Раннее барокко – что происходило с музыкой в эпоху Ренессанса и раннего барокко — и почему это интересно — Нож

Барокко в Италии

Монументальная архитектура Италии 17 века удовлетворяла почти исключительно запросы католической церкви и высшей светской аристократии. В этот период строятся главным образом церковные сооружения, дворцы и загородные виллы.
Тяжелое экономическое положение Италии не давало возможности возводить очень крупные сооружения. Вместе с тем церковь и высшая аристократия нуждались в укреплении своего престижа, своего влияния. Отсюда — стремление к необычным, экстравагантным, парадным и острым архитектурным решениям, стремление к повышенной декоративности и звучности форм.
Строительство импозантных, хотя и не столь крупных сооружений способствовало созданию иллюзии социального и политического благополучия государства.

Стиль барокко в архитектуре Италии — приходит на смену Ренессансу в 80-х годах XVI века и развивается на протяжении всего XVII и первой половины XVIIIстолетия.
Условно, в пределах архитектуры этого времени, могут быть выделены три этапа: раннее барокко — с 1580-х до конца 1620-х годов, высокое, или зрелое, барокко — до конца  XVII века и позднее — первая половина  XVIII века.

Раннее барокко.

Церковь Иль-Джезу. Джакомо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта.

Это соборная церковь ордена иезуитов. Построена в 1568—1584годах. Когда-то  на этом  месте находился храм, в котором святой Игнатий Лайола молился перед образом Богоматери. В этой церкви  находятся   его останки .

Иль-Джезу- первая в мире церковь, фасад которой выполнен в стиле барокко. Церковь построена по проекту архитекторов Джакомо Бароцци да Виньола и Джакомо делла Порта. Ее строительство  явилась завершающим этапом в долгой эволюции композиции храмовых сооружений эпохи Возрождения.В 1577 г. св. Карло Борромео в своих «Наставлениях» осудил круговой план церкви, который считал языческим по духу, и настоятельно рекомендовал план в форме латинского креста, тем самым показав превосходство  христианского  креста над греческим.

Свое великое творение архитектор Виньола (1507-1573) создал на основе  этого плана .Образцом  для церкви послужила  церковь Сант Андреа в Матуе, построенная Альберти в XV в.: сочетание единственного сводчатого нефа с куполом на стыке трансепта.Благодаря высоким окнам и купольной башенке хорошо виден алтарь,что  очень важно  для участия верующих в отправлении службы.Чтобы внутреннее  пространство казалось  шире , проходы отнесены к боковым часовням, благодаря этому приему в церкви был сооружен широкий неф для богослужений.В Иль-Джезу можно увидеть и сочетание центрированного, организованного вокруг обширного купола пространства с удлиненным пространством, образующим неф. Стремление к синтезу продольного и центрированного планов окажется одним из важнейших постулатов Ренессанса.

Виньола умер, не  закончив строительство. Сооружение было закончено учеником Виньолы — представителем раннего барокко Джакомо делла Порта, который придерживался главного плана Виньолы.

Делла Порта  украсил фасад  колоннами различных ордеров, благодаря  чему открылся  простор для разнообразных вариаций. Фасад разделен на два горизонтальных яруса, каждый из которых оформлен орденом, а более узкий верхний ярус обрамлен по краям спиралевидными соединительными деталями — волютами.

 

Композиция церкви оказала определяющее влияние на всю последующую европейскую архитектуру. В период Контрреформации этот образец был перенят во всей Европе.

                                   Достройка собора Св. Петра. Карло Мадерно

План Мадерно

Вся история  строительства собора св. Петра — это история борьбы двух архитектурных концепций — собора в виде греческого креста и храма в виде латинского креста. И только с  приходом  Карло Мадерно,  собор св. Петра приобрел свой окончательный архитектурный облик. После смерти Делла Порта   Модерно был назначен главным архитектором собора Святого Петра в Риме, постройка  которого  была начата еще в 1607 г. По настоянию папы Павла V построенное Микеланджело центричное сооружение в форме греческого креста было перестроено в традиционную раннехристианскую базилику в форме вытянутого креста.

В 1607-1614 гг. Карло Мадерно пристроил к подкупольной части храма три длинных нефа, ранее созданное здание стало алтарной частью нового, еще более грандиозного храма. Мадерно построил новый, сильно выдвинутый вперед фасад с мощными группами колонн, который теперь виден с площади. Тяжелый фасад загородил купол собора — он как бы отодвинулся назад и стал полностью восприниматься только с  далека. В настоящее время дина собора 211,5 метра, а максимальная высота — 141,5 метра. Фасад Мадерно  не соответствовал построенному Микеланджело куполу,за что  архитектор подвергся критике.Но  мощные группы колонн вызывали восхищение.

Собор Св. Петра в Ватикане

 

 

Позднее барокко в Италии

Стиль итальянской архитектуры первой половины 18 века определяют как позднее барокко.Хотя в сравнении с блестящим расцветом 17 столетия итальянская архитектура 18 века обнаруживает определенный спад, она дала все же немало интересных решений. Несмотря на сложные  экономические условия  этого столетия итальянцам удалось  сохранить  свойственную им страсть к возведению огромных величественных сооружений, равно как и монументальный язык архитектурных форм. И все же в блеске отдельных прославленных памятников этого времени ощущается скорее своего рода инерция прежнего грандиозного размаха строительной деятельности, нежели органическое соответствие условиям реальной действительности. Эта зависимость от прошлого, выражена в Италии сильнее, чем во многих других национальных художественных школах Европы. Преобладающий здесь стиль барокко очень медленно отступал перед ростками новой классицистической архитектуры.

Тесная, по существу, неразрывная связь с архитектурой 17 в. особенно заметна в памятниках Рима. Римские зодчие первой половины 18 в. сохранили крупный градостроительный масштаб своего мышления. Более скромные, нежели прежде, экономические возможности были использованы ими для создания отдельных крупных сооружений, достойно завершивших ряд известных архитектурных комплексов и ансамблей.

В 18 веке были возведены фасады двух знаменитых раннехристианских базилик Рима — Сан Джованни ин Латерано (1736) и Санта Мария Маджоре (1734—1750), которые занимают господствующее положение в архитектуре прилегающих к ним площадей.

Базилика Сан-Джованни ин Латерано. Алессандро Галилеи (1691— 1736)

Собор Святого Иоанна Крестителя на Латеранском холме или Базилика Сан-Джованни ин Латерано — кафедральный собор  Рима и место нахождения кафедры римского  епископа (а также папского трона). В католической иерархии эта церковь  стоит выше всех остальных храмов мира, не исключая и  собора св.Петра, о чём свидетельствует надпись над входом: «святейшая Латеранская церковь, всех церквей города и мира мать и глава».

Строитель фасада латеранской базилики — Алессандро Галилеи (1691— 1736) в качестве прообраза для него избрал фасад римского собора св. Петра, созданного Карло Мадерной. Но, в отличие от последнего, он дал более артистическое решение сходной темы. Строгость и ясность массивных архитектурных форм в виде прямоугольных арочных проемов и колоссальных ордеров  полуколонн и пилястр  резче оттенена беспокойным движением венчающих фасад огромных статуй.Над балюстрадой возвышаются колоссальные статуи Христа, Иоанна Крестителя, Иоанна Евангелиста и Учителей Церкви. Несколько выступающий вперед центральный корпус украшен балюстрадой, которая оживляет весь собор, придавая ему ярко выраженную барочную окраску.В церковь ведут пять входов с лоджиями над ними. Последний вход справа известен под названием Порта Санта (Святые Ворота) и используется только по церковным праздникам.

 

 

 

 

 

 

В античности на месте базилики находилось поместье знатного семейства Латеранов. Приняв христианство, император Константин Великий подарил доставшийся ему по наследству дворец римскому епископу. Папа  Сильвестер I в  324г. освятил вновь построенную  базилику  в честь Христа Спасителя., в X в. её небесным покровителем был объявлен Иоан Предтеча, а ещё через двести лет —Иоан Богослов. Несмотря на эти перемены в посвящении, храмовым праздником всегда оставалось Преображение Господне.

В течение первого тысячелетия существования базилики все римские папы проживали в Латеранском дворце; здесь же состоялось пять вселенских соборов. Храм был убран драгоценными подарками императоров, которые принесли ему прозвание «золотой базилики»; всё это было утрачено при разграблении Рима в Vвеке вандалами. Главной реликвией храма во все времена считалась «Святая лестница» — лестница, привезённая св.Еленой из Иерусалима,взятая  из дворца Пилата. По церковному преданию, именно по этой лестнице Христос  взошёл на судилище, предшествовавшее распятию. В соборе  над папским алтарем в двух серебряных реликвариях , выполненных в форме бюстов , хранятся головы апостолов Петра и Павла.

Во время авиньонского пленения базилика дважды горела и пришла в упадок. По возвращении в Рим папы поселились  в Ватикане. На месте обветшавшего Латеранского дворца и  древней базилики по повелению папы Сикста V был возведен  храм  более крупный по размерам и богато украшенный. Многие поколения архитекторов оставили след в его архитектуре; ведущая роль среди них принадлежит Доменико Фонтане и Франческо Борромини.. Строительство завершил в 1735г. Алесандро  Галилеи.

Санта Мария Маджоре. Фердинандо Фуга (1699—1781).

Санта Мария Маджоре— папская базилика, одна из четырёх главных базилик Рима. Легенда  гласит , что церковь была построена на месте, которое указала Пресвятая Дева Мария, явившись  одновременно во сне папе Либерию  и богатому римлянину Джовани Патрицио. На месте  будущей церкви должен был выпасть снег.И действительно, утром 5августа 352 года на Эсквилинском холме, там, где теперь стоит базилика, лежал снег. В 440-х гг.по повелению  папы Сикста III  на этом же месте была  построена новая базилика , посвящённая Богоматери. Многие папы, стремясь сделать эту весьма почитаемую римскую церковь ещё прекрасней, достраивали и украшали её. Колокольня, самая высокая в Риме (75 м), датируется    1337 годом. Нынешний фасад с портиком и лоджией построил в 1740-х гг. Фердинандо Фуга (1699—1781).Наружный облик церкви  свидетельствует об облегчении и успокоении барочных архитектурных форм. В базилике похоронены: ПийV,Климент VIII, ПавелV, СикстV, Джованни Бернини , Полина Бонапарт.

 

 

 

 

 

Фуга был также строителем и нарядного палаццо дель Консульта (1737) — образца римской дворцовой архитектуры 18 века.

Палаццо дель Консульта (1737)

 

Фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме. Архитекторы Пьетро Пассалаква, Доменико Грегорини.

Пьетро Пассалаква, Доменико Грегорини. — Фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме в Риме

 

Фасад церкви Санта Кроче ин Джерузалемме дает пример ярко индивидуального решения барочного церковного фасада в том аспекте, который еще со времен Джезу увлекал многих итальянских зодчих.В III веке на этом месте находился дворец Елены, матери императора Константина Великого. После смерти матери Константин устроил церковь в одной из частей дворца и поместил в нее священную реликвию, привезенную Еленой из Иерусалима — три части Святого Креста, на котором был распят Иисус. Кроме того, в церкви хранятся и другие ценности: один из гвоздей, которыми тело Иисуса прибивали к кресту; две колючки из тернового венца; крест, на котором был распят добрый разбойник; палец Фомы Неверующего, которым он трогал рану учителя. Все эти сокровища хранятся в капелле справа за алтарем, украшенной мозаикой V века и отреставрированной Мелоццо да Форли. Церковь подверглась реконструкции в XII веке. Тогда интерьер церкви был поделен на три нефа, а рядом была воздвигнута кампанила. В XVIII столетии к церкви пристроили монументальный фасад в стиле барокко и сделали овальный вестибюль, а также отреставрировали потолок.Фасад церкви был оформлен по проекту Ф. Борромини, верх  которого увенчал аттик  украшенный статуями Св. Елены, Св. Луки, Св. Матфея. Св. Иоанна Евангелиста и Константина.

 Лестница Испанской площади в Риме. 1721-1726 гг.

К наиболее захватывающим памятникам Рима принадлежит знаменитая Испанская лестница, сооруженная архитекторами Алессандро Спекки (1668— 1729) и Франческо де Санктисом (ок. 1623—1740). Принцип живописной террасной композиции, разработанный зодчими барокко при создании дворцово-парковых ансамблей, здесь впервые использован в условиях городской застройки. Разбитая по крутому откосу, широкая лестница объединяет в целостный ансамбль расположенную у подножия холма площадь Испании с магистралями, проходящими через площадь, размещенную на вершине этого холма перед двухбашенным фасадом церкви Сан Тринита деи Монти. Грандиозный каскад ступеней, то сливающийся в единый стремительный поток, то разветвляющийся на отдельные марши, которые сбегают сверху вниз по сложному криволинейному руслу, отличается исключительной живописностью и богатством пространственных аспектов.

Суперга.Турин. Архитектор  Филиппо Юварра.

Суперга— католическая базилика, возвышающая  над Турином   на вершине одноимённого холма.

Отсюда в 1706 г. будущий король Виктор Амадей II  и его кузен Евгений Савойский  наблюдали за осадой города французами и испанцами. В благодарность Деве Марии за успешный  исход битвы  Виктор Амадей II  поручил  архитектору  Филиппо Юварра построить базилику на высоком холме над городом. Страительство началось в 1717году. Базилика выполнена в стиле барокко.Венчает строение пышный купол. С террасы  открывается прекрасный вид на Альпы.

В базилике похоронены все пьемонтские короли, начиная с Виктора Амедея.

 

 

 

Похожее

Барокко в Речи Посполитой — Википедия

Серебряный реликварий Св. Войцеха, Снежное, Польша.

Барокко в Речи Посполитой — этап развития польской культуры, охватывающий период с конца XVI века до середины XVIII.

В Польше сложились давние, тесные культурные и религиозные связи с Италией. В XVI веке началось распространение идей гуманизма, поддержанное в Польше сначала Королевским двором в Кракове. В результате изначально Возрождение в Польше получило аристократические черты. Королевская приверженность итальянских мастеров, приглашенных Сигизмундом Старым, распространилась и на магнатов, шляхту и богачей в городах. Среди лучших ренессансных сооружений эпохи — перестройка 1502—1536 готического замка Вавель в ренессансный дворец итальянцем Франческо Фьорентино (Francesco Fiorentino). Как и в Италии, культурный фундамент барокко в Польше составляли:

  • культура позднего Возрождения
  • депрессивный маньеризм.

Мрачный маньеризм имел что-то общее с экзальтацией поздней готики, позиции которой долго сохраняли мощь в культуре Польши в XVI веке.

Так, костёл Святого Андрея бернардинского монастыря во Львове 1600—1630 архитектор Павел Римлянин создал в формах Возрождения. Однако ему не удалось довести до конца строительство — он умер в 1618 году. По преданию, польскому королю Сигизмунду III, который осматривал строительство, первоначальный план Павла Римлянина показался чересчур скромным. В результате ученик и преемник Павла Римлянина, швейцарец Амброзий Благосклонный, провёл достройку здания в ином ключе. Ему принадлежит щит-фронтон усложненной и причудливой формы. Саму постройку Амброзий Благосклонный строил в стиле немецко-голландского маньеризма. Образцом виртуозности и изобретательности маньеризма стала и перестройка (1631—1644) замка Крыжтопор, Опольское воеводство. В пятиугольный двор крепости был вписан необычный план дворца с двумя внутренними дворами — овальным и в виде трапеции. Это было очень необычное сооружение для Речи Посполитой.

В это время на землях Польши уже активно работает первая генерация итальянских архитекторов-иезуитов в стиле раннего барокко (Джакомо Бриано, Джованни де Росси, Джованни Мария Бернардони и т. д.).

Время не отличалась спокойствием, а было насыщено борьбой политических партий, покушениями на короля, военными победами, кризисом в экономике, остановками в строительстве и новыми периодами оживления в архитектуре, фортификации, гравюре.

  • «Покушение на короля Сигизмунда III Вазу», 1620 г.

  • «Апофеоз короля Сигизмунда III Вазы», офорт, 1629 г.

В конце XVI — начале XVII веков Польша увеличила собственные территории в ходе завоевательных войн. Возросла мощь магнатов и шляхты. Формы польского Возрождения со значительными примесями маньеризма уступают стилю барокко. В польском барокко преобладает смесь итальянских, фламандских, позднее, французских влияний. Серди первых барочных построек в Речи Посполитой — Костёл Тела Господня, построенный в резиденции Радзивиллов — городе Несвиж — архитектором-иезуитом Джованни Мария Бернардони (1584—1593) по заказу Николая Радзивилла. Вторая ранняя постройка барокко — костёл Св. Петра и Павла в Кракове (бригада архитекторов-иезуитов: Джузеппе Брицио, Джованни Мария Бернардони, Джованни Баттиста Тревано). За образец берут главный храм иезуитов — церковь Иль-Джезу в Риме, творчески перерабатывая её фасад.

Барочные черты получают и первые светские по назначению сооружения (дворец краковских епископов, Кельце, 1637—1644, архитектор Томаш Пончино) с внутренним двором, открытой лоджией садового фасада, двумя боковыми башнями по углам сооружения, барочными крышами.

Арх. Л. Демерето. Kостел Св. Иосифа в Климонтове, 1643—1650 гг.

Среди архитекторов, работавших на территории страны, преобладали итальянские художники и представители итальянской Швейцарии:

  • Санти Гуччи (Santi Gucci 1530—1600)
  • Джузеппе или Джозеф Брицио (Giuseppe Brizio)
  • Джакомо Бриано (Giacomo Briano 1586—1649)
  • Джованни Мария Бернардони (Giovanni Maria Bernardoni 1541—1605)
  • Джованни де Росси (Giovanni de Rossi)
  • Джованни Баттиста Тревано (Giovanni Battistа Trevano? — 1644)
  • Джованни Баттиста Джизлени (Giovanni Battista Gisleni 1600—1672)
  • Ян Катеначи (J. Catenaci)
  • Маттео Кастелли (Matteo Castelli 1560—1632)
  • Джакомо Родондо (Giacomo Rodondo)
  • Паоло дел Корте (Paolo del Corte)
  • Андреа дель Аква (Andrea del Aqua 1584—1656)
  • Бенедетто Молли (Benedetto Molli)
  • Томаш Пончино (Tommaso Poncino 1590—1659)
  • Лоренцо Сенес, или Демерето (Demereto первая половина 17 в.)
  • П. Феррари (P. Ferrari)
  • Бернардино Каноббио де Джанотис (Carlo Romanus)
  • Якуб Мадлайн (Giacomo Madlaina, первая половина 17 в.)
  • Якуб Фонтана (Giacomo Fontana, Jakub Fontana 1710—1773)
  • Августо Лоцци (Augustyn Wincenty Locci 1640—1732)
  • Джоанне Спаццо (Gиоvanni Spazzio? — 1726)
  • Ю. Белотто (J. Belotti)
  • Паоло Фонтана (Paolo Antonio Domenico Fontana 1696—1765)
  • Юзеф Фонтана (Giuseppe Fontana)
  • Гаэтано Кьявери (Gaetano Chiaveri 1689—1770)
  • Доминико Мерлини (Dominik Merlini 1730—1797)
  • Я. Х. Фалькони (J. Ch. Falconi) (скульптор)
  • Б. Фонтана (B. Fontana) (скульптора)
  • Томмазо Долабелла (Tommaso Dolabella 1570—1650, художник)
  • Микеланджело Паллони (Michelangelo Palloni 1637—1712, художник)

Развитое барокко эпохи Яна III Собеского[править | править код]

Династические войны между представителями рода Ваза на годы приостановили развитие архитектуры в середине XVII в. Лишь в последней трети XVII века (в период правления Яна III Собеского) пришла некоторая политическая стабильность, и в искусстве Речи Посполитой окрепли позиции развитого барокко. Барочная культура сохраняет предварительный характер и влияние итальянских, голландских, немецких образцов — в стране плодотворно работают немецкий скульптор и архитектор Андреас Шлютер, гравер из Голландии Вильям Гондиус, архитектор Тильман Гамерский и ряд итальянских художников. Но растёт мощь Франции, влияние которой уже ощущало тогдашнее польское искусство (архитектура, сад барокко, портретный жанр). Воспитан и ряд национальных кадров — Б. Вонсовский, Войцех Ленартович и др. Древние замки или строят, или добавляют важные части, коренным образом меняют их структуру (Подгорецкий замок, Замковый сад (Жовква) в Жовковском замке, Китайский дворец в Золочевском замке).

С 1678 года Жолковский замок стал королевской резиденцией Яна III Собеского. В конце XVII века была построена новая королевская резиденция — Вилянувский дворец с боковыми башнями, галереями, величественным курдонёром, садом барокко (архитекторы — Августин Лоцци, Джованни Спаццо).

От королевских резиденций мало чем отличаются дворцы или резиденции магнатов — дворец Оссолинских, дворец Красинских, дворец Браницких. Но в провинциях сохранялись позднеренессансные формы. Дома горожан имеют щипцовые завершения с волютами, порталы и фасады украшены лепным декором или скульптурами, межоконные промежутки заполнены гирляндами и виньетками. Застройка бедных районов имеет много общего с сельской архитектурой (деревянные мансардные этажи, небольшие открытые галереи первого этажа). Черты барокко в усадьбах бедной шляхты имеют слишком сдержанный или упрощенный характер.

  • Костел в Глогове, Гостынь

  • Церковь Матери Божьей Неустанной Помощи, Познань.

  • Костёл Св. Казимира, Варшава

  • Базилика Пресвятой Девы Марии, Święta Lipka

Среди светских жанров живописи эпохи барокко в Речи Посполитой главное место занял портретный жанр. Создавали как парадные портреты королевских особ, так и портреты для семейных галерей. Парадные портреты короля Казимира ІІІ Вазы были заказаны и выполнены в мастерской Рубенса. Конный портрет короля наследовал образец реперезентативного конного портрета короля Англии Карла I. Постепенно провинциальные художники отходят от плоского изображения к более объемному и менее статическому. Получили распространение портреты магнатов и зажиточной шляхты в полный рост, в роскошных одеждах, с изображением парадного оружия, гербов, надписей. Окончательно плоскостность и статичность были преодолены только в творчестве художников XVIII века, когда к созданию парадных портретов привлекли ряд иностранных мастеров с высоким образованием и значительным художественным дарованием (Марчелло Бачиарелли, Иоганн Лампи Старший и другие.)

Особая отрасль польского портрета — гробовые портреты. При захоронении гроб ставили на высокий подиум, и изображение умершего выше груди размещали на торце гроба.

Petrus-en-Pauluskerk.jpg Фарный костёл в Познани, фасад.

Не исчезает тип надгробия с фигурой, лежащей на гробу, который утвердился с эпохи Возрождения. Но на традиционный тип оказывают существенное воздействие образцы художественных надгробий Италии, Фландрии, немецких княжеств. Получают распространение архитектурно разработанные надгробия с колоннами и пилястрами, фронтонами и тяжёлыми волютами, с нишами для аллегорических скульптур, с фигурами ангелов, гирляндами, флагами и военной арматурой (надгробие П. Опалинского, 1641—1642 гг, костел в Серакове). Художественную выразительность барочных надгробий усиливают контрастным сочетанием чёрного и белого мраморов, алебастром, гербами благородных семей и т. д. Умершего подают якобы во сне или во время молитвы. Уникальными на территории Польши были металлические надгробия, созданные в Бережанском замке (скульптор Пфистер Ян) и уникальные надгробия Андреаса Шлютера.

Среди других скульпторов Речи Посполитой, которые работали в провинциях — С. Сала, Я. Фалькони, Б. Фотнана, А. Фрончкевич, П. Корнецкий, Я. Мональди.

Стенопись имела место в искусстве Речи Посполитой и раньше. Декоративные фризы были созданы в дворцовых залах замка Вавель ещё в начале XVI в. (дворцовые праздники, парады воинов). Но стенописи сохраняли плоский линейных характер.

В следующую эпоху развитию декоративного искусства способствовал Ян III Собеский. Следуя примеру французского короля Людовика XIV, он способствовал созданию Королевской мастерской живописи (которая позже будет превращена в польскую Академию живописи). В Королевскую мастерскую живописи, в числе прочих, входили Клод Калло и Микеланджело Паллони.

Petrus-en-Pauluskerk.jpg

Историческая живопись в польском искусстве XVI века была представлена в основном гравюрами. В начале XVII века в искусстве Речи Посполитой получает развитие историческая батальная картина европейского образца. Известно, что придворных художников имели как король, так и магнаты. На Ежи Мнишека работал художник Шимон Богушович. Именно Богушович создал портреты Лжедмитрия I и его жены Марины Мнишек, которые ныне хранятся в Историческом музее в Москве. Богушович был и автором батальных картин, среди которых — «Битва при Клушине» (по заказу гетмана Станислава Жолкевского), которая состоялась 24 июня 1610 (Клушино — деревня под Смоленском, которую оккупировали воины Речи Посполитой).

События оккупации Москвы, венчания на русское царство Марины Мнишек воспроизвел итальянский художник Томмазо Долабелла. Среди его работ — картины «Представление пленного царя Василия Шуйского Сенату и Сигизмунду III». Картина имела несколько копий.

«Хотинская битва» — картина, которую создал в 1674 г. гданьский художник Андрей Стех. В батальном жанре работал и Мартино Альтомонте, автор картин «Битва под Парканами» и «Битва под Веной», которые прославили победы короля Яна III Собеского.

В XVII веке часть крепостных укреплений была перестроена в модный дворец в крепости («palazzo in fortezza»). Прилегающая к замку территория используется для создания регулярных садов.

Примером подобной перестройки стал Подгорецкий замок, а земельный участок с севера использован для создания сада итальянского образца. По преданию, сад распланировал садовник из Рима и использовал (как и в Италии) террасы земельного участка на севере. Наименьшая из террас возле замка включала партер с растительным узором. Ступени на вторую террасу поддерживала аркада, которая создавала галерею и служила гротом. В центре стоял фонтан. Несколько партеров украшала мраморная скульптура мастеров Италии.

Третью террасу украшал зелёный массив с просеками, что использовались для прогулок. Рядом заложили виноградник. Сад, созданный по приказу гетмана Станислава Конецпольского, отличался целостным художественным замыслом и в значительной художественной ценностью.

Petrus-en-Pauluskerk.jpg Гобелен с гербом Дмитрия Чалецкого

Построение новых храмов и дворцов стимулировало дальнейшее развитие ремесел, часть из которых принимала национальные формы, часть переходила на заимствованные формы в стиле барокко или, позже, рококо.

Образец резьбы по слоновой кости — бокал со сценами победы польских воинов над турками-османами под Хотином. Бокал венчает миниатюрная фигурка короля Яна III Собеского.

В городе Гданьск (тогда Данциг) было налажено производство мебели. Популярностью пользовались «гданьские» шкафы с цоколем, пилястрами, карнизами, резными деталями.

Особенностью ремесел Речи Посполитой были тканые золотые пояса, так называемые «персидские» из золотых и серебряных нитей. «Пшеворские пояса» украшали медными или серебряными деталями с использованием техники филиграни, чеканки, гравировки. Было налажено производство ковров и гобеленов.

Спросом пользовались изделия из серебра. Известными центрами ювелирного дела в XVII — XVIII веках были города Данциг и Торунь. Особая отрасль декоративно-прикладного искусства — изделия из серебра мастерских Варшавы.

  • Petrus-en-Pauluskerk.jpg

    Три серебряных бокала с портретами польских королей, «Владислав III»

  • Petrus-en-Pauluskerk.jpg

    «Ян ІІ Казимир»

  • Petrus-en-Pauluskerk.jpg

    Мастер А. Макензен старший. Бокал «Владислав II Ягайло»

Интересные образцы резных церковных амвонов создавал Я. Плерш в стиле рококо. Среди произведений искусства той эпохи — миниатюрный конный монумент Августа Сильного из кости и дерева, который создал С. Трогер (1732 г.)

Позднее барокко и саксонское влияние, рококо[править | править код]

После устранения от власти потомков Яна III Собеского, престол Речи Посполитой занял саксонский курфюрст Август Фридрих II. Август II стремился реализовать личную унию и создать унитарное саксонско-польско-литовское государственное объединение, которое поставило бы представителя династии Веттинов в один ряд с ведущими монаршими дворами. Для этого он искал поддержки соседних государств. Пытался присоединить к наследственным саксонским владениям Лифляндию (ныне северная часть Латвии и южная часть Эстонии) и Эстляндию (ныне северная часть Эстонии), а также Трансильванию (ныне в составе Румынии) и Молдавию. В период второго срока его правления польско-литовское государство попало под влияние России. После Полтавской битвы 1709 года и победы Петра I над Карлом XII, Август II восстановил власть над Речью Посполитой. Но постепенное сближение в 20-30-х годах XVIII века интересов окрепшей Российской империи, Австрийской империи и Пруссии относительно Польши готовило делёж польских земель между этими государствами. В последнее десятилетие правления Августа II государством фактически руководила группировка представителей магнатского рода Чарторыйских и его сторонников — так называемая «Фамилия». При их помощи после смерти Августа II польская корона была передана его сыну Фредерику Августу III Саксонскому. На время в официальной культуре Польши стало преобладать саксонское влияние.

В Варшаве и в провинциях работает ряд саксонских художников или немцев по происхождению -

  • Краткая художественная энциклопедия. Искусство стран и народов мира, т 1, М, 1962, с. 212—216
  • Polski Słownik Biograficzny, Locci Augustyn Wincenty, t. XVII s.508 — 510
  • Łoza Stanisław, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa, 1954, s.177
  • Biblioteka PAU i PAN w Krakowie, Akta rodziny Loccich, rkps 686, 687

что происходило с музыкой в эпоху Ренессанса и раннего барокко — и почему это интересно — Нож

До недавних пор было принято считать, что «нашу эру» в музыке открывает Бах. Но подобный «бахоцентризм» царил не всегда — в начале XX века чаще вели отсчет от Бетховена. Оба эти «-центризма» приводили к тому, что в тени оставался значительный корпус музыкальной литературы, который мы открываем в последние десятилетия.

Понятие «старинная музыка» вошло в широкий обиход сравнительно недавно. В конце XIX века потомственный мастер Арнольд Долмеч начал пропагандировать аутентичные музыкальные инструменты, которые он и изготавливал, и игру на них, поскольку значительная их часть к тому времени была модифицирована, а иные и вовсе перестали использоваться.

Многие десятилетия было почти невозможно найти человека, который серьезно занимался бы игрой на клавесине.

Да и понятие «классическая музыка» тогда только-только появлялось.

Одним из первооткрывателей музыки эпохи барокко стал композитор Феликс Мендельсон, который представил Баха широкой общественности. Конечно, в композиторской среде к великому полифонисту Иоганну Себастьяну Баху во все времена относились с должным уважением, но обычному слушателю он казался сложным. Поэтому интерес к его сочинениям возникает только после премьеры «Страстей по Матфею» в 1829 году — спустя 79 лет после смерти композитора.

Открыли Баха — но не его эпоху в целом. Эту задачу предстояло решать уже следующему поколению.

С возвращением аутентичных инструментов стало интересно исполнять на них соответствующую музыку — так с 50-х годов XX века начинают заново открывать композиторов раннего барокко, Возрождения и Средневековья.

Эра музыкального барокко охватывает период с 1600-х по 1750-е годы. Тогда человечество говорило на языке звуков: даже по самым скромным подсчетам, мы можем назвать не менее сорока имен выдающихся композиторов.

Всплеск интереса к такому искусству связан с двумя изменениями. Во-первых, музыка впервые стала основываться на мелодии — был введен так называемый гомофонно-гармонический склад, наиболее привычный для современного слушателя.

До того каноническим считался полифонический склад, где сочетание голосов создает общее музыкальное звучание, — напеть такие произведения почти невозможно.

Вторая причина — освобождение от диктата церкви: теперь стало не обязательно писать мессы, чтобы считаться композитором, — можно было посвятить себя светскому искусству и даже сделаться популярным, а также совершенно свободно заявлять о себе как о сочинителе. В прошлые же эпохи творец выступал как посредник между Богом и землей, и бахвалиться своим авторством было не принято.

Наиболее известные фигуры барокко — Бах, Вивальди, Гендель, Телеман и Пёрселл. Возможно, имя последнего не всплывает в вашей памяти, но его сочинения вы знаете наверняка. Одно из самых популярных — ария заглавной героини из оперы «Дидона и Эней».

Генри Перселл. Ария Дидоны из оперы «Дидона и Эней». Исполняет Патрисия Петибон

Вивальди знаком нам с детства, однако для большинства он остается «автором одного произведения» — «Времен года», которые уже порядочно заезжены. Но помимо этого, композитор оставил след в истории как создатель жанра сольного инструментального концерта. На его счету 253 таких произведения для скрипки, а также концерты для виолончели, виоль д’амур, гобоя, флейты, фагота и мандолины.

Антонио Вивальди. Концерт для фагота с оркестром ми минор

Имя еще одного композитора, родившегося на несколько лет раньше Баха, на слуху исключительно в сочетании с его самым популярным произведением: «Адажио» Альбинони можно было бы сравнить с «Чардашом» Монти, но если в последнем случае насчет авторства сомневаться не приходится, то с Альбинони все не так однозначно. Его первый биограф Ремо Джадзотто реконструировал «Адажио» из набросков в 1958 году, но специалисты подозревают, что он его полностью сочинил, а Альбинони тут вообще ни при чем. Сегодня мы имеем возможность познакомиться с произведениями композитора, подлинность которых сомнений не вызывает.

Сыновья Баха тоже оставили значительный след в музыке, а Карл Филипп Эммануил, кроме всего прочего, написал трактат об игре на клавирах (клавесине, клавикорде и других разновидностях струнно-щипковых клавишных), который остается одним из главных учебников и у современных клавесинистов.

Карл Филипп Эммануил Бах. Фантазия фа-диез минор. Исполняет Юрий Мартынов, хаммерклавир

Немногие знают, что Бибер — это не только Джастин, но и Генрих Игнац Франц — скрипач и композитор. Его произведения интересны, в частности, тем, что в них используется «скордатура» — особая неканоническая настройка скрипки. Этот прием, распространенный в современной академической музыке, уходит корнями в раннее барокко.

Скрипичные сонаты Генриха Игнаца Франца фон Бибера

Еще лет десять назад Жана-Филиппа Рамо и Франсуа Куперена знали только благодаря клавирным произведениям (для клавесина), а в середине прошлого века их играли исключительно на фортепиано. Сегодня оркестровая музыка этих композиторов не менее популярна, чем клавирная.

Жан-Филипп Рамо. Contredanse en Rondeau. Исполняет оркестр Musica Viva под управлением Теодора Курентзиса
Франсуа Куперен. Темная утреня. Третий ноктурн. Исполняют Монтсеррат Фигерас и Мария Кристина Кир

На пару лет раньше Рамо родился Георг Филипп Телеман. Еще полвека назад он был, скорее, «композитором, который жил примерно в одно время с Бахом», а сейчас стал одним из самых популярных авторов эпохи барокко. Отчасти это связано с тем, что по-настоящему «услышать» его музыку можно только при исполнении на аутентичных инструментах — в противном случае она многое теряет.

Георг Филипп Телеман. Чакона. Исполняет ансамбль Nevermind
Георг Филипп Телеман. Фантазии. Исполняет Александра Коренева

Принято считать, что Бах был первым, кто придумал написать цикл из прелюдий и фуг во всех тональностях — знаменитый «Хорошо темперированный клавир». Однако и до него многие композиторы предпринимали подобные попытки. Например, Иоганн Каспар Фердинанд Фишер, автор цикла «Ариадна» (1702) из 20 пар прелюдий и фуг; в названии проведена аналогия между Лабиринтом из мифа об Ариадне и Тесее и блужданием по лабиринту тональностей (числом 19). Знаменитый музыковед Иоганн Маттезон, автор монументального трехтомного трактата, также писал подобные упражнения. В XVI веке такие произведения встречаются у лютнистов, самым известным среди которых является Джакомо Горцанис (24 пары пассамеццо и сальтарелл во всех тональностях).

Раннее барокко звучит ощутимо иначе. Музыка итальянского композитора Джироламо Фрескобальди, с которого позднее брали пример немецкие соседи, была по-итальянски более экспрессивна, а английские вёрджиналисты (Уильям Бёрд, Орландо Гиббонс и Джон Булл) — это и вовсе отдельная история, непохожая на все то, что происходило на континенте. В начале XVII века тональность (как мы ее понимаем сегодня) еще не сформировалась, потому произведения этого периода (и более ранние) воспринимаются на слух как блуждания и не имеют привычной для нас тональной конкретики.

Джироламо Фрескобальди. Токката в соль. Исполняет Магдалена Бачевска
Орландо Гиббонс. Фантазия для шести виол да гамба. Исполняет ансамбль L’Achéron
Джон Булл. Хроматическая фантазия на ут [до] ре ми фа соль ля. Исполняет Роберт Хилл
Уильям Берд. Нынче Джон пришел целовать меня

Но более всего отличились композиторы с Пиренеев, которые пропадают из поля зрения вплоть до XX века, и если не знать об испанской музыке предшествующих двух столетий, то можно подумать, что их искусство родилось вдруг и основано на заимствованиях. Но несмотря на отдаленность от музыкального центра Европы, в этой стране сформировалась самобытная культура, а многие народные танцы, такие, например, как фанданго, впоследствии привлекали внимание композиторов других стран. Один из наиболее популярных барочных авторов — Антонио Солер.

Антонио Солер. Фанданго. Исполняет Ольга Пащенко
Важным достижением эпохи считается создание оперы — жанра, восходящего к древнегреческой трагедии.

Несмотря на то, что обращение к античности — это основная черта искусства Возрождения, год создания одной из первых опер — «Эвридики» (1600) — открывает барочное летоисчисление. Но ее автор Якопо Пери не слишком известен в широких кругах, в отличие от Клаудио Монтеверди, который сочинил своего «Орфея» на тот же сюжет несколькими годами позднее и считается этакой «переходной» фигурой между эпохами, поскольку работал сразу в нескольких стилистиках.

Клаудио Монтеверди. Опера «Орфей». Под управлением Джона Элиота Гардинера

Если с барокко все более или менее понятно, а имена основных композиторов многим знакомы, то с Ренессансом дела обстоят несколько сложнее. В музыке этот период длился два века — с 1400 по 1600 год. Одним из последних композиторов Возрождения, который воспитал целую плеяду учеников, принадлежавших уже эпохе барокко, был Ян Питерсзон Свелинк. Он считается основателем северонемецкой органной школы, хотя родился в Нидерландах.

Ян Свелинк. Моя юность подходит к концу. Исполняет Себастиан Воннер

С музыкой в Голландии эпохи Ренессанса все было довольно неплохо. Кроме Свелинка, мы можем назвать еще несколько имен знаменитых композиторов: Йоханнес Окегем, Гийом Дюфаи, Орландо ди Лассо, Жоскен Депре и Якоп Обрехт. Все они выдающиеся полифонисты, с которых брали пример их ближайшие соседи.

Орландо Лассо. Соловей. Исполняет Юрий Мартынов

Еще один великий фламандец Адриан Вилларт не удовольствовался достижениями соотечественников и основал Венецианскую полифоническую школу — именно здесь придумали разделять привычную полифонию на мелодию и аккомпанемент.

Но этого не случилось бы, если бы не собор Святого Марка — величественное сооружение, простор и акустические возможности которого подтолкнули к новым экспериментам.

Так, например, именно здесь придумали многохорность — разделение общего хора на две отстоящие друг от друга части, с различными, часто перекликающимися партиями.

Джованни Габриели в соборе Святого Марка

Римские полифонисты того же времени отличались от венецианцев бо́льшим консерватизмом. Последние искали новых гармоний и не боялись использовать «острые» созвучия — хроматизмы, в то время как композиторы римской школы стремились к плавности линий и смотрели на своих венецианских товарищей, как сейчас порой смотрят на современную академическую музыку.

Аргументация приверженцев гармоничной «музыки добра» в наше время остается такой же, какой она была в эпоху Ренессанса и предшествующие периоды: отход от привычного звучания критикуется как антиморалистичный.

Однако основатель римской школы — Джованни Палестрина — тоже стал новатором, хотя и невольно. В его времена церковная музыка не пестрила полифоническими сложностями, а сам Палестрина прослыл мастером изящной простоты. Поэтому, когда Тридентский собор в середине XVI века решил провести некоторые реформы в церковной музыке, обратились именно к нему. Задачей композитора было доказать возможность существования многоголосной полифонии в храме, и притом так, чтобы в этом звучании не терялся текст. Пробная месса на шесть голосов удовлетворила заказчиков, и с тех пор в римско-католическом богослужении установилось многоголосие.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина. Месса Папы Марчелло

Даже если перечислить все значимые явления двух эпох, вряд ли получится создать общую картину происходящего: нормализация и общий канон — сомнительные достижения последних веков. Причину сакрализации авторитетных композиторов следует видеть в тесной связи музыки и религии, структуру которой она не могла не перенять. Тем не менее мозаичную историю европейского старинного искусства сложно втиснуть в неестественные для нее иерархические рамки.

Благодаря интересу аутентичных исполнителей сегодня маятник качнулся в другую сторону: открываются новые имена композиторов, восстанавливаются старинные памятники, прочитать которые ранее не представлялось возможным. В настоящее время постепенно происходит осмысление новой картины музыкального мира, привычные правила хорошего вкуса уступают место исторически ориентированным. Следует ожидать, что двухмерный график истории музыки с «первыми и последними» композиторами с течением времени превратится в сферический, а разговоры о большей или меньшей одаренности творцов окончательно уйдут в прошлое.

Венское барокко. Вена

Венское барокко

После осады 1683 года некогда прекрасная Вена представляла собой огромную груду камней в окружении сгоревших предместий. Зиявшая дырами крепостная стена, обугленные деревья, развалившиеся дома, целые кварталы, уничтоженные огнем и турецкими снарядами, не оставляли сомнения в том, что город придется возводить заново. Начавшийся тогда строительный период оказался интенсивным, к счастью, благотворным и на века определившим развитие австрийской столицы.

Получив горький урок, власти в первую очередь позаботились о защите, издав указ, согласно которому запрещалось любое строительство ближе, чем на 600 шагов от крепостных стен. Все находившиеся в запретной зоне здания были снесены, а вместо них появился зеленый массив – основа знаменитых венских парков – к 1704 году окруженный сплошным земляным валом. Его устройство являлось важным стратегическим мероприятием, поскольку Вена страдала от набегов венгерских партизан-куруцев. На примыкавших к зеленому поясу участках строились дворцы и виллы богатых горожан. Рядом с аристократами без опаски селились торговцы, на чьи деньги в основном восстанавливалась Вена. Несмотря на широкий фронт работ, власти не испытывали материальных затруднений, поскольку немалые средства поступали от предпринимателей, разбогатевших на военных поставках.

Почувствовав заботу короны, столица стала развиваться очень быстро. Заметное оживление наблюдалось и в экономике, и в культуре, вскоре достигшей небывалых высот, особенно в области архитектуры и музыки. От осады сильнее всего пострадали западные кварталы, где все возводилось заново, в модном стиле барокко, который, став выражением нового восприятия жизни, по сей день определяет лицо города. Немногим больше 30 лет понадобилось для того, чтобы поля и леса за стенами крепости превратились в аристократический район, изящными террасами спускавшийся к толстым стенам. Чудом уцелевший Старый город лежал немного ниже предместий, тогда как парковая зона с новыми широкими улицами, большими императорскими дворцами и уютными виллами расположилась на возвышенности. Перебравшись на окраину, венские аристократы оставили тесные кварталы крепости купцам, промышленникам, ремесленникам, чиновникам, военным и низшим придворным чинам.

План Вены начала XVIII века: 1 – старый город за крепостной стеной; 2 – зеленый пояс; 3 – наружные земляные валы; 4 – кольцо построек эпохи Барокко

Всего через несколько лет после начала перестройки из окон вновь возведенных дворцов открывался вид на городские укрепления, отремонтированные и вполне готовые к встрече с врагом. Внутренний город с прежними острыми фронтонами, готическими и романскими башнями, колокольнями, кружевными навершиями храмов так и остался средневековым. Новейшие постройки окружили его плотным кольцом, и почти все были обращены фасадами к центру, отчего напоминали слуг, которые возвышались над сидящим господином.

Стоит отдать должное предприимчивости властей, набравших армию дешевой рабочей силы из пленных турок, крепостных Венгрии и Моравии. Ими руководили опытные мастера, преимущественно итальянские и тирольские каменщики. В хрониках описаны случаи, когда рабочие умирали от голода или побоев после неудачных побегов, тонули, совершая массовые заплывы через Дунай, кстати, очень широкий вблизи Вены.

К началу XVIII века население Европы воспринимало название Вена как понятие, наполненное определенным смыслом. Раньше всего лишь столица вечно воюющей державы, теперь она была средоточием высокой культуры. Город вырос из примитивной крепости, обрел собственное лицо и мог не только отзываться на чужие идеи, но и создавать свои. Частные библиотеки с сотнями, а иногда и тысячами томов в Австрии стали явлением столь же распространенным, как и домашние театры, из которых родилась знаменитая венская опера. Однако быстрее остальных сфер культуры развивалось зодчество. Красивые, гармоничные сооружения, какими по праву считались столичные дворцы, были уникальны, поскольку их создатели следовали венскому барокко, позже отождествленному с австрийской культурной традицией. Примерно одинаковый всюду, в Австрии этот стиль непостижимым образом соединял в себе легкость и тяжеловесность, изящество и силу, воздушную неопределенность и спокойную ясность.

Постройки парковой зоны, созденные в стиле венского барокко

Владельцы прекрасных построек принадлежали к высшим слоям общества, но изредка дворцы заказывали люди, недавно вышедшие из лачуг – промышленники, банкиры, крупные торговцы. В это время неслыханно богатели, поднимались по социальной лестнице, получив дворянское звание, такие известные семейства, как Аттем, Шварценберг, Клари, Лобковиц, Цинцендорф. Головокружительную карьеру сделал, например, принц Евгений Савойский, представитель не слишком громкой и к тому же иностранной фамилии.

В таких условиях перед наиболее способными открывались широкие возможности, примером чего служит карьера Фишера фон Эрлаха, получившего дворянство за верную службу Габсбургам. Прославленный зодчий был сыном безвестного скульптора и с детства осваивал профессию отца. Отменно выполненная медаль с портретом императора Карла II – первое серьезное произведение юного мастера – открыла путь ко двору, где он достиг небывалой для простого человека высоты. Следующими работами стали декоративные статуи, колонны и триумфальные арки. После нескольких лет обучения наследника престола, неожиданно заинтересовавшегося архитектурой, Фишер занял место главного инспектора пр7идворных строений и оставался в этой должности до конца жизни. Звание члена Академии наук было получено по протекции Лейбница, которого восхитило здание этого учреждения, построенное, как и многое другое в Вене, по проекту Фишера. Впрочем, архитектор не слишком нуждался в хлопотах великого математика, поскольку к тому времени уже давно именовался зодчим немецкой нации.

Первым полностью завершенным сооружением из ряда барочных построек «зеленого пояса» Вены стал дворец, к 1697 году построенный Фишером фон Эрлахом для князя Шварценберга. Будучи лидером в богатстве и почестях, надо сказать, не вполне заслуженных, этот аристократ занимал в государственной иерархии очень высокое место. О том, насколько высоко австрийцы ценили его деятельность, можно судить по обилию посвященных ему городских объектов. Помимо дворца, в старой Вене имелись Шварценбергплац и Шварценбергбрюке с бронзовой скульптурой, а также конная статуя самого князя, выполненная саксонским скульптором Эрнстом Хёнелем.

Центральная часть дворца Шварценберга

Фельдмаршал Карл Филипп Шварценберг командовал союзными войсками в войне против Наполеона, хотя всего за год до этого воевал на его стороне; говорили, что такая перемена была обусловлена хорошим вознаграждением. В эпоху беспрерывных баталий монархи нуждались в хороших полководцах, однако окружающие знали князя как жестокого, властолюбивого и корыстолюбивого начальника, платившего за свои победы жизнями десятков тысяч солдат.

Дворцовый парк со скульптурой Лоренцо Матиелли

Многочисленные покои дворца Шварценберга походили на музей: роскошная мебель, фамильные ценности, скульптура, живопись, включая парадные портреты членов княжеской семьи. Внимание привлекали даже стены, щедро украшенные лепниной, канделябрами, гобеленами и, конечно, работами лучших европейских живописцев. Дом был окружен прекрасным садом с крытыми аллеями, «заброшенными» водоемами, фонтанами, особым образом подстриженными деревьями, со вкусом устроенными цветниками. Убранство парка удачно сочетало в себе французскую четкость с английской естественностью.

Фишер хотел видеть свой родной город садом, и с устройством «зеленого пояса» эта мечта могла бы воплотиться в жизнь. Правда, первые возникшие вблизи него дворцы считались летними, поскольку были непригодны для проживания зимой. Возникла проблема отопления огромных залов, кроме величины, имевших эффектную, но неудобную овальную форму. Отдельные комнаты выстраивались в анфилады или являлись сквозными проходами из парадного двора в сад, многие имели слишком много окон: лишая жилища тепла, высокие проемы позволяли любоваться творением ландшафтного мастера. Спустя какое-то время владельцы роскошных особняков поняли, что использовать эти постройки в качестве дач нерационально, и начали перестраивать их для постоянного жилья: застеклили веранды, уменьшили размеры залов, поставили современные отопительные приборы.

Еще не закончив дворец Шварценберга, Фишер приступил к строительству дома для принца Евгения. Всякий мастер был бы счастлив иметь заказчиком столь колоритную, понимающую искусство личность, к тому же неразборчивую в средствах. Владелец будущего дома – прославленный полководец, любимец венских дам – нажил огромное состояние и тратил его так же решительно, как расправлялся с врагами на поле боя. Проведя первые 20 лет жизни во Франции, сын князя Савойского, член древнего рода был оскорблен отказом короля Людовика XIV дать ему полк. Покинув страну, он поступил младшим офицером в австрийскую армию, где вскоре проявил доблесть, отличившись при нашествии турок в 1683 году. После этого император доверил ему драгунский полк, произвел сначала в генералы, затем в фельдмаршалы, а в 1703 году Евгений Савойский стал гофкригсратом, как в Австрии именовалась должность главы военного совета.

Взлет от простого волонтера до верховного главнокомандующего был стремительным даже для времени легких карьер. Однако в данном случае слава соответствовала заслугам, ведь на счету принца было 24 битвы, в том числе и те, которые повлияли на ход мировой истории: разгром турецкой армии при Зенте (1697), Петервардейне (1716), захват Белграда в 1717 году. Отчаянно храбрый, решительный, выносливый и хладнокровный, он был сторонником жесткой дисциплины и, несмотря на строгость, пользовался любовью солдат. Влияние принца чувствовалось и на полях сражений, и при дворе. Титулы, власть и богатство позволяли ему не считаться с тратами, благодаря чему Вена приобрела несколько прекрасных зданий, а также уникальную библиотеку. Главу военного совета очень ценили люди искусства, отождествляя его с мифологическими героями: для них он был и «вторым Геркулесом», и «вторым Аполлоном», и «покровителем муз». Оставив армию, Евгений Савойский поддерживал молодых живописцев, литераторов, музыкантов, собрал большую коллекцию живописи, позже размещенную в залах Бельведера.

Первый заказанный Фишеру дом принц Евгений пожелал расположить в старом городе, на узкой средневековой улице, чьи формы определили резкую, низкорельефную моделировку фасада. Мощные порталы здания почти не отличались друг от друга, что давало возможность при желании увеличить дом, всего лишь продлив его вдоль улицы. Возможно, именно поэтому здесь отсутствует центральная ось – деталь, присущая большинству строений той эпохи. Внутри особенно впечатляет лестница, украшенная тяжеловесными статуями, как того требовал стиль барокко.

Городской дворец Евгения Савойского

Дворец Шёнборн

Памятник Евгению Савойскому и поныне стоит во внешнем дворе Хофбурга, украшая площадь императора Франца I и вход в новый дворец. Как положено герою и полководцу, о чем свидетельствует маршальский жезл, он восседает на могучем боевом коне, в компании бронзового эрцгерцога Карла, тоже прославившегося в битвах, но столетием позже.

Для венской архитектуры появление дома принца означало рождение типа городского дворца, который затем не раз повторялся в творчестве Фишера. Таковым стал большой дом графов Шёнборн, включавший в себя не только множество залов, но и домашний театр. На его сцене выступали молодые столичные актеры, ведь хозяева слыли щедрыми меценатами. Кроме дворца на Рингштрассе, сиятельные графы имели небольшой садик в самом центре Вены. Построенный в нем павильон, тоже похожий на дворец, видимо, не предназначался для жилья, во всяком случае, Шёнборны приезжали сюда редко и только для того, чтобы показать знакомым очередную картину, приобретенную для парковой галереи.

В 1710 году, спустя десятилетие после того, как был построен городской дворец принца, зодчий приступил к проекту Богемской придворной канцелярии, где, в отличие от предыдущего строения, четко прослеживалась центральная ось. Тогда же ему доверили перестройку дворца Лобковиц, точнее, устройство в нем портала и аттика, а также возведение очаровательного дворца Траутсон – по сути загородной усадьбы, обращенной фасадом к «зеленому поясу» столицы.

Портал дворца Лобковиц

Церковь Святого Карла (нем. Karlskirche) украсила Вену в 1713 году, после того, как город избавился от чумы. Правивший тогда Карл VI предложил назвать ее именем своего святого покровителя и поручил строительство Фишеру. Если монарх и священники видели в храме благодарность Богу за избавление от беды, то зодчий рассматривал свое будущее творение в качестве памятника погибшим и, возможно, поэтому решился нарушить традиции: великолепное культовое здание было наделено светскими чертами. Достраивал храм итальянец Мартинелли, которому пришлось заменить умершего Фишера на торжественном освящении в 1733 году. Работая по планам знаменитого мастера, он не устоял перед соблазном отойти от венского барокко и придал куполу овальную форму, характерную для архитектуры Италии. Середину резко расчлененного фасада занял классический портик с шестью колоннами. Дань памяти жертвам чумы – скульптура фронтона, оформленного выразительными сценами Великого опустошения. Вход в церковь обрамляли два огромных столба, похожих на римскую колонну Траяна, но с рельефами, на которых вместо варваров красовался святой Барромей, до канонизации носивший имя Карл Барромиуш.

Дворец Траутсон. Иллюстрация из трактата «Историческая архитектура»

Церковь Святого Карла

В своеобразном облике Карлскирхе отразилось тяжеловесное великолепие, свойственное архитектуре Древнего Рима, где соединение культовых и светских мотивов являлось нормой. Об античности в здании напоминало почти все, кроме 30-метровых колоколен с двумя боковыми башнями-проходами, сообщавших постройке местный колорит. Явно австрийский характер имела и Старая ратуша, выстроенная для заседаний магистрата в середине XVIII века. Вход в здание с пышным барочным фасадом находился во внутреннем дворе, куда, кроме депутатов, проникала праздная публика, чтобы полюбоваться прекрасным свинцовым рельефом с изображением Персея и Андромеды.

Одновременно с Фишером культовым строительством в Вене занимался его менее удачливый, но столь же талантливый коллега Иоганн Лукас фон Гильдебрандт. В отличие от именитого мастера ему доставалась в основном перестройка, как получилось с церковью Святого Петра. Возникший за стенами крепости, со временем этот храм оказался в деловом центре города и был по праву признан образцом купольных сооружений эпохи барокко.

В период расцвета своего творчества Фишер практически вытеснил иностранцев из архитектурного мира Вены. Крупные проекты долгое время доставались его мастерской, и лишь в последние годы жизни он стал уступать незначительные постройки зодчим из других стран. Немногими из тех, кому довелось работать в одном городе с великим мастером, были итальянцы Рива и Габриэли, создатели одного из дворцов Лихтенштайнов. Дом в Вене не являлся родовым гнездом древней династии, представителей которой теперь можно встретить едва ли не в каждой европейской стране. В австрийской столице им принадлежало два дворца – летний и зимний. Последний строился итальянцами для русского посла Андрея Разумовского, но потом перешел во владение Лихтенштайнов.

Дворец Лихтенштайн

Ныне бывший княжеский дом является музеем с красивым фасадом и содержимым, некогда составлявшим родовое богатство владельцев. Выставки картин, крупной и мелкой пластики, мебели, фамильного серебра занимают десятки комнат и, кроме того, самое большое в Вене помещение, отделанное в стиле барокко, – зал Геркулеса с первоначальным паркетом, расписными потолками, настенной живописью. Скульптурные композиции на стенах изображают сцены из жизни нескольких поколений рода Лихтенштайн. Вдохновение создателя интерьера особенно чувствуется в библиотеке, где приглушенный шелковыми ширмами свет, исходящий от современных лампочек и старинных классических люстр, оттеняет яркие краски фресок.

Счастье творить рядом с великим Фишером выпало и Донато Феличе д,Аллио, который, приехав в Вену на заработки, был покорен этим городом настолько, что остался в нем навсегда. Находясь на чужбине, итальянский мастер всегда хранил верность искусству своей родины. В том, настолько мало повлияли на него австрийские учителя, нетрудно убедиться, увидев спроектированный им Салезианский монастырь, точнее церковь, чьи эффектные фронтоны напоминают об искусстве флорентийского Ренессанса. Талант Донато Феличе д,Аллио увековечен в жестких формах Нейбергской обители, где заметны черты, присущие испанской архитектуре.

Вольно или невольно художник коснулся давних связей Габсбургов с Испанией. Возникшие по воле Максимилиана I, они стали особенно крепкими в эпоху, когда в Европе властвовал его внук, испанский король Карл I, более известный как правитель Священной Римской империи Карл V. Этот монарх по праву признается самым выдающимся деятелем свой эпохи, поскольку до него никому не удавалось объединить под монархической властью Германию, Нидерланды, часть Италии, все пиренейские страны, не исключая колоний в Америке. Однако еще при жизни императора колоссальная держава утратила цельность. Несмотря на все старания Карла, империя досталась не его сыну, королю Испании Филиппу, а брату, австрийцу Фердинанду. Таким образом, в середине XVI века дом Габсбургов распался на две ветви – испанскую и австрийскую. Если первая угасла в 1700 году, то вторая благополучно развивалась, хотя после брака эрцгерцогини Марии-Терезии династия стала именоваться Габсбургско-Лотарингской.

Церковь Салезианского монастыря

Самая знаменитая правительница Австрии была старшей из четырех дочерей Карла VI. Потеряв надежду на рождение сына, отец назвал наследницей ее, постаравшись узаконить спорные права наследницы в документе под названием «Прагматическая санкция». Бумагу подписали все заинтересованные в этом вопросе монархи, однако после смерти императора некоторые решили воспользоваться ситуацией и молодой правительнице пришлось завоевывать трон в тяжелых боях. Против нее вооружились Франция, Бавария, Испания, Пруссия. Однако война закончилась быстро, Австрия утратила часть земель, но не распалась, как предрекали ей злопыхатели. Не угасла и сама монархия, заслугами Марии-Терезии став еще сильнее.

Государственную политику эрцгерцогини во многом определял характер и отчасти семейная жизнь. По выбору отца ее мужем стал правитель небольшого герцогства Лотарингия, тихий, деликатный человек, добровольно пребывавший в тени своей царственной жены. Они счастливо прожили почти 30 лет, или, как утверждала вдова, рыдая на его могиле, 335 месяцев, 1540 недель, 10 781 день, 258 744 часа. Уважая взгляды Марии-Терезии, Франц-Стефан Лотарингский дарил ей супружескую любовь и пользовался взаимностью, о чем свидетельствуют подарки, которыми царственная чета обменивалась по всякому, даже ничтожному, поводу. Эрцгерцогиня преподносила мужу не только картины или драгоценности, но и более солидные вещи, например земли и замки. Будучи соправителем Австрии, командующим армией, императором Священной Римской империи, он не обременял себя государственными делами и, видимо, вполне удовлетворялся ролью советника жены. Косвенные данные говорят о том, что его влияние было гораздо большим, чем казалось тем, кто создавал миф о могуществе австрийской эрцгерцогини.

Ни на миг не оставляя заботы о государстве, императрица родила 16 детей, всех очень любила и заботилась даже тогда, когда они стали взрослыми. Она стойко пережила смерть шести из них, но после кончины Франца-Стефана оставила танцы и верховую езду, больше не занималась рукоделием, не снимала траурного платья, не музицировала, навсегда погрузившись в печальную вдовью жизнь.

Мария-Терезия положила начало новому централизованному государству, защищенному армией рекрутов, которых по новым правилам призывали на пожизненную службу. Военная обязанность вменялась всем мужчинам, исключая дворян, помещиков, медиков, лиц священного и чиновничьего звания. Тем не менее от службы в армии освобождала замена или назначенная сумма денег. С той поры офицеры обучались в академии Терезианум, получившей название в честь основательницы.

Эрцгерцогиня Мария-Терезия с супругом Францем-Стефаном и детьми

Реформы в области юстиции затронули и уголовный, и гражданский кодексы. В частности, на всей территории страны были запрещены пытки, а лишение человека жизни могло свершиться только с личного согласия эрцгерцогини. Наряду с тем, в уголовном праве сохранялись статьи, касавшиеся еретичества и колдовства. Суд назначал преступникам два вида наказаний, которые преследовали цель воспитания (труд) и возмездия (штраф, ссылка, тюремное заключение, смертная казнь) с одновременным устрашением народа.

Отменив основные привилегии для духовенства и знати, Мария-Терезия укрепила государственный бюджет. Ее волей хозяева вновь созданных мануфактур не платили налоги, в течение 10 лет наращивая производство. Дворяне же, напротив, страдали от податей, хотя знали, что целенаправленно собираемые деньги уходят на благие дела, например на создание школьного фонда. Финансовые реформы Марии-Терезии не могли быть одобрены подданными, поскольку заметно ухудшили материальное положение всех слоев населения, от крестьян до высшего дворянства. Бунты по этому поводу вспыхивали не часто, но регулярно, и тогда правительнице приходилось применять силу. Расплата за репутацию строгой монархини пришла позже, в последние годы жизни, когда рядом уже не было понимающего супруга, а детей разбросало по чужим странам и дворам. Введенный незадолго до ее смерти налог на вино, которое при ней относилось к предметам роскоши, повлек за собой волнения сначала в провинции, а затем и в столице. Обида была так велика, что большая часть жителей Вены в знак протеста не пожелала проводить эрцгерцогиню в последний путь.

Иногда Марию-Терезию ошибочно именуют императрицей, которой на самом деле она не являлась, поскольку на коронации Франца-Стефана в 1745 году не надела корону, чем продемонстрировала первенство мужа в государственных делах. С его кончиной эрцгерцогиня разделила власть со старшим сыном Иосифом, также проявившим склонность к реформаторству.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

About Author


admin

Отправить ответ

avatar
  Подписаться  
Уведомление о