Постклассицизм это: Модернизм — это… Что такое Модернизм?

Что такое модернизм

Попробуем дать определение модернизму в литературе и описать его значение.

✍️ Модернизм — это Франц Кафка и Джеймс Джойс, Вирджиния Вулф и Марсель Пруст, Михаил Булгаков и Даниил Хармс. Это «Вишневый сад» Чехова и «Лолита» Набокова.

📆 Модернизм приходит на смену реализму. В эпоху реализма все объяснялось социальными вопросами: «Это не я такой, это жизнь такая». Это жизнь заставляет героев принимать сложные решения, порой даже идти на преступление. Неслучайно у Достоевского так подробно описывается город в «Преступлении и наказании». Все, что случилось после разрушения веры в то, что социальные условия полностью определяют жизнь героев, можно называть модернизмом.

🔎 На модернизм повлияли философские течения, научные открытия и открытие психоанализа в 1890-е годы. Благодаря им в литературе становится все меньше запретных тем и ограничений.

Модернизм дал писателям ощущение свободы, отсюда его усложненность и бесконечность поиска: ограничений нет, можно все.

⚖️ Чтобы прочувствовать разницу между старой и новой литературой, сравним их.

➡️ Реализм: для писателя важно типическое в героях: каждый герой — продукт времени и среды (Базаров, Раскольников, Болконский, Левин). Задача писателя состояла в том, чтобы увязать типическое с индивидуальным.

Модернизм — эпоха нового отношения к человеку. В литературе категория характера разрушается. Может ли человек описать себя или свой характер несколькими эпитетами, как раньше? Нет. В модернизме персонаж — это всегда либо больше, чем характер, либо меньше, чем характер. Либо это поток и вселенная, либо это гротескные угловатые фигуры, то есть упрощение относительно реалистического характера.

➡️ Реализм: литература пытается отразить объективную реальную жизнь. Это невозможно — и подтверждение этому то, что миры писателей-реалистов непохожи друг на друга.

Толстой — это Толстой, Тургенев — это Тургенев.

Модернизм: произведение не пытается отобразить реальную жизнь; она всегда богаче любого «объективного» отражения. Отсюда создается впечатление, что человек в модернистской литературе неоднозначен; он как поток или как река. Человек — это вселенная, он сложен, на него невозможно навесить какие-то эпитеты.

🖋 В модернизме нет единой основы. Весь мир зыбучий. Подобное встречалось в литературе барокко, где все колеблется, нет жесткой платформы, на которой выстраивается литературное «здание». Отсюда создается ощущение неустойчивости, противоречивости, хаотичности.

❓ По каким еще чертам можно узнать модернистский текст?

👉 Мифологемы и архетипы. То есть мифологические образы из античной культуры, христианской культуры. Например, Джойс в «Улиссе» опирается на миф об Одиссее. Мифов в литературе модернизма очень много. Так реализуется потребность что-то забрать из предшествующей культуры и вписывать это в новую конструкцию.

📝 Внимание к аллюзиям и намекам. Манера делать культурные отсылки, то есть включать в свое произведение намеки на другие произведения, тем самым развивая интертекстуальность — черта модернизма. Набоков, Бродский, Элиот постоянно связывают тексты между собой. Такое чувство, что каждый текст — это надстройка над уже существующими в культуре вещами.

⚡️ Почему литературу модернизма важно читать и понимать? Модернизм открыл много нового: он расширил рамки привычного литературного повествования, герои стали мыслить не только в настоящем времени и начали выходить за пределы хронотопа. Появились техники внутреннего монолога и потока сознания, а многие темы, которые раньше были в литературе под запретом, вышли на поверхность. Обо всех открытиях модернистов мы будем подробнее говорить в этой теме.

Советский модернизм: Город завтрашнего дня

  • © Исследовательская группа «Модернизм – Тольятти»

    Широкоформатный кинотеатр «Сатурн», Тольятти, Россия | Архитекторы: М. Бубнов, В. Лазарев, И. Семейкин, Е. Тер-Степанов, инженер: В. Немировский, 1971 г. | Фотография с советской открытки

  • © Московский архитектурный институт

    Панорамный кинотеатр, дипломный проект, Московский архитектурный институт | Автор: Е. Кузнецов, руководители: М.П. Парусников, Г.Я. Мовчан, С.Х. Сатунц, 1959 г.

  • © Личный архив Георгия Чахавы. Собрано и выбрано Ваграмом Агасяном, Нини Палавандишвили и Лали Пертенава для части экспозиции выставки «Застывшие моменты. Архитектура говорит о былом». Куратор Йоанна Варша, Тбилиси, 2010 г.

    Министерство транспорта, Тбилиси, Грузия | Архитекторы: Георгий Чахава, Зураб Джалагания, Т. Тхилава, В. Кимберг, 1974 г.

  • © Архив С. Кюркчяна

    Дом камерной музыки имени Комитаса, Ереван, Армения | Архитектор: Степан Кюркчян, 1968-1977 гг.

  • © Архив В. Космачёва

    Библиотека имени Карла Маркса, Ашхабад, Туркменистан | Архитекторы: Абдулла Ахмедов, Борис Шпак, Владимир Алексеев, 1960-1975 гг., скульптор: Вадим Космачёв, 1975 г.

  • © Андрей Косинский

    Микрорайон Калькауз, проект застройки, Ташкент, Узбекистан | Архитекторы: Сабир Рахимов, Андрей Косинский, руководители проекта: Геннадий Коробовцев, Георгий Григорянц и др., 1978 г. (не реализован)

  • Маркус Вайсбек

    Жилой комплекс, Алматы, Казахстан | Фото: Маркус Вайсбек (в контексте проекта «Локальные модерности»)

  • © Аво-Химм Лоовеер

    Augustitorm Arhitektuuris [«Августовская гроза в архитектуре»] | Аво-Химм Лоовеер, 1982 г.

  • Нвард Ерканян

    Парк памяти/крематорий, Киев, Украина | Архитектор: А. Милецкий, художники: В. Мельниченко, А. Рыбачук, 1968-1980 гг. | Фото: Нвард Ерканян

  • © В. Мизин

    Архитектурное бюро «Аврора», элемент ландшафта в селе Сокур, проектная документация | Архитектор: Вячеслав Мизин, 1987 г.

  • Модернизм. Что это — Антимодернизм.ру

    Между модернизмом и Православием нет ничего общего, между ними пропасть, бесконечно глубокая и широкая. Под глубиной я подразумеваю их принципиальную несовместимость, а под шириной – множество расхождений между ними.

    Модернизм и Православие несопоставимы. Таков важный постулат, который помогает определить объем и методы нашего исследования.

    Так мы начинаем понимать, что, в какой мере и как мы исследуем.

    Следует последовательно сопротивляться попыткам уменьшить глубину и ширину пропасти. Неверным будет представление о пропасти как об очень (но не бесконечно) глубокой или очень (но не бесконечно) широкой.

    Как только ты найдешь что-то, в чем совпадают Христианство и модернизм, знай, что ты ошибся, значит, ты плохо знаешь, что такое Православие и что такое модернизм.

    Глубина пропасти

    В статье Антимодернизм. Что это и зачем это мы ответили на вопрос о том, что такое модернизм, описали глубину пропасти между христианином и модернистом.

    Модернизм – это модернисты. Мы имеем дело не с учением, а с людьми: их мимолетными мыслями, словами и делами. По этой причине различие между христианином и модернистом бесконечно глубоко. Каждый из них лично стоит на отдельном основании, идет отдельным путем и к особой цели.

    Модернист – это не наивный путаник. Он угрожает нашей вере, то есть вечному спасению, и значит, должен быть страшнее и ненавистнее, чем обычный убийца.

    Чаще всего у нас нет ни этого страха, ни такой ненависти. Если так, то наша вера является всего лишь психологической, то есть несвободной, нескромной, обращенной не на Бога, а на себя.

    Принципиальные отличия

    Модернизм не связан с Церковью никаким образом, даже в негативном смысле. Нет даже внешнего и поверхностного сходства.

    Так, модернисты не понимают понятного и понимают непонятное. Христиане понимают понятное и не понимают непонятное.

    Где нужно действовать, модернисты теоретизируют (без теории). Там, где нужно мыслить и созерцать, они сразу переходят к действию.

    Они мечтают изменить то, что неизменно (например, Церковь). При этом они думают опереться на переменчивую жизнь человечества, как если бы она была неизменной.

    Модернизм – это мистическое явление, но его мистика светская, посюсторонняя.

    Модернизм иррационален, но представляет себя мудрым в веке сем. Он растворяется в обыденной жизни и отрицает ее, разрушает, вставляя в рамку революции.

    Ширина пропасти

    Теперь опишем ширину пропасти между Православием и модернизмом. Таким образом, мы ответим на более частный вопрос о модернизме как предмете исследования.

    Модернист всегда заблуждается (Евр. 3:10). Следовательно, антимодернизм не может состоять в анализе отдельных, или даже всех, расхождений между Христианством и модернизмом.

    Список расхождений будет бесконечным, а это исключает возможность полного описания. С другой стороны, такой список не доказателен, потому что антимодерниста всегда будут мучить вопросы: “А что плохого в этом? А что плохого в том?” Никакой список не способен ответить на эти вопросы.

    Но почему различий бесконечно много? Если сравнить, скажем, марксизм и либерализм, то у них много различий, но есть и сходство. То же можно сказать о школах новой философии, или хотя бы о направлениях модернизма. Как бы они ни различались, между ними есть нечто общее.

    Христиане с модернистами максимально похожи и непохожи как зеркальные отражения друг друга, как близнецы наоборот. Там, где мы плачем, они смеются, где поем, там они пляшут, и там, где у модерниста находится правый глаз, у нас находится левый.

    Модернизм содержит все те же элементы, что и здравое христианское сознание, но содержит в беспорядке. То есть он даже и не нов, этот модернизм, но непрестанно создает все новые и новые виды беспорядка из элементов порядка.

    В модернистском беспорядке находится место и Христианству, и Церкви, и Таинствам, но не в том месте и не в том смысле, в каком нужно.

    Как же нам подступиться к непрерывно изменяющемуся предмету, в котором все находится не на месте?

    Модернизм. Что это?

    Мы постулируем, что модернизм есть предмет сложный, принципиально противный Христианству, противоречивый, мнимый, фальшивый.

    Модернизм – это сложный предмет, который сопротивляется анализу в нескольких отношениях. Его сложность принципиально противоположна сложности Христианства, многоразличной премудрости Божией.

    В нем по принципу «сочетание несочетаемого» соединены разнородные и противоречивые элементы: патологические мысли, словесные штампы, символы и т. п. из самых разных источников: гностической политики, массовой и элитарной культуры, богословия, философии.

    Модернизм как амфибия живет в разных сферах: он скрывается в неопределенной мысли и речи, или, напротив, мнит жить реальной жизнью, а то вдруг снова порывает с вымышленной им реальностью во имя мечты.

    Модернизм есть бесовский и человеческий вымысел и ложь, собрание ложных мыслей, мнимых умозаключений, лжи теоретической и фактической.

    Будучи мнимостью, модернизм представляет себя осуществленной мечтой, изображает себя не тем, что он есть на самом деле, дерзко надевая грубо намалеванную маску православного.

    Модернизм есть фантом, создание человеческого воображения. Он не имеет постоянной формы и меняет ее у тебя на глазах, прямо в тот момент, когда ты пытаешься его исследовать.

    И в этом есть отражение природы вещей. Все люди меняются. В нас нет правды, и ее надо искать в Боге. Поэтому христиане также отпадают в модернизм, бессознательно или в поисках компромисса используют модернистские штампы, подчиняются приказам модернистов.

    Модернизм существует и не существует

    Перечисленные свойства модернизма говорят нам, что он одновременно существует и не существует.

    Он существует как факт, но не существует как разумная мысль, разумное слово и правая деятельность. Он не существует как невидимая мера. В качестве объекта исследования у нас есть только сами модернисты, как носители суеты.

    Вопреки своей фактической очевидности модернизм не лежит перед нами как инертный предмет. С ним трудно и смертельно опасно работать, поэтому с ним надо сперва научиться работать, научиться изучать так, чтобы самому не стать модернистом.

    Это не честная речь, а насмешка над Христом. В конце концов, модернизм – это общая рамка, обстановка речи, отношение к предмету. Поэтому модернисты могут буквально цитировать Писание и Святых отцов, но неправильно относиться к этим словам.

    Модернист в проповедях, статьях и книгах по-разному рассказывает нам о своих фантазиях, и рассказывает лукаво, в зависимости от обстоятельств и ожидаемой выгоды.

    Комментарии к мифу

    Как же это происходит? Почему модернист никогда не говорит разумно и искренне?

    Он всегда держит в голове основополагающий миф Нового времени о том, что “человек спасает себя сам”, “возник сам собой”, “сам определяет свою судьбу” и т.д.

    Модернисты повторяют этот миф на разные лады, отрицая Промысл Божий, как А.И. Осипов, через учение об эволюции, через фактическую деятельность по разрушению Православия.

    К этому мифу модернисты прилагают объяснения того, как он якобы сочетается с Евангелием, с наукой, с философией. Только в этой точке и возникает собственно модернизм, потому что к тому же мифу существуют и другие комментарии: марксистские, масс-культурные и т.п.

    В реальном мире нет никаких подтверждений тому, что человек спасает себя сам или тому, что Бог не промышляет о мире, наказывая грешников и прославляя праведников.

    Чтобы объяснить все несоответствия между мифом и реальностью, нужно выдумать мир заново. Поэтому модернистским комментариям к мифу нет конца. Вот здесь и подстерегают человека новизна и современность, возникает еще один круг ложных утверждений. Так создается мир, выдуманный для оправдания выдуманного мира.

    Поэтому то, что продуцирует модернист, это даже не речь. Он как бы прислушивается к сверхмифу и сопровождает его не идущими к делу комментариями. Он только играет, чертит каракули на полях универсального текста.

    Текста написанного кем? Наверное, отцом лжи.

    Роман Вершилло

    Загрузка…

    Модернизм | Архитектура и Проектирование

    Широкие просторы для архитектуры в стиле модернизма открылись в результате последствий Второй Мировой войны. Многие европейские города были разрушены. Намечался мир новой формации. Появилась принципиальная возможность проектировать целые кварталы без особой привязки к «старому» архитектурному ансамблю городов. Самые большие по площади застройки в стиле модернизма произошли в городах с самыми большими разрушениями – Берлин и Гавр. На этих гигантских строительных площадках работали большие интернациональные коллективы знаменитых архитекторов -модернистов  —  Ханс Шарун, Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер, Пьер Луиджи Нерви , Марсель Брейер, Огюст Перре, Бернар Зерфюсс и многие другие.

    Выражение «Модернизм в архитектуре» употребляется часто как синоним термина «современная архитектура», но последний термин все-таки шире. Модернизм в архитектуре охватывает творчество пионеров современной архитектуры и их последователей во временном промежутке с начала 20-х годов и по 70-80 годы (в Европе), когда в архитектуре возникли новые тенденции.

    Термин «модернизм» присущ только отечественной искусствоведческой школе, в западных источниках — это термин «modern». Так как в русской эстетике «модерн» означает художественный стиль предшествующий модернизму, необходимо различать эти два понятия, дабы избежать путаницы.

    Кредо модернизма заложено в самом его наименовании – это созидание нового («модерн» значит «новый»). То есть, принципиальная установка на новизну архитектуры, — как конструктивных и планировочных идей, так и внешних форм, которые, по мысли архитекторов-модернистов, должны исходить из достижений новых строительных технологий. Образное выражение «призмы из бетона и стекла» хорошо передает общий характер построек модернизма. Основные принципы архитектурного модернизма – использование самых современных строительных материалов, рациональный подход к решению конструкций и внутренних пространств, отсутствие тенденций украшательства, принципиальный отказ от исторических реминесценций в облике сооружений, их «интернациональный» характер. Что касается социальных установок архитекторов-модернистов, то, как правило, они отличались явным демократизмом, а то и левизной, — по крайней мере, во многих декларациях его теоретиков.

    Однако эстетика модернизма по сравнению с 1920-ми годами не осталась неизменной, эволюционируя под воздействием развития строительной техники и разнообразия новых композиционных и функциональных задач. Так, сравнивая в конце жизни крайне аскетичные формы модернизма 20- х годов с архитектурой 50 — 60-х годов, Вальтер Гропиус отмечал развитие и обогащение форм: «Основной сдвиг заключается в растущей пластике объёмов. Ритм каркасов, кривые оболочки, выступы и заглубления отдельных частей здания порождают богатство светотени, которое не может быть создано на плоских навесных стенах, столь долго служивших неотъемлемой принадлежностью новой архитектуры».

    В наибольшей степени это обогащение при одновременном «смягчении» аскетизма архитектурных форм модернизма демонстрируют композиции таких общественных объектов, как вокзал Термини в Риме и комплекс сооружений ЮНЕСКО в Париже.

    Здание вокзала Термини построено в 1948-1950 гг. архитекторами А. Вителлоцци, Л. Калини, М. Кастелацци и др. В его композиции можно сразу отметить два радикальных отличия от постулатов 1920-х годов: здесь отсутствует эстетика прямого угла и пренебрежение историческим контекстом. Композиция построена на гармоничном сочетании двух контрастных объёмов: остеклённого низкого объёма пространственной формы и служащего ему фоном высокого плоского многоэтажного прямоугольного объёма с ленточной разрезкой наружных стен.

    Пространственная форма фланкирующего низкого объёма достигнута за счёт нарочитого изгиба ригелей поперечного каркаса из железобетонных рам перекрытия этого объёма (кассового зала вокзала) и устройства наружного большого наклонного козырька, образованного консолями ригелей рам. Сплошной стеклянный витраж и большой вынос козырька придают фланкирующему объёму крупный масштаб и богатую светотень. Для того, чтобы подчеркнуть крупный масштаб зального объёма, авторы зрительно уменьшают масштаб членений фонового административного корпуса, располагая узкие ленточные окна в двух уровнях по высоте этажа.

    Вокзал расположен в зоне исторической городской стены эпохи императора Сервия Тулия (IV в. н. э.). Авторы включили сохранившийся фрагмент этой стены в композицию вокзала: стена примыкает под углом к зданию с левого фланга главного фасада.

    Комплекс ЮНЕСКО (1955 — 1958 гг.) в Париже запроектирован интернациональной группой архитекторов — Бернар Зерфюсс (Zehrfuss) , Пьер Луиджи Нерви (Nervi, Pier Luigi) и Марсель Брейер. Он состоит из трех зданий — Секретариата, Пленарных заседаний и корпуса Постоянных представительств. Самым крупным и наиболее характерным для модернизма 1950-х гг. является здание Секретариата. Элементарная функционально-планировочная структура коридорного конторского здания здесь преобразована в трилистник, ветви которого имеют разную длину и сопрягаются у центрального узла коммуникаций по плавной кривой. Таким образом, авторы отступили и в этом объекте от эстетики прямого угла, создав индивидуальную пластичную объёмную форму сооружения. В то же время они применили ряд композиционных элементов модернизма – «дом на ножках» (в данном случае — поперечных однопролётных двухконсольных монолитных рамах-пилонах), плоскую эксплуатируемую крышу и т.п. Согласно канонам модернизма авторы не применили чисто декоративных элементов. Их композиционная роль передана функциональным элементам — поэтажным солнцезащитным козырькам и стенкам, наружной винтовой пожарной лестнице собранной из железобетонных элементов, и представляющей собой центр композиции одного из фасадов. А по главному фасаду — грандиозному по размерам монолитному железобетонному козырьку сложной пространственной формы, расположенному над главным входом в Секретариат.

    Комплекс ЮНЕСКО расположен в центре Парижа и выходит главным фасадом на площадь Фонтенуа. Оставаясь в композиции здания Секретариата полностью в рамках архитектуры функционализма, авторы проекта не остались равнодушны к контексту исторической застройки. Они сохранили соответствующую окружающей застройке этажность и применили для фасада, выходящего на площадь, более крупный масштаб членений архитектурных форм.

    Однако самой обширной областью применения принципов модернизма в послевоенной Европе стало массовое жилищное строительство.

    Независимо от климатических и политических условий массовое жилищное строительство — от Швеции до южных границ СССР развивалось на основе единых принципов. Как правило, оно базировалось на методах экстенсивного градостроительства с застройкой пригородных территорий, свободной застройке их относительно крупными жилыми образованиями, включающими здания предприятий повседневного обслуживания, применении полносборных индустриальных методов домостроения и обусловленных ими требований типизации зданий или их крупных фрагментов (блок-секций), средней (4 — 5 этажей) высоте застройки. Благодаря свободной застройке, здания и территории получили наилучшие условия инсоляции и аэрации. Строго соблюдались требования озеленения и благоустройства. Здесь в полной мере удалось использовать преимущества архитектуры модернизма — ее рационалистичность, приверженность новой строительной технике и строгому соблюдению требований гигиены жилища. Архитектура новых жилых образований была весьма аскетична: соблюдались эстетические каноны раннего модернизма (эстетика прямого угла, плоской крыши, ленточного остекления в массовых общественных зданиях), при этом геометризм форм усугублялся в связи с технологическими требованиями производства сборного железобетона. В этом отношении чрезвычайно интересен опыт застройки района Ганза в центре Берлина. Застройка этого района являлась частью первой послевоенной строительной выставки «Интербау», призванной возродить предгитлеровскую практику выставок Веркбунда. Их особенностью было не только конкурсное проектирование, но и обязательная реализация лучших проектов. К международному конкурсному проектированию района Ганза (1955 год) были привлечены ведущие архитекторы Германии и мира — Ханс Шарун (Scharoun, Hans Bernhard), , Вальтер Гропиус, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Нимейер и др. По сравнению с условиями проектирования районов массовой типовой застройки у авторов генерального плана и зданий Ганзы была большая свобода в размещении (в рамках свободной планировки квартала)и выборе этажности (от 1 да 10) составляющих его застройку 50 зданий, и введении в застройку помимо зданий повседневного обслуживания зданий и учреждений периодического и эпизодического посещения. Архитектурный облик застройки всецело определялся стилем модернизма и эстетикой сборного железобетона. Парадоксально, что несмотря на индивидуальное проектирование каждого из зданий Ганзы выдающимися архитекторами, общий облик её застройки отличается той же «сухостью», что и облик районов массовой типовой застройки.

    В то же время районы 4- 5- этажной застройки благодаря хорошему озеленению и благоустройству, сомасштабности этажности и инсоляционных разрывов человеку оказались в целом привлекательными и уютными. Их привлекательность «выросла в цене» в период 1960-1970-х годов, отмеченных в большинстве крупных городов Европы переходом к многоэтажной (9- 20 этажей) застройке новых жилых районов, отмеченных в прессе, термином «зелёных бетонных джунглей» за их несомасштабность. В связи с тем, что в 1950-е гг. строительство новых жилых районов базировалось на крайне экономичных планировочных решениях домов и квартир, эта 4- 5- этажная застройка в странах Западной Европы в 1970-1980-х годах пережила второе рождение. Планировочные решения квартир были модернизированы в процессе массовой реконструкции, плотность застройки и эксплуатационные качества зданий улучшены путём частичной перепланировки квартир, надстройки мансард и утепления наружных стен, и, что весьма существенно, застройка утратила однообразный облик благодаря индивидуальным решениям в проектах реконструкции.

    Существенно хуже архитектурная ситуация массовой жилой застройки (отечественной и западноевропейской) — середины 1960-1970-х гг. Высота этой застройки 9- 20 этажей, территории жилых образований резко увеличены, размеры не сомасштабны, а архитектурные формы столь же аскетичны, как и в 1950-е годы. При большой высоте и размерах такой застройки благодатное озеленение не может скрыть скудость и аскетичность архитектуры.

     

    Истоки модернизма

    Новый импульс к развитию функционализм (модернизм) приобретает после Второй мировой войны. При этом «вторая волна» модернизма имеет разные стимулы, объемы и формы реализации в Европе и Америке.

    Разрушенные европейские города нуждались в быстром и экономичном восстановлении. Рациональная основа функционализма и его ориентация на экономичные индустриальные методы домостроения способствовали быстрому восстановлению жилищного фонда с минимальными затратами.

    В связи с этим в конце 1950-х и в 1960-е годы функционализм получил несравненно более широкое распространение, чем в 1920-е гг. Помимо решения утилитарных задач по восстановлению жилищного фонда, функционализм стал основным эстетическим направлением в проектировании уникальных общественных зданий, поскольку применявшийся в период тоталитаризма неоклассицизм оказался этически и эстетически дискредитированным.

    Конец 1940-х — начало 1950-х годов были связаны с проектированием восстановления разрушенных городов — Волгограда, Гавра, Варшавы, Гданьска, Севастополя, Дрездена, Киева, Минска и др. населенных мест. С середины 1950-х гг. превалирует задача развития массового жилищного строительства.

    Проекты восстановления центров исторических городов в значительной степени сохраняли старую уличную сеть, корректируя там, где это оказывалось возможным, ее пропускную транспортную способность.

    Но архитектурные формы застройки при восстановлении городов были различны: в Волгограде (арх. В. Симбирцев) — неоклассицизм («сталинский ампир» по не канонизированной терминологии), в Гавре (арх. О. Перре и его ученики — Одижье, Турнан, Ланье и др.) — модернизм, в Гданьске (арх. Я. Боровский, 3. Жулавский, В. Долинский) — тщательная реставрация и воспроизведение исторического облика разрушенной застройки (северный ренессанс и барокко).

    С точки зрения развития идей модернизма на новом историческом этапе наибольший интерес представляет опыт реконструкции центра Гавра (Havre), реализованный под руководством Огюста Перре (Auguste Perret) (1874-1854) — ветерана модернизма и «поэта железобетона», архитектурное творчество которого помогло Ле Корбюзье в 1920-е годы сформировать концептуальную платформу Современного движения.

    Гавр — ведущий порт Франции на Северной Атлантике подвергся во время Второй мировой войны разрушительным авианалётам армии союзников по антигитлеровской коалиции. В результате центр города был практически уничтожен: было разрушено более 10 тыс. зданий. Архитекторам предстояло запроектировать новый центр города на территории свыше 150 га, решить утилитарные задачи расселения всех бывших жителей и домовладельцев центра (50 тыс. человек), и пропуска мощных транспортных потоков при соблюдении современных требований к инсоляции и аэрации зданий и застройки. В то же время надлежало сформировать достойный эстетический облик главного северного порта страны. Проект и его реализация заняли 10 лет (1947-1957 гг.). После смерти О. Перре работы по реконструкции центра Гавра были завершены под руководством архитектора Турнана.

    Проект реконструкции сохранил, но упорядочил историческую уличную сеть и традиционную для Франции регулярную систему застройки. Проект предусмотрел формирование новой центральной площади Ратуши (почти равной по размерам площади Согласия в Париже) и соединение её с набережной Ла Манша 800-метровой прямой магистралью — авеню Фош. Ширина магистрали при реконструкции увеличена до 80 метров, а высота застройки до семи этажей, что придало главной магистрали города соответствующий градостроительный масштаб. Выход авеню Фош к набережной фланкируют два 17- этажных здания башенного типа, получивших имя «Ворота океана». Под углом к авеню Фош О. Перре создал новую застройку приморского бульвара Франциска I, сохранив её регулярный характер, но придав новое «косое» размещение домам, по отношению к оси бульвара, что защитило их среду от неблагоприятных океанских ветров. В застройку бульвара вкомпоновано 106- метровое здание храма Св. Жозефа( L’église St Joseph ) (арх. Перре и Одижье), ставшего своеобразным маяком для океанских судов.

    Застройка Гавра — первый в мировой практике пример решения крупной архитектурно- градостроительной задачи в наиболее экономически эффективной современной строительной технике. Все жилые и общественные сооружения центра Гавра были возведены в единой каркасно-панельной строительной системе из сборных железобетонных изделий.

    В целях композиционной организации ансамбля застройки и с учётом требований эффективности заводского производства сборных изделий Перре избрал единый конструктивно- планировочный и пространственный модуль (6,24 х 6,24м), которому подчинил не только координационные размеры зданий, но и пространственные параметры — ширину улиц, магистралей и проездов.

    Архитектурные композиции фасадов чётко прочерчены элементами каркаса (благо мягкий климат Франции допускает пересечение наружных стен каркасом без опасности его промерзания). В то же время Перре учитывает традиционные для исторической застройки композиционные элементы, в частности применяя традиционные, вытянутые по вертикали пропорции окон (антитеза «лежачим» или ленточным окнам модернизма). Отвечает традиции и организация вдоль главной магистрали торговой галереи по первым этажам жилых домов. С этой целью наружные стены уличных фасадов домов опёрты в первом этаже на открытые колонны, а витражи и витрины магазинов в первых этажах сдвинуты из плоскости фасадов вглубь на ширину галереи. Таким образом, достигается известное совпадение облика застройки авеню Фош с традиционным обликом застройки столичных магистралей (и в первую очередь с обликом застройки ул. Риволи в Париже).

    Для общего колористического решения новой застройки Перре выбрал естественный серый цвет бетона, оживляя его яркими цветными вставками жалюзей и ставен. Фасады двух главных объектов новой застройки — ратуши и храма Св. Жозефа — белые.

    При всех достоинствах объёмно-пространственного и функционального решения в застройке Гавра впервые пришлось столкнуться со специфической особенностью массового индустриального строительства. В Гавре одинаковая композиционная тема фасадов, основанная на эстетизации конструктивного решения каркасно-панельных наружных стен и их общем колорите, подошла к опасной грани. Одинаковая композиционная тема, принятая в качестве средства обеспечения архитектурного единства застройки, при многократном повторении способствует обратному эффекту- формированию удручающего чувства монотонности и однообразия. Но, если композиция Перре и его учеников только подошла к этой грани, то в связи с тем, что этот урок своевременно не был усвоен, в последовавших спустя 15 — 20 лет решениях крупных столичных новых градостроительных фрагментов (например, Нового Арбата в Москве или Лейпцигерштрассе в Берлине) эстетический кризис композиции из повторяющихся объёмов и их «типовых» деталей, разразился полностью.

    10 предметов искусства и дизайна, объясняющих, что такое советский модернизм

    На выставке «Советский модернизм» галерея «Эритаж» представила достижения советского искусства оттепели. «Афиша» попросила куратора выставки рассказать историю самых интересных предметов.

    Кристина Краснянская

    куратор, основатель галереи «Эритаж»

    Эта выставка охватывает последний значимый период советского дизайна. Умирает Сталин, к власти приходит новый человек, формируется новый культ личности, но первое, что происходит, — это полное переосмысление архитектурного стиля. Здесь представлены вещи, которые воплощают в себе этот новый модернистский стиль: лаконичность и функциональность, в искусстве это переход от классических программных вещей к абсолютной свободе самовыражения.

    Обычно интерес западной публики не уходит дальше авангарда, а жаль: именно эпоха так называемого советского модернизма, который датируется официально 1955–1985 годами, испытывала на себе огромное влияние мирового контекста, но при этом сохраняла свою идентичность. Вся мебель, которая здесь представлена, была изобретена с учетом новых социальных и архитектурных задач. Нужно было изобрести дизайн, который бы подошел для малогабаритных квартир в нововозведенных домах. Никакие громоздкие диваны сталинского ампира туда бы просто не влезли. В 60-х все меняется, и в моду приходит минималистичная эстетика, в которой можно легко угадать влияние «Баухауса»: все должно быть функционально и лаконично.

    На выставке мы не старались представить реконструкцию советской квартиры — это совсем не тотальная инсталляция Кабакова. Это вещи, которые, пусть и делались в Советском Союзе, имеют совершенно интернациональную эстетику. Сегодня их можно представить в любом западном интерьере, и на первый взгляд можно не угадать, что они сделаны в Советском Союзе.

    Конечно, тогда экономили с материалами. На трех главных выставках (одна была в 1958 году, другая в 1961-м, а третья в 1975-м) представлялись опытные образцы из хороших материалов, но когда все это шло в массовое производство, то, к сожалению, материалы заменялись. А экспериментальные образцы расходились по квартирам приближенных к власти людей, и нам удалось найти несколько таких предметов. В остальных случаях материал мог быть не самый лучший, но эргономика в любом случае была отличной.

    Блюдо декоративное. Автор З.В.Алексеева. Фарфоровый завод «Пролетарий», 1960

    При разговоре о 60-х невозможно обойти тему космоса. Собиратели фарфора очень любят авторские вещи, связанные с темой космоса, а советское стекло — это отдельная тема, которой мне бы хотелось посвятить целую выставку. Традиционно стеклом занимались большие художники (основателем возрождения художественного стекла является скульптор Вера Мухина). Росписью фарфора занималось много известных советских художников: от Лебедева и Дейнеки, Щекотихиной-Потоцкой и Чехонина до Фрих-Хара, Никитина и так далее. Так что работа с фарфором и эскизами — большая тема для наших художников, и 1960-е не стали исключением, просто в это время на первый план вышла тема космоса.

    Два декоративных блюда, расписанные художницей Алексеевой, как и вазы, должны были украшать интерьер, и все работы предполагались быть тиражными — кроме экспериментальных вещей. Но иногда так случалось, что некоторые вещи выходили малым тиражом или были единичными. На выставке хотели показать не только эпоху, но и представить штучные вещи, которые дошли до нас в единственном экземпляре, — такие, как это блюдо.

    Работы Эрика Булатова

    Почему-то все, вспоминая 1960-е, помнят только малопривлекательные хрущевки. Но в это время произошел полный переворот в сознании дизайнеров и художников. Границы пусть немного, но открылись — к нам приехали американцы и показали свою первую национальную выставку. А наши художники смогли вживую увидеть Поллока и Рихтера. Стали появляться работы замечательных живописцев — и в экспозицию вошли работы Краснопевцева, Зверева, Булатова, Пивоварова. Конечно, авторитарный режим провоцировал ответную реакцию, но нельзя отрицать, что это был один из самых ярких периодов советского времени в смысле взаимопроникновения западной и нашей культур.

    Мало кто знает такого Эрика Булатова — это его ранняя модернистская вещь, как раз 60-е годы творчества. Нам показалось важным на этой выставке показать его модернистскую и нетипичную для творчества работу — и здесь они находятся в диалоге с чудесным объектом скульптора Николая Силиса.

    Николай Силис «Дискоболка»

    На выставке можно увидеть несколько объектов скульптора Николая Силиса. Я называю его советским Генри Муром. То, что он делал, настолько созвучно западным тенденциям, и оттого очень интересно видеть реакцию западного зрителя на его работы — никто и никогда не мог себе представить, что такие работы делали в Советском Союзе в 1960-е.

    Он же является автором первой абстрактной монументальной скульптуры «Соленоид», установленной в 1967 году в Красноярске. Тогда было много споров о том, стоит ли ставить такую абстракцию или нет, — в итоге она была установлена. На выставке мне хотелось показать гипсовую копию той работы, но, к сожалению, она не могла быть вывезена из мастерской. Поэтому мы показываем пару его небольших скульптур — «Дискоболка» и «Ядрометатель», а также лирические работы в гипсе. Все работы 1960-х годов.

    Живопись Виктора Пивоварова

    В живописи мы тоже старались показать редкие и ранние работы, которых могли не видеть ни искушенные коллекционеры, ни зрители. Эти работы конца 1970-х, краткий период в творчестве Пивоварова, когда он работал с абстракцией. Они выполнены в интересной технике — это нитроэмаль, постмодернистская техника, которую они с Кабаковым использовали в своих ранних работах, когда снимали мастерскую на Чистых прудах. Эта краска совершенно не предназначена для того, чтобы писать ею живопись, — это техническая краска с резким запахом. Интересно, что здесь тоже позаимствована западная идея — постмодернисты использовали этот материал, превращая свое произведение уже не столько в живопись, сколько в арт-объекты, произведения дизайна.

    Скульптура «Разговор — молодость». Автор Н.А.Малышева. Дулево, СССР

    У нас есть редкие вещи из фарфора — например, вот эта работа Малышевой, одно из первых проявлений советского эротизма в скульптуре. На фоне монументальных работ, которые создавались в то время, «Молодость» выглядит легко и чудесно — в ней есть движение. Во время оттепели в работах многих художников можно было увидеть открытость и расслабленность — они позволяли себе то, что никак не было связано с политической программой, и чувствовали себя более раскованно. Это интерьерная статуэтка, которая существует в единственном экземпляре.

    Этажерка. СССР, 1960-е

    Деревянная скульптура 60-х годов здесь замечательно разговаривает с Краснопевцевым — видно, что это художники одного периода, им точно так же созвучны замечательное советское кресло и шкаф, которые погружают нас в эпоху советских вещей, ничего общего не имевших с пропагандой. Да, мебель была ответом на задачи правительства в своей социальной программе. Например, были разработаны габариты этой мебели: если на нее посмотреть в большом пространстве, то окажется, что она довольно небольшая. Но в то же время это отдельное кресло с равным успехом могло бы появиться во Франции, Скандинавии и Америке. Оно прекрасно отражает функционализм 1960-х годов. Здесь нет активной агитационной символики — пусть они и имеют серьезную историю под собой, но вместе с тем абсолютно вплетены в международный контекст.

    Что касается авторства, то вся эта мебель разрабатывалась конгломератом авторов, целыми конструкторскими бюро: если в сталинское время была четкая привязка к именам (Алабян, Иофан, Крестовский), то в 1960-е за каждым предметом стоит уже группа авторов. Архитекторы в сталинское время занимались и внутренними интерьерами, благодаря этому объекты можно было рассматривать в комплексе, как единство внешней архитектуры и внутренних пространств. Дизайн интерьеров как отдельное направление появилось позже, именно в хрущевское время. Смена стиля привела к тому, что архитекторам сталинского времени приходилось себя переламывать и перебарывать. Они совершенно не понимали такое упрощение, но для молодых дизайнеров это была возможность сказать новое слово: достаточно вспомнить Случевского, который изобрел модульную корпусную мебель. Она выглядела странно, но в то же время была интересной и новаторской.

    Диван-ракушка. СССР, 1960-е

    На выставке можно увидеть несколько совсем редких вещей — ракушки нашего производства на рынке уже не найти, здесь же есть одно из первых кресел самого начала модернизма. Конечно, на первый взгляд мебель может показаться далекой от запада, а брутальные крепежи отсылают нас к советскому стилю. В то же время они очень эргономичны и приятны. Эта ракушка редкой формы по своей эстетике вписалась бы в любой интерьер: пожалуйста, обратите внимание на изящные ножки. При всей распространенности этой формы в мире уже трудно найти что-то подобное.

    Сейчас поиск этих предметов уже отлажен, а когда я начинала, то, конечно же, было очень сложно. Дилеры мне не хотели помогать и не видели для себя в этом перспективы, а вещей до наших дней дошло так мало, что найти их было большой проблемой.

    Ваза «Электрификация». Автор Х.М.Пыльд. Ленинградский завод художественного стекла, 1968

    На Ленинградском стекольном заводе работало несколько авторов из дружеских республик, и этот объект принадлежит эстонке Пыльд. Это авторский объект, сделанный крошечным тиражом, который находится в нескольких музеях, в том числе в Елагинском дворце-музее. Узор прорельефлен пескоструйкой, это невероятно тонкая работа по сложной форме, в результате которой получилась абсолютно советская по своему производственному посланию вещь, но вместе с тем невероятно эстетская.

    Вазы, триптих на тему «Украинское восстание». Конец 1970-х

    Эти предметы сделаны в единственном экземпляре. Здесь удивительна и технология — у двухслойного стекла совершенно невероятным образом срезана горловина, и сам сюжет — украинское восстание, кто мог тогда даже помыслить о такой работе? Как будто Аннушка уже разлила масло. А рядом висит чудесная работа Оскара Рабина 1962 года, которая находится в диалоге с триптихом.

    Бальтерманц, серия фотографий

    Бальтерманц — это культовый фотограф своего времени, специальный корреспондент журнала «Огонек». Он прошел Вторую мировую войну на фронте и получил несколько наград. Его вещи ценятся коллекционерами и редко встречаются, а мы постарались среди его работ найти те, что отражают смену эпохи. На этой фотографии, например, памятник Маяковскому «ищет» свое место: это реальная история, которая кажется совершенно удивительной сегодня. Когда великому поэту ставили памятник, то несколько картонных макетов расставили по городу, и людям предлагали определить, где бы они больше хотели его видеть.

    Основные направления модернизма в русской литературе.

    Когда говорят о русской литературе конца XIX начала XX века, то в первую очередь вспоминают о трёх течениях, которые были самыми яркими: о  символизме, акмеизме и футуризме. Объединяет их то, что они относились к модернизму. Модернистские течения возникли как противопоставление традиционному искусству, идеологи этих течений отрицали классическое наследие, противопоставляли свои направления реализму и провозглашали поиски новых способов изображения действительности. В этих поисках каждое из направлений шло своим путём.

    Символизм

    Символисты считали своей целью искусство интуитивного постижения мирового единства через символы. Само название течения происходит от греческого Symbolon, что переводится как условный знак. Духовная жизнь не может быть осмыслена рациональным путём, только искусство может проникнуть в её сферу. Поэтому символисты понимали творческий процесс как подсознательное, интуитивное проникновение в тайные смыслы, которое под силу только художнику-творцу. И передать эти тайные смыслы можно не прямо, а только с помощью символа, потому что тайна бытия не может быть передана обычным словом.

    Теоретической основой русского символизма принято считать статью Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».
    В русском символизме обычно выделяют два этапа: творчество старших и младших символистов.

    • Старшие символисты пришли в литературу в 1890-е годы. Это В. Брюсов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб и др.
      В. Брюсов и Д. Мережковский возглавили течение и воспринимали его как литературную школу. Основные темы их произведений – несовершенство мира, одиночество и избранность поэта.
    • В творчестве младших символистов, пришедших в литературу в 1900-е годы, доминирует идея слияния искусства с жизнью, преобразование мира по законам красоты. Самыми яркими представителями «младосимволизма» были А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.
        

    Символизм обогатил русскую литературу множеством художественных открытий. Поэтическое слово получило яркие смысловые оттенки, стало необычайно многозначным. «Младосимволисты» были убеждены в том, что через «пророческое слово» можно изменить мир, что поэт – «демиург», творец мира. Эта утопия не могла сбыться, поэтому в 1910-х годах наступил кризис символизма, распад его как системы.

    Акмеизм

    Такое направление модернизма в литературе, как акмеизм, возникло в противовес символизму и провозгласило стремление к ясности взгляда на мир, который ценен сам по себе. Они декларировали возврат к изначальному слову, а не символический его смысл. Рождение акмеизма связывают с деятельностью литературного объединения «Цех поэтов», руководителями которого были Н. Гумилёв и С. Городецкий. А теоретической основой этого течения стала статья Н. Гумилёва «Наследие символизма и акмеизм».  Название течения происходит от греческого слова acme – высшая степень, расцвет, вершина. По мнению теоретиков акмеизма, главная задача поэзии – поэтическое осмысление многообразного и яркого земного мира.  Ее приверженцы придерживались определенных принципов:

    • придать слову точность и определенность;
    • отказаться от мистических значений и прийти к ясности слова;
    • четкость образов и отточенные детали предметов;
    • перекличка с минувшими эпохами. Многие считают поэзию акмеистов – возрождением «золотого века» Баратынского и Пушкина.

    Более подробно об акмеизме можете прочитать тут.

    Самыми значительными поэтами этого течения были Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам.

    Футуризм

    В переводе с латинского futurum означает будущее. Появление русского футуризма принято считать с 1910 г., когда был напечатан первый футуристический сборник «Садок Судей». Его создателями были Д. Бурлюк, В. Хлебников и В. Каменский. Футуристы мечтали о появлении сверхискусства, которое в корне изменит мир. Это авангардное течение отличалось категоричным отрицанием предшествующего и современного искусства, смелыми экспериментами в области формы, эпатажным поведением его представителей.

    Футуризм, как и другие течения модернизма, был неоднороден и включал в себя несколько группировок, которые вели между собой яростную полемику.

    • Кубофутуристы (или «Гилея») также называли себя «будетляне»– наиболее влиятельная из группировок. Они создатели скандального манифеста «Пощечина общественному вкусу», а также благодаря их высокому словотворчеству была создана теория «заумного языка» — зауми. Сюда входили Д. Бурлюк, В. Хлебников, В. Маяковский, А. Кручёных.
    • Эгофутуристы, входящие в кружок «Ego». Провозглашали человека эгоистом, дробью Бога. Поддерживали эгоистичные взгляды, из-за которых не смогли существовать как группа, и течение быстро закончило свое существование. Самыми яркими представителями эгофутуристов являются: И. Северянин, И. Игнатьев, В. Гнедов и др.
    • «Мезонин поэзии» — объединение, организованное несколькими эгофутуристами во главе с В. Шершневичем. За свое короткое существование (около года) авторы выпустили три альманаха: «Крематорий здравомыслия», «Пир во время чумы» и «Вернисаж», и несколько сборников стихов. Кроме В. Шершневича в объединение входили  Р. Ивнев, С. Третьяков, Л.Зак и др.
    • «Центрифуга» — литературная группа, которая образовалась в  начале 1914 года. Ее организатором был С. Бобров. Первое издание – сборник «Руконог». Активными участниками группы с первых дней ее существования были Б. Пастернак, Н. Асеев, И. Зданевич. Позже к ним присоединились некоторые эгофутуристы (Олимпов, Крючков, Широков), а также Третьяков, Ивнев и Большаков, участники распавшегося на тот момент «Мезонина поэзии».

    Модернизм в русской литературе дал миру целую плеяду великих поэтов: А. Блока, Н. Гумилёва, А. Ахматову, О. Мандельштама, В. Маяковского, Б. Пастернака.

    Модернизм! Современный модернизм! Модернизм современного мира!

     

    Модернизм!

    Модернизм в переводе с итальянского «modernismo» означает «современное течение».

    Модернизм — это направление в искусстве, сформировавшееся в конце 19-го века — начале 20-го века, основной характеристикой которого является разрыв с предшествующим историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые, нетрадиционные начала в искусстве, непрерывным обновлением художественных форм, а также условностью (схематизацией, отвлечённостью) стиля.

    Сегодня течениями модернизма пронизаны все стороны нашей жизни.

     

    Модернизм в изобразительном искусстве.

     

    В узком смысле модернизм рассматривается как ранняя ступень авангардизма, начало пересмотра классических традиций.

    В широком смысле модернизм — это «другое искусство», главной целью которого является создание оригинальных произведений, основанных на внутренней свободе и особом видении мира автором и несущих новые выразительные средства изобразительного языка, нередко сопровождающиеся эпатажем и определенным вызовом устоявшимся канонам.

    Многие новые стили в искусстве, появившиеся в конце 19-го века, в начале 20-го века, и в наши дни отнесли и относят к проявлениям модернизма в искусстве.

    Наиболее значимые и популярные стили модернизма: импрессионизм, экспрессионизм, нео- и постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство, дадаизм, сюрреализм. Этот перечень пополняется и в наши дни.

    Датой зарождения модернизма часто называют 1863 год — год открытия в Париже «Салона отверженных», куда принимались работы художников.

     

    Модернизм в литературе.

    В литературе модернизм пришёл на смену классическому роману. Вместо жизнеописания читателю стали предлагать литературные интерпретации различных философских, психологических и исторических концепций, появился стиль, названный Поток сознания, характеризующийся глубоким проникновением во внутренний мир героев. Важное место в литературе модернизма занимает темы осмысления войны и потерянного поколения.

     

    Модернизм в архитектуре.

    Модернизм особенно ярко и позитивно проявляется в современной архитектуре.

     

     

     

     

    Модернизм! Современный модернизм! Модернизм современного мира!

    Тема модернизм: модернизм век, направления модернизма, течения модернизма, модернизм в искусстве, культура модернизма, стиль модернизм, художественный модернизм, представители модернизма, темы модернизма, особенности модернизма, современный модернизм, основные направления модернизма, модерн и модернизм, развитие модернизма, время модернизма, советский модернизм, произведения модернизма, культурный модернизм, направления модернизма в искусстве.

    Лучший женский сайт: Я-самая-красивая.рф (www.i-kiss.ru)

    Постклассика — Оксфордская стипендия

    Страница из

    НАПЕЧАТАНО ИЗ ОНЛАЙН-СТИПЕНДИИ ОКСФОРДА (oxford.universitypressscholarship.com). (c) Авторские права Oxford University Press, 2021. Все права защищены. Отдельный пользователь может распечатать одну главу монографии в формате PDF в OSO для личного использования. дата: 07 ноября 2021 г.

    Глава:
    (стр.235) 11 Постклассика
    Источник:
    Нарратология
    Автор (ы):

    Женевьев Ливли

    Издатель:
    Oxford University Press

    DOI: 10.1093 / oso / 9780199687701.003.0011

    В этой главе утверждается, что в постклассическом когнитивном повороте и последних разработках в области естественной и неестественной нарратологии, впервые предложенных Флудерником, Германом, Ричардсоном, Альбером и другими, мы являемся свидетелями важного повторного допроса основные термины и рамки самых ранних дискуссий нарратологии. Развивая озабоченность постструктуралистов контекстом, постклассическая нарратология остро интересуется той ролью, которую читатели и реальный опыт должны играть в сопоэтическом функционировании повествования и его повествовательности — пересматривая психологические и эмоциональные итерации между рассказами и аудиторией, и возвращаясь к древним спорам Платоновского Сократа и Аристотеля относительно статуса повествования как mimesis .

    Ключевые слова: Флудерник, Герман, Ричардсон, Альбер, постклассическая нарратология, неестественная нарратология, антимиметик, мимесис, когнитивная нарратология

    Для получения доступа к полному тексту книг в рамках службы для получения стипендии

    Oxford Online требуется подписка или покупка. Однако публичные пользователи могут свободно искать на сайте и просматривать аннотации и ключевые слова для каждой книги и главы.

    Пожалуйста, подпишитесь или войдите для доступа к полному тексту.

    Если вы считаете, что у вас должен быть доступ к этому заголовку, обратитесь к своему библиотекарю.

    Для устранения неполадок, пожалуйста, проверьте наш FAQs , и если вы не можете найти там ответ, пожалуйста связаться с нами .

    Классификация Филадельфии · Постклассика

    Во время рождественских каникул я прочитал постклассицизма (Чикаго 2020) Коллектива постклассицизма, группы из девяти классиков, которые называют себя «англоязычными, филологами, эллинистами» и разделяющими «центробежные отношения к области классики».(Это Алистер Бланшар, Саймон Голдхилл, Гонстанце Гютенке, Брук Холмс, Мириам Леонард, Гленн Мост, Джеймс Портер, Филоз Васуниа и Тим Уитмарш.) классических исследований, и поэтому я пригласил аспирантов Брин Мор присоединиться ко мне, когда я перечитываю его в этом семестре. Мы встречаемся раз в неделю, чтобы обсудить главу, а в прошлую пятницу мы перешли к главе «Ответственность».

    Эта глава спрашивает, какую ответственность несут те из нас, кто называет себя классиками, по отношению к греко-римскому прошлому, и сводится к двум ответам.Во-первых, у нас есть своего рода кураторская ответственность. Мы должны позаботиться об остатках этого прошлого — его языках, текстах и ​​материальных остатках — и передать их, если возможно, в лучшем виде, чем мы их нашли.

    Во-вторых, Постклассика предполагает, что мы обязаны «заботиться» о прошлом. Эта забота, по мнению авторов, влечет за собой презентацию и интерпретацию для публики, как сейчас музейные кураторы маркируют и контекстуализируют предметы, находящиеся под их опекой, чтобы направлять опыт посетителей музея.Классика теперь расширяется, превращаясь в «открытое поле, заполненное широким кругом эпистемических предметов, в которых пересекаются различные навыки, компетенции, привычки и интересы, чтобы создать способы видения прошлого, которые одновременно специфически локализованы и обязательно частично податливы и конструктивны. общих миров »(стр. 42). В этом открытом поле находятся «политические теоретики, философы, ученые Франции восемнадцатого века, историки сравнительного религиоведения, театральные критики и другие».То есть прием становится сутью классических исследований.

    Интересно. Китайская хохлатая крачка гнездится всего в нескольких местах на побережье Южно-Китайского моря. Осталось всего около сотни этих красивых морских птиц, и их дальнейшее существование подвергается нескольким угрозам: тайфунам, браконьерству и, что интересно, собственной способности крачек скрещиваться с гораздо более многочисленными крупными хохлатыми крачками, а иногда и. производить плодородное потомство. Не исключено, что китайская хохлатая крачка настолько успешно распространит свою ДНК, что перестанет существовать как отдельный вид.Может ли то же самое случиться с классической филологией, поскольку она успешно скрещивается с другими академическими дисциплинами?

    Университет штата Орегон — Flickr, CC BY-SA 2.0, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=48795070

    ~ Ли Т. Пирси

    Приключений в греческом постклассике книга Тима Уитмарша

    Описание

    «Второй софизм» традиционно относится к периоду расцвета могущества Римской империи, который был свидетелем расцвета греческой риторики и ораторского искусства, а с 19 века его часто рассматривали как защиту эллинской цивилизации от господства Рима.В этой книге предлагается совсем другая модель. Охватывая популярную художественную литературу, поэзию и греко-еврейские материалы, он выступает за богатую, динамичную и разнообразную культуру, которую нельзя свести к простой модели преемственности. Освещая в новом свете серию игривых творческих текстов, которые не вошли в традиционные описания греческой литературы, Уитмарш моделирует более авантюрный исследовательский подход к более поздней греческой культуре. Beyond the Second Sophistic предлагает не только новый взгляд на греческую литературу начиная с 300 г. до н. Э., Но и бросает вызов евроцентрическим аристократическим постройкам, возведенным в греческое наследие.Доступный и живой, он понравится студентам и исследователям греческой литературы и культуры, эллинистического иудаизма, мировой литературы и теории культуры.

    Подробнее о продукте

    Цена

    $ 41.94

    Издатель

    Калифорнийский университет Press

    Дата публикации

    05 мая 2020

    Страницы

    296

    Размеры

    6.0 X 9,1 X 0,8 дюйма | 0,95 фунтов

    Язык

    Английский

    Тип

    Мягкая обложка

    EAN / UPC

    9780520344587

    Зарабатывайте на продвижении книг

    Об авторе

    Тим Уитмарш — профессор древней литературы, Колледж Корпус-Кристи, Оксфордский университет.

    Отзывы

    Настоятельно рекомендуется.- «ВЫБОР» (5/1/2014 12:00:00 AM)
    Beyond the Second Sophistic — это тихая страстная и интеллектуально сложная книга … Мир поздней древнегреческой литературы глубоко захватывающий и обманчивый, и Сегодня нет лучшего руководства по этому поводу, чем Тим Уитмарш. — Эдит Холл «Bryn Mawr Classical Review» (2/1/2014 12:00:00 AM)
    «Этот сборник эссе — сокровищница идей, сформированный в рамках иногда полемического шаблона, который, несомненно, изменит дискурс и будущее науки об имперской греческой литературе.»- Калум А. Макивер« Феникс »(01.12.2014 12:00:00)

    Композитор Бернард Херрманн демонстрирует свой ассортимент на «Постклассическом ансамбле»: NPR

    Херрманн сочинил одни из самых известных музыкальных произведений из когда-либо написанных фильмов, особенно партитуры, которые он написал для Альфреда Хичкока. Теперь на новом компакт-диске показана не менее запоминающаяся другая сторона Херрманна.

    ДЭЙВ ДЭВИС, ВЕДУЩИЙ:

    Это СВЕЖИЙ ВОЗДУХ. Бернард Херрманн сочинил некоторые из лучших и самых известных музыкальных произведений из когда-либо написанных для фильмов, особенно музыку, которую он написал для Альфреда Хичкока.Но критик классической музыки Ллойд Шварц говорит, что новый компакт-диск показывает другую сторону Херрманна, которая не менее запоминается. Вот обзор Ллойда.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «ПСИХО: НАРРАТИВ ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА»)

    ЛЛОЙД ШВАРЦ, BYLINE: Если вы поклонник Альфреда Хичкока, вы сразу узнаете эту музыку. Эту тему вы впервые слышите под названием «Психо», а затем, когда Джанет Ли убегает под проливным дождем, собираясь провести свою первую и последнюю ночь в мотеле Бейтса — музыка, которая заставляет вас беспокоиться, тревожить, клепка, даже красивая.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «ПСИХО: НАРРАТИВ ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА»)

    SCHWARTZ: Музыка, которую вы слышали, на самом деле не из саундтрека к «Psycho». Это с компакт-диска Постклассического ансамбля музыки, который Бернард Херрманн либо никогда не планировал для фильма, либо он адаптировал из партитуры фильма для концертных выступлений. Таким образом, этот клип на самом деле взят из пьесы Германа под названием «Психо: повествование для струнного оркестра», концертного произведения, написанного в 1968 году — через восемь лет после выхода фильма — обнаруженного и реконструированного дирижером Джоном Маусери на основе собственных заметок Германа и демо композитор сделал для себя.Оригинальный саундтрек Херрманна к «Психо» уже был совершенно новым — все струнные; даже тот пронзительный металлический удар в сцене из душа, просто струны.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «ПСИХО: НАРРАТИВ ДЛЯ СТРУННОГО ОРКЕСТРА»)

    SCHWARTZ: После выхода «Psycho» Германн сколотил то, что он назвал «Psycho Suite», сборник основных тем фильма. Но для этой более поздней пьесы он изменил бесчисленное количество музыкальных деталей и переупорядочил темы.Он не строго следует сюжетной линии фильма, но это более мощная, связная и независимая концертная работа, которая по-прежнему отражает мрачные и нервные подводные течения фильма.

    Херрманн получил пять номинаций на премию Оскар, в том числе одну за свой первый саундтрек к фильму «Гражданин Кейн». Но ни одна из его незабываемых партитур для Хичкока даже не была номинирована. Он получил свой единственный «Оскар» за остроумную Америку, которую он изобрел для фильма 1941 года под названием «Дьявол и Дэниел Вебстер». Личным фаворитом Хичкока была очаровательная музыка, которую он написал для их первого сотрудничества, детективной комедии «Проблемы с Гарри».«

    Моя любимая музыка из фильмов Херманна — это его напряженная, почти вагнеровская музыка к «Головокружению» Хичкока, которая усиливает трагедию одного из великих трагических фильмов на экране. Этот компакт-диск включает «Souvenir De Voyage» Херманна, сладострастный, меланхоличный трехчастный кларнет-квинтет 1967 года, воссоздающий завораживающее качество музыки «Vertigo». Выразительный кларнетист — Дэвид Джонс.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «СУВЕНИРЫ ДЕ ВОЯЖ»)

    SCHWARTZ: В некотором смысле, наиболее захватывающим дополнением к репертуару Бернарда Херрмана является первая запись произведения, которое он написал для радио в 1944 году под названием «Уитмен».«Технический термин — это мелодрама, произведение, в котором музыка сопровождает устный текст. С его устными декламациями из эпоса Уолта Уитмена« Листья травы »Уитмен является подтверждением американского духа во время войны, исход которой еще не был определен. Чарльз. Лотон был оригинальной звездой. Херрманн много сочинял для радио, в первую очередь с Орсоном Уэллсом, но Уитмен был одной из 39 работ, которые он сделал с другим продюсером, наиболее новаторским на радио, Норманом Корвином.

    Мне нравится партитура Херманна с арфой, фортепиано, перкуссией и струнными, вызывающая одновременно и природный ландшафт, и страстный патриотизм, хотя я сожалею, что для меня устное выступление звучит больше как концертный певец, декламирующий стихи, чем то, как я себе представлял земной Уитмен декламирует свои собственные стихи.Тем не менее, музыка Бернарда Херрмана для радио, практически неизвестная, явно заслуживает дальнейшего изучения. А разнообразие музыки на этом компакт-диске — красочная, романтическая, остроумная, патриотическая, нервная — показывает, насколько концерт Бернарда Херрманна и радиомузыка сопоставимы с удивительным диапазоном его работ для кино.

    ДЭВИС: Ллойд Шварц — почетный профессор английского языка Фредерика С. Троя в Массачусетском университете в Бостоне и поэт-лауреат из Сомервилля, штат Массачусетс. Он сделал рецензию на Постклассический ансамбль, исполняющий радио и концертную музыку композитора Бернарда Херрманна на компакт-диске Naxos American Classics. .

    На завтрашнем шоу Элисон Бечдел рассказывает о своих новых графических мемуарах «Секрет сверхчеловеческой силы», о своей одержимости упражнениями и о проблемах, которые питают эту одержимость. Ее графические мемуары «Дом веселья» о том, как она узнала, что у ее отца были тайные связи с геями, были адаптированы в мюзикле, удостоенном премии «Тони». Я надеюсь, ты сможешь присоединиться к нам.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «СУВЕНИРЫ ДЕ ВОЯЖ»)

    Дэвис: Исполнительный продюсер FRESH AIR — Дэнни Миллер.Наш технический директор и инженер — Одри Бентам. Наши интервью и обзоры подготовлены и отредактированы Эми Салит, Филлис Майерс, Сэм Бригер, Лорен Крензель, Хайди Саман, Тереза ​​Мэдден, Энн Мари Балдонадо, Теа Чалонер, Сет Келли, Кайла Латтимор и Джоэл Вольфрам. Наш ассоциированный продюсер цифровых медиа — Молли Сиви-Неспер. Роберта Шоррок руководит шоу. Для Терри Гросса я Дэйв Дэвис.

    (ЗВУК ПОСТКЛАССИЧЕСКОГО АНСАМБЛЯ «СУВЕНИРЫ ДЕ ВОЯЖ»)

    Авторские права © 2021 NPR.Все права защищены. Посетите страницы условий использования и разрешений на нашем веб-сайте www.npr.org для получения дополнительной информации.

    стенограмм NPR создаются в срочном порядке Verb8tm, Inc., подрядчиком NPR, и производятся с использованием патентованного процесса транскрипции, разработанного NPR. Этот текст может быть не в окончательной форме и может быть обновлен или изменен в будущем. Точность и доступность могут отличаться. Авторитетной записью программирования NPR является аудиозапись.

    Постклассика, нарушенная филология и медведь-фехтовальщик Клейста — ORA

    Библиографические данные (информация, относящаяся к результатам исследований) и полнотекстовые элементы (например,грамм. статьи, тезисы, отчеты и т. д.) поступают в ORA из нескольких разных источников. К сожалению, мы не можем предоставить полные тексты для всех результатов исследования.

    Пожалуйста, свяжитесь с командой ORA (), если у вас есть вопросы относительно недоступного контента, ИЛИ если вам известно о полнотекстовой копии, которую мы можем предоставить.
    Контент может быть недоступен по следующим четырем причинам
    • Версия неподходящая
        Мы не получили подходящего полного текста для данного исследования.См. Эту страницу для получения дополнительной информации.
    • Недавно завершено
        Иногда контент хранится в ORA, но недоступен в течение определенного периода времени в соответствии с политиками и пожеланиями правообладателей.
    • Разрешения
        Весь контент, доступный в ORA, должен соответствовать соответствующим правам, таким как авторское право.См. Эту страницу для получения дополнительной информации.
    • Оформление
        Некоторые тома диссертаций, отсканированные в рамках схемы оцифровки, финансируемой доктором Леонардом Полонски, в настоящее время недоступны из-за конфиденциальных материалов или неурегулированных сторонних авторских прав. Мы пытаемся связаться с авторами, чьи тезисы затронуты.
    Альтернативный доступ к полному тексту

    Вы можете получить доступ к полному тексту непосредственно с веб-сайта издателя, используя ссылку «Копия издателя» в поле «Ссылки и загрузки» на странице результатов исследования ORA.Для этого метода может потребоваться институциональная или индивидуальная подписка на журнал / ресурс.

    Постклассицизм

    Часть меня действительно ценит противоположные утверждения, которые проникают в самую суть невысказанных предположений ученых в своих исторических периодизациях или критических схемах. Атака Кристин Томпсон на «постклассицизм» как на термин и как концепцию вполне может быть таким ценным противоречащим утверждением:

    Я с подозрением отношусь к «почтовым» терминам, какими бы расплывчатыми они ни были.Обычно стилистические ярлыки описывают то, что есть, а не то, что за этим следует. Мы говорим о «пост-немое» или «пост-черно-белое» кино?

    Постклассические фильмы якобы отбрасывают старые нормы стиля и повествования. Неистовое редактирование, постоянное движение камеры, размещение продукта, жонглирование временными схемами — эти и другие образы современного кино заменили систему непрерывности, тщательно структурированный сценарий и повествование на основе персонажей классической эпохи. Сгенерированные компьютером изображения позволили создателям фильмов создавать боевые сцены, захватывающие декорации и фантастических существ, которые настолько привлекают наше внимание, что сюжет перестает иметь значение.

    Или нет. Мы с Дэвидом большую часть своей профессиональной карьеры посвятили изучению норм классического кинопроизводства. Мы плыли против течения, заявив, что, несмотря на многие изменения в стиле и технике, фундаментальные нормы классического повествования остались нетронутыми. Классическое кино по-прежнему с нами, именно потому, что оно позволяет кинематографистам представить нам захватывающие сюжеты и персонажей. Это также гибкий подход к кинопроизводству, который может впитывать новые технологии и новые влияния других средств массовой информации и адаптировать их для своих собственных нужд.

    Я не полностью не согласен с этой картинкой. Действительно, я продолжаю узнавать о современном стиле кино от Томпсона и Бордвелла. (Опять же, я бы порекомендовал их учебник истории кино, который охватывает некоторые из материалов, более полно разработанных в книгах «Рассказывание историй в новом Голливуде» и «Как это говорит Голливуд».)

    Однако я остаюсь немного сбитым с толку. Верно ли, что «сторонники постклассического объяснения явно не согласны с [преемственностью классического кинопроизводства]»? Может быть, кто-то выступал за радикальный разрыв; возможно, многие за это спорили.Но, на мой взгляд, «пост» в постклассицизме всегда означал так же, как в постмарксизме или постфеминизме; некоторые определяющие характеристики оригинала сохраняются, в то время как другие сводятся к минимуму, изменяются или применяются выборочно. С этой точки зрения, термин «постклассицизм» кажется полностью уместным, поскольку поглощение новых кинематографических словарей в гибкую систему повествования изменило эстетические качества этой самой системы. В CHC Дэвид Бордвелл писал: «Для целей этой книги ярлык« классицизм »хорошо подходит, потому что он быстро передает отчетливые эстетические качества (элегантность, единство, мастерство, управляемое правилами) и исторические функции (роль Голливуда как ведущего мирового фильма стиль) »(4).Мы можем не согласиться с тем, как определять элегантность, единство, баланс или какую-то другую эстетическую черту, лежащую в основе классицизма, но можно разумно утверждать, что современное коммерческое кино отходит от классицизма в ключевых аспектах, сохраняя при этом свои заповеди в других.

    Может наступить момент, когда нам понадобится разработать термин для современного стиля, который сам по себе положителен, точно так же, как когда-нибудь нам может понадобиться подумать о преемнике постмодернизма, который не объединит еще один «пост» в срок.И, конечно, мы можем продолжать исследовать эту концепцию, так же как мы продолжаем исследовать идею «классицизма». Но постклассическая рубрика по-прежнему кажется полезной для многих целей.

    постклассический — определение и значение

  • Исламские артефакты не соответствуют стандартам, что, вероятно, отражает тот факт, что Ливия была захолустной на протяжении большей части постклассического периода года.

    После Каддафи, надежда на современность

  • С 2003 года, когда первая из его цветных реконструкций была выставлена ​​в Мюнхене, медленно растущая коллекция — сейчас около двух десятков произведений — широко путешествовала не только в такие постклассические северные города, как Копенгаген, Базель и Амстердам. но также и в древние столицы Рим, Афины и Византию (вам — Стамбул).

    Установка рекорда прямо

  • В основных региональных цивилизациях Восточного полушария всеобъемлющий религиозный синтез, который развился в постклассическую эру года, подвергся различным вызовам.

    г. Мировоззренческие реформы

  • ХРИСТИАНСТВО значительно распространилось в постклассическую эпоху года.

    г.Продолжение распространения религий

  • В мире суннитского ислама вызовы постклассическому синтезу приняли несколько форм к 18 веку.

    г. Мировоззренческие реформы

  • В общих чертах, важные аспекты постклассического синтеза были переформулированы в исламских реформах, но общая структура веры и практики осталась неизменной в конце 18 века.

    г. Мировоззренческие реформы

  • Аристократические семьи и воины, а также буддийские лидеры смогли ограничить влияние конфуцианских политических моделей, но китайское мировоззрение в политическом, литературном и религиозном плане стало основным компонентом японского общества в постклассическую эпоху года года.

    г. Продолжение распространения религий

  • КИТАЙСКОЕ МИРОВОЗЗрение как сочетание культурных моделей, политических концепций и религии значительно распространилось в постклассическую эпоху года.

  • About Author


    alexxlab

    Добавить комментарий

    Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *