущим недовольством сотрудников, поэтому они начали тестировать решения. В результате классическая теория управления возникла из попыток найти «один лучший способ» для выполнения задач и управления ими. Эта школа мысли состоит из двух ветвей: классической научной и классической административной, описанных в следующих разделах.

Классическая научная ветвь возникла из-за необходимости повышения производительности и эффективности.Акцент был сделан на поиске наилучшего способа выполнения максимальной работы путем изучения фактического выполнения рабочего процесса и изучения навыков персонала.

Классическая научная школа своими корнями обязана нескольким крупным участникам, включая Фредерика Тейлора, Генри Ганта, Фрэнка и Лилиан Гилбрет.

Фредерика Тейлора часто называют «отцом научного менеджмента». Тейлор считал, что организации должны изучать задачи и разрабатывать точные процедуры.Например, в 1898 году Тейлор подсчитал, сколько железа из железнодорожных вагонов рабочие Вифлеемского металлургического завода могли выгружать, если бы они использовали правильные движения, инструменты и шаги. В результате получились потрясающие 47,5 тонны в день вместо 12,5 тонны, которые в среднем усваивал каждый рабочий. Кроме того, модернизировав лопаты, которые использовали рабочие, Тейлор смог увеличить продолжительность рабочего времени и, следовательно, уменьшить количество людей, работающих с лопатой, с 500 до 140. Наконец, он разработал систему мотивации, которая позволяла рабочим платить больше денег за соблюдение новых требований. стандарт.Производительность Bethlehem Steel резко выросла. В результате многие теоретики следовали философии Тейлора при разработке собственных принципов управления.

Генри Гантт, сотрудник Taylor’s, разработал диаграмму Ганта, гистограмму, которая измеряет запланированные и выполненные работы на каждом этапе производства. Эта диаграмма визуального отображения, основанная на времени, а не на количестве, объеме или весе, была широко используемым инструментом планирования и контроля с момента ее разработки в 1910 году.

Фрэнк и Лилиан Гилбрет, мужья и жена, изучали изменение рабочих мест.В начале карьеры Фрэнка в качестве подмастерья каменщика его интересовали стандартизация и изучение методов. Он наблюдал за каменщиками и увидел, что одни рабочие работают медленно и неэффективно, а другие — очень продуктивно. Он обнаружил, что каждый каменщик использует свой набор движений для укладки кирпичей. Из своих наблюдений Фрэнк выделил основные движения, необходимые для выполнения работы, и исключил ненужные движения. Рабочие с помощью этих движений увеличили производство с 1000 до 2700 кирпичей в день.Это было первое исследование движения , разработанное для выявления наилучшего из возможных методов выполнения данной работы. Позже Фрэнк и его жена Лилиан изучали рабочие движения с помощью кинокамеры и секундомера. Когда ее муж умер в возрасте 56 лет, Лилиан продолжила свою работу.

Благодаря этим и другим участникам развились основные идеи относительно научного менеджмента. В их число входят:

  • Разработка новых стандартных методов выполнения каждой работы
  • Отбор, обучение и развитие работников вместо того, чтобы позволить им выбирать свои собственные задачи и обучать себя
  • Развитие духа сотрудничества между работниками и руководством для обеспечения того, чтобы работа выполнялась в соответствии с разработанными процедурами
  • Распределение работы между рабочими и руководством почти в равных долях, при этом каждая группа берет на себя ту работу, для которой она лучше всего подходит

В то время как научное управление сосредоточено на производительности отдельных лиц, классический административный подход концентрируется на всей организации.Акцент делается на развитии принципов управления, а не методов работы.

Среди авторов этой школы — Макс Вебер, Анри Файоль, Мэри Паркер Фоллетт и Честер И. Барнард. Эти теоретики изучали поток информации внутри организации и подчеркивали важность понимания того, как работает организация.

В конце 1800-х годов Макс Вебер не любил, что многие европейские организации управлялись на «личной» семейной основе и что сотрудники были лояльны к отдельным руководителям, а не к организации.Он считал, что организациями следует управлять безлично и что важна формальная организационная структура, в которой соблюдаются определенные правила. Другими словами, он не считал, что авторитет должен основываться на личности человека. Он считал, что власть должна быть частью работы человека и передаваться от человека к человеку, когда один человек уходит, а другой берет верх. Эта неличностная, объективная форма организации получила название бюрократии .

Вебер считал, что вся бюрократия имеет следующие характеристики:

  • Четко определенная иерархия. Все должности в бюрократическом аппарате структурированы таким образом, что позволяет более высоким должностям контролировать и контролировать более низкие должности. Эта четкая цепочка команд облегчает контроль и порядок во всей организации.
  • Разделение труда и специализация. Все обязанности в организации являются специализированными, поэтому каждый сотрудник обладает необходимыми знаниями для выполнения конкретной задачи.
  • Нормы и правила. Стандартные операционные процедуры регулируют всю деятельность организации, чтобы обеспечить определенность и облегчить координацию.
  • Безличностные отношения между руководителями и сотрудниками. Менеджеры должны поддерживать безличные отношения с сотрудниками, чтобы фаворитизм и личные предубеждения не влияли на решения.
  • Компетенция. Компетентность, а не «кто вы знаете», должна быть основой для всех решений, принимаемых при приеме на работу, назначении на работу и продвижении по службе, чтобы способствовать развитию способностей и заслуг как основных характеристик бюрократической организации.
  • Записи. Бюрократия должна вести полные досье по всей своей деятельности.

Анри Файоль, французский горный инженер, на основе своего управленческого опыта разработал 14 принципов менеджмента. Эти принципы дают современным менеджерам общие рекомендации о том, как руководитель должен организовать свой отдел и управлять своим персоналом. Хотя более поздние исследования вызвали разногласия по поводу многих из следующих принципов, они все еще широко используются в теориях управления.

  • Разделение работы: Разделение работы и специализации позволяет производить больше и лучше работать с теми же усилиями.
  • Полномочия и ответственность: Полномочия — это право отдавать приказы и право требовать повиновения. Менеджер имеет официальный авторитет благодаря своему положению, а также личный авторитет, основанный на индивидуальной личности, интеллекте и опыте. Авторитет порождает ответственность.
  • Дисциплина: Послушание и уважение в организации абсолютно необходимы.Хорошая дисциплина требует, чтобы менеджеры применяли санкции всякий раз, когда нарушения становятся очевидными.
  • Единство команды: Сотрудник должен получать приказы только от одного начальника.
  • Единство направления: Организационная деятельность должна иметь один центральный орган и один план действий.
  • Подчинение индивидуального интереса общему интересу: Интересы одного сотрудника или группы сотрудников подчинены интересам и целям организации.
  • Вознаграждение персонала: Заработная плата — цена услуг, оказываемых сотрудниками, — должна быть справедливой и обеспечивать удовлетворение как работника, так и работодателя.
  • Централизация: Целью централизации является наилучшее использование персонала. Степень централизации варьируется в зависимости от динамики каждой организации.
  • Скалярная цепочка: Цепочка полномочий существует от высших организационных полномочий до низших рангов.
  • Заказ: Организационный порядок материалов и персонала необходим. Подходящие материалы и подходящие сотрудники необходимы для каждой организационной функции и деятельности.
  • Капитал: В организациях справедливость — это сочетание доброты и справедливости. При работе с сотрудниками следует учитывать как справедливость, так и равное обращение.
  • Стабильность владения персоналом: Для достижения максимальной производительности персонала необходима стабильная рабочая сила.
  • Инициатива: Обдумывание плана и обеспечение его успеха — чрезвычайно сильный мотиватор. Рвение, энергия и инициатива желательны на всех уровнях организационной лестницы.
  • Корпоративный дух: Работа в команде чрезвычайно важна для организации. Рабочие группы и обширное устное общение лицом к лицу поощряют командную работу.

Мэри Паркер Фоллетт подчеркнула важность организации, устанавливающей общие цели для своих сотрудников.Однако она также начала мыслить несколько иначе, чем другие теоретики ее времени, отказавшись от иерархических организаций командного стиля, в которых к сотрудникам относились как к роботам. Она начала говорить о таких вещах, как этика, власть и лидерство. Она призвала менеджеров разрешать сотрудникам участвовать в принятии решений. Она подчеркнула важность людей, а не техник — концепция, которая возникла задолго до ее времени. В результате она была пионером, и ее часто не воспринимали всерьез ученые-менеджеры того времени.Но времена меняются, и новаторские идеи из прошлого внезапно обретают новое значение. Многое из того, что делают менеджеры сегодня, основано на принципах, заложенных Фоллеттом более 80 лет назад.

Честер Барнард, , который был президентом телефонной компании Bell в Нью-Джерси, представил идею неформальной организации клик (исключительных групп людей), которые естественным образом образуются внутри компании. Он чувствовал, что эти неформальные организации обеспечивают необходимые и жизненно важные коммуникационные функции для всей организации и что они могут помочь организации в достижении ее целей.

Барнард считал, что для менеджеров особенно важно развивать чувство общей цели, при котором всячески поощряется готовность к сотрудничеству. Ему приписывают разработку теории принятия менеджмента , , которая подчеркивает готовность сотрудников признать, что менеджеры имеют законные полномочия действовать. Барнард считал, что на готовность сотрудников принять власть повлияли четыре фактора:

    • Сотрудники должны понимать общение.
    • Сотрудники считают, что общение соответствует целям организации.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *