Произведения веласкеса черты барокко: Диего Веласкес — Стиль барокко в живописи – Барокко в Испании17 века:Веласкес — Студопедия.Нет

Диего Веласкес - Стиль барокко в живописи

Диего Веласкес. Автопортрет. 1645

Диего Веласкес (Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес) – художник, и великий представитель эпохи Золотого века, родился в испанской провинции Севильи в городе с одноименным названием. Днем его рождения считают 6 августа 1599 года, хотя источники утверждают, что в этот день был крещен маленький Диего.


Семья Сильва-и-Веласкесов была многодетной, а маленький Диего был первенцем из восьми братьев и сестер. Художественному ремеслу десятилетний Диего обучался вместе со своим братом, Хуаном, ставшим впоследствии художником. Уроки живописи мальчики получали в мастерской Франсиско Эрреры Старшего – маститого севильского живописца с весьма скверным характером. Курс обучения длился не долго, но уже тогда Диего демонстрировал особые способности к рисованию. В 1611 году отец определил сына к другому наставнику, Пачеко Франсиско, подписав с ним договор. Новый учитель был весьма образован и написал трактат по искусству живописи, не издав его. Будучи последователем Микеланджело и Рафаэля, Пачеко прекрасно владел карандашом, писал портреты, но таланта был заурядного. Благодаря связям с духовенством и религиозному направлению живописи в собственной школе, Франсиско преподал Веласкесу основы живописи и технике рисунка, делая акцент на духовной тематике.


Профессиональная дружба учителя и ученика переросла в родственные отношения после женитьбы (23 апреля 1618г.) Диего на дочери Пачеко, Хуане Миранде. На тот период новоиспеченному супругу исполнилось девятнадцать лет, а его супруге – пятнадцать.
Наряду с радостью в личной жизни юный художник переживал творческий подъем, делая уверенные шаги в жанровой бытовой живописи. Прообразами его полотен были простые люди, ремесленники и уличные торговцы. Сюжеты были завязаны вокруг простого общения собеседников на площади или харчевне, во время уборки или приготовления пищи («Водонос из Севильи», «Крестьянский завтрак», «Легенда об Арахне (Прядильщицы)» и др.).

Водонос из Севильи. 1623

Крестьянский завтрак. 1618

Легенда об Арахне (Прядильщицы). 1657

Жанр, в котором работал Веласкес, получил наименование «бодегонес» от испанского «bodegon» - трактир.


В марте 1617г. Диего Веласкес сдал экзамен на звание мастера и был зачислен в гильдию живописце Севильи. В то время как его супружеская жизнь и работоспособность набирали обороты, судьба преподносила горькие события – смерть одной из дочерей супругов, Игнасии (1921г.). После трагедии мастер погрузился в творчество и принялся писать одну за другой картины: натюрморты, сцены трудовых и праздных будней простого люда, библейские сюжеты. Под влиянием караваджинской манеры письма Веласкесу удается объединять условный темный фон с образами людей на переднем плане, наделяя их реальной телесностью и жизнью. Его творчество находило подражателей. В первую очередь внимание соратников подкупала та тщательность, с которой были прописаны мелкие предметы, тени и блики, отбрасываемые посудой или солнечными лучами, драпировками.


Дальнейшая работа Диего была связана уже напрямую с выгодой и разнообразием амплуа («Портрет короля Филиппа III на коне» - 1635-1635г.г., «Портрет Папы Иннокентия Х», «Портрет короля Испании Филиппа IV в доспехах» и др.).

Портрет короля Филиппа III на коне. 1635-35

Портрет Папы Иннокентия Х. 1650

Портрет короля Испании Филиппа IV в доспехах. 1628

В 1628г. он становится придворным художником, давая повод сплетням и зависти. Позже Веласкес совершает два путешествия в Италию для установления дипломатических контактов. А в 1660г. художник принял непосредственное участие в устройстве бракосочетания между старшей дочерью Филиппа IV и Людовиком ХIV, что вызвало положительные отзывы со стороны короля. Однако лихорадка «свалила» престарелого мастера в постель, а затем унесла из жизни, не смотря на труд многочисленных врачей и постоянный уход.


Пережив всего два месяца после своего 61-го дня рождения Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес скончался. Он был похоронен в Мадриде в церкви Иоанна Крестителя, там же была похоронена его жена. После наполеоновских баталий могилы не сохранились.

Барокко в Испании17 века:Веласкес — Студопедия.Нет

В конце 15 века завершилась Реконкиста – процесс освобождения от арабского завоевания, длившийся 8 веков, образовалось единое Испанское королевство, в 16 в колонизация Америки и войны в Европе превратили страну в одну из самых богатых в мире. При этом -укрепление испанского абсолютизма, свирепство инквизиции. Искусство жестко контролировалось: нельзя было изображать обнаженное тело, в изображении Богоматери и святых нельзя было показывать их ноги, даже в обуви – за это можно было поплатиться жизнью)Ослабление экономики Испании на рубеже 16-17 веков. Рост влияния реакционных идей контрреформации. И в то же время расцвет испанской литературы и искусства, их «золотой век»: любовь к людям, знание жизни, быта разных сословий и вместе с тем утонченный интеллектуализм, приверженность дворянским идеалам – специфические черты испанской национальной художественной культуры эпохи барокко.Сложение реалистического направления в живописи.

Хусепе деРибера (1591-1652) – первый мастер испанского «золотого века». Реалистический характер творчества, введение народных типов в религиозное искусство. Драматизм и эмоциональность образов. «Святая Инесса» 1641(1), «Хромоножка» 1642 – нищий мальчик-калека, в руке листок с мольбой о помощи (2).

Франсиско Сурбаран (1598-1664). Связь его творчества с испанской деревянной скульптурой. Сочетание аскетической суровости и элементов мистики с материальной конкретностью и реалистическим раскрытием образов в его произведениях. «Отрочество Мадонны» 1660(3). Натюрморты Сурбарана: «Натюрморт с апельсинами и лимонами» 1633(4), «Натюрморт с чашкой и вазами» 1633-1640(5).

1 2 3 4 5

Бартоломео Эстебан Мурильо (1617-1682). Эволюция творчества от суровой сдержанности и строгой правдивости к идеализированному и сентиментальному искусству. «Мальчик с собакой» 1650(1).

Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599-1660) – гений эпохи барокко, величайший испанский художник. Воздействие демократических традиций испанского искусства и караваджизма на становление творческой индивидуальности Веласкеса. Расширение тематики живописи: обращение к бытовым и народным темам. «Бодегонес» (исп. «харчевня») Веласкеса–созданный им еще в молодости новый жанр испанской живописи эпохи Нового времени: «Завтрак» 1617-1618(1). Термин «Бодегон» используется приблизительно с 1650 года. Первый этим словом стал называть жанровые сцены раннего Веласкеса, в которых изображены обедающие или занятые приготовлением пищи простолюдины, его учитель и приемный отец Франциско Пачеко. Некоторые испанские жанровые картины, по всей видимости, изображали реальные трактиры-бодегонес. Однако, по ассоциации, название перешло к широкому кругу жанровых картин, изображающих лиц незнатного происхождения, часто с едой и напитками. Уже в 1590 фламандские и итальянские изображения кухни и рыночные сцены назывались бодегонес.В своем «Artedelapintura» (1649) Франсиско Пачеко описывает «бодегон» как натуралистический жанр живописи именно своего ученика и приемного сына Веласкеса.В современном испанском означает «натюрморт».Реалистическое истолкование мифологических сюжетов: «Триумф Вакха», или «Пьяницы» (2) 1628-1629 в жанре бодегон.

1

2

Герцог Оливарес предложил молодому Веласкесу должность придворного художника, его обязанностью было писать портреты короля и его семьи. От мастерства и такта придворного художника зависело то как будут представлять своего короля подданные, каким увидят иностранцы и что подумают потомки. Сам Веласкес происходил из знатного, восходившего еще к истории Древнего Рима, но обедневшегорода, обладал благородным сердцем и острым умом. Таким образом, он стал вращаться в соответствовавшем его происхождению аристократическом обществе, сохраняя при этом независимость от актуальных для королевского двора политических интриг, внутреннюю свободу и яркую индивидуальность. Создание исторических и жанровых полотен. Вклад Веласкеса в развитие исторической живописи: «Сдача Бреды»1634-1635 (1). «Сдача Бреды» являлась лишь одной из 20-ти больших картин, которые предназначались для Зала королевств новопостроенной королевской резиденции Буэн-Ретиро (к сожалению, разрушенной в ходе наступления на Мадрид французов в начале XIX века), они должны были воспевать военные подвиги и завоевания испанского монарха (и патрона Веласкеса) Филиппа IV.Бреда – голландский город, важный стратегический пункт в войне Испании с Нидерландами. Протестантские по преимуществу Нидерланды стремились отстоять свою независимость от католической Испании. Но Мадрид, под чьей короной еще в начале XVII века объединялась чуть ли не половина территорий Старого и Нового света, не желал лишаться своей северной колонии. В 1625-м году героически сопротивлявшаяся голландская Бреда была осаждена испанцами. Целых девять месяцев продолжалась осада. И всё-таки Бреда пала под напором испанцев.

Веласкес выбрал из истории этой военной победы один момент, когда комендант голландской крепости ЮстинНассауский с поклоном передаёт ключ испанскому адмиралу АмбросиоСпиноле, который уважительно и дружески похлопывает противника по плечу. Изображая центральную группу, Веласкес почти буквально цитирует картину Питера Пауля Рубенса «Встреча Авраама и Мельхиседека» (2).Это не противостояние непримиримых соперников и не позорная сдача города, а акт подписания мира. Веласкес даже такой заказ использует, чтобы вложить вневременный смысл, его картина служит примером и напоминанием о гуманизме и важности сочувствия и уважения людей друг к другу, в любой ситуации, что бы ни происходило.

1 2

Оба полководца преисполнены благородства и доблести: Веласкес трактует передачу ключей от Бреды почти как встречу между старыми друзьями. Только группы офицеров по обеим сторонам от них свидетельствуют, что здесь есть и победители, и побеждённые. Победители-испанцы изображены слева. Стройный ряд испанских копий смотрит в небо: их густота указывает на многочисленность испанцев, а то, что копья почти параллельны, – на их блестящую военную дисциплину. Нидерландцы слева, напротив, выглядят разрозненными и растерянными. Но испанец Веласкес очень бережно относится к чувству собственного достоинства противников: он не показывает их ни разбитыми, ни униженными. Кстати, «Сдача Бреды» еще известна под альтернативным названием «Копья», а в крайнем справа испанце (с закрученными усами, гордым взглядом и в шляпе с плюмажем) многие исследователи усматривают автопортрет художника.Ни ЮстинНассауский, ни АмбросиоСпинола (с которым Веласкес был коротко знаком) не могли оценить величественного искусства Веласкеса: ко времени создания картины (около 1635 г.) ни того, ни другого уже не было в живых. Но живопись сберегла их для истории. И теперь всякий, попав в залы мадридского Прадо, может собственными глазами взглянуть на одно из самых объективных исторических полотен во всей истории. Здесь ни одна сторона не показывается более правой или менее благородной, чем другая, а победитель и побеждённый демонстрируют невиданное между врагами взаимное уважение. Веласкесу удалось изобразить эпизод военной победы так, что он показал объединение людей, а не их раздор.

Глубина психологического анализа в раскрытии характера человека. Веласкес был придворным художником, при этом писал парадные портреты всех: не только короля, но и слуг, шутов, подходил равностно ко всем обитателям дворца.Во всех видел достоинство, личность. Различные типы портретов кисти Веласкеса: портреты Филиппа IV(1)1656, портреты инфанта Карлоса, серия портретов инфанты Маргариты(2,3,4), предназначенной в жены императору Священной римской империи. Писать эти портреты о обязанностью художника, их отправляли жениху, чтобы он видел, как подрастает его невеста, у картин одна и та же композиция, ребенок стоит, опираясь рукой о столик, чтобы легче было позировать, или стоит в развороте в три четверти.

Еще один портрет Маргариты в сюжетной композиции «Менины» («фрейлины»), зрелого периода творчества, где Веласкес выстроил композицию необычным уникальным образом (6фрагмент,7). Это гениальная находка на самом деле была выражением сути мировоззрения художника, который изобразил тут и себя таким же персонажем в картине , за мольбертом. Все источники света подчеркнуто убраны – нет люстр, шторы задернуты. Но фигуры при этом ярко освещены. Это заставляет задуматься зрителя, откуда же исходит свет, озаряющий героев картины. Подсказка художника – зеркало на заднем плане, в нем отражается чета монархов. Как будто бы они стоят на месте зрителя, а все на портрете повернулись к ним лицом и смотрят на них.  И кажется, что это «монаршее сияние» озаряет изображенную сцену. Оригинально придумано,королевской семье была лестна эта роль. А Веласкес остался при этом верен себе, он никому и не думал льстить. На месте короля и королевы, по замыслу художника, в реальности стоит …зритель.

1 2 3 4 5 6

7

В центре ателье (мастерской) художника в королевском дворце Алькасар, в Испании изображена милая 5-летняя девочка –кукла – инфанта Маргарита., заточенная в неудобное платье и заранее предопределенную судьбу (династический брак). Стоит в той самой строго регламентированной позе, в какой ее всегда изображал художник. Рядом ее фрейлины («менины»), тут же одного роста с Маргаритой карлица, заточенная по-своему - в тело маленького размера, и второй карлик, пинающий большую собаку. Собака тем временем выражает терпеливую мудрость зверя, закрывшего глаза и сложившего лапы, способного загрызть, но жалеющего несмышленого капризного человечка.Чтобы вынести строгий придворный этикет и дворцовую скуку, при испанском дворе заводили шутов и карликов. Ни при каком другом европейском дворе не было их так много как при испанском. Карлица Мария Барболана картине родом из Германии, карлик Николао де Пертусато из Италии. Оба принадлежали к дворцовой утвари короля. Карлики обладали свободой шута. Не случайно Веласкес наделил на картине движением только двух персонажей – карлика, который поставил свою ногу на лежащую собаку, и министра. Карлики существовали вне придворной иерархии и содержались как домашние животные. Поэтому на картине двое карликов и собака составляют единую группу. Карлики принадлежали к числу монстров, уродцев, среди которых были и люди с гидроцефалией, слабоумные и т. п., содержащиеся при дворе.Их общество наделяло придворных чувством собственного превосходства, именно уродцы при сравнении делали придворных красивыми. Фрейлины и инфанта кажутся красавицами на фоне карлицы Марии Барболы.

По-настоящему свободно во всей этой группе себя чувствует один министр Оливарес, он тоже показан в движении, но вне этой комнаты, его путь сам по себе хорошо освещен, он более автономен и независим, и световое пятно с ним – композиционный центр картины, хоть это и фигура заднего плана.

Веласкес неоднократно пишет портреты Оливареса – главного министра, на протяжении 23 лет имевшего огромную власть при дворе, предложившего Веласкесу должность придворного художника (1), «Портрет дамы с веером» 1640(2). Охотничьи и конные портреты Филиппа IV и членов его семьи: Конный портрет принца Бальтасара Карлоса 1634-1635(3). Портреты шутов: «Портрет карлика Эль Примо» 1644(4) и другие.

1 2 3 4

Портрет Эль Примо («кузена»), который был карликом дона Диего де Аседо, поражает острым драматизмом. С одной стороны, незаурядное и умное лицо достойного человека, который листает толстый фолиант. В то же время у него маленькая фигурка с небольшими ручками, очень короткое туловище с горбом на спине и слабые, тонкие ноги. Портрет выражает острое и печальное несоответствие между богатым духовным миром и несовершенным физическим телом персонажа.

Поздний период творчества художника: «Венера с зеркалом» (1640-1650), «Портрет Иннокентия X» римского папы (1650), пейзажи виллы Медичи (1649-1650)(3,4), живописные композиции «Менины» (1656).

1 2 3 4

Впервые Веласкес отправился в Италию в августе 1629 года. Он вез с собой многочисленные рекомендательные письма и королевское разрешение покинуть двор на два года с сохранением жалованья чиновника. Художник посетил Геную, Милан, Венецию, Феррару, Ченто, Лорето и Рим,где провел год. Оттуда, следуя через Неаполь, вернулся в Испанию. Это путешествие в Италию стало краеугольным камнем в развитии техники художника и открыло перед ним новые горизонты. В Риме он получил возможность увидеть не только шедевры античности и Ренессанса, но и работы современных мастеров, которых не было в испанских Королевских Коллекциях. Веласкес также стал свидетелем диспута между сторонниками классицизма Карраччи и теми, кто предпочитал декоративное барокко. Спор только укрепил его во мнении, что живопись является интеллектуальным занятием. Академизм, которому Веласкес обучился в Италии, не заставил его забыть о своей любви к изображению реального.Два римских пейзажа Виллы Медичи (3,4) уникальны, необычны для того времени: они написаны в технике легкого, упругого мазка, которую позже посчитают предшественницей манеры импрессионистов. Часто отмечалось также, что Веласкеса интересовало не столько изображение «вечного характера» природы, сколько попытка запечатлеть ее постоянно меняющийся облик, героем его картин стало освещение.

Одна из поздних картин: «Пряхи» (1657).По одной из версий это миф об Арахне, бросившей вызов богине: два плана –передний план мир людей, задний – мир богов. До другой версии – бытовая сцена. Пока на заднем плане праздные аристократы обсуждают и используют плоды чьего-то труда, на переднем плане происходит самое интересное: мастерицы за работой, рядом лестница, ведущая вверх, в том же направлении, откуда льется свет. Как и в гравюре «Меланхолия» Дюрера она может служить все тем женапоминанием о незыблемых вехах пути самосовершенствования человека: от необходимости на этом пути овладеть каким-нибудь ремеслом до вечного духовного восхождения.

Влияние Веласкеса на европейскую живопись XVIII-XIX веков: заложил основу реалистической живописи.

Веласкес Диего (1599 - 1660)

Веласкес Диего (барокко)

Диего Родригас де Сильва Веласкес - самый замечательный художник "золотого испанского века", мастер реалистической живописи, автор правдивых портретов, картин придворной жизни, исторических и мифологических сюжетов.

Почти 40 лет он был придворным художником короля Филиппа IV-го. С его многочисленных полотен смотрят на нас представители разных слоев Испании 17-го века: принцы и шуты, короли и полководцы, карлики и кардиналы, принцессы и пряхи.

Жизнь Веласкеса была сосредоточенным подвигом служения истине, истине искусства, как он ее понимал. Он был придворным, но если за этим словом встает представление о пышной, светской, рассеянной жизни, то оно нисколько не подходит к Веласкесу. Он только писал картины, а кроме того, исполнял различные чисто деловые должности, вроде заведующего дворцовыми помещениями, которые ему были в тягость. Он был скромен и небогат.

Какое-то грустное братское чувство проглядывает в том, как он пишет королевских шутов, тоже прикованных к своей нелегкой придворной службе.

Но все-таки положение Веласкеса при дворе избавляло его по крайней мере от необходимости работать по заказам церкви. Ничто церковное не вяжется с его искусством, боготворившим реальность.

Только потому, что Веласкес пользовался покровительством короля, ему позволили то, чего никому из испанских живописцев не разрешалось, - хоть однажды написать нагое женское тело. И художник написал Венеру.

Веласкес любил простой типаж, простые лица и всячески искал случая их писать, отдыхая от чопорных придворных.

К шестидесяти годам линия творческого развития Веласкеса поднималась все выше и выше, и каждое следующее произведение было совершеннее предыдущего.

В 1660 году Веласкес умер. На его памятнике высечено два слова: "Живописцу истины".

Воспитание Богоматери (1618)

Пряхи или Миф об Ариадне (1657)


Это также одна из последних картин, написанная Веласкесом. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием , перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи - арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом плане полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна, он выхватывает головы и спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина прославляет само искусство.

Аполлон в кузнице Вулкана (1630)


На картине сюжет из греческо-римской мифологии. Аполлон пришел к Вулкану, богу и кузнечных дел, чтобы сообщить, что его жена, прекрасная Венера, неверна Вулкану. Надо сказать, что Вулкан был хромоног и некрасив, и Венера, его жена, постоянно изменяла мужу. Художник изобразил весь сюжет как обычную жизнь обычных людей. Мы видим кузницу, видим испанца за работой. Вместо пещеры Вулкана - великолепно изображенный очаг в глубине кузницы. Мастерски передано яркое пламя розово-оранжево-желтого цвета. Видны даже мелькающие искры. общая тональность колорита - светло-коричневые тона, оттенки желтого, а также бурого и красного - в изображении плаща бога солнца, листа железа, раскаленном до предела, жаркого пламени. По контрасту с кузницей небо, венок Аполлона изображены в гамме оттенков серовато-голубых красок.

Портрет Филиппа IV в коричневом с серебром костюме (1632)


Филипп IV - сын и преемник короля Испании Филиппа III, вступил на престол в возрасте 16 лет. Подобно отцу, он не имел ни охоты, ни призвания к государственной деятельности и все бремя управления государством возложил на своего любимца, графа-герцога Оливареса, человека властолюбивого, алчного, мстительного. Двор при Филиппе IV утопал в роскоши, сам он всецело предавался удовольствиям придворной жизни, а народ находился в бедственном положении. Первой женой Филиппа была юная Изабелла Бурбонская, которая родила ему 8 детей. А после ее смерти в 1644 году Филипп повторно женился на Марианне, невесте своего умершего сына Бальтазара, дочери императора Фердинанда III. В ту пору самому Филиппу было уже 42 года, а Марианне всего 13, как и его первой жене Изабелле, когда он женился на ней. Правда, когда состоялась свадьба, Марианне уже стало 15 лет.

Портрет королевы Изабеллы Бурбонской (1632)


Изабелла - принцесса Франции, супруга испанского короля Филиппа IV. В 1621 году на испанский престол взошел король Филипп IV. За 6 лет до этого события он женился на французской принцессе Элизабет Бурбонской, которой в ту пору было всего 13 лет. Конечно,это был исключительно политический брак. Элизабет дали имя на испанский манер - Изабелла. Юная королева отличалась редкой красотой и обаянием. А еще она была очень умна, с детства была скромна и застенчива, не любила позировать художникам. Изабелла была образованна, любила театр, разбиралась в изобразительном искусстве и литературе. Народ Испании не остался равнодушным к красоте и душевным качествам своей молоденькой королевы. Великие испанские поэты воспевали ее в своих стихах. Муж Изабеллы, король Филипп IV, был известен своими любовными похождениями. Двор недоумевал - зачем Филиппу другие женщины, когда рядом такая жена? Однако, Изабелла все-таки завоевала любовь и уважение супруга. Хотя он и не отказался от связей на стороне, но все же прекратил все любовные романы во дворце, чтобы не унижать жену. Сама Изабелла, хотя и была всегда верна своему мужу, старалась быть ему хорошей женой, но не пылала к нему страстью, возможно, из-за слишком раннего замужества. Тем не менее этот брак считается удачным среди других королевских пар.

Конный портрет графа-герцога Оливареса (1638)


На картине первый министр испанского короля Филиппа IV, герцога Оливареса. Герцог приказал изобразить себя полководцем на коне, на фоне сражения, хотя первый министр никогда не учавствовал ни в одной битве, а войнами руководил из своего кабинета, причем неудачно. И вот на картине герцог гарцует на коне и указывает рукой туда, где идет бой, где видны далекие дымы пожарищ. Но всадник далек от реальной войны, да и думает ли он о ней? Он смотрит на зрителя, словно желая удостовериться, что его фигура производит впечатление на зрителя. В картине много атрибутов знатности и власти. И шляпа с пером, и жезл полководца, и покрытый золотом эфес шпаги. Атласная перевязь с пышным бантом сверкает оттенками розового и малинового. Великолепная фигура на мощном коне передает самодовольство и самолюбование министра.

Шут по прозвищу "Дон Хуан" Австрийский (1633)


На картине в полный пост изображен королевский шут, носивший пародийное прозвище "Дон Хуан Австрийский" в честь одного из монарших родственников. Вокруг него на полу разбросаны доспехи и оружие - мушкет, фрагменты доспехов, пушечные ядра. Рука шута лежит на жезле, другая на шпаге - это воинственная, представительная поза. Шут, чье настоящее имя неизвестно, мог получить это прозвище в рамках традиции давать шутам "королевские" имена и прозвища, распространенной на протяжении веков, он служил при короле "человеком для развлечений".

Менины (1656)

Самая знаменитая картина Веласкеса. Словом "менина" называли молоденьких девушек из знатных семей, служащих фрейлинами у принцесс, начиная с детских лет.

Художник изобразил свою мастерскую в королевском дворце и себя, слева, с кистью в руке. В центре картины - инфанта (принцесса) Маргарита, окруженная придворными. Справа мальчик-карлик пытается ногой растолкать огромную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимица Маргариты - карлица с одутлватым лицом. Стройная фигурка маленькой инфанты с распущенными золотыми волосами одета в пышное, странное для ребенка, платье с кринолином.Девочка стоит неподвижно, оцепенело, скованная этим кринолином. Художник очень жалеет юных принцесс, которые часто лишены детства. Однако,прелестное лицо девочки по-детски надменно, оно уже выражает сознание своего особого положения, своей недосягаемости.

В Испании 17-го века существовал очень строгий дворцовый этикет подачи инфанте питья, что и изобразил художник. Слева одна из менин, преклонив колено, подает инфанте на серебряном подносе воду в малиновом кувшинчике. Другая менина, справа, приседает в почтительном реверансе.

В глубине картины дверь, в ней стоит какой-то придворный. Рядом с дверью зеркало, в котором отражаются король и королева.

Меркурий и Аргус (1659)


Сюжет из римской мифологии. Юпитер был в отчаянии - вот уже долгое время он не мог ни поговорить со своей возлюбленной Ио (которую он превратил в корову, чтобы спрятать от своей жены Юноны), ни вернуть ей человеческий облик. Тогда он попросил своего помощника Меркурия спасти Ио. Меркурий узнал, что Юнона давно обо всем догадалась и приказала своего друга Аргуса ( у которого было много глаз) охранять Ио. Тогда Меркурий захватил с собой несколько маковых головок, пришел к Аргусу и предложил ему послушать сказки, которые Меркурий ему расскажет, чтобы скоротать время. Всем было известно, что Меркурий известный рассказчик, и Аргус с удовольствием согласился. Меркурий стал монотонно рассказывать такие длинные сказки, что Аргус вскоре стал засыпать и закрыл половину из своих тысячи глаз. Продолжая говорить, Меркурий осторожно вытряс маковки на голову великана, и вскоре все его глаза закрылись - он погрузился в сон. Тогда Меркурий взял в руки меч и отсек голову Аргуса. Меркурий помог бежать Ио, спасая ее от разгневанной Юноны. Ио бежала в Египет, переплыв через море ( с тех пор его стали называть Ионическим). Здесь Юпитер вернул ей человеческий облик, и она родила ему сына Эпафа - первого царя Египта и основателя Мемфиса. А Юнона горько оплакивала смерть своего верного друга Аргуса. Собрав в корзину все его глаза, она прикрепила их на хвосты своих любимых птиц павлинов, чтобы они всегда напоминали ей о преданном друге.

Сдача Бреды (1635)


Картина посвящена единственному победному событию в бесславной для испанцев борьбе с голландцами. В левой части картины побежденные голландцы, они представлены с тем же чувством достоинства, что и победители - испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина имеет второе название "Копья"). Лица обеих групп реальны. В центре две фигуры: комендант голландской крепости Юстин Нассауский и испанский полководец Спинола. Их позы и жесты живые, естественные. Действие происходит на фоне равнины и горящей крепости. Краски скупые, построены на немногочисленных, но богатых тонах - черных, желтых, розовых и зеленых. Все они объединены серым цветом разной силы, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра.

Портрет инфанты Маргариты (1659)


Здесь инфанта Маргарита уже на три года старше, чем она изображена в картине "Менины". Обаятельное лицо выглядит старше, взгляд серьезнее; цвет громоздкого платья уже более соответствует взрослой женщине.

Портрет инфанты Марии Анны Испанской королевы Венгрии (1630)


Инфанта Мария Анна - испанская принцесса, первая жена Фердинанда III, короля Венгрии. Мария Анна - младшая дочь испанского короля Филиппа III и Маргариты Австрийской, а также младшая сестра французской королевы Анны Австрийской и испанского короля Филиппа IV/

Портрет папы Иннокентия X (1650)

Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность человека с особой силой проявились в портрете папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал вторично в 1649г. уже прославленным художником.

Сидящий в кресле Иннокентий X остается как бы один на один со зрителем. Его пронизывающийй умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную, темперамент активный, даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений, но безусловно незаурядную. Современники утверждали. что, увидев свой портрет, папа воскликнул:"Слишком правдиво".

Портрет написан в два цвета: белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло, головной убор, занавес - все написано в красных тонах, но красные отблески есть и на белом стихаре и даже на руках и лице.

Святые Антоний и Павел (1633)


Святой Антоний Великий или аббат Антоний, он из Верхнего Египта. После смерти родителей Антоний удалился в пустыню. Павел Отшельник, или Павел Фиванский, первый пустынник Египта, обитавший в окрестностях г.Фивы. Оба христианские святые известны как великие отшельники. Хотя они оба из богатых семей, но оба покинули отчий дом, чтобы вести одинокую и богоугодную жизнь.

Коронование Богоматери (1648)


В Священном Писании ничего не говорится о том, что после вознесения на небеса Мария была коронована. Тем не менее еще с 12 века появилась традиция и стала очень популярной воплощать эту тему в религиозном искусстве. На картине корона еще не надета на голову Девы Марии. Коронует ее Святая Троица. Мария находится между Отцом и Сыном, которые увенчивают ее короной, а вверху над ними - голубь, Святой Дух.

Марс (1640)

Древние римляне почитали богом войны Марса, он помогал римлянам завоевывать победы, дарил благополучие и процветание, поэтому в Риме его, наряду с богом Юпитером, высоко ценили, всячески почитали, посвятили специальный месяц в годовом календаре - март. Этот первый весенний месяц древние римляне считали наиболее благоприятным для начала военных действий.

Римляне считали Марса отцом Ромула и Рема (хотя их родила Рея Сильвия). Марс поэтому считался родоначальником города, его хранителем, в честь его совершали жертвоприношения, а около Рима появилось Марсово поле, на котором также в его честь был сооружен священный храм. По верованиям того времени, чтобы не подвергать город опасности, вооруженному римскому войску запрещалось входить в пределы городской черты.

Служителями святилища бога Марса были жрецы, называемые салии, их насчитывалось 12 человек. Они все избирались из благородных семей - патрициев. По легенде, второму царю Рима Нуму Помпилию 1 марта с неба в руки упал щит. Это посчитали знамением богов. Щит стал залогом непобедимости римского войска. По его образцу создали еще 11 щитов, которые назвали священными и передали салиям.

Перед началом боевого похода полководцы приходили в храм Марса, они поклонялись священным щитам. Когда наступала осень и военные действия прекращались, священные щиты убирали, и только 1 марта их выставляли снова. В этот день салии в военных доспехах возглавляли торжественную процессию. Она двигалась по Риму и останавливалась у дверей святилища Марса.

Венера перед зеркалом (1651)

Это первое изображение обнаженной фигуры в испанской живописи. Венера изображена со спины, ее вытянутый плавный силуэт полон покоя и неги. В зеркале, которое держит амур, отражается ее простое, милое лицо, задумчивое и спокойное. Голова с тяжелой копной волос покоится на нежной шее.

Эта единственная испанская Венера не похожа на своих бесчисленных итальянских, фламандских и французских сестер. Она легкая, гибкая, у нее очень тонкая талия и лицо типичной испанской махи - девушки из народа.

Художник использует в картине множество оттенков красного, розового и золотистого для передачи прекрасного обнаженного тела и окружающей обстановки. Веласкес вкладывает в картину свое представление об идеале женской красоты.

Поклонение волхвов (1619)

Портрет Антонии де Ипеньяррьета -и-Гальдос с сыном Луисом (1632)

Инфанта Маргарита

Портрет Филиппа IV

Завтрак (1618)

Веласкес, Диего — Википедия

Дие́го Родри́гес де Си́льва-и-Вела́скес (исп. Diego Rodríguez de Silva y Velázquez; 6 июня 1599, Севилья, Королевство Кастилия и Леон — 6 августа 1660, Мадрид, Испания) — испанский художник, крупнейший представитель мадридской школы времён золотого века испанской живописи, придворный живописец короля Филиппа IV. Среди его учеников — Эстебан Мурильо и Хуан де Пареха. Единственное высказывание художника, которое сохранилось — «Предпочитаю быть лучшим в изображении уродства, а не вторым в изображении красоты».

Диего Веласкес родился 6 июня 1599 года (в некоторых источниках эта дата указывается как дата крещения) в Севилье (Испания) в семье местных уроженцев Хуана Родригеса де Сильва и Иеронимы Веласкес, чьи предки переехали в Испанию из Португалии[7]. Родители будущего художника поженились в севильской Церкви святого Петра (исп.)русск. 28 декабря 1597 года, там же, где позже и был крещён новорождённый Диего, самый старший из восьми детей в семье[8]. По обычаю, широко распространённому в Андалусии, Диего и его брат Хуан, также ставший художником, взяли себе фамилию матери, но сохранились образцы подписей художника, где он использовал и вторую фамилию «Сильва Веласкес»[9].

Учёба[править | править код]

«Водонос из Севильи», Музей Веллингтона, Лондон

Художественный талант Веласкеса открылся в раннем возрасте. Согласно биографу Антонио Паломино, по исполнении 10 лет, в 1610 году, Диего определили на учёбу в мастерскую известного севильского художника Франсиско Эрреры Старшего. Срок пребывания в мастерской Эрреры был очень кратким, так как тот имел весьма скверный характер, чего молодой ученик не смог выдержать. Обстоятельства обучения не были задокументированы, но известно, что в октябре 1611 года Хуан Родригес подписал «договор на обучение» своего сына Диего с художником Франсиско Пачеко, на шесть лет, начиная с декабря 1611[10]. Пачеко, человек широкой культуры и многосторонне образованный, автор неизданного при жизни трактата по искусству живописи, верный последователь Рафаэля и Микеланджело и сам делавший превосходные портреты карандашом, несмотря на отсутствие большого таланта, был своим человеком в интеллектуальной среде Севильи и среди духовенства, поскольку занимал должность цензора и эксперта по церковной живописи при святейшей инквизиции в Севилье. Школа живописи Пачеко, носящая название «Academia Sevillana», отражала академический, официальный взгляд на изложение религиозных сюжетов и образов. Именно в этой школе молодой Веласкес получил свою первую техническую подготовку и эстетические навыки, в ней же подружился с будущим скульптором и живописцем Алонсо Кано и знаменитым испанским живописцем Франсиско де Сурбараном.

23 апреля 1618 года девятнадцатилетний юноша женился на 15-летней дочери Пачеко Хуане Миранде. Вскоре у них родились две дочери: Франсиска в 1619 году и умершая в младенчестве Игнасия в 1621 году. Узы брака между членами разных семей испанских художников были широко распространены в то время, поскольку облегчали поиск работы и заказов.

Веласкес сдал экзамен на звание мастера 14 марта 1617 года и по поручительству Пачеко был принят в гильдию живописцев Севильи, где получил лицензию для работы в качестве художника-живописца и право «практиковать своё искусство в королевстве, иметь мастерскую и нанимать подмастерьев»[11]. Первые работы юноши были выполнены в жанре бодегонес (bodegón — трактир (исп.)) и представляли собой бытовые сценки из народной жизни, в изображении которых Диего показал себя великолепным наблюдателем. Известно около двадцати работ того периода, из которых до наших дней сохранилось только девять. К числу самых известных картин раннего Веласкеса относятся «Двое юношей у стола»(около 1618 года, Музей Веллингтона, Лондон), «Старуха, жарящая яйца» (около 1618 года, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), «Завтрак» (около 1618 года, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), в которой художник демонстрирует своё мастерство путём игры света на фигурах переднего плана, подчёркивающей поверхности и текстуры, «Водонос» («Продавец воды из Севильи») (около 1622 года, Музей Веллингтона, Лондон), знаменитое своими визуальными эффектами: большой глиняный кувшин отражает свет горизонтальными бороздками на наружных стенках, одновременно по его поверхности скатываются прозрачные капли воды. Произведения Веласкеса того периода, особенно его натюрморты, оказали большое влияние на современных ему севильских художников. Существует большое количество копий и имитаций оригинальных полотен мастера. Этот этап творчества художника характеризуется влиянием караваджизма — подчёркнутым реализмом в изображении предметов и точной передачей черт натуры, усиленных контрастным освещением фигур переднего плана, а также плотностью письма[12]. Все работы выполнены с использованием тёмного, часто условного фона, лишённого глубины, что оставляет ощущение безвоздушности, в лаконичной и выразительной манере. При всём этом следует отметить, что не возникает сомнений в жизненности и достоверности изображённых образов и сцен.

Однако уже тогда Веласкес не ограничивался простым изображением жанровых сцен на близкие севильским гражданам темы. Примером этому может послужить полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон), представляющее собой «картину в картине» и наполненное более глубоким смыслом, чем прочие работы этого периода. По сюжету молодая кухарка отрывается на минуту от приготовления пищи, повинуясь жесту старой женщины, указывающей ей на висящую на стене картину. Картина, в свою очередь, изображает сцену из Евангелия, согласно которой Христос пришёл в дом Марии и Марфы, и они, отложив домашние дела, стали слушать Его учение. Обе картины перекликаются между собой и могут восприниматься и как обычное изображение жизненного эпизода, и как аллегорическое напоминание о вечных ценностях.

Определённую аллегорию представляет собой и «Продавец воды из Севильи», на которой пожилой водонос предлагает юноше бокал с водой. На дне прозрачного сосуда заметен плод инжира, который не только придаёт воде особый вкус, но и является эротическим символом. Так картина может представлять собой вариант искушения юноши «чашей любви». Этот смысл усиливается фигурой крепкого молодого человека на заднем плане, допивающего свой бокал.

Назначение придворным живописцем[править | править код]

Молодой художник приобрёл в Севилье уже достаточно хорошую репутацию. Его учитель Пачеко, а также друзья и земляки старались помочь его карьере. Севильское землячество при королевском дворе в Мадриде обладало большим весом, чему немало способствовала деятельность Гаспара де Гусмана Оливареса, имевшего обширные поместья в Севилье и бывшего с 1615 года камер-юнкером инфанта, будущего короля Филиппа IV. Используя своё влияние на наследного принца, Оливарес был активным участником непрекращающихся придворных интриг, и лоббирование кликой Оливареса государственных дел стремительно возросло. С 1622 года он возглавил правительство. Франсиско Пачеко хотел использовать эту возможность для представления своего талантливого зятя ко двору, установив соответствующие контакты, поэтому Веласкес был в первый раз отправлен в Мадрид под предлогом знакомства с коллекцией живописи Эскориала. Представить Оливаресу Веласкеса должны были придворный капеллан, епископ Хуан де Фонсека (исп.)русск., известный меценат и гуманист своего времени, и поэт и эрудит Франсиско де Риоха (исп.)русск.. Но, несмотря на то, что земляки, державшиеся в столице вместе, пытались помочь художнику, предстать перед монаршими персонами ему так не удалось. Однако, благодаря Хуану де Фонсеке, Веласкес всё-таки смог посетить королевскую коллекцию живописи в Эскориале, где Карлос I и Филипп II собрали произведения Тициана, Веронезе, Тинторетто и Бассано. По словам историка Хулиана Гальего (исп.)русск., молодой художник понимал ограниченность возможностей художественных школ Севильи, и изучение королевской коллекции, особенно Тициана, оказало решающее воздействие на стилистическую эволюцию Веласкеса, который переместил акцент со строгого натурализма его севильской эпохи и от суровых землистых спектров до яркости серебристо-серого и прозрачности синего цветов к зрелому возрасту.

Впав в уныние от неудачи в Мадриде, в 1623 году Веласкес вернулся в Севилью. Но не успел он пробыть дома и двух месяцев, как его догнало письмо от Хуана де Фонсеки (исп.)русск. с известием о смерти придворного живописца Родриго де Вильяндрандо (исп.)русск. и о наличии вакансии на это место. Веласкес стремительно отправился ко двору, остановился в доме королевского капеллана поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе, соперника Лопе де Веги, и написал его портрет, находящийся ныне в Музее изящных искусств в Бостоне. Эта работа, в которой он тонко уловил и натурально и бескомпромиссно изобразил горечь, присутствовавшую в лице позировавшего поэта, способствовала укреплению репутации Веласкеса среди столичной знати как умелого портретиста. Камердинер королевского брата кардинал-инфанта Фердинанда отнёс этот портрет во дворец и показал принцу. Кардинал-инфант пришёл в восторг и сразу заказал Веласкесу свой портрет. К тому времени изображение Гонгоры уже увидел и сам король Филипп IV. Ему понравилось настолько, что он приказал брату уступить очередь позирования. Так Веласкес наконец получил возможность показать себя.

Результатом первого позирования короля стала произведшая фурор картина «Портрет Филиппа IV с прошением», 1623 (до нашего времени не сохранилась). Молодой монарх, который был на шесть лет моложе Веласкеса, и сам брал уроки рисования у фра Хуана Баутисты Майно (исп.)русск., сразу понял и оценил степень художественного дарования Диего. Филипп IV повторил ему обещание Александра Македонского, адресованное Апеллесу: «Никто, кроме тебя, писать меня больше не будет». Следствием этой первой встречи с королём было получение Веласкесом приказа в октябре 1623 года переселиться на жительство в Мадрид. 6 октября он был назначен придворным живописцем вместо умершего Вильяндрандо с жалованием в двадцать дукатов в месяц, не включавшим в себя будущие гонорары за картины. Впоследствии оно только увеличивалось.

Быстрая карьера Веласкеса вызвала негодование и зависть среди соперников — художников Винсенсо Кардуччи и Эухенио Кахеса (исп.)русск., которые обвиняли Веласкеса в том, что тот способен правильно нарисовать только голову. Как описывает художник Хусепе Мартинес, это привело в 1627 году к конкурсному соревнованию между Веласкесом и ещё тремя художниками: Кардуччо, Кахесом и Анхело Нарди (исп.)русск.. Победителю предоставлялось право нарисовать картину в Большом главном зале Королевского дворца в Мадриде на тему изгнания мавров из Испании. Председатель жюри Хуан Баутиста Майно выбрал среди представленных эскиз Веласкеса и заявил о его победе. Картина украшала Эскориал до пожара, случившегося в сочельник 1734 года. Этот конкурс помог изменить устоявшиеся вкусы королевского двора, отказаться от приверженности старому стилю живописи и проникнуться новой игрой красок. В марте 1627 года Веласкес вступил в должность, предоставленную выигрышем в этом конкурсе, с годовым окладом в 350 дукатов, а с 1628 года занял при дворе вакантное место умершего придворного художника Джеймса Морана, считавшееся наиболее престижным среди дворцовых мастеров. Главными задачами придворных живописцев было создание портретов королевской семьи и картин для украшения королевских покоев. Последнее предоставляло большую свободу в выборе темы и вообще в творчестве, которой не обладали художники, привязанные к заказам и спросу на рынке. Веласкес также имел право принимать частные заказы, но после переезда в Мадрид ему было рекомендовано писать только влиятельных персон королевского двора. Известно, что он написал несколько портретов короля, его жены и графа-герцога. Некоторые из них — например, два конных портрета — в мае 1627 года были отправлены герцогу Гонзаге в Мантую его мадридским посланником, а некоторые погибли при пожаре 1734 года.

Первое путешествие в Италию[править | править код]

В июле 1629 года художник, получив от короля разрешение, в сопровождении генерала Спинолы, только что назначенного командующим испанскими войсками в Италии, покинул Мадрид. Путешествие по Италии нельзя было назвать приятным: должность королевского камергера, статус протеже графа Оливареса и наличие спутника-генерала вызывало раздражение у подозрительных итальянцев, считавших Веласкеса чуть ли не испанским шпионом. Недоброжелательность местной аристократии, возможно, слегка и задевала художника, но не более того, поскольку главную цель своего путешествия он заранее определил как «совершенствование профессионального мастерства» и желание поработать с пейзажами. Знакомство с творениями великих итальянских художников оказало заметное влияние на живописца: его стиль стал более свободным и блестящим, колорит — менее тёмным в тенях и передающим натуру в ярком освещении.

В конце августа 1629 года Веласкес прибыл в Геную. Оттуда он направился в Милан, а затем — в Венецию. Именно в Венеции художник столкнулся с наиболее яростным неприятием итальянцами испанцев как таковых и в октябре 1629 года спешно покинул город и устремился в Рим, где, в случае чего, можно было рассчитывать на заступничество Папы. В Вечном Городе художник пробыл до конца следующего года.

Возвращение в Мадрид (зрелый период). Придворная карьера[править | править код]

По возвращении в Испанию в 1631 году Веласкес был назначен гофмейстером королевского двора, в 1634 году художник получил почётное звание гардеробмейстера. Примерно в это же время Филипп IV поручил живописцу руководство оформлением интерьера нового королевского дворца в Буэн Ретиро. Художник не только руководил работами, но и сам принимал активное участие в оформлении дворца. К этому же времени относится создание Веласкесом серии картин, воспевающих военные победы Филиппа IV. Наиболее значительной из этой серии является картина «Сдача Бреды» (1634—1635, Прадо, Мадрид), в которой художник не только запечатлел историческое событие (сдачу осаждённого голландского города испанской армии 2 июня 1625 года), но и с помощью многочисленных красноречивых деталей выразил своё отношение к этому событию и его участникам. В дальнейшем подобное использование деталей стало одной из наиболее характерных особенностей стиля Веласкеса.

В 1642—1644 годах художник сопровождал короля в его походе на Арагон. В 1643 году Веласкес получил звание администратора королевского двора.

Второе путешествие в Италию[править | править код]

В конце 1648 года Веласкес совершил второе путешествие в Италию. На сей раз его поездка осуществлялась по приказу короля с целью приобретения для королевской коллекции шедевров итальянской живописи и античной скульптуры. Неофициальной же целью визита художника, как придворного чиновника, было установление дипломатических контактов с разными высокопоставленными лицами Италии.

В Ватикане Веласкеса благосклонно принял новый папа римский Иннокентий X, заказавший художнику свой портрет. Картина, над которой художник проработал три месяца, в результате ошеломила весь Рим. С неё было сразу же сделано несколько копий. Сам же папа, увидев портрет, воскликнул «Слишком правдиво!» и наградил художника золотой цепью и папской медалью. Живописец был избран членом Римской академии, на него посыпалось множество других заказов, однако художник был вынужден вернуться в Мадрид, так как король торопил его с возвращением.

К этому же времени относится создание Веласкесом своей самой, пожалуй, необычной картины «Венера перед зеркалом». Необычным в ней было всё — от темы (до Веласкеса никто подобных полотен в испанской живописи не создавал) до её воплощения и даже смысла. По сути на холсте в образе богини любви изображена обыкновенная женщина, смотрящаяся в зеркало, что придаёт картине оттенок доброй иронии автора: Веласкес как бы подсмеивается над ожиданиями зрителей увидеть в очередной раз античную Венеру и в то же время даёт понять, что любая женщина является богиней такого высокого чувства. При наличии внешней мифологической атрибутики в лице услужливого купидончика божественного в картине чрезвычайно мало, вся она пронизана теплотой, человечностью, искренним восхищением земной, а отнюдь не небесной красотой, поскольку изображённая модель не так идеальна, как того требовали бы каноны подобной живописи. В то же время в картине есть и интрига в виде нарочито затемнённого отражения богини в зеркале, что как бы провоцирует зрителя на вопрос: кто же она, Венера Веласкеса? Существует предположение, что живописцу позировала для этой работы известная итальянская художница Фламиния Тривио. Некоторые исследователи предполагают, что между ними в то время вспыхнул бурный роман, закончившийся с отъездом художника на родину, и что Фламиния родила от него сына. С этой точки зрения «Венера перед зеркалом» — очень чувственный эротический портрет возлюбленной, аналога которому на тот момент в живописи ещё не было, созданный Веласкесом себе на память.

У этой картины, как и у многих других работ Веласкеса, непростая судьба. За два с половиной века она сменила нескольких владельцев, а в 1914 году на неё было совершено нападение. Одна из активных поборниц прав женщин Мэри Ричардсон в знак протеста изрубила холст тяпкой, после чего он долгое время находился на реставрации. В настоящее время картина хранится в Лондонской Национальной галерее.

Известно, что по возвращении в Мадрид художник, находясь под впечатлением от работ итальянских мастеров, создал целый ряд подобных картин, заслуживших одобрение самого короля и украсивших стены дворца. Однако до наших дней они не сохранились.

Возвращение в Мадрид. Поздний период[править | править код]

«Пряхи» (1658, Прадо, Мадрид)

25 мая 1651 года художник покинул Италию. Его возвращением в Мадрид в июне того же года искусствоведы датируют начало позднего периода его творчества. Кроме уже привычных портретов членов королевской семьи, в этот период были созданы две картины, считающиеся вершиной творчества великого художника — «Менины» (1656, Прадо, Мадрид) и «Пряхи» («Миф об Арахне») (около 1657 г., Прадо, Мадрид). Каждая из них не только является прекрасно изображённым эпизодом из жизни, но и наполнена глубоким подтекстом благодаря многим деталям, позам фигур, их расположению, освещению — всё это позволило говорить о загадках в позднем творчестве Веласкеса. Так, до сих пор идут споры о сюжете и смысле «Менин». Существует несколько версий, противоречащих друг другу. По одной из них, Веласкес изобразил перерыв в работе над портретом инфанты, когда в мастерскую заглянули её родители. По второй, наоборот, инфанта со своей свитой пришла в гости во время позирования короля и королевы художнику. По третьей же версии, художник написал своеобразный автопортрет в кругу менин, тем самым намекая на своё положение при дворе. Сам художник изображён с крестом ордена Сант-Яго на груди, который он получил тремя годами позднее, в 1659 году, — по легенде, этот крест добавил к портрету сам король Филипп IV.

Не меньше споров вызывают и «Пряхи». По одной версии, Веласкес создал аллегорию на испанскую монархию и с помощью многочисленных деталей, как и в других работах, выразил своё отношение к ней. По второй версии, картина представляет собой вариацию на темы сразу трёх античных мифов — о мойрах (богинях судьбы в древнегреческой мифологии), об Арахне и о похищении Европы — в оригинальной авторской трактовке. По третьей, «Пряхи» — это своеобразный, наполненный глубоким смыслом, эмоциями и переживаниями портрет (по образцу «Менин») двух любимых художником женщин в образе античных богинь: Хуаны Миранды в виде пожилой пряхи и Фламинии Тривио в виде молодой, изображённой спиной к зрителю.

В 1659 году король произвёл Веласкеса в рыцари Ордена Сантьяго. Последним событием, в котором Веласкес принимал участие, стало устройство брака между Людовиком XIV и старшей дочерью Филиппа IV Марией Терезией, заключённого в честь Пиренейского мира. Церемония состоялась на Острове Фазанов посреди реки Бидасоа в июне 1660 года. Художник вернулся в Мадрид 26 июня, 31 июня его охватила лихорадка.

Несмотря на усилия королевских врачей, 6 августа 1660 года, на 62-м году жизни, Диего Веласкес скончался. На следующий день он с почестями, положенными рыцарю, был похоронен в мадридской церкви Иоанна Крестителя[es], где восемью днями позже была похоронена и его жена Хуана, умершая 14 августа. Во время наполеоновских войн в Испании и церковь, и могилы были уничтожены французами.

Севильский период[править | править код]

Ранние полотна севильского периода в основном были созданы в жанре бодегонов (исп. bodegon — трактир) и представляют собой натюрморты, кухонные сцены, трактирные зарисовки: «Завтрак[en]» (ок. 1617—1618), «Старуха, жарящая яйца» (ок. 1620), «Завтрак двух юношей» (1618), «Водонос[en]» (ок. 1621). В похожем стиле написаны и несколько религиозных картин этого же периода — «Непорочное зачатие» (1618), «Христос в доме Марфы и Марии[en]» (1618), «Поклонение волхвов[en]» (1619).

В этих работах ощущается внимательное изучение молодым Веласкесом караваджистского искусства, многие образцы из которого были доступны в Севилье, и долгое пребывание в мастерской Пачеко: работа с натуры, тщательность рисунка, точность сходства с моделью.

Придворный живописец[править | править код]

Филипп IV Испанский, 1656

В мадридский период мастерство художника совершенствуется. Он обращается к редким для испанской живописи античным сюжетам, стремясь трактовать их по-своему, без оглядки на предшествующие традиции («Триумф Вакха», 1628—1629; «Кузница Вулкана[en]*», 1630), а также историческим — «Сдача Бреды» (1634). К этому же времени относится большая часть дошедших до наших дней парадных портретов короля и членов королевской семьи и несколько картин на религиозные темы. Именно портреты, созданные Веласкесом в этот период, принесли ему заслуженную славу мастера этого жанра. Несмотря на отсутствие в них жестов и движений, они необычайно реалистичны и естественны. Фон подобран так, чтобы максимально оттенять фигуру, цветовая гамма строгая, но оживляется тщательно подобранными сочетаниями цветов. Подобным же образом выписан пейзаж: чаще всего он условен и придаёт портрету символический характер, но вместе с тем он реалистичен и достоверно отражает испанский ландшафт. Постепенно отходя от традиций своих предшественников, художник стремился к психологической точности в изображении своей модели и ставил своей задачей передать не только характер человека, но и показать противоречивость его черт. В наивысшей степени это удалось ему в серии портретов придворных шутов (Los truhanes), которых, по некоторым сведениям, при дворе Филиппа IV имелось более сотни. Каждый такой портрет передаёт не только характер, но и трагедию человека, зачастую благородного происхождения, образованного и умного, волею судьбы принуждённого играть определённую роль.

Кроме этой серии, наиболее известны портреты дона Хуана Матеоса (1632), графа-герцога Оливареса (1638), неизвестной дамы с веером[en] (ок. 1638—1639), художника Хуана де Парехи[en] (ок. 1650), папы Иннокентия X (1650), серия монархических конных портретов. Портретам позднего периода творчества Веласкеса в большой степени свойственен артистизм и психологическая завершённость (портреты инфант Марии Терезы, 1653—1659 и Маргариты Австрийской, 1652—1659; короля Филиппа IV, 1655—1656).

Непосредственным продолжателем и наследником должности Веласкеса при дворе стал его ученик и муж дочери Франсиски Хуан Батиста дель Масо. Но он не обладал талантом своего предшественника и смог воспроизводить лишь некоторые внешние формы. Другой ученик Веласкеса — автор портретов и религиозных картин Хуан де Пареха, бывший слугой в его мастерской (по другим сведениям — раб, которому художник дал вольную). Веласкес изобразил этого мавра на одном из лучших своих портретов[en] (ок. 1650).

После Веласкеса при мадридском дворе короля Карлоса II работали Клаудио Коэльо[es] и Хуан Каррено де Миранда. Со сменой правящей династии, в период Испанских Бурбонов французское барокко и рококо вытеснило в высших слоях столь прекрасно созданный Веласкесом реализм и натурализм.

Позже к наследию Веласкеса обратились романтики и импрессионисты.

Инфанта Маргарита Австрийская, 1660

Религиозные, исторические и мифологические сюжеты[править | править код]

  • «Поклонение волхвов» (1619, Прадо, Мадрид)
  • «Христос в доме Марфы и Марии» (1620, Национальная галерея, Лондон)
  • «Изгнание мавров» (1627, Прадо, Мадрид)
  • «Триумф Вакха, или Пьяницы» (1628, Прадо, Мадрид)
  • «Кузница Вулкана» (1630, Прадо, Мадрид)
  • «Окровавленный плащ Иосифа приносят Иакову» (1630, монастырь Сан — Лоренсо, Эскориал)
  • «Распятый Христос» (1632, Прадо, Мадрид)
  • «Сдача Бреды (Лес Копий)» (1634—1635, Прадо, Мадрид)
  • «Бог войны Марс» (около 1640, Прадо, Мадрид)
  • «Эзоп» (около 1640, Прадо, Мадрид)
  • «Коронование Марии» (1645, Прадо, Мадрид)
  • «Меркурий и Аргус» (около 1659, Прадо, Мадрид)

Портреты[править | править код]

  • «Портрет молодого испанца» (1630—1631, Старая Пинакотека, Мюнхен)
  • «Портрет графа Оливареса» (ок.1638, Эрмитаж, Санкт-Петербург)
  • «Конный портрет короля Филиппа IV» (1635, Прадо, Мадрид)
  • «Автопортрет» (1640, Музей изящных искусств, Валенсия)
  • «Дама с веером» (1640—1642, Собрание Уоллеса, Лондон)
  • «Портрет Филиппа IV в военном костюме, называемый Ла Фрага» (1644, Нью-Йорк, Галерея Фрик)
  • «Портрет Филиппа IV» (1656, Прадо, Мадрид)
(Всего было написано около полутора десятков портретов короля в течение 37 лет)
  • «Портрет папы Иннокентия X» (1650, Рим)
  • «Портрет инфанты Марии Терезы» (1651, собрание Леман, Нью-Йорк)
  • «Портрет инфанты Маргариты» (1660, Прадо, Мадрид)
  • «Менины (Фрейлины)» (1657, Прадо, Мадрид)
  • «Портрет инфанты Маргариты» (Музей искусств им. Богдана и Варвары Ханенков, Киев[13])
  1. ↑ идентификатор BNF: платформа открытых данных — 2011.
  2. ↑ SNAC — 2010.
  3. 1 2 Itaú Cultural Enciclopédia Itaú Cultural — São Paulo: Itaú Cultural, 1987. — ISBN 978-85-7979-060-7
  4. ↑ KulturNav — 2015.
  5. Real Academia de la Historia Diccionario biográfico español — Real Academia de la Historia, 2011.
  6. 1 2 Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека и др. Record #118626426 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.
  7. Bardi P.M. Documentación sobre el hombre y el artista // La obra pictórica completa de Velázquez. — Barcelona: Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores, 1969.
  8. Corpus. Corpus velazqueño. Documentos y textos, 2 vols., bajo la dirección de J. M. Pita Andrade.. — Madrid, 2000. — ISBN 84-369-3347-8.
  9. Bartolomé Bennassar. Velázquez. Vida. — Madrid: Cátedra, 2012. — ISBN 978-84-376-2979-7.
  10. Maurizio Marini. Веласкес. — Madrid: Electa, 1997. — ISBN 84-8156-160-6.
  11. ↑ Перес Санчес, «Веласкес и его искусство», с. 24-26
  12. ↑ Энрикета Харрис. Биография Веласкеса, веб-сайт музея Прадо (неопр.). Дата обращения 17 апреля 2013. Архивировано 17 апреля 2013 года.
  13. ↑ Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків в Києві::Експозиція Архивная копия от 26 ноября 2011 на Wayback Machine
  14. ↑ В ТиНАО появится бульвар Сервантеса и улица Веласкеса (неопр.). moscowbig.ru. Дата обращения 18 августа 2016.
  15. ↑ Diego Velázquez (англ.) на сайте Internet Movie Database
на русском языке

ЭВОЛЮЦИЯ ПОРТРЕТА. Часть 5. Эпоха Барокко.: karhu53 — LiveJournal

"Взгляни на этот лик; искусством он
Небрежно на холсте изображен,
Как отголосок мысли неземной,
Не вовсе мертвый, не совсем живой..."

М.Ю. Лермонтов. "Портрет".
Новый стиль, утвердившийся к концу XVI века в искусстве Европы, и названный Барокко (итальянский barocco — странный, причудливый), характеризуется парадностью, грандиозностью, доходящей до помпезности, обилием внешних эффектов и деталей, декоративностью и "пышностью" форм. Это сказывалось уже в творчестве упоминавшегося мною ранее (в части "Позднее Возрождение") Микела́нджело Меризи да Карава́джо (1571-1610), которого искусствоведы часто причисляют к разным стилям, в том числе и к барокко, как крупнейшего его представителя, основателя реализма в живописи.

Считается, что именно он впервые применил в своем творчестве прием, использовавшийся в цветной ксилографии - "кьяроскуро" (итал.— светотень) прием «распределения различных по яркости цветов или оттенков одного цвета, позволяющий воспринимать изображаемый предмет объемным». В искусствоведческом языке существует даже термин "караваджизм" - стиль эпохи барокко, для которого характерны прием "кьяроскуро" и подчеркнутый реализм.

Особенности стиля барокко, как пропагандистского, активно захватывающего зрителя, принято связывать с укреплением абсолютистских монархий, с Контрреформацией, и поэтому он имеет свои выраженные национальные особенности в разных странах Европы. В Голландии, например, где распространен протестантизм и итальянское влияние было не так сильно, барокко имеет более скромное выражение, в нем больше камерности и меньше парадности (если портреты не сделаны по заказу высокопоставленных вельмож), но очень сильно жизнеутверждающее начало. Вершиной развития искусства 17 века в Голландии безусловно является творчество Рембрандта ван Рейна (1606-1669), живописца, мастера рисунка и офорта, непревзойденного портретиста.

Если в групповых портретах, которые широко распространились в Голландии, и в заказных портретах вельмож художник тщательно передавал черты лица, одежду, драгоценности, то в автопортретах и портретах близких ему людей Рембрандт отступал от художественных канонов и экспериментировал в поисках психологической выразительности, использовал свободную манеру живописи, красочную гамму и игру светотени.

О его отношениях с еврейской общиной Амстердама и многочисленных портретах еврейских мудрецов, стариков и детей я писала уже раньше (http://vanatik05.livejournal.com/2015/02/19/), здесь приведу один из тех портретов, который является жемчужиной мировой живописи.

Рембрандта привлекают образы простых людей, стариков, женщин и детей, все чаще он сосредоточивает внимание на лице и руках, выхваченных из темноты мягким рассеянным светом, горячая красно-коричневая палитра усиливает эмоциональную выразительность, согревая их теплым человеческим чувством.

Влияние творчества Рембрандт не только на голландское, но и на мировое искусство огромно. Его непревзойденное мастерство, гуманизм и демократизм, интерес к человеку, его переживаниям и внутреннему миру оказали воздействие на развитие впоследствии всего реалистического искусства.
Ученик и последователь Рембрандта, проживший короткую жизнь, но успевший оставить свой след в искусстве, Карел Фабрициус (1622-1654)

глубоко усвоил творческий метод великого учителя, но сохранил свою свободную манеру письма, более холодную цветовую гамму и оригинальный прием выделения темных фигур первого плана на полном воздуха светлом фоне. Можно сказать, что Фабрициус был самым блестящим из учеников Рембрандта, однако он изменил манере учителя писать светлое на темном фоне и вместо этого писал темные предметы на светлом. Он трагически погиб при взрыве порохового склада в Делфте во время работы над одним из своих портретов.
Теперь уже в свою очередь творческая манера Фабрициуса оказала влияние на Яна Вермеера Делфтского (1632–1675).
"Жемчужина, вспышка, драма и квинтэссенция «золотого голландского века». Недолго живший, мало написавший, поздно открытый..." (Лосева.http://www.aif.ru/culture/person/1012671)

Большинство его работ скорее можно назвать жанровыми сценами, но суть их - обобщенные жанровые портреты, в которых особое внимание уделяется душевному состоянию персонажей, общему лирическому настрою всей сцены, тщательному выписыванию деталей, использованию естественного освещения, живой выразительности всей композиции.

Множество его работ изображают женщин за разными домашними занятиями, у него была возможность наблюдать свою собственную жену, постоянно занятую по дому и воспитывающую их многочисленных детей (она родила 15 детей, из которых четверо умерли). Обычно действие на его жанровых портретах происходит у окна, образы женщин полны обаяния и умиротворения, а игра оттенков и красочность бликов одухотворяют мир людей и сообщают им внутреннюю значительность.

Творчество Вермеера не было по достоинству оценено при жизни и было почти забыто вплоть до второй половины 19 века.
Еще одним выдающимся голландским художником, работавшим в Харлеме (Амстердам) и прославившимся во второй половине своей жизни как гениальный портретист был Франс Халс (Хальс, между 1581 и 1583 -1666). Он "радикально реформировал групповой портрет, порвав с условными системами композиции, вводя в произведения элементы жизненных ситуаций, обеспечивающие непосредственную связь картины и зрителя" (Седова Т.А. "Франс Халс" . Большая советская энциклопедия)

В творчестве Халса можно увидеть почти всех представителей общества - от богатых горожан и высшего офицерства до социальных низов, изображаемых художником обычными живыми людьми, воплощающими неистощимую жизненную энергию народа.

Часто его портреты производят впечатление выхваченного и моментально зафиксированного жизненного момента, настолько они воспроизводят живую естественность и неповторимую индивидуальность своих моделей, иногда даже неожиданно напоминая манеру импрессионистов.

Эта картина скорее всего не портрет в собственном смысле слова, а аллегория, говорящая о неизбежности смерти и скоротечности жизни, но она настолько живая, так передает движение благодаря жесту протянутой руки, что создает полное впечатление портрета конкретного юноши. Хальс прославился благодаря своему энергичному стилю письма, использующему быструю работу кистью , чтобы запечатлеть мимолетные, мгновенные жесты и выражения лица. Поздние произведения Халса выполнены в скупой цветовой гамме, построенной на контрастах чёрных и белых тонов. Ван Гог говорил, что у Халса «27 оттенков черного»[.
Пару слов о еще одном жизнерадостном и остроумном голландском живописце, писавшем в основном жанровые сценки, многие из которых вполне можно считать и жанровыми портретами. Ян Стен (около 1626—1679) изображал сцены из жизни среднего класса, описывая их с грубоватым народным юмором, иногда даже доходящим до сатиры, но всегда добродушные и мастерски выполненные.

Период расцвета фламандского барокко приходится на 1 пол. XVII века, его выдающимся представителем является великий Питер Пауль Рубенс (1577-1640), живописец, график, архитектор-декоратор, оформитель театральных зрелищ, талантливый дипломат, владевший несколькими языками, ученый-гуманист. Он рано посвятил себя живописи, побывал в юности в Италии и воспринял во многом манеру Караваджо, но сохранил любовь к национальным художественным традициям.

Рубенсом было написано большое количество парадных портретов по заказам европейской аристократии, в том числе и королевских особ, но и в них с исключительным мастерством и чувственной убедительностью он воссоздавал физический облик и особенности характера модели. Но особенно виртуозны, лиричны, написанные с большой любовью и задушевностью интимные портреты близких ему людей.

Интересны работы, в которых видны поиски художника, стремление передать разные позы, эмоции, выражения лица, достичь исключительного мастерства в передаче тончайших градаций света и цвета, в богатстве красочных оттенков, выдержанных в эмоционально насыщенной коричневой гамме.

Творчество Рубенса оказало огромное воздействие на развитие европейской живописи, особенно фламандской, и прежде всего на его
учеников, образовавших целую школу последователей, из которых самым талантливым был безусловно его помощник Антонис ван Дейк (1599–1641).

Восприняв "сочную"живописную манеру Рубенса, он уже в юности обратился к портрету, придавая героям своих картин более утонченный, более изящный, более одухотворенный и благородный облик. Вместе с тем он писал много парадных портретов, в том числе и конных, в которых уделял большое внимание позе, осанке, жестам, ему удалось объединить в парадном портрете "торжественную представительность образа с индивидуальной психологической характеристикой".

Последние 10 лет своей жизни Ван Дейк провел в Англии при дворе короля КарлаI среди аристократов, придворных и членов их семейств. Интересно наблюдать за тем, как меняется палитра художника, становясь вместо теплой и живой красновато-коричневой все более холодной голубовато-серебристой.

Творчество Ван Дейка, разработанные и доведенные им до совершенства типы аристократического интеллектуального портрета оказали в дальнейшем большое влияние на развитие английской портретной живописи.
Еще один выдающийся художник фламандской школы Якоб Йорданс (1593-1678) отразил в своем творчестве характерные черты именно фламандского барокко - свежее, яркое, чувственное восприятие жизни, радостный оптимизм, тела его моделей дышат здоровьем, движенья их порывистые, фигуры мощные, вообще мощь и внутреняя энергия для художника важнее красоты и грации.

Йорданс очень быстро писал, его наследие велико, хотя и меньше, чем у Рубенса - около 700 картин почти во всех музеях мира. Он любил большие картины, и даже портреты предпочитал делать в соответствии с ростом человека, с большим реализмом, не скрывая недостатки лиц и фигур.

И хотя он и не добился значительного признания как портретист, однако хорошо умел отображать характеры, был наблюдательным художником и оставил нам многочисленные свидетельства своей эпохи, целую галерею характерных народных типов.
«Золотым веком» испанской живописи является XVII век, расцвет живописи не совпал с периодом наивысшего экономического и политического могущества Испании и наступил несколько позднее. Реакционная внутренняя и внешняя политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в. Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а средневековых, готических, а также большое влияние мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов в Испании. Самым известным художником испанского барокко был Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599—1660).

Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, родившегося в семье португальских евреев, принявших христианство, почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им как жанровые сцены. На его портретную живопись оказала огромное влияние жизнь при королевском дворе, она научила его раскрывать глубины человеческого характера, прячущиеся под маской холодного этикета, богатством одежд, великолепием поз, одежд, коней и пейзажа.

С большой теплотой, симпатией и непредвзятостью написана художником целая серия портретов придворных шутов и карликов, здесь с наибольшей полнотой сказались особенности его творческого метода - глубокое постижение жизни во всем богатстве и противоречивости ее проявлений.

Одна из последних работ Веласкеса - "Менины" - по сути является групповым портретом. Стоя у мольберта, сам художник (и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение которых зрители видят в зеркале. На переднем плане изображена инфанта Маргарита, в дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. В картине все пронизано воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности, величины и формы.

Влияние Веласкеса на все последующее испанское и мировое искусство огромно, он вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна и Матисса.
Еще один художник, оставивший свой след в искусстве эпохи испанского барокко, - Франсиско Сурбаран (1598-ок. 1664), выходец из крестьянской семьи с глубокими религиозными устоями. Потому и творчество его в большей своей части основано на религиозных сюжетах, среди его работ множество изображений святых, пророков, монахов и священников, он много пишет для храмов и монастырей. Иногда в религиозных сюжетах он в образе святых или библейских героев изображает своих друзей, знакомых или даже себя.

В середине 17 века в испанской живописи барокко происходят изменения, которым стареющий Сурбаран уже не мог соответствовать, он начал терять свою популярность и умер фактически в нищете.
Изменения в испанской живописи, о которых сказано выше, происходят в результате влияния творчества Бартоломе Эстебан Мурильо (1618—1682), одного из величайших живописцев религиозной тематики, в картинах которого канонические сюжеты представляют собой как бы повседневные сцены из жизни самых обыкновенных людей. Художник создал целую серию картин, с добродушным юмором, проникнутых лиризмом и добротой, изображающих жизнь севильских детей трущоб.

После смерти Мурильо испанская школа живописи практически перестала существовать, и хотя время от времени появлялись выдающиеся мастера (о которых мы еще поговорим в следующей части), но об испанской школе как о явлении в искусстве можно говорить лишь применительно к XVII столетию.
Упомяну еще одного итальянского художника - Гвидо Рени (1575-1642), изучавшего в Риме живопись Рафаэля и Караваджо и ставшего в зрелые годы фактическим главой римской школы барокко. Большинство его работ посвящены религиозным сюжетам, а в портретах присутствует некая нарочитая изнеженность, претенциозная грация поз, утонченная красота, как будто его герои - персонажи барочной мелодрамы.

И еще один в этой плеяде творцов эпохи Барокко - французский художник Матье Леннен (1607 — 1677), младший из трех братьев-художников. Многие работы приписывают разным братьям, иногда невозможно с достоверностью установить авторство. Но постепенно фамилия Ленненов стала связываться лишь с творчеством младшего из них, Матье, который принадлежал по существу уже другому поколению и в своих жанровых и портретных работах зависел от новых вкусов.

Заканчивая тему "портретная живопись эпохи барокко", главенствующем стиле в Европе конца 16-начала 18 века, приведу слова Сомерсета Моэма: "Барокко - трагичный, массивный, мистический стиль. Оно стихийно. Оно требует глубины и прозрения...". От себя посмею только сказать, что барокко - не мой любимый стиль, он меня утомляет...
В следующей части поговорим о Рококо. Продолжение следует.

И, как всегда, видеоролик в сопровождении музыки барокко.


Ссылки: http://smallbay.ru/baroc.html
http://crossmoda.narod.ru/CONTENT/art/XVII/art_barocco.html
https://gallerix.ru/
http://www.artap.ru/cult/portrait.htm
https://en.wikipedia.org/wiki/Portrait_painting

Барокко

Так сложилось, что зарождение новых направлений в живописи в 16 – 18 веках было связано с Италией. Не стал исключением и стиль барокко, название которого barocco, в переводе с итальянского значит буквально – причудливый, странный. Стиль родился в 16 веке и  господствовал вплоть до середины 18 века. Это направление активно развивалось в странах Европы и Латинской Америки.

Можно сказать, что в стиле барокко слились помпезность, характерная для маньеризма и жизнеутверждающие настроения, которыми обладала живопись эпохи Возрождения. Характерные черты барокко – напыщенность, многообразие, динамика, иллюзорность. 
 


"Даная". Рембрандт
  В произведениях эпохи барокко художники пытались отобразить всю сложность и многообразие мира. Поэтому в картинах фантастичность сочетается с реальностью, возникает понятие фона, развивается игра света и тени. Картины эпохи барокко монументальны, в них ощущается размах и некоторая парадность.

Стиль барокко пришелся по душе существующей тогда власти знати и церкви. Поэтому произведения художников украшали парадные залы дворцов и пропагандировали могущество строя. Однако этот стиль представляет ценность, в связи с его отображением человека. Образы представали в картинах художников многогранно, мастера уделяли много внимания отражению внутреннего мира своих героев.

Тематика живописи барокко – это религиозные и мифологические темы. При этом фантастические герои на картинах приобретали вполне реальный и «человечный» вид. Также в эту эпоху большое внимание уделялось портрету. В 17- 18 веке уже появилась традиция написания портретов на заказ. Парадные портреты знати украшали интерьеры, многие из них сегодня являются историческим наследием, и именно по ним мы можем судить о стиле барокко.
 


"Инфанта Маргарита". Веласкес
  Живопись в эпоху барокко тесно переплеталась с архитектурой. С помощью особых приемов в росписи интерьеров, художники расширяли пространство, создавали оптические эффекты. Все это было востребовано при отделке дворцов, храмов,   фасадов и интерьеров городских зданий.

В основном барокко можно назвать светлым и жизнеутверждающим стилем, однако в отдельных работах можно увидеть и драматические мотивы.

Яркими представителями барокко историки называют Караваджо, Рембрандта, Рени, Рубенса, Веласкеса, Бернини.

В первой половине 18 века у барокко появляется ответвление, для которого характерна большая легкость и изящество. Это направление называется рококо, некоторое время стиль существует параллельно с барокко, переплетаясь с барокко и дополняя его.

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *