Особенности развития классицизма в искусстве франции: «Французский классицизм.». Скачать бесплатно и без регистрации.

что такое французский классицизм, яркие представители направления и краткая характеристика их творчества. Самые известные французские художники-классицисты

Французский классицизм сформировался в XVII веке, властвовал сто лет и лишь ненадолго уступил место фривольному рококо, после чего воцарился вновь вплоть до первой трети XIX столетия. Самые известные художники-классицисты Франции заложили основы этого направления и создали великие произведения искусства, которые сейчас украшают лучшие музеи мира. Им подражали и соотечественники, и мастера других стран, включая русских живописцев. Вспомним самых значительных представителей французского классицизма и лучшие их картины!

Самые известные художники-классицисты Франции

Французские художники-классицисты представлены в коллекциях лучших музеев мира. Обычно эти авторы изображали исторические сцены и черпали вдохновение в шедеврах античности или Ренессанса. Некоторые представители направления обратились к бытовому жанру, пейзажу или натюрморту, но и эти работы проникнуты главными идеями эпохи. Классицисты верили в гармоничное устройство мира, правоту закона и торжество человеческого разума.

Никола Пуссен (Nicolas Poussin): самый яркий представитель раннего классицизма

Французский классицизм многим обязан Никола Пуссену: первую половину XVII века даже называют «эпохой Пуссена». Он полжизни прожил в Италии, отлично знал искусство Античности и шедевры Возрождения. Огромное влияние на него оказало творчество Тициана (Tiziano Vecellio). Пуссен был знаком с новаторскими на тот момент идеями братьев Карраччи (Annibale Carracci и Agostino Carracci), принимавших античные каноны за образец при обучении молодых художников. Он писал картины на мифологические и религиозные сюжеты, изображая героев, счастливо живущих в гармонии с природой. В позднем его творчестве преобладают величественные пейзажи.

Клод Лоррен (Claude Lorrain) — мастер классического пейзажа

Хотя пейзаж причислялся классицистами к низким жанрам, у Клода Лоррена он стал центральной темой творчества. Живописец создавал идиллические картины, в которых главными героями становились солнце, небо, морские гавани и скалистые берега. Часто появляются руины античных строений, напоминающих о бренности человека и вечности природы. В XIX веке эти идеи подхватят немецкие художники-романтики. Как и Пуссен, Лоррен большую часть жизни провел в Италии, но был хорошо известен и на родине. Следующие два столетия его работами вдохновлялись и французские, и итальянские пейзажисты.

Луи Ленен (Louis Le Nain) — основоположник крестьянской темы в живописи

Художник Луи Ленен происходил из обеспеченной, но простой фермерской семьи. Он прекрасно знал повседневную жизнь крестьян и изображал ее на своих картинах. Эта тема далека от высоких идеалов Античности, но мастер писал людей из народа в рамках традиций классицизма. Это проявлялось в следующем:

  • Автор уделяет большое внимание композиции, четко прописывает формы, светотени и драпировки.
  • Часто фигуры выстраиваются в ряд, как на древнеримских рельефах, а низкий горизонт делает их более крупными и значительными.
  • Герои Ленена хотя и скромны, но полны внутреннего достоинства и благородства, что роднит их с персонажами исторического жанра.
  • Подчеркивается нравственная основа жизни крестьян, их естественность и близость к природе.

Жан Батист Шарден (Jean Baptiste Chardin): поэтический подход к бытовому жанру

Жан Батист Шарден считал образцами не шедевры Возрождения, а работы голландских мастеров. Вместо торжественных моментов из мифов или истории он предпочитал писать натюрморты и бытовые сцены с представителями третьего сословия. Его подход близок к Ленену и совсем другой, чем у представителей реализма XIX века, обращавшихся к той же теме. У Шардена крестьянская жизнь предстает спокойной и душевной. Он будто призывает брать пример со своих героев, которые ценят простые радости и тепло семейных уз. Помимо прочих заслуг, живописец славится как искуснейший колорист.

Жак-Луи Давид (Jacques-Louis David) — певец Французской революции

Жак-Луи Давид — это яркий представитель неоклассицизма, создавший лучшие свои произведения на рубеже XVIII-XIX веков.

Мастер горячо приветствовал революцию и главных ее деятелей. Он принимал активное участие в политической жизни страны и стремился увековечить в живописи происходившие на его глазах исторические события. Одна из самых узнаваемых его картин — «Смерть Марата». Давид восхищался Наполеоном Бонапартом и написал знаменитый портрет императора.

Жан Огюст Доминик Энгр (Jean Auguste Dominique Ingres) — лидер академизма XIX столетия

К 1830-м годам классицизм стал сдавать позиции, уступая натиску романтизма, но к стану классицистов примкнул выдающийся мастер — Жан Огюст Доминик Энгр. Он учился у Давида, а когда прославился, возглавлял Академии искусств в Париже и Риме. Энгр считал, что живопись достигла наивысшего расцвета при Рафаэле (Raffaello Santi), а затем развивалась в ложном направлении. Своей миссией он считал вернуться к вершинам эпохи Возрождения и продолжать совершенствоваться в тех же традициях. Художник создал множество эпичных произведений на мифологические, литературные и библейские сюжеты.

Уже во времена Энгра классицизм стал приходить в упадок. Его обвиняли в искусственности и консерватизме, молодые авторы предпочитали поиски новых методов. Но в свое время это направление было передовым. Лучшие произведения классицистов и сейчас впечатляют зрителей величием сюжетов и техническим мастерством.

Живопись французских классицистов может стать жемчужиной частной коллекции и удачным вложением средств. Купить картину классика или что-то из шедевров антиквариата можно на арт-аукционах площадки Very Important Lot. Также интернет-портал предоставляет удобную возможность недорого приобрести работы современных художников напрямую у авторов.

Искусство Франции XVII века — презентация онлайн

1. Искусство Франции XVII века

2. XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция — самая

могущественная
абсолютистская держава в Западной Европе.
Это и время сложения французской национальной школы в
изобразительном искусстве,
формирования направления классицизм, родиной которого
по праву считается Франция.
Основой теории классицизма был рационализм, предметом
искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и
возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила
античность.

3. Идея триумфа централизованного государства находит выражение в монументальных образах архитектуры, которая впервые в невиданном

масштабе решает проблему
архитектурного ансамбля.
Новые художественные особенности французской архитектуры
проявляются
в применении ордерной системы античности,
в целостном построении объемов и композиций зданий,
в утверждении строгой закономерности, порядка и
симметрии,
сочетающихся с тягой к огромным пространственным
решениям, включающим парадные парковые ансамбли.
Первым крупным ансамблем такого типа был
дворец Во ле Виконт, создатели которого —
архитектор Луи Лево (1612—1670) и
садовод-планировщик Андре Ленотр (1613—1700).
Луи Лево Усадьба-дворец Во-ле-Виконт
1658-1661, Мелен
Андре Ленотр.
Парк в усадьбе Во-ле-Виконт
Вершиной развития классицизма во французской архитектуре
XVII в. стал Версальский дворцово-парковый ансамбль —
грандиозная парадная резиденция французских королей,
возведенная недалеко от Парижа.
В его строительстве и украшении принимали участие
многочисленные архитекторы, скульпторы, художники, мастера
прикладного и садово-паркового искусства.
Выстроенный еще в 1620-х годах архитектором Лемерсье как
небольшой охотничий замок Людовика XIII, Версаль
неоднократно достраивался и изменялся.
Идея Версаля как централизованного ансамбля, состоящего из
правильно распланированного города, дворца и регулярного
парка, соединенных дорогами со всей страной, по всей
вероятности, принадлежала Луи Лево и Андре Ленотру.
Строительство дворца завершил Жюль Ардуэн-Мансар (1646—
1708) — он придал дворцу строгий импозантный характер.
Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр .
1661—89. Большой дворец
Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр .
1661—89. Зеркальная галерея (живописная декорация – Шарль Лебрен)
Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А.
Ленотр . 1661—89. Фонтан Аполлона
Дворцово-парковый ансамбль Версаля. Арх. Л. Лево, Ж. Ардуэн-Мансар, А. Ленотр .
1661—89. Партер

10. В живописи и графике первой половины века присутствуют влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко, кавараджизма, а

также реалистического искусства Голландии.

11. Творил практически во всех жанрах: создавал исторические и религиозные композиции, портреты, пейзажи, жанровые сцены, зачастую

Жак Калло (1592/1593—1635) — французский
гравер и рисовальщик, крупный мастер офорта,
работавший в стиле маньеризм. Наиболее яркий и
самобытный художник Франции XVII в.
Творил практически во всех жанрах:
создавал исторические и религиозные композиции,
портреты,
пейзажи,
жанровые сцены,
зачастую прибегая к гротеску и сатире.
Изобретатель техники повторного травления в офорте, которое
позволило ему добиться гибкости и четкости линий, мягкости
тональных переходов..
Два комедианта (Два Панталоне)
1616. Британский музей, Лондон
Вид Сены
1610-е, музей Майер ван дер Берг, Антверпен

14. На творчестве живописцев братьев Ленен, особенно Луи Ленена, прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен

Луи Ленен (около 1593-1648) — французский
живописец, мастер групповых сцен из жизни
крестьян.
Братья Ленен (Луи, Антуан и Матье) работали в сходной манере.
Более известен Луи, ему приписывают преобладающую часть
картин из крестьянской жизни.
На творчестве живописцев братьев Ленен, особенно Луи
Ленена, прослеживается влияние голландского искусства.
Луи Ленен изображает крестьян без пасторальности, без
сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление,
его герои полны внутреннего достоинства и благородства.
В композиционном построении каждому участнику сцены
отведено свое, строго определенное место. Все они находятся
на одном уровне, подобно героям античных рельефов, отчего
сцена приобретает величественность и торжественность. Это
сближает творчество братьев Ленен с классицизмом.
Семейство молочницы
1641. 51 X 59 см. Эрмитаж, Санкт-Петербург
Крестьянская трапеза
1642. 97 х 122 см. Лувр, Париж

17. Испытал влияние Караваджо и нидерландских караваджистов. Создавал жанровые сцены, а также религиозные композиции, отмеченные

Жорж де Латур (1593—1652) — французский
живописец.
Испытал влияние Караваджо и нидерландских караваджистов.
Создавал жанровые сцены, а также религиозные композиции,
отмеченные лирической созерцательностью,
сдержанным колоритом,
выдержанным в теплых, красновато-коричневых тонах.
Огромное символическое значение в произведениях Латура
имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его
композициям оттенок таинственного, неземного.
Художественный язык Латура — предвестие классицизма:
строгость, конструктивная ясность, четкость композиции,
равновесие обобщенных форм, цельность силуэта, статика.
Шулер
1630—40-е гг. Холст, масло. 106 x 146 см Лувр, Париж
Иосиф-плотник
1645. 137 x 101 см Лувр, Париж
Воспитание Богоматери
Ок. 1650 собрание Генри Фрика, Нью-Йорк

20. Большую часть жизни провел в Риме. В своем творчестве отдавал предпочтение античной тематике. Писал поэтические картины на

Никола Пуссен (1594—1665) — французский
живописец и рисовальщик. Крупнейший и наиболее
последовательный представитель классицизма в
искусстве XVII в. .
Большую часть жизни провел в Риме. В своем творчестве
отдавал предпочтение античной тематике.
Писал поэтические картины на мифологические и литературные
сюжеты.
Создавал исторические и религиозные композиции, выбирая
для своих картин сюжеты, в которых проявлялись сильные
характеры и величественные поступки.
Создавал идеальные пейзажи, представляя природу
воплощением совершенства и целесообразности.
В портретном жанре практически не работал, считая его
недостойным внимания (в порядке исключения написал два
автопортрета).

21. Пуссен разработал собственную теорию модусов для живописи, взяв за основу систему музыкальных ладов Аристотеля: — Строгий

«дорийский лад» применялся им для воплощения
темы нравственного подвига и, как писал сам Пуссен, «для
изображения сюжетов важных, строгих и полных мудрости».
— Печальный »лидийский лад» использовался при реализации
темы идиллии, тронутой печалью.
— Нежный «эолийский лад» передавал тему нежности,
мягкости, легкости, «наполнявшую души зрителей радостью».
— Радостный «ионийский лад» воплощал тему безудержного
веселья и бурных эмоции.
— Бурный «фригийский лад» отражал тему драматического
характера, являясь «мощным неистовым, приводящим люден в
изумление».
Автопортрет
1650, 98х74, Лувр, Париж
Царство Флоры
Около 1631—32 Холст, масло. 131 x 182 Картинная галерея, Дрезден

24. Одно из лучших произведений Пуссена на античную тему. Художник собрал здесь персонажей эпоса Овидия «Метаморфозы», которые

после смерти превратились в цветы.
Перед гермой бога природы стоит АЯКС; когда доспехи Ахилла достались не
ему, а Одиссею, он бросился от гнева на свой меч. Там, где на землю
пролилась его кровь, выросла ГВОЗДИКА. (По другой версии вырос
ГИАЦИНТ).
НАРЦИСС любуется на свое отражение в вазе с водой, которую держит нимфа
ЭХО.
За ними КЛИТИЯ, ревнивая возлюбленная АПОЛЛОНА, ставшая
ГЕЛИОТРОПОМ.
Справа, на переднем плане, полулежат КРОКОН И СМИЛА, любовная пара,
превратившиеся в КРОКУС и, обвивающий его ВЬЮНОК.
За ними АДОНИС, любовник ВЕНЕРЫ, смертельно раненный диким кабаном;
из его крови выросли КРАСНЫЕ РОЗЫ.
Позади него, слева, стоит ГИАЦИНТ, любимец Аполлона, которого бог
случайно убил диском. Струящаяся из головы ГИАЦИНТА кровь превращается
в опадающие лепестки чудесных синих цветов гиацинтов.
В верхней части картины бог солнца ГЕЛИОС, правит своей колесницей.
Аркадские пастухи
Около 1650 Холст, масло. 185 x 121 Лувр, Париж

26.

Пуссен увлекался учением античных философов-стоиков, призывавших к мужеству и сохранению достоинства перед лицом смерти. Размышления о смерти занимали важное место в его
творчестве, с ними связан сюжет картины «Аркадские пастухи».
Жители Аркадии, где царят радость и покой, обнаруживают
надгробие с надписью: «И я был в Аркадии». Это сама Смерть
обращается к героям и разрушает их безмятежное настроение,
заставляя задуматься о неизбежных грядущих страданиях. Одна
из женщин кладёт руку на плечо своего соседа, она словно
пытается помочь ему примириться с мыслью о неизбежном
конце. Однако, несмотря на трагическое содержание, художник
повествует о столкновении жизни и смерти спокойно.
Композиция картины проста и логична: персонажи
сгруппированы возле надгробия и связаны движениями рук.
Фигуры написаны с помощью мягкой и выразительной
светотени, они чем-то напоминают античные скульптуры.
Танкред и Эрминия
1630-е гг. Холст, масло. 98,5 x 146,4 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

28. Танкред и Эрминия — герои поэмы Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим», повествующей о первом Крестовом походе. Танкред —

христианский рыцарь — был тяжело ранен во время
штурма Иерусалима.
Эрминия, дочь бывшего царя сарацинов Антиоха, влюбленная в
Танкреда, была приведена на место боя оруженосцем рыцаря
Вафрином.
Обезумевшая от горя девушка с помощью Вафрина снимает с
Танкреда доспехи и, отрезав мечом свои прекрасные волосы,
перевязывает ими раны возлюбленного.
На заднем плане лежит тело убитого врага (египетского
посланника Арганта).
Лето
1660—64 Холст, масло. 118 x 160 Лувр, Париж

30. Лоррен большую часть жизни провел в Риме, вдохновляясь впечатлениями от итальянской природы. Создал своеобразную схему

Клод Лоррен (1600—1682) — французский
живописец, рисовальщик и гравер. Крупнейший
пейзажист эпохи классицизма.
Лоррен большую часть жизни провел в Риме, вдохновляясь
впечатлениями от итальянской природы.
Создал своеобразную схему классицистического пейзажа:
идиллический вид с бесконечной далью и кулисами, роль
которых играли деревья, архитектура, корабли и т.п.
В картинах Лоррена библейские, мифологические или
пасторальные сюжетные мотивы полностью подчинены
изображению прекрасной, величественной природы.
Для Лоррена природа была образцом совершенного
мироздания, в котором царят покой и ясная соразмерность.
Морской порт на закате
1639. Холст, масло, 103х137 см. Лувр, Парих
Пейзаж с жертвоприношением Аполлону
1662, частная коллекция
Пейзаж с танцующими фигурами
1669 Холст, масло. 102 х 134 Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург.

ХVІІ век — эпоха расцвета классицизма в искусстве Франции. Об особенностях литературы русского классицизма » storinka.click


Читая страницы этого раздела, вы сможете:

  • открыть для себя творчество Жана Батиста Мольера и понять, почему его называют «великим комедиографом»; понять, в чём заключаются особенности литературы классицизма;
  • узнать, что такое классицизм как художественное направление; расширить свои знания о комедии, диалоге и монологе; задуматься, современны ли герои комедий Мольера.

Всего важнее смысл, но чтоб к нему прийти, Придётся одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Никола Буало, французский поэт, теоретик классицизма

В европейском искусстве XVII — начала ХІХ века широкое распространение получил классицизм (от лат. classicus — «образцовый») — художественное направление, для которого характерно строгое соблюдение определённых норм и правил. Произведения классицизма называют классицистическими, а их авторов — классицистами. Самым известным теоретиком классицизма считают француза Никола Буало, который в своём стихотворном трактате «Поэтическое искусство» (1674) впервые изложил принципы нового направления. Главным требованием классицистов стало следование культу разума — прекрасным считалось лишь то, что было подчинено строгим законам рационализма.


Наиболее яркими чертами классицистической системы являются такие:

1. Наследование античных источников как высоких образцов искусства. Писатели, художники, скульпторы часто обращались к образам и сюжетам античных мифов, их идеалом служило античное представление о красоте.

2. Строгое деление жанров на высокие и низкие. К высоким относили трагедию, эпопею, роман, оду, героическую поэму. В этих жанрах, по правилам классицизма, должны были разрабатываться важные общественные проблемы. Их авторы, обращаясь к древности, обязаны отражать в художественных текстах только возвышенные, героические стороны жизни. Высоким жанрам противопоставлялись низкие, в которых надлежало изображать современную действительность, бытовые сцены из жизни простолюдинов. К ним относили комедию, басню, эпиграмму, сатиру.

3. Соблюдение правила трёх единств при написании драматического произведения: времени, места, действия. Все события классицистической пьесы должны были происходить в течение 24 часов и обязательно в одном месте, а также группироваться вокруг главного персонажа в одну сюжетную линию. Пьеса состояла из пяти действий, где чётко обозначались завязка, кульминация и развязка. В характерах действующих лиц классицисты выделяли лишь одну основную черту характера.

Классицизм распространился во многих европейских странах, но наивысшего расцвета достиг во Франции. Наиболее яркими образцами классицизма во французской литературе являются трагедии Пьера Корнеля, Жана Расина, поэзия Жана де Лафонтена, комедии Жана Батиста Мольера. Величайший представитель классицизма в живописи Франции — Никола Пуссен. Важное место в его творчестве занимал пейзаж, который художник всегда населял мифологическими персонажами. Вершиной развития классицизма в архитектуре стал Версаль — парадная резиденция французских королей недалеко от Парижа, которая представляет собой дворцово-парковый комплекс. В его создании участвовали зодчие Луи Лево, Жюль Ардуэн-Мансар, а также декоратор садов и парков Андре Ленотр. Классицистическим архитектурным шедевром является также

королевский дворец в Париже — Лувр, спроектированный Клодом Перро.

Классицизм способствовал развитию искусства, особенно театрального. Но даже в ХVП в. не все творцы чётко придерживались его строгих норм. Со временем правила классицизма поддавались всё большей критике, что и привело к угасанию этого направления.

1. Продолжите предложение: «Классицизм — это…».

2. Заполните в тетради таблицу.

3. Составьте и запишите в тетрадь план к статье «XVII век — эпоха расцвета классицизма в искусстве Франции».

4. Как вы думаете, что именно не устраивало в классицизме его критиков?


Словесность наша явилась вдруг в XVШ столетии.

Александр Пушкин

К началу ХVIII в. русская литература серьёзно отставала от литературы Западной Европы. Но за несколько десятилетий этот разрыв значительно сократился. Этому способствовало интенсивное развитие всей русской истории и культуры, вызванное реформами Петра І.

В ХVШ в. в России зарождается так называемая новая русская литература. Именно о ней сказал А. С. Пушкин: «Словесность наша явилась вдруг в XVIII столетии». Для русской литературы этого периода было характерно внимание к эстетическому значению литературных произведений (а не просто «обслуживание» гражданских, религиозных или бытовых потребностей общества, как это было ранее) и появление профессиональных писателей.

В XVIII в. в русской литературе зарождается такое художественное направление, как классицизм. Русский и европейский классицизм имели много общего: следование культу разума, подражание античным образцам и облагороженной природе, деление жанров на высокие и низкие, строгость в соблюдении поэтических правил и законов. Но у русского классицизма были и свои оригинальные черты, обусловленные своеобразием национальной культуры. Важнейшие из них — внимание к конкретной российской действительности и остросатирическая направленность.

В отличие от европейских классицистов, русские писатели для своих произведений предпочитали брать сюжеты не из античной мифологии, а из русской истории. Обращаясь к её легендарным страницам, они стремились привлечь внимание монархов — наследников Петра І — к совершенствованию Российского государства. Ярким примером сказанному служат похвальные оды Михаила Ломоносова и Гавриила Державина.

Для литературы русского классицизма также характерны такие черты, как гражданская направленность, патриотический пафос, назидательность.

В русской литературе XVШ в., как и во французском классицизме, высшей ценностью было объявлено государство, но в русском классицизме большее значение придавалось просвещению, наукам и знаниям. «Просвещённым» называли не просто образованного человека, а, прежде всего, человека-гражданина, которому приобретённые знания помогли осознать свою ответственность перед обществом. Так, о пользе наук говорит в своих одах Михаил Ломоносов.



Большое место в русском классицизме занимало и обличение пороков, которые наблюдали писатели в современной им действительности. Отсюда — всплеск обличительной и нравоучительной сатиры. Это и сатирико-нравоучительные очерки Александра Сумарокова, и сатирические стихи Антиоха Кантеми́ра, и комедии Дениса Фонвизина, и басни Ивана Крылова.

Перед русскими классицистами стояли задачи, которых не знали европейцы. Так, французская литература XVП в. имела литературный язык и устоявшиеся светские жанры, чего не было к началу XVШ в. в России. Русские

писатели проводят реформу литературного языка и стихосложения, осваивают новые жанры. Подобно «Поэтическому искусству» Николы Буало, Александр Сумароков создаёт произведение под названием «Наставление хотящим быти писателями», в котором поднимает вопрос о создании национального языка и характеризует новые для русской литературы жанры.

Первое русское литературное направление — классицизм — просуществовало сравнительно недолго, но стало очень важным для последующего развития литературы. Его главные завоевания: реформа литературного языка, совершенствование стихосложения, обновление жанровой системы — стали фундаментом русской литературы ХІХ в.

1. Что было общего в литературе русского и европейского классицизма?

2. Назовите и прокомментируйте особенности русского классицизма в литературе.

3. Подготовьте мультимедийную презентацию «Классицизм в русском искусстве».

 

Это материал учебника Литература 9 класс Исаева

 



42 Творчество Никола Пуссена и Клода Лоррена и проблема классицизма в живописи Франции XVII века.

: artgirls — LiveJournal Утвнрждение Французскогог абсолютизма. Особенность – абсолютизм предопределил многие характерные особенности в развитии французской культуры. Франция в 17 веке – одна из лидеров художественных держав. Привлечение ко двору деятелей искусства. Художественное многообразие искусства Франции 1-ой пол. XVII в, сосуществование в нем различных те денций: классицизма, барокко и реализма. Официальное придворное искусство 1-ой четверти 17 века развивалось главным образом в формах помпезного барокко. Симон Вуэ – главный представитель придворного официального искусства, перенес во французскую живопись приемы итальянского и фламандского барокко. В борьбе с официальным искусством складывается 2 художественные линии, каждая из которых явилась выражением передовых реалистических тенденций эпохи.
Реализм. К первому направлению принадлежали художники, общей чертой которых было отрицание идеальных форм и утверждение явлений реальной действительности в жанре бытовой картины и портрета. Сильное влияние Караваджо. Ведущие представители – Жорж да Латур, братья Леннен.
Художники второго направления дали наиболее глубокое отражение существенных особенностей эпохи в искусстве классицизма. Со второй четверти 17 века классицизм приобретает ведущее значение во французской живописи. Основателем классицистической школы во Франции является Никола Пуссен, в творчестве которого классицизм складывается в целостную стилевую систему. Сутью направления являются принципы рационализма, стремление к изображению только эстетически красивого, идеального мира, человек должен быть героической личностью, обладать сильным характером и достоинством. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Ветхий и Новый Завет. Для Пуссена важно, чтобы содержание и сюжет были величественны. Образы – идеально-возвышенны.
Пуссен основную часть жизни проводит в Риме, где ему было важно античное наследие и Искусство Возрождения, в которых он видит свой этический и эстетический идеал. Но полной творческой ассимиляции в Итальянском искусстве у Пуссена не происходит, который остается французким художником по своей идейной проблематике и стилистике.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ
до 1635-х годов: период становления художественного метода Пуссена;
1635 — 1640-е: достижение гармонии между разумом и чувством;
1640 — 1665-е: кризис творчества художника.
В 1624 году уезжает в Италию и поселяется в Риме. Освоение классического художественного наследия и новейших течений итальянского искусства.
На раннем этапе творчества испытывает барочные влияния, которые отразились в картинах «Мученичество Св.Эразма» (1629), «Явление Мадонны Св.Иакову» (1629-30), которые проявляются в композиционном построении, основанном на динамике диагональных линий. Пуссен не принимает натурного Караваджо, но Влияния Караваджо героического прослеживаются в картинах «Оплакивание Христа», «Избиение младенцев», живописная система которых отличается венецианским красочным и ярким колоритом, что важно для понимания творчества раннего Пуссена. Обращение к тициановской традиции — роль колоризма Тициана и в развитии живописного дарования Пуссена.
Одной из ведущих тем 20-30-х гг. становятся сюжеты, выполненные в историческом жанре, в которых реализуется идейно-художественная программа классицизма. Особенности классицизма первого римского периода — Пуссен — ведущий теоретик классицизма. Ставит опыт разума над чувственным опытом. Диктат разума над чувственным восприятием – определяет эстетику классицизма 17-1\3 19 века. Он разрабатывает теорию модусов (заимствовал у теоретика музыки Царлина), в основе — теория рационального воздействия на эмоции зрителя при построении тех или иных типов композиции, используя гармонические лады, наиболее соответствовавших выражению определенной темы. Этим модусам Пуссен дал названия, идущие от греческих наименований различных ладов музыкального стороя. Так, тема нравственного подвига воплощается художником в строгих суровых формах, объедененных Пуссеном в понятие «дорийского лада», темы драматического характера — в соответствующих им формах «фригийского лада», темы радостные и идиллические — в формах «ионийского» и «лидийского» ладов.
Теория классической композиции Пуссена – надо изображать только античные сюжеты-использовать античный миф или античную историю + использовать гармонические пропорции, модусы.
Зритель должен читать композицию и рационально понимать те аллегорические смыслы, которые живопись в себе скрывает.
Таким образом, классицистическая живопись Пуссена подразумевает:
1. построение композиции в зависимости от сюжета
2. использование античного сюжета с определенным воспитательным подтекстом
3. приоритет рисунка над текстом.
Живопись должна имитировать рельеф. Это сказывается на объемной моделировке и многоплановой организации холста. Надо использовать 3 плана, которые строятся по схеме планового развития рельефа. Такой подход подразумевает фризовое построение пространства, параллельное плоскости. Не перспективное построение. Условный пейзаж – как фон, задник для античного сюжета.
Одним из характерных образцов идейно-художественной программы класицизма может служить пуссеновская композиция «Смерть Германика» (1626 – 1627)– 1-ый сюжет из римской мифологии — представляет собой уже сложившееся произведение в жанре классицизма: ясность действия, архитектоничность, стройность композиции, противопоставление группировок. Главная идея – проявление высшего нравственного закона, а именно — выражение личного душевного долга. Идея композиции взята с античного саркофага. Архитектура в духе Браманте. Очень мощная и яркая по цвету. После этой картины Пуссен стал знаменит.
В первый, ранний свой период творчества уже четко определились основные черты творческого метода Николы Пуссена. Но эти классицистические черты еще очень живые, полны идеалистичной гармонии. Пуссен еще молод и у него выходят радостные, утопичные полотна, пленительные женские образы. Картины этого периода в меньшей степени связаны с разумом, чем последующие, в них больше уделяется места чувству. Свидетельство тому — мифологические сюжеты, которые являются другой ведущей темой 20-30-х гг. Пуссен много черпает из метаморфоз Овидия: Нарцисс и Эхо, Диана и Эндимион, Царство Флоры, «Ринальдо и Армина» серия вакханалий. Для Пуссена важен момент соединения человека и природы в единое целое, которые пребывают в состоянии идеальной гармонии. Природа изображается не в ее реальных качествах, а в ее рационалистически осмысленном совершенстве. Персонажи – это идеалы как физической, так и внутренней красоты. Композиция строится исключительно по законам организации живописного пространства и представляет собой ясные конструктивные схемы. В этих копмозициях Пуссен активно использует систему модусов.
В 1620-е годы был создан один из самых пленительных образов Пуссена — «Спящая Венера» образ богини полон естественности и какой-то особой интимности чувства, кажется выхваченным прямо из жизни.
В дальнейшем эмоциональный момент в творчестве Пуссена оказывается в большей мере связанным с организующим началом разума. в произведениях середины 1630-х годов художник достигает гармонического равновесия между разумом и чувством. Ведущее значение приобретает образ героического, совершенного человека как воплощение нравственного величия и духовной силы. Пример глубоко философского раскрытия темы в творчестве Пуссена дают два варианта композиции «Аркадские пастухи» (между 1632 и 1635, Чезуорт, собрание герцога Девонширского и 1650, Лувр). Пуссен в идиллическом сюжете — мифе об Аркадии, стране безмятежного счастья — выразил глубокую идею быстротечности жизни и неизбежности смерти. В более раннем варианте сильнее выражено смятение пастухов, которые, неожиданно увидев гробницу в надписью: «И я был в Аркадии…», словно внезапно предстали перед лицом смерти, в более позднем они спокойны, воспринимая смерть как естественную закономерность.
В 40-50-е гг. живопись Пуссена становится менее живописна, более строга и лаконична. Колорит становится менее ярким и красочным, всего несколько чистых локальных пятнами обозначается рисунок. Принципы классицистической живописи предстают наиболее наглядно. Программным произведением позднего творчества Пуссена явилась серия «Семь таинств» (1646,). Классически строгое композиционное решение сочетается с внутренней эмоциональной психологической насыщенностью образов. Поиском гармонии чувства и логики отмечены и полотна «Моисей, иссекающий воду из скалы» (1648,), «Великодушие Сципиона» (1643) в которых выражена мечта о героической личности, своей волей побеждающей бедствия и нравственно наставляющей людей.
Отдельной темой в творчестве позднего Пуссена становится создание идеального пейзажа, в котором всегда присутствует сюжет. Природа – как арена для человеческого действия. Природа Пуссена – самоценна и идеальна в ее гармоническом воплощении. Пуссеновские пейзажи проникнуты ощущением грандиозности и величия мира. Композиция: чётко разделены пространственные планы, что подчёркивалось и цветом. В конце 1640-х годов Пуссен пишет серию героических пейзажей («Пейзаж с Полифемом», 1648, Эрмитаж; «Пейзаж с Диогеном»,), в которые вводит мифологических персонажей. использует в пейзаже эпизоды библейских и евангельских сказаний («Св. Иоанн на Патмосе»). Природа в ее трагическом варианте изображается в «Пейзаже с Пирамом и Физбой», природа переживает происходящим событиям.
Завершением творческого пути Пуссена является создание четырех полотен «Времена года» (1660-1665, Лувр), которые олицетворяют 4 цикла человеческого существования с библейскими сценами. Эти пейзажи завершают эволюцию творчества Пуссена. Пейзажи Пуссена многоплановы, чередование планов подчеркивалось полосами света и тени, иллюзия простора и глубины. Как и в исторических картинах, главные герои, как правило, расположены на переднем плане и воспринимаются как неотделимая часть пейзажа.
На автопортрете (1650, Лувр) художник изобразил себя мыслителем и творцом. Рядом с ним профиль Музы, словно олицетворяющей власть над ним античности. И в то же время это образ яркой личности, человека своего времени. В портрете воплощена программа классицизма с его приверженностью натуре и идеализации, стремлением к выражению высоких гражданских идеалов, которым служило искусство Пуссена.образ идеального мира, устроенного согласно высшим законам разума.
Значение творчества Пуссена для истории живописи огромно. Французские художники и до него были традиционно знакомы с искусством Италии эпохи Возрождения. Но они вдохновлялись произведениями мастеров итальянского маньеризма, барокко, караваджизма. Пуссен был первым французским живописцем, который воспринял традицию классического стиля Леонардо да Винчи и Рафаэля. Ясность, постоянство и упорядоченность изобразительных приемов Пуссена, идейная и моральная направленность его искусства позже сделало его творчество эталоном для Академии живописи и скульптуры Франции, которая занялась выработкой эстетических норм, формальных канонов и общеобязательных правил художественного творчества. Его истинными наследниками были не французские академисты второй половины 17 века, а представители классицизма 18 столетия, сумевшие в формах этого искусства выразить великие идеи своего времени.

Клод Лоррен (1600-1682) – основатель классицистического идеального пейзажа, который сложился в законченную систему и превратился в самостоятельный жанр.
Так же, как и Пуссен, почти всю жизнь провел в Италии. Мотивы реальной итальянской природы преобразованы им в идеальный образ, соответствующий нормам классицизма:
кулисное построение пейзажа, строгость композиции, рассчитанное расположение масс на холсте, четкое разграничение пространства на 3 плана, но, в отличии от Пуссена, которого в первую очереди интересовала героическая патетика, пишет пейзажи лирического характера. Лоррена интересовало состояние природы, эффекты утреннего или вечернего освещения ( у Пуссена всегда дневной свет в пейзажах), вибрация воздуха. Люди в его пейзажах оставались только стаффажем, он нередко поручал вписывать человеческие фигуры другим художникам. Тонкая эмоциональность, блестящее живописное мастерство.

У Лоррена достаточно цельный художественный метод. Это пейзаж
— классический
— классицистический ()
— идеальный
-лирический
— светлый, эмоциональный строй
Композиция его пейзажей почти неизменна. Обычные композиционные приемы художника, увлекающие взгляд зрителя вглубь картины, — замыкающие вид с боков «кулисы» деревьев или зданий, изогнутая линия берега, уходящего в расстилающееся море, последовательный переход от теплых цветов переднего плана к холодным дальнего. У горизонта, всегда чуть в сторону от центра, художник помещает солнце.
Почти все лорреновские пейзажи имеют сюжетную мотивировку, по крайней мере, были задуманы как пейзажи со сценами из мифологии, древней истории или с сюжетами на библейские темы («Пейзаж с похищением Европы», 1655; «Пейзаж с Иезекиилем»; «Психея у дворца Амура».
Часто, природа и люди даны в определенной тематической взаимосвязи – «Ацис и Галатея» 1657
Любил изображать в пейзажах античную архитектуру — изображает открытые портики, колоннады или руины, но он не стремиться к археологической достоверности, а всегда поэтически переосмысливает. «отплытие св.Урсулы» 1641.
Лоррен изображает природу в разное время суток, колорит всегда вторит лирическому безмятежному настроению. Освещение всегда дано в мягких переходах, он избегает напряженных контрастов света и тени. В силу достоверности освещения картины Лоррена из Эрмитажа получили название «Утро», «Полдень», «Вечер» и «Ночь» (1651-72), составив как бы единый цикл.
Примечательные пейзажные рисунки Лоррена с натуры, где он воссоздает световые и пространственные эффекты. «Вид Кампаньи», «Вид Тиволи»
Чтобы избежать участившихся подделок своих работ, Лоррен гравировал все картины и собрал их в «Книгу истины» — «Liber Veritatis» (195 гравюр; в настоящее время — в Британском музее)
Влияние
Живопись Лоррена оказала воздействие на развитие всего европейского пейзажа: рядом с ним сформировалась группа голландских пейзажистов итальянизирующего направления (Германн ван Сваневельт, Ян Бот, и др.), в 18-19 вв. его влияние испытали Гейнсборо, Тернер, Сильвестр Щедрин и др.

Французская живопись 2 пол. 17 века вырабатывались правила и нормативы, которые служили созданию большого стиля. Складывается мертвая, догматическая система, основанная на классицистичексой теории Пуссена, но не имеющего с Пуссеном ничего общего. Культ античности – создание отвлеченных, вненациональных норм красоты. Схематизм.
Вождь академизма – Шарль Лебрен 1619-90, ученик Симона Вуэ, традиции барочной декоративной живописи, но подражал Пуссену. Создатель эстетика академизма. («Подвиги Александра Македонского» 1660). Диктат рисунка, в противоположность тем академистам, т.н. рубенсистам, которые провозглашали авторитет цвета. Представитель – Пьер Миньяр, академист, театрально-условная, слащавая живопись.(«Великодушие Александра Македонского» 1689)

Французская живопись 17 века кратко. Живопись франции. Французский классицизм – стиль монархии

XVII век время формирования единого французского госу­дарства, французской нации. Во второй половине столетия Фран­ция самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, постро­енном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. «Мэзон-Лафит» Франсуа Мансара (1642 1650) при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяго­теющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии

На творчестве живописцев братьев Ленен особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593 1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, Воз­вышен сам художественный строй его картин. В них нет повество­вательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Боль­шое значение в картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молоч­ницы»).

Классицизм возник на гребне общественного подъема француз­ской нации и французского государства. Основой теории класси­цизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось толь­ко прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594 1665).

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, ис­тория, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искус­ства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линей­ный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно переда­ют строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия». На­писанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из кре­стовых походов.

С конца 40-х в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все ску­пее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непос­редственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы.

Пуссен явился создателем классического иде­ального пейзажа в его героическом виде.В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660 1665), имеющий несомненно симво­лическое значение и олицетворяющий периоды земного человече­ского существования.

Лирическая линия классицистического идеализированного пей­зажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600 1682). Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. За­мечательны у Лоррена четыре полотна эрмитажного собрания, изображающие четыре времени суток. Тематика Лоррена как будто очень ограничена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на природу как на место пребывания богов и героев. Воздух и свет сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет льется в компози­циях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на мягких переходах от света к тени. Лоррен оставил также много рисунков с натуры (тушь с применением отмывки).

Вторая половина XVII столетия время длительного правле­ния Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсо­лютизма. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со сторо­ны королевской власти. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жиз­ни. Ведущим стилем всего искусства официально становится клас­сицизм.

В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к тре­бованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламен­тированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированно­сти, жанр портрета» Это, конечно, парадный портрет.

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.

XVII век – время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция –самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня – на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного,– т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615– 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. «Мэзон-Лафит» Франсуа Мансара (1642–1650) при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии.

Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594–1665).

24. Творчество­ Н. Пуссена

Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена – люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия». Написанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из крестовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии – создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышенно, во всем царит мера и порядок.

Танкред и Эрминия

Лучшие вещи Пуссена лишены холодной рассудочности. В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спящая Венера», «Венера и сатиры». В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна целомудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

С начала 40-х годов в творчестве Пуссена намечается перелом. В 1640 г. он едет на родину, в Париж, по приглашению короля Людовика XIII. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготит скромного и глубокого художника. Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах« – «Et in Arcadia ego» («И я был в Аркадии», 1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту с надписью «И я был в Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти!»), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит классицистическое мироощущение с античным.

С конца 40-х –в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) – это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена не языческий пантеизм – в нем выражено чувство причастности к вечности. Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на свирели усевшегося на скале и слившегося с ней циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады.

Пейзаж с Полифемом

В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660–1665), имеющий несомненно символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

XVП век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во второй половине столетия Франция — самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVП в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска 1, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства изящного, — т.е. чему суждено в полной мере воплотиться в XVП в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия литературы, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи, Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. «Мэзон-Лафит» Франсуа Мансара при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и караваджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае в творчестве братьев Ленен эти влияния прослеживаются отчетливо. В картинах Луи Ленена нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж.

В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, определяется термином «живопись реального мира». К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура. В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник близкий к Караваджо. Уже в ранних работах Латура проявляется одно из важнейших качеств: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.

Вторая половина 30-х — 40-е годы — время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Художественный язык Латура предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Примером может служить одна из его поздних работ «Св.Себастьян и святые жены» с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого — как символ мученичества — художник изображает лишь одну вонзенную стрелу.

Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVП в. стал Никола Пуссен. Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становится основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко.

Первый период Пуссена кончается, когда в его темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах».

В 40-50-е годы главный упор Пуссен делает на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы.

Вторая половина XVП столетия — время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. Недаром это время получило название в западной литературе — «великий век». Великий — прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т.е. с 60-х годов XVП в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем всего искусства официально становится классицизм. Знаменательно, что для строительства восточного фасада Лувра в этот период избирается не проект известного к тому времени во всей Европе Бернини, а проект французского архитектора Перро. Колоннада Клода Перро с ее рациональной простотой ордера, математически выверенным равновесием масс, статичностью, создающей чувство покоя и величия, более соответствовала сложившемуся идеалу эпохи. Классицизм постепенно проникает и в культовую архитектуру при всей живучести архитектурных традиций итальянского барокко. Но больше всего архитекторов занимает проблема соотношения ансамбля дворца и парка. Луи Лево и Андре Ленотр впервые пытаются перспективно решить эту проблему во дворце и парке Во ле Виконт близ Мелена. Дворец Во справедливо считается прообразом главного создания второй половины XVП в. — Версальского дворца и парка. Он был построен Лево, а на последних этапах в его строительстве принял участие Ардуен Мансар. Экстерьер здания классицистически строг, чередование окон, пилястр, колонн создает четкий, спокойный ритм. Все это не исключает пышной декоративной отделки, особенно в интерьере. Интерьеры дворца состоят из анфилады роскошно убранных комнат.

Версальский парк являет собой программное произведение, где во всем сказывается воля и разум человека. Его создателем был Ленотр, скульптуры исполняли Жирардон и Куазевокс.

В классицизме второй половины XVП в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему посвящен специальный трактат Лебрена. В эти рамках развивается и жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величественен, но и прост в аксессуарах, а во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным.

Со второй половины XVП столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVШ в. предстоит развиваться уже в другом направлении.

Во второй половине XVII столетия французская скульптура развивалась главным образом в границах «большого стиля» дворянской монархии. Памятники скульптуры широко применялись при создании городских и дворцово-парковых ансамблей, при украшении общественных и культовых зданий. Именно тесная связь с архитектурой во многом предопределила лучшие качества французской скульптуры этого времени. Даже произведения станковых форм — статуарная пластика, парадный портрет — несли в себе черты, сближающие их с произведениями монументальной скульптуры.

Художественный язык французской пластики питался как бы двумя источниками. С одной стороны, это итальянская скульптура барокко с ее динамизмом форм, богатством пластических аспектов и повышенной эмоциональностью. В 1665 году Париж посетил Лоренцо Бернини; его знаменитый портрет Людовика XIV надолго стал идеальным образцом придворного портрета в искусстве Франции. С другой стороны, значительным было и воздействие классицизма. Однако переживший яркий расцвет в архитектуре, в живописи — здесь достаточно назвать имя Пуссена, — классицизм не дал столь же плодотворных результатов в области скульптуры. Классицистические тенденции не утвердились с достаточной художественной силой во французской скульптуре первой половины XVII столетия. Тем более они не приобрели живой, творческий характер в условиях, когда абсолютистское, придворное начало в искусстве подавляло проявление всего естественного и человечного. Система академического образования предусматривала в качестве основного правила изучение античной скульптуры. Учрежденная в 1666 году Французская Академия в Риме, которая комплектовалась из посланных в Италию учеников-пенсионеров, в число их прямых обязанностей включала копирование античной пластики. Существенным было не только то, что образцами ее служили большей частью сухие и холодные римские копии с утраченных греческих оригиналов. Гораздо важнее оказался внедренный Академией дух чисто внешнего эпигонского подражания, приноровленного к вкусам времени и требованиям жесткой художественной доктрины.

Если сопоставить два указанных источника формирования французской пластики XVII века, то нельзя не признать, что традиции барокко, особенно в области декоративной, садово-парковой скульптуры, оказались более художественно-выразительными, нежели собственно классицистические. Лучшими мастерами этого времени искусство барокко было воспринято по-своему, приобрело на французской почве иной характер, обогатилось новыми чертами, рожденными эстетикой классицизма.

Крупнейшие достижения французской скульптуры XVII века связаны с Версальским дворцовым комплексом, в создании которого участвовали ведущие мастера того времени — Жирардон, Куазевокс, Тюби, Марси, Дюжарден, Пюже и другие.

Особого внимания заслуживает парковая скульптура, настолько разнообразная по тематике, что Версальский парк принято называть музеем под открытым небом. Вместе с тем каждая статуя олицетворяла собой определенное понятие, определенный образ, входивший в общую аллегорическую систему, которая служила прославлению монархии. Здесь многое было почерпнуто из переведенной в 1644 году на французский язык «Иконологии» Чезаре Рипа — широко известного в свое время свода правил изображения различных сюжетов, преимущественно религиозного и аллегорического характера. Однако многое подверглось и переработке в соответствии с идеями абсолютизма.

Значительное место в скульптуре Версаля заняло изображение бога Аполлона и связанного с ним круга образов. Факт этот сам по себе знаменателен. Согласно античным мифам, бог Аполлон олицетворял разумное, светлое, творческое начало; впоследствии представление об Аполлоне — носителе духовного света — слилось с образом Гелиоса, бога солнца. Изображение Аполлона-Гелиоса заняло самое почетное место в искусстве классицизма — здесь опять же можно вспомнить произведения Пуссена. Но в условиях господства придворной культуры изображение античного бога стало иносказательной формой возвеличения Людовика XIV, ибо образ Аполлона отождествлялся с образом короля-солнца. Нет необходимости доказывать, насколько все это сужало творческие возможности талантливых мастеров французской пластики. И все же им удалось достичь значительных художественных успехов.

Скульптура Версаля сложилась далеко не сразу; увлечение барочными формами к концу столетия сменилось формами академического классицизма; ряд произведений впоследствии был утрачен или подвергся поздним переделкам. Тем не менее многочисленные версальские статуи привлекают высоким профессиональным уровнем их исполнения и прежде всего исключительной декоративностью. Они придают жизнь строгому и отвлеченно-прекрасному облику Версальского парка, то усиливая впечатление парадности, то возникая в конце далеких затененных аллей или украшая небольшие, затерявшиеся в зелени водоемы, создают настроение поэтичной интимности. Беломраморные статуи и вазы оживляют четкие плоскости газонов, эффектно выделяются на фоне гладких «стенок» подстриженных кустарников, темная бронза скульптуры фонтанов контрастирует с ровной гладью огромных бассейнов, украшающих садовый партер.

С наибольшей отчетливостью характерные особенности французской пластики этого времени прослеживаются на примере творчества двух мастеров — Франсуа Жирардона и Антуана Куазевокса.

Франсуа Жирардон (1628 — 1715) учился в Италии в 1645 — 1650 годах у Лоренцо Бернини. По возвращении во Францию он работал в тесном сотрудничестве с Шарлем Лебреном над украшением замка Во-ле-Виконт, галереи Аполлона в Лувре и Версаля. К выдающимся произведениям Жирардона относится скульптурная группа «Похищение Прозерпины» (1677) в Версальском парке. На постаменте цилиндрической формы, опоясанном рельефом с изображением погони Цереры за Плутоном, увозящим на колеснице Прозерпину, возвышается стройная и сложная по динамическому и композиционному построению скульптурная группа. Мастер обратился здесь к типично барочному сюжету, где основное — передача движения и борьбы; возможно, он вдохновлялся одноименным произведением Бернини, созданным на полстолетие раньше. Но, использовав традиции барокко, французский скульптор поставил перед собой иную задачу. В его работе, лишенной острой драматичности образов, напряженности и контрастности пластических форм, преобладает стремление к единству линейного ритма и декоративной выразительности группы в целом; рассчитанная на обход со всех сторон, она обладает богатством пластических аспектов. Не случайно эта ее особенность была позже умело использована архитектором Ардуэном-Мансаром, который поместил скульптуру Жирардона в центре круглой, изящной по пропорциям колоннады (1685).

Однако в тех произведениях, в которых Жирардон целиком обращался к языку классицистических форм, его постигала неудача. Созданная им скульптурная группа «Аполлон и нимфы» (1666) украшала центральную арку одного из знаменитых декоративных сооружений Версаля — грота Фетиды. В XVIII столетии, в связи с перестройкой дворца, грот был снесен и остался известным лишь по гравюре Жака Лепотра. Группа Жирардона, перенесенная в глубь парка, была помещена в полусумрачном, окруженном зеленью гроте на высоком обрывистом берегу. Может быть, новое местоположение этой скульптуры в естественном природном окружении особенно наглядно выявило художественную несостоятельность принципов академической классицистической доктрины, которой следовал мастер.

То, что было привлекательной стороной декоративной скульптуры барокко, и то, что сумели вобрать в себя лучшие произведения версальской пластики — причастность к природе, ощущение стихийной, словно порождаемой этой природой, силы и земной полнокровности, — здесь оказалось утраченным. Жирардону нельзя отказать ни в умении скомпоновать несколько фигур нимф вокруг фигуры сидящего Аполлона, ни в уверенной пластической лепке, хотя голова античного бога и была скопирована им с известной античной статуи Аполлона Бельведерского. Но в целом эта скульптурная группа кажется особенно холодной, безжизненной и нарочитой среди окружающей ее нетронутой природы.

В то же время, словно забыв об условных академических традициях, Жирардон создал в Версальском парке такие произведения, как аллегорическое изображение «Зимы» или свинцовый рельеф «Купающиеся нимфы» (1675), который покоряет свежестью восприятия и чувственной красотой образов.

Жирардон работал также в других видах монументальной скульптуры. Ему принадлежит надгробный памятник Ришелье в церкви Сорбонны, он был автором конной статуи Людовика XIV (1683), установленной на Вандомской площади и разрушенной во время революции 1789 — 1793 годов. Король изображен восседающим на торжественно ступающем коне; он в одеянии римского полководца, но в парике. В идеализированном облике Людовика воплощена идея могущества всевластного монарха. Скульптор нашел нужные пропорциональные отношения статуи и постамента и всего монумента в целом с окружающим его пространством площади и ее архитектурой, благодаря чему конная статуя оказалась центром величественного архитектурного ансамбля. Это произведение Жирардона в течение всего XVIII века служило образцом для конных памятников европейских государей.

И в искусстве Антуана Куазевокса (1640 — 1720) соседствуют разнохарактерные работы, хотя все они, как и произведения Жирардона, укладываются в общее русло развития французской скульптуры рассматриваемого периода. Дань суховатому академическому классицизму Куазевокс отдал в некоторых статуях Версальского парка («Девушка с раковиной»), огромных декоративных вазах. Вместе с тем его аллегорические изображения рек Гаронны и Дордони в числе других торжественно возлежащих статуи, украшающих грандиозные «водные партеры» перед дворцом, полны величия, строгости и земной красоты. Автор большого количества портретных статуй и бюстов (Людовика XIV, Лебрена, гравера Одрана, и других), Куазевокс следовал в них традициям парадного барочного портрета. Некоторые из них внешне эффектны, но неглубоки, другие наделены более индивидуальными чертами характера. Вместе с тем элегантному облику этих людей, их импозантной осанке присуще нечто общее. Иное впечатление производит образ принца Конде, который выходит за пределы светского идеала. Его бронзовый бюст (1680-е гг., Париж, Лувр) — один из самых выразительных среди портретных работ Куазевокса. Болезненный, почти уродливый, с напряженным взглядом широко открытых глаз, принц Людовик II Конде, прозванный «Великим», словно несет на себе печать вырождающегося аристократизма древнего дворянского рода и своей бурно прожитой жизни. Выдающийся полководец, подаривший Франции немало блестящих побед, вождь «Фронды принцев», маниакальный властолюбец, который не остановился перед тем, чтобы встать во главе испанской армии, опустошавшей его отечество, человек, изумлявший современников яркой одаренностью и редкой жестокостью, грубый солдат и меценат, окруживший себя в замке Шантийи просвещенными умами Франции, — таков был Великий Конде, с удивительной зоркостью запечатленный в портрете Куазевокса.

Будучи придворным скульптором, Куазевокс работал вместе с Шарлем Лебреном над украшением Версальского дворца и создал множество произведений, особенно для Зеркальной галереи и зала Войны. Нараставшее с 1680-х годов во французском искусстве стремление к парадной официальности, которое наложило отпечаток на все развитие пластики, определило и характер многих работ Куазевокса. В центре внимания мастеров оказалось уже не столько изображение Аполлона, муз, нимф, аллегорических олицетворений времен года и частей света, сколько образ Людовика XIV, героя, самовластного монарха, победителя, отождествляемого то с образом Александра Македонского, то с образом римского цезаря. В эти годы была создана Жирардоном уже упомянутая конная статуя короля на Вандомской площади. Среди работ Куазевокса наиболее известен огромный стуковый овальный рельеф «Переход через Рейн» в зале Войны, в котором изображен на скачущем коне Людовик XIV, повергающий врагов и венчаемый Славой. Выполненное с большим декоративным мастерством, это произведение как нельзя лучше соответствует холодному великолепию парадных дворцовых интерьеров.

Официальные придворные заказы, в частности для Версальского парка, приходилось выполнять и Пьеру Пюже (1620 — 1694), самому крупному представителю французской пластики XVII века, чье творчество занимает в ее истории особое место.

Пюже происходил из семьи марсельского каменщика. Еще в детстве он работал учеником в корабельных мастерских в качестве резчика по дереву. Пюже учился в Италии у знаменитого мастера декоративных росписей Пьетро да Кортона, хотя свое настоящее призвание нашел в скульптуре.

Работая в Париже, а в основном в Марселе и Тулоне, затем в Генуе, он всегда был полон множества разнообразных замыслов, стремился идти своим путем в искусстве. Скульптор яркого таланта и сильного темперамента, Пюже не пользовался особым расположением королевского двора, о нем знали, но не очень охотно приглашали.

Жизнь вообще не баловала Пюже, многие его смелые замыслы, в том числе и архитектурные, оказались неосуществленными, нередко творческая судьба мастера оказывалась во власти непредвиденных, не зависящих от него обстоятельств. Политическое крушение и арест в 1661 году генерального контролера финансов Фуке, покровительство которого открыло молодому провинциалу дорогу в «большое» искусство, привели к значительным изменениям в жизни мастера. Пюже вынужден был на несколько лет остаться работать в Генуе, а впоследствии, уже во Франции, ему пришлось расплачиваться за былое расположение Фуке немилостью сурового Кольбера.

Находясь в Тулоне и Марселе, мастер увлеченно отдавался работам по скульптурному украшению военных кораблей, что было не только распространено в то время, но и официально предписано специальным рескриптом Кольбера, который гласил: «Слава короля требует, чтобы наши корабли превосходили своими украшениями корабли других наций». Здесь Пюже, используя свой опыт резчика и уроки у Пьетро да Кортона, создал ряд превосходных, очень сложных декоративных композиций. Однако сама затея прославления монархии посредством обильного украшения военных судов была абсурдной. Флотские офицеры стали жаловаться, что пышное убранство утяжеляет вес кораблей, представляя вместе с тем выгодную мишень для вражеского обстрела. В 1671 году последовал официальный приказ прекратить все работы. Силы и время, отданные Пюже этой затее, оказались растраченными впустую.

Искусство Пюже развивалось под сильным влиянием искусства барокко, к которому оно близко чертами внешней патетики. Но, в отличие от Бернини и других мастеров итальянского барокко, Пюже был свободен от мистической экзальтации и стремления к чисто внешнему эффекту — его образы непосредственнее, строже, в них чувствуется жизненная сила. Эти черты ощущаются в его раннем произведении — атлантах, поддерживающих балкон тулонской ратуши (1655). В полной мере дарование Пюже проявилось в его украшавшей когда-то Версальский парк мраморной группе «Милон Кротонский» (1682, Париж, Лувр). Мастер изобразил атлета, пытавшегося расщепить дерево, но попавшего в расщеп и растерзанного напавшим на него львом. Образ героя, гибнущего в неравной борьбе, исполнен пафоса, лицо Милона искажено нестерпимой мукой, напряжение ощущается в каждом мускуле его могучего тела. При общем сложном повороте фигуры атлета и сильной динамике композиционное построение группы отличается четкостью и ясностью — скульптура превосходно воспринимается с одной, главной, точки зрения.

Оригинальностью и смелостью замысла отмечен огромный рельеф «Александр Македонский и Диоген» (1692, Париж, Лувр; илл. 99).

Мастера увлекла легенда, повествующая о встрече великого завоевателя, чье честолюбие, казалось бы, не знало предела, и полного глубокого пренебрежения ко всем благам жизни философа, имущество которого состояло из бочки, заменявшей ему жилье.

Согласно легенде, однажды в Коринфе, когда Диоген безмятежно грелся на солнце, перед ним остановился блестящий кортеж Александра. Полководец предложил философу все, что он пожелает. Вместо ответа Диоген простер руку, как бы отстраняя Александра, и спокойно сказал: «Отойди, ты загораживаешь мне солнце». Именно этот момент изобразил Пюже. На ограниченном пространстве, на фоне монументальных архитектурных сооружений скульптор представил мощные по лепке, яркие по характеристике фигуры действующих лиц. Светотень, усиливая пластическую ощутимость форм, придает изображению патетический характер.

Французская живопись второй половины XVII века обнаружила еще большую зависимость от официальных требований, нежели скульптура. К концу 1660-х годов Королевской Академией живописи и скульптуры были выработаны правила, которые служили созданию «большого стиля». Утверждая их незыблемость, представители Академии прикрывались авторитетом Пуссена. Однако искусство великого французского художника не имело ничего общего с этой мертвой догматической художественной системой. В ней были приняты в качестве норм прекрасного самые отрицательные стороны эстетической доктрины классицизма. Поскольку классицизму недоставало помпезности для торжественного прославления королевской власти, «большой стиль» французской живописи включал также и арсенал приемов монументального барочного искусства. Художники, преклонявшиеся перед Пуссеном, почти все прошли школу Симона Вуэ и были его последователями. Так завершился процесс перерождения классицизма в академизм.

Претендуя на роль хранителя художественных традиций классического искусства, академизм использовал культ античности для создания отвлеченных и безжизненных норм красоты. Изобразительные приемы подчинялись жестким канонам, регламентировалась даже передача человеческих эмоций, которые изображались по раз и навсегда установленному шаблону.

Вождем академизма стал Шарль Лебрен (1619 — 1690). Ученик Вуэ, Лебрен был в то же время одним из наиболее горячих поклонников Пуссена. В 1642 году, сопровождая Пуссена, он уехал в Италию. За время четырехлетнего пребывания в итальянской художественной среде молодой живописец приобрел прочные профессиональные навыки. Копируя произведения Рафаэля и представителей болонского академизма, он увлекался и живописью барокко. По возвращении на родину Лебрен быстро выдвинулся, занятый главным образом декоративными работами во дворцах и особняках знати (отель Ламбер в Париже, замок Во-ле-Виконт). В 1661 году он получил заказ от королевского двора на серию картин «Подвиги Александра Македонского». Уже здесь вполне определился стиль живописи Лебрена, напыщенный, многословный, подменяющий героику внешней патетикой, более близкий к традициям декоративного барокко, нежели к принципам классицистической доктрины. Использование барочных традиций особенно заметно в росписях Версальского дворца, где центральное произведение Лебрена — плафон Зеркальной галереи с изображением военных походов и апофеоза Людовика XIV — создает впечатление пышной парадности и в то же время очень поверхностного, внешнего эффекта. Сложная, как всегда у Лебрена, перегруженная множеством фигур, деталей и украшений композиция, в которой исторические события дополняются целым сонмом мифологических и аллегорических образов, написана холодно и невыразительно. Шумная риторика и откровенная придворная лесть, навязчивый дух официальности и надуманная ходульная аллегоричность, царящая в росписях Версальского дворца, свидетельствуют о том, что французская монументально-декоративная живопись в этот период развивалась всецело в узком русле придворной культуры. Росписи Версальского дворца были для Лебрена, назначенного в 1662 году «первым живописцем короля» и одновременно директором мануфактуры гобеленов, лишь одной из областей той сложной и многообразной работы, которую он здесь исполнял. Лебрен руководил работами по украшению Версаля, возглавив целую армию декораторов, скульпторов, граверов, ювелиров и мастеров прикладного искусства, осуществлявших его замыслы. Не будучи живописцем яркого таланта, он вместе с тем владел обширными профессиональными знаниями, был наделен неистощимой энергией и незаурядными организаторскими способностями. Лебрен стал подлинным диктатором художественных вкусов, главным законодателем «большого стиля».

Надо сказать, что в некоторых областях искусства мастер проявил себя в творческом плане более интересно. Это в первую очередь гобеленное производство, а также портреты. Художник здесь не создал ничего такого, что было бы новым словом в его достаточно поверхностном и внешнем искусстве. Но в гобеленах склонность Леб-рена к декоративной пышности приводила к более художественно-выразительным решениям; заслуживают внимания и портреты его кисти, хотя Лебрен не был по призванию портретистом и редко писал портреты, отдавая все свое время и силы другим обязанностям.

Луврский портрет канцлера Пьера Сегье — своеобразная дань признательности тогда еще только шедшего к славе художника своему сановному покровителю. Портрет исполнен той благородной живописности, которой далеко не всегда хватало Лебрену в его декоративных росписях. Господствующие серо-голубые тона оттенены мягкими тонами темного золота. Канцлер представлен восседающим на медленно идущем коне. Сопровождающие его юные пажи шествуют рядом, охваченные общим ритмом движения. Умелой постановкой фигур, варьированием схожих и вместе с тем несколько отличных поз и жестов окружающей канцлера свиты Лебрен передает впечатление торжественного «прохождения» парадного кортежа перед зрителем.

Однако интересны не только изобразительные достоинства портрета. Произведение это — в своем роде весьма показательный исторический и художественный документ. Представленный Лебреном доброжелательный вельможа, с милостивой и сладкой улыбкой взирающий на окружающих, ничего общего не имеет с подлинным Сегье. Изображенный здесь изысканный, любящий роскошь аристократ весьма далек от того канцлера Сегье, который возглавлял королевский суд и вошел в историю Франции под прозвищем «собака в большом ошейнике». Известный своей злобной жестокостью, кровавый душитель восстания «Босоногих» в Нормандии, во время Фронды приговоренный парламентом к смерти и спасшийся за зеркалом в своем дворце, Пьер Сегье был одной из зловещих фигур абсолютистского режима. Дело не только в том, что Лебрен беззастенчиво льстит здесь своему высокопоставленному покровителю. Художник своего времени, он невольно, но с большой убедительностью передал в этом портрете искусственный дух абсолютистской эпохи, где внешняя видимость и изощренная ложь стали своего рода нормой жизни. Не случайно в шествии канцлера и его свиты есть что-то условное, театрализованное, словно подражающее «восточной» церемонии. Впечатление это усиливается узорчатостью шитых золотом тканей, двумя огромными зонтами, которые держат пажи, безликие и лишенные индивидуальности, написанные, вероятно, с одной модели. Подобные кордебалету, они создают изящный антураж для главного героя. Изображенное Лебреном зрелище было им увидено в действительности. Известно, что этот портрет, написанный в 1661 году, создан под впечатлением от торжественного въезда Людовика XIV и королевы Марии-Терезы в Париж, во время которого французская знать предстала во всем своем фантастическом великолепии.

Один из основателей Академии и ее директор, Лебрен осуществлял систему строгой централизации в области искусства. В своих докладах для Академии он выступал как создатель эстетики академизма. Считая себя последователем Пуссена, Лебрен доказывал первостепенное значение рисунка, в противоположность тем из представителей академизма, так называемым рубенсистам, которые провозглашали приоритет колорита. Противником Лебрена в этом вопросе выступил живописец Пьер Миньяр (1612 — 1695) — его конкурент и личный враг. В своих сюжетных композициях Миньяр — типичный представитель академизма. Огромное эрмитажное полотно «Великодушие Александра Македонского» (1689) может служить примером его условно-театральной, полной ложной многозначительности живописи, где слащавые и прикрашенные персонажи навязчиво демонстрируют перед зрителем свои «возвышенные» чувства. Пожалуй, еще менее удачны декоративные работы Миньяра. В росписи плафона купола церкви Валь де Грае (1663) характерный для барокко чрезмерный динамизм перегруженной композиции, стремление к внешней бравурности достигают своего предела. Более известен Миньяр как излюбленный портретист придворного общества. Эти произведения нашли очень меткую и верную характеристику в устах Пуссена, который находил, что они «холодны, приторны, лишены силы и твердости». Художественные доктрины Лебрена и Миньяра ничего общего не имели с подлинной сущностью искусства Пуссена и Рубенса. Различия в их взглядах практически не выходили за рамки академизма.

Во второй половине XVII века во французской живописи получил развитие батальный жанр, в котором можно отметить два направления. Первое направление, всецело связанное с придворными кругами, представлено творчеством Адама Франса ван дер Мейлена (1632 — 1690), фламандца по происхождению. Ван дер Мейлен создал тип официальной, условной по характеру батальной композиции. Он писал осады городов, военные походы, сражения, причем действие в этих картинах происходит на далеком плане и, по существу, является лишь фоном для изображенных на первом плане короля и полководцев.

Другую линию батального жанра характеризует творчество Жака Куртуа по прозванию Бургиньон (1621 — 1675), работавшего главным образом в Италии. Картины Бургиньона чрезвычайно близки к батальным произведениям итальянца Сальватора Роза и голландца Воувер-мана. Подобно им, он пишет бивуаки, кавалерийские стычки, где сражаются неведомые воины, и зритель затрудняется определить, на чьей же стороне симпатии художника. При внешней эффектности этих динамических композиций они все же поверхностны и шаблонны.

Наиболее интересные достижения французской живописи этого времени относятся к области портрета.

XVII столетие в истории западноевропейской культуры ознаменовано величайшим расцветом портретного искусства. И в развитии портрета сказывается отличительная черта новой художественной эпохи — многочисленность национальных школ и обилие творческих направлений. Одни национальные школы, прежде всего Голландия и Испания, дают в области портрета пример высшего подъема реалистической линии. Для других — Италии, Фландрии, Франции — в большей мере характерно преобладание в портрете репрезентативных, парадных тенденций. Формы парадного портрета ограничивали задачу портретиста в раскрытии индивидуального характера человека, его духовного мира. Но и в этих подчас очень жестких рамках внешнего «представительства» портрет сохраняет значение своеобразного человеческого и исторического документа, воплощает характерное для данной эпохи представление о человеке, о его значении, его месте в исторической действительности.

Французский портрет второй половины XVII столетия сложился как закономерное продолжение форм парадного портрета, выработанных Рубенсом и Ван-Дейком, причем французские портретисты восприняли от этих мастеров главным образом черты внешней репрезентативности. Определяя схему парадного портрета, теоретик искусства и писатель XVII века Роже де Пиль писал: «Портреты должны взывать к нам и как бы говорить: стой, смотри внимательно, я — такой-то непобедимый король, преисполненный величия; я — такой-то храбрый полководец, повсюду сеющий страх; или: я — такой-то великий министр, знающий все тончайшие уловки политики; или: я — такой-то магистрат, обладающий совершенной мудростью и справедливостью» (Oeuvres diverses de M. de Piles. Le cours de peinture par principes, t. II, Amsterdam — Leipzig, 1767, p. 29. ).

В стремлении возвеличить модель художники нередко прибегали к откровенной лести. И вместе с тем французский парадный портрет несет в себе определенный эмоциональный заряд, волевую направленность, всегда изображает человека активного, уверенного в своих силах, наделенного чувством спокойного самообладания.

Все это должно возвысить портретируемого над повседневностью, окружить его ореолом исключительности, подчеркнуть то расстояние, которое отделяет его от простых смертных. В отличие от произведений первой половины столетия, сдержанных, строгих и нередко в скованности образов словно несущих отпечаток этого сурового времени, в портрете рассматриваемого периода облик человека приобретает черты аристократической изысканности, позы и жесты — светскую непринужденность; особое внимание уделяется изображению пышных аксессуаров.

В творчестве крупнейших французских портретистов, работавших на рубеже XVII и XVIII веков, Иасента Риго и Никола Ларжильера была создана своего рода законченная формула придворного парадного портрета. Особенно типичны работы Риго (1659 — 1743), чье творчество — хотя он много работал и в XVIII веке — ближе к традициям искусства XVII столетия. С 1688 года придворный портретист короля, отличавшийся уверенной манерой письма, Риго создал галерею образов, словно наглядно следующих предписаниям Роже де Пиля. Каждый из его героев как бы иллюстрирует определенные качества, которые художник представляет зрителю. Отвага и мужество воплощены в портретах полководцев, которые обычно изображены в доспехах, с жезлом в руках, на фоне военных сражений. Вдохновение и интеллект олицетворяет образ известного богослова Боссюэ (Париж, Лувр), главы церковной реакции, яростного врага свободомыслия. И, естественно, представление о высшем монаршем совершенстве и величии раскрыто Риго в его изображении Людовика XIV (1701, Париж, Лувр), которое украшало тронный зал Аполлона в Версале. Король представлен во весь рост на фоне массивной колонны и развевающихся драпировок. Опираясь рукой на скипетр, он стоит в величественной позе, которая вместе с тем подчеркивает изящество его фигуры. Все здесь нарочито, преувеличено, рассчитано на то, чтобы произвести ошеломляющее впечатление. Но окружающая монарха атмосфера величия передана внешними средствами. В наборе парадных аксессуаров немалую роль играет подбитая горностаем и затканная лилиями мантия, которая своими крупными массами оживляет застылую композицию портрета. Обрюзгшее и бесстрастное лицо короля полно надменности.

Однако там, где мастер не был скован условиями заказа, он создавал произведения большей внутренней содержательности (автопортрет, портрет матери; Париж, Лувр). В портрете писателя Фонтенеля (Москва, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) Риго воплотил полный ума и живости облик одного из передовых представителей французской культуры.

Никола Ларжильер (1656 — 1746) был одним из прославленных и модных портретистов французской знати. Его юность прошла в Антверпене, где в среде фламандских художников он учился и работал и, может быть, на всю жизнь усвоил уроки того мастерства в передаче материальной фактуры различных предметов, которое впоследствии придало особый виртуозный блеск его произведениям. Затем он поступил в Лондоне в мастерскую Питера Лели, знаменитого в те времена английского мастера придворного портрета, последователя Ван-Дейка. В 1678 году Ларжильер переехал в Париж и вскоре одной из своих портретных работ привлек внимание всесильного Лебрена. Написанный, видимо, в знак благодарности, парадный портрет Лебрена (1686, Париж, Лувр), который как бы увековечивал для будущих поколений многотрудную созидательную деятельность «первого живописца короля», открыл перед Ларжильером путь в Академию. В своей долгой, девяностолетней жизни художник много работал. Он был автором преувеличенно репрезентативных групповых портретов парижских эшевенов (то есть членов городского управления, куда входили главным образом представители крупной французской буржуазии). Полные высокомерной важности старейшины в тяжелых бархатных мантиях и огромных париках изображены в украшенных колоннами и драпировками дворцовых залах. Духом этой парадной представительности проникнуто и изображение стареющего монарха в окружении своей семьи. Значительное место в искусстве Ларжильера заняло изображение женщин. Он стремился к галантно-мифологической трактовке образов и создал канон женского парадного портрета, который получил дальнейшее развитие у живописцев XVIII века. Мастер писал светских дам в виде античных богинь, нимф, охотниц, изображая их в театральных костюмах на фоне условно трактованного пейзажа. В своих моделях он подчеркивает изящную непринужденность позы, грацию жестов, нежность молочно-белой кожи, влажный блеск глаз, элегантность туалета. Портреты эти очень нарядны и изысканны, художник смягчает краски, с виртуозным блеском передает фактуру тканей, переливы бархата и атласа, мерцание драгоценностей. Одни из его женских портретов, например, портрет в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, не лишены жизненного обаяния, другие же крайне условны. В некоторых произведениях Ларжильеру удавалось все же создать по-настоящему живые образы Таковы его портреты Вольтера (Париж, музей Карнавале), пейзажиста Форе (Берлин), Лафонтена.

Наряду с живописными портретами во второй половине XVII столетия во Франции развивалась и портретная гравюра. Одним из первых крупных французских мастеров резцовой гравюры был Клод Меллан (1598 — 1688), автор серьезных и вдумчивых портретов своих современников, которые он чаще всего гравировал по собственным рисункам. Испытавший первоначально его влияние, Робер Нантейль (1623 — 1678), ученик Филиппа де Шампеня, блестящий рисовальщик и создатель множества карандашных портретов, стал самым выдающимся представителем французской портретной гравюры XVII века. Он создал галерею портретов государственных деятелей, придворных, философов, писателей своего времени. Виртуозно владея техникой резцовой гравюры, Нантейль сочетал в своих работах меткость и содержательность характеристик с торжественной парадностью образов. Мастер обычно создавал портретные изображения на гладком заштрихованном фоне в строгом овальном обрамлении. Гравюры Нантейля обладают удивительной художественной цельностью, они нередко дают более глубокое и полное впечатление о людях той эпохи, нежели парадные живописные портреты.

Одновременно развивалась и резцовая гравюра, с помощью которой воспроизводились композиции Пуссена, Лебрена, Лесюера, Миньяра. К наиболее известным мастерам репродукционной гравюры принадлежали фламандец по происхождению Жерар Эделинк (1640 — 1707) и Жерар Одран (1640 — 1703).

Совершенно особую и весьма обширную область деятельности французских рисовальщиков и граверов в XVII веке представляет орнаментальная гравюра. Это своего рода образцы декоративных мотивов для внешнего и внутреннего убранства зданий — дворцов и церквей, — оформления парков, мебели и всяческой утвари, отличавшиеся необычайной изобретательностью, выдумкой и вкусом. Здесь работало множество талантливых мастеров, среди которых особой славой пользовались произведения Жака Лепотра (1617 — 1682) и Жана Берена Старшего (1638 — 1711).

В учрежденном Людовиком XIV так называемом Кабинете короля собиралась репродукционная гравюра, воспроизводившая все значительные художественные произведения (в том числе и архитектурные, созданные во Франции), коллекционировались гравировальные доски, принадлежавшие известнейшим мастерам, — все это впоследствии положило основание богатейшему гравюрному собранию Лувра.

Вторая половина XVII столетия была «великим веком» французского прикладного искусства. Его блестящий расцвет был вызван обширным строительством дворцовых комплексов, и в первую очередь Версаля. Однако изделия художественных ремесел — мебель, зеркала, серебряная посуда, ювелирные изделия, ковры, ткани, кружева — были рассчитаны не только на потребителей внутри Франции, но и на широкий вывоз за границу, что составляло одну из особенностей политики кольбертизма. С этой целью основывались специальные королевские мануфактуры, куда нередко привлекались иностранные мастера, сбыт готовой продукции строго регламентировался.

Произведения прикладного искусства этого времени необычайно роскошны и торжественно парадны. Они органически входили в общий архитектурно-художественный ансамбль, являясь неотъемлемой частью «большого стиля». Создание этих произведений вызвало к жизни множество ярких талантов, породило великолепных мастеров, которые сочетали высокий профессионализм с истинным творческим вдохновением. За одно столетие прикладное искусство Франции, которое отказалось от подражания иноземным, преимущественно итальянским, образцам и обрело свой собственный художественный язык, достигло замечательных результатов. Изделиям французских мастеров в свою очередь долгое время подражали в других странах Европы.

Некоторые области прикладного искусства имели во Франции давнюю традицию. К ним относится производство гобеленов, безворсовых ковров-картин, которыми украшались стены дворцовых покоев. Уже с 1440 года ковровая мастерская братьев Гобеленов (отсюда возникло и само название «гобелен»), расположенная в предместье Парижа Сен-Мишель, стала широко известна. К началу XVII века предприятие заметно разрослось. Здесь в первую половину столетия были исполнены многие гобелены по рисункам известных живописцев, в том числе и Симона Вуэ. В 1662 году Кольбер купил мастерскую и учредил мануфактуру, которая была названа Королевской мануфактурой мебели, поскольку с ней первоначально наряду с коврами изготавливалась мебель и другие изделия. Директором мануфактуры стал Лебрен. Затем помещение мастерской было целиком отдано для производства гобеленов, существующего и поныне.

Возникли и другие ковровые мануфактуры — в Париже основанная еще в 1604 году мануфактура Савоннери, производившая бархатные ковры и ткани для обивки мебели, а также мануфактуры в городах Обюссон и Бовэ.

Гобелены XVII века, огромные по размерам, отличавшиеся изысканным чувством цвета и пышным орнаментальным великолепием, — одно из наиболее эффектных и изощренных созданий декоративного искусства Франции. Они ткались на ручных станках из цветной шерсти с добавлением шелка, а иногда золотых и серебряных нитей. Очень длительное по времени производство их требовало высокого мастерства.

В французских гобеленах этого времени ярко выражен принцип «картинности». Центральное изображение представляло собой сложную пространственную композицию со множеством фигур и нередко вводимыми архитектурными мотивами. Чаще всего в этих композициях запечатлевались подвиги и деяния Людовика XIV. Даже сюжеты, почерпнутые из мифологии и античной истории, в аллегорической форме прославляли французскую монархию. Центральное поле обрамлялось своего рода пышной «рамой» — широким бордюром, заполненным гирляндами цветов и фруктов, эмблемами, картушами, вензелями и разнообразными декоративными фигурами.

Создание подготовительных картонов для гобеленов, которые изготовлялись сериями и были связаны сюжетным единством, оказывалось не под силу одному художнику. Многие из них специализировались в определенной области: один изображал фон, другой — архитектуру, третий — фигуру и утварь, четвертый — бордюры и т. д. Но всегда главенствовал живописец, который осуществлял общий замысел, добивался композиционного единства, «видел» произведение как художественное целое. Чаще всего таким живописцем был неутомимый Лебрен. Многие гобелены связаны с его именем, создавались по его картонам и пользовались большой славой. К ним принадлежит, например, серия «Королевские резиденции» (или «Месяцы года»), в период между 1668 и 1680 годами повторенная на гобеленной мануфактуре несколько раз. На двенадцати гобеленах изображены увеселения короля и придворных (прогулки, праздники, охоты), происходившие в тех или иных резиденциях, которые посещались двором в различные месяцы года («Замок в Шамборе», или «Сентябрь»; «Дворец в Тюильри», или «Октябрь», и т. п.).

Лебреном были созданы и другие известные серии — «История короля», «История Александра Македонского». Не случайно после его смерти гобеленное производство пришло в упадок. Новый директор Королевской мануфактуры Пьер Миньяр, к тому времени уже глубокий старик, был весьма бледной заменой. Лишь в XVIII столетии искусство французского гобелена пережило вновь полосу расцвета, подчинившись художественным вкусам иной эпохи.

Пройдя период серьезного ученичества у итальянцев, французские мастера во второй половине XVII века достигли значительных успехов в производстве тканей. Этому немало содействовало техническое усовершенствование ткацкого станка в 1665 году. Были организованы мануфактуры в Париже, Ниме, Туре, но первостепенное положение уже много лет занимал Лион, где Кольбер учредил Большую Королевскую мануфактуру шелковых изделий.

Во французских тканях обычно преобладал крупный растительный орнамент в виде отдельных или собранных в букеты цветов, в расположении которых соблюдался принцип симметрии. На тканях иногда изображались беседки, фонтаны, мотивы парковой архитектуры, апельсиновые деревья — то, чем украшались прекрасные садовые ансамбли, создание которых в этот период отличалось особым художественным совершенством. Очень нарядные, словно вобравшие в себя щедрость красок живой природы, французские ткани — шелка, атласы, парча, узорчатый бархат — высоко ценились на мировом рынке.

К началу XVII столетия мода на кружевные изделия охватила французское общество. Они были непременной принадлежностью не только женского, но в не меньшей степени и мужского костюма. Кружева применялись в церковных облачениях и в оформлении будуаров, ими украшались веера, платки, перчатки, туфли, салфетки, зонты, мебель, паланкины и даже внутренность карет. Однако до середины XVII века Франция не знала собственного производства кружев. Их ввозили из Фландрии и особенно из Италии, славившейся великолепным венецианским гипюром. Покупка дорогих итальянских кружев в первой половине столетия достигла таких размеров, что французское правительство пыталось, хотя и безуспешно, воспрепятствовать этому вплоть до издания «Правил против излишней роскоши в одежде». Между тем ввоз иностранных изделий во Францию прекратился только тогда, когда было налажено отечественное производство прекрасного французского гипюра. И в этой области с большой наглядностью проявилась политика кольбертизма. В 1665 году в городе Алансоне была основана школа, где молодые французские мастерицы обучались созданию гипюра под руководством приглашенных из Венеции искусных кружевниц. Вскоре алансонские гипюры, которые получили название point de France, то есть французских кружев, вытеснили фламандские и итальянские изделия. Ношение кружев только отечественного производства было декретировано самим королем. Вместе с тем они отвечали и вкусам французского общества. Если в венецианском гипюре преобладал своего рода «пластический» характер крупного, упругого и гибкого растительного орнамента, то во французских кружевах сильнее выражен своеобразный «графический» принцип узора, более мелкого и изящного, усложненного разнообразием декоративных и изобразительных мотивов. Исполнение подобных изделий требовало виртуозного мастерства французских кружевниц.

Об укладе придворной жизни того времени позволяет судить дворцовая мебель. Массивная и тяжеловесная, обильно украшенная инкрустацией, барельефами, кариатидами, декоративными металлическими чеканными накладками, она пронизана духом холодной парадности. Переизбыток роскоши во французской мебели не нарушает строгости ее общих, словно торжественно скованных форм. Господствует замкнутый силуэт прямоугольных очертаний и четкий симметричный орнамент, покрывающий широкие плоскости. В декоре преобладают мотивы, навеянные античностью, — завитки листьев аканта, военные трофеи — шлемы и мечи, щиты и связки ликторских прутьев, палицы Геркулеса и лавровые венки. Сюда же включены эмблемы королевской власти — картуши с лилиями дома Бурбонов, вензеля Людовика XIV, изображения лика Аполлона. Крупнейшим мастером художественной мебели, создателем особой техники ее отделки был Андре Буль (1642 — 1732). Он применял орнаментальную инкрустацию из различных сортов дерева, золоченой бронзы, перламутра, олова, серебра, латуни, черепахи, слоновой кости. Мебель «стиля Буль» (наиболее известны массивные и вместе с тем обладающие стройными пропорциями шкафы-«кабинеты») очень импозантна; ясный композиционный замысел, строгая соподчиненность всех частей сочетаются в ней с изысканным совершенством каждой декоративной детали.

Но нередко на французской мебели этого времени из-за обилия украшений почти не видно самого дерева. Ручки и ножки обитых дорогими узорчатыми тканями или бархатом кресел покрывались позолотой, тяжелые доски из гладкого или сложенного мозаикой мрамора служили увенчанием прямоугольных и круглых столов, богатая фигурная резьба заполняла основание консолей, которые прислонялись к стене и завершались высокими зеркалами в золоченых рамах.

Старший в династии королевских мастеров, мастер Клод Баллен (1637 — 1668), создал для Версальского дворца разнообразную утварь из серебра, а также литую серебряную мебель. Но она просуществовала недолго. Королевская казна настолько опустела, что начиная с 1687 года Людовик XIV не раз отдавал приказ о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монету (тогда же было запрещено применение золотых и серебряных нитей в гобеленном производстве).

Таким образом, большинство произведений из драгоценных металлов погибло и лишь редкие образцы дошли до нашего времени. Но по ним и по сохранившимся рисункам можно судить о высоких художественных достоинствах серебряных блюд, чаш, настенных бра, торшеров, канделябров. И в этих малых формах прикладного искусства художники стремились подчеркнуть монументальность образа, строгую симметрию и в то же время поразить воображение роскошью изделия и его отделки.

Франция была классической страной абсолютизма, и в ее искусстве особенности этой эпохи нашли наиболее яркое выражение. Поэтому ни одно европейское государство, переживавшее в XVII — XVIII веках абсолютистский этап, не могло пройти мимо достижений французского искусства. Если французские художники начала XVII века нередко обращались к искусству других, более развитых в художественном отношении стран, то во второй половине столетия именно Франция оказалась идущей впереди других национальных школ Европы.

Выработанные во французском зодчестве градостроительные принципы и типы архитектурных сооружений, а в изобразительном искусстве — основы исторического и батального жанров, аллегории, парадного портрета, классического пейзажа сохранили свое значение для искусства многих европейских стран вплоть до начала XIX века.

XVII век — время формирования единого французского госу­дарства, французской нации. Во второй половине столетия Фран­ция -самая могущественная абсолютистская держава в Западной Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве, формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.

Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения. Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чув­ства изящного,- т. е. того, чему суждено в полной мере воплотить­ся в XVII в. в философии Декарта, в драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.

В литературе становление классицистического направления свя­зано с именем Пьера Корнеля, великого поэта и создателя фран­цузского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия лите­ратуры, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным течением, признанным при дворе.

В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.

В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В Люксембургском дворце, постро­енном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615- 1621), Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что будет характерно для классицизма. «Мэзон-Лафит» Франсуа Мансара (1642-1650) при всей сложности объемов являет собой единое целое, ясную, тяго­теющую к классицистическим нормам конструкцию.

В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, творчество замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593-1635), завершавшего свое образование в Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние марьеризма, особенно в ранний италь­янский период. В его офортах, изображающих быт самых разных слоев от придворных до актеров, бродяг и нищих, есть изощренность в рисунке, изысканность линейного ритма, но пространство излишне усложнено, композиция перегружена фигурами. Исследователи даже подсчитали, что в одной из сцен ярмарки он изобразил 1138 персонажей. Поразительный и безжалостный наблюдатель, Калло умел схватить одну, но самую характерную деталь и довести ее до гротеска. По возвращении на родину (Калло жил не в Париже, а в Нанси) мастер создал свои самые знаменитые произведения -две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней войне) — беспощадные картины смерти, насилия, мародерства (офорт «Де­рево с повешенными»), -все исполнено рукой очень большого мастера. Но верно замечено, что принцип панорамности, взгляд как бы сверху или издалека на этих маленьких, ничтожных людей сообщает его композициям черты холодности и хроникерской безжалостности (Е. Прус).

На творчестве живописцев братьев Ленен особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние голландского искусства. Луи Ленен (1593-1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовое подано Лененом возвышенно («Посещение бабушки», «Крестьянская трапеза»). Воз­вышен сам художественный строй его картин. В них нет повество­вательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Боль­шое значение в картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молоч­ницы»).

В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому принадлежит Луи Ленен, опре­деляется термином «живопись реального мира». К этому же направ­лению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593- 1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-зна­чительные.

Вторая половина 30-х -40-е годы -время творческой зрело­сти Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священ­ного Писания дают художнику возможность раскрыть языком жи­вописи самые значительные проблемы: жизнь, рождение, смирение, сострадание, смерть. Огромное символическое значение в произве­дениях Латура имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного, неземного («Магдалина со свечой и зеркалом», «Св. Ирина», «Явление ангела св. Иосифу»). Художественный язык Латура — предвестие класси­цистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безуко­ризненная цельность силуэта, статика. Все это сообщает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может служить одна из его поздних работ «Св. Себастьян и святые жены» с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себа­стьяна на переднем плане, в теле которого -как символ мучени­чества — художник изображает лишь одну вонзенную стрелу. Не так ли понимали эту условность и в эпоху Ренессанса, который, как и античность, был идеалом французов времени формирования классицизма?

Классицизм возник на гребне общественного подъема француз­ской нации и французского государства. Основой теории класси­цизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось толь­ко прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594-1665). В ученические годы (1612-1623) уже проявился определенный инте­рес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. он едет в Италию, сначала в Венецию, где получает коло­ристические уроки, а с 1624 г. живет в Риме. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев — вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытывает и влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в «Оплакивании Христа» (1625-1627), и в «Парнасе» (1627- 1629). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, ис­тория, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена — люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искус­ства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линей­ный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно переда­ют строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия». На­писанная на сюжет поэмы итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из кре­стовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравнове­шенна. Форма создается прежде всего линией, контуром, светоте­невой моделировкой. Большие локальные пятна: желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии — создают определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-возвышен­но, во всем царит мера и порядок.

Лучшие вещи Пуссена лишены холодной рассудочности. В первый период творчества он много пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощу­щение характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спящая Венера», «Венера и сатиры». В его вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна цело­мудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

Н . Пуссен. Танкред и Эрминия. Санкт-Петербург, Эрмитаж

И. Пуссен. И я был в Аркадии (Аркадские пастухи). Париж, Лувр

С начала 40-х годов в творчестве Пуссена намечается перелом. В 1640 г. он едет на родину, в Париж, по приглашению короля Людовика XIII. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготит скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем»,-говорил Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем любимом Риме.

Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его «Аркадских пастухах« — «Et in Arcadia ego« («И я был в Аркадии», 1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгроб­ную плиту с надписью «И я был в Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен -помни о смерти!»), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеян­ное освещение — все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит классицистическое миро­ощущение с античным.

С конца 40-х -в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все ску­пее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непос­редственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем классического иде­ального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не ре­альная природа, а природа «улучшенная», сочиненная художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Это пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена не языческий пантеизм — в нем выражено чувство причастности к вечности. Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на свирели усевшегося на скале и слившегося с ней циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея, но вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады…

В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660-1665), имеющий несомненно симво­лическое значение и олицетворяющий периоды земного человече­ского существования.

Лирическая линия классицистического идеализированного пей­зажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600-1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены им для подчеркивания огромности и величественности самой природы (например, «Отплытие святой Урсулы», 1641). За­мечательны у Лоррена четыре полотна эрмитажного собрания, изображающие четыре времени суток. Тематика Лоррена как будто очень ограничена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на природу как на место пребывания богов и героев. Раци­ональное начало, организующее строгую выверенность, четкое со­отношение частей, приводит к однообразным как будто компози­циям: свободное пространство по центру, купы деревьев или руины — кулисы. Но каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение приро­ды. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет льется в компози­циях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на мягких переходах от света к тени. Лоррен оставил также много рисунков с натуры (тушь с применением отмывки).

Сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства — двора. В Париже процве­тало иное искусство -официальное, парадное, создаваемое таки­ми художниками, как Симон Вуэ (1590-1649), «первый живописец короля». Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы.

Ж.-Ардуэн-Мансар, Л Лево, Ф Орбэ. Королевский дворец в Версале

Ж -Ардуэн-Мансар. Зеркальная галерея Версальского дворца

Вторая половина XVII столетия — время длительного правле­ния Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсо­лютизма. Недаром это время получило название в западной лите­ратуре «Ie grand siecle» — «великий век». Великий — прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со сторо­ны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жиз­ни. Ведущим стилем всего искусства официально становится клас­сицизм. Знаменательно, что для строительства восточного фасада с барочной патетикой, велеречием и выспренностью. У Лебрена был несомненно большой декоративный дар. Он исполнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного стиля, от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.

В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к тре­бованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламен­тированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированно­сти,-жанр портрета» Это, конечно, парадный портрет. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602-1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуальная характеристика (портрет кардинала Ришелье, 1635-1640). Во вто­рой половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегориче­ские портреты. У Пьера Миньяра (1612-1695) -преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659-1743) особенно прославился порт­ретами короля. Наиболее интересными по колористическому ре­шению были портреты Никола Ларжильера (1656-1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством ван Дейка.

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.

История французского искусства. Очень сжатая история

Так или иначе, большинство направлений и произведений искусства, созданных на европейской земле за последние три столетия, могут быть связаны с той или иной формой французского художественного самовыражения. Нельзя по-настоящему понять феномен современного искусства, не исследуя прошлое этой страны, поскольку Франция на протяжении сотен лет находилась в авангарде интеллектуальной и художественной жизни. С тех пор как основы современной Европы были заложены во времена Карла Великого, Франция играла ключевую роль во всех аспектах жизни Старого континента, в конечном итоге одарив себя потрясающим культурным наследием.Начиная со дворов и монастырей Средневековья, французы оставили свой след в искусстве, архитектуре, музыке и литературе. Однако, как и остальные соседние страны в то время, они оставались в рамках общепринятых границ того, что было приемлемо на глобальном уровне, не заходя слишком далеко в эксперименты. Именно эпоха Возрождения позволила французам освободить свой художественный словарь и начать определять то, что мы сегодня называем западной культурой.

Вышеупомянутый период Ренессанса помог Франции расцвести и стать культурным центром. Художники начали воплощать в своих работах именно французские традиции, в то время как школы и университеты стали посвящать большую часть своих усилий изучению искусства, особенно архитектуры. Это запустило процесс самоопределения французской идентичности в культурном смысле, и остальная Европа начала обращать на это внимание. Новые церкви, дворцы, замков , крепости, музеи и галереи появлялись регулярно, и художники по всей Европе начали воспринимать Францию ​​как уникальную безопасную гавань и центральную сцену цивилизованного общества.С тех пор в театре и литературе, поэзии и философии, живописи и скульптуре, архитектуре и музыке некоторые из величайших имен в искусстве были французскими, и их наследие остается неотъемлемой частью европейской культуры по сей день.

В центре внимания французской сцены с самого начала барокко было сосредоточено изобразительное искусство. Подпитываемая и совершенствуемая в основном людьми, представляющими Королевскую академию живописи и скульптуры , художественную школу, основанную в 1648 году, национальная сцена изобрела то, что сегодня мы называем выставками, демонстрацией произведений, открытым для всех, кто хочет их увидеть. .В конце концов, такого рода выставки стали проводиться в салоне Carré и стали называться просто салонов . Представленные на салонах произведения эффективно диктовали как национальные, так и интернациональные вкусы, диктуя направление визуальной культуры Европы. До этого момента произведения искусства оставались привилегией высших слоев общества, предназначенной для тех, у кого достаточно свободного времени и денег, чтобы наслаждаться такими товарами. Однако все изменилось, когда в 1793 году произошло национальное восстание и падение Людовика XVI — революция в социальном и политическом смысле отразилась и на искусстве, положив начало окончательной перестройке художественной жизни страны. центр.Реагируя на общие новаторские цели, стоявшие за Французской революцией, художники сочли целесообразным исследовать новые творческие территории и экспериментировать как с современным, так и с традиционным, выписывая некоторые из самых важных страниц искусства на сегодняшний день. По иронии судьбы, когда революция подошла к кровавому концу в 1799 году, французское искусство пошло по тому же пути и навсегда изменило сцену Европы.


Анисет Шарль Габриэль Лемонье — Салон мадам Жоффрен в 1755 году — Изображение из Википедии.организация

Неоклассицизм

Более чем за тридцать лет до начала событий, связанных с Французской революцией, начали появляться идеи о возрождении искусства и возвращении его к величию Древней Греции и Рима [1] . Настаивание на очередном ренессансном моменте можно охарактеризовать как реакцию на перевоспитанный стиль рококо или как альтернативу эмоционально перегруженному барокко. Требуя глубоко укоренившихся изменений, художники хотели более контролируемого и условного выражения, что естественным образом привело их к возрождению интереса к классической мысли. Благодаря Просвещению эти тенденции сильно подпитывались увеличением числа образованных людей, которые эффективно распространяли теории о философии, свободе, социальной справедливости, отсутствии цензуры в прессе и т. д. — все это сыграет огромную роль, когда начнется революция. . Художники собрались вокруг идей современного свободного человека и древнего наследия, называя свою коллективную борьбу истинным искусством, новым стилем или Risorgimento . Термин неоклассицизм был введен в девятнадцатом веке и предназначался для оскорбления, подразумевая, что произведения этого жанра слишком холодны и бесплодны.

Устанавливая правила оригинального стиля, Жак-Луи Давид написал знаменитую Клятву Горация в 1984-85 годах — эта картина служила цели манифеста того, что мы сегодня называем неоклассицизмом. Радикально отличаясь от всего, что мог предложить рококо, Клятва была уникальным сочетанием Просвещения и античных визуальных эффектов. Он был больше похож на произведения эпохи Возрождения, чем что-либо, созданное за последние сто лет. Кроме того, неоклассицизму удалось окончательно свергнуть Рим как культурную столицу, позволив Парижу носить корону художественного императора всей Европы.Окончательный упадок неоклассицизма можно связать с тем, что последователи этого жанра и созданные ими произведения стали в конечном итоге использоваться как синонимы академизма и традиционного искусства. Романтизм и все современные течения после него были направлены на избавление от формальных и условных правил в художественном творчестве, а это означало, что неоклассицизм считался главным антагонистом более молодых жанров. Его описывали как холодный, жесткий и слишком традиционный сам по себе, отвергнутый и осуждаемый поколениями французских художников, несмотря на довольно благородные и законные цели, которые характеризовали последователей этого стиля.


Жак-Луи Давид — Клятва Горация, 1786 г. — Изображение с wikipedia.org

Романтизм

Помимо ответственности за многое другое, следует отметить, что романтизм является первым самопровозглашенным художественным течением [2] , а это означает, что участниками стиля были те, кто называл себя художниками романтизма. У него были уникальные отношения с Французской революцией, но не в том смысле, что он поддерживал изменения на социальном или политическом уровне — напротив, романтизм лучше описать как следствие революции и ее кровавые последствия. Термин был придуман вокруг слова roman — названия коротких романов, подразумевая, что этот стиль впервые был замечен в литературных произведениях. Во французском языке этот термин также означал описание прекрасного явления в природе — Romantique (у него не было романтического оттенка, как сегодня). Связь также может быть установлена ​​со старым французским словом, обозначающим рыцарскую сказку.

Это движение, которое очень трудно определить с художественной точки зрения, нашло свое место в области литературы и изобразительного искусства, хотя оно сильно повлияло на то, как обычные люди во Франции 18-го века думали и наблюдали за окружающей их средой.Его корни можно проследить до 1798 года, и он был в значительной степени основан на контрастах с нынешним стилем неоклассицизма. Романтизм стремился к более эмоциональному, интимному подходу к своему предмету, предпочитая личные сцены историческим или мифологическим картинам, характерным для Жака-Луи Давида. Последователи этого стиля хотели исследовать воображение и внутренний мир современного человека, одновременно исследуя природу и фантастические виды дальних стран. Выступая в качестве основного произведения, во многом похожего на «Клятву Горация » Давида для неоклассицизма, Теодор Жерико нарисовал драматически разрушительный Плот «Медузы» (1818–1819), изображающий трагическое кораблекрушение, которое произошло за два года до этого произведения. .Еще одним художником, зарекомендовавшим себя как культовый представитель стиля, был Эжен Делакруа, который нарисовал Liberty (1830) — на нем изображена помятая Свобода, появляющаяся из насильственных разрушений революции, держащая флаг. В 1846 году французский поэт Шарль Бодлер заявил, что не многие люди готовы использовать термин романтизм с положительными намерениями, и это утверждение часто используется, чтобы отметить конец этого движения.


Теодор Жерико — Три любовника — Изображение из Викимедиа.организация

Реализм

Истинное начало реализма можно проследить до 1940 года, и это был последний стиль перед полной реконструкцией мышления импрессионизма. Главной целью реализма было изобразить честную и объективную правду, подлинность современной жизни, отфильтрованную от всей лжи и обогащения предыдущими движениями и стилями, которые использовались на регулярной основе. Просто прочитав объяснение выше, не нужно слишком много знать искусство прошлого, чтобы заключить, что такие понятия не являются новинкой в ​​любом смысле слова [3] — однако, такие понятия достигли своего наивысшего пика во время середина 19 века.Кроме того, это был первый случай, когда ядро ​​движения намеренно игнорировало все идеалистические представления и полностью отделилось от любой формы социальной и политической корректности.

Отделив свои пути от театральных и эмоционально заряженных произведений прошлого, художники реализма превратили повседневных мужчин и женщин Франции в фокус своего творчества. Выступая в роли необъявленного лидера реализма, Гюстав Курбе в основном рисовал сцены простых людей, борющихся с бедностью, хотя его, возможно, самое известное произведение Происхождение мира немного отклонялось от этой конкретной темы и было подчеркнуто сильная нотка сексуальности.Кроме того, Курбе написал манифест реализма, в котором представил все свои творческие решения и причины, лежащие в основе написанных им работ. Поведение и образ жизни Гюстава сильно повлияли на то, как публика наблюдала за художниками и их социальной ролью, поэтому Курбе можно считать одним из первых людей, определивших богемный образ жизни. Сильной оппозицией реализму были последователи концепции l’art pour l’art , еще одной французской концепции, которая требовала, чтобы искусство создавалось исключительно ради искусства.Шарль Бодлер был самым выдающимся представителем теории l’art pour l’art , и это сделало его одним из величайших противников реализма.


Гюстав Курбе — Разрушители камней — Изображение с wikipedia.org

Переломный момент

До сих пор ведутся споры о точном периоде, когда современное искусство, каким мы его знаем, действительно начинается, и что следует считать спусковым крючком. Некоторые приписывают большой «отрыв» от традиционной живописи с появлением импрессионизма, в то время как другие только рекламируют Постимпрессионизм как первое большое действительно современное движение.Как бы то ни было, моментом, который чаще всего называют началом художественной революции, будет отклонение Мане «Завтрак на траве » ( Le déjeuner sur l’herbe ) жюри Салона в Париже. Смелое как по теме, так и по манере, полотно изображало обнаженную женщину, небрежно сидящую рядом с двумя полностью одетыми мужчинами, и все это в явно современной обстановке. Это, конечно, должно было возмутить глубоко буржуазную общественность и, в конце концов, действительно возмутило ее. Год был 1863 , и количество работ, отвергнутых консервативным Салоном, было необычайно большим.Все дело было на грани того, чтобы превратиться в скандал, когда Наполеон III вмешался и организовал Салон отверженных, предоставив публике возможность самим оценить отвергнутые работы. [4] Привлекшие огромное внимание и в основном разделившие общественное мнение, последующие Салоны Отверженных были организованы в Париже в 1874, 1875 и 1886 годах. Они, в свою очередь, дали выход новому движению — импрессионизму.


Эдуард Мане — Завтрак на траве, холст, масло, 1863 г.

Импрессионизм и постимпрессионизм

Впервые выставленная в 1872 году, свободная роспись Клода Моне Impression, soleil levant (Впечатление, Восход солнца) была некоторыми критиками воспринята как простой набросок, другие приветствовали ее как прорыв.Он отказался от гладкости академических работ, вместо этого показав шероховатую поверхность, видимые мазки и эффект непосредственности, искренности, быстро схватываемого впечатления . В основном на открытом воздухе, на пленэре , опыт школы в Барбизоне поднялся на совершенно другой уровень. Вскоре последовали картины Ренуара, Сислея, Писсаро, Дега, Моризо , все в том же духе, с их спонтанной манерой письма, прерывистым цветом, яркими световыми эффектами и современными темами.Они вызвали много критики, но также проложили путь для будущих поколений художников, которые должны были изобретать и нарушать правила.

Обязательно ознакомьтесь с работами Моне на нашей торговой площадке!

Вскоре последовал постимпрессионизм, но не как единый стиль, а как движение, состоящее из множества пограничных противоположных взглядов. [5]  Пуантилизм Сера для одного был кропотливо научным, аналитическим и монументальным. Реалистичные, но очень стилизованные изображения декаданса fin-de-siecle Тулуз-Лотрека представили зрителям остроту и проникновение в мир, который до этого держался за кулисами. Сезанн , с другой стороны, интенсивно изучал свои часто обыденные предметы (натюрморты, пейзажи и обнаженная натура составляют большую часть его творчества), используя характерные мазки и цветовые плоскости, создавая сложные поля, таким образом создавая другой способ смотреть в реальности. Гоген практически сбежал от «цивилизованного» общества, ища (и находя в избытке) вдохновения для своих протопримитивистских работ на далеком Таити. Он сильно повлиял на Les Nabis , а также на «наивные» полотна самоучки Анри Руссо.


Поль Сезанн — Большие купальщицы, холст, масло, 1898-1905 гг.

Деконструкция реальности — события 20-го века

Начало 20 века было временем Парижа как центра мировой арт-сцены (и арт-рынка). Это привлекало к нему художников со всего мира, особенно из Нидерландов (наиболее ярким примером является Ван Гог), США и других стран. Это был настоящий плавильный котел, место, где можно было получить хорошее академическое образование ( Academie des Beaux-Arts и Academie Julian по-прежнему предлагали отличную техническую подготовку), а также пообщаться с авангардом того времени и увидеть новый стиль, новый способ выражения возникают почти ежедневно.Это также означало, что самые громкие имена на французской художественной сцене не всегда были французами по происхождению.

Фовизм (стиль группы Les Fauves, по-французски «дикие звери») развивался как ответвление импрессионизма, но вместо более репрезентативных качеств своих предшественников сосредоточился на живописных качествах и ярком цвете. С Анри Матиссом и Андре Дереном в качестве главных представителей он ознаменовал первое десятилетие 20-го века. Он совпал с немецким экспрессионизмом и осторожно возвестил о притоке иностранного влияния во французское искусство.Тем не менее, Матисс , в частности, оставался монументальной фигурой в мире искусства в течение полувека, постоянно меняя свой стиль и закрепляя за собой статус одного из величайших мастеров своего периода.

Затем пришел кубизм, опирающийся на изображение трехмерной формы в поздних работах Сезанна. В кубизме объекты анализировались, так сказать, разбивались, а затем снова собирались в абстрактной форме. Это позволило художнику изобразить предмет с множества точек зрения , тем самым предлагая зрителю больше, чем он мог обычно видеть.Это было также первое важное движение, в котором единственная ведущая фигура не была французом — Пабло Пикассо был испанцем. Жорж Брак был важным представителем, придерживавшимся кубистических взглядов гораздо дольше, чем Пикассо, но его публичное присутствие затмило присутствие его более яркого коллеги. [6]

Дадаизм возник в годы войны (Великой войны, то есть Первой мировой войны), антихудожественного движения, дошедшего до Парижа через Цюрих. « Fountain » Марселя Дюшана (фарфоровый писсуар) должен был стать произведением с самым далеко идущим влиянием, открывая «готовых» произведений искусства и в значительной степени полагаясь на провокацию и шок как часть зрительского опыта.Сразу после войны французская художественная сцена раскололась на два направления. Одно продолжило эксперименты предыдущих поколений, вскоре породив сюрреализм (с Дали , снова испанцем, и Магриттом , бельгийцем, в качестве исходных фигур) и интимизм (приглушенная версия фовизма, примером которого является Боннар ). Другой впитал влияние из-за океана, из США, с Абстрактный экспрессионизм и Живопись действия , создав их французские аналоги — tachisme и l’art informel соответственно.Поработав с новым реализмом, Ив Кляйн принял поп-арт в 60-х годах.


Анри Матисс — Танец, холст, масло, 1909-10

Время пришло — Современное французское искусство

Благодаря иммиграции, творческому взаимодействию, средствам массовой информации и Интернету общество действительно стало глобальной деревней .Говорить о национальной школе практически невозможно, но некоторые центры до сих пор остаются теми творческими центрами, которыми они всегда были. Несмотря на то, что в настоящее время инновации часто можно найти где угодно — в Большом яблоке, Лондоне или Берлине — Париж по-прежнему остается столицей мира искусства , такой же сильной, как и прежде. Многие художники обращаются к теме войны в своих работах, например, Кристиан Болтански, в то время как феминистские идеи и вопросы личной идентичности занимают видное место в работах Annette Messager .Инсталляции и концептуальное искусство Софи Калле исследуют чувства уязвимости и близости, в то время как инсталляции Пьера Юига часто включают в концепцию живых существ. [8] Figuration Libre и Art brut (разновидность так называемого аутсайдерского искусства) остаются довольно влиятельными, а Перформанс соперничает со сценой Большого Яблока, показывая, что французское искусство все еще живо и хорошо, и что в ближайшие годы ему будет что показать.


Кристиан Болтански — Меншлих, фотоинсталляция

Самые известные французские произведения искусства

В бурный и жестокий период после Французской революции и наполеоновских войн произошла тихая, скрытая революция в области культуры и искусства. В конце концов, это была социальная революция. Рождение современного искусства было результатом ярких и смелых экспериментов французских художников XIX века. Почти все шедевры, которые здесь представлены, созданы в том, что многие историки называют «долгим девятнадцатым веком».Эти работы вдохновили новые поколения художников, они открыли двери для появления новейших художественных течений и, наконец, изменили саму концепцию искусства. Даже те, кто не так интересуется искусством, слышали о таких Мастерах, как Моне, Гоген, Сера и Мане. Наконец, слава французского искусства не угасла и в 20-м веке, многие шедевры раздвинули границы современного искусства.


Эдуард Мане — Олимпия, 1863 г.

Жак-Луи Давид — Смерть Марата, 1793

Самый известный образ французской революции Смерть Марата работы Жака-Луи Давида .Картина рассказывает об убийстве видного французского революционного деятеля Жана-Поля Марата. На нем изображен радикальный журналист, лежащий мертвым в своей ванне 13 июля 1793 года после его убийства Шарлоттой Корде. Давид также был активным участником Революции и считается одной из самых значительных фигур неоклассицизма . Эта картина считается одной из первых модернистских картин. Этот шедевр можно увидеть в Королевских музеях изящных искусств Бельгии.


Жак-Луи Давид — Смерть Марата, 1793 г.

Теодор Жерико — Плот «Медузы», 1818-1819 гг.

Шедевром французского искусства XIX века является  Плот Медузы , созданный Теодором Жерико в 1818-1819 гг.Жерико был представителем французского романтического движения. На этой картине изображен момент после крушения французского военно-морского фрегата Méduse . После того, как он был выставлен, вскоре после того, как был написан, он получил международное признание и считается одним из самых важных произведений искусства, которые привели к разрыву с преобладающей неоклассической школой. Тем, кто хочет увидеть этот шедевр, стоит посетить Лувр в Париже.


Теодор Жерико — Плот «Медузы», 1818-1819 гг.

Эжен Делакруа — Свобода, ведущая народ, 1830

Эта картина, находящаяся в Лувре, воспринимается как один из символов современной Франции и французской нации .Выполненный в 1830 году Эженом Делакруа, он был посвящен Июльской революции 1830 года, ссылаясь на знаменитый девиз Французской революции: Liberté, égalité, fraternité . На картине изображен бой на баррикаде, с Богиней Свободы в качестве центральной фигуры, которая ведет героев вперед по телам павших, держа знамя Французской революции. Фигура свободы является одним из важнейших символов Французской Республики и известна под именем Марианны.


Эжен Делакруа — Свобода, ведущая народ

Гюстав Курбе – Происхождение мира, 1866

Происхождение мира ( L’Origine du monde ) был самым провокационным шедевром, созданным в 19 веке. Он был выполнен Гюставом Курбе, одним из лидеров реалистического движения в французской живописи XIX века . Отвергая академические условности и романтизм предыдущего поколения визуальных художников, Курбе хотел подчеркнуть важность реалистического изображения в искусстве.С момента своего создания картина вызвала массу споров, и она поднимается даже сегодня. Оригинал картины можно увидеть в Музее Орсе в Париже.


Гюстав Курбе — Происхождение мира, 1866 г.

Клод Моне — Впечатление, Восход солнца, 1872

Изменили ли Моне Impression, Sunrise курс искусства? Многие утверждают, что да, но эта картина, несомненно, дала название движению импрессионистов. На этой картине изображен порт родного города художника – Гавра, и это, без всякого сомнения, самая известная его картина с изображением гавани.Эта работа также содержит политическое заявление, поскольку этот город был образцом французского возрождения после поражения Франции во франко-прусской войне 1870–1871 годов. Оригинал картины можно увидеть в Музее Мармоттан Моне, Париж,

.
Клод Моне — Впечатление, Восход солнца, 1872 г.

Пьер-Огюст Ренуар – Бал в Мулен де ла Галетт, 1876

Одним из самых знаменитых шедевров импрессионизма является Bal du moulin de la Galette или Dance at Le moulin de la Galette , выполненный Пьером-Огюстом Ренуаром в 1876 году.На картине изображен типичный воскресный день в Мулен де ла Галетт в районе Монмартр в Париже. Как и многие картины импрессионистов, « Танец в Мулен де ла Галетт » — типичный снимок реальной жизни. Картину можно увидеть в Музее Орсе в Париже.


Пьер-Огюст Ренуар — Бал в Мулен де ла Галетт, 1876 г.

Жорж Сёра – Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт, 1884-1886 гг.

Самое известное произведение Жоржа Сёра, Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт считается одним из самых известных образцов пуантилизма.Серат работал над этим произведением два года, уделяя особое внимание ландшафту парка. Он сосредоточился на вопросах цвета, света и формы и сопоставил миниатюрные точки или маленькие мазки цветов, которые при оптическом объединении в человеческом глазу воспринимались как единый оттенок или оттенок. Произведение находится в Художественном институте Чикаго.


Жорж Сёра — Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт

Поль Гоген – Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?, 1897-1898

Поль Гоген был одним из ведущих деятелей постимпрессионизма.Его творчество оказало огромное влияние на французский авангард и многих современных художников. Он провел шесть лет на острове Таити, где создал некоторые из своих самых известных картин. Один из них — Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? . Работа представляет собой акцент на новаторском постимпрессионистском стиле Гогена; его искусство подчеркивало яркое использование цветов и толстых мазков. Оригинал находится в Музее изящных искусств в Бостоне.


Поль Гоген – Откуда мы пришли, что мы, куда мы идем, 1897-1898 гг.

Огюст Роден – Мыслитель, 1904

Одним из самых известных произведений скульптуры является Мыслитель Огюста Родена. На работе изображена обнаженная мужская фигура более чем в натуральную величину, сидящая на камне, подперев подбородок одной рукой, как будто глубоко задумавшись, и часто используется в качестве изображения для представления философии. На сегодняшний день существует около 28 отливок в натуральную величину, на которых фигура имеет высоту около 186 сантиметров (73 дюйма), хотя многие из них не были созданы при жизни Родена или под его руководством.


Мыслитель, 1904 г.

Марсель Дюшан – Фонтан, 1917

« Фонтан » Марселя Дюшана многие историки искусства считают важной вехой в искусстве 20-го века. Это был фарфоровый писсуар с подписью « R. Mutt » и названием « Fountain ». Это произведение искусства является предметом многих споров. Тем не менее, Fountain считается одним из самых влиятельных произведений искусства 20-го века и первым произведением концептуального искусства.


Марсель Дюшан — Фонтан

Ив Кляйн – International Klein Blue

Одним из самых влиятельных современных французских художников был Ив Кляйн. Он был ведущим членом французского художественного движения Nouveau realisme , основанного в 1960 году, и пионером в развитии перформанса, и считается источником вдохновения и предшественником минимал-арта, а также поп-музыки. Изобразительное искусство. International Klein Blue (IKB) — это темно-синий оттенок, впервые смешанный этим известным художником, в то время как визуальный эффект IKB обусловлен его сильной зависимостью от ультрамарина, а также толстым и текстурным нанесением краски Кляйном на холст.Кляйн сделал десятки IKB, а здесь представлен IKB Godet 1958 года.


Ив Кляйн — IKB Godet, 1958 г.

Все еще держит курс

Если бы мы могли каким-то образом спросить таких, как Матисс, Жак-Луи Давид или Дюшан, как, по их мнению, будет выглядеть художественная сцена в 21 веке, мы, безусловно, получили бы море захватывающих ответов и теорий. К сожалению, мы не в состоянии взять у них интервью таким образом, но одно затруднительное положение можно считать достоверным фактом: они наверняка согласятся с тем, что все художественные дороги мира по-прежнему ведут в Париж.И они будут правы. Ценности и направленность искусства 21-го века все еще находят свою опору в этот момент, но можно быть уверенным, что Франция делает свою долю концептуальной тяжелой работы. Между отголосками постмодернистской традиции, подчеркнутым методом над формой, превосходством оригинальности над техничностью, растущим художественным значением социально-политического сознания и влиянием глобализации на искусство — Франция имеет свое право голоса во всех этих областях. Что еще более впечатляет, эта нация способна как диктовать современный курс, так и чтить богатое прошлое, которое изначально сделало ее такой важной страной, не ставя под угрозу ни один из двух .

Интересно, что и по сей день художественная ситуация вокруг Франции и Парижа не сильно изменилась по сравнению с обстоятельствами столетней давности. Несмотря на то, что настоящие современные произведения выглядят несколько иначе, чем их старые предшественники, Город Света по-прежнему остается элитным местом для многих художников со всего мира, которые видят в нем идиллическое творческое место и место мечты. Эта нация является гордой родиной самых уважаемых академий, очень уважаемых фестивалей и ведущих галерей, в то время как подлинный богемный образ жизни сумел выжить и позволить современным художникам подготовить сцену для сцены, которая отвечает за то, чтобы диктовать дальнейший курс современного искусства. Изобразительное искусство. Поскольку Франция на протяжении столетий была ведущей страной в области искусства, остается загадкой, как какая-то другая нация смогла свергнуть ее с творческого трона. Более того, весьма сомнительно, что такое развенчание вообще возможно.
Как было сказано выше, что делает современное французское искусство таким впечатляющим, так это тот факт, что эта нация способна как вести за собой, так и чтить прошлое. Стремится ли кто-то стать свидетелем уличного искусства или желает исследовать формальные и академические формы, Франция остается неоспоримым местом для всех таких потребностей.Конечно, некоторые мегаполисы, такие как Нью-Йорк, Лондон и Берлин, также несут на своих плечах большой творческий вес современной сцены, но лидирующий статус Парижа в современном искусстве как никогда безопасен. Город Света сияет галереями и музеями 21-го века, сохраняя свою роль определяющего лидера художественной сцены. И мы просто не видим, чтобы они уступали кому-либо в этом отношении.

Совет редактора: Андре Салмон о французском современном искусстве

Начало 20 века было периодом, когда Париж безраздельно властвовал как культурная столица мира.После того, как волны импрессионизма и постимпрессионизма прошли через художественную вселенную, появились свежие стили, идеи и точки зрения — от кубизма до фовизма и экспрессионизма. Революционный дух авангарда того периода мог уловить только тот, кто видел его воочию, был рядом, дружил с такими светилами, как Пабло Пикассо, Гийом Аполлинар, Макс Жакоб и Жорж Брак. В своей книге (впервые опубликованной в 1912 году) Сэлмон дает представление о мире, мыслях, идеях и даже внутренних шутках этой небольшой группы мужчин и женщин, которые сформировали модернизм и проложили путь для будущих поколений художников. .

Каталожные номера:

  1. Ирвин, Д., Неоклассицизм A&I (Искусство и идеи) , Phaidon Press, 1997
  2. Вон, В., Романтизм и искусство , Thames & Hudson, 1994
  3. Мальпас, Дж., Реализм , Cambridge University Press, 1997
  4. Пишел-Фраскини, Джина — Всемирная история искусства: живопись, скульптура, архитектура, декоративно-прикладное искусство ; Золотая пресса, 1968
  5. Хаус, Джон — Постимпрессионизм: перекрестные течения в европейской живописи ; Weidenfeld Nicolson Illustrated, 1979
  6. Уилкин, Карен — Жорж Брак ; Эбвиль Пресс Инк.1992
  7. Оттман, Клаус — Ив Кляйн: Работы, Письма, Интервью ; Издание Полиграфа, 2009
  8. Лавин, Эмма — Пьер Юиг ; Хирмер, 2014

Избранные изображения: Эжен Делакруа — Лидер свободы, деталь ; Жак Луи Давид — Смерть Сократа; Анри де Тулуз-Лотрек — В салоне на улице Мулен; Жорж Брак — Виадук в Л’Эстаке

Французская академия: Живопись | История искусства Unstuffed

ЖИВОПИСЬ В АКАДЕМИИ
Роль истории Живопись

Корни академического искусства во Франции были долгими и глубокими и были неотъемлемой частью традиции живописи в Школе изящных искусств , а также в провинциальных академиях.Ведь в художественных кругах Франции классицизм считался чуть ли не национальной чертой, которую в живописи отождествляли с «большой манерой» Николая Пуссена (1594–1665). В течение многих лет главным авторитетом в области Пуссена был опальный британский шпион и уважаемый искусствовед Энтони Блант (1907–1983). В своей авторитетной книге Искусство и архитектура во Франции, 1500-1700 (1953), Блант объяснил значение Пуссена:

По странной причуде, французская живопись XVII века создала свои самые замечательные и самые типичные свои произведения не в Париже, а в Риме, поскольку именно в Риме Пуссен и Клод провели почти всю свою активную жизнь.В каком-то смысле эти художники принадлежат не к французской школе, а к римской или средиземноморской. Однако с другой точки зрения Пуссен, по крайней мере, является ключом ко всей позднейшей эволюции французского искусства. В нем суммированы все качества, традиционно связанные с французским классицизмом; и его влияние должно было преобладать во французском искусстве с его времен до наших дней, в том смысле, что многие художники приняли его как свою идею, и почти такое же число отвергло его с яростью, которая сама по себе была данью его важности. .

В своем исследовании Пуссена, Картины Пуссена: исследование методологии истории искусства  (1993),   Дэвид Кэрриер отметил, что важность Пуссена для французской традиции была давней тропой во французском искусстве. В то время как Блант пытался изучить Пуссена в его собственном контексте, более ранний английский писатель-искусствовед Клайв Белл также назвал Пуссена первоисточником. Белл, как указал Кэрриер, преследовал другие цели, а именно представить анализ искусства Пуссена с формалистической точки зрения, подчеркнув, что «классицизм» Пуссена — формальные элементы — связывает художника эпохи барокко с Полем Сезанна.Кэрриер писал, что «Пуссен, по словам Бланта, связывает французское искусство с Высоким Возрождением и искусством античности, обеспечивая отправную точку для традиции Энгра и Пикассо». Формалистическая связь на протяжении столетий опирается на сетку, которая обеспечивает основу для перспективы и композиции. Сезанн сохранил сетку и устранил глубокую бесконечную перспективу, предпочитаемую периодом барокко. «Мадонна на ступенях» (1648 г.) не может быть более «классической» в своей решетчатой ​​основе прямоугольной опоры и центральном размещении фигурного треугольника Святого Семейства.Классицизм семнадцатого века характеризовался такой структурированной и логичной композицией, четко определенными формами, сильными очертаниями и сильным, но сдержанным цветом гармонирующих синего и золотого.

Николя Пуссен. Мадонна на ступенях (1648)

К девятнадцатому веку, в ответ на опыт более «аутентичного» классицизма — настоящие фрески для Помпеи и мрамора Элгина — пространство неоклассической живописи было уплощено, а фигуры были расположены более шрифтом и фризом.Учитывая наличие авторитетных источников, неудивительно, что во французском искусстве классицизм всегда был связан с академической системой и считался художественной нормой и предпочтительным стилем. В рамках академической подготовки классицизм основывался на хорошо разработанной теории и системе обучения, основанной на принципах классического искусства. Классическое искусство, античное искусство Древней Греции и Рима, было общественным искусством, предназначенным для общения с обществом и выражения культурных ценностей.Поэтому было важно, чтобы визуальные уроки были четко очерчены и легко читались, что делало классическое искусство идеальным инструментом для режима, стремящегося дисциплинировать своих подданных. Ценности классического искусства античности были основой академического образования и обучения, показывая совершенные человеческие формы, представленные идеальные состояния бытия, выраженные благородными поступками и образцовой нравственностью.

Это одна из ироний истории, что в разгар промышленной революции самый престижный вид искусства во Франции, историческая живопись, опирался на античное классическое искусство.Слияние правящих сил, академии и классицизма подытоживалось союзом с le grand goût , или искусством в великой манере, или le grand art разыгранным в исторических картинах. Обычно большие и внушительные, требующие внимания исторические картины преподносят публике дидактические уроки, будь то моральные или патриотические. Образцовые сцены благородного поведения предпочтительно происходили в древние времена. Художники могли воплотить героическую наготу античных статуй, которые представлялись универсальными и вневременными, оторванными от конкретного времени и места и реальной действительности, переведенными в пигмент и представленными как целое повествование в едином драматическом образе.Грандиозность исторических картин отражала власть государства и возвышенных существ в правительстве, которое управляло широкой публикой. По сравнению с локальными качествами домашних тем классицизм не касался индивидуальных чувств или эмоций, а выражал состояния эмоций, которые были универсальными, сигнализировались зрителю посредством кодифицированных жестов, которые все были понятны публике дня.

Академическое искусство было продуктом художественной школы, где обучение основывалось на рисовании с гипсовых слепков, а затем и обнаженных моделей.Тщательно очерченные формы были тщательно смоделированы для создания сдержанного трехмерного эффекта, похожего на барельеф на бумаге. Это академическое искусство вращалось вокруг мастерства над человеческой формой, которая считалась основой для рисования всех объектов. Академическое искусство было настолько основано на изучении человеческой фигуры, что термин « академий » относится к рисункам и картинам живой модели, которая позировала в стереотипных позах, считающихся «классическими» и благородными.Позже эти рисунки будут заменены фотографиями современных обнаженных мужчин и женщин в «классических» позах, выглядящих более чем нелепо. Принцип обучения заключался в том, чтобы идти от части — различных фигур — к целому — скудному живописному фону. Затем фигуры (части) группировались в ансамбль, растянутый на холсте, жестикулирующий в застывших позах. Этот метод сбора модельных этюдов и их организации привел бы к созданию полотен, заполненных актерами, принимающими множество великолепных поз в нарисованном театре, редко связанных друг с другом.

 Академии 1880

К концу господства академического искусства во Франции композиция превратилась в упражнение по добавлению тел, поражающих стандартные студийные позы, на сетку, как это лучше всего видно в « римлянах декаданса » Томаса Кутюра (1850). Высшая форма искусства возникла в результате изучения человеческих форм, представленных в крупномасштабной исторической живописи, изображающей благородные и возвышающие нравственные пьесы из прошлого. Однако амбициозный художник, выполнивший требования, был вознагражден за выполнение указаний Академии.Римская премия может быть выиграна, если студент (только мужчины) продемонстрировал способность придумать композицию на тему из Библии, древней мифологии, классической литературы или национальной истории в соответствии с указаниями членов Академии. Эта запрещенная тема, призванная укрепить состояние, давала ученику возможность использовать академические позы и изображать исторические костюмы, драпировки и складки ткани, а также разнообразные красочные аксессуары, показывая мастерство человеческой анатомии и использование тщательно прорисованных деталей. – все призвано показать виртуозность художника.Студенты узнали об идеальных формах, которые обращались к уму и интеллекту, а не к эмоциям и чувствам, идеале, который передал универсальную правдивость и вневременную достоверность.

Римляне Декаданса в Музее Орсе

Цвет

был нанесен в ярких, но мрачных тонах и использовался для усиления линейных зон и общего дизайна. Это консервативное обращение с цветом сопровождалось fini , гладко обработанной живописной поверхностью ( фактура ), которая требовала большого мастерства.Тщательный рисунок, гладь классицизма в Академии означали интеллектуальную структуру, систему порядка, наложенную на природу, чтобы управлять ею и управлять ею. Традиционно цвет всегда был вторичен по отношению к форме, а композиция и цвет использовались на службе повествования, а не ради самого себя. Но по мере развития девятнадцатого века цвет стал играть более важную роль не только в самой живописи, но и в интеллектуальных спорах о предмете и месте эмоций в искусстве.В руках некоторых художников цвет был связан с возрастающей важностью современного содержания, нового вида исторической живописи. Представление текущих событий, а не безопасно отдаленных событий, было политическим событием, способным бросить вызов предполагаемой силе статус-кво. На протяжении десятилетий Академия будет втянута в ссору между Древними и Современными.

Институт Франции/Французская академия искусств, Париж

Действительно, ко второму десятилетию девятнадцатого века Академии и ее официальному стилю бросило вызов новое поколение неугомонных художников.Угроза классицизму исходила со многих сторон. Во-первых, произошло нарушение стандартов иерархии сюжетов из-за появления новых зрителей и покровителей, которым скорее нравилась пейзажная живопись и жанровые сцены. Во-вторых, работы художников, которые настаивали на игнорировании правил классического художественного творчества, упиваясь ярким цветом и динамичными эффектными композициями. В разгар старых дебатов Пуссена и Рубенса молодые художники-романтики, такие как Эжен Делакруа, предпочитали цвет линиям, интересовались естественным и преходящим светом и предпочитали экзотические и явно неклассические сюжеты.Следует отметить, что в то время как неоклассицизм, очевидно, был искусством скульптуры, романтизм по существу является искусством живописи, и до 1863 года живопись не преподавалась в Академии.

Не интересуясь классической композицией, такие художники, как Эдуар Мане, также уделяли мало внимания тщательно разработанному методу полутонов, полутонов и высоко ценимой отделке академического искусства. Мане в свое время обвиняли в том, что он писал и рисовал небрежно, а странная плоскостность его фигур вызывала гнев критиков.Хотя Мане получил академическое образование, к середине века художники, получившие образование за пределами Академии, такие как Гюстав Курбе, могли стать успешными и известными. В столкновении между романтиками и классицистами Курбе буржуазный реализм и натурализм были компромиссом между полярностями линии и цвета. Возможно, неслучайно авангардное искусство развивалось в поджанрах, игнорируемых Академией. Здесь в чистых пейзажах, натюрмортах и ​​жанровых сценах реализм и импрессионизм могли экспериментировать на территории, практически не занятой академическими художниками.В то время как Академия упорно отстаивала непреклонные теоретические положения и бессмысленное античное искусство в Новое время, официальные живописцы, внедряя в живопись разбавленные новшества, смогли совершить тихую революцию в живописных приемах и содержании, обновив историческую живопись намного позже классической. переход ушел в небытие.

Если вы нашли этот материал полезным,

, пожалуйста, укажите номер Доктор Жанна С.М. Виллетт и История искусств Unstuffed.

Спасибо. [электронная почта защищена]

Искусство во Франции | Encyclopedia.com

Многие историки считают правление Франциска I (1515–1547) началом эпохи Возрождения во Франции. Однако французские художники этого периода продолжали традиции Средневековья. В конце концов, новые стили из Италии начали оказывать влияние на Францию. Художники страны смешали эти иностранные идеи с местными традициями, чтобы создать отчетливо французский стиль Возрождения, особенно в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве.

Переход от готики к ренессансу. В период позднего Средневековья основное внимание в искусстве Франции уделялось религии. Основными произведениями искусства этого времени были готические* соборы. Каменная кладка снаружи церквей, скульптуры в их интерьерах, витражи и освещенные * рукописи — все это играло роль в создании религиозного фона.

В 1400-х годах события в соседних государствах оказали влияние на искусство Франции. Герцогство Бургундское на северо-востоке стало художественным центром с традициями придворного или светского искусства.Эта традиция распространилась во Франции и начала процветать наряду с религиозным искусством. Представители знати собирали прекрасные книги, гобелены и портреты. Тем временем крепли художественные связи между Францией и Италией. В начале 1500-х годов стили итальянского Возрождения получили большое распространение во Франции, хотя готические стили не исчезли. Скульпторы, например, смешали формы эпохи Возрождения с традиционными группами фигур, сделав их более живыми и драматичными. Новые стили эпохи Возрождения обновили французскую художественную традицию, а не произвели в ней революцию.

Итальянский дизайн также повлиял на французскую архитектуру. Здания, построенные в основном в готическом стиле, стали украшаться в классическом* стиле. Несколько французских церквей, построенных в 1500-х и 1600-х годах, например, имеют классические колонны и закругленные, а не заостренные арки. Однако самые большие архитектурные изменения во Франции произошли в конструкции замков или замков. Французский король Франциск I построил несколько новых замков во время своего правления и обновил другие. Самым известным из его проектов был королевский замок Фонтенбло под Парижем.

Фонтенбло. Около 1528 года Франциск I начал расширять и реконструировать замок Фонтенбло, используя идеи итальянского Возрождения. Его план состоял в том, чтобы принести лучшие части итальянской культуры во Францию. Он уже отправил агентов в Италию для сбора книг, картин и других произведений искусства. Нападение на Рим в 1527 г. армии Священной Римской империи* дало неожиданный толчок плану короля. Многие художники бежали из Италии и искали работу во Франции. Они принесли с собой элегантный и богато украшенный стиль, который хорошо сочетался с французскими готическими формами.

Многие художники, работавшие над Фонтенбло, принадлежали к новому движению под названием маньеризм*. Коллекция произведений искусства, хранящаяся в Фонтенбло, включала произведения ведущих художников-маньеристов, таких как Бенвенуто Челлини. Комната в замке под названием Galerie François I (Галерея Франциска I) считается лучшим произведением искусства маньеризма за пределами Италии. В нем много больших фресок*, некоторые из которых основаны на историях из древней мифологии, а другие изображают короля в различных аллегорических* декорациях.Эти большие работы появляются рядом с небольшими картинами на стеновых панелях и на верхушках колонн. Галерея также включает в себя декоративные конструкции из дерева и лепнины*.

Роскошное убранство Фонтенбло выражало большие политические и культурные амбиции короля. Образы этого нового стиля быстро распространились по Франции благодаря росту книгопечатания в конце 1400-х и начале 1500-х годов. Члены знати вскоре переняли его в своих домах и других зданиях. Фактически, к концу 1500-х годов многие наблюдатели критиковали чрезмерную роскошь и украшения французских зданий.

Орнаменты Фонтенбло также оказали огромное влияние на французское декоративно-прикладное искусство, такое как мебель, керамика (предметы из глины), изделия из металла и текстиль. Многие художники в этих областях сочетали классические украшения с местными стилями. Бернар Палисси, один из самых известных художников-декораторов во Франции 1500-х годов, был не только художником, но и натуралистом. Он усеял свою яркую керамику фигурками растений и животных.

Французский национальный стиль. Французские художники, использовавшие классические стили, хотели не просто подражать итальянцам. Их целью было уловить дух Ренессанса и сделать его своим. Они надеялись превратить Францию ​​в «новый Рим», культурного наследника славы древней Римской империи. Многие французские писатели и художники ездили в Рим или копировали итальянские гравюры, чтобы запечатлеть классический стиль.

Французские архитекторы постепенно начали использовать итальянский дизайн в своей работе и добавлять классические украшения к внешним поверхностям зданий.Однако они адаптировали старинный дизайн для создания французского классического стиля. Элементы этого нового стиля включали декоративную кирпичную кладку и колонны, разбитые шероховатыми каменными кольцами. Эти функции стали популярны во Франции.

Французский классический архитектурный стиль достиг своего пика в середине 1500-х годов с реконструкцией дворца Лувр в Париже. Архитектор Пьер Леско смешал классические формы с типично французскими элементами дизайна, такими как шиферные крыши. Резко скошенная крыша здания, большие окна и обильная отделка поверхностей вскоре стали обычными элементами замкового дизайна.Художник Жан Гужон украсил верхние этажи фасада здания рельефными* скульптурами. Эти изделия представляют собой тяжелые, но изящные фигуры, покрытые искусно вылепленной драпировкой.

Тем временем французские художники, такие как Жан и Франсуа Клуэ, создавали национальный стиль в живописи. Они создали множество поясных портретов обнаженных женщин в зашторенных интерьерах, сидящих за туалетными столиками или в ванне. Позднее французские историки считали эти изящные картины лучшими образцами чисто французского национального стиля, не тронутого итальянским влиянием.Клуэ также работали придворными портретистами, создавая формальные картины королей и знати. Другое имя, наиболее связанное с французским национальным стилем, Жан Кузен, на самом деле принадлежит двум художникам — отцу и сыну. Хотя немногие из их картин сохранились, они известны своими гравюрами и рисунками для декоративно-прикладного искусства, такими как витражи и изделия из золота.

Конец Возрождения во Франции. Конец 1500-х и начало 1600-х годов были периодом кризиса во Франции и других странах.Протестантская Реформация* принесла большие конфликты и перемены в Европу, а также оказала сокрушительное воздействие на мир искусства. Во второй половине 1500-х годов Франция стала полем битвы между католиками и протестантами. Религиозные войны (1562–1598) опустошили население и экономику. Религиозные войны поглощали большую часть денег и энергии, которые могли бы быть использованы для создания искусства.

Одной из форм искусства, которая продолжала процветать, были тщательно продуманные представления во французском дворе. На протяжении 1500-х годов французские монархи нанимали художников, таких как Жан Кузен, и поэтов, таких как Пьер де Ронсар, для помощи в планировании свадеб, религиозных церемоний и других торжеств.Эти мероприятия обычно включали в себя сложные шествия и пиршества. В честь праздника художники создали иллюстрированные книги, картины и гобелены. В 1580-х годах в придворных представлениях стали появляться балеты с музыкой, танцами, костюмами и мифологическими темами.

Политические конфликты сотрясали Францию ​​в конце 1500-х годов. На картинах и гравюрах 1580-х годов часто изображались крошечные фигурки, участвовавшие в военных действиях или религиозном насилии. Различные группы использовали печатные издания для продвижения своих политических позиций.Некоторые особенно злобные образы нападали на короля Генриха III и его мать Екатерину Медичи. В 1589 году Генрих был убит, после чего последовали пять лет ожесточенной гражданской войны. Когда Генрих IV выиграл гражданскую войну в 1594 году, он мало интересовался продвижением искусства. Однако он много вложил в модернизацию Парижа. Новые здания, мосты и сады побуждали дворян строить свои дома в городе. Эти изменения подготовили почву для роста новых стилей во французском искусстве.

( См. также Архитектура; искусство; замки и виллы; декоративно-прикладное искусство; протестантская Реформация; скульптура. )

* готический

стиль архитектуры, характеризующийся стрельчатыми арками и высокими тонкими стенами, поддерживаемыми контрфорсами; а также художественный стиль, отмеченный яркими красками, вытянутыми пропорциями и сложными деталями

* с иллюминацией

со страницами, украшенными нарисованными вручную цветными украшениями и иллюстрациями

* duchy rule by 6 6 6
Герцог или герцогиня

7
* Classical

в традиции древней Греции и Рима

* Священная Римская империя

Политический орган в Центральной Европе, состоящий из нескольких государств; Существовали до 1806

7
7
* Managemitism

Художественный стиль 1500-х годов, характеризующихся яркими цветами и преувеличением, таких как удлиненные фигуры в комплексных позах

* Fresco

роспись на росписью на штукатурной стене

* аллегорический

относящийся к литературному или художественному приему, в котором персонажи, события и обстановка представляют собой абстрактные качества и в котором автор намеревается прочесть под поверхностью другое значение

* штукатурка

строительный материал из цемента, песка и извести, используемый в качестве твердого покрытия для наружных стен

см. цветную табличку 9, том.1

* Рельеф * Relize

Тип скульптуры, в котором цифры подняты слегка от плоской поверхности

* Протестантская реформация

Религиозное движение, которое началось в 1500-х годах в качестве протеста против определенных практик

Искусство необычного

Стиль искусства, называемый маньеризмом, развился в Италии в период позднего Возрождения.Он сосредоточился на необычных изображениях, таких как фигуры преувеличенной длины и скрученных позах, и использовал яркие, а иногда и странные цвета. Художники-маньеристы привносили в свои работы значительную эмоциональность и выразительность. Они часто намеренно оставляли сюжеты своих работ неясными, заставляя зрителей догадываться об их значении.

Французская революция и искусство — haleydonnabrown

Французская революция длилась с 1789 по 1799 год и была временем многих политических и социальных изменений во Франции.Крестьяне и бедные городские жители возмущались высокими налогами, наложенными на них. Горожане также чувствовали отчаяние после многих лет болезней, неурожаев и засухи. «Французские граждане разрушили и перестроили политический ландшафт своей страны, искоренив такие вековые институты, как абсолютная монархия и феодальная система» (history.com). Французская революция принесла много изменений, в том числе изменения в искусстве, музыке и театре.

«В преддверии и после Французской революции неоклассицизм был преобладающим художественным стилем во Франции» (Неоклассицизм и Французская революция).Искусство того времени было реалистичным. Он часто воплощал идеи философов того времени, такие как важность основных прав человека и морали. Изменение идей во время Французской революции также привело к изменениям в произведениях искусства.

Жак-Луи Давид был одним из самых влиятельных художников во время революции. Он также был активным сторонником Французской революции. «Пока другие уезжали из страны в поисках новых и больших возможностей, Давид остался, чтобы помочь разрушить старый порядок» (Жак-Луи Давид).Его политические убеждения очевидны в работах Дэвида. Одной из самых известных картин Революции является картина Жака-Луи Давида La Mort de Marat или Смерть Марата , изображенная ниже.

  Эта картина маслом создана в 1793 году. На ней изображена смерть убитого французского революционного лидера Жана-Поля Марата. Французская революция положила конец популярному во Франции стилю живописи рококо. Возник неоклассический стиль искусства. В то время как стиль искусства рококо был причудлив и ориентирован в основном на богатых предметов, «неоклассическое искусство характеризуется самопожертвованием, национализмом и патриотизмом» (Французская революция и живопись).Я думаю, что Смерть Марата является прекрасным примером этого. Это очень реалистичная картина, изображающая реальное историческое событие. Я думаю, это так интересно, насколько сильно политика влияет на искусство.

   Чтение Бюллетеня Великой Армии  Луи Леопольда Бойи была написана в 1807 году. Это еще одна картина, созданная в период неоклассицизма. Как и многие другие картины, созданные в это время, на ней изображена историческая сцена, относящаяся к периоду времени.Люди взволнованно смотрят на информацию, присланную из армии. Французская революция сильно повлияла на живопись. Историческое искусство считалось столь же важным, как и религиозное искусство. Я думаю, что этот стиль живописи действительно интересен. Зритель может почувствовать, что это изображает время перемен и потрясений. Мне нравится, насколько реалистично выглядит сцена, вплоть до собаки у ног модели.

    Музыка также менялась во время Французской революции. С таким количеством политических и социальных изменений, происходящих во Франции, политика была невероятно важна в то время.«Революционные лидеры серьезно относились к музыке. Они поняли, что это очень полезный инструмент для изменения образа мыслей и чувств людей» (Музыка Французской революции). Артистов поощряли к созданию революционных песен. Le Marseillaise , национальный гимн Франции, был создан в 1792 году Клодом Жозефом Руже де Лилем. Он был принят в качестве гимна в 1795 году. Мне нравится энтузиазм, выраженный в этой песне. Он силен как своей мелодией, так и лирикой. Я нашел несколько переведенных слов из песни, а именно: « К оружию, к оружию, храбрые! Меч мщения обнажается, Марш, марш! Все сердца полны решимости победить или умереть!» («Марсельеза»).У меня также есть видео песни ниже.

    Французская революция была временем перемен почти во всех аспектах жизни во Франции. Политических изменений было много. Это оказало большое влияние на музыку и искусство того времени. Произведения искусства стали более серьезными и политическими по своему характеру. Музыка была мощной и была создана, чтобы поднять мораль и прославить революцию. Мне очень понравилось узнавать об искусстве и музыке в этот захватывающий исторический период.

«Музыка Французской революции.«Звуковая развязка». н.п., н.д. Веб. 17 октября 2014 г. 

«Французская революция». History.com . Телевизионные сети A&E, 2009. Интернет. 17 октября 2014 г.

«Неоклассицизм и Французская революция». Grove Art: Subject Guide in. Np, nd Веб. 17 октября 2014 г. 

«Жак-Луи Давид». Википедия. Фонд Викимедиа, nd Веб. 17 октября 2014 г. 

Каллен, Эллисон. «От тривиального к истине: Французская революция и живопись». Рождение современной Европы.н.п., н.д. Веб. 17 октября 2014 г. 

«Марсельеза — английский текст». Марсельеза. н.п., н.д. Веб. 15 октября 2014 г.

Нравится:

Нравится Загрузка…

Связанные

Искусство восемнадцатого и начала девятнадцатого веков в Европе и Северной Америке

За это время было создано большое количество произведений искусства, поэтому мне нравится включать близлежащие архитектурные образцы и произведения искусства из местных музеев. Эти движения также имеют большое количество вариаций.Если вы ограничитесь тремя основными географическими областями: Францией, Великобританией и североамериканскими английскими колониями/Соединенными Штатами Америки, лекция будет гораздо более понятной.

За час и пятнадцать минут вы должны охватить следующие произведения искусства и архитектуры:

Барокко

  • Гиацинт Риго, Людовик XV в пятилетнем возрасте в коронационном одеянии , ок. 1715 г. (Франция, барокко)

Рококо

  • Жан-Антуан Ватто, Возвращение с Ситеры , 1717–179 (Франция, раннее рококо)
  • Жан-Оноре Фрагонар, Качели , 1766–177 (Франция, позднее рококо)

Просветление

  • Джордж Стаббс, Анатомия лошади , 1766 (Англия, наука)
  • Жак-Луи Давид, Клятва Горациев , 1784–1785 (Франция, неоклассицизм)
  • Бенджамин Уэст, Смерть генерала Вулфа , 1771 (Англия, неоклассицизм)
  • Жан-Антуан Гудон, Джордж Вашингтон , 1785–1792, установлен 1796 (Франция/Америка, неоклассицизм)
  • Стивен Халлет, Уильям Торнтон, Б.Х. Латроб, Чарльз Булфинч, Томас У. Уолтер и другие, Капитолий Соединенных Штатов, ок. 1793–1828, 1851–7 и 1856–63, в основном (Америка, неоклассицизм)

Романтизм

  • Теодор Жерико, Плот Медузы , 1818–9 (Франция)
  • Антуан-Луи Барье, Тигр, пожирающий гавиала , 1831 (Франция)

Глоссарий:

Для получения более подробных определений рококо, эпохи Просвещения и романтизма я рекомендую использовать Oxford Art Online.

Королевская академия живописи и скульптуры (Французская королевская академия) : основана в Париже в 1648 году группой художников, в том числе Шарлем Лебреном. Одной из целей учреждения было отодвинуть живопись и скульптуру от ремесленных ассоциаций, таких как средневековая система гильдий, подчеркнув интеллектуальный статус живописи и скульптуры, а не ручную деятельность. В рамках своей деятельности он организовал Prix de Rome, конкурс для молодых художников, который позволил победителю учиться в Академии Франции в Риме.Чтобы получить членство во Французской королевской академии, художникам нужно было отправить приемных работ . Эта работа навсегда привязала бы художника к определенному жанру искусства. Иерархия жанров была систематизирована Французской королевской академией: наиболее важное место занимала историческая живопись, затем соответственно портрет, пейзаж и натюрморт. Только художники-историки могли занимать должности во французской Королевской академии. После революции, в 1795 году, Французская королевская академия была переименована в Школу изящных искусств.

Просвещение : термин, характеризующий культурное преобладание в Западной Европе и Северной Америке определенных общих идей в период с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века. Хотя это и не было единым единым движением, оно было основано на вере в прогресс и силу разума. Недавние достижения в науке укрепили веру в то, что путем приобретения знаний и применения разума можно осуществить социальные, интеллектуальные и моральные реформы.Влияние Просвещения на искусство принимало различные формы. Одни художники воздавали должное науке, другие изучали классическое прошлое. В это время реализм, сдержанность, гармония и порядок классического искусства соответствовали мышлению Просвещения. Считалось, что, используя как классический стиль, так и сюжет в современных произведениях, произведение может морально улучшить зрителя.

Fête galante : [французский, «ухаживание»] категория живописи, специально разработанная Французской академией в 1717 году для описания вариаций Ватто на тему fête champêtre, , на которой изображены фигуры в бальном платье или маскарадном костюме. любовно размещены в парковой зоне.Короче говоря, эти работы изображают элегантные увеселения элиты на открытом воздухе.

Большой тур : Образовательная поездка, организованная богатыми и художниками, посвященная искусству и культуре Италии. Этот интерес проявился в образцах неоклассического искусства. Это путешествие может занять несколько лет.

Историческая живопись : форма повествовательной живописи, в которой несколько фигур разыгрывают сцену, обычно взятую из классической истории, мифологии или Библии.

Середина : метафора межкультурных отношений. Это пространство для размещения и гибридности.

Неоклассицизм : рассматриваемый как противовес легкомыслию и экстравагантности рококо, это был преобладающий художественный стиль в Европе и Северной Америке в конце восемнадцатого века и в начале девятнадцатого века. Отличительной чертой этого конкретного классического возрождения был упор на археологическую точность. Научное изучение артефактов наполнило множество публикаций.

Римская премия : термин, применяемый к высшей студенческой премии, присуждаемой последовательно спонсируемыми государством академиями в Париже. Это позволяло художнику, скульптору или архитектору учиться в Академии Франции в Риме от трех до пяти лет. Золотой век Римской премии был с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века в неоклассический период времени. В то время историческая живопись сильно поощрялась.

Приемная часть : произведение искусства, представленное художником во Французскую королевскую академию для получения членства.Работа была представлена ​​художником в рамках определенного жанра: историческая живопись, портрет, пейзаж или натюрморт.

Рококо : стиль искусства и декора, характеризующийся легкостью, пастельными тонами, изяществом, игривостью и интимностью, возникший во Франции в начале восемнадцатого века и распространившийся по Европе до конца восемнадцатого века. Хотя в первую очередь это движение в области дизайна интерьера, художники в области живописи и скульптуры отошли от серьезной темы барокко.Когда во Франции произошло Просвещение, рококо подверглось критике, потому что считалось, что оно не имеет интеллектуальной основы.

Романтизм : доминирующая западная культурная тенденция в западном мире в конце восемнадцатого и начале девятнадцатого веков. Трудно дать определение, это движение включает в себя постановку эмоций и интуиции выше (или, по крайней мере, наравне) с разумом, веру в то, что есть важные области опыта, которыми рациональный ум пренебрегает, и веру в общую важность личности. , личное и субъективное.

 

Рококо

Жан-Антуан Ватто Возвращение с Ситеры (1717–1799) относится к раннему периоду рококо. В настоящее время ученые считают, что на картине изображены пары, покидающие Киферу — мифический остров любви — проведя там день. Если понимать композицию как движущуюся справа налево, пара, сидящая ближе всего к герме Афродиты (сужающийся четырехгранный стержень, увенчанный бюстом), кажется, все еще находится под чарами Афродиты, поскольку их головы находятся близко друг к другу во время разговора.По мере того, как пары удаляются от герма, это заклинание снимается. Двигаясь влево, следующая пара начинает подниматься, а пара рядом с ними уходит, а дама с тоской оглядывается через плечо на первую, сидящую пару. Вниз по холму чары любви полностью разрушены. Фигуры участвуют в светской беседе, а не в интимном типе, примером которого является пара, ближайшая к герму.

Этот тип заколдованных сцен, обычно связанных с любовью, был обычным явлением в начале восемнадцатого века.Цитера и ее эффекты изображались в театральных постановках и описывались в современной литературе. Ватто создал эту большую картину маслом на холсте (129 x 194 см), чтобы представить ее Королевской академии в качестве своего приемного произведения , относящегося к категории исторической живописи. Однако важность этой картины проистекает из ее способности не поддаваться категоризации в рамках существующей иерархии жанров (1-историческая картина, 2-портрет, 3-пейзаж, 4-натюрморт). Внимательно присмотревшись к произведению, учащиеся должны увидеть, почему оно не вписывается ни в один из существующих жанровых типов.Проще говоря, это не изображает религиозное или историческое событие с воодушевляющим или нравоучительным посланием. Действительно, это относится к путешествию в мир незаконной сексуальности, хотя и довольно скромно представленной. Включение классических деталей, таких как герма Афродиты, делает картину больше, чем просто пейзаж. Поэтому жанр исторической живописи был вычеркнут и мудро заменен на fête galante , что в переводе означает «элитное элегантное развлечение на природе».К сожалению, лишив Ватто звания художника-историка, ему так и не позволили стать профессором Французской королевской академии.

Существует большая разница между скромной сексуальностью, изображенной в творчестве Ватто, и намеками, изображенными на картине позднего рококо Жана-Оноре Фрагонара под названием Качели . Созданная по заказу богатого человека для его petite maison (дом удовольствий), композиция изображает огороженный сад (о чем свидетельствуют стена и садовые инструменты, лежащие на переднем плане), занятый тремя фигурами: пожилым мужчиной, раскачивающим качели, прекрасной барышня, которая качается, и молодой джентльмен, спрятавшийся в кустах.

Скульптуры, маленькая белая лающая собачка у ног пожилого мужчины и другие детали намекают на отношения между этими тремя фигурами. Собака, традиционный символ верности, располагается ближе всего к пожилому мужчине, который, вероятно, находится в официальных отношениях с молодой дамой. Лающая собака (которая кажется рассерженной) смотрит на даму, что наводит зрителя на мысль, что собака (а не пожилой мужчина) знает о неверности дамы. Отсюда становится очевидным, что объект привязанности дамы – спрятавшийся в кустах молодой человек.Скульптура над юношей предостерегает от тишины, а две путти фигуры под дамой смотрят на нее и свирепо смотрят на собаку. Молодой человек идеально расположен, чтобы мельком увидеть ноги дамы, пока она качается. В статье Дональда Познера раскрывается сексуальный подтекст, скрывающийся за потерянной туфлей женщины на картине и снятой шляпой молодого человека.

Ваши учащиеся могут быть в некоторой степени знакомы с этой работой из-за вариации, появившейся в анимационном фильме Disney Frozen .Используя Youtube.com, я люблю включать песню «Впервые за всю жизнь» и ставить ее на паузу, когда Анна вскакивает перед Качели . Различия между версией в фильме и на картине существенны. В фильме младший мужчина убран, а вспомогательных статуй нет. Хотя ботинок снимается, зрители видят смягченную версию картины Фрагонара, которая теперь становится просто невинным флиртом.

Рококо был эпохой аристократического покровительства.К концу восемнадцатого века оно уступило место своему контрапункту, эпохе Просвещения. Просвещение, объединенное верой в прогресс и силу разума, больше заботилось о понимании и рационализации нашего мира посредством изучения. Для мира природы это означало систематизацию природы и создание зверинцев, для других это означало тщательное наблюдение и документирование классического и ренессансного прошлого. Создание публикаций, документирующих эти находки, ускорило распространение знаний (ярким примером является книга Джеймса Стюарта и Николаса Реветта « древностей Афин », опубликованная в 1762–1816 годах в Лондоне), по крайней мере, среди тех, кто имел деньги и умел читать.Просвещение принимало разные формы в разных странах в зависимости от образования и интересов художника/мецената.

 

Просвещение

Произведенный в том же году, что и Качели , Джордж Стаббс Анатомия лошади является одним из лучших документов, демонстрирующих союз искусства и науки в эпоху Просвещения. Стаббс считается художником-самоучкой, получив лишь некоторую подготовку у провинциального портретиста.В годы своего становления он провел значительное количество времени, обучаясь в больницах и преподавая анатомию человека. Он обязательно предпринял поездку в Италию в период с 1754 по 1756 год, как и ожидалось от известных художников и молодых джентльменов в то время, но это не так заметно в его творчестве. Вернувшись в Англию, он поселился в Линкольншире и начал проект, который определил его карьеру, — точное изучение анатомии лошадей. Анатомия лошади была неразвитой областью, в которой не было реальных достижений в области изобразительного искусства, начиная с публикации Карло Руини 1598 года Dell’anatomia et dell’infermità del cavallo .

После восемнадцати месяцев препарирования лошадей, интенсивного изучения скелета и различных слоев мускулатуры Стаббс научился изображать лошадей с невиданной ранее точностью. В Лондоне эта способность привлекла покровительство аристократии вигов (которая привела к восхождению Ганноверского дома), которая имела аналогичные интересы в области естественных наук. Стаббс опубликовал результаты своих вскрытий в тексте 1766 года «Анатомия лошади ».Выполненные без фона, кропотливые гравюры Стаббса обращают внимание зрителя исключительно на мускулы и скелет лошади спереди, сзади и сбоку, которые, кажется, парят в воздухе. За пять шагов Стаббс ведет зрителей через слои мышц к скелету. Это издание предназначалось в первую очередь для художников, а затем и для коневодческих и коневодческих сообществ. Исторически сложилось так, что Англия основала свою собственную Королевскую академию в 1768 году по образу и подобию французской, которая поставила художника-анималиста на дно жанровой иерархии.Хотя Стаббс всю свою жизнь боролся с клеймом рисовальщика лошадей, бесспорно, он был лучшим спортивным художником восемнадцатого века.

Жак-Луи Давид « Клятва Горациев » (1784–1785 гг.) также принадлежит эпохе Просвещения, отражая сильный интерес этого периода к неоклассицизму. Уважение к древним было привито Давиду с юных лет, его буржуазное происхождение позволило ему получить классическое образование. Он обучался в мастерской Жозефа-Мари Вьена, признанного поклонника античного мира.В 1774 году Давид получил Римскую премию, которая финансировала пять лет обучения в Италии. Находясь там, Дэвид впитывал окружающую его визуальную культуру, что повлияло на уровень археологической точности в будущих комиссиях, таких как Клятва Горация . В Клятве Горация Давид привил жанр исторической живописи с неоклассической чувствительностью. В статье Эндрю Стюарта 2001 года представлены убедительные доказательства того, что позы братьев Гораций могли быть вдохновлены античными скульптурами, которые Давид видел в Риме в коллекции Фарнезе.

Сюжет картины вдохновлен эпизодом древнеримской истории, недавно ставшим предметом современного театра. В центре Гораций, отец трех молодых людей слева и патриарх семьи Гораций. Молодые люди клянутся в своей верности, чтобы защитить Рим до смерти от враждебной семьи Куриатов. Справа — женщины и дети Горация. Среди них дочь Горация Камилла, помолвленная с членом семьи Куриатти, и невестка Сабина, происходящая из семьи Куриатти.Много было сказано о контрасте между мужскими и женскими фигурами. Тем не менее, морализирующее послание о том, что вы цените свой долг перед своей страной выше всех других обязательств, включая любовь и семью, провозглашает эту работу исторической картиной. Учитывая, что эта работа была создана благодаря королевскому покровительству Людовика XVI после революции во Франции в 1789 году, эта картина послужила объединяющим фактором для республиканцев.

Важная причина, по которой я предпочитаю Клятва Горациев другим великим неоклассическим исследованиям, таким как Анжелики Кауфманн «Корнелия, указывающая на своих детей как на свои сокровища» (1785), заключается в пигментах, которые использовал Дэвид.Более темная цветовая палитра с ее битумно-коричневыми/черными оттенками стала клеймом, бесспорно связанным с французским академическим искусством середины девятнадцатого века. Это позволяет учащимся тренировать свой глаз, чтобы распознавать академическое произведение искусства, а также создает больший контраст с яркими пигментами, которые использовали импрессионисты.

Североамериканский художник колониального происхождения Бенджамин Уэст достиг совершеннолетия в эпоху Просвещения и совершил поездку по Италии, впитывая ее художественную среду между 1760 и 1763 годами.Уэст поселился в Англии и поступил на королевскую службу в 1768 году. Его шедевр « Смерть генерала Вулфа » иллюстрирует совершенно иной подход к исторической живописи, поскольку он сочетает современные сюжеты, обстановку и одежду с традиционными воодушевляющими идеями патриотизма и самопожертвования. . Как следует из названия, на этой картине изображена смерть генерала Вулфа во время решающей битвы при Квебеке во время войны между французами и индейцами в 1759 году. Благодаря лидерству Вулфа британская победа и его смерть катапультировали его в ранг национального мученика.По общему признанию, Уэст допускал художественные вольности в своих картинах.

На переднем плане умирающего Вулфа окружают тринадцать человек, шестерых из них можно опознать. На самом деле Вулф умер в окружении всего троих. На среднем плане мы видим довольно точную версию военных заметок дня, выложенную в хронологическом порядке справа налево. Крайний справа англичане бросили якорь в реке Святого Лаврентия. Войска карабкаются и перетаскивают пушки по речным скалам.В средней сцене войска выстраиваются в линию, а в крайнем левом углу солдат бежит к группе на переднем плане с новостями о том, что британцы выиграли битву. Картина размером пять на семь футов, выставленная в Королевской академии Англии в 1771 году, произвела фурор. В отличие от статичного, непреходящего качества работ Дэвида, Уэст создал динамичную композицию, в которой смешались фактические детали (почерпнутые из предметов в коллекции произведений искусства Уэста, которая содержала все, от образцов артефактов американских индейцев до копий картин Мастеров), яркие цвета, жесты, глаза. контакт и выражения, и диагонали.При всех нововведениях остаются некоторые неоклассические привычки. Было отмечено, что поза американского индейца основана на торсе Бельведера, что восходящий взгляд Вулфа, возможно, вдохновлен картиной Гвидо Рени, и что стоящий в полный рост офицер с повязкой на груди является производным от Дорифора. .

Смерть генерала Вульфа также позволяет обсудить «золотую середину» или слияние культур/гибридность. Фигурка рейнджера в зеленом цвете — яркий пример золотой середины.Этот рейнджер носит сочетание одежды и снаряжения американских индейцев и европейцев, что укрепляет его позицию связующего звена между британцами и Конфедерацией ирокезов (могавки, онейда, тускарора, онандага, каюга и сенека).

Этим стремлением привить благородство исторического жанра искусства с современными событиями воспользовались и французы. Произведение скульптуры, которое, вероятно, лучше всего балансирует на грани между неоклассицизмом и современностью, — это статуя Жана-Антуана Гудона Джорджа Вашингтона .В 1784 году Законодательное собрание штата Вирджиния проголосовало за создание мраморной статуи Джорджа Вашингтона в ознаменование его военной службы в Войне за независимость. По необходимости, из-за отсутствия сильных местных академических художественных традиций, правительству Вирджинии пришлось обратиться к европейским художникам для завершения заказа. Послы Томас Джефферсон и Бенджамин Франклин, находившиеся во Франции, рекомендовали Гудона. В детстве Гудон был окружен художниками и начал лепить рано, в возрасте девяти лет.Он учился в студии Мишеля Анжа Слодца (занявшего второе место на Римской премии 1724 и 1726 годов) и сам получил Римскую премию в 1761 году. В Риме он был очарован древними работами, но именно работы Микеланджело очаровали. ему. Его мечтой на всю жизнь стало создание монументальной конной статуи.

Гудон отправился в Америку в Маунт-Вернон, чтобы снять мерки с Вашингтона и сделать слепок его лица. Он также надеялся убедить федеральное правительство США заказать у него конную скульптуру, когда позволят средства.Вернувшись во Францию, Гудон столкнулся с головоломкой, связанной с одеждой: изобразить Вашингтон в современном платье а-ля West или в старинных одеждах, как того требует традиция. В конце концов было решено изобразить Вашингтона в современной одежде. Хотя Вашингтон стоит в своей форме, которую он носил как главнокомандующий армией, Гудон добавил много классических элементов, наиболее примечательными из которых являются фасции (символ власти, есть 13 стержней, которые представляют 13 колоний). и плуг (который отсылает к истории римского солдата пятого века до н. э., Цинцинната, который отказался от предложения абсолютной власти, чтобы вернуться на свою ферму).В 1796 году скульптура Джорджа Вашингтона работы Жана Антуана Гудона (1741–1828) была установлена ​​в Капитолии штата Вирджиния, где она стоит и по сей день.

Капитолий США был революционным неоклассическим достижением. Это федеральное здание в Вашингтоне, округ Колумбия, было задумано как кирпичное здание с семнадцатью комнатами, в котором разместится законодательная ветвь власти. Со временем к Капитолию добавились другие функции, такие как гробница Вашингтона и место для Верховного суда.Первые заявки показали, что американские джентльмены-архитекторы/строители не смогли создать адекватные элегантные и монументальные формы, которые определяли бы новый тип зданий страны. Даже тогда президент Вашингтон назвал их «скучными». В конечном итоге выбранный проект был синтезом конкурсных работ, в которых использовались многие символы и распределение пространств, используемых в других государственных домах, а именно: портик, купол, центральный общественный зал. пространство, и два дома напротив друг друга.

Несмотря на множество разных создателей (Уильям Торнтон, Б.Г. Латроба, Чарльза Булфинча и Томаса У. Уолтера, которые представляли собой смесь профессиональных и джентльменских архитекторов), различные части Капитолия объединены в неоклассическом стиле, с центром в куполе Уолтера (1856–1863 гг.), который был смоделирован после Пантеона. Строительство Капитолия вытолкнуло американских строителей из зоны материального комфорта. Первоначально предполагалось, что это кирпичная конструкция, но было решено, что для внешней отделки следует использовать кладку из тесаного камня. Для сводов Томас Джефферсон хотел использовать дерево, Латроб настаивал на кирпичной кладке.Десятилетия спустя строители дошли до своих технологических пределов, используя новый материал — железо — для создания знаменитого купола Капитолия.

 

Романтизм

Романтизм , просуществовавший с конца восемнадцатого до начала девятнадцатого века, был неточным движением, основные верования которого были противоположны учению Просвещения, в частности, обвинению в разуме. Романтизм известен тем, что ставит эмоции и интуицию выше или, по словам Oxford Art Online, по крайней мере наравне с разумом.Это началось как литературное движение, которое затем перешло к изобразительному искусству.

« Плот Медузы» Жерико (1818–1899) относится к периоду романтизма. Жерико получил небольшое формальное образование, предпочитая копировать картины в Лувре. Эта массивная картина была выставлена ​​в Салоне 1819 года под названием «Сцена кораблекрушения ». Хотя имя «Медуза» не фигурировало в названии, публика без труда установила бы связь между работой Жерико и недавней катастрофой.Подводя итог: «Медуза» была злополучным кораблем, который покинул Францию ​​в 1816 году и направился в Кабо-Верде, Африка. Корабль сел на мель и затонул. Спасательные шлюпки смогли спасти только часть экипажа. Около 150 человек, оставшихся позади, построили плот, оставленный на произвол судьбы. В течение тринадцати дней последовали ужасы — бои, голод, обезвоживание и каннибализм. Когда плот был наконец обнаружен, в живых осталось всего пятнадцать человек. Заявления выживших были быстро опубликованы, опалив умы французов.Возвращаясь к картине Жерико, ужасы, пережитые выжившими, подразумеваются, а не показываются. Хотя Жерико соответствовал академическим стандартам идеализации человеческих фигур, в отличие от традиционной исторической живописи, акцент делается не на воодушевляющем моральном или героическом послании, идеях, традиционно связанных с этим жанром. Вместо этого картина фокусируется на стихийной борьбе человечества с природой. Формальный выбор Жерико, особенно цвет, отдавал предпочтение драматическому эмоциональному, романтическому эффекту картины.

Бронзовая скульптура Антуана-Луи Барье Тигр, пожирающий гавиала (1831 г.) также относится к периоду романтизма. Барье (1796–1875) обучался в Школе изящных искусств с 1818 по 1824 год. Изучение анатомии, особенно анатомии животных, которую он изучал в Ботаническом саду и в Музее естественной истории, представляло для него особый интерес. . Однако Бари не использовал анатомические исследования как самоцель и включил их в эмоциональные рассказы. Показанный на французском Салоне 1831 года, Тигр, пожирающий гавиала , произвел фурор, многие были поражены жестокостью этой сцены и принесли ему серебряную медаль.Здесь анатомическая точность служит изображению насилия, эмоций и инстинктов и используется просто как способ усилить натурализм сцены. Принимая во внимание, что начало девятнадцатого века было временем, когда инстинктивное поведение животных использовалось для объяснения человеческого инстинкта, скульптуры Бари «хищник / жертва» оказали глубокое, возможно, переоценивающее влияние на зрителей.

1.2: Неоклассицизм и Французская революция

К середине 18 века произошел сдвиг в мышлении, известный как Просвещение.Мыслители эпохи Просвещения, в том числе Руссо, Дидро и Вольтер, находившиеся под влиянием научных революций прошлого века, верили в то, что свет науки и разума должен пролиться на мир, чтобы подвергнуть сомнению традиционные способы мышления. Научная революция (основанная на эмпирических наблюдениях, а не на метафизике или духовности) создавала впечатление, что Вселенная ведет себя согласно универсальным и неизменным законам. Это послужило моделью для рационального взгляда на человеческие институты, а также на природу.

Просвещение было периодом глубокого оптимизма, ощущения того, что с помощью науки и разума — и последующего избавления от старых суеверий — люди и человеческое общество улучшатся.

Эпоха Просвещения поощряла критику коррупции Людовика XVI и аристократии во Франции, что привело к началу Французской революции в 1789 году. В 1792 году Людовик XVI и его жена Мария-Антуанетта были обезглавлены вместе с тысячами других аристократов, быть верным монархии.

В этот период искусство рококо осуждалось как безнравственное и неприличное, и требовался новый вид нравственного, поучительного искусства: неоклассицизм. В отличие от легкомысленной чувственности художников рококо, таких как Жан-Оноре Фрагонар и Франсуа Буше, неоклассики искали вдохновения у художника Николя Пуссена. В работах Пуссена преобладают ясность, логика и порядок, а также предпочтение отдается линиям, а не цвету. Его работы служили альтернативой доминирующему стилю барокко 17 века.Пуссен был главным источником вдохновения для таких классически ориентированных художников, как Жак-Луи Давид, Жан-Огюст-Доминик Энгр и Поль Сезанн.

Рисунок \(\PageIndex{1}\): Et in Arcadia Ergo, Николя Пуссен, ок. 1630-е Пуссен пришел к определению неоклассического искусства.

Романтизм во Франции – Smarthistory

В течение десятилетий после Французской революции и окончательного поражения Наполеона при Ватерлоо (1815 г.) во Франции начало процветать новое движение под названием романтизм.Если вы почитаете о романтизме в целом, то обнаружите, что это было общеевропейское движение, уходящее своими корнями в Англию середины восемнадцатого века. Первоначально связанный с литературой и музыкой, он был отчасти ответом на рациональность Просвещения и преобразование повседневной жизни, вызванное промышленной революцией. Как и большинство форм романтического искусства, французский романтизм девятнадцатого века не поддается простым определениям. Художники исследовали разные темы и работали в разных стилях, поэтому единой формы французского романтизма не существует.

Близость, одухотворенность, цвет, стремление к бесконечности

Даже когда Шарль Бодлер писал о французском романтизме в середине девятнадцатого века, ему было трудно дать конкретное определение. В своем «Салоне» 1846 года он утверждал, что «романтика заключается не в сюжетах, которые выбирает художник, и не в его точном копировании правды, а в том, как он чувствует… Романтизм и современное искусство — одно и то же, иначе говоря: интимность, одухотворенность, цвет, стремление к бесконечности, выраженное всеми средствами, которыми обладает искусство.

Жак-Луи Давид, Смерть Марата , 1793, холст, масло, 165 x 128 см (Королевский музей изящных искусств, Брюссель, фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Можно проследить появление этого нового романтического искусства в живописи Жака-Луи Давида, который выразил страсть и очень личную связь с его предметом в неоклассических картинах, таких как Клятва Горация и Смерть Марата . Если работы Давида обнаруживают романтический импульс во французском искусстве на раннем этапе, французский романтизм был более тщательно развит позже в работах художников и скульпторов, таких как Теодор Жерико, Эжен Делакруа и Франсуа Руд.

В 1810 году Жермен де Сталь представила новое романтическое движение во Франции, когда она опубликовала Германия ( De l’Allemagne ). В ее книге исследуется концепция о том, что, хотя итальянское искусство может черпать свои корни в рациональном, упорядоченном классическом (древнегреческом и римском) наследии Средиземноморья, страны Северной Европы были совершенно другими. Она считала, что ее родная культура Германии — и, возможно, Франции — была не классической, а готической, и поэтому эмоциям, духовности и естественности отдавалось предпочтение перед классическим разумом.Другой французский писатель Стендаль (Анри Бейль) по-другому относился к романтизму. Как и Бодлер в конце века, Стендаль приравнивал романтизм к современности. В 1817 году он опубликовал свою «Историю живописи в Италии » и призвал к современному искусству, которое отражало бы «бурные страсти» нового века. Книга оказала влияние на многих молодых художников Франции и была настолько известна, что консервативный критик Этьен Жан Делеклюз насмешливо назвал ее «Кораном так называемых художников-романтиков».

Прямое выражение личности художника

Первым маркером французской романтической картины может быть фактура, то есть то, как краска наносится или наносится на холст. Рассматриваемые как средство сделать присутствие мыслей и эмоций художника очевидным, французские романтические картины часто характеризуются свободными, плавными мазками и яркими цветами, что часто приравнивается к живописному стилю художника эпохи барокко Рубенса. В скульптуре художники часто использовали преувеличенные, почти оперные позы и группировки, подразумевающие большую эмоциональную окраску.Этот подход к искусству, интерпретируемый как прямое выражение личности художника — или «гения», — отражал акцент французского романтизма на неуправляемых страстях. Художники использовали самые разные темы, включая мир природы, иррациональное царство инстинктов и эмоций, экзотический мир «Востока» и современную политику.

Теодор Жерико, Плот Медузы , холст, масло, 193 x 282″, 1818–1819 (Лувр, Париж, фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Человек и природа

Тема человека и природы нашла свое отражение в романтическом искусстве по всей Европе. Хотя его часто интерпретируют как политическую картину, замечательная картина Теодора Жерико « Плот Медузы » (1819 г.) представила зрителям сцену борьбы с морем. В финальной сцене кораблекрушения лишается покров цивилизации, когда жертвы борются за выживание в открытом море. Некоторые художники, в том числе Жерико и Делакруа, изображали природу непосредственно в своих изображениях животных.Например, анималист (скульптор-анималист) Антуан-Луи Барье привнес в выставочный зал напряженность и драматизм «природы, красной клыками и когтями» в Lion and Serpent (1835.)

.

Antoine Louis Barye, Lion and Serpent , 1835, 135 x 178 x 96 см (Лувр, Париж) (фото: Yann Caradec, CC BY-SA 2.0)

Не только разум, но и эмоции и инстинкт

Теодор Жерико, Портрет женщины, страдающей от навязчивой зависти , также известная как Гиена из Сальпетриер , ок.1819–20, 72 x 58 см (Лионский музей изящных искусств, фото: Сдегруас, общественное достояние)

Другим интересом художников-романтиков и писателей во многих частях Европы было представление о том, что люди, как и животные, не являются исключительно разумными существами, но управляются инстинктами и эмоциями. Жерико исследовал состояние людей с психическими заболеваниями в своих тщательно подобранных портретах душевнобольных, таких как Портрет женщины, страдающей от навязчивой зависти (Гиена) , 1822. В других случаях художники использовали литературу, исследующую крайние эмоции и насилие как основу для их картин, как это сделал Делакруа в Смерть Сарданапала (1827-28.)

Эжен Делакруа, который когда-то написал в своем дневнике: «Я не люблю разумную живопись», взял пьесу английского поэта-романтика лорда Байрона «Сарданапал» как основу для своего эпического произведения его наложниц и разрушение его дворца. Закрученная композиция Делакруа отражала увлечение художников-романтиков «Востоком», то есть Северной Африкой и Ближним Востоком — очень экзотическим, чужим, исламским миром, которым правят необузданные желания.Любопытно, что Делакруа предпочитал называться классиком и отказывался от титула художника-романтика.

Эжен Делакруа, Смерть Сарданапала , 1827, холст, масло, 12 футов 10 дюймов x 16 футов 3 дюйма / 3,92 x 4,96 м (Лувр, Париж, фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Что бы он ни думал о том, чтобы его называли художником-романтиком, Делакруа привносил свой пыл и в политические темы. В ответ на свержение правителей Бурбонов в 1830 году Делакруа выпустил «Свобода, ведущая народ» (ниже, 1830).Яркие цвета и глубокие тени подчеркивают полотно, когда мощная аллегорическая фигура Свободы устремляется вперед над обнадеживающими и отчаявшимися фигурами на баррикаде.

Эжен Делакруа, Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.), сентябрь – декабрь 1830 г., холст, масло, 260 x 325 см (Музей Лувр, Париж, фото: Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)

Франсуа Руд, Марсельеза (Отъезд добровольцев 1792 г.), 1833–186 гг., Известняк, ок.Высота 12,8 м, Триумфальная арка Звезды, Париж (фото: Storm Crypt, CC BY-NC-ND 2.0)

Этот накал эмоций, столь характерный для искусства французского романтизма, был бы повторен, если не усилен, скульптором Франсуа Рюдом Отъезд добровольцев 1792 года (Марсельеза) (1833–1836). Его энергичная крылатая фигура Франции/Свободы, современная Ника, кажется, кричит, когда она ведет коренных французов вперед к победе в одном из очень немногих романтических общественных памятников.

Сегодня французский романтизм по-прежнему трудно определить, потому что он очень разнообразен.Комментарии Бодлера из Салона 1846 года могут быть применимы и сейчас: «Романтизм заключается не в сюжетах, которые выбирает художник, и не в его точном копировании правды, а в том, как он себя чувствует».


Дополнительные ресурсы:

Романтизм на Хронологии истории искусства в Хайльбрунне музея Метрополитен

Наследие Жака Луи Давида

Романтические круги (Университет Мэриленда)


Изображения Smarthistory для преподавания и обучения:

Больше изображений Smarthistory…

.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.