Стиль барокко в России. Примеры и представители барокко в России

Этот причудливый, а порой и странный стиль, главенствующий в архитектуре и искусстве Европы с конца шестнадцатого до середины восемнадцатого веков, утвердился в эпоху интенсивного создания государств по национальному признаку. Он был тесно связан с церковью и аристократическими кругами. Стиль барокко прославлял и пропагандировал их могущество. Поэтому для него в первую очередь характерна пышность, грандиозность и патетическое пристрастие к эффектным зрелищам. В этом стиле совмещены иллюзорность и реальность, есть сильные контрасты масштабов и ритмов, а также фактур и материалов, тени и света.

Описание барокко

Как только вначале не называли этот стиль: странным, склонным к излишествам, нелепым, вычурным, неестественным… Эти характеристики в эпоху его зарождения звучали как насмешки. А все потому, что барокко не соответствовал тогдашним канонам античного искусства и архитектуры.

Но постепенно зодчество стало приобретать новые приоритеты и качество. Барокко зародилось в Италии. Именно эта страна была в то время центром культуры, откуда этот стиль начал свое триумфальное шествие по Европе. И в каждом государстве барокко приобретало свои национальные черты.

Архитектура барокко, в России в том числе, в первую очередь поражает своим размахом и сложностью. Ей свойственны обилие сложных, как правило, криволинейных форм, масштабные колоннады. На фасадах зданий того времени и в их интерьерах наблюдается изобилие скульптур. Встречаются и многоярусные купола со сложными формами. Ярким примером барокко в архитектуре можно назвать собор св. Петра в Ватикане. Отличительными деталями стиля являются атланты, кариатиды, поддерживающие своды и играющие роль колонны, а также маскароны — скульптурные украшения в форме человеческой головы или морды животного в анфас.

Именно в архитектуре, как считают специалисты, барокко было представлено во всем разнообразии и полноте. Всех зодчих, создающих свои работы в этом стиле, сложно перечислить. Это итальянцы Бернини, Мадерна и Борромини, поляк Ян Глаубиц и многие другие. В России архитектором, чьи творения можно причислить к барокко, считается в первую очередь Б. Растрелли. Нужно сказать, что в нашей стране оно развивалось по особому пути.

Зарождение русского барокко

Начало восемнадцатого века в России ознаменовалось крупнейшими событиями. В результате успешно завершенной Северной войны и многочисленных петровских реформ страна начала развиваться и культурно, и экономически. Возникновение Петербурга тоже явилось важным событием, оно положило начало новому этапу в истории не только нашего, но и мирового зодчества. Именно с этого и началось, собственно, распространение барокко в архитектуре 18 века. В России для строительства столицы и ее пригородов собрались не только отечественные, но и зодчие из Западной Европы. Решение грандиозных задач градостроительства осуществлялось на основе традиций русской архитектуры.

Западноевропейские веяния

Тем не менее петербургское зодчество времен Петра I, а это — первая четверть восемнадцатого века, хоть и сложилось как истинно национальное, отвечающее местным особенностям, в то же время отражало результаты освоения многих стилей западноевропейского строительства. Возник некий монолитный и весьма органичный сплав нашего и зарубежного архитектурных стилей. Так началась эпоха барокко в России.

При этом процесс ассимиляции и творческой переработки западноевропейских стилей, по существу, зародился еще в пятнадцатом веке, когда при Иване III в Москву приехали работать итальянцы. Во второй половине семнадцатого века влияние иностранцев усилилось, когда в русской архитектуре стали понемногу распространяться декоративные колонны и антаблементы, фронтоны, наличники и скульптурные мотивы.

Стиль барокко в России

В нашей стране он долго не мог утвердиться. Несмотря на то что критики ниспровергали классицизм в архитектуре, они, тем не менее, не видели альтернативы «колоннам и куполам». Яростно обсуждались достоинства неоготики и «неоренессанса», однако термин «барокко» в России употреблять избегали. Известный архитектор Брюллов во время поездки в Италию был возмущен «развращенным вкусом» и нелепостью творений Борромини.

И только в восьмидесятых годах девятнадцатого века исследователем древнерусского зодчества Н. Султановым был введен термин «русское барокко». В России им обозначали допетровскую архитектуру семнадцатого века. С тех пор появилась устойчивая концепция, по которой первая фаза этого стиля сложилась в 1640 годах.

По определению Лихачева, барокко в России приняло на себя некоторые черты Ренессанса, который так и не смог достаточно полно проявиться. Тем не менее термин «русское барокко» в России и вообще в мире принимается не всеми специалистами. Поэтому его считают условным, а название берут в кавычки.

Формально по своим качествам этот стиль близок к маньеризму. В нем выделено несколько стадий: «нарышкинское», «голицынское», «петровское барокко в России» (18 век, первая четверть) и «зрелое», относящееся к елизаветинскому времени. Последний стиль наиболее ярко воплощен в творчестве Ф. Растрелли Младшего во многих строениях Петербурга.

Нарышкинское, или московское барокко

Под этим стилем подразумевают группу храмов, выстроенных этим знаменитым боярским родом. Нарышкинский стиль барокко в России представлен такими произведениями архитектуры конца семнадцатого – начала восемнадцатого веков, как церкви в Филях и Троицком-Лыкове, в Уборах и Дубровицах, а также Успения, возведенного на Маросейке.

Специалисты называют его в какой-то мере его последующей стадией, в которой проступили преобразованные формы из западноевропейской архитектуры, такие как ордера с и их элементами, декоративные мотивы барочного происхождения и т. д.

Особенности нарышкинского стиля в архитектуре

Он возник в переломный для нашего зодчества момент. Именно тогда в русский патриархальный стиль стали постепенно проникать веяния из Европы. От архитектуры шестнадцатого века его отличает вертикальная пронизывающая энергия, которая скользит по граням на стенах и выбрасывает пышные узорчатые волны.

Для зданий этой эпохи русского зодчества характерно смешение противоречивых тенденций, в строениях наблюдается разнородность структур и декоративной отделки. В строениях «нарышкинского» барокко в России, в особенности в Москве, присутствуют явные черты европейского маньеризма и отголоски готики, есть немного от ренессанса и романтизма, и все это сливается с традициями деревянного и древнерусского каменного зодчества.

Голицынский стиль

Постепенно началось развитие барокко в России. На смену нарышкинскому в московской архитектуре пришел другой стиль — голицынский, который считается переходным. Его расцвет пришелся на первое десятилетие восемнадцатого века, а влияние сохранялось до середины этого же столетия.

Первыми зданиями, возведенными в этом стиле барокко в России, считаются церкви в Дубовицах, в Перове, Волынском, Лаврентьевский монастырь в Калуге. В отличие от «нарышкинских», в декоративном убранстве «голицынских» строений больше используется чисто барочных элементов. Однако их конструктивные решения, композиции изолированных объемов и замкнутый характер массивов ближе к европейскому Ренессансу. Ясность плана с простотой форм в сочетании с богатым внутренним убранством роднят многими памятники барокко в России с классическими образцами древнерусского зодчества. Особенно явственно это прослеживается в поздних постройках — церкви Петра и Павла в Москве, а также в Троекурове и на Якиманке.

Строгановский стиль

Данное стилистическое направление русской архитектуры конца семнадцатого и начала восемнадцатого веков свойственно строениям, возведенным по заказу известного промышленника, в честь которого оно и названо.

От более радикальных памятников эпохи московского барокко строгановские отличаются сохранением традиционного для русских храмов пятиглавого силуэта, на который нанесен пышный, словно вылепленный от руки, барочный декор. К ним относятся Казанская в Устюжне, Смоленская в селе Гордеевка, Рождественская в Нижнем Новгороде и многие другие церкви, а также Введенский собор, построенный в Сольвычегодске.

Петровское барокко

Этот термин применяется историками искусства к архитектурному стилю, который был одобрен Петром I и широко использовался в Санкт-Петербурге. Ограниченный условными рамками, он больше ориентировался на образцы шведских, немецких и голландских зодчих. Архитектура барокко в России времен Великого реформатора представляла собой во многом эклектичные здания, с пристрастием к классицизму и готической старине. Сводить все многообразие решений петровских зодчих к этому стилю можно лишь с долей условности.

Архитектуре этого времени свойственна простота объемных построений, в ней много четких членений и сдержанности убранства, нередко наблюдается и плоскостная трактовка фасадов. В отличие от нарышкинского барокко в России, петровское представляет собой решительный отказ от византийских традиций, которые доминировали у наших зодчих почти семи столетий. Вместе с тем налицо отличия от голицынского стиля, вдохновляемого непосредственно итальянскими или австрийскими образцами.

Яркие представители

Неоценимую роль в становлении барокко в России сыграли не только русские, но и многие известные иностранные архитекторы. Одним из представителей западной школы, работавших в нашей стране, является Франческо Бартоломео Растрелли — сын итальянского скульптора, служившего при дворе короля Людовика XIV. Судя по словам его биографов, свой строительный опыт он приобрел в России. Будучи весьма одаренным художником, Растрелли сумел проявить себя искусным зодчим и занять очень высокое место при дворе, получив должность «обер-архитектора». Его творчество в 1740-1750 годах достигло своего апогея.

Другие яркие представители барокко в России – это А. В. Квасов, спроектировавший и построивший Большой Царскосельский дворец до перестройки, осуществленной Растрелли. К его творчеству относят и не сохранившуюся на Сенной площади церковь Успения Пресвятой Богородицы. Не менее известными зодчими эпохи русского барокко являются П. Трезини, А. Виста и, конечно, работавший в России с 1760-го по 1770-й яркий иностранный представитель этого стиля Антонио Ринальди. Последний, в своих ранних постройках еще находившийся под влиянием «стареющего» барокко, впоследствии перешел на классицизм, который в нашей стране только-только зарождался. Однако сказать однозначно, что Ринальди является представителем именно этого раннего стиля, невозможно.

Постройки эпохи русского барокко

Достаточно известное творение Растрелли — это ансамбль Смольного монастыря, построенный в 1748-1764 годах в Петербурге. Он создан в русских традициях аналогичных ансамблей, относящихся к предыдущим столетиям. Не менее известны и находящиеся в Северной столице дворцы двух елизаветинских вельмож – С. Строганова и М. Воронцова. Однако на первом месте среди работ Растрелли стоит, конечно же, Зимний дворец, который возводили восемь лет. Он был завершен в 1762-м. Именно здесь в наивысшей степени проявился талант этого зодчего. Среди других шедевров барокко — Большой дворец в Царском Селе и многие другие. Все они очень ярко характеризуют тот стиль, который преобладал в середине восемнадцатого века в России. Эволюцию творчества замечательного архитектора П. Трезини подчеркивает Федоровская церковь, расположенная в Александро-Невской лавре. Сегодня много споров по поводу того, кому принадлежит построенный на Владимирской площади одноименный собор. Однако многие склоняются к тому, что это был не неизвестный мастер, а именно П. Трезини, который, словно соперничая с Растрелли, создал в конце 1760-го эту удивительной красоты церковь. Надо сказать, что, к сожалению, очень многие строения, принадлежащие этому зодчему, впоследствии были перестроены или просто исчезли.

Не отставал от своих коллег и Ринальди, который создал несколько православных храмов, сочетающих в себе многие элементы барокко. В частности, это Андреевский собор с его пятиглавием куполов и высокой многоярусной колокольней, Ботный домик, расположенный в Петропавловской крепости, Китайский и Мраморный дворцы. Последний считается в русской архитектуре уникальным явлением.

Русское зрелое барокко

Развитие стиля

Определение 1

Барокко – это архитектурный стиль, распространенный в Европе и Америке и охватывающий весьма значительный временной период (около 100 – 150 лет).

После смерти Петра I строительство в Санкт-Петербурге и за его пределами заметно сокращается. Архитектура второй половины 20-х, а также всего последующего десятилетия XVIII века стилистически следовала приемам прошлых времен. Однако, в ней стали появляться и некоторые новые особенности. Прежде всего незначительно усилилось декоративное начало (в том числе и в оформлении интерьеров). В этот период работали такие известные зодчие, как:

• М. Земцов;
• И. Коробов;
• П. Еропкин.

Середина XVIII века в России – расцвет дворянско-крепостнического строя. Вместе с тем, данный период характеризовался подъемом отечественной культуры после засилья иностранцев. Это была эпоха Ломоносова и многих других его славных современников, эпоха больших достижений в культуре, в частности – в искусстве и архитектуре.

Рисунок 1. Зимний дворец. Автор24 — интернет-биржа студенческих работ

В 40-50-х годах XVIII века в Санкт-Петербурге работали выдающиеся архитекторы того времени – Растрелли, С. Чевакинский, Д. Ухтомский и другие. В этот период возводились монументальные здания – дворцы, дворянские резиденции, соборы и другие религиозные сооружения. Их строительство служило целью укрепления престижа императорской власти, а вместе с тем – и дворянской власти.

На фоне одноэтажных и двухэтажных жилых домов в Санкт-Петербурге начинают возникать огромные величественные соборы и дворцы. Ранее спланированные парки обогащались дворцовыми постройками или малыми архитектурными формами. Дворцы середины XVIII века были чрезвычайно богато и пышно оформлены в том стиле, который следует называть русским барокко. В этот период стиль достиг своей кульминации.

Готовые работы на аналогичную тему

Надо сказать, что русское барокко обладало несколькими национальными особенностями. Общие принципы построения композиции имели много общего с иностранными, однако, в них было много и своеобразного, самобытного. Специалисты видят причину этого следующим образом: западноевропейское барокко, на котором основывало российское, складывалось на иной почве, оно возникло путем дальнейшего развития архитектуры Ренессанса. В России же процесс протекал иначе, поскольку истоки барокко здесь уходили в узорочье второй половины XVII века. Как уже отмечалось выше, русское барокко достигло апогея в середине XVIII столетия, когда в Европе стиль уже угасал, а в моду входил классицизм.

Русское барокко отличалось от западного структурной ясностью форм и простотой сооружений в плане. Здесь конструктивная основа тесно была связана с декорирующими её элементами. Еще одной отличительной особенностью российского барокко можно назвать мажорный характер архитектуры, широкое использование ярких цветов при отделке фасадов (применялось также золочение).

Интерьеры этого периода – это длинные дворцовые анфилады, большие парадные залы. Все компоненты помещений – это лепка, золотая резьба, колебание свечей и обилие зеркал. Все это придавало внутреннему пространству исключительную парадность и блеск. Такой эстетический результат активно поддерживался изделиями прикладного искусства, такими как ткани, стекло или фарфор.

В середине XVIII века широкое развитие приобретает садово-парковый дизайн. В это время еще продолжает наблюдаться тесная связь с парками петровской эпохи. Расширяемые или вновь создаваемые парки в большинстве своем следовали регулярной планировке и геометрической системе: создавались прямые аллеи или площадки правильной формы в плане.

Активно применялась стрижка крон деревьев по «версальской системе». В середине 60-х годов XVIII века в русской архитектуре начинается перелом: барокко начинает отходить. Аналогично развитию архитектуре на Западе, в России вступает в моду классицизм.

Образцы зрелого барокко

Размах дворцового строительства в середине XVIII века в Санкт-Петербурге и его окрестностях вряд ли имел себе аналогии в истории других стран. Всего за два десятилетия, с начала 1740-х по начало 1760-х, было построено несколько десятков дворцов, усадеб и соборов.

Высокое барокко сложилось здесь как результат европейского опыта и некоторых национальных традиций. В большей мере влияние стиля рококо отразилось на отделке интерьеров. Созданные в Санкт-Петербурге здания Смольного монастыря и Зимнего дворца (архитектор – Растрелли) специалисты называют вершиной и эталоном высокого барокко в России. Им свойственны торжественная монументальность, мощная экспрессия и пластичность деталей. Многочисленные выступы и группы колонн усиливают здесь впечатление подвижности объемов.

При помощи яркой окраски архитектор подчеркнул четкую прямолинейность осей и очертаний. Обращение к русским традициям выразилось в возвращении к пятиглавым храмам (это произошло по указанию Елизаветы). Первым данный тип возродил П. А. Трезини. Близость к старинным русским религиозным сооружениям видна в Никольском соборе – творении талантливого зодчего С.И. Чевакинского.

Среди архитектурных памятников эпохи высокого барокко следует выделить:

• Аничков дворец (1741 – 1754), архитектор – М.Г. Земцов;
• Фонтанный дом (1740-е гг.), архитектор – Г.Д. Дмитриев;
• Смольный монастырь (1748 – 1764 гг.), архитектор – Ф.Б. Растрелли;
• Зимний дворец (1754 – 1762), архитектор – Ф.Б Растрелли.

Со смертью Елизаветы в 1761 году стиль барокко начал угасать. Поскольку в Европе в это время господствовал классицизм, закат барокко был довольно быстрым.

Стиль барокко в русской литературе XVII века -Русская литература XI

Стиль барокко в русской литературе XVII века. — Текст : электронный // Myfilology.ru – информационный филологический ресурс : [сайт]. – URL: https://myfilology.ru//russian_literature/russkaya-literatura-xi-xvii-vekov/stil-barokko-v-russkoj-literature-xvii-veka/ (дата обращения: 24.09.2021)

«Высокая» литература продолжала развиваться во второй половине XVII в. рядом с литературой демократической. Она гораздо больше была связана традициями. Стиль барокко – помпезный и в известной мере официальный, распространился главным образом в придворной поэзии, в придворном театре. Он лишен внутренней свободы и подчинен логике развития литературного сюжета. Этот стиль был переходным и, в известной мере, эклектичным: он стоял как бы между средневековьем и новым временем.  Ярче всего «стиль барокко» представлен в произведениях Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, в драматургии конца XVII в.

Симеон Полоцкий стремится воспроизвести в своих стихах различные понятия и представления, он логизирует поэзию, сближает ее с наукой. Сборники его стихов напоминают обширные энциклопедические словари. Он сообщает читателю «сведения» по своей теме. От этого темы его стихов самые общие.

Образ человека подчиняется сюжету повествования. В стихотворении главное — не люди, главное — сюжет, занимательный и нравоучительный в одно и то же время. Построение замысловатого сюжета, собрание разных тем занимают писателя в первую очередь.

Форма барокко — открытая форма. Она разрешает присоединение бесчисленного множества деталей. Это была великолепная школа для дальнейшего движения литературы вперед по пути усложнения изображения действительности. Изображается не только сам человек, но и принадлежащие ему дворцы, его власть, его деяние, его жизнь. Вот почему этот стиль имел очень

большое значение для развития пейзажа в литературе, для изображения быта, для роста занимательности, сюжетной законченности. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя только в ее внешних проявлениях.

Описываются разные типы людей: купец, невежда, клеветник, библейские и исторические персонажи, а с другой стороны — отдельные психологические свойства, черты характера, поступки: месть, клевета, любовь к подданным, мысль, разум, воздержание и т. д.

Барокко на Западе явилось именно на смену Ренессанса и было частичным возвращением к средневековью. В России же барокко пришло на смену средневековью и приняло на себя многие из функций Ренессанса. Оно было связано в России с развитием светских элементов в литературе, с просветительством. Поэтому чистота западных барочных форм при их переносе в Россию утрачивалась. Вместе с тем русское барокко не захватывало собой всего искусства, как на Западе, а являлось только одним из его направлений.

Барокко приобрело у нас немного другой оттенок. У нас не было Возрождения. На первый план – стремление познать мир, описать мир (Симеон Полоцкий – по тетради в день). Проявился в виршах и школьном театре.

Каковы границы барокко? Не разрешен вопрос. Помимо виршей и школьного театра, появляются новые явления в пассанской среде (купцов, ремесленников, шушары всякой). Появляется бытовая нравоучительная повесть, пародии. Эти жанры не похожи на прежние. Но есть и то, что роднит с высоким барокко. Барокко функционировало у нас в двух разновидностях (высокое и низкое), а может это два разных стиля.

Не соблюдаются основные черты средневековой литературы: дидактичность, серьезность, доказательность.

“Повесть о горе и злосчастии” (злая учесть) и “Повесть о Савве Грудцыне”. Авторы здесь еще сохраняют дидактизм. В “1” на фольклорных элементах – нет имени, просто молодец. Родители замечательные. Много говорят сыну, который в итоге просыпается под забором. Домой стыдно, он выбирается, начинает хвастаться. К нему цепляется горе-злосчастье. Он уходит в монастырь, чтобы замаливать все свои грехи. Во “2” – впервые любовная тема, любовное томление. Появляется тема двойника (того дурного, что есть в каждом из нас). Отец отправляет своего сына в гости, но сын ведет себя плохо. Савва совершает подвиги, молится Богородице и уходит в монастырь.

Вроде бы герои распоряжаются своей судьбой, но затем наказываются.

“Повесть о Фроле Скобееве”, бедный, зарабатывает ходатайством на чужие дела. Но честолюбим безупречно. “Либо полковник, либо покойник”. Придумает аферу. В его городе жила дочь Столыпина, Аннушка. Фролка решает на ней жениться. В отсутствие ее родителей переоделся в девушку и притащился к ней девичник. Соблазняет ее. Берет у Ловчикова лошадей, уезжают. Анна к тетке, а он повозчик. Фролка начинает шантажировать Ловчикова. Анна ложится в постель и посылает родителям, что помирает (делает вид, что наказано). Родители присылают икону с благословлением. В итоге герой не наказан, а наоборот – преуспел.

В “Повести о Карпе Сутулове” и его жене Татьяне Карп уезжает за товаром, а жене оставил много денег – 100 р. После того, как деньги вышли, идет к его другу. Он может дать ей деньги, но только ценой дочери. Честь сберегла и прибыток принесла.

Это – пассанская литература.

Вторая группа литературы – смеховая литература. Впервые это понятие – три книжки Бахтина М., который ввел понятие “карнавальный смех”. Это своего рода разрядка. Карнавал – время, когда все дозволено, когда все наоборот, все переиначивается. Смешен сам процесс переиначивания/переворачивания. Долго не приходило в нашу литературу.

Когда стали писать повестушки пассатские люди, этот смех проник в нашу литературу и отразился. В пассатской литературе есть обличительное начало – осмеиваются те, кто преуспел, кто богаче, ест лучше. Гораздо больше произведений, где это переплетено со смехом или этого вообще нет.

Жил человек бражник (“Повесть о бражнике”), помер и решил, что ему надо в рай. Подошел к двери в рай. Спорит с апостолами; или то, или то; попадает в рай, в самое лучшее место.

“Калязинская челобитная” – низы общества всегда смеются над монахами.

“Повесть о Шемякином суде” – карнавальная повесть. Два брата – бедный и богатый – судятся. Богатые – дураки, бедным везет. Здесь национально – пассатская психология. Переход проявился в появлении стихосложения и театра.

10.11.2016, 13900 просмотров.

история и примеры :: SYL.ru

Барокко – один из самых красивых стилей. Обилие золота, причудливые канделябры, неординарные формы и изысканные украшения – вот, что характеризует эту эпоху. Несмотря на то, что этот стиль такой уникальный, многие люди не могут отличить его от рококо или ампира. Сегодня мы заполним этот пробел в знаниях и поговорим о барокко в России.

Немного о стиле

Барокко в переводе с итальянского означает «причудливый». Это слово хорошо описывает стиль, причем в различных его вариациях. Как это всегда и бывает, за простотой и скромностью идет роскошь и богатство.

В XVI в. на смену ренессансу приходит барокко. Стиль зарождается в Италии, где люди остро чувствуют нехватку прекрасного. Они готовы лицезреть любое искусство, даже иллюзорное. Благодаря новой тенденции итальянцы смогли быстро и дешево преобразить свои города. Ведь жителям не нужны были новые строения, им нужно было улучшить внешний вид тех, что существуют уже не один век. Благодаря виртуозной реставрации на зданиях появляются барельефы и росписи. Декора становится много, и он используется повсеместно. Украшаются здания, интерьеры, предметы искусств, одежда. Люди соскучились по красоте, им надоели четкие линии и вездесущая симметрия.

При ком барокко стало популярно в нашей стране?

Барокко в России появилось при Петре I. И оно разительно отличалось от европейского аналога. Россия, вообще, медленно поддавалась каким-либо влияниям. Поэтому, несмотря на то что стиль барокко пришел в нашу страну в XVII в., большого развития он не получил. В России все еще господствовал ренессанс, и все строительство велось под влиянием этого стиля. Барокко в нашей стране первое время проявлялся только в скромном декоре зданий. Лепнину белили и использовали не только для внутреннего убранства дворцов, но и для внешней отделки.

Барокко в архитектуре

С XVIII в. в России идет активное строительство. Барокко только начинает набирать популярность и в открытом виде архитекторы применять его боятся.

Стиль зданий барокко в России имеет уникальную особенность: они отличаются друг от друга стилистически. Это объясняется тем, что все крупные постройки возводились по желанию того или другого знаменитого дворянского рода. Князья Голицыны и Нарышкины имели разное представление о прекрасном, так и получилось, что барокко стало голицынским и нарышкинским. Самые значительные постройки в этих стилях: церковь Покрова в Филях, Новодевичий монастырь, Церковь Знамения Богородицы в Дубровицах. Все это строилось в Москве, а как же дела обстояли в Санкт-Петербурге?

Зимний, Воронцовский, Строгановский дворцы с XVIII в. украшают Северную столицу. Архитектором этих зданий стал Ф. Растрелли. Нельзя не восхищаться талантом человека, который смог не только построить невероятные дворцы, но и распланировать парковый ансамбль. Именно в это время в России появляются регулярные парки, в которых архитектура и природа находятся в гармонии.

Барокко в интерьере

Внутреннее убранство дворца должно было гармонировать с его наружностью. Интерьер считался как бы продолжением архитектуры. Зачастую именно архитектор и занимался оформлением убранства комнат. Интерьерный стиль барокко в России характеризуется богатым убранством стен.

Для их оформления используется лепнина, деревянные балки, тканые обои. Арки и ниши применяются редко. Потолок должен был служить продолжением стены, на стыке акцента не делали. Зачастую лепнина с горизонтальной плоскости переходила на вертикальную. Часто в украшении потолков использовались фрески. Чтобы добиться большего эффекта, пол в комнатах делали под мрамор. Использовали керамическую плитку, но и дерево применяли довольно часто. Паркетные полы из моды не выходят.

Барокко в мебели

Мастера по дереву смогли полностью реализовать все свои творческие идеи в XVIII в. Ведь именно тогда свой рассвет переживало барокко в России. Во дворцы стали завозить как мебель отечественного производства, так и заграничную. Главной особенностью кресел служил резной декор спинки. Волны, цветы, анималистические мотивы — художники давали волю своей фантазии.

Мебель всегда имела тканевую обивку, которая подбиралась под шторы или обои. Диваны того времени очень напоминали кресла, соединенные между собой. Прямоугольные столы уходят в прошлое, и их место занимают круглые массивные столешницы, на ножках, выполненных в виде львов, баранов, женских голов и т. д. Несмотря на свои габариты, визуально мебель казалась легкой и утонченной. Этот эффект достигался за счет лакированных и золоченых деталей, которые часто перекликались со стенами и потолками залов.

Предметы декора в барокко

Вещи, которые украшали дворцы знати в этот период, были разнообразны. Примерами барокко в России могут служить зеркала разных размеров. Их рамы обязательно были украшены лепниной, причем чаще всего позолоченной. Такие предметы искусства вешали не только в дамских будуарах, но и в гостиных. Люди уже в XVIII в. умели визуально расширять помещение за счет зеркал. Живопись в позолоченных рамках занимала почетное место в любом дворце.

Так как барокко было иллюзорным искусством, то ценились даже не столько подлинные живописные полотна, как сюжеты на них изображенные. В гостиных можно было видеть копии с работ Рубенса и Рембрандта, а также в моде были полотна малоизвестных художников, которые писали французские пейзажи и интерьерные картины.

Из мелких декоративных элементов дамами почитались шкатулки всевозможных форм. В них хранилось все подряд, от украшений и безделушек, до семейных реликвий и любовных писем. Мужчины же предпочитали, украшая свой кабинет, отдавать дань науке. Именно поэтому на стенах развешивались карты мира, а на столе устанавливался глобус.

Барокко в скульптуре

Самым талантливым скульптором этой эпохи был Лоренцо Бернини. По его творчеству можно охарактеризовать те черты, которые так хотели видеть люди в искусстве. В первую очередь – это динамика. Скульптурные изваяния людей находятся в движении и при этом испытывают какие-либо эмоции. Ярким примером является работа Бернини «Похищение Прозерпины», реалистичными кажутся не только главные персонажи, но даже цербер, стоящий рядом. Лоренцо любил изображать тела обнаженными, но приличия времени требовали, чтобы скульптура выглядела скромно. В связи с этим скульптор нашел выход, он драпировал фигуры в ткани, которые подчеркивали изгибы тела и красиво ниспадали складками.

Так как барокко было склонно к изяществу и богатству, скульптуры изготавливали из мрамора. Маленькие статуэтки, которые украшали столы и комоды, делали из бронзы. Скульптура того времени не несла никакого функционального назначения. Украшение и единство с интерьером или экстерьером — вот была ее главная задача.

Барокко в мужской моде

В XVIII в. украшательство в любой форме считается необходимым. Национальное своеобразие стиля барокко в России проявляется в архитектуре, но не в костюме. Петр I впервые стал широко распространять европейскую одежду. А так как законодательницей мод считалась Франция, то наши предки активно копировали костюмы зарубежных джентльменов. Все больше стиралась уникальность между странами, и теперь на любом балу все мужчины выглядели идентично. Зарубежная мода не обошла стороной и прически. Как все мы с детства знаем, Петр I, вернувшись из Голландии, первым делом приказал всем боярам подстричь бороды. Гладковыбритое лицо и сильно напудренный парик, вот как должна была выглядеть голова мужчины XVIII в.

Барокко в женской одежде

Убранство гардероба любой придворной дамы завораживало взгляд. Наряд был подобен архитектуре в стиле барокко. В России в XVIII в. стали пользоваться популярностью французские платья. Женщины носили пышные юбки с подъёмником из китового уса. Теперь не приходилось мучиться от жары нижнего наряда, но на смену этому неудобству пришло другое – корсет. Девушки в погоне за тонкой талией часто так сильно затягивали ленты, что порой просто теряли сознание. Нет необходимости говорить, что для украшения платьев использовались золотые нити и обилие кружева. Именно в XVIII в. в женскую моду вошли высокие каблуки. Порой на них ходили даже мужчины низкого роста.

Прически в стиле барокко в России были своеобразны. Чаще всего парикмахеры сооружали сложные конструкции, которые фиксировали большим количеством муки и желатина. Спать с такой прической было практически невозможно, но и разбирать ее девушки не хотели. Услуги парикмахеров стоили больших денег, менять причёску к каждому балу было не всем по карману.

Барокко в украшениях

Каждый стиль вносит в искусство что-то новое. Конечно, если учесть, что мода ходит по кругу, то не стоит выкидывать все свои вещи с приходом новых трендов. Но вот с ювелирными изделиями такого никогда и не происходило, по крайней мере, в России. Искусство барокко внесло в украшения новую жизнь. Изменилась не только форма, но и содержание. Причем как в прямом, так и в переносном смысле слова. Девушки с удовольствием надевали сережки, которые были выполнены в форме причудливого цветка. Их даже не смущал тот факт, что такие украшения очень тяжелые и при постоянной носке они сильно деформируют уши. Красота требовала жертв. В моду входят длинные сережки, но не легкие и ажурные, а массивные. Они должны были быть украшены натуральными камнями и иметь волнообразные края. Та же тема прослеживается и в колье. Тонкие цепочки сложно было увидеть на шее у женщин, а вот массивные украшения демонстрировались на балах часто. Подчас придворные дамы, стараясь выглядеть красиво, надевали на себя все лучшее сразу. Их головы украшали ободки, на шее было колье, руки были обвиты браслетами, а на пальцах красовались огромные кольца.

Барокко в музыке

Рассказывая о культуре, нельзя не упоминать и о музыке. Ведь она всегда шла рука об руку с театральным искусством. Раньше послушать музыку можно было только в церкви, опере и в театре. Но так как стиль барокко в России отличался от европейского, соответственно, и музыкальные предпочтения наших предков были немного иные, чем во всем мире. Слишком долгое господство средневековой музыки сказалось на вкусе публики. Людям хотелось не чего-то проникновенного, а чего-то более легкого, но в то же время мелодичного. В России не были распространены католические церкви, в которых проходили органные концерты, соответственно, к такой музыке наш народ был не приучен. Зато клавесин пользовался популярностью. Из великих композиторов того времени стоит отметить Иоганна Себастьяна Баха и Вивальди.

Барокко сегодня

Сегодня в искусстве наблюдается возврат к прошлому. Архитектура барокко в России пользуется популярностью. Стоит только посмотреть, сколько людей в период отпусков проводит свое время не на море, а в Петербурге. Сегодня в моде роскошь, а где же еще искать вдохновение дизайнерам, как не в искусстве барокко? В России 18 век породил целую плеяду талантливых художников, скульпторов и живописцев. Плодами их труда до сих пор вдохновляются все творческие личности. Так в чем же сегодня проявляется стиль барокко? Конечно, в искусстве интерьера. Люди хотят жить в роскоши: сидеть на мягких стульях с причудливыми спинками, спать на массивных деревянных кроватях с балдахинами и, конечно, видеть в своих квартирах небольшие бронзовые статуэтки. Во внутренней отделке помещения все чаще встречается керамическая плитка, паркетный пол и даже тканевые обои.

Люди украшают свои интерьеры зеркалами в массивных рамах и расставляют на столах живые цветы.

Сегодня в моде одежда в стиле барокко. Это, конечно, современная интерпретация нарядов прошлого. Благодаря бренду D&G модницы стали покупать платье, обильно украшенное вышивкой, куртки и джинсы, расшитые имитацией жемчуга.

А также крупные серьги и колье — обязательный атрибут любой стильной девушки.

Нарышкинское барокко — это… Что такое Нарышкинское барокко?

Нарышкинский стиль (также Нарышкинское или Московское барокко) является условным названием специфического стилевого направления в русской архитектуре конца XVII — начала XVIII вв., начального этапа в развитии архитектуры русского барокко. Своим названием архитектурное течение обязано молодому, прозападноориентированному боярскому роду Нарышкиных, в чьих московских и подмосковных имениях были построены церкви с некоторыми элементами нового для России того времени стиля барокко.

Главное значение нарышкинского стиля состоит в том, что именно он стал связующим звеном между архитектурой старой патриархальной Москвы и новым стилем (петровским барокко), возводимого в европейском духе Санкт-Петербурга^[1]. Существовавший одновременно с нарышкинским, более близкий к западноевропейскому барокко голицынский стиль (здания, возведённые в нём иногда причисляют к нарышкинскому стилю либо используют для них обобщённое понятие «московское барокко») оказался лишь эпизодом в истории русского барокко и не смог сыграть подобной важной роли в истории русского зодчества.

Название

Успенский собор на Покровке, в Москве

Название «нарышскинский» закрепилось за стилем после пристального изучения в 1920-е гг. Церкви Покрова, построенной в принадлежащих в конце XVII в. Нарышкиным Филях^[2]. С тех пор нарышкинскую архитектуру иногда называют «нарышкинским», а также, учитывая основной район распространения этого явления, «московским барокко». Однако возникает определённая сложность при сопоставлении этого архитектурного направления с западноевропейскими стилями, и связана она с тем, что стадиально соответствуя раннему возрождению, нарышкинский стиль со стороны формы не поддаётся определению в категориях, сложившихся на западноевропейском материале, в нём присутствуют черты как барокко, так и ренессанса и маньеризма. В связи с этим предпочтительнее использовать имеющий длительную традицию употребления в научной литературе термин «нарышкинский стиль»^[3].

Предпосылки к возникновению

В XVII в. в русском искусстве и культуре появилось новое явление — их обмирщение, выражавшееся в распространении светских научных знаний, отходе от религиозных канонов, в частности, в зодчестве. Примерно со второй трети XVII в. начинается формирование и развитие новой, светской культуры.

В архитектуре обмирщение выражалось прежде всего в постепенном отходе от средневековых простоты и строгости, в стремлении к внешней живописности и нарядности. Все чаще заказчиками строительства церквей становились купцы и посадские общины, что играло важную роль в характере возводимых построек. Был возведён ряд светски нарядных церквей, что однако не находило поддержки в кругах церковных иерархов, которые сопротивлялись обмирщению церковного зодчества и проникновению в него светского начала. Патриарх Никон в 1650-е годы запретил строительство шатровых храмов, выдвинув взамен традиционное пятиглавие, что способствовало появлению ярусных храмов.

Однако влияние светской культуры на русское зодчество продолжало усиливаться, в него также фрагментарно проникали некоторые западноевропейские элементы. Однако после заключения Россией Вечного мира с Речью Посполитой в 1686 г. это явление приобрело больший размах: установившиеся контакты способствовали масштабному проникновению польской культуры в страну. Это явление не было однородным, поскольку тогда восточную окраину Речи Посполитой населяли близкие по культуре, православные украинский и белорусский народы, и часть культуры, в том числе и сугубо национальных элементов, заимствовалась от них^[4]. Соединение особенностей различных стилей и культур, а также определённое «переосмысление» их русскими мастерами и определило специфичный характер нового возникнувшего архитектурного направления — нарышкинского стиля.

Особенности

Церковь Бориса и Глеба в Зюзине, Москва

Нарышкинскоий стиль сочетает в себе черты русской архитектуры с элементами центральноевропейского, прежде всего, украинского барокко, элементами «больших» европейских стилей, таких как ренессанс и маньеризм, чертами белорусских ремесленных промыслов, прежде всего, израцового дела. Основным источником заимствований служила расположенная за западными рубежами России Речь Посполитая^[5]. Таким образом, на российской почве возник достаточно самобытный стиль, который, будучи основанным в значительной степени на национальных традициях зодчества, органично вписывался в местную архитектуру того времени, привнеся в то же время в строительное искусство России новые черты. Стиль стал весьма произвольной адаптацией барокко для России, в отличие от построек петровского барокко.

Лучшими образцами нарышкинского стиля считаются появившиеся центрические ярусные храмы, хотя параллельно с этой новаторской линией возводилось множество традиционных, бесстолпных, перекрытых сомкнутым сводом и увенчанных пятью главами церквей, обогащённых новыми архитектурными и декоративными формами^[6] — прежде всего, заимствованными из западноевропейской архитектуры элементами ордера, обозначившими тенденцию перехода от средневековой безордерной к последовательно ордерной архитектуре^[7]. Для нарышкинского стиля также характерна двуцветность сочетания красного кирпича и белого камня, использование полихромных изразцов, позолоченной деревянной резьбы в интерьерах, следующих традициям «русского узорочья» и «травяного орнамента». Сочетание красных кирпичных стен, отделанных белым камнем или гипсом было характерно для зданий Нидерландов, Англии и Северной Германии.

Построенные в нарышкинском стиле здания нельзя назвать подлинно барочными в западноевропейском понимании^[8]. Нарышкинский стиль в своей основе — архитектурной композиции — оставался русским, и только отдельные, зачастую едва уловимые элементы декора заимствовались из западноевропейского искусства. Так, композиция ряда возведённых церквей противоположна барочной — отдельные объёмы не сливаются в единое целое, пластично переходя друг в друга, а поставлены один на другой и жёстко разграничены, что соответствует принципу формосложения, типичному для древнерусского зодчества. Иностранцами, равно как и многими россиянами, знакомыми с западноевропейскими образцами барокко, нарышкинский стиль воспринимался как исконно русское архитектурное явление.

Постройки

Одни из первых построек в новом стиле появились в московских и подмосковных имениях боярской семьи Нарышкиных (из рода, которых происходила мать Петра I, Наталья Нарышкина), в которых были возведены светски-нарядные многоярусные церкви из красного кирпича с некоторыми белокаменными декоративными элементами (яркие примеры: Церковь Покрова в Филях, 1690—93 гг. , церковь Троицы в Троице-Лыкове, 1698—1704 гг.), которым свойственны симметричность композиции, логичность соотношений масс и размещения пышного белокаменного декора, в котором свободно истолкованный ордер, заимствованный из западноевропейской архитектуры, служит средством зрительно связать многосоставный объём постройки.

«Церковь Покрова в Филях… — лёгкая кружевная сказка… чисто московская, а не европейская красота… Оттого-то стиль московского барокко имеет так мало общего с барокко западноевропейским, оттого он так неразрывно спаян со всем искусством, непосредственно ему на Москве предшествовавшим, и оттого для каждого иностранца так неуловимы барочные черты… Покрова в Филях или Успения на Маросейке, кажущихся ему совершенно такими же русскими, как и Василий Блаженный».
Игорь Грабарь, русский искусствовед

Церковь Покрова в Филях построена по принципам формосложения, типичным для русской архитектура XVII в., представляя собой ярусный пятиглавый храм, в котором жёстко разграниченный объёмы колокольни и церкви расположены на одной вертикальной оси, так называемый восьмерик на четверике. Четверик, окружённый полукружиями апсид — собственно сама церковь Покрова, а расположенный выше, на следующем ярусе, восьмерик — церковь во имя Спаса Нерукотворного, перекрытая восьмилотковым сводом^[9]. На нём возвышается ярус звона, выполненный в форме восьмигранного барабана и увенчанный ажурной позолоченной гранёной главой-луковкой, в то время как оставшиеся четыре главы завершают апсиды церкви. У основания церкви расположены гульбища, окружающие церковь просторные открытые галереи. В настоящее время стены храма выкрашены в розовый цвет, подчёркивающий белоснежные декоративные элементы постройки.

Аналогичные черты имеет полностью белоснежная церковь Троицы, расположенная в другой усадьбе Нарышкиных, Троице-Лыково, и возведенная Яковом Бухвостовым. С именем это крепостного по происхождению зодчего связаны и многие другие постройки в нарышкинском стиле^[10]. Показательно, что в постройках Бухвостова присутствуют элементы намеренно введённого западноевропейского ордера (соответствующая терминология используется и в подрядной документации), однако применение им ордерных элементов отличается от принятого в европейской традиции: главным несущим элементом, как и в древнерусской архитектурной традиции, остаются стены, почти исчезнувшие из виду среди многочисленных элементов декора.

Ещё одним выдающимся строением в нарышкинском стиле являлась построенная крепостным зодчим Петром Потаповым для купца Ивана Матвеевича Сверчкова тринадцатиглавая Успенская церковь на Покровке (1696—99 гг.)^[11], которой восхищался Бартоломео Расстрелли-мл., а Василий Баженов ставил её в один ряд с храмом Василия Блаженного. Церковь была настолько живописна, что даже Наполеон, распорядившийся взорвать Кремль, выставил возле неё специальную охрану, дабы она не была поражена начавшимся в Москве пожаром^[12]. До настоящего времени церковь не дошла, поскольку была разобрана в 1935—36 гг. под предлогом расширения тротуара.

Меншикова башня возле Чистых прудов

В традициях нарышкинского стиля были перестроены многие церкви и монастыри, что отразилось, в частности, на ансамблях Новодевичего^[13] и Донского монастырей, Крутицкого подворья в Москве. В 2004 г. комплекс Новодевичего монастыря был внесён в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, в том числе, в качестве «выдающегося образца так называемого „московского барокко“» (критерий I), а также как «выдающийся пример исключительно хорошо сохранившегося монастырского комплекса, детально отображающий „московское барокко“, архитектурный стиль конца XVII в. » (критерий IV)^[14]. В монастыре сохранены стены и ряд церквей, построенных либо перестроенных в нарышкинском стиле.

В архитектуре Петербурга начала XVIII в. нарышкинский стиль не получил дальнейшего развития. Однако между нарышкинской архитектурой и петровским барокко Петербурга первой четверти XVIII в. существует определенная преемственность, характерными примерами которой являются здания служившей для светских нужд Сухаревской башни (1692—1701 гг.) и церкви Архангела Гавриила или Меншиковой башни (1701—07 гг.) в Москве^[15]. В основу композиции Меншиковой башни, построенной зодчим Иваном Зарудным на Чистых прудах в Москве для ближайшего сподвижника Петра I, князя Александра Меншикова, положена традиционная схема, заимствованная из украинской деревянной архитектуры — несколько уменьшающихся кверху поставленных друг на друга ярусных восьмигранников.

Нельзя не отметить, что создании архитектуры нарышкинского барокко, в отличие от петровского, отметились в основном русские мастера, что, безусловно, и определило специфичный характер построенных зданий — они представляли собой в большой степени древнерусские по характеру конструкции здания с заимствованными из западноевропейского зодчества деталями, как правило, носившими лишь декоративный характер.

Значение для русской архитектуры

Нарышкинский стиль наиболее сильно сказался на облике Москвы, но он также оказал большое влияние на развитие всей архитектуры России в XVIII в., будучи связующим элементом между архитектурой Москвы и строящегося Санкт-Петербурга. Во многом именно благодаря нарышкинскому стилю был сформирован самобытный образ русского барокко, что особенно отчётливо проявилось в его позднем, елизаветинском периоде: в шедеврах Бартоломео Растрелли-мл. черты московского барокко соединяются с элементами итальянской архитектурной моды того времени, во внешнем убранстве таких московских барочных зданий, как храм Святого Климента (1762—69 гг., арх. Пьетро Антони Трезини либо Алексей Евлашев), Красные ворота (1742 г., арх. Дмитрий Ухтомский) также видны черты нарышкинской архитектуры, прежде всего, характерное для неё сочетание красного и белого цветов в отделке стен.

Позднее, уже в конце XIX в. нарышкинская архитектура, многими воспринимая к тому времени, как типично русское явление, оказала определённое влияние на формирование так называемого псевдорусского стиля.

Список построек

В данном списке в хронологическом порядке перечислены наиболее известные постройки, созданные в нарышкинском стиле.

Дата постройки	Постройка	Архитектор	Местонахождение
1686	Борисоглебский собор	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Трубежная ул., 9
ок. 1688	Церковь Бориса и Глеба в Зюзине	—	Москва, Перекопская ул., 7
1685—87	Церковь Успения Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр., 1С1
1683—88	Покрова Пресвятой Богородицы в Новодевичьем монастыре	—	Москва, Новодевичий пр. , 1С1
1688—89	Церковь Святого Духа в Солотчинском монастыре	предположительно Яков Бухвостов	Рязанская обл., Рязанский район, пос. Солотча
1691	Церковь Знамения на Шереметьевом дворе	—	Москва, Романов пер., 2 (во дворе)
1691	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Софрине	—	Московская область, Пушкинский район, село Софрино.
1693	Церковь Св. Сергия в Могутове	—	Московская область, Наро-Фоминский район, село Могутово.
1692—95, разр. в 1934	Сухаревская башня	Михаил Чоглоков	Москва, в районе перекрестка Сухаревской пл. и проспекта Мира
1690—96	Покровская надвратная церковь в Высоко-Петровском монастыре	—	Москва, ул. Петровка, 28
1693—96	Церковь Покрова в Филях	—	Москва, Новозаводская ул., 6
1696	Церковь Живоначальной Троицы в Хохлах	—	Москва, Хохловский пер., 12
1696	Церковь Михаила Архангела в Станиславле	—	Московская область, Ленинский район, село Станиславль.
1690—97, разр. в 1941	Надвратный храм Новоиерусалимского монастыря	Яков Бухвостов	Московская область, Истринский район, г. Истра, на территории сегодняшнего «Историко-архитектурного и художественного музея „Новый Иерусалим“»
1694—97	Спасская церковь в Уборах	Пётр Шереметев, Кузьма Бакров, Яков Бухвостов[16]	Московская область, Одинцовский район
1684-98	Большой собор Донской иконы Божией Матери в Донском монастыре	—	Москва, Донская пл. , 1
1698	Надвратная церковь Иоанна Предтечи в Солотчинском монастыре	—	Рязанская обл., Рязанский район, пос. Солотча
1693—99	Успенский собор Рязанского кремля	Яков Бухвостов	Рязанская область, г. Рязань, Кремль, «Рязанский историко-архитектурный музей-заповедник»
1696—99, разр. в 1935—36	Церковь Успения Пресвятой Богородицы на Покровке	Пётр Потапов	Москва, ул. Покровка, рядом с д. 5 (бывший дом причта церкви)
1702	Церковь Троицы в Конобееве	—	Московская область, Воскресенский район, село Конобеево.
1693—1703	Церковь Архангела Михаила в Тропарёве	—	Москва, просп. Вернадского, 90
1698—1704	Церковь Троицы в Троице-Лыковом	Яков Бухвостов	Москва, Одинцовская ул. , 24
1705	Троицкая церковь Ново-Голутвина монастыря	—	Коломна, Ул. Лазарева, 9-11
1705—07	Церковь Архангела Гавриила или Меньшикова башня	Иван Зарудный	Москва, Архангельский пер., 15
1703—1708	Церковь Св. Николая в Озерецком	—	Московская область, Дмитровский район, село Озерецкое.
1708	Церковь Смоленской иконы Богоматери в Кривцах	—	Московская область, Раменский район, село Кривцы.
1703—1710	Церковь Знамения в Холмах	—	Московская область, Истринский район, село Холмы.
1713	Церковь Покрова в Тропарёве	—	Московская область, Можайский район, село Тропарёво.

Примечания:

• Следует иметь в виду, что в силу невозможности точного определения стилистических границ нарышкинского стиля, отдельные здания из приведённого списка могут рассматриваться некоторыми исследователями как относящиеся к иным стилям русской архитектуры
• Тёмным отмечены здания, являющиеся памятниками истории и культуры федерального значения
• Розовым цветом отмечены здания, внесённые в Список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
• Серым цветом отмечены утраченные здания

Значительные архитекторы

Интересные факты

• «Стиль московского (нарышкинского) барокко в храмовом зодчестве» согласно примерному содержанию образования по предмету «Православная культура» преподаётся при изучении художественной культуры православия^[17].

Примечания

1. ↑ Власов В.Г., «Нарышкинский стиль»//«Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» в 8т., Т.1., СПб., «ЛИТА», 2000
2. ↑ Наталья Мерзлютина «Надвратный храм Преображения Новодевичьего монастыря» XIV-MMV — 31.08.2005
3. ↑ И.Л. Бусева-Давыдова «О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании»
4. ↑ Владимир Седов «Стиль Вечного мира, или Польский ренессанс в Москве» XII-MMIV — 14.11.2004
5. ↑ Владимир Седов «Стиль Вечного мира, или Польский ренессанс в Москве» XII-MMIV — 14.11.2004
6. ↑ Наталья Мерзлютина «Надвратный храм Преображения Новодевичьего монастыря» XIV-MMV — 31.08.2005
7. ↑ «Нарышкинский стиль»//Большая советская энциклопедия, 3-е изд.
8. ↑ Кириллов В. В. «На переломе от Средневековья к Новому времени (русская модель европеизации архитектуры)»
9. ↑ Бусева-Давыдова И. Л. «Эволюция внутреннего пространства храмов XVII в. (на примере церквей Троицы в Никитниках и Покрова в Филях)» // Архитектурное наследство. Вып. 38. Проблемы стиля и метода в русской архитектуре / Российская Академия архитектуры и строительных наук. НИИ теории архитектуры и градостроительства; Под ред. Н.Ф.Гуляницкогою- М.: Стройиздат, 1995.- 400 с.: ил.
10. ↑ «Яков Григорьевич Бухвостов (вторая половина XVII — начало XVIII вв.)» Люди русской науки: Очерки о выдающихся деятелях естествознания и техники/Под ред. С.И. Вавилова — М., Л.:Гос. изд-во техн.-теоретической лит-ры. — 1948
11. ↑ Александр Можаев, «Покровка, 5. Дом причта церкви Успения на Покровке» // Москва, которой больше нет
12. ↑ Кондратьев И.К., «Седая старина Москвы: Исторический обзор и полный указатель достопамятностей» — М. Воениздат, 1996
13. ↑ «Ensemble of the Novodevichy Convent» (Advisory Body Evaluation) в списке объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
14. ↑ Ансамбль Новодевичего монастыря, объект № 1097 в списке объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО
15. ↑ Власов В. Г., «Нарышкинский стиль»//«Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» в 8т., Т.1., СПб., «ЛИТА», 2000
16. ↑ И. Л. Бусева-Давыдова «О роли заказчика в организации строительного процесса на Руси в XVII веке» // Архитектурное наследство. 1988. Сб. 36. Русская архитектура / ВНИИ теории архитектуры и градостроительства; Под ред. Н.Ф. Гуляницкого.- М.: Стройиздат, 1988.- 255 с.: ил.- C. 43-53
17. ↑ Письмо Министерства образования РФ от 22 октября 2002 г. N 14-52-876ин/16

См. также

Ссылки

Литература

• «Барокко в России» (Сборник статей), М., 1926
• «Ежегодник Института истории искусств АН СССР», М., 1956
• Власов В. Г., «Нарышкинский стиль»// «Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства» в 8т., Т.1., СПб., «ЛИТА», 2000
• И. Давыдова. «Проблема „нарышкинского стиля“ в русском искусстве второй половины XVII века». Автореферат канд. дисс. М-1978.

Wikimedia Foundation. 2010.

Примеры стиля Барокко в архитектуре /  Блог архитектора Дмитрия Новикова

Барокко — один из главных архитектрных стилей в европейских странах в ХVI середине ХVIII веков. Основатель эпохи барокко великий Микеланджело Буонарроти. Барокко потрясает богатством, необычностью. Во времена барокко на первом месте стояла пышность. Здания обязательно украшались причудливыми фасадами, лепкой, множеством скульптур. В России развитие искусства барокко, отразившего рост и укрепление дворянской абсолютной монархии, приходится на первую половину XVIII века. Стиль барокко в России обладал рядом национальных особенностей. Русское зрелое барокко отличалось от западного, в частности, наиболее ярко выраженного итальянского, структурной ясностью и простотой плановых построений, тесной связью конструктивной основы и декорирующих её элементов. Другой отличительной особенностью русского барокко был его мажорный характер, активное использование ярких цветов в окраске, смелых колористических контрастов, включая золочение. Представителем барокко в России был зодчий В.В.Растрелли.

9.

 Московское барокко. Древнерусская литература. Литература XVIII века

9. Московское барокко

Для культуры средних веков характерны целостность художественной системы и единство художественных вкусов. В средневековом искусстве безраздельно господствует коллективное начало («анонимность»), препятствующее развитию конкурирующих направлений. Эстетическое сознание превыше всего ставит этикет и канон, мало ценит новизну и мало ею интересуется. Только в XVII в. литература постепенно отходит от этих средневековых принципов. Писатель XVII в. уже не довольствуется привычным, затверженным, «вечным», он начинает осознавать эстетическую притягательность неожиданного и не пугается оригинальности и динамизма. Перед ним встает проблема выбора художественного метода — и, что очень важно, у него появляется возможность выбора.[713] Так рождаются литературные направления. Одним из них в XVII в. было барокко — первый из европейских стилей, представленный в русской культуре.[714]

В Европе барокко пришло на смену Ренессансу (через переходный этап, маньеризм). В культуре барокко место ренессансного человека снова занял бог — первопричина и цель земного существования. В известном смысле барокко дало синтез Возрождения и средневековья. Снова воскресла эсхатология, тема «плясок смерти», обострился интерес к мистике. Эта средневековая струя в эстетике барокко способствовала усвоению этого стиля у восточных славян, для которых средневековая культура отнюдь не была далеким прошлым.

В то же время барокко никогда (по крайней мере, теоретически) не порывало с наследием Ренессанса и не отказывалось от его достижений. Античные боги и герои остались персонажами барочных писателей, а античная поэзия сохранила для них значение высокого и недосягаемого образца. Ренессансная струя обусловила особую роль стиля барокко в эволюции русской культуры: барокко в России выполняло функции Ренессанса.

Родоначальником московского барокко стал белорус Самуил Емельянович Ситнианович-Петровский (1629–1680), который двадцати семи лет принял монашество с именем Симеона и которого в Москве прозвали Полоцким — по его родному городу, где он был учителем в школе тамошнего православного «братства». В 1664 г., одновременно с протопопом Аввакумом, вернувшимся из сибирской ссылки, Симеон Полоцкий приехал в Москву — и остался здесь навсегда.

Итак, у истоков первого литературного направления стоял не великоросс, а православный выходец из польско-литовских пределов, изучивший «семь свободных художеств» в Киево-Могилянской академии и слушавший курс лекций у иезуитов в Вильне. Этот факт может служить наглядной иллюстрацией к двум знаменательным обстоятельствам. Во-первых, на русскую почву стиль барокко был пересажен извне (в Москве, как увидим ниже, он был приспособлен к национальным традициям). Во-вторых, самые странствия ученого белоруса Симеона Полоцкого отражали межнациональный характер барочной культуры. Европейские поэты и прозаики, живописцы, архитекторы и типографы XVII в. были чрезвычайно подвижны и не считались с границами. Языковые барьеры их также не смущали (все они изъяснялись и писали по-латыни; XVII в. был последним столетием господства латыни как языка европейской культурной элиты — в XVIII в. латынь сменил французский). Это был своего рода «незримый коллектив», интернациональный цех, члены которого знали друг друга хотя бы по книгам или понаслышке. Разумеется, корпорация барочной интеллигенции не отличалась монолитностью: она распадалась на партии, школы и группировки, на католиков и евангелистов, на кальвинистов и ариан, на «древних» и «новых», на полигисторов и картезианцев. Россия оказалась под влиянием ближайшей и единоверной киевской школы, из которой вышел и Симеон Полоцкий. В ту пору Киев считался восточнославянскими Афинами. Киевские литераторы в свою очередь использовали богатейший опыт польского барокко. Недаром наряду с латынью польский язык был тем языком, который служил средством общения восточнославянской интеллигенции.

В Москве Симеон Полоцкий продолжал начатую на родине деятельность «дидаскала», педагога.[715] Он воспитывал государевых детей (одного из них, будущего царя Федора Алексеевича, он приучил сочинять вирши), открыл латинскую школу в Заиконоспасском монастыре — для молодых подьячих Приказа тайных дел, собственной канцелярии царя Алексея Михайловича. Он также занял или, точнее говоря, учредил еще одну должность — должность придворного проповедника и поэта, дотоле в России не известную. Любое событие в царской семье — кончины, браки, именины, рождения детей — давало Симеону Полоцкому повод для сочинения панегириков и эпитафий, равно как и для произнесения «ораций». Его проповеди, напечатанные уже после смерти Симеона, составили два больших тома — «Обед душевный» (1681) и «Вечерю душевную» (1683). Стихотворения на случай поэт к концу своей жизни собрал в огромный «Рифмологион, или Стихослов» (этот сборник дошел в черновом автографе и опубликован лишь в извлечениях).

Наследие Симеона Полоцкого очень велико. Считается, что он оставил по крайней мере пятьдесят тысяч стихотворных строк.[716] Кроме «Рифмологиона» это «Псалтырь рифмотворная» (вышла в свет в 1680 г.) и оставшийся в рукописях колоссальный сборник «Вертоград многоцветный» (1678) — своего рода поэтическая энциклопедия, в которой стихотворения расположены в алфавитном порядке. В «Вертограде» насчитывается 1155 названий, причем под одним заглавием часто помещается целый цикл — от двух до двенадцати стихотворений. Сильвестр Медведев (1641–1691), ученик Симеона Полоцкого (в Заиконоспасском монастыре они жили в соседних покоях, соединявшихся общим коридором), вспоминал, что Симеон «на всякий же день име залог писати в полдесть по полутетради, а писание его бе зело мелко и уписисто», т. е. что он каждый день исписывал мелким почерком восемь страниц нынешнего тетрадного формата. Такая плодовитость вообще характерна для многих барочных литераторов. Это — не графомания, а творческая установка: Симеон Полоцкий поставил перед собою цель создать в России новую словесную культуру.

Однако одному человеку такой труд не под силу. Для новой словесной культуры нужны были и творцы, и потребители. Хорошо понимая это, Симеон Полоцкий стремился «насытить» быт двора и столичной аристократии барочными проповедями и силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанре «декламации» и «диалога» (чтецами выступали и автор, и специально обученные «отроки», по всей видимости, «недоростки» из церковного хора, «малые певцы»). Публично исполнялись также и «приветства»-панегирики. Судя по составу сборника «Рифмологион, или Стихослов» и по авторским пометам на его полях, Симеон Полоцкий старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других — по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах во время храмовых праздников. Вот, например, «приветство», которое говорил на Пасху внук знаменитого боярина Б. М. Хитрово:

Радость вселенней ныне сотворися,

аггелский собор днесь возвеселися…

Даеши славу Христу спасителю

и ты, усердно наш благодетелю

Богдан Матвеевичь, дедушко мой драгий,

рода нашего сам отче преблагий…

А мене, внучка, изволте щадити,

яко раба си в милости хранити,

Иже вам всех благ от Христа желаю,

с должным поклоном до ног припадаю.[717]

В Москве Симеон Полоцкий собрал вокруг себя кружок писателей. Из них наиболее выдающимися были уже упомянутый Сильвестр Медведев и свойственник последнего Карион Истомин (он дожил до эпохи петровских реформ).[718] Сильвестр Медведев во всем руководствовался заветами своего учителя. В 1682 г. Медведев возобновил заиконоспасское училище, которому отводилась подготовительная роль: целью и Симеона, и Сильвестра было учреждение в Москве университета. Был составлен его устав («привилей»), ориентированный на Киево-Могилянскую коллегию и предусматривавший, что университету будет даровано право руководства культурой. Вручая в январе 1685 г. этот «привилей» царевне Софье, Медведев писал:

Мудрости бо ти имя подадеся,

богом Софиа мудрость наречеся,

Тебе бо слично науки начати,

яко премудрой оны совершати.

Однако эти упования потерпели крах. Патриарх Иоаким отдал открытую в 1686 г. Академию в руки греческих богословов братьев Иоанникия и Софрония Лихудов. Ни о какой университетской автономии уже не было и речи: всё теперь зависело от патриаршей воли. По меткому выражению одного из биографов Сильвестра Медведева, вместо университета Россия получила духовную семинарию.

Когда в 1689 г. пало правительство царевны Софьи, Сильвестр Медведев был осужден как заговорщик. «199 (1691) года, месяца февруария в 11 день прият кончину жизни своея монах Сильвестр Медведев…, — записал в своей черновой тетради его свояк Карион Истомин. — Отсечеся глава его… на Красной площади, противу Спасских ворот. Тело его погребено в убогом доме со странными в яме близ Покровского убогого монастыря».[719] Так кончил свои дни этот блестящий представитель московской интеллигенции конца XVII в., человек «великого ума и остроты ученой», о котором один из его киевских почитателей писал москвичам, что им нужно называть Медведева «не Сильвестр, а Solvester — солнце ваше».[720]

От Сильвестра Медведева дошло сравнительно небольшое число стихотворений. В этом, безусловно, виновата не его слабая продуктивность, а тот строгий запрет на его сочинения, который был наложен патриархом в 1689 г. Все списки сочинений Медведева приказано было сжечь. Карион Истомин, напротив, благополучно пережил бурный 1689 год, потому что не связывал себя ни с одной партией. Он был «пестрым», как определил людей его типа писатель того времени иеродиакон Дамаскин, уподобивший их тростнику, колеблемому ветром. Политические симпатии Кариона Истомина зависели от того, кто брал верх в московских распрях. Пользовавшийся неизменной поддержкой царевны Софьи и князя В. В. Голицына, он сумел заблаговременно снискать и расположение Нарышкиных. При новом патриархе Адриане Карион завоевал прочное положение и даже возглавил Печатный двор. Здесь в 1694 и 1696 гг. он издал свои «Буквари» с обширными стихотворными вставками.

Вообще последнее десятилетие века было для Кариона Истомина периодом наибольших успехов. Он был первым и по положению, и по таланту московским стихотворцем. Истомин писал очень много (в большинстве своем его сочинения сохранились в автографах и до сей поры не изданы). Он сочинял панегирики и эпитафии, любил медитативную духовную лирику и даже пробовал себя в жанре героической поэмы, попытавшись «мерочисленными стихами» (13-сложником) изобразить второй крымский поход князя В. В. Голицына.

Кружок Симеона Полоцкого был первым в истории русской культуры кружком профессиональных литераторов. Участники кружка и его основатель осознавали себя прежде всего писателями. Насколько развитым у них было писательское самосознание, можно судить по одной челобитной Симеона Полоцкого царю Алексею Михайловичу: «В прошлом, государь, во 177 (1669) году, егда изволил господь бог… царицу… Марию Ильичну от временныя жизни переселити в вечную, написал я, твой государев холоп, во похвалу святаго ея… жития и воспоминание вечное добродетелей ея… книжицу хитростию пиитическаго учения и вручил тебе, великому государю, ради утоления печали сердца твоего, и за тот прилежный труд от тебе, великаго государя, ничим я не пожалован… Пожалуй мене, богомольца своего, за тыя моея книжицы художное написание…, во вспоможение моея скудости».[721]

«Утоление печали сердца» — христианская обязанность, так что иеромонах Симеон мог бы и не искать материальной выгоды, совершив такой естественный поступок. Но стихотворец Симеон Полоцкий, уже привыкший ожидать за «пиитические книжицы» гонорара (гонорар не обязательно бывал денежным; царь жаловал шубой, сукном или соболями), ходатайствует о нем и на этот раз, не смущаясь напоминать овдовевшему Алексею Михайловичу о его недавнем горе.

Осознав себя писателями, члены этой корпорации не стремились занять высокое положение в церковной иерархии. Симеон Полоцкий довольствовался иеромонашеским званием, т. е. был всего-навсего черным попом, хотя и при царе Алексее, и особенно при царе Федоре легко мог добиться архиерейства. Не искали священноначалия ни Карион Истомин, ни Сильвестр Медведев (хотя последнего Нарышкины и обвиняли в том, что он будто бы помышлял о патриаршестве). Все они, как и подобает профессионалам, выбирали ремесло писателя на всю жизнь. Литературный профессионализм был одним из самых важных и самых продуктивных завоеваний русской барочной культуры.

Вся эта культура — апофеоз художника. Парадокс барокко заключался в том, что художник, с одной стороны, отделял себя от толпы «простецов», замыкался в сознании собственной исключительности и непогрешимости, с другой же — с терпением истинного просветителя старался «поднять до себя» эту толпу. Концепцию гуманитарного элитаризма в самой резкой форме выразил Симеон Полоцкий в стихотворении «Глас народа», которое вошло в «Вертоград многоцветный»:

Что найпаче от правды далеко бывает,

гласу народа мудрый муж то причитает.

Яко что-либо народ обыче хвалити,

то конечно достойно есть хулимо быти,

И что мыслит, суетно; а что поведает,

то никоея правды в себе заключает.

Поэзия, согласно элитарным идеям, — это не отражение мира, а самовыражение художника, творчество — процесс создания внутренней гармонии. Поэтому среди профессионалов XVII в. так распространена поэзия «для себя» — например, дневниковые записи в стихах, которые явно не предназначались для чужого глаза. Поэтому так расцветает жанр стихотворного послания; послания не распространялись в списках — их жизнь заканчивалась в момент вручения адресату. Такие послания очень любил Карион Истомин. Он писал в 1706 г. Димитрию Ростовскому:

Отче честнейший Димитрие!

Подобает ли днесь нам в дом твой быти,

книгу ль на столе в словеса открыти?

Аще и ино что ли положится,

божиим людем и то пригодится.

Не видехомся давно уже, право.

Живи много лет во господе здраво!

Приговариваемся,

а в любви кланяемся…

Задавшись целью перенести русских барочных писателей в европейский литературный мир XVII в., мы легко найдем там их место. В «споре древних и новых», который определял духовные искания столетия, они были бы решительно против картезианства — среди барочных филологов и историков, среди «полигисторов», считавших себя единственными наследниками гуманистов, а на самом деле превративших учение гуманистов в догму — и, следовательно, исказивших его. Картезианцы главным орудием исследования мира и человека считали естествознание, опыт; барочные филологи и поэты — и, в частности, их русские последователи — опирались на «писаный разум». Картезианцы искали истину, поэты же истину проповедовали, считая ее обладателем того, кто хорошо знал богословие, умел читать латинские и греческие тексты, кто изучил логику и диалектику, риторику и поэтику. Мир казался им книгой — и Симеон Полоцкий прямо выразил это в стихотворении «Мир есть книга»:

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

еже словом написа всяческих владыка.

Пять листов препространных в ней ся обретают,

яже чюдна писмена в себе заключают.

Первый же лист есть небо, на нем же светила,

яко писмена, божия крепость положила.

Вторый лист огнь стихийный под небом высоко,

в нем яко писание силу да зрит око.

Третий лист преширокий аер мощно звати,

на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.

Четвертый лист — сонм водный в ней ся обретает,

в том животных множество удобь ся читает.

Последний лист есть земля с древесы, с травами,

с крушцы и с животными, яко с писменами…[722]

В таком отношении к миру сказался энциклопедизм барочных поэтов. Это был сугубо книжный, кабинетный энциклопедизм. Для Симеона Полоцкого и его учеников наука уже завершила цикл своего развития. Чтобы стать ученым, достаточно было усердно учиться. Однако этот ошибочный постулат заключал в себе и зерно просветительства. Учась, барочные поэты учили и других. Метод их литературной работы был сугубо историческим. Каждый из них обязан был держать в памяти множество исторических фактов; эти «истории» постоянно использовались в стихах и в прозе. Когда Симеон Полоцкий хотел восславить деревянный дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском, он не преминул самым подробным образом рассказать о семи чудесах света. Когда Сильвестр Медведев обращался к царевне Софье, он ставил ее в один ряд с великими женщинами-властительницами — с Семирамидой и византийской царевной Пульхерией, с русской княгиней Ольгой и британской королевой Елизаветой.

Симеон Полоцкий хотел дать читателю широчайший свод знаний из разных отраслей науки (барочные поэты, свято почитая Аристотеля, признавали только универсальную науку): истории древнегреческой, римской и византийской, а также средневековой европейской, включая мифологию и исторические анекдоты о Цезаре и Августе, Александре Македонском, Юстиниане и Карле Великом. Во многих текстах «Вертограда многоцветного» использована «Естественная история» Плиния Старшего. «Вертоград» обнимает сведения о вымышленных и экзотических животных — птице феникс, плачущем крокодиле, о драгоценных камнях и проч. Здесь мы найдем также изложение космогонических воззрений, экскурсы в область христианской символики. По словам И. П. Еремина, стихотворения Симеона Полоцкого «производят впечатление своеобразного музея, на витринах которого расставлены в определенном порядке… самые разнообразные вещи, часто редкие и очень древние. Тут выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных „раритетов“ и „куриезов“, собрать в течение своей жизни у себя в памяти».[723]

Как европейское, так и московское барокко действительно было орнаментальным, «куриезным», причудливым стилем. Но Россия XVII в. усваивала иноземные влияния с большой оглядкой. Рассчитывать на признание, хотя бы частичное, могли только те явления, которые в каких-то существенных чертах соответствовали национальной традиции. Барочная культура в этом смысле имела важное преимущество: сильная средневековая струя в барокко обеспечила ему успех в России. Однако в процессе усвоения многие черты европейского барокко были стерты.

Это касается, в частности, проблемы любви. В силлабической поэзии второй половины XVII в. мы не найдем любви-страсти. Здесь не было места и смеху; Симеон Полоцкий и его ученики сообщали своим виршам серьезное и несколько тяжеловесное настроение. От классического барокко московских стихотворцев отделяла также умеренность. Мятежному и драматически раздвоенному, экзальтированному человеку европейской литературы XVII в. не было места в их творчестве. Барочные крайности их пугали.

Идеологическая умеренность самым непосредственным образом отозвалась в поэтической практике. В московском барокко не было темы «ужасов» — безобразия смерти и загробных мучений. В стихах о бренности всего земного, которые писали Симеон Полоцкий и все его последователи, господствует скорее элегическое, чем трагическое настроение.

В чем причина идеологической и эстетической умеренности московских барочных авторов? По-видимому, это явление не может быть объяснено однозначно. Русская барочная культура отмечена признаками провинциализма, а всякий провинциализм принимает либо крайние формы, либо, напротив, формы облегченные. Московские поэты предпочитали уклоняться от крайностей, смягчить барочную мятежность и экзальтацию, потому что приходилось учитывать национальную традицию, которая в официальных и официозных кругах всегда отличалась умеренностью. Самое положение вынуждало к этому придворных стихотворцев.

Однако нужно иметь в виду и другое. Если европейское барокко осознавало себя в отношении к Ренессансу, то барокко московское имело предшественником (и антиподом) средневековую традицию. Именно поэтому в московском барокко так сильно возрожденческое начало.

Триумф барокко: архитектура в Европе 1600-1750

Дата выпуска: 16 мая 2000 г.

Великолепные модели и другие произведения, являющиеся шедеврами архитектуры барокко в Европе, в Национальной галерее искусств, 21 мая — 9 октября 2000 г.

Вашингтон, округ Колумбия — Триумф барокко: архитектура в Европе 1600-1750, — большая выставка, охватывающая два столетия европейской архитектурной истории и посвященная триумфам самых известных архитекторов эпохи барокко, займет два этажа здания. Западное здание Национальной галереи искусств, 21 мая — 9 октября 2000 г.Вслед за очень успешной выставкой «Итальянская архитектура эпохи Возрождения » Национальной галереи 1994–1995 годов, эта впечатляющая выставка представляет двадцать семь оригинальных архитектурных моделей и сорок связанных с ними картин, рисунков, гравюр и медалей.

Национальная художественная галерея будет единственным местом проведения выставки в США. The Triumph of the Baroque , уже увиденный в Палаццина ди Качча, Ступиниджи, Турин и Монреальском музее изящных искусств, отправится в Музей изящных искусств в Марселе (с 17 ноября 2000 года по 4 марта 2001 года).Выставка организована Национальной художественной галереей в Вашингтоне; Палаццо Грасси, Венеция; Монреальский музей изящных искусств; и Музей изящных искусств в Марселе.

«Признание достижений архитектуры барокко, которую годами презирали как чрезмерно бурную, выросло за последние два столетия», — сказал граф А. Пауэлл III, директор Национальной художественной галереи. Триумф барокко исследует архитектуру эпохи, когда произошло замечательное объединение искусств живописи, скульптуры, декора, архитектуры, ландшафта и городского планирования.«

Поддержка

EduCap Inc. — гордый спонсор выставки.

«Для EduCap Inc. большая честь поддерживать такую ​​захватывающую и престижную выставку», — сказала Кэтрин Б. Рейнольдс, председатель и главный исполнительный директор. «Архитектура барокко включает в себя некоторые из самых знаменитых и вызывающих восхищение произведений в мире, и мы верим, что беспрецедентный масштаб и содержание этой выставки вдохновят, обучат и принесут удовольствие всем, кто ее увидит».

«Спонсорство EduCap Inc.»позволил галерее представить эту амбициозную выставку широкой аудитории», — сказал Пауэлл. поддержка исследовательских и образовательных программ ».

Организация выставки

Возникший в начале семнадцатого века, барокко вдохновляло европейскую архитектуру на следующие сто пятьдесят лет.Движение, драматизм и величие барокко ярко иллюстрируются архитектурными моделями, которые сыграли значительную роль в практике архитектуры в этот период.

Выставка начинается в центральных галереях на первом этаже Западного здания в стиле барокко в Риме. Он будет продолжаться вдоль хребта здания, затем наверху в Западный садовый двор и вдоль Западного зала скульптур, где будут представлены церкви, общественные здания, военная архитектура и жилая архитектура, а кульминацией станут необычные модели Великого Кремля. Дворец, Москва; Королевский дворец, Казерта, Италия; и Смольный монастырь в Санкт-Петербурге.Петербург. Модели, картины, рисунки, гравюры и медали представят выдающиеся образцы архитектуры барокко в Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, Франции, Нидерландах, Англии и России.

Среди наиболее привлекательных произведений можно выделить несколько знаменитых римских фонтанов в стиле барокко, знаменитых своим грандиозным дизайном и стремительной водой. Проект Джан Лоренцо Бернини для фонтана Четырех рек (ок. 1650 г.) на площади Пьяцца Навона представлен оригинальной архитектурной моделью из дерева и терракоты, а также росписью завершенного памятника.Четыре водных божества символизируют Дунай, Ганг, Нил и Рио-делла-Плата, в то время как вода стекает с их каменистых насыпей. Другая картина Папы Иннокентия X, посещающего фонтан, и серебряная медаль, отчеканенная в ознаменование его завершения, подчеркивают важность впечатляющего шедевра Бернини. Особый интерес для многих будет представлять деревянная и гипсовая модель Николы Сальви 1733 года для внушительного фонтана Треви в Риме и масляный эскиз Джованни Паоло Паннини, Фонтан Треви, Рим (1750-1755).

Модели, картины, рисунки, гравюры и памятные медали документируют сложный процесс, с помощью которого Якоб ван Кампен спроектировал огромную ратушу Амстердама, получившую название «Восьмое чудо света», когда было завершено около 1665 года. Примеры архитектуры английского барокко включают сэра Модели Кристофера Рена для госпиталя Королевского флота в Гринвиче с его сдержанным классицизмом и деревянная модель Джеймса Гиббса 1721 года для Сен-Мартен-ин-те-Филдс в Лондоне, чей дизайн сильно повлиял на церкви, построенные в Соединенных Штатах.

Различные способы адаптации стиля барокко в России отражены в нескольких строениях. Одна из самых ярких работ на выставке, отражающая яркий стиль мастера русского барокко Франческо Бартоломео Растрелли, — его модель Смольного монастыря в Санкт-Петербурге, изобилующая бесчисленными красочными и позолоченными деталями на пышном, грандиозном сложный. Серия моделей и рисунков иллюстрирует планы, разработанные Василием Ивановичем Баженовым в конце 1760-х годов под эгидой Екатерины Великой, по окружению массивного относительно простого Кремля в Москве.Амбициозное предложение так и не было реализовано. Модель итальянского архитектора Антонио Ринальди для Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге интересна сочетанием элементов итальянского барокко и русских православных традиций.

Среди картин на выставке, которые помогают разместить здания в контексте их времени и места, выделяются два полотна великого итальянского художника-топографа Каналетто, изображающие арку Септимия Северуса и церковь Санти-Лука-э-Мартина в Риме (ок.1742) и госпиталь Королевского военно-морского флота в Гринвиче (ок. 1750-1752), а также две впечатляющие галереи с живописными видами античного Рима и Рима в стиле барокко (1757), выполненными Джованни Паоло Паннини.

Кураторы и каталог

Выставка координируется Генри А. Миллоном, деканом Центра перспективных исследований изобразительных искусств при Национальной галерее, в сотрудничестве с Ги Когевалем, директором Монреальского музея изящных искусств; Паоло Вити, директор по делам культуры Палаццо Грасси; и Мари-Поль Виаль, директор Музея изящных искусств в Марселе.

Богато иллюстрированный 621-страничный каталог с пятнадцатью научными эссе, отредактированный Миллоном, доступен в мягкой обложке в магазинах галереи. Для заказа по телефону звоните (301) 322-5900 или (800) 697-9350.

Изучение Строгановского барокко на Русском Севере

Историк и архитектор Уильям Брамфилд обнаруживает образцы уникального стиля декоративного искусства.

Небольшой порт Белозерск, расположенный на южном берегу Белого озера (Белое озеро), занимает центральное положение между бассейном реки Волга и Онежским и Ладожским озерами.Летом 1909 года русский химик и фотограф Сергей Прокудин-Горский посетил город, путешествуя по Мариинскому водному пути, соединяющему Санкт-Петербург с бассейном реки Волги. Моя работа в этой области началась в 1990-х годах.

Белозерск. Колокольня и церковь иконы Спасителя Милосердия, вид на юго-запад. 9 июня 2010 г.

Уильям Брамфилд

Расцвет Белозерска в XVIII веке отразился в строительстве многочисленных приходских церквей, в том числе прекрасной церкви Спаса Милосердия (Всемилостивый Спас), посвященной иконе Спасителя, почитаемой за покровительство Россия.Церковь Спаса на канале (как ее еще называют), расположенная недалеко от берега озера, была построена в 1716-23 годах и перестроена через два года после Белозерского пожара 1753 года.

Белозерск. Церковь иконы Спасителя Милосердного. Экран значков. Лето 1909 г.

Сергей Прокудин-Горский

Спасская церковь изображена на трех запоминающихся фотографиях Прокудина-Горского, а также он сфотографировал внутреннее убранство с его резной иконой. Его фотография, сфокусированная на Королевских воротах в центре экрана, передает изобилие декоративно-прикладного искусства Русского Севера.

К сожалению, эта восхитительная ширма была разрушена во время разграбления Спасской церкви в советское время, но другие на Русском Севере уцелели. Некоторые из самых красивых можно найти на берегу реки Северная Двина или рядом с ней. Беря начало недалеко от Великого Устюга, Северная Двина впадает в Белое море недалеко от портового города Архангельск.

Городская соль построена

Среди множества сокровищ Русского Севера немногие столь невероятны, как город Сольвычегодск, расположенный на северном берегу реки Вычегды недалеко от ее впадения в Северную Двину.Несмотря на сонный вид и сокращение населения (сейчас менее 1900 человек), Сольвычегодск содержит два самых сложных образца религиозной архитектуры и прикладного искусства во всей России.

Первые русские поселения в этом районе, вероятно, возникли в XIV веке при поддержке Новгорода, исследователи которого признали бы ценность участка рядом с пересечением двух основных речных путей: на север к Белому морю и на восток к Уралу. . По мере расширения Москвы в XVI веке северная речная сеть стала важной транспортной артерией для торговли.

Состоятельные предприниматели, такие как Строгановы, прибывшие сюда в середине XVI века, получили от Московского государства привилегии основывать и содержать поселения в этом районе. Основным источником их богатства была соль, которая в средневековье была одним из самых ценных товаров.

Сольвычегодск означает «соль Вычегды», и в этом районе есть соленые источники, а также небольшая солоноватая река Усоль и соленое озеро Солониха. Строгановы создали там соляную монополию, которая принесла им огромное богатство, а Сольвычегодск стал центром частной империи.

Патриарх династии Аника (Иоанники) Строгановы (1497-1570) начал щедрое Строгановское меценатство. Его богатство было неисчислимым: добыча соли, торговля и исследование Сибири. Иван Грозный позволил Строганову содержать собственную армию и использовать богатства обширных территорий Урала и Сибири, значительно расширив царские владения при относительно небольших затратах.

Отличительный вид

Сольвычегодск. Благовещенский собор, вид северо-запад.26 июня 2000 г.

Уильям Брамфилд

Основным вкладом Аники Строганова в русскую архитектуру является Благовещенский собор, строительство которого началось в 1560 году и, по всей видимости, завершено в начале 1570-х годов, хотя формально он не был освящен до 1584 года (года смерти Ивана). Его конструкция необычна, так как в нем всего два внутренних опора, но при этом в нем есть пять куполов, обычных для крупных церквей 16-го века.

Благовещенский собор. Экран значков. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Изначально сооружение завершалось арочными фронтонами, очертания которых все еще видны под четырехскатной крышей XVIII века.Первоначальная колокольня в северо-западном углу была заменена в 1819-1826 годах большой колокольней в неоклассическом стиле.

Благовещенский собор. Экран с иконками, Королевские ворота (вход в главный алтарь). 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Внутренние стены Благовещенского собора были расписаны фресками летом 1600 г., как отмечено в надписи у основания стен. Впоследствии они были перекрашены в 18 и 19 веках, особенно после того, как в 1819 году пожар повредил интерьер.В ходе реставрации, проводимой с 1970-х годов, были обнаружены оригинальные фрески на западной стене и в некоторых других местах.

Благовещенский собор. Интерьер, северо-западный угол и северный пирс. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Благовещенский собор. Фрески западной стены, Страшный суд с изображением грешников в аду. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Центральным элементом Благовещенского собора является тщательно продуманный пятиъярусный иконостас, первоначально установленный в конце 1570-х годов.Его нынешний вид датируется 1690-ми годами, хотя Царские ворота, ведущие к алтарю, были подарены Строгановыми в начале 17 века.

Благовещенский собор. Диаконикон (правая часть апсиды). Потолочная фреска «Страсти (мученичество) апостолов» с Христом в центре и Христом, распятым под образом Господа Бога Саваофа. 20 июня 2000 г.

Уильям Брамфилд

Воплощение строгановского стиля

Сольвычегодск.Вретенский собор, вид на юго-запад. 17 июля 1999 г.

Уильям Брамфилд

Сольвычегодск. Вретенский собор, вид на северо-восток. Уильям Брамфилд. 26 июня 2000 г.

Уильям Брамфилд

Пестрый стиль Строгановской школы религиозного искусства завершился постройкой церкви конца 17 века в монастыре Введения Пресвятой Богородицы (основан в 1565 году). Его покровитель Григорий Строганов занял доминирующее положение в Строгановской меркантильной империи и вскоре сыграл заметную роль в политических и культурных изменениях, осуществленных Петром Великим.

Введенский собор. Западный фасад с керамической панелью. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

В 1688 году он построил большой кирпичный собор взамен деревянного в монастыре, входившем в состав семейной резиденции в Сольвычегодске. Хотя церковь не освящалась до 1712 года, некоторые из нижних частей сооружения уже функционировали к 1691 году, а основное строительство было завершено к 1693 году.

Вещательный собор.Экран значков. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Презентационный собор примечателен по многим причинам, не последней из которых является резное известняковое украшение на кирпичных фасадах, которые также украшены полихромной плиткой. В 18 веке галерея — первоначально открытая терраса — была заключена в кирпичную аркаду с замысловатым карнизом из известняка (теперь частично скрытым).

Введенский собор, вид с юго-запада. 8 марта 1998 г.

Уильям Брамфилд

Высокий интерьер Презентационного собора создается сводчатой ​​системой парных арок, поддерживающих большое строение и его пять куполов без отдельно стоящих опор.Эффект яркого простора усиливается отсутствием фресок.

Введенский собор. Верхние ярусы экрана иконок и потолочные своды. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Все внимание сосредоточено на искусно вырезанном семиуровневом иконостасе, созданном Григорием Ивановым в 1693 году. Иконы в Введенском соборе были написаны на холсте, а не на обработанных досках в западном стиле Строгановым. художник Степан Нарыков.

Введенский собор. Иконка экрана с Королевскими воротами. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Собор Введения. Иконка экрана с иконой Апостолов Андрея и Иакова. 26 июня 1999 г.

Уильям Брамфилд

Упадок и новое открытие

Поскольку новые торговые пути привели к упадку его значения в 18-19 веках, город стал небольшим курортом, известным своими минеральными водами и источниками.Любопытно, что впоследствии Сольвычегодск также использовался царским правительством как место ссылки.

В местном Музее политической ссылки, основанном в 1934 году, есть бревенчатый домик, в котором Иосиф Джугашвили (Сталин) провел несколько своих северных ссылок — в 1909 и 1911 годах. Можно только представить его впечатления от великих Строгановских соборов. символ социальной и политической системы, которую он посвятил свержению. Современные отчеты изображают Сольвычегодск как унылую, нищую захолустье.

Дом-музей политической ссылки. Здесь недолго проживал Иосиф Джугашвили (Сталин). 28 июля 1996 г.

Уильям Брамфилд

Советский период нанес большой ущерб культурному наследию Сольвычегодска. Из 12 кирпичных церквей города в начале 20 века восемь были разрушены, а две другие остались в разрушенном состоянии. По иронии судьбы, роскошные драгоценности в короне, два Строгановских «собора», были сохранены (включая их интерьеры) и до сих пор стоят в монументальной славе.

В начале 20 века российский фотограф Сергей Прокудин-Горский разработал сложный процесс цветной фотографии. В период с 1903 по 1916 год он путешествовал по Российской империи и сделал более 2000 фотографий, сделав три экспозиции на стеклянной пластине. В августе 1918 года он покинул Россию и в конце концов переселился во Францию, где воссоединился с большой частью своей коллекции стеклянных негативов, а также с 13 альбомами контактных снимков. После его смерти в Париже в 1944 году его наследники продали коллекцию Библиотеке Конгресса.В начале 21 века Библиотека оцифровала коллекцию Прокудина-Горского и сделала ее общедоступной. На нескольких российских сайтах теперь есть версии коллекции. В 1986 году историк архитектуры и фотограф Уильям Брамфилд организовал первую выставку фотографий Прокудина-Горского в Библиотеке Конгресса. За период работы в России, начиная с 1970 года, Брамфилд сфотографировал большинство мест, которые посетил Прокудин-Горский. В этой серии статей взгляды Прокудина-Горского на архитектурные памятники сопоставлены с фотографиями, сделанными Брамфилдом десятилетия спустя.

Пожалуйста, включите JavaScript, чтобы просматривать комментарии от Disqus.

Шедевры евангельских песнопений русского барокко | Ансамбль Хронос | Евгений Скурат

Конец 17 века — золотой век русской музыкальной культуры. Затем в соборах и монастырях Москвы, Новгорода и других городов можно было услышать старинное русское многоголосие — строчный и демический пения.Дошедшие до нас образцы этой музыкальной культуры свидетельствуют о незаурядном мастерстве певцов того времени. Некоторые из них также продемонстрировали прекрасное композиционное мастерство, создав новые аранжировки древнерусской монодии. Яркая и особенная звучность строчного и демократического полифонических стилей происходит от модальных знаменных тетрахордовых сочетаний. Принимая во внимание этот модальный характер песнопений, их ранние полифонические аранжировки вышли за рамки принципов созвучия и диссонанса.

В конце 17 века эти одаренные и образованные музыканты познакомились с западным стилем раннего барокко, а также с линейной нотацией (вместо neums). Вскоре после этого в России появились новые стили полифонического письма. Можно выделить два основных направления этого развития.

1) Концертный стиль partes chant, имитируя церковную музыку Монтеверди и Шютца. Этот стиль, вдохновленный польской музыкальной культурой, впервые появляется в так называемой современной Украине.К середине 17 века композиторы и певцы этого нового стиля приглашаются из Украины для работы в России. Впервые в русской музыке композиторы отказываются от знаменного и путевого распева и придерживаются эстетики западной гармонии, основанной на созвучии и диссонансе. В картину входят новые техники, такие как имитация или антифонное чередование хоровых коллективов. Одним из выдающихся композиторов этого стиля был Василий Титов.

2) 11-евангельские стихиры воскресной утрени относятся ко второму типу русской полифонической музыки.Эта разновидность созвучной музыки называется «непрерывной полифонией». Как и в строчном распеве, этот стиль продолжает традицию полифонических переделок античного монодизма. «Ангельское, потустороннее знаменное песнопение нисходит на землю и населяет четырехчастный мир мажорной-минорной гармонии, украшенный вышивкой голосов partes, vistuoso пассажей в основной части, разноцветными цепочками триад, сформулированы возникающими каденциями. Это искусство радостное и поразительно освежающее. Теперь совершенно новый мир звучности искрится энергией, переливается всеми цветами, без единой паузы в ритме, но сосредоточен вокруг отчетливо слышимой, царящей священной мелодии оригинального знаменного пения.»(Л. Кондрашкова)

Стиль «сплошной полифонии» кардинально отличается от «концертной» партесной музыки Василия Титова или Николая Дилецкого. Вместо ресурсов полифонического подражания или антифонического письма выразительность этого стиля заключается в удивительном богатстве гармонии, напоминающем мадригалы поздних времен Монтеверди или респонсории Джезуальдо. Все части развивают темы, тесно связанные со знаменной мелодией (в теноре), следуют или имитируют ее оригинальный и выразительный ритм.Изобретательность гармонии и ритма, а также легкая и сияющая текстура связывают эту музыку с эстетической чувствительностью средневековой культуры, которая направлена ​​на воздействие на человеческий дух, а не на эмоции или чувственность, в отличие от барочной системы affetto. Подобное, «добарочное» впечатление можно было получить, слушая духовную музыку А. Габриелли или Палестрины. В контексте барочной эстетики кантусов и духовных концертов Титова «непрерывная полифония» partes — явление уникальное для русского музыкального Возрождения.

Текст Евангелия Стихера написал византийский император Лев VI Мудрый (866–912). К тому времени литургическая традиция в Константинополе уже установила чтение 11 воскресных евангелий в годовом цикле чтений воскресной утрени. Стихеры Льва Мудрого — это не просто поэтический пересказ Евангелий, но и личная молитва к Господу. 11 стихир делятся на три группы в соответствии с их предметом: (1) Стихеры мироносиц (## 7,7,2,4), (2) Стихеры Апостолов (## 5,9). , 10,11) и (3) Стихера на Вознесении (## 6,3,1).Евангельские стихиры воскресной утрени появляются на диске в соответствии с хронологическим порядком описываемых событий. Они чередуются с музыкой великих европейских композиторов эпохи позднего Возрождения и раннего барокко, которые повлияли на развитие

	1.
	Вот, было темно и очень рано утром. Почему ты, Мария, стоишь у гроба, ум твой омрачен поисками, где был положен Иисус? Вот, ученики, бежавшие к гробнице, воистину видели Его Воскресение в погребальной одежде и салфетке, помня слова Писания об этой божественной тайне.Мы, верующие с ними и через них, воспеваем Тебя, Христос, Животворящий.
	2.
	Горячие слезы Марии пролились не напрасно, потому что она была признана достойной принять провозглашение ангела и увидеть Тебя, о Иисус. Но все еще имея, как слабую женщину, земные мысли, ей было запрещено прикасаться к Тебе, о Христос, но она была посланна как посланница, чтобы возвещать ученикам благую весть о Твоем восхождении к Твоему наследию с Отцом.Сделай нас вместе с ней достойными, о Господь и Учитель, видеть Тебя, как Ты есть.
	3.
	4.
	Женщины пришли с Марией, неся мирру и спрашивая между собой, как достичь их конца, но камень был отвален, и молодой человек не из этого мира успокоил смятение их душ, сказав: «Господь Иисус воскрес.Итак, скажи Его посланникам и ученикам поспешить в Галилею, где они увидят Его воскресшим из мертвых как животворящим Господом ».
	5.
	6.
	Рано утром женщины пошли к Твоей гробнице, о Христос, но не нашли Тела, которое искали.Двое мужчин стояли рядом с ними в сияющих одеждах, когда они стояли в недоумении, и сказали: «Что вы ищете живого среди мертвых? Он воскрес, как Он предсказал. Разве вы не помните Его слов?» Поверив видению, они провозгласили благую весть, но это казалось праздным рассказом, настолько подавленными были ученики. Но Петр побежал и, видя, прославил чудеса Твои.
	7.
	8.
	О, как мудры суды Твои, Христос! Как Ты из могил, лежащих сами по себе, дал Петру понять Воскресение Твое? Ты разговаривал по дороге с Лукой и Клеопой и во время разговора не открылся им сразу, будучи упреком как единственный пришелец в Иерусалиме, который не знал того, что произошло в те дни.Ты, располагающий всем ко всеобщему благу, истолковал пророчества о Себе, открыв им Себя в преломлении хлеба, ибо их сердца уже пылали желанием познать Тебя. Они ясно провозгласили Твоё Воскресение собравшимся ученикам; тем самым помилуй нас.
	9.
	10.
	В последние дни, в субботу вечером, явился Ты друзьям Твоим и чудесным входом Твоим через закрытые двери подтвердил чудо Твоего воскресения из мертвых. Наполнив учеников Твоих радостью, Ты дал им Святого Духа и силу прощать грехи и не оставил Фому в бурном море неверия.Даруй нам также познание истины и прощение наших грехов, о милосердный Господь.
	11.
	12.
	После Твоего сошествия в ад и Твоего воскресения из мертвых апостолы, разочарованные Твоим уходом, о Христос, вернулись к своей работе к своим лодкам и сетям, но их не было улова.Затем, о Спаситель, Ты явился как Владыка всего, сказав им забросить сеть вправо; и слово Твое исполнилось прямо. Они набрали много рыбы, и на суше для них приготовили чудесную трапезу, от которой вкушали Твои ученики. Даруй нам также, милосердный Господь, принять участие в Таинственной вечере Твоей.
	13.
	Явившись ученикам Твоим, о Христос, после Твоего воскресения, Ты передал Петру заботу о Твоих овцах, прося его заботливо пасти их в награду за Твою любовь.А потому Ты сказал ему: «Если любишь меня, Петр, паси моих ягнят, паси моих овец». Затем Петр указал на другого любимого ученика и спросил о нем. Молитвами их, Христос, спаси стадо Твое от хищных волков.
	14.
	15.
	Ты, Христос, истинный Мир, дающий мир Божий людям.Ты явил Себя после Воскресения испуганным ученикам, которые думали, что видели дух. Но Ты успокоил смятение их душ, показав им Свои руки и ноги, и, пока они не верили своим глазам, Ты ел с ними. Ты открыл их умы, чтобы понять Священные Писания и обещания Отца, и, благословив их, был вознесен на небеса. Поэтому мы с ними поклоняемся Тебе; Господи, слава Тебе!
	16.
	17.
	Когда Мария Магдалина провозгласила благую весть о Воскресении Спасителя и Его явлении, ученики усомнились и, упрекая в жестокосердии, были посланы проповедовать, вооруженные знамениями и чудесами. Когда Ты, о Господь, вознесся к Отцу, Источнику света, они проповедовали слово повсюду, подтверждая его чудесами.Посему мы, просвещенные ими, прославляем Воскресение Твое из мертвых, Господи, любящий человечество.
	18.
	19.
	Ученики взошли на гору для вознесения Господа и, стоя перед ними, поклонились Ему.Обученные Его властью, они были посланы ко всем народам проповедовать Его Воскресение из мертвых и вход на небеса. Христос, наш Бог и Спаситель и спасение наших душ, пообещал, что вера полностью будет с ними во веки веков.

Петр Великий Часть вторая

	Пришествие Петра Великого и Петербурга
	Часть вторая: Архитектура Св.Петербург после 1725 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Подъезд к Петергофу. Бартоломео Франческо Растрелли был главным архитектором Елизаветы. Петровна, дочь Петра Великого. В 1741 году она решила увеличить дворец в Петергофе. Петергоф (что в переводе означает «Петровский двор»). German) была основана при Петре Великом и была первой из великие императорские дворцовые ансамбли за пределами города.При императрице Елизавете, придворная жизнь стала более богатой, и Растрелли получил задание проектирования дворца, который мог бы вместить растущую толпу Елизаветы последователей. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Большой каскад в Петергофе Помимо самого дворца, посетителей Петергофа впечатляет Великий Каскад и ансамбль фонтанов и статуй.Дизайн Петергофа учитывает распределение воды как элемент, усиливающий архитектура. Этот акцент на водной среде отражает одну из целей Петра: доступ к воде и управление ею через его балтийский выход. Гидравлический инженерия, созданная для Петергофа, была одним из самых сложных ансамблей. фонтанов, каскадов и декоративных прудов в Европе. Это провозгласил ресурсы и мощь преобразованного самодержавия России. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Позолоченная статуя Самсона Можно утверждать, что эти сложные гидравлические установки являются имитацией Версаля. В то же время некоторые статуи в Петергофе являются символическими ссылка на победы Петра над своими врагами и над природными стихиями.Эта позолоченная статуя Самсона, пробивающего пасть льву, например, это аллегория победы Петра над Карлом XII. Лев — геральдический зверя Швеции и решающая битва под Полтавой произошла на Самсоново день (27 июня) 1709 года. Помимо этой весьма специфической аллегории, сила воды, протекающей через статуи, символизирует изменение формы Петра. элементов в самом здании его города. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Большой дворец в Петергофе. Желтый, бело-золотой Большой дворец над Большим каскадом далека от того, что изначально было разработано для Питера Леблондом. в 1714-21 гг. В 1745 году Растрелли получил заказ на восстановление главного дворец в Петергофе (основные строительные работы были завершены в 1752 г., хотя оформление продолжалось до 1755 г.).Растрелли добавил третий рассказ и два крыла, оканчивающиеся павильонами, хотя его дизайн придерживался в духе раннего барокко Леблона. Центральное строение, с его мансардная крыша, особенно сохранившая первоначальную форму экстерьера. (Мансардная крыша имеет по два ската с каждой из четырех сторон, нижняя круче верхнего). Также достаточно сдержано использование орнамента, по сравнению с более поздними работами Растрелли. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Екатерининский дворец в Царском Селе. Если простота главного дворца Петергофа олицетворяет Растрелли дань уважения более ранней форме русского барокко, его более поздние дворцы выражают дух правления Елизаветы: экстравагантный дизайн, но все же упорядоченный ритмичным размещением колонн и статуй.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Центральная часть фасада Екатерининского дворца. В 1753 году Растрелли, который, будучи главным архитектором двора, был отвечал за все строительство дворца, взял на себя непосредственный контроль работ в Царском Селе. Императрица Елизавета (дочь Петра его второй жена Екатерина, в честь которой был назван дворец) намеревалась сделать Екатерининский дворец — главная императорская резиденция за пределами Петербурга. Когда закончили, дворец был, одним словом, роскошен. Один английский путешественник в Россию назвали это «Полное торжество варварского вкуса, которое у меня есть. видно в этих северных королевствах. «Внешний вид, по сути, изначально был даже более экстравагантным, чем здесь, поскольку большая часть позолоты была удалена с экстерьера работы Екатерины Великой. Дворец непропорциональной длины, но колонны и окна создают эффект симметрии.Несмотря на симметрию фасада, кульминационной точкой является не центральное сооружение, а пятиглавый церковь, стоящая на якоре восточного крыла дворца. Дизайн этого церковь предвосхищает объединение Растрелли барокко и русского православия. Церковная архитектура Смольного монастыря.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Зеленая столовая внутри Екатерининской Дворец. Декор на этом внутреннем снимке дворца датируется время другой Екатерины — Великой. Екатерина Великая была первый русский монарх, сделавший четкий разрыв между ее публичным и частным жизни. Она наняла шотландского архитектора по имени Чарльз Кэмерон. спроектировать серию комнат, где она могла бы жить в уединении, и на масштаб, подобающий благородной даме, а не монарху. Эта зеленая столовая Зал — образец неоклассического стиля в русской архитектуре через его лепные рельефы в стиле Веджвуда.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Зимний дворец. Растрелли, 1754-1762 гг. Вид с Дворцовой площади. Это был последний из Императорские резиденции Растрелли и одно из последних крупных зданий в стиле барокко в Европе. Строительство обошлось примерно в 2,5 миллиона рублей, на что были привлечены средства. от налогов на алкоголь и соль. Зимний дворец остается великим воплощением русской императорской архитектуры. и самодержавного государства, которое привело к его возникновению. Власть подчеркивается самим масштабом здания, горизонтальные линии которого сегментирован повторением колонн и статуй. Зимний дворец представляет собой квинтэссенцию петербургского монументального стиля, ассимиляцию западных принципов, применяемых в уникальной манере и масштабе. Русский. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Смольный Кульминацией творчества Растрелли стал его проект Собора. Воскресения Христова в монастыре Ньюмайден, широко известном как Смольный, с в переводе с русского означает «гудрон» из-за его расположения рядом с местом, где гудрон хранился для Петровского флота.Елизавета пожелала основать женский монастырь надлежащим образом удаленные из города — бывшие участники Dartmouth FSP свидетельствует о его удаленности от Невского проспекта. В 1764 году Екатерина Михайловна Великий переоборудовал его в школу-интернат для дочерей знати. Центр комплекса занимал собор, который императрица Елизавета указала на строительство по образцу Успенского собора. в Москве: пятиглавый храм.После сурового взгляда Петра Великого Собор св. Петр и Павел, правление Елизаветы знаменует возрождение традиционного русского православного плана церковной архитектуры, хотя модифицированный западным влиянием. Строительство шло медленно, и Смольный монастырь так и не был достроен, как предполагали Растрелли или Елизавета. Однако дизайн Растрелли экстерьера собора показывает, как гениально он соединил восточные и западные элементы.Тесно интегрированный, монолитная масса центрального и четырех боковых куполов связана с двумя из величайших средневековых русских памятников: Успенский собор Кремля и Новгородская София. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Академия художеств. В. де ла Мот и Кокоринов, 1765-72. По сравнению с работы Растрелли, этот дизайн для Академии художеств сущность простоты, без статуй и гипсовых украшений. Гамильтон обсуждает это здание, которое по контрасту кажется достойным. к неуклюжести Кунсткамеры, с точки зрения нарастающей изощренности русской архитектуры.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Мраморный дворец. Антонио Ринальди, построенный в 1768-85 гг. Этот Мраморный дворец получил свое название из его шпона из красного гранита и сибирского мрамора. Он олицетворяет заключительный этап перехода Петербурга от барокко к неоклассике. Как и Зимний дворец, Мраморный дворец визуально разделен на две части. уровней, но, в отличие от него, пилястры не доходят до земля. Фасады выполнены в строгой симметрии.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Собор Казанской Богородицы Хотя Казанский собор был построен в первое десятилетие нашей эры. царствование Александра I было запланировано для Павла, чей дух пронизывает это. Собор был посвящен иконе Казанской Матери. Бога.Еще одним источником вдохновения для собора послужил собор императора Павла. вера в то, что он может воссоединить католицизм и восточное православие. Как оплот единого христианства в Петербурге появится новый собор. соперничать с собором Святого Петра в Риме.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Новое Адмиралтейство. По А.Д. Захарову, постройки 1806-23 гг. Царь Александр I внес наибольший вклад к облику исторического центра Петербурга. Он продвигал последовательную строительная программа города и величайшие произведения его архитектуры были государственные структуры или градостроительные проекты. Новое Адмиралтейство является высшей точкой александрийского классицизма. Его золотой шпиль Визуальный контрапункт шпиля Петропавловского собора через Неву. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Генштаб и Александр Столбец. Последним из проектов Александра был дизайн Зимнего дворца. Площадь, доверенная русскому итальянского происхождения Карлу Росси. Росси построил огромное треугольное здание для Главного штаба с вогнутой изогнутой фасад, охватывающий южную сторону площади.Фасад Дворцовой площади здания Главного штаба — прекрасное дополнение к барокко. Зимнего дворца Растрелли. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Арка Главного штаба. Контур и арки наводят порядок на обширной городской местности, но также направляет движение в этом пространстве.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Московские ворота. В.П. Стасов, построенный 1834-38 гг. Младший брат Александра Николай Я, вступивший на престол в 1825 году, был настроен крайне воинственно. Чувство имперской власти получило наиболее полное художественное выражение. в Московских воротах, возведенных на окраине Санкт-Петербурга.Петербург в ознаменование Победы Николая над персами, турками и поляками во время первое десятилетие его правления. Он был построен русским Стасовым, но смоделирован на Бранденбургских воротах Берлина.
Нажмите на изображение для полного просмотра	Александровская колонна. Построен Р. де Монферраном в 1829 году. Колонна была построена по приказу Николая. в знак признания победы Александра над Наполеоном.Гамильтон конечно не скрывает своего мнения о памятнике, когда пишет «огромный колонна, не считая внушительной высоты, невыразительна по своим пропорциям, еще одно свидетельство фундаментального отсутствия вкуса Монферрана »(333). Гранитный монолит — самый большой в мире, и его размещение в площадь считается одним из инженерных достижений века. Фото Уильяма П. Тишлера, 1999 г.
Нажмите на изображение для полного просмотра	ул.Исаакиевский собор, 1817-1857 гг. Другой православный храм в классическом стиле по проекту Монферрана. Церковь, как она была построенный имеет авторитарный характер, которого требовал царь Николай. I.
< Назад

(PDF) Преобразование порядка колонн в архитектуре барокко в С.Петербург XVIII века

7

MATEC Web of Conferences 193, 04020 (2018) https://doi.org/10.1051/matecconf/201819304020

ESCI 2018

Пропорции орденов елизаветинского барокко отклоняются от классического дизайна J.

Vignola и A. Palladio, заказ немного расширен. Пропорции дорического ордена

были от 1: 8 до 1: 9, ионного — от 1: 8,5 до 1:10, составного — от 1:10 до 1: 11,5. Отличительной чертой орденов эпохи елизаветинского барокко

является особый рисунок литейных форм.Классическая полукруглая римская форма

в этот период рисовалась иначе — в виде валика

с характерной барочной выемкой на вершине элемента (см. Рис. 4). В результате профиль

чертежа

этого периода сильно отличается от предыдущего и последующего исторического этапа.

Глубокие тени отделяют круглые стержни от прямоугольных выступов.

а) б) в) г) д) е)

Рис.4. Сравнение чертежей слепков: а) — греческая эхине, б) — римская четверть вала, в) —

барочная валка, г) — греческая cyma reversa, д) — римская пятка, д) — барочная пятка.

В период елизаветинского барокко использовались дорические, ионические, составные и очень редко

коринфские ордена. Тосканские колонны были явно слишком приземистыми и простыми для

изысканного стиля. Дорический ордер также встречается редко. Ф.-Б. Растрелли даже на первых этажах домов

предпочел поставить ионические колонны, допустив установку дорического ордера только на заборе:

Летний дворец Елизаветы, Екатерининский дворец, на ограде Смольного собора.

Триглифы не строились по дорическому ордену, триглифы, модильоны и другие

характерных элемента не создавались. Антаблемент и постамент нарисованы свободно,

с большими отклонениями от заказных пропорций. Ионный порядок широко использовался в период

–

годов. Столица ионической столицы русского барокко велика, всегда имеет воротник. На воротнике

ионной столицы Растрелли профилировал флейты. На самом стволе фасада

колонн

каннелюры не делались.

Коринфский орден в ту эпоху использовался редко. Ф.-Б. Растрелли не использовал этот приказ,

предпочитая использовать составной. С. Чевакинский украсил коринфские колонны на фасадах

Свято-Николаевского собора. Коринфские капители украшены головами

ангелов. Остальные элементы этого заказа более точно соответствуют чертежу

составного заказа.

В этот период получил распространение составной ордер, как наиболее подходящий декоративный стиль

елизаветинского барокко.Составной заказ F.B. Растрелли легко спутать с ионным ордером

. На капителях Составного отряда Растрелли нет листьев аканта под

завитков. Здесь находится воротник с каннелюрами. Центры завитков составного ордера Растрелли

соединены гирляндами из цветов. В то время как завитки капителей Ionic

Растрелли гирляндами не украсил. Фундамент колонн по всем заказам

в этот период оформлен чердак.В дорическом ордере очень редко можно встретить соответствующую его базу

. Многие колонны имели пьедестал.

Для усиления декоративного эффекта в елизаветинском барокко полуколонны

часто опирались на две пилястры. Полуколонны в стиле барокко выступали из стены более чем на своего диаметра.

Комбинация полуколонн и пилястр создавала ощущение связки колонн на фасаде

. По углам фасадов ставят две-четыре полуколонны с пилястрами.Обязательной особенностью елизаветинского барокко

был глубокий пилястровый пристав. Барокко

архитекторы выдвинули антаблемент колонны над поверхностью стены. Весь заказ

превратился в изящный высокий столб сложным набором элементов.

Ордена, оформленные по классическим канонам, появились в России только после прихода к власти

Екатерины II. Вкусы общества обратились к классицизму [12]. JB. Валлен-Деламо

[13] был приглашен из семьи знаменитых Блонделей из Франции.Если до этого периода

тенденции барокко затмевали классический порядок Возрождения, то в этот период

появляется сильное желание развиваться в рамках европейского классицизма. Несмотря на общее стремление архитекторов к канону

, оформление заказов все же носило индивидуальный характер

. В результате не существует ни одной колонны, выполненной в точном соответствии с гравюрами

Виньолы или Палладио. Детали заказа были нарисованы с некоторым обобщением

или другой интерпретацией.Эта интерпретация больше соответствует работам Ж.-Ф. Bolland и

J.-F. Нефорж, изданный в это время во Франции [14, 15]. Ордена раннего классицизма

элегантны, индивидуальны, в них нет аскетизма, свойственного палладианскому направлению, около

памятников последующего периода — строго классицизма.

Заказы Ж.-Б. Валлен-Деламот, А.Ф. Кокоринов, И.

Старов довольно точно соответствуют классическим заказам. А. Ринальди продолжил выстраивать колонный порядок с элементами барокко.

Постепенно он начинает более точно соблюдать пропорции, тщательно работая с элементами

, сокращает количество граней антаблемента барокко пилястры. Чтобы увидеть динамику процесса

, достаточно сравнить его ранние работы этого периода (Китайский дворец, Санная гора

) и образец конца периода раннего классицизма — Мраморный дворец.

Тем не менее, А. Ринальди даже в более поздних работах не ставит зубцов, модильонов или скобок на

своих заказов, как это делали мастера барокко.

Так петербургская архитектура постепенно вошла в мейнстрим европейского пути развития

неоклассицизма. Позже Г. Кваренги выбрал строгий неопалладианский орден, C.

Камерон обучал русских архитекторов классическим греческим порядкам, а в произведениях В. Бренны

прослеживается последний «всплеск» барочных тенденций XVIII века. .

4 Обсуждение

Вопросы происхождения систем колониальных порядков Санкт-Петербурга XVIII века.Петербург

остаются спорными. Если влияние произведений Л. Штурма на период аннского барокко

можно считать достаточно раскрытым, то определить границы творческой свободы

Ф. Растрелли довольно сложно. Авторы утверждают, что, несмотря на знакомство Ф.

Растрелли с произведениями и образцами итальянской, французской и немецкой мысли XVIII

века, орден Растрелли является оригинальным. Под влиянием местных условий, в условиях творческой свободы

была создана декоративная система, благодаря которой церковь Св.Петербург

дворцов этого периода уникальны для мировой культуры (см. Рис. 5).

Церковь св. Симеон и Анна, Санкт-Петербург, Россия

В одном из самых живописных уголков Санкт-Петербурга, на пересечении улицы Белинского и реки Фонтанки, находится церковь св. Симеон и Анна — одна из старейших церквей Санкт-Петербурга и один из лучших образцов архитектуры раннего барокко в городе.

Первая деревянная церковь была построена на этом месте по приказу Петра Великого в 1714 году в честь рождения его дочери Анны.Императрица Анна Ионновна, вступившая на престол в 1730 году, также считала святую Анну своей покровительницей и поручила архитектору Михаилу Земцову спроектировать каменную замену деревянной церкви. Земцов, ученик Доменико Трезинни, считается первым доморощенным архитектором в России, и результатом его работы стала красивая простая церковь с высоким шпилем и многоугольным куполом, окрашенная в мягко контрастирующие оттенки желтого и белого.

Церковь св. Симеон и Анна

Церковь первоначально предназначалась для придворных, но позже стала популярной общественной церковью для аристократических жителей этого района Св.Петербург. Закрытая большевиками в 1930-х годах, церковь сначала превратили в склад, а затем передали Метеорологическому музею. Вернувшись в православный храм в 1990-х годах, храм до сих пор не восстановил свои главные реликвии, в том числе икону Трехрукой Богородицы, которая до сих пор хранится в Свято-Николаевском Приморском соборе. Интерьер был восстановлен в простом, привлекательном стиле, и теперь это полностью действующая церковь.

Адрес: , Ул. Моховая, 48,
, Станция метро: , Гостиный двор,
, , От метро: . От метро повернуть направо по Невскому проспекту к реке Фонтанке.Перейдите реку и идите налево по набережной к следующему мосту. Церковь находится через дорогу. (15 минут)
Часы работы: Ежедневно с 10:00 до 18:00.

Посетители Санкт-Петербурга обязательно пройдут мимо этой красивой маленькой церкви в какой-то момент во время осмотра исторического центра — или, что не менее вероятно, проехат мимо нее во время речного круиза. Расположенная недалеко от Летних садов и Инженерного замка, церковь является одним из архитектурных памятников этого чрезвычайно живописного района.Тем не менее, для кого-либо, кроме набожных, нет особых причин заходить внутрь, поскольку церковь была восстановлена ​​больше для использования прихожанами, чем для того, чтобы произвести впечатление на посетителей.

РЕСТОРАНЫ: Выбор редакции

Виктория и Альберта · Внутри дворца в стиле барокко

С середины 17 века начался 100-летний всплеск дворцового строительства, не имеющий себе равных ни до, ни после. По всей Европе, от России до Португалии, монархи и другие важные правители строили или обновляли дворцы в качестве своих основных центров власти, в то время как более мелкие правители и дворяне имитировали их своими большими домами.Эти творения в стиле барокко с их, казалось бы, бесконечными последовательностями впечатляющих комнат и обширных садов стали образцом того, каким должен быть дворец.

Самым известным и влиятельным из всех дворцов был Версальский дворец недалеко от Парижа, Франция. Его огромные здания и окружающие их ландшафты были задуманы, чтобы прославить короля Людовика XIV (правил 1643-1715 гг.) И вместить пышность и церемонию, которые вращались вокруг него. Правители по всей Европе обратили внимание на это и вскоре начали подражать Версалю и другим французским королевским дворцам, сначала в Северной Европе и Скандинавии, а затем, после 1700 года, в Центральной, Восточной и Южной Европе.

Многие дворцы в стиле барокко имели такие особенности, как парадные лестницы и тщательно систематизированное расположение комнат, которые символизировали и укрепляли силовые структуры. Но больше всего их объединяло общее богатство и богатство. В их декоре использовались роскошные материалы и изысканное мастерство, что видно на гобеленах из нашей коллекции. Из серии, посвященной королевским резиденциям Людовика XIV, передний план демонстрирует роскошь придворной жизни с его демонстрацией текстиля и других драгоценных предметов.

Венсен или Июль, Шарль ле Брун из мастерских Гобеленов, 1670-1700, Франция. Музей № Т.371-1977. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Дворцовые лестницы в стиле барокко также использовались как статуи власти. Сочетая внушительную архитектуру с символическими образами, они должны были произвести огромное впечатление на посетителя. Самым известным примером была Посольская лестница в Версале, спроектированная архитектором Луи Ле Вау и построенная Франсуа д’Орбе и Шарлем Ле Бруном в период с 1672 по 1679 год.

Вид на лестницу послов, Луи де Сюруг де Сержис по рисунку Жана Мишеля Шевоте, около 1720 года, Франция. Музей № E.93-1901. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Лестница, богато украшенная мрамором, позолоченной бронзой и картинами, знаменует победу Людовика XIV во франко-голландской войне (1672 — 78). Расписные панели можно увидеть на первом этаже: одно из них сохранилось сегодня в коллекциях Версаля и дает представление о масштабах и великолепии лестницы.Две из панелей имитировали гобелены, изображающие военные победы Людовика, в то время как еще две представляли людей со всего мира, которые, казалось, склонялись и восхищались дворцом — предполагая, что посетитель должен занять такое же отношение. Бюст короля располагался в самом центре лестницы, так же как он был в центре придворной жизни.

Масштаб и дизайн лестницы Версаля вдохновили многих других людей по всей Европе, в том числе дворцы Казерта в Италии, Вюрцбург в Германии и Королевский дворец в Стокгольме, Швеция.

Посольская лестница была снесена в 1752 году, чтобы освободить место для новых разработок, поэтому гравюра в нашей коллекции является важным свидетельством величия лестницы.

В некоторых из величайших дворцов в стиле барокко галерея была главным помещением, высшим символом династических, политических и культурных устремлений владельца. Самый известный пример — Galerie des Glaces , или Зеркальный зал в Версале, построенный в 1684 году. С одной стороны, большие окна выходят на сады.Они отражаются на противоположной стене в зеркальных нишах такого же размера — грандиозное и чрезвычайно дорогое нововведение.

Стереография Версальского дворца, вид изнутри Зеркальной галереи неизвестного производителя, конец XIX века, Франция. Музей № E.1523-1992. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Галереи были многоцелевыми помещениями. Иногда они использовались для демонстрации коллекций произведений искусства. В Версале весь двор собирался в Galerie des Glaces каждый день, чтобы увидеть, как король проходит в часовню. Galerie также может быть оформлена как место для дипломатических или церемониальных мероприятий, где можно увидеть знаменитый серебряный трон Людовика XIV.

Тронные залы и залы для приемов

Все дворцы и большие дома были разделены на квартиры: апартаменты для отдельных лиц. Самым главным из них была казенная квартира. Поскольку здесь происходило большинство повседневных церемоний придворной жизни, его дизайн определялся тщательно контролируемой системой этикета.Смежные комнаты выстраивались в линию ( анфилада ), а ранг посетителя определялся по тому, как далеко через комнаты он был допущен. Большинство квартир начиналось с караульного зала и заканчивалось государственной спальней и чуланом с другими, более частными комнатами, кроме. Между ними были вестибюли, используемые для приема пищи, и комнаты для проведения аудиенций.

Позолоченный стол в нашей коллекции, например, тот, что обставлял апартаменты римских дворцов, свидетельствует о богатстве таких апартаментов.В дополнение к роскошной позолоте, он богато украшен резными завитками из листьев и гротескной маской в ​​центре.

Консольный стол, около 1700 г., Италия. Музей № W.35-1977. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Обед во дворце в стиле барокко

Во дворце в стиле барокко правитель торжественно ел в присутствии двора. Еда была передвижным мероприятием, хотя большие обеды обычно происходили в специальной комнате возле входа в квартиру.В Версале Людовик XIV ужинал публично, в своей спальне. Древняя традиция публичных застолий продолжалась по особым случаям. Столы часто украшались сложными скульптурами из сложенного полотна или сахарной пудры, а буфет был завален огромными серебряными блюдами и сосудами. Каждая деталь свидетельствовала о могуществе и богатстве хозяина.

Развитие концепций вежливости и приличия, а также введение французским двором новых видов еды и обслуживания побудили к изобретению новых форм столовой посуды, таких как супницы, винные холодильники, наборы для приправ и соусники.Личная тарелка, нож, вилка и ложка стали обычным явлением, когда в 1672 году французский дипломат и государственный служащий Антуан де Куртен порекомендовал себя французскому дипломату и государственному служащему. Набор ножей, вилок и ложек, 1670-75, Англия. Музей № M.325-1962. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Эти грандиозные события — и соответствующая посуда — отзывались эхом в домах знати, что можно увидеть в винном наборе Macclesfield в нашей коллекции.Он состоит из винного фонтана, цистерны и холодильника, сделанных для Томаса Паркера, 1-го графа Маклсфилда, и олицетворяет величие и драматизм стиля барокко.

Набор для вина Macclesfield, Энтони Нельм, 1719-20, Англия. Музей № M.25: 1–3–1998. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Кулер был поставлен на пол, а фонтан и цистерна — на полках выше. Вода из фонтана использовалась для ополаскивания стаканов, а цистерна, стоящая под краном фонтана, собирала вылитую воду.Наконец, винный холодильник, наполненный льдом, использовался для охлаждения белых и красных вин. Набор был разработан таким образом, чтобы его можно было смотреть вместе и произвести сильное визуальное впечатление. Он был частью фуршета в новой столовой в доме Маклсфилда в Оксфордшире, замке Ширберн, в котором были мраморные полки, сделанные специально для демонстрации серебра. Только очень богатые могли позволить себе такой великолепный набор, и этот набор стоил бы около 1200 фунтов стерлингов — вид величия, обычно ассоциирующийся с официальными посольскими развлечениями.

В конце парадной квартиры находилась спальня — самая богато обставленная комната дворца в стиле барокко. Государственные спальни часто были просто символом королевского присутствия, когда правитель спал в другом месте. В Версале настоящая спальная камера Людовика XIV была местом проведения сложных придворных церемоний, включая ежедневное вставание (рычаг ) и отход ко сну ( coucher ), а также особые общественные мероприятия. Государственная кровать была самым дорогим предметом мебели в здании, и по обычаю, зародившемуся во Франции, ей придавали троноподобную обстановку, поднимали на платформу или помещали за балюстрадой.Серебряное каминное оборудование и мягкая мебель, найденные в спальне в стиле барокко, были знаками высокого статуса. Для женщин ежедневная церемония туалета подтолкнула к созданию сложных туалетных принадлежностей или наборов для перевязки, оснащенных зеркалами, щетками, небольшими горшками и сосудами, часто из серебра. Спальни и мебель во французском стиле были приняты по всей Европе, хотя не все дворы использовали свои спальни по-французски.

Письменный стол, около 1700 г., Франция. Музей № 372-1901. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Шкафы и гардеробы: комнаты за спальней

Комнаты за спальней были открыты только для избранных.Внутреннее святилище маленьких комнат, таких как гардеробная и чулан, было наполнено мебелью и роскошью, невидимой снаружи. Эксклюзивность этих комнат и их относительное отсутствие церемониальной функции также сделали их местом для значительных нововведений в области мебели и внутреннего убранства. Например, небольшие комнаты (шкафы) шкафов иногда целиком и дорого украшались стенами из зеркала и лака. Иногда со шкафами на подставках, в шкафах также были представлены типы мебели, которые все еще используются сегодня, в том числе столы, мягкие диваны и мягкие кресла.Эти маленькие комнаты также естественно подходили для демонстрации коллекций драгоценных предметов, а в Центральной Европе фарфоровые комнаты превратились в сверкающие шкатулки с сокровищами, в такой же степени демонстрируя зеркальные украшения и инкрустацию, как и фарфор.

В нашу коллекцию входит исключительно изящная версия шкафа на подставке, форма, которая стала выдающимся типом роскошной мебели во всей Европе в 17 веке. Этот шкаф почти наверняка был сделан для дома герцога Орлеанского, брата короля Франции Людовика XIV.Имея высоту всего 126 сантиметров, это один из двух известных французских шкафов того времени, выполненных в таком небольшом масштабе. Расходы на слоновую кость часто ограничивались деталями декора, что делало этот шкаф уникальным для французского краснодеревщика.

Кабинет на подставке, возможно, Пьера Голя, 1660 — 71, Франция. Музей № W.38-1983. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Хотя не было единого стиля сада в стиле барокко, были общие общие черты.Сады, например, задумывались с размахом. Как и сами дворцы, они были выражением власти — особенно демонстрацией власти над природой. Le Jardin de Plaisir 1651 года Андре Молле — это незаменимый путеводитель по основным особенностям садового дизайна в стиле барокко, описывающий ключевые особенности «идеального сада для удовольствий», таких как величественная аллея (аллея) вязов или лип, боскетов ( искусственные леса) и палиссадов (живые изгороди). Он также рекомендует, чтобы каждая аллее оканчивалась статуей или фонтаном.Этот узор встречается в важных садах того периода, таких как Версаль, Хет Лоо, в Апелдорне, Нидерланды, и во дворце Казерта в Италии.

Аполлон снимает кожу с Марсия, Антонио Коррадини, 1710 — 50, Италия. Музей № А.6-1967. © Музей Виктории и Альберта, Лондон

Статуя Антонио Коррадини Аполлон, снимающий кожу с Марсия принадлежит к серии садовых скульптур, созданных для Августа Сильного, короля Польши и курфюрста Саксонии, для его садов в Дрездене.На нем изображен предмет из классической мифологии — бог Аполлон, убивающий и снимающий шкуру сатира Марсия после победы над ним в музыкальном состязании. Вырезанный в венецианской студии Коррадини и экспортированный в Саксонию для размещения во французских садах Холландского дворца в Дрездене, он также демонстрирует интернациональный характер барокко.

Фоновое изображение: Вид на Лестницу послов, Луи де Сюруг де Сержис по рисунку Жана Мишеля Шевоте, около 1720 года, Франция.