Орнамент классицизм – что это такое, основные черты представителей эпохи, особенности в архитектуре, литературе, жанры, признаки позднего

Элементы и орнаменты классицизма | Отделочные и ремонтные работы

Фасад дома Пашкова ярко демонстрирует элементы классицизма — колонны, ротонды, портики, балюстрады, лепнину, а также конструктивные черты стиля — пропорциональность, ритмичное деление фасада по вертикали, симметричность. Начало строительства 1785 г. архитектор Баженов. Москва

Элементы классицизма

Античное искусство — основа стиля классицизм. В работах многих архитекторов 17-18 вв. используются античные формы и декор. Одной из первых стран, где возникло новое увлечение классикой после эпохи Ренессанса, стала Франция. Возвращение к классике было вызвано появлением нового мировоззрения, для отражения которого идеалы античности подходили больше, чем другие стили. Элементами классицизма стали детали ордерной системы: лепные рельефы, скульптуры, колонны, портики, фронтоны. Архитектура классицизма возникла на основе нового отношения человека к природе, изменений в обществе, появлении нового класса — буржуазии. Во Франции и Англии в этот период укрепляются буржуазные отношения в экономике и влияние капитала на политику государств. Меняется идеология, основой которой становится идея просвещения. Новый класс нуждался в укреплении и поддержке искусства прошлых веков. В результате элементы классицизма в архитектуре стали основой для пропаганды буржуазных отношений, укрепляли их в сознании общества, демонстрировали демократичность, строгость и власть, характерные для эпохи античности. Классицизм отражал философию рационализма, и при этом элементы классицизма наполнялись новым смыслом, отрицая вычурность, чрезмерность еще недавно модных барочных форм, что считалось отражением мировоззрения бездельничающей аристократии. Элементы классицизма стали образцом безусловной гармонии в архитектуре. Популяризации классических форм во многом способствовали альбомы и теоретические трактаты, изображавшие и описывающие архитектурные памятники Древней Греции и Рима. Основными характерными признаками классицизма стали элементы ордерной системы, напоминающие об оформлении фасадов храмов Греции и дворцовых построек Рима. Элементы классицизма во многом повторяли античные: портики, колонны, фронтоны, скульптуры, лепнина, однако, масштабность строений, и их функциональное назначение стало иным. В современном строительстве используются эти элементы в качестве декоративных. Колонны составляют из отдельных частей, оформленных в античном духе.

Капитель колонны по античным мотивам из полиуретана для загородного дома.

В конструкции сооружений преобладает симметрия, в цветовом решении присутствуют светлые тона, а белый цвет лепнины и архитектурных элементов подчеркивает тектонику строений.

Орнаменты классицизма

Орнамент классицизма статичен, может иметь в рисунке прямые линии, простые геометрические фигуры, но также и объемные фигурные элементы. К античным элементам добавляется декор барокко и рококо, однако, в классицизме отсутствуют излишества и чрезмерная динамичность. В мотивах орнамента классицизма присутствуют розетки разной формы, цветочные бутоны в гирляндах, листья аканта, лавра, пальмы. Среди элементов орнамента классицизма — факелы, медальоны, драпировки, голова льва, маска сатира, грифона, сфинкса, птицы, фигуры дельфинов, амуров, витые шнуры, петли, узлы. В современных домах, построенных с элементами классицизма, тоже используются «звериные мотивы» орнамента в декоре.

Грифоны в орнаменте декора для современного здания.

 

Голова льва на барельефе из полиуретана для украшения фасада дома.

В рельефном орнаменте классицизма — львы, меандры, акантовые листья, картуши, заимствованные из греческой архитектурной классики. Пальметты (от слова palmette — пальмовый) — веерообразно расходящиеся из волют стилизованные листья пальмы — античный рельеф, использующийся как элемент орнамента классицизма в разных стилевых направлениях.

Античная пальметта Афинского Акрополя.

Киматий — орнаментальный ряд, украшающий карниз и состоящий из листьев, овалов, ионик, символических сердечек. Жемчужник — орнамент классицизма, который использовался в античном зодчестве и в период Ренессанса. Состоит из соединенных круглых и дискообразных элементов.

Меандр (название от реки Меандр в Малой Азии) — орнамент из ломаной под прямым углом линии. Широко использовался в архитектуре классицизма и затем — ампира.

Меандр используется и для декорирования современных сооружений.

Орнамент меандра присутствует в декоративном молдинге из полиуретана.

Плетенки и жгуты — орнамент классицизма, который имеет долгую историю и присутствует в архитектуре разных народов еще с античности. В эпоху Ренессанса этот орнамент классицизма снова становится популярным, сохраняясь в последующие века в разных стилях.

Плетенки и жгуты в сложном рисунке мозаики Равенны.

Гирлянда представляет собой декоративный орнамент из сплетенных листьев, плодов, цветов, стеблей, лент, бантов, ведет свое происхождение от античных рельефов. Использовался орнамент для декора античных фасадов и во времена Ренессанса, барокко, рококо, классицизма, ампира. В современном строительстве в стиле классицизм также используются цветочные мотивы.

Цветочный барельеф для украшения фасада частного дома.

В строениях раннего периода орнаменты классицизма изысканны, с равномерным чередованием повторяющихся мотивов: жемчужника, меандра, листьев аканта, лавра, дуба, перекрещивающихся лент, ветвей, символических цветом, сплетающихся в гирлянды, которые через определенный промежуток перехвачены лентами, бантами, нередко — черепами животных с рогами. В некоторых орнаментах встречались лиры, дудочки и другие музыкальные инструменты, которые чередовались с определенным промежутком. Объемный орнамент классицизма на дверях и наличниках включает как греческие мотивы, так и римские элементы — головы орлов, баранов, топоры, стрелы, лавровые венки. В Древнем Риме архитекторы для составления орнамента использовали фасции, или ликторские связки, они представляли собой пучки прутьев с топорами в центре, перевязанные шнуром — такой орнамент символизировал инструменты наказания преступников. Этот элемент стал декоративным орнаментом классицизма, а позднее — ампира. Трофеи — элементы декора, означающие победу над врагом — щиты, шлемы, мечи, панцири, топоры, мечи, щиты. Этот орнамент был популярен в эпоху классицизма, а затем ампира. Венок, заимствованный из античного рельефа, составляет часть орнамента классицизма, Ренессанса, ампира и позднее — модерна.

Венок. Майолика. эпоха Ренессанса.

Этот элемент классицизма присутствует и на фасадах современных строений. фото: Элемент венка в фасадном декоре

Венок с лентами из полиуретана для украшения современного фасада.

Встречаются также деревенские мотивы: плетеные корзины, вилы, серпы. Не чужды орнаменту классицизма и сентиментальные элементы, например, головки «целующихся» голубей. Орнаменты и элементы классицизма в современном строительстве становятся основным декором, определяющим стиль сооружений. Для индивидуальных домов, созданных в стиле классицизм, часто используются элементы декора и лепнины: молдинги, карнизы, арки, колонны, полуколонны, консоли, пилястры, созданные из полиуретана.

Фасад дома в коттеджном посёлке Подмосковья выполнен с использованием декора из полиуретана.

Автор текста: М. Костин

Орнамент в дизайне стилей ампира и классицизма

Триумфальная Арка Карузель (l’Arc de Triomphe du Carrousel). Дизайн в стиле ампир копирует античное сооружение Септимия Севера.

Ампир, орнамент которого привлекателен для людей сильных, властных, высоко оценивающих свое положение в обществе, зародился в глубинах классицизма, во времена, предшествующие Французской революции. Античная архитектура, начинающая входить в моду, декларировала достоинство, серьезность, строгость и торжественность. В 1799 г. в послереволюционной Франции была установлена диктатура Наполеона, которого поддерживал молодой буржуазный класс. С 1804 г. Французская Республика стала империей, а Наполеона провозгласили французским императором. Новый император стремился утвердить свою власть в глазах всего мира, воплотив ее в живописи и архитектуре, чем способствовал развитию парадного искусства, которое получило название «ампир» (от слова «империя»). Классицизм стал для ампира основой, на которой базировалась архитектура того времени. При этом дизайн в стиле ампир отличается от классицизма времен правления Людовика XVI. Классицизм основывался на демократических идеалах Древней Греции периода Перикла. Наполеон же стремился отождествить себя с великими римскими императорами. После свободного классицизма ампир был внедрен «сверху», исходил от самого императора, поэтому мастера различных видов искусств должны были ориентироваться исключительно на величественную архитектуру Древнего Рима периода завоеваний.

Орнамент ампира из книги «Das Empire-ornament nach originalgegenständen und quellenwerken aus der empirezeit». Автор: Alexander Speltz. 1924 г.

В классицизме использовались пастельные тона: светло-зеленый, светло-голубой, светло-желтый. Ампир предполагает контрастные цветовые решения: красный с черным, красный с зеленым, насыщенный синий, ярко-желтый. Орнамент ампира заимствовал мотивы военной мощи и власти из римского декора: военные эмблемы, ликторские связки, скрещённые мечи и копья, топоры, воинские шлемы, орлы, флаги, колчаны, стрелы, лавровые венки, пчелы, вензель N, венки. В мотивах рисунка присутствуют лиры, рог изобилия, дельфины, сирены, маски, химеры, треножники, пальметта.

Орнаменты ампира из книги «Das Empire-ornament nach originalgegenständen und quellenwerken aus der empirezeit». Автор: Alexander Speltz. 1924 г.

После похода Наполеона в Египет в орнаменте ампира появились египетские мотивы. В декоре зданий и интерьеров участвовал цветок лотоса — символ здоровья и чистоты; разные виды пальм, стилизованное тутовое дерево, акация. Нередки анималистические изображения — символы: гусь, сокол, обезьяна, антилопа, жук -скарабей, рыба, цапля, змея. Наиболее популярен в орнаменте жук — скарабей, символ бессмертия, вечно движущейся солнечной энергии, знак счастья. Также среди египетских элементов орнамента ампира могли быть использованы письмена, вплетающиеся в линейные узоры, что являлось символом бесконечности жизни. Египетский линейный узор, состоящий из иероглифов и рисунков-символов, также читался как текст. Ломаные, прямые, волнистые и зигзагообразные линии, сетки, точки и шахматный рисунок в орнаменте ампира тоже заимствованы из египетского искусства. Искусствоведы говорят о том, что дизайн стиля ампир являлся способом идеологического воздействия. Иногда интерьеры в этом стиле походили на театральные декорации: например, во дворце Мальмезон спальня супруги Наполеона Жозефины была превращена в подобие военной палатки. Остальные комнаты Мальмезона были оформлены в этом имперском стиле. Орнамент ампира присутствовал в текстиле, обоях, отделке стен. Декор потолков состоял из розетки (обычно геометрический или растительный орнамент) — в центре, широкий бордюр, лепнина, роспись. Дверные панно декорировались в стиле помпейских росписей, присутствовали лебеди или сфинксы, повторяющиеся гирлянды. Рельефы в стиле ампир нередко окрашивались позолотой.

Картина Г.Виже. “Жозефина представляет Александру I своих детей в Мальмезоне ”.

В силу того, что ампир стал регламентированным стилем, ограниченным временем властвования Наполеона, он не имел школ и течений, не мог дополняться народными традициями. Побежденные Наполеоном страны стиль не переняли, зато страна-победительница — Россия — воплотила дизайн стиля ампир в своей архитектуре. В 1812 г. Персье и Фонтен выпустили «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки», в котором подчеркивали особое значение римского стиля, хотя допускали присутствие и других стилей в оформлении. В 1814 г. Александр пригласил Фонтена, который привез ему альбомы с проектами интерьеров, что дало основу для оформления домов и развития русского направления ампира. Во Франции эти альбомы увидели свет только в 1892 г. На фасадах зданий во Франции рельефный орнамент присутствовал преимущественно на триумфальных арках, построенных в честь побед Наполеона. В России орнамент ампира украшал общественно значимые здания. Архитектором, представляющим этот стиль, был Карл Иванович Росси. Среди его работ Арка Генерального штаба и ансамбль Дворцовой площади, Площадь искусств и Михайловский дворец (ныне Русский музей), здания Сената и Синода.

Арка генерального штаба, Петербург. Архитектор Карл Иванович Росси.

Ампир периодически возрождался в разные исторические периоды, отражая определенную идеологию государства и сочетаясь с другими стилевыми направлениями, например, как в России в сталинском ампире, в Германии 30-х гг. Орнаменты ампира могут использоваться и в современных фасадах интерьерах, однако, важно соблюдать определенные рамки в использовании помпезного декора этого стиля. В настоящее время рельефные орнаменты в стиле ампир могут быть изготовлены из прочного полиуретана, который может имитировать любой натуральный материал.

Декор барокко — венок с лентами. Материал-полиуретан.

Использование полиуретанового декора упрощает и ускоряет декорирование фасадов и интерьеров, поддерживает выбранный стиль.

Автор текста: М. Сергеева

Полезные ссылки:

Индивидуальный заказ

Готовые комплекты декора

Монтаж

Классицизм — уравновешенность и красота — Ювелирные статьи, способы огранки, ювелирный мир, ювелирная мода | Jevel.ru

 

Стиль Рококо просуществовал в истории относительно недолго, довольно скоро ему на смену пришел новый стиль – Классицизм. Опять же, родиной нового стиля стала Франция периода 1770 – 1780-хх годов. Основным мотивом стало подражание древнегреческому искусству. Интересно то, что во Франции уже предпринимались попытки к созданию стиля классицизм, еще в XVII, однако по каким-то причинам в тот период времени он не прижился.


 

Несмотря на то, что попытка возникновения раннего классицизма вышла не удачной, многие историки, художники и ювелиры все же предпочитают называть новый стиль Неоклассицизмом, или же королевским стилем эпохи Людовика XVI.


 

Век Классицизма так же оказался недолог, но это было очень бурное время. Этот стиль оставил неизгладимый след в истории, прежде всего в зодчестве. Однако не менее прекрасными стали и ювелирные украшения, в них стали преобладать уравновешенность, сдержанность, гармоничность и упорядоченность.


 

Орнамент стиля Классицизм является полностью античным: это греческий меандр, листья дуба, лавра и аканта, розетки, медальоны и пальметты. В расположении орнамента стали преобладать порядок и четкая симметрия.


 

Понятно, что новый стиль предъявил свои претензии и на моды, в прошлое ушли стягивающие корсажи и пышные юбки, им на смену пришли платья по фигуре, легкие, похожие на тунику. Количество украшений так же стало стремиться к минимуму, поэтому набор ювелирных изделий эпохи Классицизма ограничен.


 

В данный период в моду вошли овальные и круглые броши, камеи и эмалевые миниатюры. Их чаще всего окружали пояском, сплошь состоящим из жемчужин или бриллиантов. Иногда использовали мозаичные изображения. Наряду с камеями в моду вошли геммы, которые стали своеобразным предметом соперничества между аристократами. Дело в том, что ювелиры не создавали эти украшения, и они поступали в продажу только благодаря археологическим раскопкам. Геммы вставляли везде, в диадемы, ожерелья, серьги, кольца и даже пряжи от пояса.


 

Так же новый стиль коснулся и колец: в моду вошли кольца, которые красовались буквально на каждом пальце, причем по нескольку штук сразу. Предпочтение отдавали украшениям с крупными камнями, вокруг которых располагались боле мелкие бриллианты. Дневные украшения были более скромными: использовались бирюза, агат, сердолик и авантюрин.


 

В моду вновь входят браслеты, это связано с тем, что женщины стали обнажать руки, и благодаря этому принято было украшать их многочисленными золотыми браслетами, которые носили даже на ногах.


 

Прически дам эпохи Классицизма тоже изменились, стали модными прически a la grecque, то есть в греческом стиле. Именно поэтому характерными ювелирными украшениями данного периода стали золотые обручи, шикарные диадем. Все это великолепие украшалось жемчугом, алмазами и прочими драгоценными камнями. Под украшения для волос создавались и прочие изделия, которые входили в комплект.


 

В этот же период в ювелирном искусстве возродилась техника ажурной филиграни, поэтому стали создавать потрясающие ожерелья, сетки для волос и браслеты. Дворяне предпочитали надевать сканные серьги, украшенные грушевидной подвеской.


 

Мужчины же наоборот стали уделять намного меньшее внимание ювелирным украшениям, поэтому единственными драгоценностями в их образе стали перстни, булавки и ювелирные часы на специальной цепочке.


 

Основные характеристики стиля. Мотив: греческая тематика. Орнамент: сдержанность, симметрия, порядок. Материалы: драгоценные металлы, алмазы, жемчуг. Украшения: кольца, серьги, подвески, украшения для волос, булавки, часы, геммы и камеи.

Читать книгу История орнамента: учебное пособие Любови Михайловны Буткевича : онлайн чтение

Илл. 27. Орнамент стиля рококо в интерьере. Крашеная лепнина

В художественной культуре Европы этого периода происходит как бы сдвиг в сторону общей потери содержательности, в результате чего резко «опустел» орнамент, а вместе с ним и само изобразительное искусство, из которого уходит смысл. Сюжетика живописи, скульптуры, графики приобретает облегченно-увеселительный характер. Эротические темы античной мифологии и современного быта становятся главными для этого подчеркнуто декоративного, бело-розово-бирюзового искусства. Галантные сценки (илл. 30), обнаженные юные богини, сладострастные амуры, инфантильные пастушки и пастушки, их порой не вполне пристойные шалости – все это совершенно вытеснило патетические, торжественные сюжеты предыдущей эпохи.

Илл. 28. Фарфоровое блюдо в стиле рококо. Мейсенский завод. XVIII в.

Илл. 29. Орнамент рококо в интерьере. Крашеная лепнина

Вслед за капризами декора в рокайльную игру вовлекается и сам предметный мир. Если архитектура ограничилась главным образом созданием новой рокайльной «драпировки», то мир малых форм заметно изменил свои пластические ориентиры. Под влиянием привозимых из Китая лаковых миниатюрных произведений появилась гнутая мебель, в то время как в эпоху барокко она сохраняла самые простые формы, лишь поверхностно украшаясь пышным резным (или же тисненой кожи) декором. Еще манернее и вычурнее изогнулись более мелкие предметы, и чем менее «ответственна» была конструктивная форма, тем более вещь напоминала рокайль. В эту игру включились часы и канделябры (илл. 30, 31), чернильные приборы и бра, фарфоровая посуда и ювелирные украшения, не считая массы безделиц вроде бронзовых подставок для каминных дров и проч. Предметный мир эпохи рококо отличает внутренняя противоречивость: внешнее стремление создать иллюзию легкости с помощью изящного «пустого» декора, так же как и с помощью криволинейных, гнутых форм, при явственном ощущении фальшивости этой личины, сохранении громозкости и тяжеловесности, ничуть не меньшей, чем в эпоху барокко. Все это в своеобразной художественной форме является выражением сути самого мировоззрения эпохи – за маской изящества и фривольности прятались устои все той же культуры, лишь внешне изменившей свой вид.

Илл. 30. Настольные часы. Фарфор. Мейсен. XVIII в.

Илл. 31. Настенник. Фарфор. Вена. XVIII в.

Правила «хорошего тона», которыми аристократия отличала себя от «невежественных», «неотесанных» буржуа, предписывали принимать соответствующую, как бы рокайлеобразную позу. Именно в этом синусоидальном изгибе мы часто видим их изображенными как в фарфоровых статуэтках (илл. 32), так и в портретах того времени (вспомним в этой связи, что и готика имела свою синусоиду человеческих поз).

Илл. 32. Статуэтка «Волынщик». Фарфор. Мейсен. XVIII в.

Стиль рококо, породивший выразительный и эффектный внешне, поверхностный и формальный орнаментальный декор – ярчайшее воплощение очередного витка декаданса, охватившего в XVIII в. не какую-то конкретную, локальную культуру, а практически весь европейский мир во всех его аспектах. Крайняя духовная опустошенность, циничность аристократического общества; феминизация общества и вместе с тем нарочитая инфантилизация эстетического идеала человека; в художественной культуре – стирание граней между декоративным и изобразительным искусством за счет ухода от серьезной содержательности – все это поставило европейскую культуру, и прежде всего культуру Франции (эпицентра всех происходящих в ней событий), на грань поиска путей выхода из кризиса. Этот поиск породил стиль, совершенно противоположный рококо, но имеющий с ним внутреннюю закономерную связь.

Илл. 33. Ткань стиля рококо. Шелк

В орнаменте тканей, который продолжал играть существенную роль и в искусстве рококо, возникает очень выразительный мотив в виде косой, манерно извивающейся линии растительного мотива, коралловых веточек, кружев, лент и проч., и прицепившихся к этой линии сбоку маленьких букетиков цветов, которые были очень популярны в украшении дамских туалетов (илл. 33). То есть происходит дальнейшая трансформация орнаментальной композиции европейского текстиля, в результате чего барочная «цепочка» размыкается и приобретает летящие очертания.

Вопросы к теме

1. Каковы особенности европейской культуры периода позднего абсолютизма, породившей стиль рококо?

2. Какие внешние факторы повлияли на формирование стиля рококо?

3. Охарактеризуйте процесс возникновения рокайля.

4. Каковы наиболее характерные стилистические особенности орнамента рококо?

5. Каковы взаимоотношения изобразительного и декоративного искусства в стиле рококо?

6. В чем проявляются особенности текстильного декора рококо?

4. Классицизм

Во второй половине XVIII в. Франция по-прежнему сохраняла ведущую роль в культурной жизни Европы, несмотря на все невзгоды и бури, обрушившиеся на государство. Крах королевского абсолютизма и казнь монаршей четы; кровавый Конвент; правительство Директории, сменившееся Консульством и диктатурой Наполеона…

Рассматриваемый период демонстрирует, казалось бы, совершенно парадоксальную ситуацию: принципы материально-художественной культуры, возникшей при дворе Людовика XVI (а точнее сказать – Марии-Антуанетты), не теряли своего значения вплоть до второй четверти XIX в., при свергнувшем этот двор правительстве и первом французском императоре. Парадоксальность эта, разумеется, чисто внешняя, так как общественная жизнь Франции второй половины XVIII – начала XIX в. определялась наличием все тех же мощных абсолютистских потенций, которые требовали не уничтожения, а лишь некоторого обновления с учетом вырождения дворянства и выдвижения буржуазии как нового, мощного класса. С дворянством безвозвратно уходил в небытие огромный культурный пласт – наследник великих традиций прошлого. А вместе с тем культура Европы продолжала катиться вниз, по нисходящей лестнице, ступеньками которой являлись очередные реминисценции прошлого, еще более поверхностные и эклектичные, чем предыдущие. Очередной такой ступенькой явился стиль, пришедший в материально-хуложественную культуру после рококо, который в принципе давно уже был ее хорошим старым знакомым. Это классицизм конца XVIII в., называемый неоклассицизмом.

Эта третья (и далеко не последняя) для Европы волна обращения к классике имела свою специфику. Внешне она выразилась прежде всего в том, что, в отличие от XVII в., когда классицизм проявился сначала в изобразительном искусстве, затем проник в архитектуру и, в качестве структурного компонента, – в декоративное искусство, теперь он приобрел всеохватывающий, тотальный характер для всей европейской стилистики. Но в то же время он имеет гораздо более поверхностный характер, во многом уступая по глубине освоения традиций своему предшественнику, не говоря уже о Ренессансе.

Подобно Ренессансу, возрождение античных традиций во второй половине XVIII в. имело свою реальную подоплеку: еще в период расцвета рококо были вновь раскопаны римские города Геркуланум и Помпеи. Европа начинает насыщаться античными раритетами, которым суждено было сыграть в формировании нового стиля столь же существенную роль, как произведениям китайского искусства – в возникновении рококо. Европа активно интересовалась римскими и греческими древностями. Еще маркиза Помпадур в свое время пыталась ввести в обиход «греческий стиль». Но свое развитие он получил уже при дворе Марии-Антуанетты. Благодаря австрийской крови и совершенно иному, не французскому воспитанию супруга Людовика XVI внесла в общество своих подданных дух сентиментальной чувственности, практически заменившей эротичность стиля рококо. Разумеется, глубинная причина такой перемены была не в личности новой королевы, а в объктивном состоянии культуры Франции, потерявшей к тому времени свой энергетический потенциал, во многом определивший стиль рококо.

Гораздо более «добропорядочным» пристрастиям двора Марии-Антуанетты оказались весьма созвучны простые, гармоничные формы греческой античности. Эпицентром формирования нового стиля стал маленький (по версальским параметрам) дворец Малый Трианон, отданный во владение королевы, который она обустраивала по своему вкусу. Новый стиль стал своего рода гибридом рококо и античной классики. Более строгие линии, пропорции, очертания теперь служат тому, чтобы сгруппировать, объединить, организовать мелкие детали, придав общему образу вещи более строгие формы. И в то же время в стиле Марии-Антуанетты ощущается округлость, мягкость, лишенная манерности и выразительности рококо. Классические идеи в этом стиле далеко не полностью вступили в свои права. Он вполне созвучен с рококо и в колористических решениях, сохраняя пристрастие к разбеленным тонам, которые в новом контексте приобретают еще большую мягкость.

В декоре этого стиля популярность приобретают античные мотивы – как орнаментальные, так и сюжетные. Вместо рокайлей новому стилю гораздо более созвучным оказался второй тип декора рококо, о нем мы упоминали ранее, – в виде мелкого цветочно-предметного натуралистического орнамента с ленточками, бантиками, в который эклектично включены самые разнообразные античные мотивы: маскароны, вазоны, факелы, триумфальные венки, лиры, канделябры, кадуцеи, здесь же и изображения купидонов, сфинксов, антефиксов с личинами и проч. Часто встречаются изображения сельскохозяйственных инструментов – кос, граблей, серпов и т. п., поскольку королева имела большое пристрастие к сельской жизни (илл. 34).

Илл. 34. Фрагмент гобелена стиля Марии-Антуанетты. 2-я пол. XVIII в.

С декором оказалась органично связанной и декоративная живопись, во многом утратившая свою эротичность и приобретшая пасторально-слащавый характер. Ее произведения уменьшились в размерах и превратились во вставки в общем цветочном декоре. При этом вместо элементов в живописно-рокайльном духе стали употребляться вставки в стиле античных камней (например, в декоре шкатулки, подаренной королеве гражданами Парижа, – илл. 35).

Илл. 35. Фрагмент декора шкатулки, подаренной Марии-Антуанетте гражданами Парижа. Живопись на бумаге под стеклом. 2-я пол. XVIII в.

В это же время возникает целая отрасль фарфорового производства так называемого бисквита – неглазурованного фарфора. В стиле классицизма изделия из бисквита стали активно подражать античным камеям. Это были маленькие плакетки, медальоны, вставки для мебели, ювелирных вещей, часто имевшие характерный синий цвет фона (за счет применения так называемой французской синьки) и чистый белый рельеф (илл. 36).

Илл. 36. Комод красного дерева, украшенный бронзовыми накладками и плакетками из бисквита. Франция. Кон. XVIII в.

Классицизм XVIII в. имеет как бы две основные фазы своего существования: первая, рассмотренная нами «королевская» фаза – стиль, возникший при дворе Людовика XVI, имеющий органичные связи с рококо. Этот стиль получил чрезвычайно широкое распространение в Европе, в частности в России конца XVIII – начала XIX в.

Вторая фаза – стиль Директории, возникший в послереволюционный период как своеобразное продолжение, очищение от рудиментов рококо, усиление классицистического начала. Французская революция конца XVIII в. имела романтические идеалы и жестокую реальность. Звонкими были лозунги о республиканском правлении, братстве, гражданстве, которые она почерпнула из того же античного арсенала. Идеология французской революции была предвосхищена деятельностью так называемых «просветителей» второй половины XVIII в., нигилистическая, грубо материалистическая философия которых была вполне закономерным продолжением мировоззрения эпохи рококо.

Мрачной действительностью революции стала кровавая гильотина, поставившая саму смерть на чудовищные «индустриальные» рельсы.

Смена революционного правительства Директорией способствовала оживлению культурной жизни Франции под эгидой новых, «демократических» идей. В сознании европейцев, ставших на сторону революционных преобразований, возникла иллюзия, что возможно построение некоего государства «нового» типа на манер античного полиса. Мода на античность в какой-то момент становится повальной, вплоть до буквального копирования мебели, костюмов, предметов быта. Фривольность эпохи рококо сменилась легкомысленным бесстыдством неоклассицизма. Туалеты дам того времени – полупрозрачные, часто надевавшиеся на голое тело, без рукавов, обнажающие почти всю грудь и спину и просвечивающиеся на основной части тела.

В искусстве происходит полное преодоление рокайльного наследия – носителя старой культуры. От него сохранился только характер колорита – светлые тона, но и они обретают совершенно иное звучание, потому что ощущение легкости теперь становится не иллюзорным, а сущностным качеством стиля. Все изображаемое теперь словно летит, порхает в воздухе, не касаясь земли. Форма мебели, вещей, орнаментальный декор еще более активно насытились античными мотивами, персонажами, но в совершенно ином духе, нежели в Ренессансе, барокко или рококо. В предшествующих стилях имела место как бы подчеркнутая персонификация персонажей, их внутренняя живая активность, что в стиле рококо привело к взаимному растворению живописи и декора. Теперь же античные персонажи выглядят в декоре как некие холодные, бесплотные тени (илл. 37).

Илл. 37. Античные мотивы в орнаменте классицизма. Стенная роспись. Гризайль

В орнаменте классицизма мы видим множество эклектических, прямых цитат из античности – пальметты, меандры, аканфы, виноградные лозы и т. п. Четкие соединительные линии, организующие декорируемое пространство, совершенно очистились от всяких орнаментальных элементов и приобрели характер простых геометрических фигур, из которых классицизм предпочел овалы и прямоугольники, создававшие дополнительное впечатление удлиненности, зрительно облегчавшие композицию. Декор располагается на поверхности свободно, пространно. Мотив картуша совершенно упразднился, зато сохранилась идея медальона – прямоугольного, круглого, линзообразного, который часто разрабатывался в «камейном» духе.

Рожденный в фарфоре прием подражания античным камеям получил совершенно новую интерпретацию в интерьерном декоре классицизма. Большую популярность теперь приобрели изделия другого, английского фарфорового завода Веджвуда, также специализировавшегося на изготовлении изделий из бисквита. И вместе с тем этот рожденный в фарфоре прием декора получает новую интерпретацию в офрмлении интерьеров. Он словно увеличивается до размеров целой стены, изображаясь с помощью гипсовой лепнины на синем, бирюзовом, брусничном, желтом, сером фоне. Появился так называемый гризайль – рисунок, имитировавший лепнину, располагавшийся в менее «ответственных» местах интерьера.

В начале следующего, XIX столетия классицизм довольно быстро и естественно сменяется родственным ему, но совершенно иным по духу стилем ампир.

Вопросы к теме

1. Каковы причины возникновения стиля классицизма во второй половине XVIII в. во Франции?

2. Охарактеризуйте стилистические особенности стиля Людовика XVI.

3. Каковы стилистические особенности стиля Директории?

4. В чем проявилась преемственность стилей рококо и классицизма?

5. Ампир

Возникновение стиля ампир (империи) неразрывно связано с личностью Наполеона Бонапарта, узурпировавшего власть во Франции в первые годы XIX в. Он стал императором к тому времени чрезвычайно могущественной державы, имевшей множество колоний в разных частях света. Наполеон пришел к власти практически бескровно, путем политических преобразований. Соответственно этому и художественный стиль классицизм так же «бескровно» и бесконфликтно, как бы естественно и незаметно сменил ориентиры сообразно вкусам нового владыки французского трона, взявшего в руки и политическое, и общественное устройство. Материально-художественная культура также обратилась к римской античности, присовокупив к ней черты египетского стиля, с которым французы познакомились во время военных действий в Северной Африке.

Илл. 38. Триумфальная арка в Париже, сооруженная в честь коронации Наполеона. 1-я четв. XIX в.

Стиль материально-художественной культуры наполняется новым содержанием. Он словно заземляется, обретает прочную устойчивость, плотность и тяжеловесность. Построенная в Париже Триумфальная арка (илл. 38) в честь коронации Наполеона сделана по древнеримскому образцу и одновременно несет в себе черты древнеегипетской архитектуры. Подобного рода пропорции приобрели мебель и прочие вещи нового стиля. Вместо стройных, удлиненных форм – устойчивая монументальность, основанная на сочетаниях статичных, законченных, замкнутых в себе круге и квадрате (илл. 39). Выбор именно этих двух универсальных древнейших формул стилем ампир глубоко символичен. Европейская культура, в авангарде которой стояла Франция, к тому времени находилась в состоянии крайнего опустошения, выветривания из нее духовного потенциала, что и констатировал неоклассицизм. Для формирования нового стиля нужны были какие-то свежие содержательные идеи. И таковыми стали внутренние устремления к неким первоосновам культуры. Но теперь это было своеобразным неоязычеством, переосмысливавшим эти первоосновы вне христианской культурной традиции, по сути отвергая, игнорируя ее. Но все это на интуитивном, не осознаваемом самой эпохой уровне. Внешне имел место учреждаемый императором новый стиль империи, в котором вся художественная культура подчинялась общей задаче – возвеличиванию власти императора.

Илл. 39. Шкаф из черного дерева. Работа Ш. Буля. 1-я пол. XIX в.

Заметно меняется колорит. Теперь он строится на сочетании тяжелых, насыщенных тонов, составлявших колористическую гамму наполеоновской символики: золото, пурпур и синий цвет. Эта гамма легла в основу декора тронного зала, парадных апартаментов императорских резиденций, переоборудованных в новом стиле, хотя и сохранялись элементы прежнего, королевского декора.

Вошли в моду тяжелые драпировки. В мебельном производстве еще более усилилась тяга к массивным бронзовым накладкам, а бисквитные изделия теперь приобрели монументальность, плотность фона, пластика их стала напоминать не прозрачную резьбу камей, а тяжелую гипсовую массу.

Предметный мир активно украшался скульптурным декором в виде фигур египтянок, фавнов, купидонов, римских богинь, а также фантастических животных, олицетворяющих силу, могущество, власть: сфинксов, львов, орлов, грифонов и проч. Но все это трактовалось со своеобразной помпезной грацией, пластичной текучестью объемов.

По характеру решаемых художественных задач, отразившихся в пластической и колористической активности, композиционной строгости, ампир можно было бы сравнить с «большим стилем» XVII в. Однако стиль Людовика XIV, внешне гораздо более вычурный и театральный, внутренне был более естественен и основателен. Он опирался на мощные культурные традиции, как и сам королевский трон – на прочные государственные устои. Наполеон же был самозванцем, узурпировавшим трон казненного короля. Отразивший эпоху его правления художественный стиль также нес черты нуворишской символичности, поэтому в нем не допускалось никакой игривости, «несерьезности». Его надуманная помпезность имела программный характер, он просто не мог позволить себе никакой свободы, никакого легкомыслия. Все в нем статично, монументально, торжественно. Та же символика воинских доспехов имеет здесь совершенно новый смысл. Если в королевских апартаментах военная атрибутика говорила о доблести короля и могуществе государства, то здесь военные доспехи, как и в Древнем Риме, приобретают характер знака власти. Ампир породил удивительный предметный мир, как бы сотканный из воинской атрибутики, почерпнутой из римского арсенала: щиты, мечи, колчаны со стрелами, кирасы, военные топорики, фашины, изображения тех же орлов, львов и других носителей символики силы и могущества (илл. 40). При этом, в отличие от классицизма, во многом сохранявшего традиции изнеженного рококо, ампир легко жертвовал комфортом ради смысловой выразительности, и мебель этого стиля часто отличалась жесткостью и неудобством.

Илл. 40. Диван в стиле ампир с изображениями римской военной атрибутики. Франция. 1-я пол. XIX в.

Даже фарфоровые вазы приобрели удивительную монументальность, сплошь покрылись золотом и сюжетными изображениями в виде целых картин, напоминая тяжелые, литые бронзовые предметы (илл. 41). Трактовка полуобнаженных женских фигур больше не несет в себе ничего фривольного, они скорее похожи на древние статуи – воплощение матриархального начала. Это вполне созвучно самому духу наполеоновского двора, не терпевшего никакой фривольности. Достаточно вспомнить, как изменились те же дамские туалеты: вместо полупрозрачных белых одежд, имитирующих греческие, – платья из плотных, насыщенного цвета тканей.

С той же не допускающей улыбки серьезностью ампир переработал и античные элементы орнамента – мотивы пальметт, чередующихся с лотосом, овов – киматиев, волют, розеток, спиралей, меандров. И если в классицизме была особенно употребительна бесплотная формула меандра, то ампир отдал предпочтение мотиву пальметты с лотосом, которые стали напоминать вазы, стоящие прочно, устойчиво и в то же время со свойственной этому стилю особой грациозностью.

Илл. 41. Фарфоровая ваза с изображением городского вида. Франция. 1-я пол. XIX в.

Если в эпоху классицизма текстильный орнамент носил в основном подражательный характер, не создав своего яркого облика, то в ампире, напротив, текстильный декор стал ярким выразителем стилистических идей. Как и Людовик XIV, Наполеон заботился о процветании отечественного текстильного производства, прекрасно понимая его значение не только для экономики, но и для самой художественной культуры, для решения задач, которые ставил перед собою стиль ампир (илл. 42).

Илл. 42. Образцы гобеленовой ткани стиля ампир. Франция. 1-я пол. XIX в.

Наметившаяся еще в позднем рококо полоса стала одним из ведущих мотивов. Но если предшествующие «большие стили» имели единую композиционную основу текстильного орнамента, то ампир, помимо характерной для него полосы, предлагает множество вариантов сетчатых тканей, композиционно основанных на квадрате, ромбе, круге, шестиграннике, вновь, подобно Ренессансу, хотя и в совершенно ином декоративном решении, создающих основательную, «заземленную» структуру.

Элементы декора тканей, образующие стороны геометрических ячеек, плотно чередуются, словно солдаты в шеренге «затылок в затылок». Густота, насыщенность мотива сочетаются со строгой ритмичностью, порядком. У орнаментики ампира есть свой отличительный прием: изображение растительных мотивов в виде густо и правильно расположенных с двух сторон листочков. Это мотивы пальмового листа, лавровой ветви, позаимствованные из арсенала парадных облачений римских триумфаторов, которым подражал Наполеон, не имевший законного права на корону и мантию.

Такой характер приобретает большинство элементов – меандры, пальметта, аканфовые завитки, мотив виноградной лозы, ветвей дуба, клена и проч. В этом мерном, строго упрядо-ченном ритме густого чередования словно вытянувшихся в струнку, но в то же время плотных, основательных элементов – важнейший стилистический признак орнамента стиля ампир.

В целом орнаментика ампира довольно эклектична, постоянно сочетает условные и натуралистические элементы и в этом смысле имеет определенную стилевую созвучность с декором эллинизма, о котором мы говорили на примере керамики. Этот орнамент вбирает в себя все, что работает на главную его социальную задачу – утверждение власти империи. Чрезвычайно популярен в ампире мотив канделябра, трактуемый пышно, который часто превращается в натуралистический вазон с роскошным букетом (илл. 42). Ампир активно использует обильные цветочные гирлянды, венки в том же помпезно-триумфальном духе, мотивы тяжелых драпировок знамен, аксельбантов и прочей современной ему военной атрибутики, создавая порой перегруженные композиции орнаментальных решений.

В заключение следует сказать несколько слов о судьбе этого стиля в России, где существовали как бы две его разновидности: санкт-петербургская (столичная) и московская (провинциальная), к которой тяготели и старинные русские города, сельские помещичьи усадьбы. Столичный стиль по своему характеру гораздо ближе к французскому варианту, он сложился в основном еще до кампании 1812 года, как прямое подражание Франции. Но при этом в нем гораздо более классицистических черт, нет такой тяжеловесности, категоричности, эклектичности, он гораздо более строг и гармоничен.

Что же касается провинциально-московского ампира, то его история тесным образом связана с событиями наполеоновского нашествия, в результате которых было сожжено и разорено огромное количество домов и хозяйств в средней полосе России, не считая саму Москву. Требовалось восстановить уничтоженное как можно в более короткий срок, и, как сказал о Москве известный грибоедовский герой, «пожар способствовал ей много к украшенью». И вот здесь ампир приобрел совершенно иной, камерный, уютный, чисто русский вид. В этот период было не до строительства громадных, помпезных зданий. Монументальность и торжественность стиля теперь переосмысливаются как основательность, устойчивость, особо ценимые людьми, пережившими военное лихолетье. Соответственно этому и сам декор гораздо спокойнее, гармоничнее, ближе по своему характеру к классицизму (илл. 43).

Илл. 43. Интерьер в стиле русского ампира

Ампир – заключительный, последний стиль в череде «больших» европейских стилей, начиная с романского. Его сменила более чем полстолетия существовавшая эпоха так называемой эклектики (или историзма), когда европейская культура как бы лениво «пережевывала» опыт различных исторических культур, бессистемно обращаясь то к готике (мы уже упоминали о том, что именно в начале XIX в., в посленаполеоновскую эпоху, готика была реабилитирована в своем художественном качестве), то к рококо, то к древнеримскому и другим стилям. При этом в чертах культуры одного периода могли эклектично сочетаться различные идеи: архитектура, например, подражала ампиру, мода – рококо и т. д.

Окончательно выдохнувшийся потенциал Европы был уже не в состоянии создать нечто новое, оригинальное, творчески переосмыслить наследие прошлого. Закончилась история величия французской культуры, и пальму первенства в экономике она уступила Англии, где имел место бурный рост промышленности на новой, индустриальной основе. Но эта промышленно-индустриальная культура базировалась уже на совершенно иных, не традиционных для прежней культуры принципах и поэтому быть источником новых художественных идей не могла. Только в конце XIX в. в Европе возникает ситуация, при которой попытка возродить стилистическое единство материально-художественной культуры вновь ненадолго увенчалась успехом и возник новый стиль, природа которого уже во многом имела иные основы.

Access to the site is allowed only for human.

Вы используете прокси или другую странную штуку.
Подтвердите что вы человек.
Отвечать нужно быстро

You are using a proxy or other strange thing.
Confirm that you are a person.

Орнамент стиля ампир (конец XVIII

С приходом к власти Наполеона I и начало захватнических войн классицизм трансформируется в стиль ампир (империи), который начинает черпать свои художественные идеалы из искусства не столько Греции, сколько Рима. В декоративно – прикладном искусстве складываются новые формы стиля ампир. Орнаментальная искусство этой поры лаконично. Его основу составляло революционная символика, опирающаяся но античные формы. Так, фригийский колпак символизировал свободу, ликторская связка означала – «в единении сила», ветви дуба символизировали «общественную добродетель», копье — «свободного человека». Возникновению и развитию этого стиля способствовали труды и художественное дарование многих лиц. К ним в первую очередь следует отнести известного французского живописца Луи Давида, который в своих произведениях использовал формы древнегреческой мебели и многочисленные мотивы растительного, геометрического и сюжетного орнамента этрусских ваз, чем существенно обогатил декоративное искусства ампира. По рисункам художника-гравера Виван-Деноне известный мебельщик Жорж Жакоб исполнил мебель в египетском духе, что способствовало еще большему внедрению в декоре ампира египетских мотивов.

В отличие от периода классицизма, когда в декоративном искусстве еще сохранялся легкий и галантный стиль, в эпоху Наполеона воцаряется атмосфера диктатуры, осуществляемой архитекторами Ш. Персье и П. Фонтеном. Они неукоснительно следили за соблюдением нового стиля, главной целью которого было утверждение величия императора и империи и были наиболее яркими выразителями стиля ампир в декоре интерьера. Войнственный характер первой Французской империи отражен в мотивах декора. В орнамент входят трофеи, колчаны, луки, стрелы, лавровые венки, львы, императорские орлы с пучками молний, пчелы и вензель N, прославсяющий Наполеона, сфинксы и фигуры египтянок. Лептные и живописные фризы составляются из римских доспехов, щитов, шлемов, мечей, ликторских связок и топориков. В мотива декора, корме воинских арматур, треножников, лир, рогов изобилия, дельфинов, химер, сирен, масок и пр., входят многочисленные варианты античных пальметок. Декор десюдепортов и потолков во времена ампира подчинен строгому канону: в центе – розетка из геометрического или стилизованого растительного орнамента с расходящимися более свободно расположенными мотивами; вся роспись окаймляется широким бордюром. Дверные панно часто украшает летящая женская фигура в духе помпейских росписей, а лебеди или сфинксы составляют бордюр, чередуясь с бесконечно повторяющимися гирляндами. Рисунок декора отличается безупречной правильностью и единообразием. В эскизах для тканей, созданных Давидом, Персье и Фонтеном, в качестве орнаментальных мотивов используется заглавная буква «N» идругие эмблемы империи: орел, звезды, пчелы, орден Почетного легиона и связки трофеев.В цветовой гамме этого периода наблюдается преобладание красных и фиолетовых, а также желтых цветов; краски снова становятся яркими. Очень многие декоративные мотивы характерны для классицизма и ампира. Но если для классицизма античный мир – лишь источник вдохновнения в поисках простоты и гармонии, то для ампира мотивы и содержания эмблематики Римской империи более органично сочетаются с идеалами новой эпохи. Классицизм предпочитает нежные тона: светло-зеленый, светл-голубой, светло-желтый. Ампир употребляет контрастные цветовые сочетания: алый с черным, красный с зеленым, глубокий синий, ярко-желтый. Оба стиля используют сочетания белого с золотом. В целом стиль ампир несет в себе известный схематизм, суровость и строгость, торжественность и помпезность. Орнамент также понимается иначе. В ампире присутствует определенная скованность движения растительных мотивов, мифологических животных и человеческих фигур. От декоротивного искусства ампира в первую очередь требуются пышность, блеск, великолепие для прославления власти первого императора Франции. Орнамент ампира становится достоянием всей Европы, но более всего он был переработан и освоен в национальных интересах Росии. Для Росии первые годы XIX в. отмечены взлетом прогрессивной мысли передовых слоев общество, а также патриотическим подъемом, вызванным Отечественной войной 1812 г. Выразителями высокого национального самосознания явились архитекторы Воронихин, Захаров, Тома де Томон, Росси, Стасов и другие, творения которых стали вершиной русского зодчества. Столь же блистательно они проявили свой творческий талант и в декоративных искусствах, определив тем самым его «лица не общее выражение». Воспевая славу русского оружия в войне 1812 г., Росси и Стасов в композиции многих зданий включают фигуры русских воинов; в уже знакомые римские арматуры вплетают доспехи древнерусских витязей. Прикладное искусство первой четверти XIX в. достигает высокого расцвета, и в нем также звучат национальные мотивы. Руский орнамент не мог развиваться вне русла общеевропейских форм. В нем использовался весь характерный декор зрелого классицизма, но трактовка орлов, грифонов, лебедей, поддерживающих кресла и стулья, поражает разнообразием, богатством выдумки и какой-то особенной мягкостью. Около 1820г. фигуры животных и птиц в резьбе почти совсем исчезают. Торжествуют особого рисунка пальметки, розетки, стилизованные лиры и своеобразнотрактованный акант, собранный в пучки и напоминающий рог изобилия. Капризные формы изделий из драгоценных металлов XVIII в. сменяются строгими четкими формами, близкими к прямоугольнику, кругу, овалу, шару или цилиндру. Обильно вводятся архитектурные мотивы и органически с ними связанные антикизированные скульптурные фигуры и детали. Подсвечники канделябры приобретают форму колонн с канелюрами и украшаются гирляндами, вазами, литыми львиными, бараньими или козлиными головами, кистями, фигурами амуров, кариатид и пр. Стопки и стаканы московской работы часто украшаются женскими фигурами и воинами в античных одеждах, военной арматурой. Усиливающийся интерес ко всему, связанному с понятием отечества, нашел подтверждение в большом количестве видов Москвы и Петербурга, которыми украшались ларцы, табакерки, ортсигары, кошельки и другие предметы прикладного искусства на протяжении всего XIX в. К ним примыкают гербы русских городов, обрамленные дубовыми ветвями, аллегорические сцены, трактованные в стиле классического искусства. Демократические тенденции, нашедшие яркое выражение в литературе и живописи, отразились и в прикладном искусстве первой половины XIX в. в виде жанровых сцен с фигурами пляшущих крестьян, пастуха, играющего на рожке, крестьянки в кокошнике и др.

Орнамент эклектизма

С 1830-х гг. как в западноевропейской, так и в русской архитектуре классицизм начинает вытесняться новыми сыилевыми течениями. Наиболее активно процесс освоения исторических стилей проходил в сфере внутренней отделки сданийм создания интерьеров, отвечающих самым разнообразным вкусам. Увлечение историческими стилями имело известную последовательность. Раньше других – в 1820-х гг. – в заподноевропейскую архитектуру пронок псевдоготический стиль. В мебельных гарнитурах, а также предметах из стекла, фарфора и металла активни используются готические мотивы в виде стрельчатых арочек, вимпергов, пинаклей, фиалов и соответствующая готическая орнаментация. В 1830-1840 гг. развиваются так называемый «неогреческий стиль», а также помпейский. В стиле «неогрек» оформлялись преимущественно фасады, в помпейском стиле создавались интерьеры. В отличие от первой четверти второй половины XVIII в. и в первой четверти XIX в. неогреческая архитектура носила имитационный, явно декоративный и измельченный характер. В 1840-х гг. в оформление интерьера проникает псевдобарокко и особенно его последняя стадия рококо («ложное рококо»). Сильнее всего стиль рококо проявился в мебели, мебельных гарнитаурах. В этот период возникает многообразие типов мебели. Эта мебель отделывалась резьбой в стиле рококо, которая покрывалась позолотой. Аналогичную декорацию приобретали рамы для картин и зеркал, а также подвесные, стенные и настольные лампы. В мебели наблюдается смешение стилей. Часто один и тот же тип декорировался и в готике, и в ренессансе, и в барокко. В 1830-х гг. русская архитектура наряду с западными стилями обращается к мотивам древнерусского зодчества. Восприятие форм архитектуры Древней Руси на щтом этапе носило внешний характер вследствие слабой ее изученности. В середине и дторой половине XIX в. в русском искусстве начинается второй этап эклектизма. Верх берут разные псевдостили, часто представленные в одном здании. Для убранства архитектурных сооружений заимствовались самые различные элементы декорировки – из художественно-исторических памятников Италии, Франции, Германии и других стран. Во второй половине XIX в. в поисках национального русского стиля создается стилизояанный (псевдорусский) орнамент, в котором воскрешаются древнерусская плетенка и узоры из трав, характерные для русского средневековья. Но в изгибы стеблей и побегов, в сплетения полос вносятся размерность, надуманность и сухость, что сильно отличает этот орнамент от своих древних прототипов. Новые формы уступают традиционным в красоте и свободе построений.

Орнамент модерна

В конце 1880-х гг. почти одновременно в разных странах заявил о себе «новый стиль», известный под названием «ар нуво», «сецессия», «югендстиль», «модерн». Его художественные поиски и принципы форморования с наибольшей полнотой проявились прежде всего в архитектуре, а затем в декоративном искусстве, где орнаменту суждено было стать наиболее характерным воплощением новых стилевых тенденций. Немалая роль в становлении модерна принадлежит Самюэлю Бингу, сознательно и целеустремленно пропагандировавшему японское искусство с точки зрения потребностей «нового стиля». Он считал своей главной задачей познакомить французских художников в первую очередь прикладных жанров с принципами построения формы и декора японских изделий, открыть новые пути творчества. Публикации его журнала были призваны помочь художникам и ремесленникам, работавшим в области промышленных искусств, уйти от модного в то время внешнего подражания восточным изделиям к подлинному их пониманию и использованию в собственном творчестве. Значительным оказался и опыт Японии в реализации одной из главных проблем в системе стиля модерн – в проблеме синтеза искусств. Кроме того, обращение к японским мотивам имело одно из первостепенных значений в становлении собственно стилевых свойств модерна. Японская графика стала стимулом обращения модерна к образам загадочных, томных и грациозных женщин, а также к редким в европейском искусстве мотивам флоры и фауны, таким как водоросли, водяные лилии, насекомые, пресмыкающие и ракообразные. Жуки, бабочки, стрекозы, кузнечики изображались на разнообразных предметах и во всех видах прикладного искусства.

Однако мотив воды сыграл в искусстве европейских мастеров модерна волее значительную роль, чем другие мотивы японского происхождения. Своеобразной «формулой стиля» стала линия в виде латинской буквы «S», согласно контексту способная выразить то стихийность и энергию, то умирание, вялость и апатию. Ритм, как основа художественного языка, незаконченность движения, находящаяся в связи с ритмической структурой произведения, и органически вутекающая из них асиметрия – все эти особенности японского декоративного искусства стали чуть ли не главным импульсом для мастеров модерна в поисках концепции формообразования стиля. Чрезвычайно возросла роль орнамента в художественной системе модерна и как элемента декора, и как формообразующего элемента. Теперь в орнаменте собственно узор и фон имеют одинаковое по активности значение и обладают способностью взаимозаменяемости. На фоне многоликой эклектики орнамент модерна выделялся новизной излюбленных мотивов и небывалыми доселе беспокойными и подвижными ритмами. Растительные мотивы, точнее мотивы цветка, в стиле модерн приобретают збачение знака стиля. Критерием отбора служили не только особенности формы цветов, но и их смысловые соответствия. Любимимы цветами стиля становятся тюльпаны, орхидеи, лилии, кувшинки, подсолнух, маки, нарциссы. Ирис был излюбленным цветком в декоративном искусстве этого времени, также как стрекоза – излюбленным насекомым. Выбор вышеназванных цветов обусловлен особой природой формы лепестков и листьев, которая очень подходила стилистике модерна, проповедовавший приоритет линии и контура над объемной моделировкой. Натура видоизменялась в угоду стилю, который любит гнутые, упругие линии, несколько приувеличенные и обобщенные трактовки формы, балансировавшие на грани реальности и условности. Художники модерна не изображали букеты или цветочные натюрморты, а предпочитали отдельно взятый цветок. Кроме того, предметам функционального свойства любили придавать форму цветка. Например, рюмки, фужеры приобретают форму тюльпана, где ножкой служат стебелек и листья. Для модерна характерен интерес к природным формам. Работы с микроскопом, начатые в XIX в., обнаружили рисунок тончайших сеток, нервюр строеной растений и различных предметов реального мира, что значительно обогатило композиции и жанры орнамента. Внутреннее и внешнее строение растений, облачный орнамент, водная стихия становятся предметом пристального изучения художника. Всевозможные экзотические раковины, кораллы, водоросли, рыбы, медузы, звезды, водяные звери часто фигурируют в орнаментах модерна. Архитектура модерна, отделка интерьера квартит и особняков, оборудование (двери, печи, камины), мебель, изделия прикладного искусства и предметы убранства – все представляет собой единое художественно-пластиьеское целое. Стены помещений окрашивались в пастельные тона – сиреневатые, зеленеватые, жемчужно-серые. Градации синего и зеленого, лилово-фиолетового и фисташкового, как правило, светлых, блеклых тонов, были любимыми цветосочетаниями стиля. С окраской стен тонко сочеталась мебель новых форм. В ней преобладали извлистые, усложненные, волнистые очертания, каждый раз оригинальные и не повторяющиеся, применялись декоративные орнаментальные накладки из различных материалов. Начало нового столетия было ознаменовано распространением стиля модерна как в странах западной Европы, так и в России. Пришедший в русскую архитектуру с Запада, он ничем принципиально не отличался. Характерной особенностью русского модерна является тенденция к смешению с другими историческими стилями и распространенная в модерне прорисовка традиционных мотивов ренессанса, барокко, рококо, а также соединение с модерном древнерусских архитектурных форм. Цветы, излюбленный мотив русского орнамента, передаются натуралистично, в сочетании со всевозмоными насекомыми, червями, улитками, летучими мышами. Предпочтение отдается цветам вьющимся, оранжерейным, экзотическим. Причем в избираемой природной форме берется один какой-либо признак и делается доминирующим. Форма растения деформируется, и перед нами предстает уже не сам предмет, а скорее его символы, знаки. Стиль модерн просуществовал сравнительно недолго. Новизна форм, вычурность фантазии и смелость приемов стали надоедать. Стать единственным и полновластным распорядителем художественных устремлений времени модерну так и не удалось. Несмотря на это, уступив место другим стилистическим исканиям, он оставил в наследие идущим вслед за ним художественным направлениям свои важнейшие художественные открытия.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *