Риторический стиль барокко: Вы точно человек? – Культура Нового времени :: Хрестоматия :: Раздел I. Европейская культура Нового времени :: Тема 3. Особенности искусства барокко :: Михайлов. А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи.

Культура Нового времени :: Хрестоматия :: Раздел I. Европейская культура Нового времени :: Тема 3. Особенности искусства барокко :: Михайлов. А. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи.

«Создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть «художественными», суть всегда запечатления известного способа истолкования знания — по преимуществу способа традиционного, который описан у нас как первый. Вполне возможно даже допустить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы «художественными», выделяются лишь тем, что они не просто запечатлеют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят его своим бытием — воспроизводят «символически», как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпохи, здесь безусловно не адекватному сути дела». /…/

«Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые «просто» передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности». /…/

«Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

1) научное и «художественное» сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

2) все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;

3) все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

4) все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике «произведения» — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

5) последние — произведения, тексты и пр.,— делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаем сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

6) будучи «сводами», такие произведения не отличаются ничем непременным от таких «сводов», какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

7) будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы,— так, как писатели и поэты XIX в.,— но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и н достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

8) так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или «упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится они в ту эпоху,— к общему для себя;

9) репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности,— энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира;

10) репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; «отсутствие» же «второго дна» вообще никогда не доказуемо». /…/

« «Произведение» эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое «произведение» (произведение-свод, произведение-книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи «автор — произведение — читатель» требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и «самодостаточно» устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи «знания», их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом». /…/

«Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его “ученость” проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием,— естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного». /…/

«Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий». /…/

«Коль скоро в эпоху барокко отношения автора и произведения таковы: произведение доминирует над автором от лица мироздания и бытия,— то автор совсем не «субъект» в том смысле, в каком затвердила это слово академическая философия XVIII — начала XIX вв., не субъект, который противостоял бы опредмеченному миру, равно как и миру своего собственного создания. Создатель произведения — это в первую очередь функция произведения, и он творится поэзией, он есть проявление поэзии в произведении через поэта; не забудем при этом, что произведение поэтическое вовсе не разграничено решительными и надуманными мерами от «вообще» произведения, т. е. произведения научного и т. п. Автор, как поэт и как личность, индивидуальность, тоже участвует в мире своего произведения,— которое создается им и создает его,— он в полной мере причастен в царящей в нем, в его раскладе разного, смысловой прерывности. Точно так же, как и все стороны произведения, авторское «я» ввергнуто в этот мир. Отчасти писательское «я» ввергнуто в него точно так же, как и любой персонаж внутри произведения, как и любой персонаж с его «я».». /…/

«найти себя отнюдь не значит непременно настаивать на своем; чтобы найти себя, возможно потерять себя, однако, прежде того направив себя в определенную существующую сторону, внутрь, найти себя может означать забыть себя, забыть о себе и о своем. Обретение себя может быть плодом самозабвения и самоотвержения». /…/

«Когда барочный автор работает над своими книгами как «текстолог» [см: Елеонская, 1990, с. 116—148], то его «текстология» в основном сводится к заботе об строении-переустроении своего произведения-объема. Вся культура эпохи барокко пронизана подобными метаморфозами, которые требуют наличия известных предпосылок — предпосылки существования полного и целостного смысла, точнее — некоторого бытия в своих пределах, в своем «объеме», который так или иначе может быть назван и изложен; предпосылки существования обособляющихся смысловых элементов (или частей «объема»), которые испытывают нужду в том, чтобы из них составили полное целое (отсюда непомерный объем как энциклопедических замыслов эпохи, так и, в частности, энциклопедического романа) и притом назвали их в наиболее целесообразном порядке». /…/

«У нас уже был случай заметить, что в эпоху барокко все, начиная с поэзии и риторики, сближается на общности своих оснований, сходится на некоторой общей «схеме» вещей. Так и личность, которая мучается здесь над своим ускользающим от нее самоудостоверением, как бы совпадает с устроением и композицией произведения, которое своим бытием передает, или «шифрует», ее бытие. Вместе с произведением личность подвергается действию тех закономерностей вертикально-горизонтального складывания смысла целого, о чем уже достаточно говорилось. Вот эти закономерности и становятся своеобразным испытанием личности, ее подлинности; в этих испытаниях она и доказывает свою конечную самотождественность. Личность обязана приобщиться к устроению целого, которое, как история, в свою очередь причастно к структуре знания». /…/

«Слово, выведенное в свою зрительность, создает, однако, новую ситуацию слова,— оно теперь сопряжено с образом, и образ этот, продолжающий слово, есть вместе с тем и нечто от него отличное, отдельное. Это слово в своей сопряженности с образом (такое, в логическом устроении какого на первом плане — некоторая образно-знаковая схема слова, и только на втором — возможная его графическая конкретизация и детализация) и этот образ в его сопряженности со словом дают уже смысловой элемент в экзегетическом ореоле. Экзегеза уже в самой изобразительной схеме слова: она возвращает слово к его буквальности, т. е. здесь, к его предметному значению,— что уже есть акт толкования; от этой схемы мысль отправляется затем к слову в его культурно-историческом значении». /…/

«в эпоху барокко эмблема выступает именно в качестве смыслового элемента — минимального смыслового элемента, далее уже неделимого и внутренне устроенного как сопряжение слова и образа, составляющих экзегетическую цельность и законченность». /…/

«Барокко — все то, что называют этим непонятным словом,— есть, пожалуй, не что иное, как состояние готового слова традиционной культуры — собирание его во всей полноте, коллекционирование и универсализация в самый напряженный исторический момент, предваряющий рефлексию — все более настороженную и критичную — по поводу его, постепенно разрушающую его языковой автоматизм и вместе с тем отнимающий у него и его наглядность, и его понятийность-терминологичность. Барокко — это, говоря иначе, готовое слово в его исторически напряженнейший момент, отмеченный предощущением его гибели, отмеченный пред смертностью. Или, еще иначе, это предфинал всей традиционной культуры. Если только не рассматривать как такой предфинал (после которого остается лишь поставить историческую точку) все продолжавшееся два с половиной тысячелетия риторическое состояние культуры». /…/

Источник: http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/articles/mihajlov-barokko.htm

Глава пятая. ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ. Бах

Глава пятая.

ТАИНСТВЕННЫЕ РИТОРИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ

Прежде чем попытаться понять музыкальную риторику эпохи барокко, неплохо бы вспомнить: а что такое обычная риторика?

В Античности и Средневековье она представляла собой одну из важнейших наук. С ее помощью делали политическую карьеру, выигрывали процессы — так же как и сегодня — с помощью красноречия. В чем же отличие? Оно есть. Можно сравнить его с отличием между стилем ведения войны в рыцарское время и сейчас. Понятное дело, неблагородные приемы бытовали и среди рыцарей, и среди средневековых риторов. (Кстати, слова эти состоят в родстве более близком, чем может показаться на первый взгляд. «Рыторъ» — на древнерусском наречии как раз и значило «рыцарь».) Но в целом в те далекие времена понятие о чести в поединке хотя бы декларировалось.

Классическая риторика определяла три задачи: убедить, усладить и взволновать. Главную часть науки составляло учение о словесном выражении, от которого требовались правильность, ясность, красота и уместность. Подробно описывались средства, необходимые для достижения этого результата.

В музыкальной риторике эпохи барокко все обстояло примерно так же, за одним исключением: это ответвление науки вырастало более из богословия, чем, собственно, из риторики. То есть конечной задачей в этом случае была не победа и даже не услаждение слуха, а приобщение к Божественной гармонии через раскрытие смысла Священного Писания.

Музыкальная риторика расцветала в лоне протестантской церкви, замещая собой отсутствующую иконопись. Для ее восприятия требовался более высокий культурный уровень населения — и он поднялся. Сейчас нам трудно даже представить горожан, массово занимающихся пением в свободное от работы время или правительственных чиновников, разбирающихся в музыке не хуже консерваторских профессоров.

Музыкальная теософия покоилась на твердом Fundamentum mathematicum (математическом основании). Композиторы задумывались о правильных пропорциях музыкальных интервалов и аффективном воздействии этих пропорций.

Вот как описывает эти воздействия Веркмейстер, гуру баховского кузена Вальтера: «Все диссонансы далеко отстоят от совершенства, поэтому по природе они более печальны и могут привести в замешательство. Если же они наполняют музыку, звучащую пред человеком и без того печальным, унылым и как бы смущенным, он смутится от этого еще более… так как найдет подобное своему [состоянию]. Поэтому, употребляя диссонансы, следует быть чрезвычайно осторожным… Поскольку музыка упорядоченна, ясна и является не чем иным, как отражением Божественной мудрости и ее законов, должен человек, если только он не уподобляется свирепому зверю, легко склоняться к радости… Благодаря чистой гармонии сатана будет изгнан»; напротив, благодаря резким диссонансам, то есть слишком большому удалению от того, что составляет основу основ «единства», «душа приходит в смятение и дичает», так что «сатана может свободно войти [в нее]» (перевод Л. Шишхановой).

Композиторы эпохи барокко твердо знали: правильно «устроенная» музыка автоматически является прославлением Господа, так как ее упорядоченность исходит от Него. К тому же она восстанавливает душевные силы человека. Не следует искать здесь «релаксацию», такую понятную современному человеку. Смысл гораздо глубже, чем можно себе представить. Человеческая душа, сотворенная по образу и подобию Божию, подвергается постоянным искажениям. Правильная музыка восстанавливает утраченный порядок. Таким образом, по мысли барочных музыкантов, получается не relaxatio (в переводе с латыни — ослабление, расслабление, релаксация), a recreatio (восстановление, дословно — «повторное созидание», «новое сотворение»).

Таковы были цели барочной музыкальной риторики. Какими же средствами она располагала?

Важнейшим для композитора считалось владение Dispositio — диспозицией — так же, как в военном деле и в обычной риторике. Имелось в виду умение правильно разместить музыкальный материал. Бытовало несколько схем диспозиций — более или менее популярных. Они делились на разделы: главная тема, возражение, опровержение (критический разбор возражений), победное утверждение главной темы. Существовали борьба противоположных аффектов, особые выразительные приемы, воспринимающиеся как прямое обращение к слушателям или же к самому Создателю.

Музыкальная речь состояла из фигур, их разнообразие позволяло выразить символическим языком очень многое.

Вот некоторые из них: Kyklosis — символическое движение по кругу, Chordae peregrinae — струны-бродяги, уводящие музыку в другой лад и образующие общую неустойчивость.

Aporie, обозначающая безвыходное положение.

Apostrophe — музыкальные слова, произносящиеся как бы «в сторону», наподобие авторской ремарки.

Climax — лестница.

Katachresis — злоупотребление.

Heterolepsis — захват того, что принадлежит другому, выражается неожиданным «перескакиванием» мелодии в другой голос.

Hyperbaton — нарушение обычного порядка слов, представляет собой сильный выход голоса за пределы естественной тесситуры. Подобные «нарушающие» фигуры вводятся с целью поразить слушателя смыслом Писания: из любви к человечеству Бог может нарушить свои собственные законы. Спасение от бедствий, данных миру за грехи, будет даровано благодаря искупительной жертве Христа.

Anabasis — восхождение. Таким образом изображалось воскресение Христа, но мог быть и какой-либо другой возвышенный момент.

Catabasis — спуск. Чаще всего здесь имеется в виду Бог-Сын, спускающийся с небес для спасения человечества. Эта фигура также указывает на угнетенные состояния человека, выражая аффект уныния, унижения и потери достоинства. Неоднозначное прочтение являлось характерной особенностью эпохи барокко. Тогда мыслили нарочито многомерно и рядом с буквальным смыслом обязательно присутствовал иносказательный. Бах, в совершенстве владеющий искусством музыкальной риторики, создал немало своих собственных «говорящих» образов, вызывающих определенные аффекты.

* * *

Подытожим перечисление риторических фигур и приемов цитатами из упоминавшегося трактата Веркмейстера: «…следует знать, что даже без слов в музыке, исполняемой одними лишь инструментами, всегда, в каждой мелодии, должен быть ясно представлен основной аффект, то есть инструменты при помощи звуков как будто произносят выразительную и понятную речь… там, где нет чувства, нет аффекта, — нет и добродетели. Если наши страсти больны, их нужно исцелять, а не убивать… Если об этом не позаботиться, то получается не музыка, а бесовское нытье и гудение».

Интерес к риторике — как к музыкальной, так и классической, словесной — стремительно угасает почти сразу после смерти Баха. Она сдает позиции и в литературной критике. В XIX веке слово «риторика» приобретает негативный оттенок. Возникает отношение к ней как к «пошлому» и «бездарному» занятию, достойному разве что тупых школяров. О музыкальной риторике забывают вовсе.

Казалось бы, выстраивание музыки по божественным законам должно привлекать музыкантов во все времена, независимо от силы религиозности общества. Ведь «божественно» — значит «красиво», «гармонично», в конце концов. Но такая подмена не проходит. С развитием гуманизма «передовое» искусство начинает двигаться совсем по иному пути, ставя во главу угла развитие индивидуальности — то, что ранее считалось неважным и, даже более того, не особенно достойным.

Это неудивительно. Личность композитора и его задачи выглядели до наступления Нового времени несколько иначе, чем теперь. Главным постулатом творчества было непротиворечив истине. То есть сочинить нечто новаторское, не похожее на принятые нормы считалось неэтичным поступком. Все серьезные музыкальные опусы Средневековья замешивались на григорианских хоралах из Антифонария, прикованного золотой цепью к церковному алтарю.

Можно, конечно, посочувствовать средневековым композиторам, ведь свобода их творчества так нещадно ущемлялась, но на эту тему есть противоположные высказывания великих людей, принадлежащих к совершенно другим, далеким от Средневековья эпохам. Например, замечательный афоризм Гёте: «Мастер познается в ограничении». Или рассуждение отца Павла Флоренского о том, что лучше: иметь счастливую жизнь или плохую, зато не похожую на жизнь соседа, высказанное по поводу стремления современных художников искать новое любой ценой.

Борьба традиции и индивидуальности продолжается по сей день, но пик расцвета последней давно пройден. Это видно по многочисленным «возрождениям традиций», интересу к духовным практикам различных культур, ко всему аутентичному и по появлению межавторских проектов в литературе. Огромные издательские монстры вроде «Метро 2034» кажутся странной карикатурой на цех средневековых мастеров, пишущих в рамках строгого канона. Только в основе теперь лежит не Священное Писание, а коммерческий успех.

Ситуацию в академической музыке прекрасно описывает известный и даже в чем-то одиозный русский композитор Владимир Мартынов в своей книге «Конец времени композиторов». Полностью «приговорив» идею композиторства, он рукоплещет закату авторства, поскольку «конец времени композиторов можно рассматривать как начало высвобождения возможностей, изначально таящихся в музыке, но подавляемых композиторством во время господства композиторов над музыкой». С этим странным на первый взгляд утверждением нельзя не согласиться. Действительно, без фигуры композитора (в академическом смысле этого понятия) прекрасно обходятся не только фольклор и традиционные богослужебно-певческие системы, но и такие современные музыкальные практики, как рок и джаз. При этом некомпозиторская музыка отнюдь не является примитивной предтечей композиторской. Это две непересекающиеся, даже враждебные друг другу реальности — традиционная и исторически ориентированная. Для первой ценность в «неотходе» от истины, для другой — в новизне и прогрессе.

* * *

Баху удалось невозможное — жить сразу в обеих реальностях. В философском осмыслении он предстает фигурой уникальной и даже трагической. В большой степени именно он создал основы музыкального искусства Нового и Новейшего времени. Но в своей богобоязненности он являлся человеком традиционным, то есть, с точки зрения поклонников прогресса, смотрел назад, а не вперед. При этом, будучи не только гениальным, но в высшей степени добросовестным композитором, он тщательно изучил и наилучшим образом использовал все музыкальные достижения своей эпохи, которые уже впитали в себя идеи гуманизма. Получается, он работал «против себя», причем делал это со всей мощью своей гениальности.

У Альберта Швейцера есть на эту тему следующее рассуждение: «Не беда, если таланты ошибаются, следуя заблуждениям своего времени. Если же им следует гений, то за эти ошибки расплачиваются столетия. Великий Аристотель задержал развитие греческого естествознания в то время, когда оно стало на путь, который мог повести его к открытиям Галилея и Коперника. Бах, приняв с почти легкомысленным сознанием своей бесконечной мощи итальянские формы и схемы, задержал развитие немецкой музыки. Ведь уже тогда в духовной сфере она могла создать то, что позже осуществил Вагнер в области музыкального театра».

Замечательное описание механизма явления. Но гуманист Швейцер, родившийся в 1875 году, — дитя XIX века, а значит, романтизма и индивидуализма. К тому же немецкий романтизм имел идеологическую подоплеку гораздо более сильную, чем просто направление в искусстве, воспевающее экзальтированное томление поэта на лоне природы. Именно в немецкой душе эта безобидная на первый взгляд тенденция дозрела до Volkgeist, теории политического романтизма Карла Шмидта[13] и далее — до Гитлера. Стало быть, Швейцер, сокрушаясь, печалился немного «не о том». Из начала XXI века нам видится более масштабная панорама борьбы, чем описывает Швейцер. Мы живем в эпоху религиозного терроризма, с одной стороны, и либерального размывания тысячелетних основ — с другой. Интересно, как воспримут феномен Баха люди спустя сто или двести лет…

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Статья по музыке об эпохе Барокко «Музыкальная риторика»

Музыкальная риторика музыки эпохи барокко в творчестве И. С. Баха.

Символика Баха складывалась в русле эстетики эпохи барокко. Для нее было характерно широкое использование символов. Общий дух эпохи определялся многозначностью восприятия мира, ассоциативностью мышления, установлением далеких связей между образами и явлениями. Для людей того времени красота совпадала с познанием эзотерических смыслов. Как справедливо отмечает Л. А. Софронова, «художники эпохи барокко всякий раз заново открывали мир» не только воссоздавали окружающую их действительность, но и обнаруживали скрываемый ею смысл. С их точки зрения всякое явление действительности обязательно имеет этот скрытый смысл, и задача художника состояла в его раскрытии…». Язык искусства — это язык символов. Разработанность языка, в том числе музыкального, сказывается в закономерности повторения ясно отчеканенных формул. В эпоху барокко был создан развитой музыкальной «лексикон», на котором воспитывались люди того времени. Баховский музыкальный язык явился его обобщением. «Звуковые музыкальные явления, складывающиеся столетиями, превратились у Баха в организационные структуры, несущие определенный смысл, в символы…». Они выстраиваются в разветвленную систему, сохраняя закрепленные за ними значения как в произведениях с текстом, так и в инструментальной музыке. Эта система опирается на такие основы музыкальной культуры эпохи барокко, как музыкальная риторика и протестантский хорал.

Риторика (классическое ораторское искусство) оказывает сильное влияние на музыку уже с XVI века. В этом сказывается возрастающее в эпоху барокко внимание к коммуникативным возможностям музыки, стремление максимально воздействовать на аудиторию, дабы вызвать у слушателей те чувства, мысли и состояния души, которые хотел выразить композитор.

По справедливой мысли О. И. Захаровой, с XVII века широко утверждалось понимание музыки как выразительного языка, способного передавать самые различные чувства и представления. За определенными музыкальными оборотами закрепились устойчивые семантические значения для выражения какого-либо аффекта (движения души) или понятия. По аналогии с классическим ораторским искусством эти звуковые формулы получили название музыкально-риторических фигур.

Поначалу музыкальный лексикон фигур формировался благодаря тесной связи музыки со словом. Стремление композиторов придавать словам и словосочетаниям наглядную образность и повышать этим выразительность особенно заметно проявилось в Германии. О. И. Захарова отмечает, что немецкие композиторы рассматривали слово «как вспомогательное средство музыкального изобретения. Оно… возбуждало фантазию композитора, наталкивало на изобретение тех или иных выразительных фигур».

Свойства музыкальных фигур наиболее ярко выступают в вокальной музыке, однако, и теоретики, и композиторы XVII-XVIII веков не считали слишком существенной разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Младший современник И. С. Баха И. А. Шайбе так пишет об этом: «Если объяснять истинные свойства фигур, то следует отметить, что они занимают в вокальной музыке особое место: поскольку в ней мы лучше всего и наиболее ясно можем различать и осознавать выражение аффекта и движение души. Но я в этом случае никоим образом не отделяют ее от инструментальной

музыки. Кто станет утверждать, что одна отличается от другой в конечной цели и аффекте? Или, кто считает, что инструментальной музыке не нужны никакие фигуры? … Следует лишь перенести их из вокальной музыки в инструментальную».

Учение о музыкальных фигурах давало композиторам технику экспрессивного воздействия, образной и смысловой наполненности музыки. В инструментальной музыке роль фигур еще более возрастала. По словам О. Захаровой, «отсутствие текста при господствовавшем тогда стремлении заставить музыку экспрессивно говорить само становилось стимулом для особенно интенсивного использования фигур. Ведь если в вокальной музыке часть нагрузки брал текст, то в инструментальной — в первую очередь фигуры как экспрессивные приемы с закрепившейся за ними более или менее определенной семантикой. Таким образом, фигуры часто становились главным строительным материалом, из которого складывалось произведение».

Само слово «фигура» по определению может передавать образные представления; среди его значений есть — «изображение, очертание, образ». Фигуры могли носить изобразительный характер, выражая направление и характер движения, как, например, anabasis — восхождение и catabasis — нисхождение: фигуры circulatio — вращение, fuga — бег, tirata -стрела, выстрел и т. п. Фигуры подражали интонациям человеческой речи: interrogatio — вопрос (восходящая секунда), exclamatio — восклицание (восходящая секста). Особенно привлекали композиторов выразительные фигуры, передающие аффект, такие как suspiratio — вздох, или passus duriusculus -хроматический ход, употребляемый для выражения скорби, страдания. Благодаря устойчивой семантике музыкальные фигуры превратились в «знаки», эмблемы определенных чувств или понятий. Нисходящие мелодии (фигура catabasis) употреблялись для символики печали, умирания, положения во гроб; восходящие звукоряды прочно связаны с символикой воскресения. Паузы во всех голосах (фигура aposiopesis -умолчание) применялись для «изображения» смерти; паузы, рассекающие мелодию (фигура tmesis — рассечение) передавали чувства страха, ужаса и т. д.

Раскрывая семантику этих фигур, можно получить ключ к образному и смысловому содержанию баховских произведений. Так, хроматические ходы прелюдии а-moll II тома ХТК и хроматика темы фуги f-moll I тома ХТК (фигура passus duriusculus) выражают страдальческое скорбное чувство. Восходящее движение баса (фигура anabasis) в прелюдии h-moll I тома ХТК ассоциируется с идеей воскресения. Нисходящие линии прелюдии cis-moll I тома ХТК создают настроение горестной печали. Восклицания (фигура exclamatio, ход на сексту) в теме фуги Cis-dur I тома ХТК передают радостное возбуждение.

Знание риторики, и в том числе системы музыкально-риторических фигур, было необходимо для церковного музыканта.

Органист исполнял важную роль в немецком протестантском богослужении, произнося своего рода «музыкальную проповедь». Наряду с пастором он принимал участие в толковании текстов Священного Писания, раскрывая и комментируя музыкальными средствами содержание соответствующих церковной службе хоралов. Музыкальные фигуры, известные и понятные пастве, занимали в звуковом оформлении службы существенное место.

Отвечая на выпад музыкального критика И. А. Шайбе, упрекавшего Баха в отсутствии интереса к риторике, магистр риторики Лейпцигского университета И. А, Бирнбаум в 1738 году писал: «Бах настолько хорошо знает части и разделы, которые одинаково служат разработке как музыкальной пьесы, так и ораторской речи (eiaboratio, decoratio), что не только с величайшим удовольствием слушаешь его, когда он ведет свою основательную беседу о сходстве и согласии музыкального и ораторского искусства, но и восторгаешься мастерским применением сказанного в его сочинениях».

Бах использует музыкальные фигуры в определенном устойчивом контексте. Это особенно очевидно в произведениях с текстом — кантатах, мессах, ораториях, пассионах, а также в хоральных прелюдиях и обработках, где текст хотя и не наличествует, но предполагается. Устойчивость контекста связана с философско-этической и религиозной направленностью, присущей всему творчеству Баха, вдохновленному образами и идеями Священного Писания и представляющему собой великий Концерт «во славу Всевышнего, а ближнему во наставление». Фигуры наполняются духовным смыслом, превращаются в символы для выражения философских, этических и религиозных идей. Они сохраняют свое значение и в произведениях инструментальных жанров.

Стилистическая неразделенность «духовного-светского» характерна, по замечанию М. Друскина, для музыки протестантской Германии, композиторы которой, в том числе и Бах, следовали заветам Лютера, прославляющего музыку как «бесценное, врачующее, радостное Божье творение», как «дар Господний». Все, что Бах творил, он творил «in Nomine Dei» (во имя Господа), его рукописи изобилуют аббревиатурами JJ (Jesu juva — Иисус, помоги) и SDG (Soli Deo Gloria — Единому Богу слава).

Бах служил при церкви, большую часть музыки писал для церкви, сам был, безусловно, набожным человеком, обладал обширными познаниями в богословии и богослужении. Он прекрасно знал Священное Писание, церковные тексты, традиции культовых обрядов и их суть. В его библиотеке содержалось несколько изданий полного собрания сочинений

М. Лютера, в том числе раритеты: ссмитомное латинское издание 1539 года, восьмитомное немецкое 1555 года и восьмитомное лейпцигское издание 1697 года, содержащее свыше 5 тысяч хоралов. Библия на двух языках — немецком и латинском — была его настольной книгой. «Его богословская начитанность и постоянное обращение с текстами и с толкованием апокрифов настолько усложняли его мышление, привлекаемые им ссылки и аналогии столь неожиданны были для рядового слушателя, что следить за его сочинениями при слушании их в первый раз было очень трудно, если даже и (не) невозможно, так как каждое употребление попевки требовало уже пояснения. Л слушали тогда сознательно «риторически».

Как представитель европейской культуры начала XVIII века, Бах выразил в своем творчестве процессы мышления, свойственные эпохе действенного созерцания. Ко времени Баха «человеческая мысль стала работать в области религии: вера в догматы была заменена размышлением над догматами». Силой своего гения Бах перекодировал в музыку феномен религиозно-философского мировоззрения своего времени. Протестантизм в качестве главного религиозного постулата выдвигает тезис о спасении личной верой. Личная вера человека, его познание «сущности Божественной воли», глубокое проникновение в текст Священного Писания являлись определяющим фактором самосознания протестанта

XVII — начала XVIII веков.

Подобная направленность мышления, воплотившаяся и в духовном, и в светском творчестве, была закономерна для европейской культуры той эпохи. В Германии XVII – начала XVIII веков существовала устойчивая традиция создания произведений духовной тематики для светского предназначения. Живопись и графика, литературные произведения, поэтические циклы, песенные сборники, домашние церковные календари, произведения камерной инструментальной музыки отображали образы и сюжеты христианской мифологии.

Музыкальная риторика — Википедия

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

Музыкальная рито́рика — средства музыкальной выразительности и композиционно-технические приёмы (мелодические и гармонические обороты, ритмоформулы, музыкальные инструменты, тембр, высотный регистр, темп, звукопись, секвенция, бесконечный канон и т. д.), которые использовались композиторами по аналогии с фигурами ораторской речи как эмблемы внемузыкальной семантики.

О музыкальной риторике чаще всего говорят применительно к музыке западноевропейского позднего Возрождения и барокко. Крупные композиторы, применявшие музыкальную риторику: Жоскен, Лассо, Джезуальдо, Монтеверди, Шютц, Букстехуде, И. С. Бах (крупнейший). Видные теоретики музыкальной риторики: И. Бурмейстер (1606), М. Мерсенн (1636), А. Кирхер (1650), К. Бернхард (ок. 1657)[1], И. Ф. Бенделер («Melopoeticum Aerarium», 1688), И. Маттезон (1739), И. И. Кванц (1752), К. Ф. Д. Шубарт (1784)[2].

Монтеверди. Вечерня блаженной Девы (фрагмент). Текст Et hi tres («эти трое», подразумеваются Бог Отец, Бог Сын и Святой Дух) иллюстрируется у вокалистов трезвучием в основном положении, текст unum sunt («суть единое») — унисоном (basso continuo в расчёт не принимается).

Искусство эпохи Возрождения и барокко эмблематично. «Метафоры, сравнения, отвлечённые понятия приобретают роль знака, общепонятного в условиях данного типа культуры, преобразуются в эмблемы».[3] «Это отразилось и в музыке. За рядом устойчивых, отшлифованных временем интонаций закрепились семантические значения, превратившие их в музыкальный символ — выражение в звуках определенного понятия, идеи».[4] Музыкальная риторика конвенциональна. Она способна существовать только благодаря «договору» между композитором и слушателем. Композитор доступными ему средствами создаёт эмблему страдания, плача, ненависти, радости и т. п. в расчёте на то, что слушатель сможет её адекватно расшифровать и испытать соответствующий аффект. Отсюда следует, что знание (понимание) значения музыкально-риторических фигур может существенно улучшить непосредственное восприятие сочинений музыки Возрождения и барокко. Вместе с тем, преувеличивать значение музыкальной риторики (даже в указанных локально-временны́х пределах) нельзя. Хотя риторика и музыкальная теория барокко тесно связаны, эта связь сложна и изменчива в зависимости от традиций социального бытования и рецепции различных типов и жанров музыки.

  • exordium (введение, вступление; начальный отрезок формы)
  • patopoja
  • saltus duriusculus
  • passus duriusculus
  • exclamatio
  • interrogatio
  • aposiopesis
  • suspiratio
  • antitheton
  • amplificatio
  • multiplicatio
  • assimilatio
  • ascensus
  • descensus
  • fuga
  • tirata
  • circulatio

Современная западная наука оценивает риторику в период позднего Возрождения и барокко как «метаязык языка» (англ. metalanguage of language), который применялся ко всем видам искусств, в том числе музыке, изобразительному искусству, литературе[5].

  1. ↑ В труде «Tractatus compositionis augmentatus».
  2. ↑ В скобках приведены даты трактатов.
  3. ↑ Друскин М. С. Иоганн Себастьян Бах. М., 1982. С. 168.
  4. ↑ Носина В. О символике «Французских сюит» И. С. Баха. М., 2006. С. 88—89.
  5. ↑ McCreless, 2002, p.851-852.
  • Unger H.-H. Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 16.–18. Jahrhundert. Würzburg, 1941.
  • Eggebrecht H. H. Zum Figur-Begriff der Musica Poetica // Archiv für Musikwissenschaft 16 (1959), SS. 57–69.
  • Palisca C. Ut oratoria musica: the rhetorical basis of musical mannerism // The Meaning of Mannerism, ed. F. W. Robinson and S. G. Nichols. Hanover (NH), 1972, pp. 37–65.
  • Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века. Москва, 1983.
  • Vickers B. Figures of rhetoric – figures of music? // Rhetorica, II (1984), pp. 1–44.
  • Dahlhaus C. Zur Geschichtlichkeit der musikalischen Figurenlehre // Festschrift Martin Ruhnke zum 65. Geburtstag. Neuhausen-Stuttgart, 1986, SS. 83–93.
  • Bartel D. Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber, 1985; 6te Ausg., 2010, ISBN 978-3-89007-340-8; англ. перевод — Musica Poetica. Lincoln: University of Nebraska Press, 1997.
  • Niemöller K. W. Die musikalische Rhetorik und ihre Genese in Musik und Musikanschauung der Renaissance // Renaissance-Rhetorik: Essen 1990, hrsg. v. H. F. Plett. Berlin, 1993, SS. 285–315.
  • Meister H. Musikalische Rhetorik und ihre Bedeutung für das Verständnis barocker Musik, besonders der Musik J. S. Bachs (Sonderdruck aus «Musica Sacra»). Regensburg, 1995.
  • Krones H. Musik und Rhetorik // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil, Bd. 6. Kassel, Stuttgart, 1997.
  • Wilson B., Buelow G., Hoyt P. Rhetoric and music // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London, New York etc. 2001.
  • McCreless P. Music and rhetoric // The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2002, p. 847—879.
  • Brown M. Rhetoric // The Harvard Biographical Dictionary of Music, ed. by D.M.Randel. 4th ed. Cambridge (Mass.), 2003, p. 721-723.
  • Vasoli C. La retorica e la musica nella cultura umanistica // Musica e retorica, a cura di N. Bonaccorsi e A. Crea. Messina, 2004, p. 49—72.
  • Palisca C. Music and rhetoric // Music and ideas in the sixteenth and seventeenth centuries, ed. by by Thomas J. Mathiesen. Urbana (Illinois), 2006, p. 203-232.
  • Насонов Р. А. Музыкальная риторика Иоганна Иоахима Кванца // Научный вестник Московской консерватории. Москва, 2013, № 1, с. 162—168.

2. Произведение в эпоху барокко. Языки культуры

2. Произведение в эпоху барокко

По всей вероятности, мы можем говорить о том, что в XVII в. сосуществуют два различных способа истолкования знания — один, восходящий к традиции, хотя, возможно, и не к традиции во всей ее полноте, и другой, — новый и связанный с последующими достижениями науки. Этот второй привычнее для нас сейчас; для него характерно то, что границы познанного постоянно «раздвигаются» и, стало быть, еще не познанное, пока оно еще не познано, отодвигается все дальше от нас. Первый же способ точно так же имеет дело с еще не познанным, однако делает акцент на его возможной непостижимости, на тайне. Стремясь овладеть тайной или даже проникнуть вглубь ее, такой способ, однако, скорее готов считаться с тем, что тайна — это не еще не познанное, но непознаваемое вообще; тогда овладеть тайной значило бы лишь удостовериться в существовании таковой, ввести ее в свой круг зрения и, так сказать, иметь ее при себе. Тайное входит тогда в состав нашего знания, однако входит именно как тайное.

Такой способ истолкования знания имеет самое прямое отношение к поэтике барокко. Создания эпохи барокко, включая и те, которые мы на нашем языке склонны называть «художественными», суть всегда запечатления известного способа истолкования знания — по преимуществу способа традиционного, который описан у нас как первый. Вполне возможно даже допустить, что из числа таких созданий эпохи барокко, какие всякий раз суть подобные запечатления, те, которые мы назвали бы «художественными», выделяются лишь тем, что они не просто запечатляют известный способ истолкования знания, но и воспроизводят его своим бытием — воспроизводят «символически», как можно было бы сказать, прибегая к языку позднейшей эпохи, здесь безусловно не адекватному сути дела. Она же состоит, говоря совсем коротко, в следующем: положим, что существует энциклопедический свод имеющегося знания; в таком своде, если только он следует первому из способов истолкования знания, будут названы и те тайны, о которых известно, что они существуют в мире. Если же такая энциклопедия не ограничится только тем, что даст нам в руки свод имеющегося знания, но пожелает воспроизвести самую суть этого знания, то она должна будет ввести внутрь себя тайну, — не ту, о какой будет говориться, что она наличествует в мире, а ту, о которой читателю не будет сообщено ровным счетом ничего и которая просто будет наличествовать в книге как некая неявность, о какой читатель, берущий в руки книгу, может даже и не подозревать. В остальном же такая энциклопедия может вполне сохранить свой привычный вид, продолжать располагать свои статьи по алфавиту или в каком-то ином порядке, признанном целесообразным и удобным, и т. д. Если теперь такая книга действительно существует, — книга, которая включила внутрь себя некую тайну, или неявность, — то она тем самым уподобила себя, во-первых, знанию, как истолковывается оно в этой культуре, во-вторых же, самому миру, как существует он, истолкованный в этом знании о нем. А этот мир, согласно тому, как истолковывает себя знание о мире, есть мир, непременно заключающий в себе тайное и непознаваемое.

Итак, согласно сказанному, существуют своды знания двух видов: такие, которые «просто» передают известные сведения о мире, и такие, которые не довольствуются только этим, а вбирают в себя самую суть знания — как знания, заключающего в себя знание тайны, что, как сказано, должно повлечь за собой наличие в таком своде некоей утаенности, неявности. Граница между сводами знания одного и другого вида совершенно текуча, и вот по какой причине: смысл утаиваемого — в том, чтобы не выдавать себя, а потому никогда нельзя с уверенностью сказать, что в такой-то книге нет ничего такого, что утаивалось бы от читателя. «Отсутствие» заложенной в книгу тайны можно устанавливать лишь на основе некоторых косвенных показателей: так, сочинение, ставящее своей целью прояснить суть знания или мышления, едва ли, рассуждаем мы, будет заинтересовано в том, чтобы утаивать что-либо от читателя; но такие рассуждения весьма шатки. Мы можем считать вероятным, что «Рассуждение о методе» Декарта не заинтересовано в том, чтобы особо утаивать что-либо от читателя, со-мыслящего с автором. Однако такие книги, такие создания, которые утаивают что-либо от читателей, и не создаются — постольку, поскольку они что-то утаивают, — для читателей: представим себе, что некоторый принцип, положенный в основу всего строения известного текста, становится известным лишь спустя три столетия, — ясно, что такой принцип задумывался автором произведения не как существующий для читателя, но как-существующий для самого создаваемого им, причем, как даже ясно нам теперь, по той причине, что это создаваемое (как бы ни называть его — текстом ли, произведением ли, и т. д.) мыслится на основе так, а не иначе постигаемого знания и притом уподобляет себя сути этого знания и сути так, а не иначе истолковываемого, на основе того же знания, мира. Когда говорят о том, что произведения эпохи барокко суть некоторые подобия мира, то это — сокращенное выражение гораздо более сложных отношений. Точно так же, когда говорят, что в эпоху барокко мир нередко уподобляется книге, то и это уподобление есть сокращение гораздо более сложных отношений, какие устанавливаются между произведением, миром, автором, читателем. Тем же общим, той общей сферой, в которой осуществляются все такие отношения, оказывается несомненно сфера самоистолкования самой этой эпохи, культурный язык ее самоистолкования.

В культурном языке самоистолкования эпохи барокко все, как оказывается теперь, чрезвычайно сближено — так, знание (наука) и поэтика. Обращаясь к этой эпохе, мы встречаемся с непривычными отношениями и, естественно, не справляемся с ними, хаотически примешивая к ним все привычное для нас, что с совершенно иной стороны тем не менее связано с «барочным» непроглядными путями исторической логики.

Вот всего несколько моментов, характерных для эпохи барокко:

научное и «художественное» сближено, и различия между ними, как предстают они в текстах, упираются в возможную неявность, неоткрытость того, что можно было бы назвать (условно) художественным замыслом текста; поэтому различия шатки;

все «художественное» демонстрирует или может демонстрировать перед нами тайну как тайну, мы же можем не подозревать об этом;

все «художественное» демонстрирует тайну тем, что уподобляется знанию и миру — миру как непременно включающему в себя тайное, непознанное и непознаваемое;

все непознаваемое, какое несомненно есть в мире, для «произведений» (или как бы ни называли мы то, что создает автор — писатель и поэт — эпохи барокко) оборачивается поэтологическими проблемами: известная поэтика мира отражается в поэтике «произведения» — то, как сделан мир, в том, как делаются поэтические вещи, тексты, произведения;

последние — произведения, тексты и пр., — делаются непременно как своды — слово, которым мы условно передаём сейчас непременную сопряженность этих произведений с целым мира, с его устроенностью и сделанностью;

будучи «сводами», такие произведения не отличаются ничем непременным от таких «сводов», какие представляют собою энциклопедии, отчего и наш пример выше содержал ссылку именно на энциклопедию как такую форму упорядочивания знания, какая отвечала знанию эпохи, которое толкует себя как знание полигисторическое, т. е., в сущности, как полный свод всего отдельного;

будучи поэтическими сводами, произведения репрезентируют мир; поэты эпохи барокко создают, в сущности, не стихотворения, поэмы, романы, — так, как писатели и поэты XIX в., — но они по существу создают все то, что так или иначе войдет в состав свода — такого, который будет в состоянии репрезентировать мир в его полноте (т. е. в цельности и в достаточной полноте всего отдельного), а потому и в его тайне;

так понимаемое, все создаваемое непременно сопряжено с книгой как вещью, в которую укладывается (или «упаковывается») поэтический свод; не случайно и то, что творит Бог, и то, что создает поэт (второй бог, по Скалигеру), сходится к книге и в книге, как мыслится она в ту эпоху, — к общему для себя;

репрезентируя мир в его полноте, произведение эпохи барокко тяготеет к энциклопедической обширности, — энциклопедии как жанру научному соответствует барочный энциклопедический роман, стремящийся вобрать в себя как можно больше из области знаний и своими сюжетными ходами демонстрирующий (как бы «символически») хаос и порядок мира;

репрезентируя мир в его тайне, произведение эпохи барокко тяготеет к тому, чтобы создавать второе дно — такой свой слой, который принадлежит, как непременный элемент, его бытию; так, в основу произведения может быть положен либо известный числовой расчет, либо некоторый содержательный принцип, который никак не может быть уловлен читателем и в некоторых случаях может быть доступен лишь научному анализу; как правило, такой анализ лишь предположителен; «отсутствие» же «второго дна» вообще никогда не доказуемо.

«Произведение» эпохи барокко, то, что мы привычно именуем произведением, глубоко отлично от созданий литературы, прежде всего XIX в. Вместе с тем такое «произведение» (произведение-свод, произведение- книга, произведение-мир и т. д.) стоит в центре поэтологической мысли эпохи барокко — уже потому, что привычное рассмотрение произведения во взаимосвязи «автор — произведение — читатель» требует от нас значительной перестройки и корректур: читатель выступает как неизбежное приложение ко всему тому, что прекрасно и «самодостаточно» устраивается во взаимосвязи: автор — произведение — мир — знание. Важность для произведений той эпохи «знания», их погруженность в сферу знания тоже решительно отличает создания XVII столетия от позднейшей литературы, которая освободилась, как нередко казалось ей, от бремени научного, размежевалась со знанием и наукой и, как тоже казалось ей, начала заниматься своим делом.

Тайная поэтика барокко [ср.: Герш, 1973; Штреллер, 1957] заключается, собственно, не в том, что некое содержание в барочном произведении зашифровывается и этим утаивается от читателя, — романы с ключом создавались и в эпоху барокко, и до нее, и позже. Зашифрованное таким образом можно было при известных условиях и расшифровать. Тайная же поэтика барокко обращена не к читателю, а к онтологии самого произведения, которое может и даже должно создавать свое «второе дно», такой глубинный слой, к которому отсылает произведение само себя — как некий репрезентирующий мир облик-свод.

Hic liber est Mundus: homines sunt, Hischine, versus,

Invenies paucos hie, ut in orbe, bonos

Книжка сия ест то свет, верши зась в ней — люде,

Мало тут, чаю, добрых, як на свете, будет

(эпиграмма Д. Оуэна и перевод Ивана Величковского [цит. в: Бетко, 1987, с. 198]).

Мир сей преукрашенный — книга есть велика,

Еже словом написана всяческих владыка…

(Симеон Полоцкий, Вертоград многоцветный [цит. в: Панченко, Смирнов 1971, 47]).

Само зашифровывание какого-то содержания оказывается для искусства барокко возможным потому, что это искусство по своей сути предполагает неявный слой, который способен задавать строение всего целого — как числовые отношения всей конструкции целого или риторическая схема, — и определять протекание произведения в его частях. Как показывают новые изыскания [Отте, 1983], судьба рукописного наследия герцога Антона Ульриха Брауншвейгского, одного из наиболее заметных барочных писателей, была несчастным образом связана с его намерением зашифровать в последних частях своего романа «Римская Октавия» (во второй редакции) некоторые скандальные события, связанные с членами этого правящего дома: после кончины герцога, который был одним из самых выдающихся барочных романистов — конструкторов большой формы исторического романа, часть рукописей была даже уничтожена. При этом ясно, что возможность зашифровывать в романе события совсем недавнего прошлого, совмещая их с событиями совсем иных эпох, укоренена в самом мышлении истории, как запечатляется оно в барочном романе, а такое мышление сопряжено с тем, как мыслится неповторимое и повторимое, индивидуальное и общее, в конце концов с тем, как мыслится человек. Всякая тайна более эмпирического свойства пользуется как бы предусмотренной в устройстве барочного произведения полостью тайны — особо приготовленным в нем местом.

Итак, несмотря на нередкие и как бы вполне обычные признаки завершенности, — именно они дали основания для того, чтобы в истории культуры некоторые произведения барочного искусства были переосмыслены в духе «проникновенности», — создания барокко открыты вверх и вниз «от себя», они совсем не совпадают еще с своей внутренней сущностью и в этом отношении отнюдь и не являются произведениями в позднейшем, общепринятом впоследствии смысле.

Если сказать, что они открыты своему толкованию, комментированию, что они требуют такового и нуждаются в таковом, то это будет означать, что мы выразили эту же открытость иначе, с другой стороны; рациональное продолжение высказанного в произведении, его обдумывание, всякого рода осмысление и толкование — это такой ореол произведения, без которого оно вообще не обходится; это такой процесс, в который произведение погружено и который начинается еще «внутри» произведения. В этом способ его самоотождествления — существования в качестве себя самого. «Внутреннее» обнаруживается через истолкование содержащегося в произведении; современные исследователи барокко, открывающие тайную поэтику барокко и пытающиеся освоить эти тайные фундаменты барочных конструкций, тоже вполне повинуются заключенному в таких созданиях способу их существования.

Если представить себе создание барочного искусства, последовательность частей которого вполне однозначно определена, то мы можем вообразить себе и то, что над всяким линейным движением здесь начинает брать верх та сила, которая от всегда отдельного уводит вверх, в вертикаль смысла. Произведение как конструируемая конфигурация пронизывается силами, перпендикулярными к движению по горизонтали, и эта сила весьма способствует раздроблению целого и на отдельные части, и на отдельные элементы знания: произведение как свод-объем {книга являет произведение и как ставший зримым объем) легко разнимается. Будучи сводом-объемом, произведение точно так же и собирается — из отдельного и разного. Его бытие уходит в вертикаль смыслов — которые толкуются, комментируются, окружаются экзегетическим ореолом и тем самым постоянно указывают на нечто высшее за своими собственными пределами, как книга указывает на мир.

Литература барокко — это ученая литература, а писатель той эпохи — это ученый писатель, откуда, впрочем, не следует, что писатель — это непременно ученый: нет, его «ученость» проистекает из сопряженности им создаваемого со знанием, — естественно, что эта сопряженность подталкивает писателя приобщаться к учености и накапливать ее в духе барочного полигистризма: как знание всего отдельного.

Гриммельсхаузен, по старой традиции и по Морозову [Морозов, 1984], — это «народный» писатель, однако он пишет как писатель ученый [Карбоннель, 1987, с. 301], о его энциклопедических познаниях см: [Вейдт, 1987, с. 445; Шефер, 1992, с. 105–106]; и его «Симплициссимус», долгое время читавшийся как сочинение автобиографическое и наивно рассказанное, тоже есть своего рода свод частей, правда, со своими смещениями и акцентами в таком построении целого. Есть части, где ученость конденсируется. Так, в этом произведении на довольно небольшом пространстве мы встречаем: перечень исторических лиц, отличавшихся особо хорошей памятью, — он начинается с Симонида Кеосского и кончается Марком Антонием Муретом, причем нередко даются точнейшие ссылки на источники [Гриммельсхаузен, 1988, с. 148–150]; рассуждение о почитании почетных званий, вновь с большим списком исторических и мифологических лиц и их заслуг [там же, 157–160]; перечень знаменитых людей, которыми, по самым разным поводам, были недовольны их современники [там же, 163–166], — список, который делает честь его составителю и который весь продиктован тем самым любопытством» (curiositas, curieusitй), что создавало кунсткамеры как собрания всяких вещей, выпадающих из нормы, всяких «уродов» [см: Панченко, 1984, с. 189; Фрюзорге, 1974, с. 193–205], и впоследствии было почти полностью утрачено. Читать историю под углом зрения всего куриозного» требовало особой наблюдательности и того специфичного для эпохи «острого ума» (argutia, agudeza, esprit, Witz, wit), который способен прорезать мир в самых неожиданных направлениях и нанизывать на одну нить далекие друг от друга вещи. Так и здесь: мы узнаем, что афиняне были недовольны громким голосом Симонида, а лакедемоняне— Ликургом, ходившим низко опустив голову, римляне не любили Сципиона за храп, Помпея — за то, что он чесался одним пальцем, а не всей рукой, Юлия Цезаря — за то, что тот не умел ловко препоясываться, т. д. и т. д. Нет сомнения, что все подобные перечни нужны были Гриммельсхаузену не как собственно поэтический прием; правда, ему удавалось ввести их в роман с незатрудненной элегантностью, так что они не напоминают у него ученую справку, и тем не менее можно быть уверенным, что такие ученые вкрапления рассматривались как серьезные источники знания — хотя бы в том самом плане, в каком источником знания мог бы послужить уголок какой-нибудь кунсткамеры. Возможность их появления в романе заложена не в особом мире именно этого романа, и не в романном действии, и не в развитии сюжета, но в более общем — в том, как вообще мыслится произведение как целое. Поэтому составить последний из названных перечней выпадает на долю юного простака Симплиция, который по ходу действия и импровизирует этот по-своему блестящий ряд примеров. Хотя иной раз Гриммельсхаузен и считал нужным упомянуть о происхождении различных сведений, неожиданно ставших известным полудикарю, каким был Симплиций в отрочестве, однако писатель, очевидно, понимал, что в целом такую чудесную начитанность, памятливость и оборотливость и не нужно объяснять, — ученость романного героя проистекает оттуда же, откуда и ученость самого сочинителя, она идет из установки на комментирование любого появляющегося в произведении смысла и отнюдь не должна и не может оправдываться ситуацией, психологическими моментами и т. п. Подобно автору, персонаж приговорен к тому, чтобы слыть и быть ученым. Дажр и самое неученое сочинение в таких условиях не избегнет общей судьбы, и на него будут смотреть как на ученое творение, и то же самое — романный герой: он вынужден нести на себе то же самое бремя учености. Поэтому можно изобразить Симплиция заброшенным ребенком, который не успел узнать и самых наипростейших житейских вещей, а немедленно после этого наделить его самым тонким и детальным знанием; надо сказать, что Гриммельсхаузен пользовался такой возможностью, не злоупотребляя ею.

Комментарий, как и указатели, входит в построение произведения- книги. У Филиппа фон Цезена в его романе «Ассенат» (1670) комментарий выделен в особый раздел, который занимает около двухсот страниц (Краткие примечания с изъяснением некоторых темных мест <…>»), а затем следует указатель. Если Мошерош писал второй том своих «Видений», «наводнив его неимоверной ученостью» [Морозов, 1984, с. 110], то он был верен тенденции времени, только все более укреплявшейся. В изданиях драм Даниэля Каспера фон Лоэнштейна и И. К. Халльмана примечания тянутся десятками страниц, тогда как у Андреаса Грифиуса трагедия «Карденио и Целинда» (1657) еще обходится без примечаний, «Лев Армянин» (1650) и «Екатерина Грузинская» ограничиваются тремя-пятью страницами, и только в «Каролюсе Стюарде» (1657) и «Папиниане» (1659) число примечаний вырастает вдвое-втрое.

Наличие указателя проливает свет на сущность барочного произведения. Указатели в эпоху барокко имеют место в тех произведениях, которые впоследствии рассматривались бы как «беллетристика», Вот что В. Хармс пишет о функции указателя в «Видениях» Мошероша: «Ив конкретном, ненарративном контексте Мошерош расценивает «сновидение» как позитивную возможность познания, причем он подчеркнуто ссылается на Мишеля де Монтеня <…> к искусству которого оживлять традицию посредством цитирования классиков он и сам оказывается близок. Итак, не неспособность к познанию, но, напротив, устремленные к познанию и исполненные надеждой рефлексии и указания — вот что выстраивается вокруг фигуры Филандера в тех повествовательных пассажах, в которых «я» автора-рассказчика заметно отличается от «я» Филандера-рассказчика с его суженным кругозором. По этой причине понятно и то, что то ли автор, то ли корректор или издатель придали этому зеркалу смутного мира энциклопедический указатель, задача которого состоит, в частности, и в том, чтобы облегчить различение сферы добродетелей и сферы пороков» [см: Мошерош, 1986, с. 264–265; ср.: Вельциг, 1977]. Главные причины появления указателей, однако, внутренние: указатель есть потребность произведения, которым пользуются как сводом отдельных знаний. Тогда все отдельное должно быть извлечено из вовсе не обязательной для произведения горизонтально-линейной взаимосвязи и последовательности целого.

В некоторых крайних случаях создаваемое произведение — произведение-свод и барочная конфигурация смыслов — даже допускает двоякое расположение своих составных элементов. Так, Симеон Полоцкий, создавая на русской почве свой позднебарочный «Вертоград многоцветный» (1676–1680), первоначально прибег к тематическому расположению стихотворений, а затем заменил его порядком алфавитным. Исследователь даже считает такую перестановку целого «уничтожением большого художественного контекста» [Сазонова, 1982, с. 209], в создании которого Симеон Полоцкий первоначально «основывался не на формальной, а на смысловой структуре сборника» [там же, с. 210], между тем как при алфавитной композиции «на первый план выдвигалась самостоятельность (и вместе с тем и самоценность) каждого отдельно воспринимаемого стихотворения» [там же, с. 208],— «стихи, бытовавшие ранее в идейно-значительном контексте, предстают в новом варианте «Вертограда» как поэтическая россыпь» [Сазонова, 1991, с. 217]. Это выражение «россыпь» аналогично нашему — «расклад разного», которое применимо в сущности к каждому барочному созданию, вопреки непременной для многих (как то для драматических произведений) линейной конструкции.

Приведу параллельный пример из истории знания, получающего по преимуществу научное оформление. Впервые изданная в Базеле в 1565 г. энциклопедия врача Теодора Цвингера (ученика Петра Рамуса) «Театр человеческой жизни» (Theatrum vitae humanae) следовала в расположении (колоссального по объему) материала принципам рамистской топики: все дисциплины, имеющие отношение к «человеческим вещам» (исключались теология и физика с метафизикой), систематизировались с помощью логического древа, занявшего четыре страницы. «Аморфная история, — как пишет В. Шмидт-Биггеман, — была почленена согласно общим местам, loci communes, человеческих дел, согласно различным принципам причинности, по критериям психологическим и предметным, — тем самым была достигнута полная тонкая дифференциация всех областей человеческого знания, имеющих возможное практическое применение, с дефинициями и подразделениями». Между тем объем «Театра» превысил пять тысяч страниц и тогда обнаружилось, что материал «истории», связанный порядком логического органона, не поступал в распоряжение читателя: «Ибо масса примеров (exempla), топосов (topoi) и общих мест (loci communes) выходила за пределы возможностей человеческой памяти». Поэтому в издании 1631 г. весь материал «Театра» получил новое, а именно алфавитное расположение, которое было признано наиболее вразумительным, — сложилось то, что в одном из текстов выразительно названо «Универсальным Полианфеем» — «Многоцветником», заменившим прежний «Амфитеатр Универсума», в котором все дисциплины обретаются в своем логическом порядке; есть «порядок самих материй», и есть «порядок алфавитный», по замечанию Лейбница («Zwingerus ordinem materiarum dederat, Beyerlingius in alphabeticum transformavit» [Шмидт-Биггеман, 1983, с. 59, 64–65].

Однако можно даже сказать, что проблемы поэзии и проблемы науки были в ту эпоху не просто близкородственными, но и тождественными — в той мере, в какой они постигаются морально-риторически. Недаром, как мы видели, «Арминий» Лоэнштейна естественно встает в ряд полигисторических изданий отнюдь не беллетристического плана, да еще с преимуществами перед ними в глазах благоволящего современника. В эпоху барокко происходит сближение, или как бы уравнивание:

различных наук — понимаемых в специфическом, весьма общем смысле как «история»;

наук и искусств: Декарту, как пишет Шмидт-Биггеман, «приходилось заботиться о различии искусств и наук», потому что, «подобно Рамусу, он мог обращаться к гомогенной, однородной области предметов, только что метод Рамуса упорядочивал понятия и «места», топосы, а картезианский метод связывал идеи» [Шмидт-Биггеман, с. 295];

поэтики и риторики как дисциплины [см.: Дик, 1966; Фишер, 1968; Хильдебранд-Гюнтер, 1966], причем поэтика, которая и на деле никогда не оставляла риторику — «матерь всяческого учения» [Дик, 1968, с. 28], по выражению М. Бергмана (1676), уподобляется теперь риторике по цели («убеждение») [см. также: Фишер, 1968, с. 22, 23, 83].

Все эти сближения, совершавшиеся как переосмысление глубоких оснований культуры, происходят как обобщение языка этой культуры. Переосмысление захватывает все поле этой культуры. Оно направлено на то, чтобы привести в полный и цельный вид как язык культуры, так и самые ее основания. Этот процесс не ломает язык культуры, а собирает все, что есть, все, что доступно ей (ломка оснований культуры совершилась, как мы знаем теперь, только на рубеже XVIII–XIX вв.). Обобщение и собирание всего доступного культуре, всего наличного в ней совершается под знаком морально-риторической системы знания.

Между книгой научной и «беллетристической» есть нечто безусловно общее — это общность конструкции. Конструкция для эпохи барокко — это рамка и устроение смысловыявляющих процедур: рамка — знак книги-свода, книги-объема; смысловыявляющие процедуры — это взаимодействие горизонтальных и пересекающих их вертикальных сил осмысления. Конструктивность означает здесь презумпцию осмысленности — своего рода гарантию того, что из целого (как сосуда и объема) действительно прольется смысл (пусть бы даже он толком и не был известен и самому строителю целого). И научная книга тоже строится и издается как «рамочная конструкция» [Бохатцова, 1976, с. 557],— говоря иначе, как конструкция, которая выставляет наружу, делает зримой свою функцию рамки (для смысла, выявляющегося внутри целого), а тем самым и заявляет свои права на презумпцию осмысленности. И посвящения, и элогии, и указатели — все это интегральная часть целого [там же, с. 560]; все это — элементы устроения целого ради заключаемого вовнутрь его смысла, а также и выдаваемые наперед гарантии осмысленности: одновременно и нечто крайне существенное, и нечто поверхностно-внешнее. Указатель же — это настоящий ключ к произведению — например, к такому колоссальному по объему, как роман Арминий» Лоэнштейна (1689–1690), который совершенно недостаточно только читать по порядку, следуя за его сюжетом. Зато в этом романе существует продуманная система соответствий разделов, которые проецируются друг на друга, создавая систему соотражений [см: Шарота, 1970, с. 427–435]. О такой системе соотражений, о ценности и высоком предназначении ее хорошо помнил еще Гете. В Арамене» герцога Антона-Ульриха Брауншвейгского, писал восхищенный его творчеством Кристиан Томазиус, история Ветхого Завета времен трех патриархов — Авраама, Исаака и Иосифа, — совершавшаяся среди язычников, изложена, наряду с обычаями древних народов, столь изящно <…> что невозможно не перечитывать ее, дабы насладиться до конца, неоднократно, познавая при этом течение мира — словно бы в зеркале и без огорчений» [Томазиус, 1688, с. 46]. Между тем расчет показывает, что для того, чтобы хотя бы один раз прочитать другой роман герцога — Римскую Октавию», — неутомимый читатель должен читать его шесть недель кряду по двенадцать часов в день, а при чтении „Геркулиска“

А.Г. Буххольца, книги, составляющей по объему одну пятую Октавии», ему никак не обойтись без картотеки и диаграмм, чтобы различать его 450 героев и иметь возможность следить за их судьбами» [Алевин, 1974, с. 117].

По письмам, какими обменивались герцог Антон-Ульрих и Лейбниц [см: Кимпель, Видеман, 1970, с. 67–68], можно судить о том, насколько поэт — творец энциклопедического романа (книги-мира) — черпает свое вдохновение в романе, творимом Богом. Он творит вслед за Богом и первым делом принимая во внимание (к сведению своему как историка) все те странности, что творятся в современном мире, — они, эти странности, суть составные той великой конфузии», которая должна и которой предстоит разрешиться в столь же великую окончательную гармонию всего. Эта конфузия, или путаница, пока она только путаница, мешает прочитывать гармонию целого, зато в свете целого выступает как бескрайне раскинувшийся материал преображения, как тот самый расклад разного, который образует как энциклопедию, так и книгу-свод. Книга-свод — это кунсткамера мира, с тем же распределением интересов, какие характерно для кунсткамер петровских времен.

Барочное поэтическое произведение, произведение-свод, строящее себя как смысловой объем, который заключает в себе известную последовательность и одновременно множество алфавитно упорядочиваемых материй, в точности соответствует тому, как мыслит эта эпоха знание: как стремящийся к зримой реализации объем, заключающий в себе Все. Все — это прежде всего совокупность всего по отдельности. И точно так же, как внутри барочного произведения возникает напряжение между полнотой обособленных материй или статей и последовательностью текста и возможного сюжета, такое же напряжение или даже известное противоречие проявляется в самом мышлении истории, которая не есть только свод сведений, но и последовательность исторических событий. Как бы ни переосмысливать саму историю (в смысле движения событий) в сумму и свод обособленных дат (по типу «естественной истории*), в слове «история» постоянно колеблются, сходясь и расходясь, сближаясь и отдаляясь, два его основных смысла, какие сложились, как обобщенные, к этому времени: история как последовательность событий; история как свод сведений [см. об «истории»: Крук, 1934; Шольтц, 1974; Зейферт, 1977]. Один смысл невозможно представить обособленно от другого; нельзя мыслить одно без другого.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Художественная культура эпохи Барокко. «Стиль вечного праздника, жизненного спектакля»

Цели урока: познакомить учащихся с художественным направлением XVII в. – барокко, его особенностями; познакомить с шедеврами эпохи барокко – архитектурой и скульптурой Л.Бернини, архитектурными сооружениями Растрелли, произведениями Эрмитажа.

Барокко не только архитектурный стиль,
даже не только новый принцип в искусстве.
Это целая эпоха в истории нравов, понятий и отношений,
феномен не только эстетический, но и психологический.
У барокко были не только свои церкви и дворцы,
у него были свои люди, своя жизнь.

П.П.Муратов

1. Открытия XVII века

Культура XVII в. воплощает в себе всю сложность этого времени. Трудно найти столетие, которое бы дало столько блестящих имен во всех областях человеческой культуры. Европа XVII в. – это эпоха мануфактурного производства и водяного колеса – двигателя. Развитие мануфактурного производства порождало потребность в научных разработках. Такие ученые, как Коперник, Галилей, Кеплер внесли принципиальные изменения во взглядах на библейскую картину мироздания. В разработках Лейбница, Ньютона, Паскаля была раскрыта несостоятельность средневекового природы. Все это позволило сделать массу открытий и изобретений. Созданы алгебра и аналитическая геометрия, открыты дифференциальные уравнения и интегральное исчисление в математике, сформирован ряд важнейших законов в физике, химии, астрономии.

Для духовной жизни общества XVII в. большое значение имели великие географические и естественно-научные открытия: первое плавание Христофора Колумба в Америку, открытие Васко да Гаммой морского пути в Индию, кругосветное путешествие Магеллана, открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, исследования Галилея.

Новые знания разрушили прежние представления о неизменной гармонии мира, об ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку.

“Время барокко” включает в себя много стилей и направлений (маньеризм, классицизм, барокко и рококо) и “стиль барокко”.

Стиль барокко связан прежде всего с архитектурой и подчинял себе, соразмеривал с собой скульптуру (садово-парковую, интерьерную, рельефную резьбу), ДПИ и живопись (церковные и светские фрески, плафоны, парадный портрет).

Время барокко способствовало формированию национальных художественных школ со своими особенностями (Фландрия, Голландия, Франция, Италия, Испания, Германия).

2. Происхождение слова “барокко”

Термин “барокко” переводят как “причудливый, странный, вычурный”. Происхождение его не вполне ясно: то ли из лексикона средневековой логики, то ли от слова, означающего жемчужину неправильной формы.

Слово “барокко” французского происхождения. “Словарь Академии” впервые фиксирует его в 1718 г. В быту это слово и сейчас употребляется как синоним странного, причудливого, необычного, вычурного, неестественного. Этим термином пользовались ювелиры, обозначая им нестандартные жемчужины, которые мастера эпохи барокко умели использовать в декоративных целях.

Долгое время это слово символизировало дурной вкус, что-то неуклюжее; выражало неодобрительное отношение французских классицистов XVII в. к художественному стилю итальянского происхождения.

Итак, барокко – это стиль (стилевое направление) в европейском искусстве к XIV – середине VIII вв. Должно быть, в этом стиле и в самом деле есть что-то причудливое и странное, если даже специалисты сильно расходятся в его оценке. Одни считают, что искусство барокко – неправильное, взвинченное, громоздкое, противоречит гармоничному и жизнеутверждающему искусству Возрождения. Другие видят в барокко грандиозность, пластичность, стремление к красоте и поэтому считают его скорее продолжением Возрождения. Есть третье мнение: искусство барочного типа – это поздняя, кризисная стадия разных эпох в художественной культуре. В то же время многие ученые настаивают, что кризисная стадия Возрождения еще не барокко, дают ей особое наименование – маньеризм.Тем не менее даже знатоки не всегда решатся с уверенностью сказать, принадлежит автор к Возрождению, маньеризму или к барокко.

3. Литература эпохи барокко XVII века

Научные свершения XVII в. изменили картину мира, вскрыв трагическую глубину вселенной, человеческой души, судьбы человека. Они способствовали изменению общей атмосферы духовной и интеллектуальной жизни. Культурный человек того времени видел, как неустойчива быстротекущая жизнь, как летят “минуты, что подтачивают дни, дни, что грызут и пожирают годы” (Луис Гонгора). Чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной, страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны космоса – таковы духовные открытия барокко.

Отрылась бездна, звезд полна,
Звездам числа нет, бездне дна.

М.Ломоносов

Барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (риторический вопрос – излюбленная фигура барочной риторики):

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,
Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч не боле…

Грифиус

В искусстве барокко сосуществовали несовместимые друг с другом противоположности, создавая своеобразную гармонию. А торжественная выразительность искусства барокко была соткана из контрастов.

Перед нами барочная картина мира:
Игралище времен, непостоянный род,
На сцене бытия в преддверии утраты
Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты,
Тому – дырявый кров, кто царствует, кто ткет.
Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет
Сметает новый день и завтра в бездну канет,
Зеленая листва поблекнет и увянет,
И острие меча на нежный шелк падет.

Грифиус

Литературу барокко создавали многие другие знаменитые авторы. В их числе называют обычно итальянского поэта Т.Тассо, испанского драматурга Т.де Молина и П.Кальдерона (в пьесе “Жизнь есть сон” – герой понимает, что злую судьбу не победить местью, что главная победа в жизни – победа над самим собой, а не над другим; что остаток дней пролетит, как сон. И пробудившись в иной жизни, придется за все держать ответ), англичан Дж. Мильтона и Дж. Беньяна. Барочные черты исследователи находят и у Сервантеса, и в поздних произведениях У.Шекспира.

Каковы же характерные особенности литературы барокко?

1) противопоставление жизни и смерти; 2)контрастность; 3) риторические вопросы; 4) чувство безграничности мира, трагической незащищенности человека; 5) образ изменчивости и непостоянства человеческой жизни.

4. Итальянская архитектура эпохи барокко

Говоря о стиле барокко, мы вспоминаем в первую очередь зодчество и связанный с ним комплекс изобразительных искусств. Каковы характерные особенности архитектуры барокко? Работа учащихся с текстом. (См. Приложение 1).

Своеобразие барокко – в художественном образе грандиозных городских и дворцово-парковых ансамблей, где представлены в синтезе разные искусства: архитектура, скульптура, живопись, декор. Почему в XVII в. одним из ведущих видов искусства стала архитектура? Время абсолютизма требовало таких архитектурных строительных форм, которые запечатлели бы и время, и правителя).

Для построек в стиле барокко характерны сложная динамика объемов, наслоение форм, обилие декоративных элементов, тяготение к изогнутой линии. В качестве декоративных элементов использовались завитки, скульптура. Ордер также становится чисто декоративным элементом: колонны стремятся расположиться попарно, иногда утраивались; фронтоны, антаблементы, карнизы разрываются, приобретая сложную форму. Большое значение имеет лестница, подчеркивающая напряженную динамику архитектурных форм. Архитектура барокко властно “втягивает” человека в свое пространство. Скульптура, живопись, ДПИ, как бы продолжая архитектурные формы, участвуют в создании единого ансамбля.

Лучшим из архитектурных ансамблей Италии XVII в. стала площадь перед собором св. Петра, спроектированная Лоренцо Бернини (1598–1680) в 1656–1667 г. Бернини оформил площадь перед собором как продолжение храма. Прямо от краев фасада далеко вперед протянулись крытые галереи – коридоры, образующие трапециевидное пространство, а от концов галереи разошлись с 2 сторон двумя рукавами колоннады из 284 колонн и 80 столбов высотой 19м каждый. Аттик колоннады украшают 96 статуй. Сам Бернини сравнивал рукава с объятиями церкви, готовой принять в свое лоно всех страждущих. По выражению Бернини, колоннады “подобно распростертым объятиям, захватывают зрителя и направляют его движение к главному фасаду, к алтарю”.

Очень интересна королевская лестница – “Скала реджа”, соединяющая собор св. Петра с Ватиканским дворцом. Первые колонны – громадные, при поднятии лестницы они уменьшаются и наверху сделаны под рост папы. В результате всем кажется, что папа громадного роста (игра с линией – обмануть глаза, создать иллюзию пространства). Благодаря этому выход папы на богослужение превращался в величественное зрелище.

Дж. Л. Бернини родился в 1528 г. в Неаполе. Когда ему было 10 лет, его отец, известный скульптор Пьетро Бернини, переехал по приглашению папы Павла V из Неаполя в Рим для работы над мраморной группой. Получивший к тому времени технические навыки обработки мрамора мальчик, попав в Ватикан, запирался в залах, рисуя с утра до вечера. О его даровании пошли слухи, он попался на глаза самому Павлу V, получил заказ от племянника папы и поразил всех, создав необыкновенные скульптурные произведения: “Похищение Прозерпины”, “Давид”, “Аполлон и Дафна”. Юный самоучка сумел добиться невероятной динамики масс и линий, отражающей эмоциональное напряжение персонажей, передал в мраморе нежность девичьей кожи, пушистые волосы Дафны, кору и листья лаврового дерева.

Посмотрите (скульптура “Дафна и Аполлон”): Бернини запечатлел в летящем движении момент превращения юной беззащитной Дафны, настигнутой легконогим Аполлоном, в лавр: жесткая кора уже наполовину скрыла нежное тело, углубляются в почву прорастающие корни, трепет гибнущего человеческого существа отзывается в шелесте распускающейся листвы. Бернини ловит кульминационный момент события. Предназначенная для парка виллы, скульптура органично сливается с зеленым шумом парка, с качанием ветвей, бликами солнца, тенями плывущих облаков и журчанием воды.

Папа Григорий IV наградил мастера рыцарским крестом ордена Христа и титулом “Кавалера”. Современники включили его в ряд “божественных творцов”, назвав наследником титанов эпохи Возрождения. Он так и не получил профессионального архитектурного образования: проектирование, расчеты, строительство вели помощники, работники мастерской.

Мемуаристы описывали его живым, темпераментным, полным огня, постоянно погруженным в разговоры об искусстве и в неустанные труды. Если его кто-нибудь хотел оторвать от работы, он сопротивлялся и говорил: “Оставьте меня, я влюблен”.

Бернини, блестяще одаренный архитектор, был не менее великим скульптором. Очень интересна композиция алтаря “Экстаз святой Терезы” (1645–1652 гг.) (Сообщение ученицы. См. Приложение 2).

Таким образом, самыми выдающимися мастерами барокко в Италии были Л.Бернини, создавший грандиозный ансамбль площадь св. Петра в Риме и др. постройки, многочисленные скульптуры фонтаны, и Франческо Борромини, по проектам которого были построены многие церкви в Риме.

Каковы же основные особенности итальянского архитектурного барокко?

1) тяготение к большим городским и садово-парковым ансамблям, где воедино сливаются архитектура, скульптура и живопись;

2) создание искривленного, иллюзорного пространства за счет текучести криволинейных форм и объемов;

3) пышная эффектность, представительность и театральная зрелищность архитектурного барокко.

5. Барокко в России

В России в XVII–XVIII вв. происходит изменение русского быта на европейский лад: а) введение европейского костюма; немецких и французских языков; б) насаждение приемов, вечеров; в) организация торжественных шествий, маскарадов. Все нововведения требовали и европейского типа дворцов, где можно было устраивать роскошные балы, торжественные приемы, давать богатые обеды. Сам Петр I больше тяготел к протестантской сдержанности архитектуры Голландии, но его дочь Елизавета Петровна, которую современники называли “веселый Елизафет”, склонялась к формам пышного итальянского барокко.

В годы правления ее (1741–1761) были созданы образцы русского барокко, отличавшегося от итальянского мирской жизнерадостностью и отсутствием религиозного мистицизма, а от немецкого и австрийского – подчеркнутой масштабностью и монументальным размахом архитектурных ансамблей.

(Просмотр видеофильма с показом Летнего дворца Д.Трезини и Зимнего дворца Растрелли)

Однажды императрица, проходя по пустым залам Зимнего дворца, случайно заметила картину Рубенса “Снятие с креста”. Долго любовалась этим полотном и вознамерилась устроить Галерею. С этого времени Екатерина II стала ревностно заниматься осуществлением этой мечты. Датой основания Эрмитажа принято считать 1764 г., когда в Петербург прибыла крупная партия картин западно-европейских художников. Это была коллекция берлинского купца Го

About Author


alexxlab

Добавить комментарий

Ваш адрес email не будет опубликован. Обязательные поля помечены *