Особенности развития классицизма в искусстве франции – Образовательный портал Claw.ru. Всё для учебы, работы и отдыха. Шпаргалки, рефераты, курсовые. Сочинения и изложения. Конспекты и лекции. Энциклопедии. Учебники.

Изобразительное Искусство Франции. Классицизм.

Как во французской литературе, так и в изобразительном искусстве первой половины 17 века зарождается и приобретает большое значение классцизим. Это направление характеризуется прежде всего обращением к классической античной культуре. Отсюда и термин — классицизм. Основой классицистической доктрины явился рационализм, чрезвычайно показательный для французской культуры этого времени. Стремление подчинить восприятие жизни строгому контролю рассудка, противопоставить несовершенной действительности торжество непогрешимого разума становится основой творческого метода многих художников. Мастера классицизма не передавали в своих произведениях непосредственную, окружающую их жизнь. Они изображали облагороженную действительность, стремились создать идеальные образы, соответствовавшие их представлениям о разумном, героическом и прекрасном. Тематика классицистического искусства ограничивалась главным образом античной историей, мифологией и Библией, а образный язык и художественные приемы заимствовались из классического античного искусства, которое в представлении мастеров классицизма больше всего соответствовало гармоническому идеалу разумного и прекрасного. Из сферы искусства исключалось все обыденное, индивидуальное и случайное. Представители классицизма в своих произведениях стремились дать обобщенные типические решения и выработать ясный, лаконичный, убедительный художественный язык, нормы которого соответствовали бы принципам меры и порядка.

Ориентируясь на достижения античного искусства, классицизм, однако, отнюдь не является его внешним подражанием, механическим использованием его форм и художественных приемов. Это направление глубоко и тесно связано с действительностью, которая его породила. Формы классического искусства наполняются в творчестве мастеров классицизма на различных этапах его развития содержанием, созвучным современной эпохе. В первой половине 17 века классицизм явился выражением в искусстве идеалов и стремлений наиболее просвещенных слоев французского общества, которые рассматривали разум как критерий всего достойного и прекрасного в действительности и в искусстве. Правда, идеал разумного и прекрасного был ограничен историческими и сословными рамками даже в творчестве таких крупнейших представителей классицизма, как Корнель и Пуссен. Однако характерные для лучших мастеров классицизма первой половины 17 века идейность, поиски большого общественного содержания, утверждение высоких воспитательных задач искусства явились ценнейшим вкладом этого направления во французскую художественную культуру и определили его прогрессивное значение. Вместе с тем искусство классицизма с самого начала характеризовалось значительной отвлеченностью и было ограничено принципами идеализации действительности, строгими канонами и нормами.

Никола Пуссен. Создателем и крупнейшим представителем классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594—1665). Он родился на севере Франции близ города ле Анделис в семье военного — выходца из обедневшей дворянской семьи. Пуссен рано почувствовал интерес к искусству, но обстановка маленького нормандского городка мало способствовала его развитию. Получив первые уроки у провинциального художника Варена, не оказавшего на него заметного влияния, Пуссен в дальнейшем как живописец формировался, по сути дела, самостоятельно. В начале 1610-х годов он переезжает в Париж, где получает возможность познакомиться с работами крупнейших итальянских мастеров Возрождения как непосредственно, так и по гравюрам. Особенное впечатление уже в это время производит на него искусство Рафаэля.

О характере творчества Пуссена в эти годы судить трудно, ибо мы почти не знаем ранних работ мастера. В 1624 году Пуссен едет в Рим, который становится для него второй родиной, вся его дальнейшая творческая жизнь связана с этим городом. Здесь Пуссен с увлечением отдается изучению античного наследия, видя в нем воплощение своих собственных эстетических идеалов. С этого времени античное искусство становится для него образцом в его творческой деятельности. Но круг художественных интересов Пуссена достаточно широк. Наряду с античным наследием его привлекает искусство мастеров Возрождения — прежде всего Рафаэля, а также Тициана и Джулио Романе, а из современных художников — работы представителей болонской школы.

Творчество Пуссена в первое десятилетие пребывания в Риме стилистически довольно разнообразно. Он пишет ряд больших картин на религиозные сюжеты, которым присущи черты барочного пафоса («Мучение св. Эразма», Ватикан). Но к этому времени относится и «Снятие со креста» (ок. 1630 г., Эрмитаж) — одна из самых драматичных работ мастера, отмеченная глубоким и искренним чувством. Многие мифологические картины конца 1620-х — начала 1630-х годов характеризуются большой близостью к искусству Тициана. Она сказывается в общем жизнерадостном настроении композиций, в характере образов, в трактовке пейзажа, в сочном горячем колорите, свободной живописи и внимании к передаче света. К числу лучших работ этого круга принадлежат знаменитая «Спящая Венера» (Дрезденская галерея) и «Детство Вакха» (Лувр). В то же время в таких картинах, как «Смерть Германика» (1627, Рим, Палаццо Барберини), «Избиение младенцев» (Шантильи, Музей Конде), «Танкред и Эрминия» (Эрмитаж), уже проявляются многие черты классицистического стиля — строгость и упорядоченность композиции, идеализированный характер образов, напоминающих фигуры античных рельефов. Особенно показательна «Смерть Германика». В этой картине, изображающей римского полководца на смертном одре и воинов, приносящих клятву верности и мщения, Пуссен прославляет гражданское мужество и доблесть героя, жизнь и дела которого могли быть примером и для его современников. Этическая значимость центрального образа и героическое звучание этой композиции предвосхищают многие более поздние работы мастера.

С середины 1630-х годов в творчестве Пуссена вырабатываются все характерные особенности классицистического стиля. Рационалистический принцип полностью торжествует в его искусстве. Строгая организованность и рассудочность композиций, подчиненных простейшим геометрическим формам, граничат с ясностью математического расчета. Пространство четко делится на планы, причем в построении композиций Пуссен обычно использует приемы римских рельефов; главное действие разворачивается на сравнительно неглубокой площадке переднего плана, все строится на точно продуманном ритме рассчитанных, уравновешенных движений. В трактовке форм линейно-пластическое начало все более доминирует над колористическим. Пуссен стремится к предельной досказашюстн, скульптурной определенности форм и четкости моделировок. Значительное разнообразие красочных сочетаний, характерное для многих ранних работ, уступает место более рассудочной и отвлеченной колористической системе, строящейся на сопоставлении больших планов локальных цветов. Живописная манера становится все более тщательной и гладкой. И в трактовке образов рационалистическое начало подавляет эмоциональное, они приобретают подчеркнуто идеализированный характер. Отбрасывая все конкретное и индивидуальное, Пуссен стремится к созданию образов совершенных и обобщенных и вырабатывает каноны красоты, все более близкие к античным.

Как лучшие и характерные работы Пуссена конца 1630-х годов на мифологические и литературные сюжеты можно назвать «Царство Флоры» (Дрезденская галерея) и «Вакханалия» (Лондон, Национальная галерея). Рассудочность построения и идеализация образов не исключают в этих картинах ощущения ясной, хотя и сдержанной в своих проявлениях, радости бытия.
Ряд религиозных картин этого времени характеризуется исканиями психологического порядка. Таковы, в частности, картина «Сбор манны» (1639, Лувр), а также серия «Таинств» (семь картин).

К концу 1630-х годов Пуссен приобрел большую известность и завоевал в художественной жизни Рима почетное, хотя и несколько обособленное положение. Его слава достигла Парижа, и в 1640 году после настойчивых приглашений от имени короля Пуссен приехал на родину. Однако почетные заказы на декоративные работы, которые художник получил в Париже, мало соответствовали его склонностям и характеру дарования, а придворные интриги делали мучительным пребывание Пуссена при дворе. В 1642 году он возвращается в Рим, который уже не покидает до конца жизни.
В поздний период творчества Пуссена углубляется философское, содержание его искусства, его этическая значимость. Он все чаще обращается к таким сюжетам из Библии или античной истории, которые могли иметь воспитательное значение, ибо главной целью своего искусства мастер считал пробуждение в своих современниках высоких понятий разума, добродетели, героизма. Особенно показательны в этом плане такие его работы, как серия «Чудес Моисея» (одна из картин — «Иссечение воды», 1649, Эрмитаж), в которой центральным является образ пророка и вождя, силой своего разума и воли спасающего свой народ, «Великодушие Сципиона Африканского» (Москва, ГМИИ) или «Суд Соломона» (Лувр). Для выражения больших морально-этических проблем, составивших содержание его искусства, Пуссен находил простые, строгие, законченные живописно-пластические формы. Его художественный язык в это время отличается предельной ясностью и лаконизмом. Изображается только главное; второстепенное, случайное отбрасывается; все в его картинах строго обосновано, рассчитано, продумано, так что содержание воспринимается с большой легкостью. Решение образов полностью подчинено классическим канонам, что, однако, не исключает в лучших работах этого периода их своеобразную, хотя и отвлеченную выразительность.

Мысль о быстротечности жизни и неизбежности смерти часто привлекала внимание Пуссена и послужила темой многих его работ. Лучшая среди них — картина «Аркадские пастухи» (Лувр), выполненная, по-видимому, в начале 1650-х годов. Она изображает четырех жителей легендарной счастливой страны — Аркадии, нашедших среди зарослей кустарника гробницу и разбирающих высеченные на ней слова: «И я был в Аркадии». Эта случайная находка заставляет задуматься аркадских пастухов, напоминая им о неизбежности смерти. Глубокая философская идея, лежащая в основе этой картины, выражена в кристально ясной и классически строгой форме. Характер фигур, их статуарность и близость к античным формам и пропорциям показательны для зрелого искусства мастера. Картина отличается необыкновенной цельностью замысла и выполнения, а затаенная грусть, которой она проникнута, придает ей совершенно своеобразную прелесть.

С конца 1640-х годов важную роль в творчестве мастера играет пейзаж. В пейзажах Пуссена природа идеализирована и подчинена таким же строгим нормам и канонам, как и образ человека в фигурных композициях. Правда, Пуссен опирается на непосредственные наблюдения итальянской природы, но он перерабатывает эти наблюдения и вносит в свои пейзажи принцип рационалистической организованности и строгого расчета. Пейзажи Пуссена отличают широта видения, монументальность и ясность пространственного построения. Композиции четко делятся на планы; они, как правило, ограничены с краев кулисами, в центре дается просвет вдаль. Трактовка пейзажных форм отличается ясностью и строгостью очертаний, четкой пластичностью. Нередко Пуссен вводит в свои пейзажи архитектуру, органически связанную и уравновешенную с ландшафтом. Пейзажи Пуссена очень богаты и разнообразны по мотивам, но все они выражают представление художника о природе как о чем-то величавом и значительном. Не случайно их часто называют героическими. В своих пейзажах Пуссен всегда изображает человеческие фигуры, обычно это мифологические или библейские персонажи. Не играя самостоятельной роли, они составляют неотъемлемую часть изображенного ландшафта и всегда подчеркивают и усиливают его эмоциональное звучание. Прекрасными образцами пейзажей Пуссена могут служить: монументальный и очень тонкий по настроению «Пейзаж с Полифемом» (1649, Эрмитаж), «Пейзаж с Геркулесом и Какусом» (1649, Москва, ГМИИ), в котором величественная природа служит ареной для одного из подвигов Геракла, мирный и радостный «Пейзаж с Орфеем и Эвридикой» (ок. 1650 г., Лувр). В своих пейзажах Пуссен придерживается более свободной живописной манеры, чем в поздних фигурных композициях, и значительное внимание уделяет передаче освещения. Вершиной пейзажного искусства мастера являются четыре картины, изображающие времена года (1660—1664, Лувр), в которых глубокие философские идеи жизни и смерти выражены в величавых и выразительных образах природы. Эти пейзажи были последними работами художника. В 1665 году он умер в Риме.

Помимо живописных работ Пуссена большую и вполне самостоятельную ценность имеют его рисунки. Это в основном композиционные наброски для картин. Они свидетельствуют о необыкновенно тщательной подготовительной работе мастера над каждой его композицией. Среди многочисленных рисунков Пуссена лишь некоторые пейзажные наброски выполнены с натуры. В фигурных композициях художник руководствовался исключительно изучением классического искусства (прежде всего античных рельефов) и выработанных на его основе норм. Однако, несмотря на это, рисунки Пуссена характеризуются большой непосредственностью и эмоциональностью. Они выполнены пером и кистью бистром в разнообразной, но всегда очень свободной, эскизной и живописной манере, отличающей их от законченных живописных произведений мастера.

Значение Пуссена в развитии французского искусства огромно. Созданный им классицистический стиль получил дальнейшее развитие во французском изобразительном искусстве на протяжении последующих столетий. Пуссен почти не имел учеников, но уже в середине и во второй половине 17 века его искусство оказывает очень большое влияние на многих французских художников, а классицистический стиль приобретает во Франции господствующее значение. Правда, последователи Пуссена и прежде всего деятели французской Академии восприняли в основном лишь внешние стороны искусства великого мастера, превратив его художественные принципы в застывшие схемы. Подлинным его продолжателем явился в конце 18 века Жак Луи Давид, создатель французского революционного классицизма. И позже, в 19 и даже 20 веках, многие художники Франции обращаются к наследию Пуссена, находя в его произведениях непреходящие художественные ценности.

Клод Лоррен. Крупнейшим французским пейзажистом 17 века наряду с Пуссеном был Клод Желле, прозванный Лорреном (1600—1682). Уроженец Лотарингии, Клод Лоррен еще мальчиком попадает в Италию, и в дальнейшем его жизнь и творчество оказываются неразрывно связанными с Римом. В отличие от Пуссена Клод Лоррен был исключительно пейзажистом. В своих живописных работах он явился типичным представителем классицистического пейзажа и развивал традиции пейзажного искусства Карраччи и Доменикино. Однако произведения Клода Лоррена отличаются очень большим своеобразием и в выборе мотивов и в их трактовке. Особенно показательны для мастера как изображения различных гаваней («Утро в гавани», 1640-е гг., Эрмитаж), так и ландшафты, которые в опоэтизированной форме отражают впечатления величественных пейзажей римской Кампаньи. Героизация природы так же, как и стремление к пластической определенности форм и четкости композиций, столь характерные для Пуссена, Клоду Лоррену не свойственны. Его пейзажи проникнуты лирическим настроением, они носят скорее элегический характер, природа в них дышит мирным спокойствием. Пейзажи Клода Лоррена построены по классической схеме, но он более свободен в композиции, в размещении пейзажных форм, чем большинство современных ему мастеров классицистического пейзажа. Художник любит изображать холмы с плавными, спокойными очертаниями, пышные раскидистые деревья с мягкими кронами, живописные руины или полуфантастические архитектурные памятники. Обычно он дает довольно низкий горизонт и очень убедительно передает даль, пространство. Своеобразие и тонкую поэтичность пейзажей Клода Лоррена обусловило наряду с характером мотивов мастерство и разнообразие трактовки света. Часто, особенно в изображении гаваней, спет льется из глубины картины, объединяя отдельные части композиции. Клод Лоррсн очень убедительно передает градации света и переходы светотени, обычно избегая резких контрастов. Тщательная, но мягкая живописная манера и гармоничный колорит прекрасно соответствуют характеру его искусства. Работы среднего периода, как правило, выдержаны в золотистой тональности, в поздние годы его колорит становится более холодным, серебристым. Прекрасным образцом творчества Клода Лоррена являются знаменитые пейзажи, изображающие различные времена суток в собрании Эрмитажа («Утро»; «Полдень», «Вечер» и «Ночь», 1650 — начало 1670-х гг.).

Очень велико значение графического наследия Клода Лоррена. Его офорты близки по характеру его живописным работам. Как и в картинах, мастер уделяет в них большое внимание передаче света. Рисушш Клода Лоррена очень разнообразны по мотивам и технике. Пользуясь то перовой техникой, то свободными отмывками кистью, часто сочетая обе техники, он достигает очень больших тональных богатств и тонкости в передаче освещения. Особенно интересны многочисленные рисунки Клода Лоррена с натуры. Свежие и непосредственные, они свидетельствуют о большой наблюдательности мастера и о том внимании, с которым он изучал природу.

Клод Лорреи, нашедший в своих живописных работах закопченную форму классического пейзажа, оказал очень большое влияние на последующее развитие этого вида пейзажного искусства не только во Франции, но и во многих других странах Западной Европы.

Эсташ Лесюер. К классицистическому направлению во французском искусстве первой половины 17 века примыкает Эсташ Лесюер (1617—1665). В своих ранних произведениях Лесюер близок к своему учителю Вуэ, затем определяющим в его искусстве становится влияние Пуссена и Рафаэля. Искусство Лесюсра характеризуется классической ясностью н простотой композиций и мягким лиризмом в трактовке образов. К числу наиболее значительных его произведений принадлежит серия картин, иллюстрирующая легенду о св. Бруно (1645—1648) и декоративные работы в отеле Ламбер в Париже, в которых фигурные композиции на мифологические сюжеты сочетаются с орнаментикой (большая часть этого декоративного ансамбля в настоящее время находится в Лувре).

www. la-fa.ru/history/history293.html

Искусство Франции 17 века (стр. 1 из 4)

Искусство Франции 17 в.

1. Французский классицизм – стиль монархии.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

3. Развитие изобразительного искусства.

4. Творчество Никола Пуссена.

1. Французский классицизм – стиль монархии.

В 17 столетии перед французским народом после периода кровопролитных гражданских войн и хозяйственной разрухи встали задачи дальнейшего национального развития во всех областях экономической, политической и культурной жизни. В условиях абсолютной монархии — при Генрихе IV и особенно во второй четверти 17 в. при Ришелье, энергичном министре слабовольного Людовика XIII,— закладывалась и усиливалась система государственной централизации. В результате последовательной борьбы с феодальной оппозицией, эффективной экономической политики и укрепления своего международного положения Франция достигла Значительных успехов, став одной из наиболее могущественных европейских держав.

Творческий гений французского народа проявил себя ярко и многогранно в философии, в литературе и в искусстве. 17 столетие дало Франции великих мыслителей Декарта и Гассенди, корифеев драматургии Корнеля, Расина и Мольера, а в пластических искусствах — таких великих мастеров, как зодчий Ардуэн-Мансар и живописец Никола Пуссен.

Но наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи проявилось во Франции в формах второго из этих прогрессивных течений — в искусстве классицизма.

Специфика различных областей художественной культуры определила те или иные особенности эволюции этого стиля в драме, поэзии, в архитектуре и изобразительных искусствах, но при всех этих отличиях принципы французского классицизма обладают определенным единством.

В условиях абсолютистского строя с особой остротой должна была обнаружиться зависимость человека от общественных установлений, от государственной регламентации и сословных барьеров. В литературе, в которой идейная программа классицизма нашла свое наиболее полное выражение, главенствующей становится тема гражданского долга, победы общественного начала над началом личным. Несовершенству действительности классицизм противопоставляет идеалы разумности и суровой дисциплины личности, с помощью которых должны преодолеваться противоречия реального бытия. Характерный для драматургии классицизма конфликт разума и чувства, страсти и долга нес в себе отражение свойственного данной эпохе противоречия между человеком и окружающим его миром. Представители классицизма находили воплощение своих общественных идеалов в Древней Греции и республиканском Риме, так же как олицетворением эстетических норм для них было античное искусство.

2. Основные стилевые особенности архитектуры классицизма на примере Версальского дворца.

Архитектура, по самому своему характеру в наибольшей степени связанная с практическими интересами общества, оказалась в наиболее сильной зависимости от абсолютизма. Только в условиях мощной централизованной монархии было возможно в то время создание огромных, выполненных по единому плану городских и дворцовых ансамблей, призванных воплотить идею могущества абсолютного монарха. Не случайно поэтому, что расцвет архитектуры французского классицизма относится ко второй половине 17 в., когда централизация абсолютистской власти достигла своей вершины. Полное и всестороннее развитие прогрессивные тенденции в архитектуре французского классицизма 17 столетия получают в грандиозном по масштабам, смелости и широте художественного замысла ансамбле Версаля (1668—1689). Главными создателями этого самого значительного памятника французского классицизма 17 в. были Ардуэн-Мансар и мастер садово-паркового искусства Андре Ленотр (1613—1700).

Первоначальный замысел ансамбля Версаля, состоящего из города, дворца и парка, принадлежит, по всей вероятности, Лево и Ленотру. Оба мастера начали работать над сооружением Версаля с 1668 года. В процессе осуществления ансамбля этот замысел подвергся многочисленным изменениям. Окончательное же завершение версальского ансамбля принадлежит Ардуэну-Мансару.

Версаль в качестве главной резиденции короля должен был возвеличивать и прославлять безграничную мощь французского абсолютизма. Однако этим не исчерпывается содержание идейного и художественного замысла ансамбля Версаля, а также его выдающееся значение в истории мировой архитектуры. Скованные официальной регламентацией, вынужденные подчиниться требованиям двора, строигели Версаля — огромная армия архитекторов, инженеров, художников, мастеров прикладного и садово-паркового искусства — сумели воплотить в нем громадные творческие силы французского народа.

Особенности построения сложного ансамбля как строго упорядоченной централизованной системы, основанной на абсолютном композиционном господстве дворца над всем окружающим, обусловлены его общим идейным замыслом.

К Версальскому дворцу, расположенному на террасе, возвышающейся над окружающей местностью, сходятся три широких, совершенно прямых лучевых проспекта города; средний проспект продолжается по другую сторону дворца в виде главной аллеи огромного парка. Перпендикулярно к этой основной композиционной оси города и парка расположено сильно вытянутое в ширину здание дворца. Средний проспект ведет в Париж, два других — в королевские дворцы Сен-Клу и Со; таким образом, Версаль был связан подходящими к нему дорогами с разными областями Франции.

Версальский дворец был выстроен в три приема: наиболее древнюю часть составляет охотничий замок Людовика ХIII, начатый строительством в 1624 году и в дальнейшем перестроенный; затем возникают окружающие это ядро корпуса, выстроенные Лево, и, наконец, два отступающих в сторону парка вдоль верхней террасы крыла, возведенные Ардуэном-Мансаром.

В центральном корпусе дворца были сосредоточены образующие эффектные анфилады роскошные залы для балов и торжественных приемов. огромная Зеркальная галлерея, залы Мира, Войны. Марса, Аполлона и личные покои короля и королевы. В крыльях здания размешались комнаты для родственников королевской семьи, придворных, министров и знатных гостей. К одному из крыльев Здания примыкает дворцовая капелла.

По соседству с главным зданием со стороны города в двух больших самостоятельных корпусах, образующих большую прямоугольную площадь перед центральным корпусом дворца, были расположены дворцовые службы.

Роскошная отделка внутренних помещений, в которой широко использованы мотивы барокко (круглые и овальные медальоны, сложные картуши. орнаментальные заполнения над дверями и в простенках) и дорогие отделочные материалы (зеркала, чеканная бронза, мрамор, позолоченная деревянная резьба), широкое применение декоративной живописи — все это рассчитано на создание впечатления величия и парадности. Одним из наиболее замечательных помещений Версальского дворца является построенная Ардуэном-Мансаром и расположенная во втором этаже центральной части великолепная Зеркальная галлерея (длиной 73 м) с примыкающими к ней квадратными гостиными. Через широкие арочные проемы открывается великолепный вид на главную аллею парка и окружающий ландшафт. Внутреннее пространство галлереи иллюзорно расширено рядом крупных зеркал, расположенных в нишах против окон. Интерьер галлереи богато декорирован мраморными коринфскими пилястрами и пышным лепным карнизом, который служит переходом к еще более сложному по композиции и цветовому решению барочному плафону художника Лебрена.

Архитектура фасадов, созданных Ардуэном-Мансаром, особенно со стороны парка, отличается большим единством. Сильно растянутое по горизонтали, здание дворца хорошо гармонирует со строгой геометрически правильной планировкой парка и природным окружением. В композиции фасада четко выделен второй, парадный этаж дворца, расчлененный строгим по пропорциям и деталям ордером колонн и пилястр, покоящихся на тяжелом рустованном цоколе. Самый верхний, меньший по высоте этаж задуман как венчающий здание аттик, сообщающий образу дворца большую монументальность и представительность.

В отличие от архитектуры фасадов дворца, не лишенных несколько барочной репрезентативности, а также перегруженных украшениями и позолотой интеръеров, планировка парка, выполненная Ленотром, отличается классической чистотой и ясностью линий и форм. В планировке парка и формах его «зеленой архитектуры» Ленотр явился наиболее последовательным выразителем эстетического и этического идеала классицизма. Он видел в природном окружении объект разумной человеческой деятельности. Естественный ландшафт Ленотр преобразует в безупречно ясную, законченную архитектоническую систему, основанную на принципах разумности и порядка.

Общий вид на парк открывается со стороны дворца. От главной террасы широкая лестница ведет по основной оси композиции ансамбля к Фонтану Латоны, далее окаймленная стриженными деревьями Королевская аллея подводит к Фонтану Аполлона. Композиция завершается уходящим к горизонту большим каналом, обрамленным аллеями подстриженных деревьев.

В органическом единстве с планировкой парка и архитектурным обликом дворца находится богатое и разнообразное скульптурное убранство парка. Парковая скульптура Версаля активно участвует в формировании ансамбля. Скульптурные группы, статуи, гермы и вазы с рельефами, многие из которых были созданы выдающимися скульпторами своего времени, замыкают перспективы зеленых улиц, обрамляют площади и аллеи, образуют сложные и красивые сочетания с разнообразными фонтанами и бассейнами. Каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, служащую прославлению монархии.

Парк Версаля с его ясно выраженным архитектоническим построением, богатством и многообразием форм — мраморных и бронзовых скульптур, листвы деревьев, фонтанов, бассейнов, прямыми линиями аллей, геометрически правильными объемами и поверхностями подстриженных кустов и деревьев—напоминает огромный «зеленый дворец» с анфиладами разнообразных площадей и улиц. Эти «зеленые анфилады» воспринимаются как закономерное продолжение и развитие вовне внутреннего пространства самого дворца. Архитектурный образ ансамбля Версаля строится в органической связи с природным окружением, в закономерном и последовательном раскрытии различных внутренних и внешних перспективных аспектов, в синтезе архитектуры, скульптуры и живописи.

Классицизм во Франции

В XVII в., когда во Франции установилась неограниченная власть монарха, которая достигла апогея при Людовике XIV, сформировалось художественное направление, охватившее все виды художественного творчества – Классицизм.

Классицизм, основанный на следовании принципам античного искусства: рационализма, симметрии, целенаправленности, сдержанности и строгом соответствии содержания произведения его форме, стремился выразить возвышенные, героические и нравственные идеалы, создать ясные, органичные образы. В то же время классицизм нес в себе черты утопизма, идеализации, отвлеченности, академизма, нараставшие в период его кризиса.

Абсолютизм в политике Франции ограничивал личность государственными интересами, заставлял индивидуальное приносить в жертву общественному. Классицизм был тесно связан с придворной аристократической культурой периода утверждения французского абсолютизма. Идеологическая основа классицизма включала в себя идеи патриотизма, государственного служения, воссоздания человека, способного поставить высокие цели и достичь их, предпочесть собственным интересам общественные. Идеологи классицизма считали, что чувства должны ограничиваться разумом, личному счастью нужно предпочитать установленные обществом нормы морали.

Отдельно следует упомянуть о так называемом «Большом стиле», сформировавшимся и получившим распространение во Франции в годы правления Людовика XIV – с 1643 по 1715 гг. В этом стиле соединились элементы классицизма и барокко. Своеобразным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества сильной, абсолютной королевской власти, национального единства, богатства и процветания. Художникам давались прямые указания прославлять неограниченную власть, не считаясь со средствами. Новые идеалы абсолютизма и должен был отразить «Большой стиль». Им мог быть только классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян. Но строгий и рациональный классицизм казался недостаточно пышным для выражения торжества абсолютной монархии. В Италии в это время господствовал стиль барокко. Поэтому закономерно, что художники Франции обратились и к формам современного итальянского барокко. Но во Франции барокко не могло столь мощно, как в Италии, вырасти из архитектуры классицизма. С эпохи французского Ренессанса XVI в. в этой стране утвердились идеалы классицизма, влияние которых на развитие искусства не ослабевало вплоть до конца XIX в. В этом состоит главная особенность «Большого стиля»

Дени Дидро. В повести «Монахиня», рассказывая о судьбе девушки, насильно постриженной в монахини, он показывает царящие тогда в монастырях отнюдь не благочестивые нравы и порядки. «Что за дьявольское устройство! Одни обжираются, а другие, у которых такой же ненасытный аппетит, не имеют ни куска»,- говорит герой повести «Племянник Рамо».

Драматургическая реформа Дидро открыла дорогу знаменитому Бомарше (1732-1799 гг.). всемирно известные комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро» являются лучшими произведениями этого жанра. Людовик XVI долго противился тому, чтобы «Женитьба Фигаро» попала на подмостки театра, но в конце концов уступил настояниям своих придворных.

 Великого французского живописца Антуана Ватто (1684-1721 гг.), историки искусства назвали «самым французским из всех французских живописцев XVIII в». в большинстве своих картин Ватто изображает в основном галантные празднества («Венецианские праздники», «Беседа в парке»), хотя он уже обращается и к сюжетам, взятым из простой сельской жизни.

Скульптура XVIII в. представлена именами выдающихся мастеров - Фальконе (1716-1791 гг.), Гудона (1741-1828 гг.). Фальконе известен как создатель великолепного памятника Петру Первому в Петербурге («Медный всадник»), Гудон запечатлел облик лучших людей своего времени - Монтескье, Дидро, Даламбера, Жан Жака Руссо, Вольтера.

Это уже целая программа нового искусства. Живописать борьбу сословий, черпать в ней драматические конфликты - такова задача сцены. Более того, вне сферы этой борьбы нет подлинного искусства. Политический характер пьесы Бомарше согласуется с его эстетической системой.«Женитьба Фигаро» значительнее, серьезнее, смелее ставит социальные проблемы, затронутые еще в «Севильском цирюльнике». «Театр -* это исполин, который смертельно ранит тех, на кого направляет свои удары», - пишет Бомарше в предисловии к пьесе.Вельможе Альмавиве противопоставлен простолюдин Фигаро, «наиболее смышленый человек нации». Однако здесь не простое противопоставление, как в «Севильском цирюльнике», где плебей своим умом и жизнедеятельностью лишь выгодно отличался от аристократа, здесь плебей и аристократ - враги. Между ними ожесточенная война. В их противопоставлении, в их борьбе - сценический нерв пьесы. Фигаро гневен, Фигаро готовится к бою. Но это не будет открытый бой: ведь силы неравны, в руках Альмавивы - власть. Фигаро прошел суровую школу жизни и рано познал нравственные законы общества, разделенного на господ и рабов: «Каждому хочется добежать первому, все теснятся, толкаются, оттирают, опрокидывают друг друга, - кто половчей, тот свое возьмет, остальных перегонит». Пред нами не просто весельчак, неунывающий мастер хитрой интриги, но человек, наделенный огромными силами ума и характера. На что тратятся эти силы? «Ради одного только пропитания мне пришлось выказать такую осведомленность и некую находчивость, каких в течение века не потребовалось для управления Испанией», - говорит он. Жизнь Фигаро - постоянная, незатихающая, напряженная и ожесточенная борьба простолюдина за свое существование. Ни минуты покоя, ни дня отдыха - всегда и везде дамоклов меч нужды, угроза остаться па улице без крова. Он перепробовал все профессии: был парикмахером и драматургом, занимался медициной и политической экономией, сталкивался с судебными властями. За критические выступления в печати подвергался правительственным репрессиям, сидел в тюрьме. Он «все видел, всем занимался, все испытал». И этот тернистый путь Фигаро проходит, не теряя ни своей жизнерадостности, ни оптимизма.Фигаро и Сюзанна утверждают себя в жизни сами, ни от кого не ждут помощи, ни на кого не опираются. Ум, воля, сознание своей правоты - вот их оружие! И они верят в его силу. Они относятся к своим господам с некоторой долей снисходительного презрения: на стороне господ богатство и знатность, но это очевидная несправедливость, сами же господа - существа слабые, неспособные постоять за себя. Фигаро и Сюзанна - люди с сильной волей. Они не станут унывать и умеют добиваться своего. Отсюда проистекает их покоряющая веселость, их неиссякаемый оптимизм. Автор их любит, любуется ими, постоянно, всегда, и своею любовью к ним заражает зрителя.

Язык Бомарше энергичен и выразителен чрезвычайно.В его комедиях все бьет в одну цель. Социальные конфликты раскрываются через конфликты сценические, через систему художественных средств и образов. Напряженный, контрастный диалог с характерной для Бомарше речевой антитезой наполнен духом борьбы, волнений, страстей предреволюционных лет. И даже праздничный, ярко расцвеченный, нарядный колорит их - и тот свидетельствует о вере в победу приближающейся революции.Когда К.С. Станиславский весной 1925 г. задумал ставить «Женитьбу Фигаро», он высказал актерам, привлекавшимся к участию в ее исполнении, много глубоких и здравых суждений.«Прежде всего освободим ее от наросших на нее штампов, - говорил он. - Первый из них - это трактовка пьесы как сугубо развлекательной комедии, где граф - не граф, а какой-то прообраз Арлекина, Сюзанна - Коломбина, Фигаро - Пьеро и т.д. Мы будем создавать реалистический спектакль, разумеется, не лишенный той праздничности, которой он дышит у Бомарше и которая оправдывается внутренне тем, что в этой бессмертной комедии народ побеждает своих врагов»1.На этом, по сути дела, и заканчивается комедийный театр Бомарше. Он автор двух драматических шедевров. История приняла только их да великолепные «Мемуары» - шедевр публицистической прозы.Бомарше написал еще либретто философской оперы «Тарар», музыку которой создал ученик Глюка Сальери (впервые поставлена 8 июня 1787 г.). В годы революции он поставил в театре последнюю часть трилогии о Фигаро, «Преступную мать» (26 июня 1792 г.). Это уже драма, тот сентиментально-трогательный жанр, с которого Бомарше начал свое драматическое поприще.Фигаро здесь не смеется, как прежде. Он удручен, его гнетут заботы. На его глазах рушится семейное счастье графа, а он теперь так ему предан. Куда делось политическое бунтарство, чувство сословной неприязни плебея к аристократу? Ничего этого уже нет. Фигаро преобразился. И весь строй пьесы, ее внутреннее содержание, ее общий колорит совсем не те, что были в первых пьесах трилогии. Нет в ней и яркой правды жизни.Бомарше объяснял свое новое мироощущение старостью: «С возрастом расположение духа становится все более мрачным, характер портится. Несмотря на все усилия, я уже не смеюсь».Однако здесь были другие причины, более важные, о чем он умалчивал: он был встревожен размахом революции. Его пугала гигантская ломка, которая происходила у него на глазах. Он хотел бы теперь остановить революцию. Раз сословные привилегии упразднены, гражданские свободы установлены, чего же больше? Довольно!Поэтому и герой его Фигаро из бунтаря превращается в верноподданного слугу, преданного своему господину. Правда, и господин уже иной. Это не прежний тиран, распутный аристократ, стоящий на страже своих сословных привилегий, а человек гуманный, поднявшийся до благородного прощения невольной неверности жены, наконец, человек иных политических взглядов

Конспект урока по мировой художественной культуре для 10 класса. Тема: "Классицизм во Франции XVII века. Глава классицистической живописи Н. Пуссен"

Конспект урока по теме «Классицизм во Франции XVII века. Глава классицистической живописи Н. Пуссен.»

Тема урока: «Классицизм во Франции XVII века. Глава классицистической живописи Н. Пуссен».

Цель урока: сформировать у учеников представление о стиле классицизма, его идеалах и канонах.

Задачи:

  1. образовательные:

а) сформировать у учеников представление об историко-культурных особенностях Нового времени;

б) сформировать у учеников представление о стиле классицизма на примере знакомства с шедеврами Н. Пуссена;

в) продолжить формирование навыков самостоятельной работы с альбомами, репродукциями;

2. развивающие:

а) развивать у учеников познавательный интерес к изучаемой теме;

б) развивать основы творческой деятельности в процессе анализа художественных образов, выразительных средств живописи;

в) развивать навыки самостоятельной работы с репродукциями, учебной литературой, справочниками;

г) развивать логическое и критическое мышление при анализе шедевров классицистической живописи;

3. воспитательные:

а) формировать коммуникативные навыки;

б) выявлять и формировать личностное отношение к изучаемой теме, извлекать нравственные ценности из содержания;

в) способствовать формированию нравственных убеждений (долг, Отечество, герой, нравственные, идеалы, разумность поступков).

Вид занятия: урок.

Тип: изучение нового материала и первичное закрепление новых знаний.

Методы обучения: репродуктивные, проблемно-поисковые, информационно-развивающие, творчески-воспроизводящие.

Формы организации познавательной деятельности: индивидуальная, групповая, фронтальная.

Средства обучения: учебно-наглядные (альбомы, репродукции), учебно-методические (учебники, справочники), технические средства обучения (классная доска, экспозиция репродукций в кабинете).

Основные понятия и термины занятия: абсолютизм, рационализм, классицизм, Версаль, регулярный парк, аллегория.

Урок 1. Классицизм во Франции XVII века.

Хроно-

метраж

Деятельность учителя

Деятельность учеников

Орг. момент.

2'

Мотивация и актуализация.

6'

Учитель предлагает ученикам вспомнить изученное ранее (фламандская и голландская живопись), вспомнить основные моменты темы, а затем называет тему нового урока и обозначает цель.

Учащиеся вспоминают предыдущий материал, записывают тему урока, вспоминают, где они встречались с понятием «классицизм» ранее.

Изучение нового материала.

26'

Учитель дает краткую характеристику историко-культурной ситуации во Франции XVII века; затем рассказывает о теории классицизма, попутно показывая презентацию, представляющую собой основные моменты речи учителя, которые должны быть записаны в тетрадях учащихся.

Далее учитель рассказывает о жизни и творчестве Н. Пуссена и дает основной материал под запись.

Ученики слушают учителя, наблюдают за презентацией, фиксируют главные положения в своих тетрадях.

Ребята внимательно слушают и записывают за учителем.

Закрепление нового материала.

6'

Учитель предлагает ученикам совместно разгадать небольшой кроссворд, содержащий основные понятия, изученные на

данном уроке, для того чтобы закрепить только что полученные знания.

Ученики разгадывают кроссворд.

Урок 2. Глава классицистической живописи Н. Пуссен.

Хроно-

метраж

Деятельность учителя

Деятельность учеников

Орг. момент.

2'

Актуализация

3'

Учитель напоминает, что главой классицистической живописи во Франции стал Н. Пуссен, и говорит, что его картины являются наглядным воплощением канонов классицистической живописи, а следовательно, для того, чтобы понять сущность классицизма, нужно их проанализировать.

Слушают.

Изучение нового материала (анализ картин).

10'

17'

Учитель просит учеников разделиться на пары и рассмотреть заранее разложенные на парты репродукции картин Пуссена и комментарии к ним.

Ученики знакомятся с предложенным им материалом.

Учитель вызывает одного из пары к доске. Вместе с классом они анализируют картины (особое внимание следует уделить стилевой – классицистической стороне произведений).

Учащиеся анализируют картины.

Вторичное закрепление материала.

5'

В ходе беседы учитель и учащиеся вспоминают основные характеристики классицизма, подкрепляя их конкретными примерами (из творчества Пуссена).

Ученики беседуют с учителем, отвечают на вопросы.

Заключительный этап.

3'

Учитель задает ребятам домашнее задание.

Ребята записывают.

Методические материалы к уроку

Для восьмиклассника одной из ведущих является учебно-профессиональная деятельность. Урок является мощным средством эстетического воспитания школьников. Большими возможностями в решении воспитательных задач располагает эстетический цикл: литература, музыка, изобразительное искусство, МХК и т.д.

Теоретические знания, полученные на таких занятиях, должны успешно дополняться и применяться практически либо на самом уроке, либо во внеклассной работе. Активизировать деятельность школьников на уроках эстетического цикла можно путем стимулирования педагогического процесса по трем основным направлениям: во-первых, использование проблемных и творческих заданий, которые следует решать, используя изученный материал и каждый раз отыскивая новое, оригинальное решение; во-вторых, творческие работы самих учащихся, представляющие совместный поиск решения учеником и учителем в процессе сотрудничества; в-третьих, комплексное воздействие различных видов искусства на учащихся.

Следует обратить внимание в педагогической практике на роль искусства в формировании и развитии эмоциональной сферы учащихся, что в свою очередь является фактором разностороннего развития личности, ее интеллектуально-творческого и нравственного потенциала. Большое внимание следует уделять самостоятельному описанию школьниками своих переживаний, их способности дать аргументированную оценку художественному произведению. Эти приемы стимулируют умение анализировать свои зрительные впечатления, а главное – делают для учащихся значимым процесс осознания и закрепления первоначальных знаний.

Сущность эстетического воспитания определяется прежде всего усилием в человеке эмоционального начала, ведущего к гармонизации лучших возможностей его личности, т.к. жизненные ценности, нравственные нормы и правила, пройдя через чувства, могут стать собственными ценностями и нормами развивающейся личности. Также приобщение к искусству позволяет развивать не только сенсорную и общую культуру, но и их познавательную активность, зрительную память, наблюдательность, быстроту реакции, образное и аналитическое мышление. Предметы эстетического цикла способствуют формированию внутреннего мира и эстетического сознания учащихся, а потребности творческих исканий стимулируют стремления к продуктивной самореализации личности во всех сферах жизнедеятельности.

Мини-лекция по теории классицизма (Слово учителя).

В начале XVII века завершилось формирование единого французского государства, французской нации. Абсолютная монархия, способствовавшая преодолению феодальной раздробленности и объединению страны, играла в то время положительную роль.

Государственная централизация содействовала экономическому и политическому подъему нации. Во второй половине XVII века Франция становится самой могущественной державой в Западной Европе.

Длительная гражданская война последней четверти XVII века привела к некоторому застою в культурной жизни страны. С концом разрушительных междоусобиц и религиозных конфликтов при Генрихе IV (1598-1610) и в регентство Марии Медичи во Франции началось широкое строительство – первый симптом подъема, оживления художественной деятельности в стране.

Ведущим стилем французской художественной культуры XVII века стал классицизм. Обратимся к этимологии. Латинское слово classicus означает «первоклассный», «образцовый».

Сущность классицизма определяет наличие ориентира-образца вне данного времени. Этот образец задан раз и навсегда: творческие достижения античной культуры эпохи расцвета1.

Расцвет классицизма произошел во Франции по двум причинам. Во-первых, именно в XVII веке стало формироваться новоевропейское рационалистическое мышление, родственное по духу древнегреческой философии. Во-вторых, в это время во Франции создается тип государства, который придает огромное значение светским нормам в общественной жизни и в силу этого испытывает потребность в освещении знаками величайшей дохристианской культурной традиции2.

Характерные особенности классицизма:

  1. сложная и разветвленная жанровая система со строгой иерархией;

  2. тяготение к жанровой чистоте;

  3. требование абсолютной ясности содержания и формы;

  4. господство разума над эмоциями;

  5. образец – античная культура эпохи расцвета;

  6. общественная значимость искусства;

  7. ясность темы (греко-римская история, мифология).

Сутью теории классицизма стал рационализм. Разум, мысль провозглашались главными критериями художественной правды и красоты. Требования разума обязывали искусство к логичности, ясности, композиционной стройности. Рене Декарт, основатель философии рационализма, говорил: «Вещи, которые мы воспринимаем отчетливо и ясно, истинны»3.

Рационализм стал фундаментом для развития всех сфер искусства: литературы (представители – П. Корнель, Ж. Расин), архитектуры (Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар), живописи (Н. Пуссен, К. Лоррен).

Одним из теоретиков классицизма в живописи стал художник Никола Пуссен (1594-1665). Вдохновленный творчеством античных скульпторов, а также шедеврами Рафаэля, он черпал темы для своих произведений в мифологии (пример – «Пан и Сиринга»), исторических преданиях («Смерть Германика»), Библии («Рукоположение»). Он выбирал сюжеты, которые давали уму пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости, - в этом видел Пуссен общественное назначение искусства.

Ведущая тема в творчестве Пуссена конца 20х-30х годов – единство человека и природы (пример – «Царство Флоры»). Художник часто вдохновлялся сюжетами античной мифологии – Пуссену было близко тогда чувство счастливой гармонии и радости бытия, которым исполнены легенды античности.

20е-30е годы были самым счастливым периодом в творчестве Пуссена. Но уже тогда в искусство мастера входят раздумья о беге времени, о вечном круговороте жизни. Именно тогда он пишет первый вариант «Аркадских пастухов». Эта картина – законченное воплощение концепции классицизма и того искусства «величественного стиля», о котором мечтал Пуссен.

В 40е годы манера письма Пуссена изменилась. Его пейзажи стали более естественными, зато более величественными стали человеческие фигуры; они напоминают даже мраморные статуи.

Н. Пуссен еще при жизни стал живой легендой, кумиром начинающих живописцев. После смерти его объявили «светочем французской живописи»4.

Биография Н. Пуссена. Его творческий путь.

Никола Пуссен родился в 1916 году. О его ученических годах и самостоятельных работах парижского периода (1612-1623 гг.) известно очень мало. Самым значительным событием этих лет было знакомство с хранившимися в королевских собраниях памятниками античной скульптуры и гравюрами с произведений Рафаэля и Джулио Романо – в них Пуссен нашел основу для формирования собственного живописного стиля.

Отныне его страстное желание попасть в Италию получает характер осознанной жизненной программы. В конце 1623 года Пуссен покидает Францию. Несколько месяцев он проводит в Венеции, а весной 1624 года достигает Рима – главной цели своего путешествия. Рим, где Пуссен прожил до конца дней стал второй родиной художника.

Первые годы пребывания в Италии Пуссен еще ищет себя. Его захватили многообразные художественные впечатления: он изучает болонских мастеров и римскую пластику; не принимая Караваджо, невольно поддается влиянию его искусства. Пуссена увлекает то эмоциональная экспрессия сцены, то светлый покой ренессансных образов.

Но путеводной нитью для Пуссена оставались искусство античности и Высокого Возрождения; именно они стали его подлинными учителями. В произведениях классического искусства для Пуссена было сосредоточено, как говорит его биограф Фелибьен, «основание прекрасного»5 - тот идеал красоты и гармонии, та ясность духа и значительность мысли, к которой он стремился сам.

Луврская композиция – эстетическое кредо Пуссена конца 20х и 30х годов; в ней определены магистральная линия и основные принципы образных и стилистических исканий мастера в этот период. Тема картины – творчество как великий духовный акт; миссия искусства и предназначение творца – воспеть красоту и богатство человека и тот прекрасный мир, в котором он находит свое жизненное призвание, смысл существования и источник вдохновения. Уравновешенность композиции, пластическое единство группы, плавный и четкий линейный ритм, скульптурная завершенность форм придают сцене строгость и величавость, неотделимые для Пуссена от понятия прекрасного, а гармоническая красота образов, навеянных классическим искусством, и колорит – созвучие глубоких желтовато-золотистых и голубовато-синих тонов – наделяют ее поэзией и лиризмом, которые естественно входят в возвышенный строй пуссеновской живописи.

Пуссен черпал темы в мифологии, в исторических преданиях, в книгах Священного Писания. В них художник искал сильные характеры, величественные поступки и страсти, торжество разума и справедливости. Он выбирал сюжеты, которые давали ему пищу для размышлений, воспитывали в человеке добродетель и учили его мудрости, - в этом видел Пуссен общественное назначение искусства.

Пуссен обращается к легендарным сюжетам, но говорит как француз XVII века – он воплощает передовые для того времени идеи и представления о роли личности, о возможностях и достоинстве человека, представления, родившиеся на исторически прогрессивном этапе национального развития, на волне общественного подъема, который в тот период переживали французская нация и французское государство.

Ведущая тема в творчестве Пуссена 20х-30х годов – единство человека и природы. Художник часто вдохновлялся сюжетами античной мифологии – Пуссену близко тогда чувство счастливой гармонии и безоблачной радости бытия, которым исполнены легенды античности.

В искусстве Пуссена 20х-30х годов создан прекрасный мир, где царствует совершенный телом и духом человек. Но это мир не только эмоционально осмысленный, но и глубоко прочувствованный художником, - недаром огромная роль в произведениях этих лет отводится колориту.

В живописи этого времени пленяет неповторимое сочетание лирики, поэтической фантазии и строгой рассчитанности. Это был самый счастливый период в творчестве Пуссена. Но уже тогда в искусство мастера входят раздумья о неумолимом беге времени, о вечном круговороте жизни. Печаль Пуссена светла: в постоянном обновлении, в цикличности бытия природы заключено ее бессмертие; превратности жизни не должны скрыть от человека ее главной основы – разумных закономерностей, в которых находят гармоничное разрешение все противоречия реальности.

В 40е-50е годы Пуссена привлекают главным образом философски значительные темы. Гармонию существования, душевное равновесие персонажи Пуссена обретают отныне в глубоком осмыслении жизни, в способности презреть все суетное ради обладания высшей истиной, т.е. главной идеей бытия, дарующей человеку счастливое согласие с миром.

Живописная манера Пуссена в этот период стала более строгой, суровой, эмоциональное выражение – сдержанным, даже скупым. Из его искусства ушла лирическая наполненность и непосредственность мироощущения.

Н. Пуссен еще при жизни стал живой легендой, кумиром начинающих живописцев. Его называли «самым искусным и опытным из современных мастеров кисти»6.

Характеристика шедевров Н. Пуссена.

«Автопортрет», 1649-1650. (Париж, Лувр).

Автопортрет, написанный для Шантелу, покровителя художника, характерен очень спокойной позой и выдержан в крайне сдержанной световой гамме. С темного пространства на нас смотрит пожилой человек, проницательный взгляд которого и сама поза говорят о его властности и ощущении собственной значимости. Портрет имеет и аллегорический смысл: на заднем плане изображена женщина с «третьим глазом» - эмблемой зрения. Она как бы выражает живопись. Видны и две руки, желающие обнять женщину, - это должно означать любовь к живописи7.

«Аркадские пастухи», 1638-1639. (Холст, масло; 85х121 см; Париж, Лувр).

Это одно из лучших созданий Пуссена, которое представляет собой умиротворенный омытый солнцем ландшафт. У каменного надгробия остановились трое молодых людей – судя по венкам и посохам, это пастухи – и юная женщина с благородной осанкой. Один, припав на колено, разбирает надпись, другой указывает на нее, оглянувшись на прекрасную пастушку. Женщина и юноша замерли, погрузившись в задумчивость. Латинская надпись Et in Arcadia ego («И я был в Аркадии») сообщает о неумолимой власти смерти, царящей в этой идиллической стране – Аркадии. В свете этой краткой эпитафии проясняется и созерцательное раздумье крайних фигур, и взволнованность читающих, а их красота наделяется особым смыслом. Композиция кажется очень простой, но эта простота – достижение высшего артистизма. Только в сознании высокоумудренного художника могло возникнуть это ностальгическое видение покоя, поглотившего ужас смерти8.

«Танкред и Эрминия». (Санкт-Петербург, Эрмитаж).

Написанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI века Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешена. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии – создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок9.

«Царство Флоры», 1631-1632. (Дрезден, Картинная галерея).

Сюжет взят из историй, рассказанных в «Метаморфозах» Овидия: мифологические герои, погибая, превращаются в цветы (Нарцисс, Крокус, Гиацинт, Адонис). Только из крови Аякса вырастает не тот цветок, что упомянут в литературном источнике, а гвоздика.

Персонажи располагаются в нескольких планах, а композиционным центром картины является рука Флоры, но сама фигура богини сдвинута правее и уравновешена осью симметрии (она показана струями фонтана, на ней же расположен один из главных мотивов – самолюбование Нарцисса). По отношению к этой оси фигуры Флоры и Аякса симметричны, согласованы позы Нарцисса и нимфы с амфорой. И именно здесь Пуссен вводит смелый динамический мотив – поворот Клитии к солнцу.

Светлая гамма красок говорит о независимости Пуссена от колористических систем XVII века.

В сцене главенствует мотив созерцания. В основе произведения заключено стремление к душевному равновесию и ясности, способность возвыситься над низменным и преходящим10.

Кроссворд.

Вопросы:

  1. Форма правления во Франции середины – второй половины XVII века.

  2. Кто из теоретиков классицизма написал трактат «Поэтическое искусство»?

  3. Один из известнейших памятников классицистической архитектуры, садово-парковый ансамбль.

  4. В виде какого греческого божества часто изображали Людовика XIV?

  5. Один из великих французских художников, теоретик классицизма в живописи.

  6. Какая историческая эпоха была образцом для классицистов?

  7. Культ чего провозгласили философы-рационалисты?

1Власов, В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура). – СПб.: ЗАО «Лита», 1998. – С. 279.

2Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Выпуск II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII-XVIII веков; Англия; Россия XVIII века. – М.: «Искусство», 1975. – С. 242.

3Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Выпуск II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII-XVIII веков; Англия; Россия XVIII века. – М.: «Искусство», 1975. – С. 240.

4 Художественная галерея. № 76, 2006. – С. 25.

5Дмитриева, Н.А. Краткая история искусств. Выпуск II: Северное Возрождение; страны Западной Европы XVII-XVIII веков; Англия; Россия XVIII века. – М.: «Искусство», 1975. – С. 241.

6 Художественная галерея. № 76, 2006. – С. 25.

7 Всеобщая история искусств (в 6 томах): Т. 4. – М.: Искусство, 1963. – С. 289.

8 Ильина, Т.В. История искусств. Западно - европейское искусство: Учеб. / Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – С. 244.

9Ильина, Т.В. История искусств. Западно - европейское искусство: Учеб. / Т.В. Ильина. – 3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2002. – С. 245.

10 Всеобщая история искусств (в 6 томах): Т.4. – М.: Искусство, 1963. – С. 288.

особенности развития классицизма в искусстве франции?? ? особенности развития классицизма в искусстве франции?

Во французском искусстве 17 столетия нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные временем формирования в Европе централизованных монархий. Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений, Франция переживала экономический подъем и стала могущественной европейской державой. Борьба за национальное объединение против феодального своеволия и анархии способствовала укреплению высокой дисциплины разума, чувства ответственности личности за свои поступки, интереса к государственным проблемам. Философ Декарт разработал теорию воли, провозгласив господство человеческого разума. Он призывал к самопознанию и завоеванию природы, рассматривая мир как разумно организованный механизм. Рационализм стал характерной чертой французской культуры. К середине 17 столетия сложился общенациональный литературный язык — в нем утверждались принципы логической ясности, точности и чувство меры. В творчестве Корнеля и Расина достигла апогея французская классическая трагедия. В своих драмах Мольер воссоздавая «человеческую комедию» . Франция переживала расцвет национальной культуры, не случайно Вольтер назвал 17 век «великим» . Французская культура 17 столетия формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако ее многообразие и противоречивость определили широкое движение за национальное объединение. В ней находили живые отклики острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, крупное демократическое движение парламентской Фронды сотрясали в первой половине 17 столетия основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма. Развитие французского искусства 17 века прошло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о