Особенности стиля и языка в классицизме: Страница, которую вы ищете, не существует.

Нормативные акты русского классицизма. Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского – М. В. Ломоносова

Нормативные акты русского классицизма.

Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского – М. В. Ломоносова

Первоочередной задачей нормирования литературы оказалась реформа стихосложения – ведущей литературной формой классицизма была именно стихотворная, а к 1730-м гг. в России дело со стихосложением явно обстояло неблагополучно, поскольку с начала XVII в. до 1730-х гг. общеупотребительным был силлабический (равносложный) принцип стихосложения, не соответствующий акцентологии русского языка.

Принцип стихосложения, продуктивный в том или ином языке, связан с особенностями акцентологии языка. В языках, где отсутствует категория силового ударения, но функционален признак долготы или краткости гласного звука, продуктивным является тонический (музыкальный) принцип стихосложения, учитывающий качество звука и основанный на регулярности чередования долгих и кратких звуков в пределах одного стиха (таково стихосложение древних языков, греческого и латыни).

В языках, акцентология которых основана на категории силового ударения, то есть на динамическом выделении и качественном изменении ударного гласного, продуктивность того или иного принципа стихосложения зависит от положения ударения в слове. В языках с закрепленным ударением (моноакцентных), когда в каждом слове ударение падает на один и тот же слог, считая от начала или конца слова, продуктивным является силлабический (от греч. syliaba – слог) принцип стихосложения, предполагающий учет количества слогов в стихах. Силлабическим является польское (ударение закреплено на предпоследнем слоге) и французское (ударение закреплено на последнем слоге) стихосложение. Наконец, для языков с незакрепленным ударением (полиакцентных) оптимальным является силлабо-тонический принцип стихосложения, учитывающий количество слогов в стихе и их качество – ударность или безударность, причем ударные и безударные слоги должны чередоваться регулярно. Таким является современное русское стихосложение.

Силлабическое стихосложение было заимствовано из польской культурной традиции вместе с жанром виршей – стихов, предназначенных для чтения (в отличие от песенной лирики – кантов), которые закрепились в школьной поэзии. Русские силлабические стихи разделялись на длинные (героические) – от 11 до 13 слогов и короткие – от 4 до 9 слогов. И поскольку существенной особенностью ритма польских виршей в связи с тем, что в польском языке ударение падает на предпоследний слог слова, было женское окончание (предпоследний слог ударный, последний безударный), постольку и в русских силлабических стихах потребовалось закрепить одну сильную позицию – а именно предпоследний ударный слог, что является показателем неорганичности силлабики для русского стихосложения.

То обстоятельство, что реформа русского стихосложения назрела к 1730-м гг., было обусловлено целым рядом национально-исторических причин. Секулярный характер русских культурных реформ требовал создания новой светской поэзии, а для нее силлабические вирши, прочно связанные с духовной клерикальной традицией, представлялись непригодными: новый строй мыслей и чувств требовал новых поэтических форм и нового языка. Состояние русской силлабики на рубеже XVII-XVIII вв.

свидетельствовало о том, что эта форма стихотворства переживает внутренний кризис, поскольку главным в силлабическом виршетворчестве этой эпохи стали формальные эксперименты: фигурные стихи, акростихи, стихи-палиндромы составляли существенный раздел русской силлабики начала XVIII в. Национально-исторические причины необходимости реформирования русского стихосложения усилили собой основную – лингвистическую неорганичность силлабического принципа стихосложения для полиакцентного русского языка (которая существовала с самого начала бытования силлабики в русской поэзии). Сочетание силлабики с незакрепленностью ударения лишало русские силлабические стихи самого главного свойства, отличающего стихи от прозы – ритма, основанного на регулярном чередовании тождественных звуковых единиц.

Первый этап реформы стихосложения был осуществлен Василием Кирилловичем Тредиаковским в трактате «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих званий», изданном в 1735 г. И первое же основание, которое Тредиаковский приводит для своей реформы, заключается именно в необходимости соответствия принципа стихосложения акцентологии языка:

В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Первое: материю или дело, каковое пиита предприемлет писать. Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов. Материя всем языкам в свете общая есть вещь ‹…›.Но способ сложения стихов весьма есть различен по различию языков[25].

Установив соотношение акцентологии русского и древних языков: «долгота и краткость слогов в новом сем российском стихосложении не такая разумеется, какова у греков и латин ‹…›, но токмо тоническая, то есть в едином ударении голоса состоящая» (368), Тредиаковский в своей реформе пошел по пути последовательных аналогий. Звуки языка различаются по своему качеству: они бывают гласные и согласные. Следующая за звуком смысловая единица – слог – состоит из звуков разного качества, причем слогообразующим является гласный. Слоги соединяются в более крупную семантическую единицу – слово, и в пределах слова один слог – ударный – качественно отличается от других; словообразующим является ударный слог, который в любом слове всегда один и может сочетаться с каким угодно количеством безударных слогов, так же, как в слоге один гласный звук может сочетаться с одним или несколькими согласными.

Так, Тредиаковский вплотную подходит к идее новой ритмической единицы стиха – стопе, представляющей собой сочетание ударного с одним или несколькими безударными слогами.

Мельчайшей ритмической единицей тонического стиха является долгий звук, регулярно повторяющийся в пределах стиха через равные промежутки, составленные из кратких звуков. Мельчайшей ритмической единицей силлабического стиха является слог, по количеству которых в одном стихе определяется его ритм. Соединяя для русского стихосложения ударные и безударные слоги в повторяющиеся в пределах стиха группы, Тредиаковский укрупняет мельчайшую ритмическую единицу стиха, учитывая и количество слогов в стихе (силлабика) и разное качество ударных и безударных звуков. Таким образом, объединяя силлабический и тонический принципы стихосложения в понятии стопы, Тредиаковский приходит к открытию и научному обоснованию силлабо-тонической системы стихосложения.

Давая определение стопы: «Мера, или часть стиха, состоящая из двух у нас слогов» (367), Тредиаковский выделил следующие типы стоп: спондей, пиррихий, хорей (трохей) и ямб, особенно оговорив необходимость закономерного повторения стоп в стихе.

Начавшись со стопы хорея или ямба, стих должен продолжаться этими же самыми стопами. Так создается продуктивная звуковая модель русского ритмизированного стиха, отличающегося от прозы, по выражению Тредиаковского «мерой и падением, чем стих поется» (366) – то есть регулярным повторением одинаковых сочетаний ударных и безударных слогов в пределах одного стиха и переходящим из стиха в стих в пределах всего стихотворного текста.

Однако на этом положительные завоевания Тредиаковского в области русского стихосложения и кончаются. В силу ряда объективных причин его реформа в конкретном приложении к русскому стихосложению оказалась ограничена слишком крепкой связью Тредиаковского с традицией русской силлабики: именно на нее он ориентировался в своих стиховедческих штудиях: «употребление от всех наших стихотворцев принятое» (370) имело решительное влияние на степень радикальности тех выводов, которые Тредиаковский рискнул сделать из своего эпохального открытия.

Ограниченность его реформы заметна уже в том, что в «Новом и кратком способе…» даже не упомянуты трехсложные стопы – дактиль, анапест и амфибрахий, хотя впоследствии в поисках аналогов гомеровского гекзаметра Тредиаковский разрабатывает великолепную и совершенную модель шестистопного дактиля – метрического аналога античного гекзаметра в русском стихосложении. Это безусловное предпочтение двусложных стоп вообще, и хорея в частности – «тот стих всеми числами совершен и лучше, который состоит токмо из хореев» (370) – свидетельствует о не преодоленной власти силлабической традиции над метрическим мышлением Тредиаковского.

Выше уже говорилось, что каждый русский силлабический стих имел обязательный ударный слог – предпоследний. Таким образом, каждый силлабический стих оканчивался стопой хорея, которая обусловила женский тип клаузулы и рифмы. И в качестве обязательного элемента русского силлабического стиха эта заключительная стопа хорея оказывала довольно сильное ритмизирующее влияние на весь стих: слова в стихе часто подбирались и располагались таким образом, что возникала тенденция к упорядочиванию ритма стиха по законам хорея, что вело к падению ударений на нечетные слоги. Разумеется, это было вполне стихийно, но, тем не менее, по подсчетам исследователей, такие случайно хореические стихи в русской силлабике составляли до 40%. Вот характерный пример из Сатиры I А. Д. Кантемира:

Расколы и ереси науки суть дети;

Больше врет, кому далось больше разумети[26].

Если в первом стихе ударения вполне беспорядочны и падают на 2, 5, 9, 11 и 12-е слоги, то во втором наблюдается четкая тенденция падения ударений на нечетные слоги: 1, 3, 5, 7, 8, 12-й. Ее не нарушает то обстоятельство, что после седьмого слога ударения начинают падать на четные слоги – 8 и 12, поскольку между седьмым и восьмым слогами находится цезура – интонационная пауза, по длительности равная безударному слогу и восполняющая его отсутствие. Именно эту тенденцию русского силлабического стиха к самоорганизации в ритме хорея и разглядел Тредиаковский. И этим объясняется и его пристрастие к хорею, и его убеждение в том, что русскому стихосложению свойственны только двусложные стопы.

Далее, необходимо отметить и то обстоятельство, что в сфере внимания Тредиаковского как объект реформы находился только длинный стих – силлабический 11- и 13-сложник. С короткими стихами Тредиаковский не работал вообще, считая, что они в реформе не нуждаются.

И это его суждение было не совсем уж безосновательным: на короткие стихи заключительная стопа хорея оказывала несравненно более сильное ритмизующее влияние, так что зачастую они получались совершенно тонически правильными. Например, известное стихотворение Феофана Прокоповича на Прутский поход Петра I написано практически правильным 4-стопным хореем:

За могилою Рябою,

Над рекою Прутовою

Было войско в страшном бою[27].

То, что Тредиаковский ограничил свою реформу одним видом стиха – длинным, а также предписал для него один-единственный возможный ритм – хореический, имело еще несколько следствий, тоже клонящихся к ограничению практического применения силлабо-тоники в области клаузулы и рифмы. Во-первых, соответственно традициям героического 13-сложника, имеющего парную рифму, Тредиаковский признавал только ее, отрицательно относясь к перекрестному и охватному типам рифмовки. Во-вторых, диктуемый хореем тип рифмы и клаузулы (женский) исключал возможность мужских и дактилических окончаний и рифм, а также возможность их чередования. В результате и получилось, что Тредиаковский, первооткрыватель силлабо-тонического принципа стихосложения, создал всего один вид силлабо-тонического стиха. Реформированный им силлабический тринадцатисложник с современной точки зрения является чем-то вроде семистопного хорея с усеченной до одного ударного слога четвертой стопой.

Второй этап реформы русского стихосложения осуществил Михаил Васильевич Ломоносов в «Письме о правилах российского стихотворства», которое он, обучавшийся тогда в Германии, прислал из Марбурга в Петербург с приложением текста своей первой торжественной оды «На взятие Хотина» в 1739 г. «Письмо…» Ломоносова явилось результатом тщательного изучения им «Нового и краткого способа…» Тредиаковского. В основных положениях реформы Тредиаковского Ломоносов не усомнился: он полностью разделяет убеждение предшественника в том, что «российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить»[28].

Несмотря на то что Ломоносов здесь не употребляет слов «силлабическое стихосложение», «полиакцентность русского языка» и «польская версификация», совершенно очевидно, что речь идет именно об акцентологическом несоответствии польской версификации («другие языки») «природному свойству» русского языка – незакрепленному ударению. Тем более, что и первое правило, предлагаемое Ломоносовым как основа принципа стихосложения, свидетельствует, что Ломоносов, как и Тредиаковский, считает акцентологию основой стихосложения и вполне разделяет аналогию силовой ударности-безударности с долготой-краткостью, предложенную Тредиаковским: «Первое: в российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки» (466).

Однако дальше начинаются существенные различия: уже во втором правиле, касающемся стопосложения русских стихов, очевиден осознанный протест против ограничений Тредиаковского, вызванных приверженностью последнего к силлабической традиции:

Во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. ‹…› В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство; так что в наши стихи без всякия нужды двоесложные и троесложные стопы внести (467-468).

В одном правиле Ломоносов снимает сразу два ограничения Тредиаковского – короткие стихи, по его мнению, так же подлежат реформированию, как и длинные, а набор двухсложных стоп Тредиаковского дополняется трехсложными стопами. Всего Ломоносов предлагает шесть типов стоп: ямб, анапест, ямбоанапест, образованный из стопы ямба в сочетании со стопой анапеста, хорей, дактиль и дактилохорей, составленный из стоп хорея и дактиля. Естественным следствием этого расширения диапазона ритмов стало допущение разных типов рифмовки, а также утверждение возможности чередования клаузул и рифм:

‹…› российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные в себе имеющие [дактилические] рифмы ‹…› могут кончиться; ‹…› понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит (471. Курсив Ломоносова).

Наконец, последовательная отмена всех ограничений, наложенных Тредиаковским на применение силлабо-тонического принципа, привела Ломоносова к мысли о необходимости введения еще одного, отсутствующего у Тредиаковского, ритмического определителя стиха. Поскольку Тредиаковский работал только с длинным стихом, ему не было необходимым понятие размера. А Ломоносов, работавший и с короткими, и с длинными стихами, вплотную столкнулся с необходимостью определения стиха не только по типу ритма (ямб, хорей и т. д. ), но и по длине. Так в его «Письме…» складывается понятие размера, хотя сам термин «размер» Ломоносов не употребляет, а только перечисляет существующие размеры, обозначая их греческими терминами гексаметр (шестистопный), пентаметр (пятистопный), тетраметр (четырехстопный), триметр (трехстопный) и диметр (двухстопный). Шесть типов стоп, каждый из которых может употребляться в пяти вариантах размерности, дают теоретическую возможность существования «тридцати родов» стихотворства (470). По сравнению с одним «родом» – семистопным хореем Тредиаковского, тридцать метрико-ритмических вариантов стихов у Ломоносова – это уже целая поэтическая система. Разумеется, и Ломоносов не был свободен от субъективных пристрастий в области стихосложения. Но если источником субъективного пристрастия Тредиаковского к хорею была непреодолимая власть силлабической традиции, то ломоносовская любовь к ямбу имела более глубокие эстетические основания. Определяющая ритмический рисунок ямбической стопы восходящая интонация соответствовала высокому статусу жанра торжественной оды и главной причиной ломоносовского пристрастия к ямбу стала эта гармония формы и содержания:

‹…› чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинять, однако, поднимался тихо вверьх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употреблять, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил (470).

Во всей ломоносовской реформе был только один непродуктивный момент – это требование чистоты ритма, ограничение на употребление пиррихиев в двухсложных метрах (ямбе и хорее). Впрочем, это не имело характера запрета или жесткого предписания. И на практике Ломоносов очень быстро отказался от этого положения, поскольку неупотребление пиррихиев в двухсложных метрах ограничивало стихи лексически. Максимальная длина слова в чистых ямбических и хореических стихах без пиррихиев составляет не более трех слогов, а любое ограничение претило самому духу ломоносовской реформы, осуществленной под девизом: «для чего нам оное [русского языка] богатство пренебрегать, самовольную нищету терпеть ‹…›?» (471).

Таким образом, поэтапное осуществление реформы русского стихосложения в конечном счете утвердило в русской поэзии силлабо-тонический принцип стихосложения, который максимально соответствует акцентологии русского языка и до сих пор является основополагающим принципом русского стихосложения. Тредиаковский в этой реформе является первооткрывателем, автором теоретического обоснования и первого опыта практического применения принципа, Ломоносов же – систематизатором, распространившим сферу его применения на всю без исключения стихотворную практику.

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КЛАССИЦИЗМ Повторение_закрепление КЛАССИЦИЗМ — от

ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ КЛАССИЦИЗМ Повторение_закрепление

КЛАССИЦИЗМ — (от лат. classicus «образцовый» ), «основанный на классике» В Италии памятники архитектуры это прежде всего культовые постройки, вершиной французской архитектуры эпохи Классицизма стали светские сооружения. Классицизм Художественный стиль, в основе которого лежит эстетика, требующая строгого соблюдения ряда правил, канонов, единств. Обращение к античности, строгость композиции, простота, понятность, отсутствие излишеств, строгие ясные логичные формы. В авангарде развития архитектуры эпохи классицизма находилась Франция, затем Германия и Англия, Россия. Рим стал одним из главных теоретических центров классицизма.

Классицизм. Где и когда зародился этот художественный стиль?

ОРДЕР Основой архитектурного языка классицизма стал ордер, в пропорциях и формах близкий к античности. Черты классицизма в архитектуре черпают свои мотивы в традициях античности, олицетворением которой стал фасад греческого храма или римского сооружения с портиком, колоннадами, треугольным фронтоном, расчленение стен пилястрами, карнизами – элементами ордерной системы. Для классицизма характерна система планировки городов.

Назовите черты классицизма. РОТОНДА БАРАБАН ФРОНТОН ФРИЗ ИЗ ТРИГЛИФОВ ШЕСТИКОЛОННЫЙ ПОРТИК

ЦИЗМ СИ КЛАС ОККО? БАР ?

А. Н. Воронихин. Казанский собор. Опишите памятник архитектуры

Характерные черты классицизма в архитектуры: гармония, упорядоченность и простота форм, геометрически правильные объемы; ритм; уравновешенность планировки, четкий и спокойный пропорций; использование элементов ордера античной архитектуры: портики, колоннады, статуи и рельефы на глади стен. Таврический дворец. С. Петербург. Архитектор И. Старов. 1780 -е гг Архитектуре классицизма свойственна строгость формы, ясность пространственного решения, геометризм интерьеров, мягкость цветов и лаконизм внешней и внутренней отделки сооружений. В отличие от построек барокко, мастера классицизма никогда не создавали пространственных иллюзий, искажавших пропорции здания. И в парковой архитектуре складывается так называемый регулярный стиль, где все газоны и клумбы имеют правильную форму, а зеленые насаждения размещены строго по прямой и тщательно подстрижены.

ЦИЗМ СИ КЛАС ОККО? БАР ?

На грани барокко и классицизма колебались во Франции скульпторы Скульптуре классицизма чужды резкие движения, внешние проявления таких эмоций, как гнев. Драматизм, эмоции Торжественность Пышность Взгляд на скульптуру с одной стороны Возможность обойти статую Прославление монархии Темы из античной истории и литературы

Тема Материалы Кому

Узнайте скульптуру классицизма. Опишите.

Я ИЧНА Ь АНТ ПИС О ЖИВ

Автор, название картины. Что было написано на надгробии?

Расскажите о художественной манере Никола Пуссена.

Комплекс норм, которые художники должны были соблюдать НЕУКОСНИТЕЛЬНО. Нормы эти были основаны на живописных традициях Пуссена. Сюжет кар тины содержал серьёзную духовно нравственную идею Сюжет только в истории, мифологии, библейских текстах Основные ху дожественные ценности рисунок и композиция Нет резких цветовых контрастов Композиция картины делилась на чёткие планы Художнику необхо димо было ориентироваться на ан тичных мастеров, прежде всего на древнегреческих скульпторов Об разование художника должно было проходить в стенах академии. Затем он обязательно совершал поездку в Италию

Что заимствовал классицизм у Античности?

Что заимствовал классицизм у Барокко?

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. Левицкий. Екатерина II — законодательница в храме Правосудия. 1783 Художественный стиль Особенности худ. стиля Жанр Что олицетворяет центральная фигура Почему много красного и золотого Перечислите детали на картине Объясните значение деталей Что говорит нам художник о Екатерине II

основные черты эпохи, особенности в архитектуре и литературе.

Черты классицизма в литературе

Классици́зм (фр.classicisme , от лат.classicus — образцовый) — художественный стиль и эстетическое направление в европейском искусстве XVII-XIXвв.

В основе классицизма лежат идеи рационализма, которые формировались одновременно с такими же идеями в философииДекарта. Художественное произведение, с точки зрения классицизма, должно строиться на основании строгихканонов, тем самым обнаруживая стройность и логичность самого мироздания. Интерес для классицизма представляет только вечное, неизменное — в каждом явлении он стремится распознать только существенные, типологические черты, отбрасывая случайные индивидуальные признаки.Эстетикаклассицизма придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Многие правила и каноны классицизм берет из античного искусства (Аристотель,Гораций).

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода,трагедия,эпопея) и низкие (комедия,сатира,басня). Каждый жанр имеет строго определённые признаки, смешивание которых не допускается.

Как определенное направление сформировался во Франции в XVII веке. Французский классицизм утверждал личность человека как высшую ценность бытия, освобождая его от религиозно-церковного влияния.

43. Особенности стиля рококо в архитектуре и музыке

Архитектурный (точнее — декоративный) стиль рококо появился во Франции во времена регентства (1715 1723 ) и достиг апогея при Людовике XV , перешёл в другие страны Европы и господствовал в ней до 1780 -х годов.Отбросив холодную парадность, тяжёлую и скучную напыщенность искусства времён Людовика XIV и итальянского барокко, архитектура рококо стремится быть лёгкой, приветливой, игривой во что бы то ни стало; она не заботится ни об органичном сочетании и распределении частей сооружения, ни о целесообразности их форм, а распоряжается ими с полным произволом, доходящим до каприза, избегает строгой симметричности, без конца варьирует расчленения и орнаментальные детали и не скупится расточать последние. В созданиях этой архитектуры прямые линии и плоские поверхности почти исчезают или, по крайней мере, замаскировываются фигурной отделкой; не проводится в чистом виде ни один из установленных ордеров; колонны то удлиняются, то укорачиваются и скручиваются винтообразно; их капители искажаются кокетливыми изменениями и прибавками, карнизы помещаются над карнизами; высокие пилястры и огромные кариатиды подпирают ничтожные выступы с сильно выдающимся вперёд карнизом; крыши опоясываются по краю балюстрадами с флаконовидными балясинами и с помещёнными на некотором расстоянии друг от друга постаментами, на которых расставлены вазы или статуи; фронтоны , представляя ломающиеся выпуклые и впалые линии, увенчиваются также вазами, пирамидами, скульптурными фигурами, трофеями и другими подобными предметами. Всюду, в обрамлении окон, дверей, стенных пространств внутри здания, в плафонах, пускается в ход затейливая лепная орнаментация, состоящая из завитков, отдалённо напоминающих собой листья растений, выпуклых щитов, неправильно окруженных такими же завитками, из масок, цветочных гирлянд и фестонов, раковин, необделанных камней (рокайль) и т. п. Несмотря на такое отсутствие рациональности в пользовании архитектоническими элементами, на такую капризность, изысканность и обременённость форм, стиль рококо оставил много памятников, которые доныне прельщают своей оригинальностью, роскошью и весёлой красотой, живо переносящими нас в эпоху румян и белил, мушек и пудреных париков .

Музыка: В «чистом виде» музыкальный стиль рококо проявил себя в творчестве «великих французских клавесинистов » Франсуа Куперена («Великого») и Жана Филиппа Рамо (не менее великого, но без такого же «титула »). Совершенно в той же манере работали их менее известные сегодня современники: Луи Клод Дакен , Антуан Форкре , Андре Кампра , Жозеф Бодэн де Буамортье , Луи Николя Клерамбо , Марин Маре и многие другие. Своим предтечей в один голос они объявляли великого Жана Батиста Люлли .

Для стиля рококо в музыке характерны совершенно те же самые черты, что в живописи и в архитектуре . Обилие мелких звуковых украшений и завитков (так называемых «мелизмов» , аналогичных извилистым линиям стилизованных раковин «рокайлей»), преобладание маленьких (ювелирно отделанных в деталях) и камерных форм, отсутствие ярких противопоставлений и драматических эффектов, господство тех же, знакомых по картинам Буше, тем и образов: игривых, кокетливых и галантных . Да и сам по себе инструмент, клавесин , переживший в эпоху галантного стиля и рококо свою наивысшую точку расцвета и популярности , что это как не наивысшее выражение всех черт того же стиля рококо? Камерный, небольшого (или даже совсем маленького) размера инструмент, с негромким звуком, быстро затухающим и требующим большого количества мелких нот для заполнения пространства. Само собой, что внешняя отделка инструмента: вычурная, богатая, полная мелких украшений и тончайших деталей неизбежно дополняла единство стиля.

Но даже и в крупных формах (операх , балетах и кантатах ) все эти черты проявили себя в полной мере. Так, большие оперы Рамо и Кампра также построены из небольших номеров, связанных между собой по сюитному принципу, а иногда и вовсе представляют собой феерическую сюиту , практически не связанную каким-либо вразумительным общим сюжетом . Наиболее известные произведения этого типа: «Галантная Индия » Рамо, «Венецианские празднества » и «Галантная Европа » Кампра. Герои мифологических сюжетов опер представляли собой галантных кавалеров и дам, переодетых в пышные костюмы по принципу маскарада . Очень популярен был также жанр пасторали , с такими же галантнымипастухами и пастушками, разумеется, ничего общего не имеющими с реальными крестьянскими типажами , занимающимися выпасом скота . В инструментальной музыке господствовала такая же галантная жанровая,портретно пейзажная , пасторальная или танцевальная миниатюра (для клавесина ,виолы , иногда с добавлением флейты , скрипок и гобоя ). Музицировали, как правило, всюитной форме , со временем постепенно набиравшей количество частей и обогащающейся многочисленными подробностями. Классическая барочная сюита, обычно состоявшая из 3-5 танцев с простыми жанровыми названиями сначала обогатилась новыми «вставными» французскими танцами, такими как паспье , бурре ,менуэт , павана , гальярда , а затем начала включать в себя и свободные, фантазийные части с пейзажными, жанровыми или даже персональными названиями. В сравнительно краткую эпоху Рококо сам по себе жанр сюиты сначала был доведён клавесинистами и мастерами инструментальных жанров до своего высшего развития, а затем до истощения и упадка, после которого он попросту покинул профессиональную музыкальную среду на добрую сотню лет. Поскольку музыка звучала на светских приёмах и во время еды, особо приветствовались разные выдумки, карнавальные имитации и остроумные развлекательные приёмы для увеселения аристократических слушателей. Неизменной популярностью пользовались яркие звукоизобразительные пьесы, например, такие, как «Курица» Рамо (для клавесина) или «Маленькие ветряные мельницы» Куперена (тоже, между прочим, части клавесинной сюиты). Этот успех привёл к многочисленным подражаниям, повторениям и репликациям в творчестве других авторов, что вообще было характерно для эпохи Барокко в целом. Иногда занимательные эффекты перемещались прямо в музыкальную сферу, пародируя или изображая коллегу-композитора или передразнивая некоторые профессиональные привычки самих музыкантов. В этом плане особенно показательна «Соната квартет» Гийома Гиймена , носящая подзаголовок «Галантные и занимательные разговоры между поперечной флейтой, скрипкой, басовой виолой и виолончелью» (1743 ). В салонах чаще всего исполнялись томные или игривые любовные песни, а также популярные арии из опер Рамо, Кампра и Люлли в переложении для клавесина или маленького камерного ансамбля .

К концу Х VIII века в культурном развитии западноевропейских государств классицизм становится господствующим художественным течением. обращается к наследию античной эпохи, принимая его за идеальный образец и норму. Классицизм в литературе неразрывно связан с деятельностью Франсуа Малерба. Он стал инициатором реформы стиха и языка, благодаря ему в литературе закрепились определенные поэтические каноны.

Классицизм — это стиль, господствовавший в искусстве Х VIII-Х I Х веков. Данное направление, основанное на идеях рационализма, стремилось к возвышению нравственных и героических идеалов.

Классицизм в литературе делит основные жанры на два вида: высокие и низкие. К первым относятся произведения, повествующие о выдающихся людях и событиях. К таким жанрам относится ода, трагедия и героическая песня. В качестве главных действующих лиц здесь выступают политики, известные деятели искусства, и монархи — те люди, о которых принято говорить величавым, торжественным языком. Низкие жанры описывают жизнь частной буржуазии, так называемого третьего сословия. К ним принято относить комедию, басню, сатиру и другие произведения, написанные в

Классицизм в литературе на первое место выдвигает жанр трагедии. Именно он способен обличить наиболее важные нравственные проблемы. Общественные конфликты находят отражение в душах главных героев, поставленных перед выбором между личными интересами, страстями и нравственным долгом. Разум противопоставляется чувствам.

В период классицизма в творчестве Ж. Лафонтена, Н. Буало и Ж.-Б. Мольера высокого развития достигают басня, сатира и комедия. Эти произведения, решающие важные философские и нравственные проблемы современного общества, перестают быть «низким» жанром и обретают определенную драматургическую значимость.

В эпоху классицизма создается огромное количество прозаических произведений. Работы Б. Паскаля, М. Лафайет, Ж. Лабрюйера и других писателей этого периода отличаются типизацией страстей, аналитическим мировоззрением, ясностью и точностью слога.

Классицизм в литературе отражает основные тенденции городской поэзии. В своих произведениях писатели стремились донести до читателя важность исполнения людьми своих обязанностей перед обществом, необходимость воспитания человека-гражданина.

Можно перечислить основные черты классицизма:

  • образы и формы произведений взяты из античного искусства;
  • деление героев на положительных и отрицательных;
  • в основе сюжета классического произведения — любовный треугольник;
  • в финале добро торжествует, а зло остается наказанным;
  • соблюдение принципа трех единств: места, действия и времени.

Традиционно за основу сюжета классического сочинения авторы брали определенное историческое событие. Главный герой произведения — добродетельная личность, которой чужды какие-либо пороки. Классические сочинения были проникнуты идеями рационализма и служения государству.

В России это направление впервые нашло отражение в трудах М. Ломоносова, а затем получило развитие в работах В. Тредиаковского и других просветителей. Тематика трагедий основана на национально-исторических событиях (А. Сумароков, Н. Николаев, Я. Княжнин), а в их стиле присутствует лиризм и «рупорность» главных персонажей. Основные действующие лица прямо и смело высказывают идеи автора. Можно сказать, что стал средством сатирического обличения пафоса гражданственности.

После выхода в свет статей В. Белинского в академической науке и критике установилось отрицательное отношение к этому направлению. Только в советский период удалось вернуть этому стилю былую значимость и важность.

Произведения античного искусства были признаны образцами совершенства и именно им подражали авторы классицизма. Существующие были приведены в соответствие его принципам. Во внимание принимались только вечные, возвышенные сюжеты, которые были призваны установить связь нового времени и искусства Древней Греции и Рима.

Жанры классицизма в литературе

Литературные жанры теоретиками классицизма были поделены на две группы: высокие и низкие. К первым относились оды, героические песни и трагедии. Под трагедией понималось наличие конфликта, чаще всего между частным интересом и долгом перед государством, в котором всегда побеждал последний. Таким образом, достигался эффект монументальности, служения высшим целям и исключительной значимости происходящего. Героями произведений часто становились короли и видные политические деятели, а также выдающиеся исторические личности. К низким относились комедии, басни и сатирические произведения. Они писались разговорным языком, а их героями были представители низших сословий.

Основными отечественными распространителями идей классицизма в литературе были Сумароков и Тредиаковский.

Важнейшей характеристикой литературных является принцип триединства. Под этим подразумевается единство времени, места и действия в произведении. Это означало, что развитие сюжета должно было происходить в течение короткого времени, в одной комнате или доме. Отхождение от этих принципов, введение дополнительных сюжетов или растягивание действий во времени не допускалось.

Жанры классицизма в живописи и скульптуре

Эти сферы искусства были подчинены тем же канонам, что и . К высоким относились полотна и скульптуры, изображающие исторические, мифологические или религиозные сюжеты. Более «земные» жанры, такие как портрет, натюрморт или пейзаж, считались низкими, если не имели связи с указанными темами.

Главной задачей художников классицизма было создание картины идеального мира без возможных двойственных трактовок. И порок, и добродетель были абсолютными, во всем декларировался рациональный подход и стремление к совершенству мира.

Классицизм в других сферах искусства

Тем же базовым принципам следовали и композиторы с архитекторами. В музыке первостепенное внимание уделялось торжественным произведениям, воспевающим достоинства человека и величие государства или реминисценциям на античные темы.

Крупнейшими представителями классицизма в музыке считают Бетховена, Моцарта и Гайдна.

В архитектуре связь классицизма с античностью прослеживается ярче всего. Архитекторы не только использовали характерные детали древнеримской архитектуры, но и создавали полные копии лучших образцов античных зданий. Именно в этот период произошел возврат к колоннам, простоте и рациональности форм в сочетании с впечатляющей масштабностью построек.

Российский университет дружбы народов

Филологический факультет

Кафедра русской и зарубежной литературы

по курсу «История русской литературы XIX в. «

Тема:

«Классицизм. Основные принципы. Своеобразие русского классицизма »

Выполнила студентка Иванова И.А.

Группа ФЖБ-11

Научный руководитель:

доцент Пряхин М.Н.

Москва

Понятие классицизма

Философское учение

Этико-эстетическая программа

Жанровая система

Список используемой литературы

Понятие классицизма

Классицизм — одно из важнейших направлений литературы прошлого. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера и многие другие литературные произведения. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.

Классицизм не оставался всегда и во всем тождественным самому себе, постоянно развиваясь и совершенствуясь. Это особенно очевидно, если рассматривать классицизм в перспективе его трехвекового существования и в разных национальных вариантах, в каких он является нам во Франции, в Германии и в России. Делая свои первые шаги в XVI веке, то есть в пору зрелого Возрождения, классицизм впитал и отразил атмосферу этой революционной эпохи, и в то же время он нес в себе новые тенденции, которым суждено было энергично проявиться лишь в следующем столетии.

Классицизм является одним из наиболее изученных и теоретически продуманных литературных направлений. Но, несмотря на это, его детальное изучение до сих пор является чрезвычайно актуальной темой для современного исследователя, во многом вследствие того, что она требует особой гибкости и тонкости анализа.

Формирование понятия о классицизме требует систематической целенаправленной работы исследователя на основе установок на художественное восприятие и выработку оценочных суждений при анализе текста.

русский классицизм литература

Поэтому в современной науке зачастую возникают противоречия между новыми задачами литературного исследования и старыми подходами к формированию теоретико-литературных понятий о классицизме.

Основные принципы классицизма

Классицизму как художественному направлению свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих ко всеобщей «норме» образцу. Отсюда и культ античности классицизма: классическая древность выступает в нем как образец совершенного и гармоничного искусства.

И высокие жанры, и низкие обязаны были наставлять публику, возвышать ее нравы, просветлять чувства.

Важнейшие нормативы классицизма — единство действия, места и времени. Чтобы точнее донести до зрителя мысль и вдохновить его на самоотверженные чувства, автор не должен был ничего усложнять. Основная интрига должна быть достаточно простой, чтобы не путать зрителя и не лишать картину целостности. Требование единства времени было тесно связана с единством действия. Единство места токовали по-разному. Это могло быть пространство одного дворца, одной комнаты, одного города, и даже расстояние, которое герой мог преодолеть в течение двадцати четырех часов.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других непосредственно соприкасающихся с ним общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует Барокко.

Историческая основа классицизма

История классицизма начинается в Западной Европе с конца 16 столетия. В 17 в. достигает высшего своего развития, связанного с расцветом абсолютной монархии Людовика XIV во Франции и наивысшего подъема театрального искусства в стране. Классицизм продолжает плодотворно существовать и в 18 — начале 19 вв., пока на смену ему не пришел сентиментализм и романтизм.

Как художественная система классицизм окончательно сложился в 17 в., хотя само понятие классицизм родилось позже, в 19 в., когда ему объявили непримиримую войну романтики.

Изучив поэтику Аристотеля и практику греческого театра, французские классики предложили правила построения в своих произведениях, опирающиеся на основы рационалистического мышления 17 в. Прежде всего, это строгое соблюдение законов жанра, разделение на высшие жанры — оду (торжественное песенное (лирическое) стихотворенье, воспевающее славу, хвалу, величие, победу и пр.), трагедию (драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами), эпос (изображает действия или события в объективно повествовательной форме, характеризуется спокойно созерцательным отношением к изображаемому предмету) и низшие — комедию (драматическое представление или сочинение для театра, где общество представлено в смешном, забавном виде), сатиру (вид комического, отличающийся от других видов (юмора, иронии) резкостью обличения).

Законы классицизма характернее всего выразились в правилах построения трагедии. От автора пьесы прежде всего требовалось, чтобы сюжет трагедии, а также страсти героев были правдоподобными. Но понимание правдоподобия у классицистов свое: не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью, а согласованность происходящего с требованиями разума, с определенной морально-этической нормой.

Философское учение

Центральное место в Классицизме заняла идея порядка, в утверждении которого ведущая роль принадлежит разуму и знаниям. Из идеи приоритета порядка и разума следовала характерная концепция человека, которую можно было бы свести к трем ведущим основоположениям или принципам:

) принцип приоритета разума над страстями, уверенность в том, что высшая добродетель состоит в том, чтобы противоречия между разумом и страстями разрешать в пользу первого, а высшая доблесть и справедливость заключается соответственно в действиях, предписываемых не аффектами, а разумом;

) принцип изначальной моральности и законопослушности человеческого разума, уверенность в том, что именно разум способен наикратчайшим путем вести человека к истине, благу и справедливости;

) принцип социального служения, утверждавший, что долг, предписываемый разумом, заключается в честном и самоотверженном служении человека своему государю и государству.

В социально-историческом и морально-правовом отношениях Классицизм оказался связан с процессом централизации власти и укрепления абсолютизма в ряде европейских государств. Он взял на себя роль идеологии, отстаивающей интересы королевских домов, стремящихся объединить нации вокруг себя.

Этико-эстетическая программа

Исходный принцип эстетического кодекса классицизма — подражание прекрасной природе. Объективная красота для теоретиков классицизма (Буало, Андре) — это гармония и закономерность вселенной, имеющая своим источником духовное начало, формирующее материю и приводящее ее в порядок. Красота таким образом в качестве вечного духовного закона противоположна всему чувственному, материальному, изменчивому. Поэтому красота нравственная выше красоты физической; творение рук человеческих прекраснее грубой красоты природы.

Законы прекрасного не зависят от опыта наблюдения, они извлекаются из анализа внутренней духовной деятельности.

Идеал художественного языка классицизма — это язык логики — точность, ясность, последовательность. Языковая поэтика классицизма избегает по возможности предметной изобразительности слова. Ее обычное средство — отвлеченный эпитет.

На тех же принципах построено и соотношение отдельных элементов художественного произведения, т.е. композиция, которая обычно представляет собой геометрически уравновешенную конструкцию, основанную на строгом симметричном членении материала. Таким образом законы искусства уподобляются законам формальной логики.

Политический идеал классицизма

В своей политической борьбе революционные буржуа и плебеи во Франции как в десятилетия, предшествовавшие революции, так и в бурные 1789-1794 годы широко использовали античные традиции, идеологическое наследие и внешние формы римской демократии. Так, на рубеже XVIII-XIX вв. в европейской литературе и искусстве сложился новый тип классицизма, новый своим идейным и социальным содержанием по отношению к классицизму XVII в., к эстетической теории и практике Буало, Корнеля, Расина, Пуссена.

Искусство классицизма эпохи буржуазной революции было строго рационалистичным, т.е. требовало полного логического соответствия всех элементов художественной формы предельно ясно выраженному замыслу.

Классицизм XVIII-XIX вв. не был однородным явлением. Во Франции героическому периоду буржуазной революции 1789-1794 гг. предшествовало и сопутствовало развитие революционного республиканского классицизма, который воплотился в драмах М.Ж. Шенье, в ранней живописи Давида и т.д. В противовес этому в годы Директории и особенно Консульства и наполеоновской империи классицизм утратил свой революционный дух и превратился в консервативное академическое направление.

Иногда под непосредственным влиянием французского искусства и событий Французской революции, а в отдельных случаях независимо от них и даже предшествуя им во времени, развивался новый классицизм в Италии, Испании, скандинавских странах, США. В России классицизм достиг наибольшей высоты в архитектуре первой трети XIX в.

Одним из наиболее значительных идейно-художественных достижений этого времени было творчество великих немецких поэтов и мыслителей — Гёте и Шиллера.

При всем разнообразии вариантов классицистического искусства в нем было много общего. И революционный классицизм якобинцев, и философско-гуманистический классицизм Гёте, Шиллера, Виланда, и консервативный классицизм наполеоновской империи, и очень многообразный — то прогрессивно-патриотический, то реакционно-великодержавный — классицизм в России являлись противоречивыми порождениями одной и той же исторической эпохи.

Жанровая система

Классицизм устанавливает строгую иерархию жанров, которые делятся на высокие (ода, трагедия, эпопея) и низкие (комедия, сатира, басня).

О ́ да — поэтическое, а также музыкально-поэтическое произведение, отличающееся торжественностью и возвышенностью, посвященное какому-нибудь событию или герою.

Трагедия отмечена суровой серьёзностью, изображает действительность наиболее заостренно, как сгусток внутренних противоречий, вскрывает глубочайшие конфликты реальности в предельно напряжённой и насыщенной форме, обретающей значение художественного символа; не случайно большинство трагедий написано стихами.

Эпопе ́ я — родовое обозначение крупных эпических и сходных с ними произведений:

.Обширное повествование в стихах или прозе о выдающихся национально-исторических событиях.

2.Сложная, продолжительная история чего-либо, включающая ряд крупных событий.

Коме ́ дия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом.

Сатира — проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.

Ба ́ сня — стихотворное или прозаическое литературное произведение нравоучительного, сатирического характера. В конце басни содержится краткое нравоучительное заключение — так называемая мораль. Действующими лицами обычно выступают животные, растения, вещи. В басне высмеиваются пороки людей.

Представители классицизма

В литературе русский классицизм представлен произведениями А. Д. Кантемира, В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова.

А.Д. Кантемир явился родоначальником русского классицизма, основоположником наиболее жизненного в нем реально-сатирического направления — таковы известные его сатиры.

В.К. Тредиаковский своими теоретическими трудами способствовал утверждению классицизма, однако в его поэтических произведениях новое идейное содержание не нашло соответствующей художественной формы.

По-иному традиции русского классицизма проявились в сочинениях А.П. Сумарокова, которая защищала идею неразрывности интересов дворянства и монархии. Сумароков положил начало драматургической системе классицизма. В трагедиях он под влиянием действительности того времени, часто обращается к теме восстания против царизма. В своем творчестве Сумароков преследовал общественно-воспитательные цели, выступая с проповедью высоких гражданских чувств и благородных поступков.

Следующим ярким представителем русского классицизма, чье имя известно всем без исключения — является М. В. Ломоносов (1711-1765). Ломоносов в отличие от Кантемира врагов просвещения осмеивает редко. Он сумел практически полностью переработать грамматику на основе французских канонов, и внес изменения в стихосложение. Собственно, именно Михаил Ломоносов и стал первым, кто смог внести канонические принципы классицизма в русскую литературу. В зависимости от количественного смешения слов трех родов создается тот или иной стиль. Так сложились «три штиля» русской поэзии: «высокий»-церковнославянские слова и русские.

Вершиной русского классицизма является творчество Д.И. Фонвизина (Бригадир, Недоросль), создателя подлинно самобытной национальной комедии, который заложил внутри этой системы основы критического реализма.

Гавриил Романович Державин был последним в ряду крупнейших представителей русского классицизма. Державину удалось соединить не только тематику этих двух жанров, но и лексику: в «Фелице» органично сочетаются слова «высокого штиля» и просторечье. Таким образом, Гавриил Державин, предельно развивший в своих произведениях возможности классицизма, стал одновременно первым русским поэтом, преодолевшим каноны классицизма.

Русский классицизм, его своеобразие

Немалую роль в смещении жанровой доминанты в художественной системе русского классицизма сыграло качественно иное отношение наших авторов к традициям национальной культуры предшествовавших периодов, в частности к национальному фольклору. Теоретический кодекс французского классицизма — «Поэтическое искусство» Буало демонстрирует резко враждебное отношение ко всему, что так или иначе имело связь с искусством народных масс. В нападках на театр Табарена Буало отрицает традиции народного фарса, находя следы этой традиции у Мольера. Резкая критика бурлескной поэзии также свидетельствует об известном антидемократизме его эстетической программы. Не нашлось места в трактате Буало и для характеристики такого литературного жанра, как басня, тесно связанного с традициями демократической культуры народных масс.

Русский классицизм не чуждался национального фольклора. Наоборот, в восприятии традиций народной поэтической культуры в определенных жанрах он находил стимулы для своего обогащения. Еще у истоков нового направления, предпринимая реформу русского стихосложения, Тредиаковский прямо ссылается на песни простого народа как на образец, которому он следовал в установлении своих правил.

Отсутствие разрыва литературы русского классицизма с традициями национального фольклора объясняет и другие ее особенности. Так, в системе поэтических жанров русской литературы XVIII в., в частности в творчестве Сумарокова, получает неожиданный расцвет жанр лирической любовной песни, о которой Буало вообще не упоминает. В «Епистоле 1-й о стихотворстве» Сумарокова подробная характеристика этого жанра дается наряду с характеристиками признанных жанров классицизма, таких как ода, трагедия, идиллия и др. Включает в свою «Епистолу» Сумароков и характеристику жанра басни, опираясь при этом на опыт Лафонтена. И в своей поэтической практике, как в песнях, так и в баснях, Сумароков, как мы увидим, зачастую непосредственно ориентировался на фольклорные традиции.

Своеобразием литературного процесса конца XVII — начала XVIII в. объясняется еще одна особенность русского классицизма: его связь с художественной системой барокко в его русском варианте.

1.Естественно-правовая философия классицизма XVII в. #»justify»>Книги:

5.О.Ю. Шмидт «Большая советская энциклопедия. Том 32. » Изд. «Советская энциклопедия»1936 г.

6.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Том 12. » Изд. «Советская энциклопедия» 1973 г.

.С.В. Тураев «Литература. Справочные материалы». Изд. «Просвещение» 1988 г.

от лат. classicus, букв. – принадлежащий к первому классу римских граждан; в переносном смысле – образцовый) – художеств. направление и соответствующая ему эстетич. теория, возникновение к-рых относится к 16 в., расцвет – к 17 в., упадок – к началу 19 в. К. – первое в истории нового времени направление в иск-ве, в к-ром эстетич. теория предшествовала художеств. практике и диктовала ей свои законы. Эстетика К. нормативна и сводитсяк след. положениям: 1) основу художеств. творчества составляет разум, требованиям к-рого должны быть подчинены все компоненты иск-ва; 2) цель творчества – познание истины и раскрытие ее в художественно-наглядной форме; между красотой и истиной не может быть расхождения; 3) иск-во должно следовать природе, «подражать» ей; то, что безобразно в природе, в иск-ве должно становиться эстетически приемлемым; 4) иск-во морально по самой своей природе и всем строем художеств. произведения утверждает моральный идеал общества; 5) познавательные, эстетич. и этич. качества иск-ва диктуют определ. систему художеств. приемов, к-рые наилучшим образом содействуют практич. осуществлению принципов К.; правила хорошего вкуса определяют особенности, нормы и пределы каждого из видов иск-в и каждого жанра в пределах данного вида иск-ва; 6) художеств. идеал, по мнению теоретиков К., воплощен в антич. иск-ве. Поэтому наилучший способ достигнуть художеств. совершенства – подражать образцам классич. иск-ва древности. Название «К.» происходит от принятого этим направлением принципа подражания антич. классике. К. отчасти свойствен и античной эстетике: теоретики императорского Рима выступали с требованиями подражать греч. образцам, руководствоваться в иск-ве принципами разума и т.д. Культ античности заново возникает в эпоху Возрождения, когда обостряется интерес к антич. культуре, частично уничтоженной, частично забытой в средние века. Гуманисты изучали памятники античности, стремясь найти в языческом мировоззрении древности опору в борьбе против спиритуализма и схоластики ср.-век. феод. идеологии. «В спасенных при падении Византии рукописях, в вырытых из развалин Рима античных статуях перед изумленным Западом предстал новый мир – греческая древность; перед ее светлыми образами исчезли призраки средневековья» (Энгельс Ф., см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 20, с. 345–46). Важнейшее значение для формирования эстетич. теории гуманизма эпохи Возрождения имело изучение трактатов по поэтике Аристотеля и Горация, к-рые были приняты в качестве свода непререкаемых законов иск-ва. В особенности большое развитие получает уже в 16 в. теория драмы, в первую очередь трагедии, и теория эпич. поэмы, к-рым уделено преимущественное внимание в сохранившемся тексте «Поэтики» Аристотеля. Минтурпо, Кастельветро, Скалигер и др. комментаторы Аристотеля закладывают основы поэтики К. и устанавливают типичные для этого художеств. направления правила композиции драмы и эпоса, а также др. лит. жанров. В изобразит. иск-вах и архитектуре происходит поворот от готики средневековья к стилю антич. образцов, что получает отражение и в теоретич. работах об иск-ве, в частности Леона Баттиста Альберти. В эпоху Возрождения, однако, эстетич. теория К. переживала лишь начальный период своего формирования. Она не была признана общеобязательной, и художеств. практика во многом отклонялась от нее. Как в лит-ре, драме, так и в изобразит. иск-вах и архитектуре, художеств. достижения античности использовались в той мере, в какой они соответствовали идейным и эстетич. стремлениям деятелей иск-ва гуманизма. В 17 в. происходит превращение К. в непререкаемую доктрину, следование к-рой становится обязательным. Если начальный этап формирования К. происходит в Италии, то оформление К. в законченную эстетич. доктрину совершилось во Франции в 17 в. Социально-политич. основу этого процесса составляла регламентация всех сфер жизнедеятельности, осуществлявшаяся абсолютистским гос-вом. Кардинал Ришелье создал во Франции Академию (1634), к-рой было поручено наблюдение за чистотой франц. языка и лит-ры. Первым документом, официально утверждавшим доктрину К., было «Мнение французской Академии о трагикомедии (П. Корнеля) „Сид“» («Les sentiments de l´Acad?mie fran?aise sur la tragi-com?die du Cid», 1638), где были прокламированы правила трех единств в драме (единство места, времени и действия). Одновременно с утверждением К. в лит-ре и театре происходило и завоевание им сферы архитектуры, живописи и скульптуры. Во Франции создается Академия живописи и скульптуры, на заседаниях к-рой формулируются правила К. и в пластич. иск-вах. Во Франции 17 в. К. обретает свою классич. форму не только в силу гос. поддержки, но и благодаря общему характеру развития духовной культуры того времени. Определяющим моментом содержания иск-ва К. была идея утверждения государственности. Она возникла как противовес феод. сепаратизму и в этом отношении представляла собой прогрессивный принцип. Однако прогрессивность этой идеи была ограничена, т.к. она сводилась к апологии монархич. самодержавия. Носителем принципа государственности был абсолютный монарх и в его персоне воплощался человеч. идеал. Печать этой концепции лежит на всем иск-ве К., к-рый даже именовался впоследствии иногда «придворным К.». Хотя двор короля действительно был центром, откуда исходили идеологич. директивы иск-ву, К. в целом отнюдь не был только дворянско-аристократич. иск-вом. Эстетика К. находится под значит. влиянием философии рационализма. Гл. представитель франц. рационализма 17 в. Р. Декарт оказал определяющее влияние на формирование эстетич. доктрины К. Этич. идеалы К. были аристократичными лишь по внешности. Сущность их составляла гуманистич. этика, признавшая необходимость компромисса с абсолютистским гос-вом. Однако в пределах доступного им сторонники К. боролись против пороков дворянско-монархич. общества и воспитывали сознание нравств. ответственности каждого перед обществом, включая и короля, к-рый также изображался в качестве человека, отказывавшегося от личных интересов во имя интересов гос-ва. Такова была первая форма гражданского идеала, доступная на той стадии обществ. развития, когда подымающаяся буржуазия была еще недостаточно сильна, чтобы выступить против абсолютистского гос-ва. Наоборот, используя его внутр. противоречия, в первую очередь борьбу монархии против дворянского своеволия и фронды, передовые деятели бурж.-демократич. культуры поддерживали монархию как централизующее гос. начало, способное умерить феод. гнет или, по крайней мере, ввести его в какие-то рамки. Если в нек-рых видах и жанрах иск-в и лит-ры преобладали внешняя помпезность, приподнятость формы, то в других допускалась свобода. Соответственно природе сословного гос-ва в иск-ве также существовала иерархия жанров, к-рые делились на высшие и низшие. К числу низших относились в лит-ре комедия, сатира, басня. Однако именно в них получили яркое развитие наиболее демократич. тенденции эпохи (комедии Мольера, сатиры Буало, басни Лафонтена). Но и в высоких жанрах лит-ры (трагедия) сказались как противоречия, так и передовые нравств. идеалы эпохи (ранний Корнель, творчество Расина). В принципе К. претендовал на то, что он создал эстетич. теорию, проникнутую всеобъемлющим единством, на практике же художеств. культура эпохи характеризуется бросающимися в глаза противоречиями. Важнейшим из них было постоянное несоответствие между совр. содержанием и антич. формой, в к-рую оно втискивалось. Герои классицистских трагедий, несмотря на антич. имена, были французами 17 в. по складу мышления, нравам и психологии. Если изредка подобный маскарад был выгоден для прикрытия выпадов против властей, то вместе с тем это препятствовало непосредственному отражению совр. действительности в «высоких жанрах» классицистич. иск-ва. Поэтому наибольший реализм свойствен низшим жанрам, к-рым не возбранялось изображение «безобразного» и «низменного». По сравнению с многосторонним реализмом Возрождения К. представлял собой сужение жизненной сферы, охватываемой художеств. культурой. Однако эстетич. теории К. принадлежит заслуга выявления всей важности типического в иск-ве. Правда, принцип типизации понимался ограниченно, ибо осуществление его достигалось ценой утраты индивидуального начала. Зато сущность жизненных явлений и человеч. характеров получает в К. такое воплощение, к-рое делает действительно возможной как познавательную, так и воспитат. функцию произведений. Их идейное содержание становится ясным и четким, доходчивость идей придает произведениям иск-ва непосредственный идеологич. характер. Иск-во превращается в трибуну моральных, филос., религ. и поли-тич. идей. Кризис феод. монархии рождает новую форму антифеод. идеологии – просветительство. Возникает новая вариация этого художеств. направления – т.н. просветительский К., к-рый характеризуется сохранением всех эстетич. принципов К. 17 в. Поэтика просветительского К., как она была окончательно сформулирована Буало (стихотворный трактат «Поэтическое искусство» – «L´art po?tique», 1674), остается кодексом нерушимых правил и для просветителей – классицистов, во главе к-рых стоял Вольтер. Новой в К. 18 в. является в первую очередь его социально-политич. ориентация. Возникает гражданский идеальный герой, заботящийся не о благе гос-ва, а о благе общества. Не служение королю, а забота о народе становится центром морально-политич. стремлений. Трагедии Вольтера, «Катон» Аддисона, трагедии Альфьери, в какой-то мере и рус. классицисты 18 в. (А. Сумароков) утверждают жизненные понятия и идеалы, вступающие в противоречие с принципами феод. государственности и абс. монархии. Эта гражданская струя в К. трансформируется во Франции накануне и во время первой бурж. революции в К. республиканский. Причины, приведшие к обновлению К. в период Франц. бурж. революции, были глубоко вскрыты Марксом, к-рый писал: «В классически строгих традициях Римской республики гладиаторы буржуазного общества нашли идеалы и художественные формы, иллюзии, необходимые им для того, чтобы скрыть от самих себя буржуазно-ограниченное содержание своей борьбы, чтобы удержать свое воодушевление на высоте великой исторической трагедии» («Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта», см. Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 8, с. 120). За республиканским К. периода первой бурж. революции последовал К. наполеоновской империи, создавший стиль «ампир». Все это было историческим маскарадом, прикрывавшим бурж. содержание происходившего тогда социального переворота. К. 18 в. освобождается от нек-рых черт догматизма, присущего поэтике 17 в. Именно в эпоху Просвещения в связи с более глубоким изучением иск-ва, классич. древности культ античности в пластич. иск-вах приобретает особенно большое развитие. В Германии Винкельман, а затем Лессинг устанавливают, что эстетич. прелесть памятников античности связана с политич. строем греч. полиса: только демократия и психология свободного гражданина могут породить такое прекрасное иск-во. С этого времени в нем. теоретич. мысли утверждается идея связи между эстетич. идеалом и политич. свободой, получившая наиболее ясное выражение в «Письмах об эстетическом воспитании» Ф. Шиллера («?ber die ?sthetische Erziehung lier Menschen, in einer Reihe von Briefen», 1795). Однако у него эта идея предстает в идеалистически извращенной форме: гражданская свобода достигается путем эстетич. воспитания. Такая постановка вопроса была связана с отсталостью Германии и отсутствием в ней предпосылок для бурж. переворота. Однако и в этой своей форме поздний нем. классицизм, т.н. веймарский классицизм Гете и Шиллера, представлял собой прогрессивное, хотя и ограниченное идейно-художеств. явление. В целом К. был важным этапом в развитии художественной практики и теоретич. мысли. В антич. оболочку облекалась передовая бурж.-демократич. идеология эпохи подъема бурж. общества. Сковывающий характер доктринерских учений классицистов был ясен уже в конце 17 в., когда против этого восстал Сент-Эвремон. В 18 в. Лессинг нанес сокрушительные удары именно по догматич. элементам К., защищая, однако, «душу» К., его прекрасный идеал свободного, гармонически развитого человека. Именно это составляло сердцевину веймарского классицизма Гете и Шиллера. Но в первой трети 19 в., после победы и утверждения бурж. строя в Зап. Европе, К. теряет свое значение. Крах просветительских иллюзий о наступлении царства разума после победы бурж. революции делает ясным иллюзорность классич. идеала в царстве бурж. прозы. Историч. роль ниспровержения К. выполнила эстетика романтизма, к-рая выступила против догм К. Наибольшей остроты борьба против К. достигла во Франции в конце 1820 – нач. 1830, когда романтики одержали окончат. победу над К. как художеств. направлением и эстетич. теорией. Это, однако, не означало полного исчезновения идей К. в иск-ве. В конце 19 в., а также в 20 вв. эстетич. движениях Зап. Европы возникают рецидивы отд. идей, корни к-рых восходят к К. Они носят антиреалистич. и эстетский характер («неоклассические» тенденции во франц. поэзии 2-й пол. 19 в.) или служат маской для идеологич. реакции, напр. в теориях декадента Т. С. Элиота после 1-й мировой войны. Наиболее устойчивыми оказались эстетич. идеалы К. в архитектуре. Классич. стиль зодчества неоднократно воспроизводился в архитектурном строительстве в 1930–40-х гг., напр. в развитии архитектуры в СССР. Лит.: Маркс К. и Энгельс Ф., Об искусстве, т. 1–2, М., 1957; Плеханов Г. В., Искусство и литература, [Сб. ], M., 1948, с. 165–87; Кранц [Э. ], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. [с франц. ], СПБ, 1902; Лессинг Г. Э., Гамбургская драматургия, М.–Л., 1936; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема рус. классицизма, «Уч. зап. МГУ», 1948, вып. 128, кн. 3; Купреянова E. H., К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4, М.–Л., 1959; Ernst F., Der Klassizismus in Italien, Frankreich und Deutschland, Z., 1924; Peyre H., Qu´est-ce que le classicisme?, P., 1942; Kristeller P. О., The classics and Renaissance thought, Camb., (Mass.), 1955. А. Аникст. Москва.

КЛАССИЧЕСКИЙ ЯЗЫК | Encyclopedia.com

КЛАССИЧЕСКИЙ ЯЗЫК. Престижный, часто древний язык, такой как ЛАТИНСКИЙ или САНСКРИТСКИЙ, или разновидность языка, такая как классический ГРЕЧЕСКИЙ. Такой язык обычно изучают формально, часто он является критерием, по которому оцениваются другие языки, и может быть нормой, в терминах которой они описываются. Классические языки часто противопоставляются ВЕРНАКУЛЯРНЫМ языкам в отношении «высокого» к «низкому». Они традиционно предоставляли модели для преемников или зависимых языков, особенно для стилей стихов и прозы, литературных жанров, грамматических описаний, заявлений об использовании, а также философских и других текстов.У них есть литература, обычно сохраняемая в виде рукописей и организованная в канон, который может быть библейским (как в случае с санскритом и арабским языком), светским или секуляризованным (как в классическом греческом языке) или их смесью (как в случае с латынью). Оценка часто является исторической, сделанной более поздними поколениями, и во многих случаях определенный период в истории такого языка считался золотым веком. Как правило, классический язык доминирует в культурной области, в которой используются местные языки. Благодаря этому элементы его лексики могут быть поглощены подчиненным языком, образуя в нем более или менее отчетливый «высокий» слой.Как изучение классического языка, так и использование его расширения в народном языке часто связаны с престижными системами образования в определенных обществах, таких как латынь в государственных школах Англии. После вторжения в Персидскую империю мусульман из Аравии в персидском языке образовался образованный слой арабского языка, а в таких языках, как хинди и тамильский, есть слои санскрита. И классический АРАБСКИЙ, и санскрит были связаны с традиционными формами образования. Неолатинский слой английского языка развился во время и после эпохи Возрождения, в основном как ответ на потребность в прозе, способной обращаться с наукой и наукой, традиционно прерогативой латыни.Существует широко распространенное мнение, что для того, чтобы быть по-настоящему классическим, язык должен быть «мертвым», то есть не передаваться от родителей к детям внутри сообщества. Некоторые классические языки, такие как латынь и санскрит, веками не были родными языками, но это не является универсальной чертой таких языков. В одно и то же время греческий в различных формах был родным языком греков, средиземноморским лингва-франка, а для римлян — классическим источником литературного и риторического вдохновения. В таких ситуациях существует тенденция смотреть на одну разновидность такого языка как на «лучшую», то есть на собственно классическую и нормативную.В случае греческого языка это была образованная аттическая или афинская разновидность. Из-за столетий стандартизации и почитания литературного обихода классический язык или его классическая разновидность могут отделиться от повседневного употребления. Классическая латынь отделилась от «вульгарных» разновидностей Республики и Империи, а санскрит отделился от пракритов северной Индии. Когда происходит такое разделение, классическое средство становится все менее и менее доступным в качестве родного языка.Вместо этого он увековечен в письме, печати и формальных инструкциях как изученный кодекс элиты, которому обучают аккредитованные мастера. Латынь стала «высоким» языком сначала благодаря своим литературным и риторическим традициям, а затем благодаря связи с христианским образованием. Санскрит и классический арабский язык стали «высшими» языками прежде всего как носители религии. Китайский язык стал таким языком, потому что, особенно в письменной форме, он на протяжении столетий скреплял Китайскую империю, был связан с конфуцианством и государственными экзаменами и оказал влияние на такие другие культуры, как японская и корейская.Английский язык имеет в себе двойное классическое наследие: от латыни и от греческого через латынь. СТАНДАРТНЫЙ ЯЗЫК состоит из двух смешанных суперстратов и в некоторой степени определяется их присутствием и использованием. После эпохи Возрождения в английском языке стали проявляться собственные классические тенденции, когда писатели 17–18 веков продвигали «утонченный» и «элегантный» стандарт, называя себя августанцами в подражание периоду Августа в Древнем Риме. Такие писатели и их соратники ставили свое собственное, особенно литературное использование выше всех других форм языка, а некоторые выступали за академию и словарь, которые закрепили бы классические нормы.Однако Сэмюэл Джонсон обнаружил, что не может составить такой словарь, на который надеялся, а с обретением США независимости за пределами Великобритании возникло сопротивление нормам Августа. В 1828 году американский писатель Джон Нил заметил:
Что касается меня… Я никогда не буду писать то, чему сейчас поклоняются под именем классического английского языка. Это не естественный язык — он никогда не был — на нем никогда не будут говорить вживую на этой земле, и поэтому его никогда не следует писать. У нас уже достаточно мертвых языков; но самым мертвым языком, который я когда-либо встречал или о котором слышал, был язык писателей времен королевы Анны (неопубликованное предисловие к роману «Рэйчел Дайер»).
Тем не менее, современный СТАНДАРТНЫЙ АНГЛИЙСКИЙ язык получил двойное наследие от августинцев: (1) Разновидность, известная как King’s/Queen’s English , связанная с государственными школами и университетами Оксфорда и Кембриджа. (2) Стандарт печати , который, несмотря на незначительные различия в написании и некоторые другие условности в BrE и AmE, был в значительной степени систематизирован в 18 в. В конце 20-х годов стандартный английский имел четыре квазиклассических черты: это престижное международное средство массовой информации; его литературный канон широко изучается, в том числе многими не носителями языка; его словарный запас втягивается в «народные языки» по всему миру; и среди его разновидностей печатный стандарт служит канонической формой, выученной не дома, а в школе.Поэтому неудивительно, что для многих стандартный английский является объектом некоторого благоговения и что они желают защитить его от варваров у его ворот, как если бы он тоже был классическим языком.

См. ВАРВАРСТВО, БИБЛИЯ, КИТАЙ, НАДУТНЫЙ ЯЗЫК, ЯПОНИЯ, ЛАТИНИЗМ, ЛАТИНИЗМ, ЛАТИНСКИЙ ТАГ, НЕОЛАТИНСКИЙ, ПОЭТИЧЕСКАЯ ДИКЦИЯ, ПОЛУЧЕННОЕ ПРОИЗНОШЕНИЕ, РИТОРИКА, СОЛЕЦИЗМ, ТЕМАТИЧЕСКАЯ ГЛАСНАЯ.

Критерии статуса классического языка

Принимая во внимание общепризнанные характеристики, которые определяют статус языка, критерии, установленные экспертным комитетом, должны быть изменены.

Принимая во внимание общепризнанные характеристики, которые определяют статус языка, критерии, установленные экспертным комитетом, должны быть изменены.

Даже среди тамильских ученых отсутствует ясность в вопросе о критериях присвоения классического статуса языку.Поэтому необходимо изучить атрибуты, которые позволяют считать язык классическим.

Концепция классицизма зародилась в Европе. Термин «классический» происходит от латинского слова «classicus», которое относится ко 2{+n}{+d} веку нашей эры. Из латыни оно было заимствовано во французском, а затем в английском языке из французского.

Определение классического языка как такового не встречается ни в словарях, ни в энциклопедиях. Кажется, нигде не существует авторитетного списка классических языков.

Некоторые тамильские ученые в своих статьях и выступлениях создали впечатление, что Организация Объединенных Наций по вопросам образования, науки и культуры (ЮНЕСКО) имеет утвержденный список классических языков и что она установила критерии классического языка. На мое письмо в ЮНЕСКО от 26 декабря 2007 г. я получил ответ от 24 января 2007 г., что она не устанавливает никаких критериев для обозначения классических языков и что у нее нет списка языков, утвержденных в качестве классических языков.«Этот вопрос выходит за рамки мандата ЮНЕСКО», — говорится в письме.

Правительство Союза, рассматривая представление правительства штата Тамил Наду об утверждении классического статуса тамильского языка, обратилось за своим мнением в Академию Сахитья в Нью-Дели. Президент Sahitya Akademi сформировал экспертный комитет под своим председательством. Комитет на заседании 2 сентября 2004 г. заметил: «Было отмечено, что критерии определения классического языка нигде не упоминаются.Но, абстрагируя стандартные черты того, что общепринято как классические языки (например, санскрит, латынь и греческий), было решено, что следующие критерии [упомянутые в последующих абзацах] впредь применяются в случае такого обозначения».

Таким образом, ясно, что критерии для предоставления классического статуса языку не были установлены в явном виде. На этом фоне мы можем рассмотреть основу, на которой такие языки, как греческий и лаинский, были определены как классические языки.

Изучение этого вопроса приводит нас к выводу, что литературные произведения Древней Греции и Рима на греческом и латинском языках рассматривались учеными как классические, и эти два языка были обозначены как классические языки. Другими словами, именно литература оценивается как классическая, а в силу литературы язык называется классическим.

Какое определение классической литературы составляет основу языка, который можно назвать классическим? В Академической энциклопедии Гролье говорится: «Слово классицизм в литературе относится к таким элементам стиля или содержания, как разум, ясность, порядок, сдержанность и гуманитарный взгляд, которые характеризовали письмо древних греков, начиная от Гомера, Платона и Аристотеля.

В Encyclopaedia Brittanica появляется следующее объяснение: «Когда классицизм используется для обозначения эстетического отношения, он обращается к тем характеристикам, которые обычно ассоциируются с искусством древности, гармонией, ясностью, сдержанностью, универсальностью и идеализмом».

Таким образом, критерии определения классического статуса взяты из греческой и латинской литературы и не основаны на каком-либо независимом замысле. Характерными чертами греческой и латинской литературы в общем и целом являются: древность, гармония, ясность, сдержанность, безмятежность, идеализм, универсальность, разум, порядок и гуманизм.

Экспертный комитет Sahitya Akademi назвал четыре критерия классического языка. Одним из них является высокая древность ранних текстов / записанной истории, насчитывающая более 1500–2000 лет. Второй — это совокупность древней литературы / текстов, которые поколения носителей считают ценным наследием. Третий критерий заключается в том, что литературная традиция должна быть оригинальной, а не заимствованной из другого речевого сообщества. В-четвертых, классический язык и литература должны отличаться от современных, а также может существовать разрыв между классическим языком и его более поздними формами или ответвлениями.

Видно, что критерии основаны только на характеристиках литературы. Камил В. Зевелабил, европейский ученый и сторонник классического статуса тамильского языка, заявил в своей книге: Улыбка Муругана: О тамильской литературе Южной Индии : «Но ранняя тамильская поэзия была довольно уникальна не только в силу того, что некоторые ее черты были так непохожи на все остальное в Индии, но и в силу своего литературного совершенство; эти 26 350 строк поэзии возводят тамильский язык в ранг одного из великих классических языков мира» (страницы 1-2).Доктор Звелебил основывал свое решение только на качестве литературы.

Термин «классический» также широко используется в смысле превосходного качества. В случае японского языка классической считается литература периода 794–1185 гг. Что касается французского языка, то классической считалась литература второй половины XVII века, то есть после учреждения Французской академии. В английской литературе с 1660 по 1714 год А.Д. считался классическим.

Когда каждый язык интерпретируется как высочайшее качество, он может претендовать на период, когда его литературу можно было назвать классической. Некоторые тамильские ученые могут заявить, что Камба Рамаянам является произведением классической литературы: другие могут сделать ставку в пользу Периапуранам Секкилара. Эти вопросы совершенно отличаются от этой дискуссии, которая ведется на множестве классических языков мира — классических языков в том смысле, в каком греческий и латынь называются классическими языками.

Как упоминалось ранее, концепция классицизма имеет европейское происхождение и мы ее переняли. В случае языков критерии получены из греческой и латинской литературы. В любом наборе сформулированных критериев этот аспект должен быть отражен. Критерии, установленные экспертным комитетом Академии, не предусматривают этого требования.

Принимая во внимание общепризнанные характеристики классической литературы, которые определяют статус классического языка, мы можем для общего руководства незначительно изменить критерии, установленные комитетом экспертов.Мы можем переформулировать их, принимая во внимание все атрибуты, восходящие главным образом к греческим и латинским литературным традициям.

Во-первых, язык имеет большую древность, примерно от 1500 до 2000 лет, для его литературы. Во-вторых, в нем собрана древняя литература, отвечающая основным атрибутам классицизма, и он считается ценным наследием, завещанным человечеству. В-третьих, литературная традиция оригинальна и не заимствована из другого речевого сообщества. В-четвертых, классический язык и литература отличаются от современных, поэтому также может быть разрыв между классическим языком и более поздними формами или ответвлениями.

(Автор, лауреат премии Sahitya Akademi в области тамильского языка в 1988 году, является заместителем председателя Центрального института классического тамильского языка.)

«Г-н. Фарнсворт написал оригинальное и увлекательное руководство по английскому стилю. Получите, если сможете». — The Wall Street Journal

Скажите стильно — на бумаге или лично.

Эта книга объясняет, почему лучший текст звучит именно так, с сотнями примеров от Линкольна, Черчилля и других мастеров языка.Фарнсворт показывает, как небольшой выбор слов, предложений и абзацев придает силу написанию и речи, выдержавшим испытание временем. Это необходимо для всех, кто хочет говорить или писать ясным, убедительным, приятным и незабываемым стилем.

Похвала Классический английский стиль

» Классический английский стиль Фарнсворта — это кладезь эффективных текстов, демонстрирующих приемы, которые вы можете свободно адаптировать для создания собственной музыки.
— The Baltimore Sun

« Классический английский стиль Фарнсворта является достойным ответом на The Elements of Style [Strunk & White’s]. . . [это] содержит некоторые более глубокие и полезные аксиомы письма. . . [книга] — это коктейль Молотова, завернутый в пейсли; ручная граната, заложенная в мадрасе».
— Миллионы  (полный обзор)

«Писатели, стремящиеся овладеть ремеслом, Фарнсворт показывает, как это делается.Любителям языка он дарит море чистого удовольствия».
—Стивен Пинкер

«Красноречивое исследование самих механизмов красноречия».
—Генри Хитчингс

«Великое и поучительное удовольствие».
— Марк Хелприн

«…главное правило стиля — «удерживать в поле зрения только ту мысль, которую хочешь передать». Страница за страницей Фарнсворт демонстрирует старинные способы сделать именно это».
— Кори Л. Эндрюс , Центр культурного обновления Рассела Кирка (полный обзор)

Похвала другим титулам Farnsworth

Классическая английская риторика Фарнсворта

«Я не должен кричать, какая это блестящая работа  (præteritio) .Фарнсворт написал книгу так, как он должен был ее написать — и так, как только он мог ее написать (symploce) . Купи и прочитай — купи и прочитай (epimone) ».
— Брайан А. Гарнер, Garner’s Modern English Usag e

«Самое непосредственное удовольствие от этой книги состоит в том, что она повышает оценку мастерства великих писателей и ораторов. Г-н Фарнсворт включает многочисленные примеры из произведений Шекспира и Диккенса, Торо и Эмерсона, Уинстона Черчилля и Авраама Линкольна.Он также, кажется, стремится реабилитировать писателей и ораторов, чье риторическое мастерство недооценено; помимо своей симпатии к Честертону, он выказывает глубокое восхищение ирландским государственным деятелем Генри Граттаном (1746–1820), чье тщательное повторение слова («Ни один юрист не может так сказать, потому что ни один юрист не может сказать так, не утратив при этом своего статуса юриста» ) является примером, как нам говорят, conduplicatio . Но больше всего г-н Фарнсворт хочет восстановить репутацию риторического мастерства как такового, и в результате получается прекрасный справочник.
— Генри Хитчингс, Wall Street Journal

Практикующий стоик: философское руководство пользователя

«Этот основательный и увлекательный вводный текст состоит в основном из выдержек из произведений древнегреческих и римских философов-стоиков, особенно Сенеки (4 г. до н. э.–65 г.), Эпиктета (ок. 55–135 гг.) через его ученика Арриана и Марка Аврелия (121–80 гг.). ), а также философские собратья этого трио, от ранних эллинских стоиков и Цицерона до таких современников, как Плутарх, до современных, включая Монтеня, Адама Смита и Шопенгауэра… Философия, которой нужно жить, стоицизм может многим напомнить буддизм и квакерство, ибо он требует от практиков чего-то очень похожего на то, что эти дисциплины называют внимательностью.
Список книг

«Как и подобает хорошему стоику, описательная проза Фарнсворта демонстрирует как ясность, так и невозмутимое спокойствие… На протяжении всей книги Практикующий стоик Фарнсворт прекрасно сочетает свои собственные наблюдения с десятками цитат из Эпиктета, Сенеки, Марка Аврелия, Монтеня и других. В результате, это не просто книга для чтения — это книга, к которой можно вернуться, книга, которая даст перспективу и утешит в моменты горя или бедствия.
— Майкл Дирда, The Washington Post

Godine, Publisher распространяется компанией Two Rivers Distribution, брендом Ingram. Для дополнительной информации щелкните здесь.

 

Статья о стиле The Free Dictionary

на языке. (1) Вариант языка, используемый в таких социальных ситуациях, как повседневная и семейная жизнь или в официальных и коммерческих делах, и отличающийся от других вариантов того же языка лексикой, грамматикой и фонетикой.

Определения стиля обусловлены понятиями языка и языковых норм. Когда стандартный разговорный язык принимается за языковую норму, стиль определяется как вариант этого языка, а разговорный язык также рассматривается как стиль. Однако когда норма имеет более узкое значение правильной литературной речи, стиль определяется как вариант литературного языка. Соответственно различается и классификация стилей.

Когда стиль относится к стандартному разговорному языку, определяется нейтральный разговорный стиль, а другие стили помечаются или окрашиваются по отношению к нему.С другой стороны, когда стиль относится к литературному языку, общий для всех стилей языковой фонд считается нейтральным слоем языка, и отмеченные стилистические приемы сочетаются с этим общим фондом в различных пропорциях, образуя различные стили.

Сложные современные национальные языки имеют три основных стиля: нейтральный разговорный стиль (иногда называемый разговорным стилем), более высокий литературный и формальный стиль и более низкий фамильярный и разговорный стиль. Следовательно, одно и то же явление может называться и описываться на разных стилистических уровнях: ср. русское жизнь, бытие и жизнь , три уровня нейтрального слова жизнь («жизнь»).Это разнообразие представляет собой большой ресурс для литературного языка.

Каждый стиль также может иметь более узкие, хотя и менее четко определенные подразделения. Литературный стиль используется в официальных, коммерческих, научных, научных, публицистических и публицистических сочинениях, а фамильярный разговорный стиль — в неформальной речи, студенческом сленге и других видах речи. Каждый стиль подходит для определенных социальных ситуаций: официально-литературный стиль — для официальных контактов, нейтральный разговорный стиль — для обычных контактов на работе и в быту, а фамильярно-разговорный стиль — для неформальных и семейных контактов.В советском языкознании все стили и стилистические подразделения иногда называют функциональными стилями. Некоторые языковеды рассматривают литературную речь — обычную речь образованных людей — как функциональный стиль и стиль литературы в целом.

Эмоционально-экспрессивные оттенки языка следует отличать от стилистических подразделений, хотя такие оттенки иногда также называют стилистическими. Эти оттенки могут встречаться в пределах одного стиля и вызывать такие оценочные суждения, как «высокий и приподнятый», «торжественный», «нейтральный» или «низкий», а также «грубый» или «ироничный».В силу исторического развития языков возвышенная терминология имеет тенденцию встречаться в формально-литературном стиле, а «низкая» и «грубая» — в неформальном и разговорном.

Стили могут существовать только тогда, когда языковая система допускает выбор языковых средств. Следовательно, стиль есть категория историческая, восходящая к понятию языковой нормы. Три основных стиля имеют три различных исторических источника. Формальный литературный стиль обычно берет свое начало в литературном письменном языке предшествующей эпохи, который часто отличается от повседневного языка большинства населения.Например, в России формальный литературный язык возник на старославянском языке. Во Франции, Италии и Испании оно возникло на латыни; а в республиках Средней Азии — на древнем уйгурском языке. Нейтральный разговорный стиль берет свое начало в народном языке, а неформальный разговорный стиль берет свое начало в основном в городском разговорном языке.

Индивидуализированные национальные черты в происхождении и литературном развитии стиля находят свое отражение в различных интерпретациях понятия нейтральности.Во французском языке нейтральный стиль сблизился с формальным литературным стилем. В русском языке, наоборот, нейтральный стиль приблизился к разговорной разговорной речи. Это связано с тем, что французский литературный язык сложился в эпоху классицизма (XVII век), а русский литературный язык сложился в период становления реализма (эпоха Пушкина), в эпоху различного отношения к демократические элементы языка. В развитии языков нарушение стилистических границ часто является признаком нового литературного или идеологического течения.

Разделение стиля на три уровня существовало еще в Древнем Риме, где он отождествлялся с конкретными литературными жанрами и использовался только в формально-литературном языке для обозначения реальных предметов. Примерами в высоком стиле были «воин», «конь» и «меч»; в среднем стиле «фермер», «вол» и «плуг»; а в низком стиле «ленивый пастырь», «овца» и «палка». Как правило, данный предмет может быть обозначен только на одном стилистическом уровне.

В древности и средневековье стиль изучался как часть риторики и поэтики.В 17—18 вв. стиль являлся предметом трёхстилевой теории, принятой в Европе и примененной в России М. В. Ломоносовым.

В современном значении термин «стиль» появился в европейских языках в первой трети XIX века в связи с развитием теории историзма. Термин был введен в середине 19 в. Г. Спенсером и Г. Штейнталем. С появлением семиотики такие ученые, как М. Фуко, доказали, что стиль важен не только в литературе, но и во всех областях применения языка, в том числе и в науке.

(2) манера говорить или писать; Речь человека в данной социальной среде или ситуации. Стиль языка — это совокупность речевых признаков, используемых в данной социальной ситуации, а стиль речи или письменного текста является результатом выбора говорящего или пишущего из стилистических средств, имеющихся в данном языке. Следовательно, стили языка и речи суть одно и то же явление — стиль, изучаемый с разных точек зрения средствами стилистики.

(3) Второстепенный уровень любой языковой системы, в том числе искусственного языка.Этот уровень возникает при целенаправленном выборе доступных средств системы. Целью такого выбора может быть предоставление информации, оценки или инструкций в рамках одного из трех режимов использования языка: семантического, синтаксического или прагматического.

ЛИТЕРАТУРА

Жирмунский В. М. Национальный язык и социальные диалекты . Л., 1936.
Виноградов В. В. Очерки по истории русского литературного языка XVU-XIX вв ., 2-е изд. Москва, 1938 год.
Степанов Ю.В. С. Французская стилистика . М., 1965.
Будагов Р. А. Литературные языки и языковестили . М., 1967.
Вомперский В. П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей . Москва [1970].
Guiraud, P. La Stylistique , 6-е изд. Париж, 1970.
Foucault, M. Les Mots et les Chooses . Париж, 1971.
Моррис, К. Работы по общей теории знаков . Гаага-Париж, 1971 год.

в литературе и искусстве совокупность или объединяющий характер системы образов, средств художественной выразительности и образных приемов, характеризующих произведение искусства или совокупность таких произведений. Стиль также относится к общему набору признаков, идентифицирующих эту совокупность.

Современные теоретики стиля расходятся во мнениях относительно объема стиля, иногда рассматривая стиль как весь комплекс явлений содержания и формы, но чаще рассматривая стиль лишь как структуру образов и форм.Стилистика, или учение о стиле, подчеркивает глубокую зависимость формы от социального, культурного и исторического содержания искусства, от художественных приемов, от мировоззрения художника. Эта зависимость не является стихийной или механической и связана с относительной самостоятельностью развития стиля: так как направления в искусстве сменяют друг друга, стилистические признаки могут сохраняться даже при изменении содержания искусства, что особенно видно в случае таких стилей, как готика и классика, сложившихся на протяжении столетий.Стили, имевшие в период своего развития и зрелости глубокое содержание, например барокко или классицизм, могут стать антагонистическими художественной истине в периоды своего кризиса и упадка.

Понятие стиля имеет несколько уровней. Произведенный от латинского stilus («стилус»), древнего пишущего инструмента, этот термин еще в древности стал обозначать литературный стиль и индивидуальную манеру. И сегодня под стилем понимают совокупность отдельных черт в произведениях писателя, художника, музыканта; примерами могут служить стиль Микеланджело или Пушкина.Термин может даже относиться к определенному творческому периоду, например, к позднему рембрандтовскому стилю.

Понятие стиля также широко используется для определения сложных художественных и литературных направлений, характерных для разных эпох. Характер, границы и номенклатура таких стилей (стилевых направлений) сильно различаются. Строгий стиль характерен для изобразительного искусства древнегреческого классицизма, а гибкий — для позднеготического периода. Вычурный стиль был типичен для французской литературы 17 века; и псевдорусский стиль русской архитектуры XIX века.Также к стилям относятся те устойчивые черты архитектуры и изобразительного искусства, которым позже подражали, например, древнеегипетский стиль и китайский стиль.

Наконец, понятие стиля относится к периодам в истории искусства (историческим стилям). Примеры — романский, готический и барочный стили, образность и структура которых имеют сходные проявления в разных отраслях искусства. История стилей имеет как хронологические, так и территориальные границы. Наиболее полно изучены стили Европы, но большое значение имеют и стили Азии, Африки и других регионов.

Взаимоотношения между отдельными стилями, стилистическими направлениями и историческими стилями складывались в разные эпохи по-разному. Как правило, на раннем этапе развития искусства стиль был единым, всеобъемлющим, строго подчиненным религии и идеологии. В рамках общих стилей можно выделить локальные школы, а также такие крупные культурные уровни, как формальное и фольклорное искусство. Однако тенденции и отдельные стили не всегда различимы в ранний период; единичными примерами индивидуализированных стилей являются стиль древнеегипетского скульптора Тутмеса и бургундца Гилберта, известного своими достижениями в романской скульптуре.

Индивидуальный элемент в стиле неизмеримо развился со времен Ренессанса. Стили Микеланджело, Тициана, Шекспира столь же важны, как и господствующие стили их эпох, так как высшие проявления стиля не исчерпываются его общими характеристиками в данный период. Кроме того, каждый новый стиль теряет часть своей универсальности по сравнению с более ранними стилями. Первоначальная целостность стиля становится размытой и фрагментарной. Стиль эллинистического периода был весьма многогранен и разнообразен по сравнению с древнеегипетским или архаичным греческим искусством.Еще более поразительное отличие отделяет стиль Средневековья от стиля более поздних периодов, когда искусство таких мастеров, как Мольер, Бах, Моцарт, Хогарт и Гойя, не может быть помещено ни в один из стилей. Кроме того, усиливаются противоречия внутри стилей; например, в барокко усиливаются классические тенденции, а в классицизме — романтические. Подобные противоречия усиливают неустойчивость и подвижность стилистических границ.

В XIX веке четкость отдельных стилей и стилевых направлений имела негативное последствие: упадок объединяющих стилевых элементов в искусстве.Тенденция второй половины 19 — начала 20 вв. к новому синтезу искусств и формированию единого стиля на новой основе имела лишь ограниченные проявления: музыкальная драма Вагнера, современная архитектура и декоративно-прикладное искусство, и конструктивизм.

Ускоренное развитие отдельных стилей, связанное с достижениями реалистического искусства 19—20 вв., утвердило многостилевое многообразие как важнейший закон художественного развития.Модернизм, в свою очередь, с его обильными и разнообразными тенденциями внес элемент хаоса в стилистическую конфигурацию современного искусства.

В социалистическом обществе стиль проявляется в двух аспектах. Идеологическое единство и единство метода социалистического реализма в советском искусстве сочетаются с многообразием свободно развивающихся художественных стилей. Это открывает широкие перспективы для богатства индивидуального творчества и национальных культур. Кроме того, возрастает потребность в художественном синтезе, в стилистически целостной и эстетически значимой среде.Это стимулирует разнообразные поиски стиля и единства.

Стили по-разному проявлялись в разные исторические периоды и в разных видах искусства. Ренессанс и классицизм ярко отразились во многих видах искусства, но наиболее отчетливо барокко и рококо проявились в пластических искусствах. Последние два стиля были первыми, для которых была разработана общая теория исторических стилей. Такие понятия, как барочный театр или музыка рококо, возникли по аналогии с пластическими искусствами и не являются общепринятыми.Стилистические теории, разработанные рядом ученых, не получили столь широкого применения к музыке и театру, как к пластическим искусствам, в силу особенностей музыки и театра. Литературный стиль занимает особое положение, так как основной структурный материал литературы — слово — сам имеет стилистическую сторону, принадлежащую языковому пласту.

Центральное значение в изобразительном искусстве имеет представление об историческом стиле как этапе истории искусства, возникающем при выработке целостной художественной системы с внутренним (содержательным) и внешним (формальным) единством.Примерами являются архаический и классический древнегреческий стили, эллинистический стиль, романский и готический стили в средние века, а также более поздние стили эпохи Возрождения, барокко, рококо и классицизма.

До середины XIX века понятию стиля как многообразного явления в искусствознании не придавалось большого значения. Например, немецкий искусствовед И. Й. Винкельман дал названия различным древнегреческим стилям по их внешним признакам, назвав их строгим, высоким и изящным стилями.В эстетике классицизма правильность стиля означала строгое соответствие стандартизированному идеалу красоты.

В противовес этой трактовке, культивируемой академизмом в XIX в., искусствоведческая дисциплина, ставшая в XVIII в. самостоятельной дисциплиной, выдвинула представление о стилях как этапах исторически обусловленной эволюции искусства. Таков был взгляд немецкого ученого К. Шнаазе, испытавшего влияние эстетики Гегеля. Немецкий теоретик Г.Семпер утверждал, что стили возникли из исторических условий, преимущественно материальных условий. Как следствие, стиль рассматривался как выражение художественной мысли или видения. а история искусства интерпретировалась как закономерное чередование или преемственность стилей.

Швейцарский искусствовед Г. Вёльфлин и австрийский искусствовед А. Ригль утверждали, что главным принципом в историческом изучении искусства является стиль. Однако ограниченность методологии этих двух ученых привела к представлению о стиле как о формальной структуре, лишенной четко выраженного мыслительного содержания.Такой подход привел к схематизированной концепции стиля, что выразилось в многочисленных попытках создания антиисторического противопоставления двух и более основных стилей. Вельфлин стремился противопоставить стили Возрождения и барокко; Ригл, тактильный (тактильный) и оптический стили; у немецкого теоретика Э. Кон-Винера — конструктивный, деструктивный и декоративный стили. В ответ на такие теории некоторые ученые утверждали, что все определения стиля не нужны.

Искусствоведы-марксисты-ленинцы рассматривают стили как художественное выражение исторически обусловленных типов эстетического сознания.В отличие от вульгарного социологизма, рассматривающего стиль как отражение определенной классовой идеологии, современные советские искусствоведы рассматривают стиль как широкую историко-художественную категорию, указывая на то, что диаметрально противоположные социальные и эстетические концепции могут выражаться в одном и том же стиле в разные периоды времени. раз. Например, в классицизме сосуществовали прогрессивные освободительные идеи, а также авторитарные и консервативные взгляды. Но это не значит, что стили не подвержены влиянию социальных течений.Основные проблемы данной эпохи находят различное выражение в крупных исторических стилях и зависят от социальной позиции художника. Поэтому марксистско-ленинское искусствознание рассматривает стиль как объективную категорию, выражающуюся через совокупность формальных признаков, но имеющую глубокие социальные и исторические основания. Отрицанию типологических структур марксистско-ленинское искусствознание противопоставляет практический анализ объективных закономерностей художественного развития. При соответствующих условиях культурные проявления приобретают отчетливые стилевые очертания как идейно-художественное целое.

Искусство не всегда вырабатывает отчетливый стиль с последовательным внутренним содержанием и ясной и ярко выраженной формальной структурой. Поэтому понятие исторического стиля наиболее применимо к тем периодам и видам искусства (архитектуре и декоративно-прикладному искусству), в которых наиболее последовательно выявляется закономерность формальных приемов и средств выразительности. Стилистическое единство в прошлом, например, в классическом и средневековом искусстве, как правило, выполняло одно из условий синтеза искусств — преобладание тенденций к сращиванию различных искусств в единое целое.Примером может служить средневековый собор, вобравший в себя скульптуру, живопись и другие пластические искусства, а также музыку, литературу и театр.

Конфликт различных направлений и развитие творческой индивидуальности, приведшие к крупным культурным достижениям между 16 и 20 веками, привели к разрушению единства стиля. Это побуждало многих теоретиков романтической школы критиковать творческую атомизацию буржуазной культуры, выражавшуюся в бесстильности искусства 19 в.Этому отсутствию стиля они противопоставляли большой стиль, в основе которого лежало целостное и целостное эстетическое восприятие действительности.

На рубеже 20-го века поиски новой целостности художественного сознания во многом находились под влиянием страстного стремления к новому типу стиля. Были предприняты попытки создать стилистическое единство в модернистском искусстве, а затем и в конструктивистской архитектуре и дизайне, что сильно повлияло на стиль архитектуры и искусства 20 века.

Под стилем в литературе понимается отчетливость художественной речи в художественном произведении, авторе, направлении, национальной литературе. В широком смысле стиль — это структурный принцип художественного творчества, придающий ему ощутимую целостность, единый тон и качество. В классический период слово «стиль» относилось к манере речи и совокупности лексических и фразеологических критериев, которые считались подходящими для каждого типа риторического выражения.Это была ранняя форма теории трех стилей, позже модифицированная классицизмом. В 17 в. изучение поэтического стиля становится отдельной филологической дисциплиной, а в 18 в. термин «стиль» усваивается эстетикой. Гёте и Гегель связывали стиль с художественной реализацией и с конкретизацией основных принципов бытия. Гёте утверждал, что «стиль основан на глубочайших основаниях познания, на самой сущности вещей, поскольку мы можем различать эту сущность в видимых и осязаемых образах» (И.В. фон Гёте, «Из моей жизни: Поэзия и правда», в собр. соч ., т. 1, с. 10, Москва, 1937, с. 401).

В конце 19 — начале 20 вв. стиль рассматривался Вельфлином и немецким ученым О. Вальцелем как центральная эстетическая категория и часто трактовался очень широко, как художественная сторона культурной эпохи. Кроме того, в 20-е гг. в литературоведении наметилась тенденция сведения стиля к речевому строю произведения, изучаемому средствами лингвистической стилистики.Советское литературоведение и критика первоначально испытывали влияние обеих этих тенденций, но в данном случае современным представлениям о стиле предшествовало развитие понятий творческого метода.

К 1970-м годам наиболее распространенными стали три взгляда на стиль. Первая утверждала, что стиль как проявление искусства следует отличать от стиля как проявления языка; лингвистическая стилистика и поэтика — разные предметы изучения. Согласно второй точке зрения, стиль — это категория формы, тогда как метод связан с мыслью и содержанием художественного произведения.Стиль есть эстетическая целостность содержательной формы, а также единство порождающих форму начал. Эти принципы включают соотношение объективного и субъективного, а также объем и характер используемых стандартов. Художественная речь, деталь, композиция являются формальными компонентами или носителями стиля. Третья точка зрения утверждает, что между стилем и художественным методом нет реального соотношения: одни методы тяготеют к определенному стилю или даже к стандартизации, тогда как другие, прежде всего реализм, отличаются стилистическим разнообразием.

Большое значение в историческом изучении литературного стиля имеют сложные и изменчивые отношения между долговечностью стиля и духовным содержанием, породившим стиль. Очевидно, что эти отношения видоизменяются и ослабевают по мере усложнения и формализации стиля. Например, просвещенный классицизм использовал стилистические принципы уже идеологически чуждого классицизма 17 в.

С определенной точки зрения литературное развитие можно рассматривать как увеличение стилистической свободы, хотя этот процесс непоследовательен и характеризуется сдвигами в противоположном направлении.Великие стили (каноны) прошлых эпох составляют незыблемый образец общезначимых принципов формы и понимания действительности; примером может служить символическая обрядность древнего культового искусства. Поэтика Древней Греции, создавшая литературу, отличную от литератур культовой, дидактической и ученой, предполагала, хотя и не требовала существования индивидуального стиля как литературной нормы. Это соответствует понятию индивидуальности, впервые сформулированному в греческой культурной мысли.Типологически это явление, промежуточное между каноном и индивидуальным стилем в современном понимании этого слова, близко к той степени стилистического разнообразия, которая допускалась в господствовавших до появления реализма новоевропейских течениях.

В ходе секуляризации европейской литературы средневековые канонические стили были вытеснены нормативными индивидуалистическими стилями. Этот процесс происходил после Возрождения, периода, когда тенденция к более низким, разговорным стилям мешала формированию норм.Сильная тенденция к норме сохранилась и в стиле романтизма. Само своеобразие романтической личности требовало единообразного стилистического выражения. Только в реалистическом искусстве стиль предстает в едва уловимых очертаниях, выходя из жизненных форм через многообразие деталей, господствующих над изображаемым предметом. Эта интериоризация стиля и его косвенное проявление в реализме были связаны с необычайным размахом реалистического искусства, со стремлением постоянно охватывать и постигать все новые области и стороны жизни.Поскольку стремление к безграничному постижению было неотделимо от стремления к личному и относительному мировоззрению — стремлению спорному, — впервые стали важными усилия художника по освобождению от канонов. Это было не только духовно-творческим развитием, как в романтизме, но и само стало фактором формирования стиля. Реалистические стили были прежде всего индивидуалистическими.

Развитие реалистического романа привело к революции стиля. Сильные центробежные силы в структуре романа требовали регулирующего влияния небывалого разнообразия стилей.Среди этих сил было большое разнообразие типов персонажей, каждый из которых требовал своего стиля. Эти персонажи, которые не могли быть полностью объективированы, вырвались из-под контроля авторского стиля. По мнению русского ученого М. М. Бахтина, роман стал точкой опоры стилеобразующих источников, противопоставленных в плане диалога. На стили поэзии и драмы сильно повлияло разнообразие голосов и стилей в прозаическом романе.

Начиная с середины 19 века и особенно к концу этого века происходит известная стабилизация стилей.Казалось, что эти стили сложились полностью и что существует полное соответствие между личной точкой зрения автора и реальной жизнью. Примерами могут служить поздние произведения Л. Н. Толстого и Чехова, особенно произведения Флобера и И. А. Бунина.

В сложной атмосфере, порожденной кризисом реализма и появлением противоположных течений декаданса и модернизма, великие индивидуалистические стили были вытеснены субъективными манерами (в гегелевском смысле этого слова).Эти субъективные стили были лишены бескорыстной заботы и веры в жизнь и были озабочены собственной оригинальностью. В то же время представители этих стилей от имени соответствующих им течений предлагали эпохе, «не имевшей языка», единый адекватный стиль, который был бы выше индивидуализма. В теории символизма, а затем и футуризма возникла архаическая идея об особом поэтическом языке, который должен был стать языком всеобщих триумфов и действий. В действительности каждое из этих направлений преуспело лишь в развитии одного-двух значимых личных стилей.

Революционный период в России с его стилевым брожением, выходившим за пределы личных экспериментов, порождал перемены, противоречивые тенденции, непрерывную полемику. Этот процесс проявился в советской литературе 1920-х гг. В это время стилистическую концепцию сборки фрагментов, мгновенно выхваченных из океана бескрайней действительности, использовали как такие авангардисты, как Б. Пильняк, так и великие художники, как в этюдах М. Горького и в «» А. А. Блока. Двенадцать .Попытки писателей исследовать «экзотические» языковые точки зрения перемещенных социальных слоев привели к расцвету таких периферийных повествовательных форм, как сказ (см. СКАЗ ).

Реализм ХХ века усваивает и подчиняет своим критериям результаты стилистического взрыва периода великих перемен. В советской литературе эпическое повествование классического типа базировалось на новой социальной основе, при этом авторский стиль обогащался новообразованной совокупностью социальных, этнографических и публицистических стилей, например, в произведениях М.А. Шолохов. Реалистические стили в западной литературе выборочно адаптируют некоторые абстрактные принципы модернистских школ; примеры — интеллектуалистическая стилизация Т. Манна, поток сознания Хемингуэя и Фолкнера, новые формы повествования от первого лица.

Современный модернизм характеризуется не синкретизмом, а крайней стилистической поляризацией. Высокоутонченным стилям, сводящим неисчерпаемость жизни к абстракциям, противостоят сознательно незавершенные стили, пассивно стремящиеся отразить спонтанность и хаотическую фрагментарность бытия.Сопротивление изменениям и связанный с этим стилистический разрыв все более характерны для западной литературы с ее разнообразием стилей. Стили весьма оригинальные, но узкие в мировоззрении болезненно беззащитны перед пародией и современной модой, перед собственной вульгаризацией. Новые стили с самого начала сопровождаются боязнью застоя и попытками преодоления стилистической инерции. Это порождает атмосферу возбужденной нестабильности и непостоянства. В период ускоренных перемен современная литература стремится найти и закрепить средствами стиля новые отношения индивидуального и всеобщего в искусстве.

Важным аспектом стилистического развития прозы является постоянное взаимодействие прозы с разговорной речью и сленгом. В другие периоды ориентация на устную речь была более выражена. Таким образом, в самый ранний послереволюционный период ощущалась острая потребность в демократизации литературного языка. Литературная лексика и синтаксис предложения и абзаца подверглись быстрому обновлению. К концу 1920-х гг. было создано большое количество прозы на языке, резко отличающемся от языка, сложившегося за долгий и разнообразный период в неторопливых, подробных описаниях авторов, уверенных в добросовестном и расширенном внимании своих читателей.В новой прозе повествование шло в быстром темпе, отрывисто, без видоизменения переходов от предмета к предмету и от впечатления к впечатлению. Короткая фраза, по-разному выступавшая в прозе самых разнородных авторов 20-х годов, оказала сильное влияние на прозу последующих десятилетий, как и на все письменные жанры: она повлияла на язык газетной очерка и сатиры, на язык научной литературы. и научная статья. Лингвисты наблюдали возврат к этим формам в литературе «после некоторого перерыва, в котором господствовала в основном спокойная, плавная и правильная проза в 1950-х и 1960-х годах.

Новые стилистические тенденции были связаны с обновлением самой повествовательной формы. Форма повествования от третьего лица, утвердившаяся в прозе предшествующего периода, использовалась реже. На смену безличному автору пришел живой вовлеченный рассказчик; большая часть новой прозы была написана от первого лица. Критики усматривали в этой тенденции стремление к достоверности и стремление молодых прозаиков произвести впечатление своего личного участия в изображаемых событиях.Еще одним событием в прозе стало усиление роли диалога, в котором используются новые слова, прежде всего современные разговорные обороты; примеры встречаются в работах В. М. Шукшина. Однако вскоре стал очевиден разрыв между новой лексикой диалога и традиционной авторской речью. Примирение этих двух направлений — насущное требование современного стилистического развития.

ЛИТЕРАТУРА

Античные теории языка истилия . Москва-Ленинград, 1936 год.
Hegel, G.W.F. «Манера, стиль и оригинальность». В Эстетика , том. 1. М., 1968.
Вельфлин Х. Основные понятия истории искусств . Москва-Ленинград, 1930. (Пер. с нем.)
Кантор А. М. О стилях . М., 1962.
Ренессанс, Барокко, Классицизм: Проблема стилей в западноевропейс-ком искусстве XV-XVII веков . Москва, 1966.
Шапиро М. «Стиль». В сборнике Антропология сегодня . Чикаго, 1953 год.Страницы 287–312.
Кребер, А. Л. Стиль и цивилизации . Нью-Йорк, 1957.
Ян, Дж. Die Problematik der Kunstgeschichtlichen Stilbegriffe . Берлин, 1966.
Финч, М. Стиль в истории искусств . Метучен, Нью-Джерси, 1974.
Иванов, Вяч. «Манера, лицо и стиль». В его коллекции Борозды и межи . М., 1916.
Сакулин П. Н. Теория литературных стилей . М., 1927.
Проблемы литературной формы: Сб. ст .Л., 1928.
Верли, М. Общее литературоведение . М., 1957. (Перевод с нем.)
Томашевский Б.В. Стилистика истихоложение . Л., 1959.
Виноградов В. В. Проблема авторства и теории стилей . Москва, 1961.
Тимофеев. Л, И. Советская литература: Метод, стиль, поэтика . М., 1964.
Чичерин А. В. Идеи . М., 1965.
Теория литературы [кн. 3]. Москва, 1965 год.
Лихачев. Д. С. Поэтика древнерусской литературы . Ленинград, 1967.
Гусев В.И. «К соотношению стиля и метода в словесном творчестве». В сборнике Социалистический реализм и проблемы эстетики , fasc. 1. Москва, 1967.
Соколов А. Н. Теория стиля . М., 1968.
Поспелов Г. Н. Проблемы литературного стиля . М., 1970.
Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы .М., 1970.
Аверинцев С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность. М., 1971.
Проблемы художественной формы социалислического реализма , вып. 1–2. Москва, 1971.
Смена литературных стилей . Москва, 1974.
Walzel, O. Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters . Darmstadt, 1957.
Seidler, H. Allgemeine Stilistik , 2-е изд.Göttingen, 1963.
Staiger, E. Die Kunst der Interpretation . Цюрих, 1955.
Staiger, E. Stilwandel . Zürich, 1963.
Веллек Р. и А. Уоррен. Теория литературы , 3-е изд. Нью-Йорк, 1963 г.
Уилперт, Г. фон. Sachwörterbuch der Literatur . 3-е изд. Stuttgart, 1961. (Содержит обзор истории понятия стиля.)

Г. А. Н ЕДОШИВИН (пластика), А. М. Ц ГЕРНЫХ и М. О. Ц ХУДАКОВА (литература), А.М. К АНТОР

Большая советская энциклопедия, 3-е издание (1970-1979). © 2010 The Gale Group, Inc. Все права защищены.

Классическая персидская поэзия. Тысяча лет персидской книги

Вернуться к литературе Следующий раздел: Литература восемнадцатого и девятнадцатого веков

Шамс ад-Дин Мухаммад Хафиз-и Ширази. ديوان حافظ (Антология Хафиза). Персия, 1685 год.Рукопись. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (030.00.00)

Эти шедевры персидской поэзии, созданные в виде богато иллюстрированных рукописей, демонстрируют важное место литературы, поэзии и книжного дела в персоязычном мире. С десятого по шестнадцатый век персидская классическая поэзия развивалась как литературный язык, адаптируя размер и схему рифмы арабской поэтической традиции.Даже письменные работы философов, историков и ученых часто излагались в стихах. В этот период получили известность три основных стиля персидской поэзии: эпический панегирик Хорасани, возникший примерно в десятом веке в восточной Персии; Ирак-и Аджами (западно-персидский стиль), возникший в тринадцатом веке, лирический стиль, использующий мистические суфийские концепции; и Сабк-и Хинди (индийский стиль), появившийся в пятнадцатом веке.Несмотря на различия между различными стилями, сохраняется преемственность в поэтическом и эстетическом стилях классической персидской поэзии, присутствующей в произведениях, созданных поэтом Рудаки еще в десятом веке, до произведений поэта пятнадцатого века Джами.

Рудаки

Персидский поэт девятого века Абу Абдаллах Рудаки (858–ок. 941), которого часто называют отцом современной персидской поэзии, считается первым великим литературным гением современного персидского языка и основателем персидской классической литературы.Его имя основано на месте его рождения, городе Рудак в Таджикистане. Он считается национальным символом и поэтом Таджикистана. При жизни Рудаки пользовался большим уважением при дворе Саманидов (819–999), и он помог начать возрождение персидского языка и развитие современного персидского языка с модифицированным арабским письмом. Выставленная таджикско-персидская книга посвящена 1150-летию со дня рождения поэта строками его стихов на персидском, таджикско-персидском языках на кириллице, русском и английском языках.

С. Фаттоев, Дж. Шарифов, С. Воробьева. رودکی : کتاب مصور (Рудаки: иллюстрированная книга). Душанбе, Таджикистан: Ирфон, 2008 г. Ближневосточный отдел, Африканский и Ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (027.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj027

Эдвард Фитцджеральд

Рубаи

Лишь немногие ближневосточные поэты, мыслители, ученые и писатели широко известны средней западной публике.Наряду с Руми Омар Хайям (1048–1131) — самый известный персидский поэт на Западе. Однако в мусульманском мире Хайяма чаще отождествляют с его научными работами, чем с его литературными достижениями. Любовная поэзия Хайяма, призывающая читателей ловить момент, нашла всемирную аудиторию, прежде всего благодаря переводу « Рубаи » Эдварда Фитцджеральда (1809–1883). За последние семь десятилетий было выпущено много богато иллюстрированных изданий, и в этом редком издании представлены работы Артура Шика (1894–1951), американского художника польского происхождения, еврейского происхождения, чьи иллюстрации передают суть персидских миниатюр.

Омар Хайям. Рубайат . Перевод Эдварда Фитцджеральда с иллюстрациями Артура Шика. Нью-Йорк: Heritage Press, ок. 1946. Отдел редких книг и специальных коллекций, Библиотека Конгресса (028.00.00). Воспроизведено при содействии Общества Артура Шика, Берлингейм, Калифорния www.szyk.org

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj028

Руми

Маснави

Подобно тому, как Шахнаме представляет собой самый знаменитый образец персидской эпической поэзии, Маснави Руми является исключительным в дидактической суфийской традиции персидской поэзии.Джалал ад-Дин Руми (1207–1273), которого часто называют почетным именем Мавлана (Мевлана), родился в провинции Балх (современный Афганистан) и на протяжении всей своей жизни жил в Нишапуре, Багдаде, Дамаске и в конце концов поселился в Конье (современная Турция). Он оставил после себя ряд произведений в прозе, но два его шедевра персидской поэзии, Маснави-и Манави (Духовные куплеты) и его Диван-и Шамс-и Табриз (Мистическая антология), стали представлять духовные чертежи суфийской мысли персоязычным.Эта рукопись Mas̲navi начала XV века является старейшей персоязычной копией произведения в Библиотеке и включает все шесть книг.

Джалал ад-Дин Руми. مثنوى معنوى (Духовные куплеты). Персия, 1441 г., скопировано Салахом ад-Дин Мир-Шахом. Рукопись. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (029.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj029

Антология Хафиза

Ходжа Шамс ад-Дин Мухаммад Хафиз-и Ширази (ок. 1320–1390), более известный как «Хафиз» (хранитель Корана), родился в Ширазе и многими считается величайшим лириком Персии. Сборник стихов Хафиза, известный как Диван-и Хафиз , очень популярен среди иранцев, и он считается национальным поэтом Ирана. Его лирические стихи часто сложны и открыты для различных интерпретаций.Смысл стихов Хафиза выходит за рамки кажущейся простоты его стихов, что создавало трудности для переводчиков. Эта иллюминированная рукопись Диван-и Хафиз , написанная каллиграфическим стилем шикасти, является лучшей рукописью хафизов в персидских коллекциях библиотеки.

Шамс ад-Дин Мухаммад Хафиз-и Ширази. ديوان حافظ (Антология Хафиза). Персия, 1685 г. Рукопись. Страница 2. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (030.00.00, 030.00.01)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj030

Полное собрание сочинений Саади-и Ширази

Абу-Мухаммад Муслих ад-Дин бин Абдаллах Ширази (1210–1291/1292), известный как Сади-и Ширази или Саади, родился в Ширазе и жил во время бурного монгольского нашествия в Персию. После долгих путешествий по исламскому миру Саади вернулся в свой родной город и написал несколько наиболее примечательных панегирических персидских стихов.Саади считается одним из крупнейших персидских поэтов средневековья. Самыми важными произведениями Саади являются « Бустан » («Фруктовый сад»), полностью написанный стихами, и « Гулистан » («Розовый сад»), написанный в основном в прозе, но перемежаются короткими стихами. Саади в первую очередь известен как великий лирический поэт, а его Газалият и Касаид (лирика и оды) включают знаменитую оду, оплакивающую падение Багдада монгольскими захватчиками в 1258 году.

Абу-Мухаммад Муслих ад-Дин бин Абдаллах Ширази.كليات سعدى شيرازى (Полное собрание сочинений Сади-и Ширази). Персия, восемнадцатый век. Рукопись. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (031.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj031

Джами

Хафт Авранг

Нур ад-Дин Абд ар-Рахман аль-Джами, также известный как «Джами» (1414–1492), родился в городе Джам на территории современного Афганистана.Он самый известный персидский поэт пятнадцатого века. Его достижения включают научные труды по суфизму, исторические и мистические труды, а также многочисленные идиллии и лирические поэмы на персидском языке. Его самая известная антология — Haft Awrang (Семь престолов). Работы Джами были популярны во всем персоязычном мире, и у него огромное количество поклонников в Центральной и Южной Азии. В этом редком среднеазиатском экземпляре шестнадцатого века пятой книги Семи Престолов, известной как «Юсуф и Зулайха», рассказывается история Иосифа и жены Потифара, основанная на рассказе из священного Корана.

Нур ад-Дин Абд ар-Рахман аль-Джами. يوسف و زليخا از هفت اورنگ («Юсуф и Зулайха» из Haft Awrang ). Средняя Азия, 1583 г. Рукопись. Стр. 2. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (032.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj032

Книга законной магии

О поэте Мухаммаде Ахли-йи Ширази (1454–ок.1535), который родился и умер в городе Шираз. Его произведения персидской поэзии были посвящены ряду правителей и элиты различных персоязычных дворов династий Ак Куюнлу, Сефевидов и Тимуридов. Эта уникальная рукопись, украшенная сусальным золотом, является одной из самых значительных работ Ахли и представляет собой миниатюру в стиле эпохи Сефевидов.

Мухаммад Ахли-йи Ширази. کتاب سحر حلال (Законная магия). Рукопись. Персия, 1545 г. Ближневосточный отдел, Африканский и Ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (033.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj033

Санаи Газнави

Санаи Газнави (1080–1131 или 1141) жил в городе Газни, Афганистан. Его шедевр, Hadiqat al Haqiqa (Сад Истины), является первым мистическим суфийским эпосом на персидском языке и признанным классиком. Наряду с поэтами Аттаром (1145–1221) и Руми (1207–1273) Санаи считается одним из великих мистических поэтов классической персидской литературы.Этот сборник его стихов, Диван , представляет собой индийское переиздание иранской литографии 1857 года. , Милосердный»), буквы которого расположены в форме птицы. Эта форма каллиграфической композиции была особенно популярна в Османской империи.

Хан Сахиб М. Ширази. کتاب كليات سنائى غزنوى (Полное собрание сочинений Санаи Газнави).Бомбей: Burgess Press, 1910. Ближневосточный отдел, Африканский и Ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (034.00.00)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj034

Квинарий Низами Гянджеви

Низами Гянджеви (1141–1209), уроженец Гянджи (Азербайджан), считается мастером романтической эпической поэзии. Стихи Гянджеви, написанные разговорным языком, вызывают восхищение во всем персоязычном мире, а в Азербайджане он считается национальным символом.Основная работа Гянджеви — Panj Ganj (Пять сокровищ), также известная как Khamsah (Пятерка). В этом сборнике из пяти длинных повествовательных стихотворений каждое стихотворение отдает дань уважения произведениям более ранних поэтов, таких как Санаи и Фирдоуси. Khamsah стал популярным предметом в персидских и индийских дворах Великих Моголов для рукописей, щедро иллюстрированных миниатюрами. Эта страница кашмирско-индийской копии Khamsah иллюстрирует сказки из Haft Paykar (Семь красавиц) и изображает любовное увлечение героя Бахрама Гура.

Низами Гянджеви. پنج گنج ‏یا خمسۀ نظامى گنجه‌اى (Квинарий Низами Гянджеви). Кашмир, Индия, 1835 г. Рукопись. Стр. 2. Ближневосточный отдел, Африканский и ближневосточный отдел, Библиотека Конгресса (035.00.00, 35.00.01)

Добавьте этот элемент в закладки: //www.loc.gov/exhibits/thousand-years-of-the-persian-book/classical-persian-poetry.html#obj035

Вернуться к литературе Следующий раздел: Литература восемнадцатого и девятнадцатого веков

(PDF) Классический китайский

Крис Ли Вэнь-чао

418

Ссылки

Барнс, Дейл (1982) «Национализм и мандаринское движение: первая половина века», в Robert

L.Купер (редактор) Распространение языков: исследования распространения и социальных изменений, Блумингтон: Индиана

University Press, 260–90.

Бакстер, Уильям Х. и Лоран Сагарт (1998) «Словообразование в древнекитайском языке», Джером Л. Паккард

(ред.) Новые подходы к китайскому словообразованию: морфология, фонология и лексикон в

Современный и древний Китайский, Берлин: Mouton de Gruyter, 35–76.

Брайт, Уильям (1976) «Фонологические правила в литературной и разговорной каннаде», Анвар С.Dil (ed)

Вариации и изменения в языке: очерки Уильяма Брайта, Стэнфорд: издательство Стэнфордского университета,

65–73.

Чаппелл, Хилари, Ли Мин и Ален Пейроб (2007) «Китайская лингвистика и типология: состояние

искусства», Linguistic Typology 11 (1): 187–211.

Кулмас, Флориан (1987) «Что письмо может сделать с языком: некоторые предварительные замечания», в S. Battestini

(ed) Developments in Linguistics and Semiotics, Language Teaching and Learning, Communication

Across Cultures (раунд Джорджтаунского университета) Таблица по языку и лингвистике 1986), Вашингтон,

, Сингтон Д.C .: Издательство Джорджтаунского университета, 107–29.

ДеФрэнсис, Джон (1984) Китайский язык: факты и фантазии, Гонолулу: Гавайский университет

Press.

Даунер, Гордон Б. (1959) «Вывод по изменению тона в классическом китайском языке», Бюллетень школы

восточных и африканских исследований, Лондонский университет, 22 (1–3): 258–90.

Дуанму, Сан (1999) «Стресс и развитие двусложных слов в китайском языке», Diachronica 16 (1):

1–35.

Фэн, Шэнли (1998) «Просодическая структура и сложные слова в классическом китайском языке», в Джероме

Л. Паккард (редактор) Новые подходы к китайскому словообразованию: морфология, фонология и лексикон

в современном и древнем китайском языке, Берлин: Мутон де Грюйтер, 197–260.

Фэн, Шэнли (2006) Выражения письменного китайского языка, Пекин: Пекинский университет языка и культуры

Press.

Фергюсон, Чарльз (1959) «Диглоссия», Southwest Journal of Linguistics 10 (1): 214–34.

Фергюсон, Чарльз (1968) «Развитие языка», в Дж. Фишман, К. Фергюсон и Дж. Дас Гуптас

(ред.) Языковые проблемы развивающихся стран, Нью-Йорк: Wiley, 27–35.

Haenisch, Erich (1931) Untersuchungen ber das Yan-Chʻao Pi-shi, die geheime Geschichte der

Mongolen (Abhandlungen der philologisch-historischen Klasse der Siichischen Akademie der

/

Lezsensigcha4) С. Хирзель.

Ху, Ши 胡适 (1928) Báihuà Wénxué Shǐ《白话文学史》(История народной литературы), Шанхай:

Xīnyuè Shūdiàn.

Huáng, Kǎn 黄侃 (2001) Huáng Kǎn rìjì《黄侃日记》 (Дневник Хуан Куна), Нанкин: Jiāngsū Jiàoyù

Chūbǎnshè.

Хуан, Шуан-фан (1978) «Историческое изменение предлогов и появление порядка SOV», Журнал

китайской лингвистики 6: 212–42.

Хадсон, Алан (2002) «Очерк теории диглоссии» , Международный журнал социологии

Language 157: 1–48.

Ильич, Роберт (2001) «Происхождение суффикса -men们 в китайском языке», Бюллетень Школы восточных

и африканских исследований, Лондонский университет 64 (1): 74–97.

Janhunen, Juha (1996) Manchuria: An Ethnic History, Helsinki: Finno-Ugrian Society.

Kahane, Henry and Renée Kahane (1979) ‘Decline and Survival of Western Prestige Languages’,

Language 55: 183–98.

Karlgren, Bernhard (1920) ‘Le proto-chinois, langue exionelle’, Journal Asiatique 15: 205–33.

Liú, Shìrú 刘世儒 (1965) Wèijìn Nánběicháo Liàngcí Yánjiū《魏晋南北朝量词研究》(A Study of

Classiers in the Weijin Nanbeichao Period ), Beijing: Zhonghua Publishing House.

Lǚ, Shúxiāng 吕叔湘 (1944) ‘Wenyan yu Baihua’《文言与白话》 (классический и народный китайский),

Guówén Zázhì《国文杂志》3(1): 3–12.

Неуступный, Иржи Вацлав (1974) «Модернизация японской системы общения», Язык

в обществе 3 (1): 33–50.

Норман, Джерри (1988) китайский, Кембридж: Издательство Кембриджского университета.

Пульграм, Эрнст (1950) «Разговорная и письменная латынь», Language 26: 458–66.

Пулейбланк, Эдвин Г.(2000) «Морфология древнекитайского языка», Журнал китайской лингвистики 28 (1):

26–51.

9780415539708_C23.indd 418 11.09.2015 12:00:07

Влияние древнегреческой литературы на современную литературу и язык — видео и расшифровка урока

Влияние греческой литературы

Греки были первой крупной европейской цивилизацией, создавшей сложную литературу, и их произведения во многом влияют на нас сегодня. Один из способов — в стиле, который мы пишем.Другими словами, почему мы пишем историю, или философию, или комедию, или поэзию? Эти стили были впервые разработаны греками.

Одним из старейших стилей литературы является поэзия. В частности, эпическая поэзия , в которой используются стихи, чтобы рассказать длинную историю о герое. Древнейшими сохранившимися произведениями великой греческой эпической поэзии являются Илиада и Одиссея , написанные Гомером около 800 г. до н.э. Iliad и Odyssey рассказывают истории, которые являются частично историей, частично вымыслом и частично мифологией, но представляют то, как греки помнили свое прошлое и понимали свой мир.Эти две истории также являются одними из самых читаемых книг в современном мире, потому что они устанавливают стандарты для повествования, такие как характеристики путешествия героя, которые влияют на нас по сей день.

Когда древнегреческая цивилизация достигла своего расцвета в пятом и четвертом веках до нашей эры, в эпоху, называемую классическим периодом , литература расцвела и расширилась. Появилось несколько стилей, которые могут показаться вам знакомыми. Начнем с истории . Мы нечасто задумываемся об этом, но писать историю нужно было с чего-то начинать.В пятом веке до нашей эры человек по имени Геродот написал книгу, которая легла в основу исторического письма. Веками правители записывали важные события, а певцы передавали местные легенды, но Геродот был первым, кто систематически исследовал и собирал исторические материалы и объединял их в единое повествование. Хотя он часто смешивал мифологию или народные сказки, это по-прежнему было наиболее точным описанием записанной истории и положило начало тенденции, которой до сих пор следуют современные историки.

Как и в случае с историей, греки также превращали случайные заметки о философии, медицине, искусстве и технике в полноценные статьи, которые другие люди могли читать и исследовать. Затем ученые писали новые статьи, что приводило к широкому академическому сообществу, аналогично тому, как ученые взаимодействуют сегодня. Из-за того, что они записывали свои исследования таким образом, многие греческие ученые оставили после себя наследие, которое мы можем и продолжаем читать. Для философии фундаментом западной этики служат труды Платона , Сократа и Аристотеля . Гиппократ написал статьи по медицине, которые до сих пор читают в медицинских школах. Евклид считается основоположником современной геометрии. Это лишь некоторые из многих греческих ученых, чьи работы вдохновляют нас и по сей день.

Греческая литература и театр

Существует одна форма греческой литературы, заслуживающая особого упоминания: театр . Греки изобрели театр, и за свою историю написали буквально сотни пьес, которые ставились в публичных театрах.Театр был настолько важен для греков, что он был частью фестивалей в честь богов, предметом престижных конкурсов и способом создать ощущение культурного единства среди греческих городов, разделенных морями и горами.

В Древней Греции существовало две формы театра, возникшие в пятом веке до нашей эры. Первая — трагедия , определяемая человеческими страданиями, вызывающими эмоциональный отклик у зрителей. Противоположностью, конечно же, является комедия , которая обычно имеет счастливый конец и следует за дураком на протяжении всего приключения с катастрофическими, ироничными или просто забавными результатами.Термины комедия и трагедия должны звучать знакомо; Греческий театр до сих пор используется для определения тем современной литературы.

Греки любили театр и написали много пьес. К сожалению, они написали их очень давно. В течение двух полных тысячелетий почти все оригинальные греческие пьесы были утеряны. Те, что сохранились, принадлежат мастерам Софоклу , Еврипиду и Эсхилу . Тот факт, что греческий театр до сих пор является преобладающей частью нашей литературы, несмотря на то, что сохранилось всего несколько произведений, свидетельствует о том, что он был чрезвычайно важен для древних европейских обществ.Они копировали пьесы и копировали стили, пока они не стали основой всей западной литературы.

Краткий обзор урока

Греческая литература была настолько влиятельной, что смогла повлиять на наш язык. Такие слова, как скелет, произошли от древнегреческого, потому что первые тексты о скелете были написаны древними греками. Древнегреческая литература началась с эпической поэзии , длинных историй о героях, рассказанных в стихах, таких как Илиада и Одиссея Гомера.Оттуда ученые начали проводить больше исследований и излагать свои выводы в статьях, которые представляли информацию в четком формате. В этом стиле Геродот написал первые истории, Платон , Аристотель и Сократ сочинил философию, а Евклид разработал геометрию.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован.